HELY GERALDO COSTA JNIOR

ENTRE ARTE E DESIGN

Sobre afectos e afeces na obra de Guto Lacaz

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS / ESCOLA DE BELAS ARTES MESTRADO EM ARTES 2009

HELY GERALDO COSTA JNIOR

ENTRE ARTE E DESIGN

Sobre afectos e afeces na obra de Guto Lacaz
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem. Orientadora: Profa. Dra. Lcia Gouvea Pimentel

Belo Horizonte Escola de Belas Artes /UFMG 2009

A meus pais, fonte de inspirao, fora e sabedoria.

AGRADECIMENTOS

Ao grande e inspirador Guto Lacaz, que desde o incio se colocou disposio e no mediu esforos no desenvolvimento desse trabalho. Ter sua obra como objeto de estudos foi deliciosamente fascinante e enriquecedor. Lcia Gouvea Pimentel, orientadora que, carinhosamente, me adotou em um momento de desamparo. Sua competncia, profissionalismo e dedicao foram imprescindiveis para o desenvolvimento e concluso dessa dissertao. Ao Professor Marcelo Kraiser, que me colocou nos caminhos de Deleuze e norteou o incio da pesquisa. Solange Coutinho e Fernanda Goulart, que com sbias crticas e observaes, no exame de qualificao, ajudaram no formato final deste trabalho. Zina Pawlowski e demais funcionrios da secretria do programa de ps graduao, pela ateno e competncia com que sempre fui atendido. Edmia Pizzani, a mais atenciosa de todas as bibliotecrias, por quem tive a honra de ser atendido nas muitas visitas biblioteca da Escola de Belas Artes. Aos colegas do programa de ps-graduao Dante Acosta, Inaj Neckel e Bitu Cassund, pela alegria do encontro e experincias compartilhadas. A meus pais, Hely e Aparecida, por todas as lutas que enfrentaram e esforos que fizeram ao longo de minha vida acadmica, do jardim de infncia a este mestrado. Todo meu amor e gratido, sempre. A meus irmos Angelo, Luiz, Andrea e Renata. Aos agregados Dora, Andra, Joaquim e Virglio. E aos sobrinhos Arthur, Thiago, Lucas, Laura, Helosa e Henrique. Pessoas fundamentais e que muito amo. A Junia Quiroga, amiga fiel e grande incentivadora: yo siempre estar a tu lado! Aos amigos Catarina Frst, Pierre Menezes, Adriana Seixas, Bruno Barcelos, Mnica Paula, Flvio Almeida, Jimmy Theilacker, Fran Dornelas, Fabrcio Horta: s enquanto eu respirar, vou me lembrar de vocs.

RESUMO

Ao longo da histria moderna e contempornea, arte e design - oficialmente campos de conhecimento distintos apresentam diversos e incessantes pontos de intersees e analogias, estabelecem trocas e conexes, marcando profundamente a toda cultura visual desde o incio do sculo XX. Relaes que se apresentam de forma expressiva na obra de Guto Lacaz, criador multimdia que tem uma produo artstica e comercial marcada pela diversidade de suas criaes. Em suas obras, arte e design se aproximam e se assemelham, se entrecruzam e se fundem em uma constante transcodificao. Relaes de afectos e afeces que envolvem questes ligadas aos limites e fronteiras desses dois campos; reprodutibilidade; apropriao, utilizao e deslocamento de objetos do cotidiano e utilizao de mquinas como formas de expresso. Uma obra marcada pela multiplicidade, que proporciona a discusso a respeito do encontro entre arte e design.

PALAVRAS CHAVES: Arte, design, Guto Lacaz

ABSTRACT

Throughout the modern and contemporary history, art and design - officially different fields of knowledge present diverse and endless points of intersections and analogies, establishing swops and connections, marking profoundly the whole visual culture from the beginning of twentieth century. The relationship that introduce substantially in the work of Guto Lacaz, multimedia creator who days that has a production Art Division and trade marked by their diversity creates? The relationship that introduce substantially in the work of Guto Lacaz, multimedia creator that has a artistic and commercial production marked by the diversity of his creations. In his artworks, art and design approach and reflect, intersect and merge into a constant transcodification. Relationship of affects and affections concerning the questions related to the limits and boundaries of these two fields; reproducibility; appropriation; use and movement of everyday objects and utilization of machines such as forms of expression. A work marked by multiplicity, which provides a discussion on the meeting between art and design.

KEYWORDS: Art, design, Guto Lacaz

SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................................................. 1 1. GUTO LACAZ, ENTRE ARTE E DESIGN ................................................................................................... 5 1.1. 1.2. 2. Devir-arte / devir-design ............................................................................................................... 11 Entre afectos e afeces ................................................................................................................ 13

PEQUENAS DIVAGAES SOBRE GRANDES QUESTES ................................................................. 23 2.1. 2.2. 2.3. Arte, uma construo cultural ....................................................................................................... 30 Design, uma atividade mediadora ................................................................................................. 32 Arte, design e tcnica: relaes etimolgicas ............................................................................... 36

3.

REPRODUTIBILIDADE, LIMITES E DIVISES ...................................................................................... 40 3.1. 3.2. Sobre fronteiras e limites .............................................................................................................. 44 A respeito da diviso arte/design .................................................................................................. 46

4.

POTICA DAS MQUINAS................................................................................................................... 63 4.1. 4.2. Cinetismo e inutilidade ................................................................................................................. 68 Arte e progresso tecnolgico ........................................................................................................ 72

5.

OBJETOS (DE ARTE) COTIDIANOS....................................................................................................... 76 5.1. Objetos em cena ........................................................................................................................... 83

6.

POESIA E ALEGRIA ............................................................................................................................... 89 6.1. Alegria do encontro....................................................................................................................... 97

CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................................................... 103 REFERNCIAS ............................................................................................................................................. 106

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Crushfixo, obra de Guto Lacaz. ....................................................................................................... 7 Figura 2 - Eletro Esfero Espao, instalao de Guto Lacaz de 1986. ............................................................... 8 Figura 3 - The book is on the table, objeto de Guto Lacaz, de 2004. ............................................................. 10 Figura 4 - Faa voc mesmo, srie de cartazes de Guto Lacaz. ..................................................................... 17 Figura 5 - Pequenas Grandes Aes, serigrafias de Guto Lacaz, de 2003. .................................................... 24 Figura 6 Pequenas Grandes Aes, serigrafias de Guto Lacaz, de 2003. ................................................... 25 Figura 7 - M-Maybe (A Girl's Picture), de Roy Lichenstein, 1965. ................................................................ 28 Figura 8 - Marilyn Monroe, serigrafia de Andy Warhol de 1962. .................................................................. 29 Figura 9 - RG Enigmtico, escultura de Guto Lacaz de 1999......................................................................... 41 Figura 10 - cones da obra RG Enigmtico. ................................................................................................... 42 Figura 11 - Primeiro smbolo da Bauhaus, de 1919 , e a verso de 1923. .................................................... 54 Figura 12 - Klinom Krasnym bei Belykh, de El Lissitzky, 1919. .................................................................... 57 Figura 13 - Capa da revista De Stjil, de 1917. ............................................................................................... 58 Figura 14 - Cadeira projetada por Thomas Gerrit Rietveld, em 1917. ........................................................... 59 Figura 15 - Rotores, objetos cinticos de Guto Lacaz, de 2004. .................................................................... 64 Figura 16 - leo Maria procura de salada. ................................................................................................. 66 Figura 17 - Cosmos: um passeio no infinito. ................................................................................................ 66 Figura 18 - Projeto para Parede em Movimento. ........................................................................................... 67 Figura 19 - Pinacotrens. ................................................................................................................................ 67 Figura 20 - Garoa Modernista. ...................................................................................................................... 68 Figura 21 - Parade Amoureuse, pintura de Francis Picabia, de 1917. ........................................................... 70 Figura 22 - Homenage to New York, de Jean Tinguely, de 1916. .................................................................. 71 Figura 23 - Coincidncias Industriais, ready-mades de Guto Lacaz. ............................................................. 77

Figura 24 - Coincidncias Industriais, ready-mades de Guto Lacaz. ............................................................. 78 Figura 25 - Estranha Descoberta Acidental, performance de Guto Lacaz, de 1985. ....................................... 84 Figura 26 - Mquinas II, espetculo de performances de Guto Lacaz, de 1999............................................. 85 Figura 27 - Inveja, publicao de Guto Lacaz, de 2007. ................................................................................ 90 Figura 28 Mgica e O pequeno Prncipe, pginas de Inveja, de Guto Lacaz............................................... 92 Figura 29 - Eu te Omo e ALICEMILIA, pginas de Inveja, de Guto Lacaz. ..................................................... 92 Figura 30 - FREUD EU FREUD REU, pginas de Inveja, de Guto Lacaz. ....................................................... 93 Figura 31 - Poema, pginas de Inveja, de Guto Lacaz. .................................................................................. 94 Figura 32 ojevejo, pginas de Inveja, de Guto Lacaz. ................................................................................. 94 Figura 33 - 14 BIS e 100 Kombis, pginas de Inveja, de Guto Lacaz. ........................................................... 95 Figura 34 - MU TAN ETS, pgina de Inveja, de Guto Lacaz........................................................................... 95

GUTO LACAZ, ENTRE ARTE E DESIGN

Essa dissertao busca aprofundar a reflexo sobre as correlaes existentes entre artes visuais e design - oficialmente campos de conhecimento distintos que, ao longo da histria contempornea apresentam diversos e incessantes pontos de intersees e analogias, estabelecem trocas e conexes, marcando profundamente a toda cultura visual desde o incio do sculo XX. reas de conhecimento contguas que por vezes se aproximam e se assemelham, se entrecruzam e se fundem, ou mesmo se distanciam e se separam. Como ponto de partida e fio condutor, nessa discusso, foi escolhida a produo artstica de Guto Lacaz, consagrado artista e designer contemporneo, que possui uma vasta e diversificada obra nos campos das artes visuais e do design. Atento ao cotidiano e aos universos da cultura, da arte e do design, Guto Lacaz um criador inveterado, multimdia e sem limites: suas criaes contemplam os mais diversos meios e as mais variadas formas de expresso: desenho, escultura, performance, colagem, ready-mades, instalaes, site specifcs, criao de logos e material impresso, cartazes etc. A riqueza e diversidade presentes na obra de Guto Lacaz, bem como a liberdade com a qual transita entre arte e design e tambm a admirao pessoal foram as maiores motivaes para a escolha de sua produo artstica como ponto central dessa discusso. Guto Lacaz um artista de mltiplas influncias. herdeiro dos dadastas com suas crticas exacerbadas, subverso da lgica, utilizao de objetos do cotidiano e utilizao do humor irnico. Na Arte Cintica busca o movimento, a relao com as mquinas e a interao fsica, sensorial e mental com o pblico. Da Pop Art traz a tona questes referentes ao consumo, as mdias e a esttica do cartum. No Concretismo se inspiram o rigor tcnico e a estruturao de seu trabalho. Da observao do cotidiano, nos brinda com os mais diversos objetos em inusitadas composies. Na base deste trabalho se encontram tambm as questes que o motivaram e o estruturaram: existe uma fronteira capaz de delimitar arte e design e separ-las por completo? Qual o espao existente entre essas duas reas de conhecimento? Quais semelhanas e paridades? Onde residem as diferenas e separaes? Na busca por essas respostas, o trabalho foi conduzido e direcionado a partir de determinados conceitos operadores, comuns arte e ao design, que esto presentes e se tornam peas fundamentais para entendimento da obra de Guto Lacaz. So eles: as referncias histricas, as origens etimolgicas dos

termos, o pensamento filosfico, a questo da reprodutibilidade, a esttica das mquinas, o uso de objetos do cotidiano e a apropriao. A partir desses conceitos, buscou-se estabelecer uma cartografia desse espao onde afloram multiplicidades e devires. Uma cartografia traada a partir das relaes de influncia entre arte e design, sejam elas estticas, sociais, ideologias e at mesmo polticas. Construda de afectos e afeces, sob o pensamento de Deleuze e Guattari 1, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Uma cartografia de multiplicidades, dinmica, cheia de interferncias e relaes de troca entre esses dois meios que passam uns nos outros e so essencialmente comunicantes. Cartografia na qual se pode identificar em diversos momentos pontos de conexo em todas as suas dimenses, onde arte e design se encontram, se influenciam e constituem novas extenses. No se trata, no entanto, de traar um mapa que tem a inteno de delimitar e separar territrios ou reas de atuao, tampouco fundir essas duas reas de conhecimento sob uma mesma definio. Pelo contrrio, a tentativa aqui esboar um mapa onde se possa analisar e refletir sobre esses dois campos de atuao atravs da percepo das relaes estabelecidas entre eles. Como pontos de referncia para essa discusso, foram selecionadas cinco obras de Guto Lacaz, que, por transitarem entre as esferas da arte e do design, proporcionam a discusso a respeito das conexes estabelecidas entre elas. No processo de seleo dessas obras, levou-se em considerao, alm do carter expressivo de cada uma delas, a diversidade do conjunto, de modo a contemplar uma anlise ao mesmo tempo mltipla e heterognea. No que diz respeito metodologia de trabalho, a coleta de dados, para posterior anlise e crtica, foi realizada atravs de pesquisa bibliogrfica, anlise documental de catlogos de exposio, publicaes, textos crticos e jornalsticos e entrevistas com Guto Lacaz. No primeiro captulo apresentado um breve perfil de Guto Lacaz e sua relao com a arte e o design. No que diz respeito a sua obra so levantadas questes a respeito dos devires, afectos e afeces, alm da alegria como fora que permeia seu trabalho. A partir do segundo captulo as obras selecionadas tornam-se os fios condutores da discusso, trazendo tona reflexes norteadas pelos conceitos operadores citados anteriormente. Assim, a srie de
1

DELEUZE; GUATTARI, 1995a, p. 22.

gravuras Pequenas Grandes Aes, abre o segundo captulo e busca as definies a respeito de arte e design, alm das relaes etimolgicas existentes entre os termos. No terceiro captulo, a escultura RG Enigmtico traz a reflexo sobre a reprodutibilidade dos meios e busca as razes histricas que separam arte e design. A esttica das mquinas tratada no quarto captulo, a partir da reflexo dos Rotores, objetos cinticos criados pelo artista. No quinto captulo abordada a questo da utilizao de objetos do cotidiano na obra de Guto Lacaz, com destaque para os ready-mades Coincidncias Industriais. No sexto e ltimo captulo Inveja, pequeno livreto publicado pelo artista analisa a influncia do Concretismo e da Poesia Concreta na obra de Guto Lacaz. Permeando os captulos esto criaes tipogrficas que buscam completar, graficamente, o contedo abordado na dissertao. So criaes inspiradas nos poemas grficos de Guto Lacaz e no seu modo de tratar as palavras como imagens. Criaes que surgiram espontaneamente durante o processo de escrita e ganharam fora medida que o trabalho foi se desenvolvendo. Tais criaes no tm a inteno de simplesmente ilustrar o texto, mas, principalmente transcodific-lo para outro meio de expresso. Trata-se de um design subvertido, utilizado para falar sobre suas relaes com a arte e, principalmente, com o trabalho de Guto Lacaz. Finalizando o trabalho, foi traado um mapa cartogrfico imaginrio que localiza as obras de Guto Lacaz, aqui analisadas ou citadas, no espao existente entre arte e design. Um mapa rizomtico, composto de relaes e habitado por afectos e afeces, onde as vias so os principais conceitos discutidos ao logo desta dissertao. Uma construo grfica que busca ressaltar alguns conceitos importantes onde a relao entre arte e design se faz de maneira forte e expressiva.

Multimdia. assim que Guto Lacaz se define enquanto criador 2. Para ele no h limites quando se trata de criao. Arquiteto, artista plstico, designer, ilustrador e performancer, Guto Lacaz transita livremente por diversos meios de expresso lidando com a experimentao. Em sua obra se encontram objetos, instalaes, mquinas, performances, desenhos, site specifics, gravuras, esculturas, projetos grficos, marcas, cartazes etc. Uma produo ldica, realizada com as mais variadas tcnicas e materiais. Graduado em arquitetura, Guto Lacaz tornou-se artista plstico por ocasio: enveredou-se no mundo das artes por no conseguir trabalho como arquiteto: a arte apareceu na minha vida porque no consegui realizar o sonho de trabalhar como arquiteto (...). A fui fazendo uns desenhos aqui, outros ali 3. Porm, a mudana de rumo j dava sinais quando ainda estudava na Faculdade de Arquitetura de So Jos dos Campos. Em 1978 Guto Lacaz se inscreveu para a 1 Mostra do Mvel e Objeto Inusitado, com alguns objetos inteis, criaes da poca de estudante, que guardava em casa. Com Crushfixo (Figura 1), uma garrafa de refrigerante Crush fixada em um bloco de gesso, Guto Lacaz foi aclamado e premiado. Na palavras de Arajo
O nico participante que jogou na abertura acabou mandando os projetos mais fascinantes. So quase-brincadeiras de Carlos Augusto Lacaz, que seguem uma tradio de nonsense criada pelo vanguardista Marcel Duchamp. Um rdio desenhado a lpis num pedao de papel dobrado em volta de um tijolo, uma garrafa de Crush presa num retngulo de gesso (e intitulada Crushfixo), um livro poltico que na verdade uma caixa cheia de objetos reunidos aos acaso. No h dvidas de que Lacaz explorou o rtulo inusitado e enviou o que em outros sales seria simplesmente aceito como arte. 4

Guto Lacaz no se conteve e expandiu seu campo de trabalho: paralelamente comeou a desenvolver tambm projetos grficos, criar logotipos, cartazes, capas de disco, de livros e revistas a partir das bases que teve no curso de arquitetura. Na poca, o currculo era mais diversificado e compreendia disciplinas como cinema, fotografia, msica, desenho artstico, comunicao visual, desenho industrial, arquitetura e planejamento urbano. Conta o artista: voc podia desenhar uma cidade ou uma colherzinha de caf. O estudante tinha capacidade de projetar em qualquer rea de criao 5.

2 3 4 5

Entrevista ao autor em 11 de julho de 2009. VISIONI, 1993, s/p. ARAJO, 1978, p. 137. Apud GUERREIRO, 1998, s/p.

Figura 1 - Crushfixo, obra de Guto Lacaz.

Desde ento, Guto Lacaz tornou-se um artista destemido e sem limites, que transita livremente pelas mais diversas reas da criao, articulando poesia e irreverncia. Sua obra fruto desse processo e se localiza em um espao que est entre a arte e o design, uma rea limtrofe entre o objeto de arte e o objeto de uso cotidiano. Obras que nos instigam e estimulam nossa percepo. Obras que tem origem em um espao que Deleuze e Guattari chamam de intermezzo 6, um comeo que est entre dois, onde a consistncia est na consolidao de sucesses e coexistncia a partir de intercalaes, intervalos e superposiesarticulaes, onde cada forma como o indicador de um meio e a travessia de uma forma a outra caracteriza uma transcodificao. Um espao onde o meio no se faz mdia, mas inversamente, o lugar onde as coisas adquirem velocidade e ocorre uma relao perpendicular, movimento transversal que leva consigo uma e outra, simultaneamente, que no meio adquire velocidade. Na obra de Guto Lacaz, essa transcodificao pode ser entendida como a maneira pela qual um meio serve de base para outro meio, ou mesmo o inverso, como um meio se constitui sobre outro, se dissolve ou se organiza no outro. Essa transcodificao acontece entre arte e design, criando interferncias,

DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 141.

relaes de troca entre os meios, que passam uns nos outros e so essencialmente comunicantes, codificados pela repetio constante, como salientam os autores.
A cada vez que h transcodificao, podemos estar certos que no h uma simples soma, mas constituio de um novo plano como de uma mais-valia. Plano rtmico ou meldico, mais-valia de passagem ou de ponte mas ambos os casos nunca so puros, eles se misturam na realidade. 7

Figura 2 - Eletro Esfero Espao, instalao de Guto Lacaz de 1986.

Transcodificao que est presente em Eletro Esfero Espao (Figura 2), instalao de 1986, onde 26 aspiradores de p, organizados e enfileirados em fila dupla com rigor militar, equilibram pequenas bolas de isopor no espao, formando um corredor de passagem para o espectador. Aqui, como em outras obras, Guto Lacaz subverte a funo utilitria dos objetos dando-lhes novas funes, ou mesmo retirando-lhes todo o aspecto utilitarista. Lemos 8 o define como um inventor de imagens, que manipula, ironiza, destri, inverte o significado em um jogo ldico, porm codificado, onde todos os produtos usados, reusados e at mesmo os recusados entram em uma espcie de devaneio performtico. E justamente neste meio, entre arte e design, neste entre-dois, que o caos, meio de todos os meios que os ameaa de esgotamento e
7 8

DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 120. LEMOS, 1990.

intruso, tem a possibilidade de tornar-se ritmo. A ao acontece em um meio, enquanto o ritmo se consolida entre dois meios, uma hecceidade que no tem comeo nem fim, origem ou destino, mas encontra-se sempre no meio e que se transforma ao mesmo tempo em qualidade e propriedade. Arte e design, como outros corpos, no sero definidos por suas formas, seus contornos, tampouco por suas substncias ou rgos que os compem, mas pelas relaes de movimento e repouso, pela capacidade de afetarem e serem afetados, ou, como diria Espinosa, por longitudes e latitudes 9, relaes de movimento e repouso. Deleuze observa ainda que uma hecceidade no consiste simplesmente em um cenrio onde o sujeito estaria localizado, tampouco um prolongamento que fixaria as pessoas ou as coisas no cho.
todo o agenciamento em seu conjunto individuado que uma hecceidade; ele que se define por uma longitude e uma latitude, por velocidades e afectos, independentemente das formas e dos sujeitos que pertencem to somente a outro plano. 10

Entre arte e design, duas atividades que se caracterizam pela atividade criadora, existe um limite comum, o chamado espao-tempo 11. Deleuze afirma que esse limite est presente em todas as disciplinas que lidam com a criao, onde est radicada a constituio dos espaos-tempos, onde todas as disciplinas se comunicam entre si; um espao de remanejamento da potencialidade, desprovido de coordenadas, pura potncia, o lugar do possvel. Um espao do desejo, povoado no por formas e indivduos, mas por acontecimentos e afectos, como diz Zourabichvili.
A criao, guiada pela explorao afetiva, traa um novo agenciamento espao-temporal, agenciamento de espao e de tempo, e no apenas no espao e no tempo; a questo, de fato, no mais a de saber como preencher o espao-tempo comum, mas de recompor esse espao-tempo que nos desdobra, assim como nele nos desdobramos. O agenciamento um novo recorte, um novo estritamento, uma nova distribuio que implicam operam em um espao e um tempo especiais, intensivos, no previamente dados. 12

Um espao onde as relaes e as determinaes espao-temporais so dimenses de multiplicidades, que se definem no pelos elementos, centro de unificao ou caractersticas que a compem em dimenso e compreenso, mas pelas linhas e nmero de dimenses que ela permite em
9

Apud DELEUZE, 2002. DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 49. DELEUZE, 1999. Apud ALLIEZ, 2000, p. 342.

10 11 12

10

inteno. Multiplicidades compostas de termos heterogneos em simbiose que constantemente se transformam em outras multiplicidades de acordo com seus limites e portas, coexistem, se penetram e trocam de lugar, que definem-se e transformam-se pela borda 13. Refletir sobre a obra de Guto Lacaz pensar nas relaes existentes entre arte e design, criar rizomas entre esses dois corpos e suas multiplicidades. Relaes que preenchem um vazio e rompem com dualismos, aquilo que no nem um corpo nem outro, mas aquilo que estabelece a multiplicidade entre eles, como prope Deleuze.
Por isso sempre possvel desfazer os dualismos de dentro, traando a linha de fuga que passa entre os dois termos ou os dois conjuntos, o estreito riacho que no pertence nem a um nem a outro, mas os leva, a ambos, em uma evoluo paralela, em um devir heterocromo. 14

Figura 3 - The book is on the table, objeto de Guto Lacaz, de 2004.

Linha de fuga que por no possuir territrio pura experimentao e que, ao contrrio do que seu prprio nome pode induzir, no uma via de escape para o imaginrio, mas uma linha que produz realidade e cria novas possibilidades tanto para a arte como para o design. Uma linha capaz de possibilitar o encontro
13 14

DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 35. DELEUZE; PARNET, 1998, p. 45

11

entre esses dois mundos, causar um curto-circuito, uma captura de cdigo onde cada um se desterritorializa 15. Linha de fuga que se faz presente e perpassa The book is on the table (Figura 3), objeto criado por Guto Lacaz em 2004, no qual um livro se torna o tampo de uma mesa. Um acontecimento que ocorre aqui, entre arte e design, em uma estrita complementaridade, a partir da mistura desses dois corpos que se chocam, se penetram em uma batalha impassvel.
O que um acontecimento? uma multiplicidade que comporta muitos termos heterogneos, e que estabelece ligaes, relaes entre eles, atravs das pocas, dos sexos, dos reinos naturezas diferentes. Por isso a nica unidade do agenciamento de co-funcionamento: uma simbiose, uma "simpatia". O que importante no so nunca as filiaes, mas as alianas e as ligas; no so os hereditrios, os descendentes, mas os contgios, as epidemias, o vento. 16

1.1.

Devir-arte / devir-design

Guto Lacaz produz novos devires: devir-arte e devir-design. Deleuze e Guattari 17 explicam que um devir no uma correspondncia de relaes, como tambm no uma semelhana ou uma imitao, tampouco uma identificao. Devires so reais e no imaginrios, no so sonhos e tampouco fantasmas. O devir possui uma realidade prpria, onde h uma coexistncia de duraes comunicantes diversas. Ele no deve ser encarado como uma filiao, mas sim como uma aliana.
Devir no certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar relaes correspondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir por filiao. Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a "parecer", nem "ser", nem "equivaler", nem "produzir". 18

Um devir , primeiramente, uma extrema proximidade que abarca duas sensaes sem semelhana, ou ainda o distanciamento de uma luz que capta as duas num mesmo reflexo 19. Algo que passa de um corpo a outro e que s pode ser percebido pela sensao. Uma regio de indeterminaes, onde animais,

15 16 17 18 19

DELEUZE; PARNET, 1998, p. 57 DELEUZE; PARNET, 1998, p. 82 DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p. 18. DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p. 19. DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 224.

12

pessoas ou coisas atingem um ponto infinito que antecede aquilo que faz sua diferenciao natural. Uma regio em que a arte pode atingir e penetrar.
que a prpria arte vive dessas zonas de indeterminao, quando o material entra na sensao como numa escultura de Rodin. So blocos. A pintura precisa de uma coisa diferente da habilidade do desenhista, que marcaria a semelhana entre formas humanas e animais, e nos faria assistir sua metamorfose: preciso, ao contrrio, a potncia de um fundo capaz de dissolver as formas, e de impor a existncia de uma tal zona, em que no se sabe mais quem animal e quem humano, porque algo se levanta como o triunfo ou o monumento de sua indistino; assim Goya, ou mesmo Daumier, Redon. preciso que o artista crie os procedimentos e materiais sintticos ou plsticos, necessrios a uma empresa to grande, que recria por toda a parte os pntanos primitivos da vida. 20

Arte e design se sobrepem na obra de Guto Lacaz e produzem novas sensaes, novos devires que asseguram a desterritorializao de um dos termos e a reterritorializao do outro. Devires que se encadeiam e se revezam de acordo com uma movimentao de intensidades. Devires que criam uma realidade prpria, onde h uma coexistncia de elementos da arte e do design, em uma aliana rizomtica composta de multiplicidades. Devires que instauram relaes de movimento e repouso, velocidade e lentido prximas daquilo que arte e design esto em via de se tornar. Devires que fazem parte de um processo de desejo, onde h um princpio particular de proximidade e/ou aproximao. Devir-arte, devir-design que indicam uma zona de vizinhana, aquilo que Deleuze e Guattati 21 chamam de copresena de partculas. Arte no se torna design e tampouco design se torna arte, mas ambos entram em uma relao de movimento e repouso em uma zona de indiscernibilidade. Devires que no tm comeo nem fim, sada ou chegada, origem ou destino, mas apenas um meio, uma mdia, uma relao entre arte e design. Um bloco de vizinhana, uma relao que arrasta dois pontos levando um para a vizinhana do outro. Devires sobre os quais Guto Lacaz arrisca uma estimulante aventura: funo do artista plstico, de acordo com Deleuze e Guattari.
Ele ventila os meios, separa-os, harmoniza-os, regulamenta suas misturas, passa de um a outro. O que ele afronta assim o caos, as foras do caos, as foras de uma matria bruta

20 21

DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 225. DELEUZE; GUATTARI, 1997a.

13

indomada, s quais as Formas devem impor-se para fazer substncias, os Cdigos, para fazer meios. Prodigiosa agilidade. 22

1.2.

Entre afectos e afeces

Arte e design se encontram, se influenciam e constituem novas extenses na obra de Guto Lacaz. Onde no estabelecem e tampouco interessa uma relao de ponto e contraponto, mas da constituio de um campo mais amplo e intenso, um plano de imanncia, composio e no de organizao e tampouco desenvolvimento. Um plano de relaes, onde a velocidade entre as partculas que compem esses dois corpos so mais importantes que suas formas. Um campo liberto de definies, livre das questes prformadas, desterritorializado. Um lugar onde a geografia mais importante que a histria, onde o meio mais importante que o comeo ou o fim, a grama que est no meio e que brota pelo meio, e no as rvores que tm um cume e razes 23. Transcodificando os conceitos elaborados por Espinosa, considera-se, aqui, arte e design como dois corpos dentro de uma mesma etologia, na qual as relaes de velocidade e lentido, e, principalmente, as capacidades de afetarem e serem afetados esto profundamente relacionadas. Entre arte e design se sobressaem os estados afetivos que agem simultaneamente sobre os dois, na busca daquilo que Espinosa define como noo comum no Livro II da tica, que pode ser entendida como a idia de analogia de composio ente dois corpos, ou dois modos existentes. H, porm, duas espcies de noes comuns: as menos universais e as noes mais universais. As noes comuns menos universais dizem respeito a uma similaridade de composio entre corpos que se combinam e do ponto de vista desses mesmos corpos. Deleuze 24 salienta que essas noes comuns nos fazem compreender as conformidades entre os modos, encontrando na paridade da composio uma razo interna e necessria da convenincia dos corpos.

22 23 24

DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p. 134. DELEUZE; PARNET, 1998, p. 33 DELEUZE, 1968.

14

Do outro lado esto as noes comuns mais universais que concebem uma afinidade ou comunidade de composio, porm, de um ponto de vista mais amplo, contemplando o que comum a todas as coisas, tal como extenso, movimento e repouso, ou seja, a similaridade universal nas relaes que se compem ao infinito do ponto de vista da natureza inteira. Na prtica, passamos das noes comuns menos universais, aquelas que dizem respeito a apenas dois corpos, para as noes comuns mais universais. Interessam aqui, primordialmente, as noes comuns menos universais, considerando-as no apenas como uma forma especulativa de anlise, mas, sobretudo, um instrumento prtico de constituio: a partir da ideia daquilo que comum entre arte e design, dois corpos que se convm e nos quais podemos identificar uma srie de afectos e afeces. Espinosa 25 sugere duas proposies simultneas para se definir um corpo: a primeira delas, chamada longitude, diz que um corpo determinado por relaes de movimento e repouso, velocidades e lentides entre as partculas que o compem e no por suas formas ou mesmo funes que exerce. A segunda proposio, definida como latitude, diz respeito s capacidades que um corpo tem de afectar e ser afectado. Duas maneiras simples, uma cintica e a outra dinmica, nas quais nos abrigamos entre elas, vivenciando-as, em uma verdadeira etologia:
Etologia antes de tudo, o estudo das relaes de velocidade e de lentido, dos poderes de afetar e de ser afectado que caracterizam cada coisa. Para cada coisa, essas relaes e esses poderes possuem uma amplitude, limiares (mnimo e mximo), variaes ou transformaes prprias. 26

A forma completa e definitiva de um corpo depende justamente das relaes estabelecidas entre essas velocidades e lentides. Toda forma especfica ou global e suas funes dependero dessas relaes de velocidade e lentido; at mesmo o fluxo de desenvolvimento de uma forma depende dessas relaes, e no o inverso. Portanto no se define um corpo por sua forma, tampouco pelos rgos que o constituem, bem como no se define o mesmo corpo como uma substncia ou um sujeito.

25 26

DELEUZE; GUATTARI, 1997. DELEUZE, 2002, p. 121.

15

Nesse sentido, o importante conceber cada individualidade, arte e design, no como forma ou mesmo um desenvolvimento de formas, mas como uma relao complexa entre atenuao e acelerao de partculas. Em aula ministrada em janeiro de 1987 27, Deleuze chama a ateno para o fato de que na definio III, da parte III do livro tica, Espinosa utiliza, em latim, duas palavras a respeito da definio de afeto: affectio e affecttus. Dois termos que erroneamente foram traduzidos para outras lnguas da mesma maneira, por afeco. Como sugere Deleuze, utilizo neste trabalho a palavra afecto em referncia ao affectus de Espinosa e affeco em relao ao termo affectio. Uma afeco (affectio) a condio de um corpo no momento em que sofre ao de outro corpo. O efeito, a ao que um corpo produz sobre um outro corpo, a mistura de dois corpos: um corpo que age sobre o outro e um corpo que recebe as caractersticas do primeiro. Deleuze completa
A afeco, pois, no s o efeito instantneo de um corpo sobre o meu mas tem tambm um efeito sobre minha prpria durao, prazer ou dor, alegria ou tristeza. So passagens, devires, ascenses e quedas, variaes contnuas de potncia que vo de um estado a outro: sero chamados afectos, para falar com propriedade, e no mais afeces. So signos de crescimento e de decrscimo, signos vetoriais (do tipo alegria-tristeza), e no mais escalares, como as afeces, sensaes ou percepes. 28

Um afecto (affectus) uma variao intensiva que est diretamente relacionada ao aumento ou diminuio das potncias de agir, composto por movimentos, aes e pela transio vivida de um corpo, estado de perfeio, a outro, uma passagem determinada por idias. pelos afectos que os corpos se desenvolvem e progridem.
Por afecto, entendo as afeces do corpo pelas quais a potncia de agir desse corpo aumentada ou diminuda, favorecida ou reduzida, assim como as idias dessas afeces. Quando podemos ser a causa adequada de alguma dessas afeces, entendo ento por paixo uma ao, nos demais casos, o sofrer a ao dessa paixo. 29

Um afecto uma afeco que transforma positiva ou negativamente a potncia de agir, de maneira que uma afeco neutra, que mantm a potncia de agir esttica, no pode ser considerada um afecto. Em outras palavras, todo afecto uma afeco, porm nem toda afeco um afecto. H tambm uma

27 28 29

DELEUZE, 1987. DELEUZE, 1997, p. 157. ESPINOSA, 2003, p. 197.

16

diferenciao entre afectos ativos e afectos passivos. Os afectos ativos so originados das idias que nascem do exerccio adequado da potncia intelectual, ou seja, das idias adequadas. E assim como h desejos racionais provocados pelas idias adequadas, existem desejos passionais determinados pelas idias inadequadas. Um afecto passional depende de fatores externos, que podem ser alegres ou tristes, que so definidos a partir da compatibilidade dos fatores externos e do corpo afectado. As aes so sempre positivas, j as paixes podem ser alegres ou tristes. Quando h compatibilidade entre os fatores externos e o corpo afectado, surgem paixes alegres, que aumentam a potncia de agir. Ao contrrio, as paixes tristes se caracterizam pela instabilidade das relaes entre os fatores externos e o corpo afectado. Na obra de Guto Lacaz, a relao arte-design produz paixes alegres e constituem alguns dos traos marcantes de sua produo. Faa voc mesmo (Figura 4), srie de trs cartazes desenvolvidos para uma campanha de marketing da revista Criativa na dcada de 1980 (em conjunto com Ricardo Van Steen e Marcio Delgado), que une arte e design, e nascem de idias adequadas geradas pela compatibilidade dessas duas reas de conhecimento. Os cartazes se apropriam de imagens retiradas da revista Mecnica Popular e mostram de maneira irnica e divertida, no melhor estilo Faa voc mesmo, como construir um submarino nuclear, como construir um confortvel e luxuoso auditrio e tambm um desentortador de cabides. Em cada uma das peas, Guto Lacaz descreve passo a passo as etapas para a execuo dos projetos. Afectos que so devires e que a cada relao de movimento e repouso, de velocidade e lentido agregam inmeros elementos e satisfazem a um grau de potncia. Relaes que constituem a partir da arte e do design e correspondem a intensidades que os afectam, aumentando a potncia de ambos. Devires que no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos 30.

30

DELEUZE; PARNET, 1998, p. 10.

17

Figura 4 - Faa voc mesmo, srie de cartazes de Guto Lacaz.

24

Figura 5 - Pequenas Grandes Aes, serigrafias de Guto Lacaz, de 2003.

25

Figura 6 Pequenas Grandes Aes, serigrafias de Guto Lacaz, de 2003.

26

Em Pequenas Grandes Aes (Figuras 5 e 6), uma srie de 12 serigrafias realizadas em 2003, Guto Lacaz se apropria de desenhos de manuais de instrues e os transforma em grandes serigrafias. Figuras cotidianas que ensinam a utilizar mquinas, aparelhos e objetos, geralmente desprezadas ou que passam despercebidas aos nossos olhos, ganham aqui uma nova dimenso esttica e iconogrfica. Figuras projetadas para orientar perdem sua funcionalidade e assumem outra postura diante do tratamento do artista. Nessa srie, cada desenho escolhido foi digitalizado, tratado, retocado e ampliado 50 vezes. Um processo que desloca e leva cada um deles do micro ao macro: minsculas figuras, banais e corriqueiras, se transformam em expressivas gravuras impressas em at oito cores. Imagens que so frutos daquilo que Guto Lacaz chama de inconsciente industrial coletivo 31. So imagens pasteurizadas, que possuem um mesmo estilo (ou seria a falta dele?), que parecem ter sido todas produzidas por uma nica pessoa. O contedo se origina de uma realidade secundria, onde, de forma potica, so reproduzidos desenhos originados de manuais de caixa de fsforos, cartucho de tintas, cola rpida, lanterna descartvel, fitas K7 e VHS, giroscpio, papel filme, nivelador, apontador eltrico, polaride e CD player. Objetos que adquirem uma nova roupagem com cores vivas, que, fortalecem, intensificam e renovam cada figura dandolhes uma nova aura, um novo posicionamento. So trabalhos que remetem Pop Art, movimento artstico essencialmente ocidental, que se desenvolveu dentro da conjuno de uma sociedade industrial capitalista e tecnolgica. Na dcada de 1960, o desenvolvimento tecnolgico industrial impulsionou a substituio do objeto individualizado e individualizante, produzido pelo homem e para o homem, pelo objeto padronizado, produzido industrialmente inmeras sries: a sociedade abandonava a idia de identificar o objeto como um constituinte de valor, um bem patrimonial a ser cultivado e passado de gerao a gerao.
Dentro do contexto de uma comercializao crescente no seio da realidade comercial, os valores que cobrem certas palavras, tais como belo, bom, verdadeiro tornam-se invlucros verbais cheios de sentindo, intercambiveis e moldveis vontade. As regras do jogo da civilizao produzem, indiferentemente, imagens de homens ou de coisas, imagens tiradas sucessivamente do domnio natural ou tcnico. 32

31 32

Catlogo da exposio Pequenas Grandes Aes OSTERWOLD, 1994, p. 6.

27

Argan 33 ressalta que nas dcadas de 1940 e 1950, o aumento do desenvolvimento tecnolgico colocou em crise a arte como cincia dos objetos modelos da mesma maneira que, um sculo antes, haviase passado do artesanato para a indstria, passava-se nesse momento, da tecnologia dos produtos para a tecnologia da informao. O produto deixa de ser uma finalidade e torna-se somente um fator no movimento da cadeia de consumo. At ento, o consumo destes produtos industrializados era extremamente lento, chegando a durar, muitas vezes, mais que o prprio sujeito, como, por exemplo, a casa e os instrumentos de trabalho. O modelo ideal era a obra de arte, objeto que perdurava sem perder seu valor. Descobriu-se que o consumo psicolgico era extremamente mais veloz e eficaz que o consumo objetivo e racional. Para acelerar o consumo, o objeto foi substitudo por sua imagem: uma imagem frgil e de fcil desgaste. Fazendo com que os consumidores se acostumassem a desfazer de objetos que ainda lhe eram teis, porm, estavam com uma imagem ultrapassada e extremamente massificada. Bastava apresentar um novo modelo, ou tipo de produto, para que o mais velho se tornasse obsoleto. O que importava era a novidade, o refinamento da imagem, que constitua em si um dos objetivos do design.
A insero da exigncia esttica na tecnologia da informao e da comunicao no teoricamente impossvel, assim como no era impossvel sua ligao com a tecnologia da produo. Mas choca-se contra a finalidade do sistema, que, visando a determinar uma nsia de consumo ilimitado, faz de tudo para desestimular nos consumidores a tendncia de formar juzos de valor, a qual, pelo contrrio, incentivada e multiplicada pela exigncia esttica. 34

Dois artistas americanos que trabalharam essa insero e com os quais podemos estabelecer relaes com est srie de trabalhos de Guto Lacaz so Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Roy Lichtenstein usou como matria prima um dos principais divulgadores da cultura de massa: os cartuns e as histrias e quadrinhos, analisando a banalidade desse tipo de comunicao, divulgada em milhes de exemplares pela imprensa diria e peridica. Um meio de comunicao que no pretendia ser obra de arte, mas apenas comunicar sinttica e visualmente um determinado contedo narrativo. Assim como Lichtenstein no estava interessado no contedo da mensagem, mas sim no modo como ela era transmitida, no seu meio, Guto Lacaz seleciona uma imagem que isolada do restante do

33 34

ARGAN, 1992. ARGAN, 1992, p. 582.

28

contexto e a reproduz, ampliada, levando em considerao os processos de produo e execuo, fazendo com que a imagem seja retirada da serialidade, transportando-a novamente unicidade.

Figura 7 - M-Maybe (A Girl's Picture), de Roy Lichenstein, 1965.

Lichtenstein, porm, tinha a inteno de comparar as estruturas tcnicas da pintura com as dos meios de impresso. Em alguns de seus quadros, a pincelada era substituda por uma malha de pontos cuidadosamente reproduzida. Sua pintura tinha como finalidade uma perfeio quase mecnica, onde buscava o efeito do anonimato, como se tivesse sido executada por um tcnico em impresso grfica. O contedo de suas obras era mostrado como em um anncio publicitrio, orientado por uma percepo do meio e pelo pragmatismo do consumo. J o mtodo de trabalho de Andy Warhol se baseava na ao e reao permanentes, onde os limites entre produo, produto e reproduo, entre a imagem, a representao e o objeto so limites difusos. Sua obra partia da noo de que os objetos adquirem importncia dependendo de como se manifestam, como e onde so apresentados e transmitidos. O meio o contedo da prpria mensagem. Na essncia, seu trabalho se caracterizava pela busca de tornar o banal e o vulgar a substncia da arte, bem como tornar a prpria arte banal e vulgar. No s levava para a arte os produtos em srie e as informaes dos meios de comunicao, como tambm tornava a arte um produto da sociedade de massa.

29

Figura 8 - Marilyn Monroe, serigrafia de Andy Warhol de 1962.

No incio de sua carreira Warhol fez ilustraes, desenhou cartazes publicitrios, publicou na revista Glamour, sapatos femininos criados por ele e ilustrou contos de Truman Capote. Foi nesta poca que comeou seu interesse temtico e estilstico, pelas imagens triviais da cultura de massa.
Warhol interessava-se pelo critrio da quantidade como qualidade com temas humanos ou temas ligados aos artigos da indstria de bens de consumo. A partir de uma massa de dados triviais, Warhol escolhe o que neles encontra de tpico. Acentua sinais do tempo, que se tornam mitos e que, presentemente, fazem parte integrante desta civilizao. 35

Em meados da dcada de 1960, pintou uma srie de retratos de Marilyn Monroe: cinco vises frontais do rosto da atriz retirados de uma fotografia e reproduzidas em serigrafia com algumas modificaes em relao ao original. Como observa Huyssen 36, a arte se torna a reproduo de uma reproduo, onde j no a realidade que fornece o contedo da obra de arte, mas uma realidade secundria de uma imagem reproduzida exaustivamente pelos meios de comunicao de massa. Porm, enquanto Andy Warhol se detinha em reproduzir a realidade massivamente reproduzida, Guto Lacaz cria uma nova esttica de objetos e mquinas, conferindo-lhes uma nova expressividade, onde novos significados se incorporam, novas possibilidades se apresentam e suas funes so aniquiladas.

35 36

OSTERWOLD, 1994, p. 177. HUYSSEN, 1996.

30

Assim como Andy Warhol, Guto Lacaz se rende aos princpios da reproduo massiva e annima. Porm, enquanto Andy Warhol retratava sua proximidade com imagens da mdia, Guto Lacaz retrata sua fascinao pela relao homem/mquina to presente e corrente em sua obra. So imagens onde se integram o desenho orgnico e suave de mos como desenho tcnico, geomtrico e rgido dos aparatos. Desenhos que retratam de maneira simples e objetiva essa integrao de homens e mquinas, orgnico e tcnico, em uma relao de cumplicidade e troca. Nos manuais esto retratadas mquinas que entram em funcionamento acionadas pela mo do homem e em funo do homem. Guto Lacaz parece seguir os conselhos de Andy Warhol, onde tudo bonito 37 e, a partir de imagens banais e triviais do cotidiano, constri uma nova realidade, onde esto presentes arte e design em uma intensa relao de afectos e afeces. Imagens que sugerem uma reflexo sobre qual a definio de arte e qual a definio de design e suscita questes inerentes a respeito das afinidades e analogias que aproximam essas duas reas de conhecimento. Definies que no buscam a delimitao dos termos, principalmente por se tratar de reas hbridas em termos de interdisciplinaridade, mas principalmente para se entender o processo de fertilizao existente entre elas.

2.1.

Arte, uma construo cultural

Na srie, aquilo que um dia j foi instruo e informao se torna arte e meio de expresso. O artista chama ateno para um dado filosfico de que o aparelho precisa do toque para ganhar vida, como o dedo de deus de Michelangelo na Capela Sistina 38. Aqui, Guto Lacaz o responsvel por criar, inventar e nos mostrar os afectos em relao com os perceptos ou as vises que nos d, mas no somente em sua obra que ele os cria, ele os d para ns e nos faz transformamos com eles, ele nos apanha no composto 39, produzindo assim devires e novos blocos de sensaes. So trabalhos que remetem natureza e fundamentos da arte e do design. Para Deleuze e Guattari, arte criao, composio de blocos de sensaes, afectos e perceptos que escapam ao humano e algo que jamais foi representativo.
37 38 39

Apud HUYSSEN, 1996, p. 104. Catlogo da exposio Pequenas Grandes Aes DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 227.

31

A arte a linguagem das sensaes, que faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras. A arte no tem opinio. A arte desfaz a trplice organizao das percepes, afeces e opinies, que substitui por um monumento composto de perceptos, de afectos e de blocos de sensaes que fazem as vezes de linguagem. 40

Ao transcodificar imagens de manuais em obras de arte, Guto Lacaz cria novos monumentos, novos blocos de sensaes presentes e persistentes que so transmitidas para o futuro, que no se preocupam com a memria mas essencialmente com a fabulao. O territrio como efeito da arte: o homem, artista, que ergue um marco, que demarca sua propriedade que artstica, porque a arte antes de tudo cartaz, placa, o expressivo primeiro em relao ao possessivo, as qualidades expressivas ou matrias de expresso so forosamente apropriativas, e constituem um ter mais profundo que o ser 41. Toda e qualquer progresso em arte se deve ao fato de que a arte est sempre criando novos perceptos e afectos, tais como desvios, retornos, mudanas de nveis e direo etc. O plano de composio tcnica acaba por ser sempre recoberto ou absorvido pelo plano da composio esttica, o que torna a matria expressiva, a partir do momento em que o composto de sensaes se cumpre na prpria matria. O que se pode perceber nesta srie a coexistncia de sensaes compostas e planos de composies, cada qual progredindo atravs o outro em uma total complementaridade. Uma sensao composta construda com afectos e perceptos, que desterritorializa um sistema de opinio e se reterritorializa sobre um plano de composio, no qual se apresenta sob a forma de molduras que limitam seus componentes, paisagens tornadas puros perceptos, personagens tornados puro afectos 42. Concomitantemente, o plano de composio desterritorializa a sensao, deslocando-a numa espcie de desenquadramento sobre o infinito, que a desdobra de modo a liberar todas as outras sensaes que ela contm. Efland afirma que arte uma forma de produo cultural que deve ser estudada dentro de seu contexto cultural 43. Sua funo atravs da histria da humanidade sempre foi a de construo da realidade. Assim, a arte estabelece inmeras representaes do mundo, sejam elas do mundo real ou mesmo de mundos imaginrios, inexistentes e realidades distintas criadas pela inspirao humana. Algo que est

40 41 42 43

DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 228. DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 123. DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 252. EFLAND, 2005, p. 179.

32

pontencialmente conectado ao resto da vida, onde no h limites entre ela e o contexto social, o que possibilita uma pluralidade de estilos e tambm uma pluralidade de leituras interpretativas.
A realidade social inclui coisas tais como: dinheiro, propriedades, sistemas econmicos, classes sociais, gnero, grupos tnicos, governos, sistemas de cerimoniais religiosos e crenas, linguagens e similares. As artes so representaes simblicas dessas realidades.44

A partir do momento em que os seres humanos comearam a utilizar palavras, signos e outras formas de representao para expressar suas experincias e compartilhar os sentidos, a reconstruo permanente. um processo de construo que existir enquanto houver seres humanos, que so por natureza fazedores de cultura, que criam formas simblicas para dar sentido e coerncia vida, j que a cultura um fenmeno variado, que contm mltiplas linhas de aspectos eruditos e no eruditos. Composio, eis a nica definio da arte 45, assim determinam Deleuze e Guattari. Para eles a composio esttica e aquilo que no composto no pode ser considerado uma obra de arte. Os autores chamam ateno ainda para o fato de que no se deve confundir composio tcnica, trabalho do material, com composio esttica, trabalho da sensao, visto que uma obra de arte nunca feita pela tcnica.
Certamente, a tcnica compreende muitas coisas que se individualizam segundo cada artista e cada obra: as palavras e a sintaxe em literatura; no apenas a tela em pintura, mas sua preparao, os pigmentos, suas misturas, os mtodos de perspectiva; ou ento os doze sons da msica ocidental, os instrumentos, as escalas, as alturas... E a relao entre os dois planos, o plano de composio tcnica e o plano de composio esttica, no cessa de variar historicamente. 46

2.2.

Design, uma atividade mediadora

O campo de atuao do design potencialmente universal e pode ser aplicado a qualquer rea da experincia humana. Cardoso 47 observa que design um conceito que est em constante transformao h alguns sculos e que em uma sociedade formada por redes artificiais de grande complexidade, ele tende a
44 45 46 47

EFLAND, 2005, p. 183. DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 247. DELEUZE; GUATTARI, 1992, p 247. CARDOSO, 2005.

33

se tornar cada vez mais universal, permeando todas as atividades de todos os seres humanos em todos os lugares e em todos os momentos. A prtica do design antes de tudo uma atividade de mediao. Uma mediao em diversos nveis: entre um abstrato e o concreto; uma idia e a forma; entre o produtor e quem consome; entre produtor e produto. Essa natureza mediadora acima de tudo um processo extremamente verstil. O primeiro registro que se tem da palavra design data de 1588, no Oxford English Dictionary. descrito como Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado 48. Porm somente em meados do sculo XIX ela passou a ser utilizada com mais freqncia, quando surgem os primeiros trabalhadores especializados na criao de padres ornamentais na indstria txtil 49. Pode-se constatar que, ao contrrio do que pregavam seus precursores, o design no uma atividade autnoma; embora seus projetos possam parecer livres, esto sempre dentro de opes feitas no contexto de um sistema de prioridades preestabelecidas com bastante rigidez. Maldonado traz tona o fato de que, em todas as sociedades, existe um ponto crucial em que ocorre o processo de produo e reproduo material, ou seja, um ponto em que as exigncias das relaes de produo so pouco a pouco sancionadas as correspondncias entre estado de necessidade e objeto de necessidade, entre a necessidade e o necessrio 50. Assim, o design, enquanto um fenmeno que se localiza exatamente nesse ponto, pode ser considerado um fenmeno social total, de modo que no pode ser analisado isoladamente, mas sempre em relao aos outros fenmenos aos quais ele est diretamente ligado. Os produtos do design no podem ser totalmente compreendidos fora dos contextos social, econmico, poltico, cultural e tecnolgico que levaram sua concepo e realizao. A histria do design tambm a histria das sociedades. Forty 51 afirma que o design tem a capacidade de moldar mitos numa forma slida, tangvel e duradoura. Nos primrdios do processo de industrializao, a economia e produtividade da empresa dependiam, em grande parte, da unificao dos produtos e dos processos de fabricao, garantindo assim uma maior eficcia e a reduo dos desperdcios, alm da simplificao da montagem e controle e o uso

48 49 50 51

BRDEK, 2006, p 56. CARDOSO, 2004. MALDONADO, 1999, p.14 FORTY, 2007.

34

racional das mquinas e equipamentos. A produo em srie de um nmero elevado de objetos padronizados era o principal objetivo, caracterizando todo o processo produtivo.
Projetar a forma significa coordenar, integrar e articular todos aqueles fatores que, de uma maneira ou de outra, participam no processo constitutivo da forma de um produto. E, mais precisamente, alude-se tanto aos fatores relativos utilizao, fruio e ao consumo individual ou social do produto (fatores funcionais, simblicos ou culturais) como aos que se relacionam com a sua produo (fatores tcnico-econmicos, tcnico-construtivos, tnicos-sistemicos, tcnico-produtivos e tcnico-distributivos). 52

Couto 53 afirma que o design deve ser percebido como uma atividade de conceber novos objetos e sistemas e que pode ser determinado como um processo de formulao e justificao de uma proposta capaz de levar realizao de algo que atenda uma determinada necessidade humana. uma rea de conhecimento que arranja, organiza, classifica, planeja e projeta artefatos, mensagens, ambientes ou mesmo espaos para a produo industrial ou artesanal.
A diversidade de opinies que existe sobre o tema pode ser ilustrada, por exemplo, atravs de conceituaes que ora entendem o Design como uma atividade voltada para o descobrimento dos verdadeiros componentes de uma estrutura fsica, ora como uma atividade criativa, que supe a consecuo de algo novo e til, sem existncia prvia, ora como atividade criadora, voltada construo de um ambiente material coerente, para atender de maneira tima as necessidades materiais do homem. 54

O design uma rea de conhecimento extremamente flexvel e por isso mesmo passvel de interpretaes diversificadas, tanto na prtica como filosoficamente. Por vocao o design tem uma natureza interdisciplinar, que tem em sua base elementos disponibilizada pelo saber cientfico, emprico e intuitivo, que em sua prtica utiliza conhecimentos de outros campos de saber. Couto 55 chama a ateno para o fato de que, justamente por essa caracterstica multidisciplinar do design, surge invariavelmente a questo sobre em qual esfera inscrev-lo: no campo das artes, no campo da cincia, ou ainda, no campo tecnolgico? A aproximao e principalmente a existncia de intercmbios construtivos entre design e arte e entre design e cincia no suficiente para que se classifique o design como pertencente a uma dessas reas. De acordo com Bonsiepe 56 o design no , e tampouco ser, uma cincia, como tambm no , e
52 53 54 55 56

MALDONADO, 1999, p. 14 COUTO, 1997. COUTO, 1997, p. 49. COUTO, 1997. Apud COUTO, 1997.

35

nunca ser, uma arte. O design se aproxima da cincia pelo fato de existirem analogias entre o processo de projeto e o processo de investigao cientfica, onde a formulao de uma hiptese cientfica corresponde a um anteprojeto, que seria uma espcie de resposta tentativa. No que diz respeito arte, Bonsiepe afirma que no existe uma justificativa pra interpretar o design como uma atividade artstica, supostamente intuitiva. O campo de atuao do design est ligado ao campo da esttica, mas no obrigatoriamente ao campo da arte. De um lado, a tentativa de classificar o design como cincia est vinculada ao sistema de produo de massa, como uma ferramenta de tecnologia e mercado. Porm esta uma classificao que restringe a rea de atuao do design e o define apena como uma ferramenta tecnolgica que promove a produo e venda de artigos industrializados. Por outro lado, o design tende para a arte e para a poesia. Segundo Alessi 57, em nossa sociedade, os objetos de design se tornaram um forte canal de comunicao, atravs dos quais expressamos valores, status e personalidade. Objetos que no so utilizados apenas para cumprir as funes para os quais foram projetados, mas tambm adquirem novos empregos, sejam como objetos artsticos, peas decorativas ou mesmo adornos. E atravs desses objetos de desejo que a sociedade sacia sua necessidade por arte e poesia. Necessidade que no se satisfaz apenas com as formas estticas clssicas oferecidas pelos museus e livros.
O Design, para Alessi, tende a tornar-se uma atividade criativa global que propiciar o nascimento de objetos totalmente novos, de coisas destinadas a serem valorizadas de forma diferente do valor de uso ou de troca. Seria ela responsvel pela transformao de um imenso potencial criativo em objetos reais e vir ao encontro do crescimento dramtico da necessidade de Arte e Poesia na sociedade. 58

Forty 59, alerta para o fato de que a distino crucial entre arte e design se deve ao fato de que os objetos de arte so em geral concebidos por uma pessoa, o artista, enquanto isso no se aplica aos produtos industrializados. A concepo e a fabricao de suas obras de arte permitem ao artista uma grande autonomia, o que levou crena de que um dos principais atributos da arte dar livre expresso criatividade e imaginao.

57 58 59

Apud COUTO, 1997. COUTO, 1997, p. 53. FORTY, 2007.

36

2.3.

Arte, design e tcnica: relaes etimolgicas

Flusser 60 ressalta que as palavras arte e design, entre outras, tm relao direta e etimolgica. Tcnica, do grego techn, que significa arte e est relacionada com tekton (carpinteiro). Neste caso, a idia principal de que a madeira, em grego, hyl, uma estrutura amorfa na qual o artista provoca o aparecimento da forma. A partir da so feitas as acusaes de Plato contra a arte e pelo poder que desenvolvido por ela para criar iluso. As principais acusaes se referem principalmente ao territrio nebuloso e pouco definido institudo pela arte, no qual conceitos de verdade e no-verdade, ser e no ser mostram-se incuos e de pouca eficcia. Para o Plato, artistas e tcnicos so impostores e traidores da idias, por seduzirem os homens a contemplar idias deformadas. O artista descobre e fascina-se com a possibilidade de mostrar um objeto ou corpo a partir de um ngulo ou ponto de vista determinado. Assim que ele poder mostrar as coisas mais como elas parecem a um olhar determinado do que como so, no como elas so de acordo com a idia 61, o conceito, em sua inteireza e imutabilidade, mas apenas como aparecem ao olhar, de um determinado ngulo de viso 62. No latim, o termo equivalente a techn ars, que significa manobra, sendo seu diminutivo a variao articulum, ou seja, arte pequena, que indica algo que gira em torno de algo, como por exemplo a articulao da mo. Ars quer dizer algo como articulabilidade ou mesmo agilidade, como observa Flusser, e artifex (artista) quer dizer impostor 63. J a palavra design um substantivo da lngua inglesa que traz consigo tanto a idia de plano, inteno como de configurao e estrutura. Sua origem est no latim designo, que tem o sentindo de designar, indicar e representar, alm de j conter em si o termo signum (signo). Partindo desse ponto de vista, constata-se a ambigidade das idias que o termo carrega: de um lado a noo abstrata de concepo
60 61 62

FLUSSER, 2007, PLATO, 1996.

Panofsky chama a ateno para a muito conhecida histria de uma Aten de autoria de Fdias, em que a parte inferior da esttua era demasiado curta em relao superior, mas que, no entanto, parecia aos olhos de seus observadores como perfeitamente proporcional, j que a esttua fora colocada em um nvel bem acima dos olhos. Tal princpio da correo tica foi uma das invenes da chamada "revoluo grega" na arte. Cf. PANOFSKY, op. cit., p. 99-100. FLUSSER, 2007, p. 182.

63

37

e projeto, de outro o ato de registrar, configurar e estruturar. Em uma conceituao mais ampla, um termo que se refere atribuio de forma material a conceitos intelectuais. Segundo Flusser 64, na lngua inglesa, a palavra design pode funcionar tambm como verbo to design e significa, entre outras coisas, tramar algo, simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder de modo estratgico e ressalta a necessidade de se pensar a palavra design semanticamente, a fim de analisar precisamente o significado que ela adquiriu em nossos dias. Para Flusser
A palavra design ocorre em um contexto de astcias e fraudes. O designer , portanto, um conspirador malicioso que se dedica a engendrar armadilhas. Outros termos tambm bastante significativos aparecem nesse contexto, como, por exemplo, as palavras mecnica e mquina. Em grego, mechos designa um mecanismo que tem por objeto enganar, uma armadilha, e o cavalo de tria um exemplo disso 65.

Ao mostrar a forte inter-relao entre essas palavras (design, mquina, tcnica e ars), Flusser mostra que cada um dos conceitos inseparvel dos demais e todos derivam de uma mesma perspectiva existencial diante do mundo. E justamente a partir dessas conexes, negadas durante sculos, que a palavra design ocupou o lugar que hoje lhe conferido na cultura contempornea.
A Cultura moderna, burguesa, fez uma separao brusca entre o mundo das artes e o mundo da tcnica e das mquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo cientfico, quantitatvel, duro, e por outro o ramos esttico, qualificador, brando. Essa separao desastrosa comeou a se tornar insustentvel no final do sculo XIX. A palavra design entrou nessa brecha como uma espcie de ponte entre esses dois mundos. E isso foi possvel porque essa palavra exprime a conexo interna entre tcnica e arte. E por isso design significa aproximadamente aquele lugar em que arte e tcnica (e, conseqentemente, pensamentos, valorativo e cientifico) caminham juntas, com pesos equivalentes, tornando possvel uma nova forma de cultura. 66

Sem uma traduo para a lngua portuguesa, a palavra design no deve ser substituda ou mesmo confundida com a palavra desenho, que tem sua origem no italiano desegno, vocbulo surgido em meados dos anos de mil e quatrocentos e que deu origem tambm outras palavras utilizadas em outras lnguas, tais como dessein, em francs, diseo em espanhol e design em ingls. Apesar de, em italiano, a palavra ter as duas acepes, tanto de desenho como procedimento e ato de produo de uma marca ou signo, quanto de

64 65 66

FLUSSER, 2007, p. 181. FLUSSER, 2007, p. 182. FLUSSER, 2007, p.184.

38

projeto, designo que essa marca projeta, ao ser adotada pela lngua portuguesa, perdeu-se o segundo sentido. Em portugus, segundo o Houaiss 67, a palavra desenho registrada pela primeira vez em 1567, na obra de Jorge Ferreira de Vasconcelos Memorial, Das Proezas da Segunda Tvola Redonda e significa a representao de seres, objetos, idias, sensaes, feita sobre uma superfcie, por meios grficos e com instrumentos apropriados. Estudos etimolgicos de Gomes 68 mostram que na lngua portuguesa havia diferenas de significado, com as palavras debuxo que significava esboo ou desenho e que a palavra desenho tinha o sentido de projeto. Pouco a pouco debuxo deixou de ser utilizada e desenho modificou o significado, mas preservou alguns dos sentidos de projeto. Em outras lnguas, a separao entre os termos drawing e design, em ingls e dibujo e diseo, em espanhol, fortaleceu o sentido original do termo desegno, no que se refere ao ato conceitual de projetar e estruturar. To draw vem do ingls antigo dragan e a palavra drawing empregada extensivamente para um grande nmero de conceitos e aes. Em espanhol, diseo representa a atividade projetual e dibujo a representao grfica.
A verdade que os dois de uma forma ou de outra esto imbricados, se no etimologicamente, pelo menos pelas prprias caractersticas que engendram essas atividades (e reflete uma tendncia da linguagem verbal em, muitas vezes, separar o que na realidade no tem uma fronteira to ntida). 69

67 68 69

HOUAISS GOMES, 1997. MARTINS, 2007, p. 3.

40

3. REPRODUTIBILIDADE, LIMITES E DIVISES

41

Figura 9 - RG Enigmtico, escultura de Guto Lacaz de 1999.

42

Uma ponte entre arte e design 70 assim Guto Lacaz define a escultura/mquina RG Enigmtico (Figura 9), trabalho de 1999, realizado sob inspirao do poema Tatuagem Enigmtica de Duda Machado. A obra uma grande impressora movida a pedais, onde carimbos reproduzem cones, que representa um nmero, que juntamente com outros cones, formam, de maneira enigmtica, o RG daquele que operar a mquina. Cada usurio da escultura/mquina compe, imprime e leva consigo seu RG Enigmtico impresso como uma monotipia. Os cones representam aspectos diversos da cultura brasileira, selecionados pelo artista, esto presentes a flora, a fauna, as artes, a poltica, a energia, os ndios, o clima tropical, a tecnologia, as guas e os minerais (Figura 10).

Figura 10 - cones da obra RG Enigmtico.

Com RG Enigmtico, Guto Lacaz prope um novo dilogo entre arte e design, onde esto em jogo questes que dizem respeito reprodutibilidade, bem como os limites entre essas reas e conseqentemente suas distines. No que diz respeito reprodutibilidade, trata-se, principalmente, da concepo que se desenvolve entre o domnio da arte e do esttico frente ao impacto do mundo tcnico cientfico da produo industrial. Uma discusso que remete passagem da arte nica para produo em massa ou da substituio do artesanato pela indstria e a reproduo em srie. Benjamim 71 discursa sobre a importncia da reproduo
70 71

Entrevista ao autor em 11 de julho de 2009. BENJAMIN, 1985, p. 180.

43

tcnica que se resume na capacidade de transformar qualidade em quantidade, a substituio da unicidade da obra de arte e toda a aura religiosa que a envolve, pela reproduo tcnica que torna o objeto cultural disponvel reprodutibilidade. Em outras palavras, uma substituio do uso de culto pelo uso funcional. Em RG Enigmtico, Guto Lacaz faz uma referncia passagem da unicidade para a reproduo tcnica e aproxima arte e design. A quantidade se faz qualidade, e se torna aqui uma idia capaz de se introduzir no repertrio cultural, uma informao nova, que reformula o cotidiano e assinala uma identidade pessoal e cultural onde se comunicam valores, percepes e identidades. Designer, artista e pblico se justapem com a experincia de re-inventar um cdigo pr-existente, um nmero de RG, propondo uma reviso de hbitos e de valores. Um choque perceptivo que unifica as experincias criativas que possibilitam a experincia esttica que vai da arte ao design, do espao aos objetos, da unicidade multiplicidade, em um percurso onde a funo redefinida, deslocada e at mesmo fragmentada. A arte manipulada pela cultura de massa tecnicamente traduzida pela srie e pela linha de montagem que definem o design e constitui a temtica de vrias tendncias e movimentos artsticos surgidos no decorrer do sculo XX.
Uma espcie de utopia que rejeita a realidade para modul-la como um cnone de normas adequado a um sistema scio-cultural que confunde arte e funo utilitria, ou melhor, desmaterializa-se a arte do seu compromisso com o ritual para transform-la no objeto funcional da srie tpica. Porm essa racionalidade do objeto no est tanto na sua qualidade funcional, mas na induo de um comportamento nico colocado como ordem social e que constitui outra traduo da arte mtica, porm, com uma distino: supera-se o carter contemplativo inicial para permitir que a forma seja conduzida de modo utilitrio pela funo e assinale um programa de recepo mecnica e rotineira . 72

Arte e design, suas prticas e reflexes tericas, esto aqui fortemente ligados, em um sentido estrito. A reprodutibilidade da obra de arte tradicional, ou pelo menos de alguns tipos de obras de arte tradicionais, e, sobretudo o surgimento de obras de arte essencialmente reproduzveis, transformaram de forma radical a prpria noo de arte. Os cmbios recentes na arte e no design tanto na prtica como na reflexo terica parecem haver desmentido definitivamente as expectativas de Benjamin. No se deu um ocaso do valor cultural da arte em favor de um valor expositivo que, da perspectiva benjaminiana deveria terminar por identificar-se com o resgate da esteticidade da existncia em uma sociedade revolucionada. A recomposio da unidade
72

FERRARA, 2004, p. 140.

44

da essncia humana, alm da alienao provocada pela diviso do trabalho, eliminou a arte como fenmeno especializado, cujo valor de fetiche, de mercadoria de luxo, de obra de arte, no era mais que uma expresso.

3.1.

Sobre fronteiras e limites

RG Enigmtico chama ateno para uma rea limtrofe entre arte e do design territrio de onde emerge a obra de Guto Lacaz. Oficialmente, arte e design so campos distintos e delimitados. Porm, existe uma fronteira capaz de separ-los por completo? Um limite ou contorno que define exatamente o que arte e o que design na contemporaneidade? Deleuze afirma que Todo limite ilusrio, e toda determinao negao, se a determinao no est numa relao imediata com o indeterminado 73. Ao listar caractersticas prprias do Ps-Modernismo, Featherstone 74 ressalta a abolio das fronteiras entre arte e vida cotidiana como uma das principais peculiaridades dessa poca. Defendo a idia de que arte e design so reas de conhecimento contguas, com intersees e diferenciaes, conexes e tangenciamentos, ainda que distintos e com finalidades e funes diferenciadas, que por vezes se aproximam, se assemelham, se entrecruzam e se fundem ou mesmo se distanciam e se separam. Cardoso define estas duas reas, arte e design, como dois ramos do mesmo tronco 75. O pensamento de Deleuze completa essas relaes.
Encontramo-nos, pois, ante uma nova seqncia de functivos, sistemas de coordenadas, potenciais, estados de coisas, coisas, corpos. Os estados de coisas so misturas ordenadas, de tipos muito diversos, que podem mesmo no concernir seno a trajetrias. Mas as coisas so interaes, e os corpos, comunicaes. 76

De maneira geral, fronteira pode ser entendida como o limite de um espao em relao a outro, ou ainda a linha divisria em duas reas ou regies. Para Deleuze, o limite um conceito filosfico chave. A primeira concepo de limite vem da filosofia grega, a concepo de limite-contorno, na qual o limite pode
73 74 75 76

DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 156. Apud KOOP, 2004, p. 25. CARDOSO, 2008, p. 23. DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 160.

45

ser entendido como contorno, um volume tem por limites as superfcies, por exemplo, um cubo est limitado por seis quadrados, um segmento de reta est limitado por dois pontos 77. O limite o contorno da forma, quer seja ela apenas pensamento, quer seja ela matria sensvel. No importando o que h aps ou entre esses limites, a forma ser sempre a essncia relacionada a seu contorno. Sculos mais tarde, os esticos concebem a idia de que as coisas so dos corpos, so as aes e no das idias. Em outras palavras, o limite de alguma coisa o limite de sua ao e no seu contorno, sua forma. Deleuze nos d um exemplo prtico.
Voc caminha na floresta densa, voc tem medo. Enfim voc avana e pouco a pouco a floresta se aclara, voc est contente. Voc chega a um local e diz: ufa, eis a orla. A orla da floresta, um limite, o que isto quer dizer, que a floresta se define por seu contorno? E um limite de que? um limite da forma da floresta? um limite da ao da floresta, isto que a floresta que tem tanta potncia chega ao limite de sua potncia, ela no pode mais penetrar sobre o terreno, ela se aclara. 78

O limite no mais concebido como um contorno, j que no se pode mais determinar o momento exato em que a floresta termina. um limite dinmico, determinado pela ao da floresta, que passa a ser definida no por sua forma, mas por sua potncia, uma potncia que tende at o limite de onde as rvores j no crescem mais. A floresta tende a perseverar em seu ser, ela se esfora por manter-se floresta. Esse esforo o que Deleuze chama de conatus, do latim conor, se esforar.
Eis que o limite definido em funo de um esforo, e a potncia, a tendncia mesma ou o esforo mesmo enquanto tende a um limite. Tender at um limite isto a potncia. Concretamente, vive como potncia tudo o que percebido sob o aspecto de tender at um limite. 79

Uma das caractersticas mais marcantes da ps-modernidade, perodo que se inicia no final da dcada de 1950, de acordo com Lyotard 80, juntamente com o perodo ps-industrial e quando a Europa, devastada pela Segunda Grande Guerra, est praticamente reconstruda, a questo da diluio das fronteiras. Fossem essas fronteiras artsticas, hierrquicas, estilsticas, de cdigos etc. o momento em que o saber e a sociedade comeam a despertar para grandes transformaes ideolgicas: o discurso cientfico moderno comea a ser questionado e as chamadas metanarrativas, tais como a dialtica do esprito, a
77 78 79 80

DELEUZE, 1981. DELEUZE, 1981. DELEUZE, 1981. LYOTARD, 1988.

46

hermenutica do sentido, a emancipao do sujeito racional ou trabalhador ou mesmo o desenvolvimento da riqueza perdem fora como critrio de legitimao e apostam mais nos discursos particulares, restritos a universos menores. Como observa Fridman 81, expresses e discusses em torno da cultura (arquitetura, pintura, literatura, cinema, msica etc.) misturam-se a outras reas de conhecimento, como a filosofia, economia, poltica, antropologia, sociologia e trazem para o centro do debate o pensamento sobre a pluralidade e a fragmentao. Enquanto o ideal moderno preocupava-se em quebrar com a tradio, renegar a histria, o sentimento, a memria, o ornamento e o contexto, o Ps-Modernismo aceita a tradio e principalmente combinar muitas tradies, como ressalta Jencks: a idia de pluralidade essencial para o PsModernismo; a necessidade de cruzar fronteiras e misturar gneros tambm uma norma 82.

3.2.

A respeito da diviso arte/design

Mais que diferenas conceituais ou epistemolgicas, a ciso entre arte e design, se deve em grande parte e, principalmente, a motivos histricos, ideolgicos e sistmicos como afirma Darras 83. Segundo o autor, os valores essencialistas, espiritualistas, utilitaristas e aristocratas transmitidos de gerao em gerao desde a Antiguidade Mediterrnea so os grandes responsveis pela diviso das atividades humanas, enquanto hierarquizam as prticas de produo e criao baseados em valores elitistas. Na tentativa de desconstruir o pensamento recorrente de organizao e ao, Darras estabelece uma anlise crtica a respeito das crenas que impedem o desenvolvimento de representaes coerentes com o nosso tempo. Nesse sentido a arte no deve ser encarada como um fenmeno superior em relao outras atividades e produtos, mas sim como um desdobramento da cultura, que concebida como o conjunto de todas as produes humanas ordinrias, banais e inglrias.
Apesar de muito bem difundida, essa verso da histria ainda sofre de uma suspeio retrospectiva, provocada por um conceito de histria dominada pela tese da necessria superioridade da arte. No momento em que se adota uma perspectiva mais global que
81 82 83

FRIDMAN, 2000. JENCKS, 1996. DARRAS, 2006.

47

estude o desenvolvimento da cultura visual como um todo, pode-se destacar que a histria dos outros mtodos de produo de objetos culturais tem sido negligenciada ou que foi reescrita para o benefcio de seu aspecto artstico. 84

Em 1563, foi fundada em Florena, na Itlia, a primeira Accademia Del Disegno. Criada e formulada em oposio aos sistemas de corporaes existentes at ento, que gerenciavam as carreiras dos artesos e de todos os criadores de imagens, tais como pintores e escultores. Este foi um perodo representou um grandioso movimento cultural. Por um lado, as imagens ganhavam cada vez mais prestgio, por outro, a ascenso social era acompanhada de uma nova hierarquizao das prticas de produo e principalmente de intelectualizao, a exemplo das academias literrias. Esse processo de intelectualizao acabou por contrabalancear a manualizao e a materializao das tcnicas de produo, contribuindo assim para uma educao dividida entre teoria e prtica, gerando assim uma ruptura com os tradicionais mtodos de ensino empregados pelas corporaes. Mesmo com toda a influncia das academias no incio do sculo XVI, apenas uma pequena parte dos artesos deixaram suas corporaes e optaram por entrar nas academias, o que permitiu a existncia de dois mtodos de ensino: o acadmico, que deu origem criao das Escolas de Belas Artes, e o sistema de mestre e aprendiz, o que gerou, de certa forma, a oposio entre a produo artesanal de um servio til, de um lado, e a realizao nobre, orientada por processos aristocrticos, de outro lado. Ocorre desde ento uma clara diviso entre as artes ditas liberais e as artes mecnicas, sendo que o termo liberal tem sua origem no latim lber, que significa a qualidade que caracteriza o homem livre e sua atividade. J o termo mecnico, que tambm se origina no latim mechanicus, quer dizer aquilo que se pode combinar e que sempre foi utilizado no sentindo de tcnicas, artes e trabalhos que impliquem o uso de algum instrumento e a ao da mo do homem. Na organizao da sociedade na Antiguidade, existe um julgamento dos gregos e romanos sobre a riqueza, onde entre as condies indispensveis para a liberdade, esto a independncia e a disponibilidade pessoal. Segundo Aristteles 85, a principal condio do homem livre de que ele no viva sobre a coero de outro. E nesse sentindo, viver sob essa coero no se limita apenas a escravos, mas tambm a
84

DARRAS, 2006, p. 3. (Although very well spread, this version of history still suffers from a retrospective bias provoked by a concept of history won over by the thesis of the necessary superiority of art. As soon as one adopts a more global perspective which studies the development of visual culture as a whole, one remarks that the history of other methods of producing cultural objects has been neglected or that history has been rewritten to the benefit of its artistic aspect.) Apud DARRAS, 2007.

85

48

trabalhadores assalariados e economicamente dependentes. Dentro desse contexto, apenas as artes dos homens que no precisam fazer comrcio de seu trabalho para sobreviver ou que no obedecem a um patro, mas sim ao bem estar da sociedade, eram de fato consideradas artes liberais. Por toda a Antiguidade, a relao das artes consideradas verdadeiramente liberais foi discutida, ampliada ou mesmo revista. Porm o que realmente importava era a inteno do artista que as produzia. Trabalhos artsticos realizados sem liberdade eram considerados uma degradao ou mesmo uma alienao, uma venda do prprio artista. Ainda de acordo com Darras 86, na Antiguidade o trabalho estava estritamente limitado s profisses artesanais, no era pensado em termos unificados como hoje, mas de acordo com diferentes atividades e o produto deste trabalho estava destinado a um uso e a um usurio, onde o objeto era pensado em funo de seu valor de uso e no de seu valor de troca. Isso refletia diretamente sobre o trabalho do arteso, que era extremamente especializado e dedicado, por um lado perfeita execuo, por outro, ao recipiente do qual era dependente.
O trabalho do arteso foi inteiramente inclinado para seu objetivo final, que a completude de seu uso ou a essncia do uso, diramos. O arteso era apenas o meio de melhorar a forma do material. Estava to dependente de sua forma pr-existente quanto do uso para o qual estava destinado e, in fine, do usurio que seria o recipiente e o cliente. 87

Dentro desse contexto, o arteso um escravo na esfera de sua ocupao, visto que o ideal de homem livre de ser universalmente um usurio e nunca um produtor. O prprio conceito de techn variava de acordo com suas finalidades e o status social de quem a implementou. Se praticada por um homem livre, era direcionada sua elevao, enquanto se praticada por um escravo ou arteso estava confinada reproduo e execuo, ainda que de forma habilidosa, porm escravagista. O fato da techn exigir uma atividade manual no era degradante em si mesma. O que a fazia degradante era atividade limitada produo, privada de sua fase de concepo. De acordo com Darras, esse fato se explica pelo contexto platonista, e mais tarde cristo, onde o privilgio claro dado concepo

86 87

DARRAS, 2007.

DARRAS, 2007, p. 6. (The work of the artisan was entirely geared towards its final purpose which is the fulfilment of usage or the essence of usage, should we say. The artisan was only a means to update a shape in the material. It was as much dependent from this fatally pre-existing shape as from the usage for which it was destined and in fine from the user who was the recipient and the client.)

49

face (re)produo que levou desvalorizao da parte da atividade que usa as mos, o instrumento e a ferramenta 88. O vocabulrio contemporneo a prova da integrao dos valores e entidades metafsicas da Antiguidade na denominao dos indivduos e suas misses. No campo das artes e ofcios, e por conseqncia do design, o criador, aquele que concebe, vence o executor que confinado a um papel subordinado e servil. No por um acaso histrico que os nomes de designer, criador, diretor artstico foram privilegiados e valorizados. Est aqui toda a atrao pelo homem livre e pelas artes liberais que esto em ao e influenciam as redefinies modernas do outrora arteso. Nossa sociedade ainda est profundamente marcada por esses valores. Nas cincias fundamentais e no mundo da arte, o profissional, a ocupao e tudo a eles relacionado ainda so desacreditados pelos valores aristocrticos de pureza, elevao, desinteresse e anti-utilitarismo. Liberdade, elevao, ideal, pureza, no-afetao, desinteresse, nobreza, virtude, etc. so as entidades metafsicas que estruturam a forma de pensamento da sociedade at os dias de hoje. A distribuio de diferentes ocupaes do homem antigo dependia da sua classe social, das regras e valores aplicveis poca, mas acima de tudo, de uma sociedade fundamentalmente desigual e muito dividida, em que algumas poucas pessoas privilegiadas tomavam para si todas as vantagens em detrimento dos demais. As atividades tcnicas, liberais, servis ou mercenrias foram profundamente marcadas por isso. Um arteso podia praticar desenho e ensin-lo ao seu filho ou seus aprendizes para fim de execuo e para seguir ordens. Um homem livre tambm podia praticar desenho, se ele pudesse dominar sua finalidade ou desgnio e se ele o fizesse por uma causa nobre. Essa diviso durou por sculos. Os artesos se organizaram em fraternidades, agremiaes e corporaes, que perpetuaram as divises, enquanto as prticas nobres e liberais continuaram com intensidade varivel de acordo com as eras.
Inspirados pelo desejo de subir na escala social e de superar a antiga diviso, alguns artesos, no sculo XVI, desejaram deixar suas corporaes. Alis, eles se comprometeram a valorizar a inveno, a concepo e a teoria em sua arte, para favorecer a produo de contedo elevado e abandonar o comrcio de seu trabalho e os aspectos mais tcnicos de sua atividade em benefcio do virtuosismo. 89

88

DARRAS, 2007, p. 7. (It is the spiritualist, Platonist then Christian context and the very clear privilege granted to conception against (re)production that lead to devaluing the part of the activity which uses the hand, the instrument and the tool.) DARRAS, 2007, p. 10. (Aspired by the desire to climb the social scale and to go beyond the antique divide, some artisans, in the 16th century, wished to leave the corporations. By the way, they committed themselves to valorise invention, conception and

89

50

A chegada de pintores e escultores nas artes liberais o resultado de uma longa disputa de poder, mas que conseguiu se impor devido a uma mudana na prtica e o enfraquecimento da distino entre as artes mecnicas e as liberais, na medida em que os valores promovidos pelas artes liberais finalmente se impuseram sobre todos. A revoluo industrial dissolveu as corporaes e classificou o arteso como um empreendedor e principalmente como um modelo de integrao de prticas. Nova tcnicas foram inventadas, entre eles a fotografia e o cinema. Estados imperialistas colonizaram o mundo, acelerando o processo de influncia entre as culturas, ao mesmo tempo em que contribuam para expanso dos valores europeus. Em meio ao esse processo de industrializao, que trouxe consigo uma srie de problemas, surgiram tambm vrios movimentos de reforma social, que denunciavam a brutalidade do industrialismo por explorar o trabalhador, destruir a paisagem natural e principalmente por transformar a vida social a um mltiplo comum da troca econmica, como observa Cardoso 90. Dentro desse contexto, surge o Arts and Crafts, um dos principais movimentos surgidos em contraposio Revoluo Industrial. Ele se validou como reformador social e de renovao de estilo 91. Teve incio na Inglaterra do sculo XVIII e procurava revitalizar os processos de produo da Idade Mdia. Julgava que a produo artesanal propiciaria melhores condies de vida para os trabalhadores e principalmente seria um contrapeso esttica das mquinas. John Ruskin e William Morris foram os principais porta-vozes desse movimento, com idias e atitudes caracterizadas por um esprito antiindustrial, tpico das elites da poca, que ainda dependiam, em parte, de ideologias ligadas aos antigos regimes. Tinha por objetivo unir as fases de projeto e execuo, buscando uma relao mais prxima entre todos os envolvidos na produo e, principalmente, estabelecer um padro de qualidade no fabrico de objetos manufaturados. Para John Ruskin, crtico e educador ingls, a culpa pelos projetos ineficientes e a falta de uma qualidade estilstica estavam diretamente ligados ao modo de diviso do trabalho, principalmente no campo do design, mas tambm influenciavam a arte e a arquitetura. Ruskin esteve prximo das correntes de pensamento cooperativistas e sindicalistas e compartilhava com elas a idia de que o grande problema do
theory in their art, to favour the production of elevated' content and to give up the trade of their work and the most technical aspects of their activity for the profit of virtuosity.)
90 91

CARDOSO, 2004, p. 66. BRDEK, 2006, p. 23.

51

capitalismo industrial era a to divulgada diviso do trabalho. Como diz Cardoso, no era o mau gosto do pblico consumidor que gerava a m qualidade, argumentava Ruskin, mas antes a desqualificao sistemtica e conseqente explorao do trabalhador que produzia a mercadoria 92. Para ele, as corporaes de ofcio eram as responsveis pelo padro de qualidade dos produtos produzidos at ento, o que foi destrudo pelo processo de industrializao na sua nsia de produzir cada vez mais como o menor custo possvel, o que resultava na contratao de operrios sem a qualificao necessria. Seguindo os princpios de Ruskin, nos quais a qualidade de um objeto estava diretamente ligada unidade do projeto e execuo como o bem-estar do trabalhador, William Morris, designer e escritor ingls, fundou, a partir de 1861, uma srie de empresas que buscavam a renovao das chamadas artes aplicadas e que viriam a expressar a importncia do design de forma indita. Nas palavras de Argan, Morris
percebia que, na situao da poca, a questo da arte devia ser colocada como uma questo poltica, qual deveria corresponder uma ao. Partia do pensamento de Ruskin, contudo, partilhando novas idias derivadas dos textos de Marx, ia alm: no muito importante que o artista (burgus por definio), como um gesto de santa humildade, converta-se em operrio; pelo contrrio, o importante que o Operrio se torne artista e, assim devolvendo um valor esttico (tico-cognitivo) o trabalho desqualificado pela indstria, faa da obra cotidiana uma obra de arte. 93

Morris pregava uma ruptura entre o homem e a natureza, uma passagem da idia da arte que imita as coisas para a idia da arte que faz as coisas, de modo a libertar o arteso da obrigatoriedade da imitao, possibilitando assim infinitas determinaes formais do belo. Com a produo de objetos decorativos e utilitrios como mveis, tapetes, tecidos, azulejos, vitrais e papis de parede, Morris conseguiu o reconhecimento do mercado, produzindo no s artigos de luxo, mas tambm produtos que atendiam a outras parcelas da sociedade. Juntamente com Morris, artistas de renome poca, contriburam para projetos dos artefatos produzidos. Dessa maneira, nos sculos XIX e XX, enquanto o arteso ascendeu criao, liberdade de deciso, escolha de seus clientes, percebeu-se uma exacerbao dos valores do artista livre, cujo principal objetivo era a inveno e a criao. Esse artista se tornou o sujeito individualista totalmente liberto de amarras sociais e inteiramente dedicado a criao do novo.

92 93

CARDOSO, 2004, p. 69. ARGAN, 2001, p. 179.

52

como se dois corpos sociais, arteso e artista, fossem levados num movimento paralelo no sentido da emancipao para um e da liberdade total para o outro. Quanto mais o arteso de livra de coeres, mais o artista alarga os limites das coeres da arte, incluindo aquelas de tcnicas, convenes, gneros, referncias culturais, etc., e chegando a criticar as bases espiritualistas e idealistas da arte, rejeitando-as por meio das prticas da anti-arte e ps-arte, ou mesmo abandonando a arte. 94

Provavelmente por esse motivo, valorizaram-se intensamente o Construtivismo, De Stijl, Bauhaus, entre outros movimentos. Realmente, por um longo tempo, o espao vital inspirou os artistas e eles nunca perderam a oportunidade de tomar emprestadas novas tcnicas. Por outro lado, na rea da arte, os valores utilitrios e funcionais nunca cruzaram a fronteira do mundo dos valores liberais. As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas por grandes transies polticas, sociais e culturais, principalmente na Europa. Os sistemas monrquicos davam lugar a sistemas democrticos, socialistas e comunistas. Os cavalos e carruagens cediam espao para os automveis movidos por motores de combusto. Nos cus, avies comeavam a traar grandes rotas. Jornais, revistas e livros eram impressos em grande escala. O cinema se consolidava como uma nova diverso para a populao, trazendo movimento imagem fotogrfica, at ento esttica. O rdio se tornara o grande veculo de comunicao de massa. A tecnologia invadia, irremediavelmente, a vida nos grandes centros urbanos. Dentro desse contexto, Henry van de Velde funda em 1912, em Weimar, na Alemanha, um grupo de estudos de artes aplicadas, que anos mais tarde, em 1919, fundiu-se com a escola de artes aplicadas dirigida por Walter Gropius, formando assim a Staatliche Bauhaus Weimar 95. A Bauhaus foi o ponto de partida para o grande desenvolvimento do design. A proposta inicial se aproximava muita proposta de William Morris, onde procurava oferecer condies de ensino para tornar o aluno um artista completo, que dominasse desde o artesanato at a arquitetura. Um artista munido dos recursos das artes clssicas e aplicadas, que integrasse recursos e possibilidades industriais. A finalidade primordial era recompor o vnculo entre a arte e a indstria produtiva. Para isso, Walter Gropius, seu primeiro diretor, convocou os artistas mais avanados da poca para seu corpo docente, entre

94

DARRAS, 2007, p. 12 (It is as if two social bodies, artisan and artist, were taken in a parallel movement towards emancipation for one and total freedom for the other. The more the artisan frees himself from constraints, the more the artist pushes the limits of the constraints of his art, including those of technique, conventions, genres, cultural references, etc. and going as far as criticizing the idealistic and spiritualist basis of art, rejecting them through practices of anti-art and post-art, or even by abandoning art) Casa da Construo Estatal de Weimar.

95

53

eles Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e Lszl Moholy-Nagy, convencendo-os que o lugar do artista era a escola e sua funo social o ensino.
Mais que qualquer outro elemento, foi essa capacidade mpar de reunir um grande nmero de pessoas muito criativas e muito diferentes em uma nica escola que deu vida e fora para a Bauhaus, transformando essa pequena instituio em um foco mundial para o fazer artstico. 96

Devido aos progressos dos meios de produo industrial no sculo XIX, a unidade entre projeto e produo estava praticamente dissolvida. O conceito central de Gropius era de que, na Bauhaus, a arte e a tcnica deveriam tornar-se uma nova unidade. Para ele, a tcnica no necessitava da arte, mas a arte sim, necessitava da tcnica, e unidas, haveria uma noo de princpio social: consolidar a arte no povo. Segundo Brdek 97, a Bauhaus tinha basicamente duas metas centrais: em primeiro lugar deveria atingir uma nova sntese esttica atravs da integrao de todas as artes e as manufaturas debaixo do primado da arquitetura. Depois, atravs da execuo de produo esttica, deveria atingir as necessidades das camadas mais amplas da populao, alcanando assim uma sntese social. At 1933, ano que a escola foi dissolvida pelo nazismo, a Bauhaus passou por diversas fases e mutaes pedaggicas, com freqentes mudanas de docentes, cursos e enfoques. Costuma-se decompor essas fases de acordo com a superioridade de alguns professores. Na primeira fase, tambm chamada de fase da fundao, que vai de 1919 a 1923, prevalecem as idias de Gropius e Itten, onde aps um curso bsico, os estudantes poderiam dedicar-se a um laboratrio ou oficina de sua preferncia, como por exemplo grfica, cermica, metal, pintura, marcenaria etc. Cada oficina tinha dois lderes, um artista, tambm chamado de mestre da forma, e um arteso, o mestre da tcnica. Dessa maneira, pretendia-se fomentar e desenvolver as capacidades artsticas e manuais dos alunos de forma equilibrada. Na segunda fase, da consolidao, que vai de 1923 a 1928, comea a se destacar a influncia do racionalismo, do cientificismo e do industrialismo de Moholy-Nagy e Meyer. A Bauhaus foi se tornando uma instituio de prottipos industriais, que deveriam ser voltados para a realidade da produo e atender s necessidades sociais de uma camada mais ampla da populao, que fossem acessveis e tivessem alto grau de funcionalidade. A Bauhaus transforma-se em Hochschule fr Gestaltung 98 e o slogan original A

96 97 98

CARDOSO, 2005, p. 118. BRDEK, 2006, p. 33. Escola Superior da Forma.

54

unidade da arte e da tcnica alterado para Arte e tecnologia, a nova unidade. Assim como a marca que anteriormente fazia aluso s corporaes de ofcio medievais, torna-se um smbolo composto por traos e ngulos retos com linhas geomtricas.

Figura 11 - Primeiro smbolo da Bauhaus, de 1919 , e a verso de 1923.

Na terceira e ltima fase, que vai de 1928 a 1933, tambm chamada de fase da desintegrao, Mies van de Rohe privilegiou quase que exclusivamente o ensino da arquitetura, liquidando definitivamente o conceito inicial de uma escola superior de arte. Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Sclemmer, Klee, Moholy-Nagy e Meyer. Quando a Bauhaus fechada, em 1933, ocorre uma disperso dos professores: a maior parte se transfere para os Estados Unidos, outros para pases neutros da Europa, como a Sua, fazendo com que os ideais, sonhos, regras e dogmas da escola fossem disseminados alm das fronteiras da Alemanha. Nos EUA Moholy-Nagy fundou em 1937, em Chicago, a Nova Bauhaus, enquanto na cidade de Ulm, na Baviera, surgiu uma nova escola de design, tambm inspirada no legado da Bauhaus, a Hochschule fr Gestaltung, que ficou conhecida como Escola de Ulm. Juntamente com o Construtivismo Russo e o De Stijl, a Bauhaus organizou a base do modernismo no design. Com a Bauhaus foi criado um novo tipo de profissional para a indstria, uma profissional que dominava igualmente a tcnica e a linguagem formal, criando assim os fundamentos para a mudana da prtica profissional do tradicional artista/arteso no designer como conhecemos hoje. Mas o significado maior da escola esteve na possibilidade de fazer uso da arte, da arquitetura e do design para erguer uma sociedade melhor, mais livre, mais justa e sem conflitos. Porm, na prtica, Cardoso 99 observa que, contrariando suas razes nos movimentos de artes e ofcios, a experincia da Bauhaus acabou gerando uma atitude de antagonismo dos designers com relao arte e ao artesanato.
99

CARDOSO, 2005.

55

Apesar de ser uma escola cheia de artista e artesos ou talvez por causa disto acabaram prevalecendo aquelas opinies que buscavam legitimar o design ao afast-lo da criatividade individual e aproxim-lo de uma pretensa objetividade tcnica e cientfica. 100

J a vanguarda russa, que se desenrolou nos primeiros trinta anos do sculo XX, se colocou numa tenso e em uma realidade revolucionria concreta, alm de indagar sobre a questo social da arte e trat-la como uma questo poltica. Nos anos que se seguiram revoluo de 1917 na Rssia, o design se desenvolveu juntamente com o cinema, tornando-se um poderoso veculo de comunicao de massa. A Rssia que j tinha uma expressiva tradio visual estava disposta a esquecer seu passado. Numa aura de otimismo, em um perodo agitado por debates polticos, escassez, guerra civil, convulso poltica e com uma sociedade semi-analfabeta, as palavras e imagens se transformaram nos verdadeiros agentes da revoluo. Segundo Hollis,
Nos primeiros anos da revoluo, os psteres tornaram-se oradores pblicos, gritando slogans visuais e ilustrando alegorias polticas. medida que a revoluo avanava, lanava mo de recursos da fotografia e da percia de designers especializados em cartografia e apresentaes grficas de estatsticas; a unio desses dois recursos produziu imagens que transcendiam a objetividade na representao potica do romance do progresso. 101

Dois dos maiores responsveis pela revoluo plstica foram Kasimir Malevich e seu Suprematismo e Vladimir Tatlin com o Construtivismo, ambos engajados no movimento da vanguarda ideolgica e revolucionria. Malevitch, em especial, desenvolveu uma extensa pesquisa metdica sobre as estruturas funcionais da imagem: estudou Czanne e Picasso, alm de buscar nos cones russos uma raiz semntica para o significado primrio dos smbolos e signos expressivos. Formulou em 1913 a potica do suprematismo de identidade entre idia e percepo, fenomenizao do espao num smbolo geomtrico, abstrao absoluta 102. Preocupava-se principalmente com a formao intelectual das geraes futuras, aquelas responsveis pela construo do socialismo. Malevitch recusava tanto a utilidade social quanto a pura esteticidade da arte, propondo, de acordo com a revoluo social e poltica vigente, uma transformao radical, no uma simples transferncia de uma concepo de mundo decadente por outra concepo, mas um mundo destitudo de objetos, noes, passado e futuro, onde o objeto e o sujeito seriam reduzidos a o que ele chamava de grau zero, uma viso proletria que implicava na no-propriedade das coisas e noes.

100 101 102

CARDOSO, 2005, p. 120. HOLLIS, 2000, p. 42. ARGAN, 1992, p. 324.

56

Em contraposio a Malevitch, que era um terico, Tatlin visava uma ao prtica de fato, uma interveno na situao. Para ele a arte deveria estar a servio da revoluo, produzindo artefatos teis para o povo, assim como por muitos anos havia fabricado para os ricos. Tatlin defendia que toda e qualquer distino entre as artes deveria ser suprimida, o que julgava ele ser um resqucio de uma hierarquia de classes. Considerava a pintura e a escultura como construes, e no representaes, que deveriam utilizar os mesmos recursos, materiais e procedimentos da arquitetura, que deveria ser ao mesmo tempo funcional e visual. Argan complementa, dizendo que
No mais existem artes maiores e menores: como forma visual, uma cadeira no difere em nada de uma escultura, e a escultura deve ser funcional como uma cadeira. A arte deve ter uma funo precisa no desenvolvimento da revoluo: a excitao revolucionria potencializa as faculdades inventivas, as faculdades inventivas conferem um sentido criativo revoluo. preciso dar ao povo a sensao tambm visual da revoluo em andamento, da transformao de tudo, a comear pelas coordenadas do tempo e do espao. 103

A arte no poderia mais ser simplesmente representativa, ela deveria assumir um carter informativo, visualizando instante por instante os fatos histricos em ao, estabelecendo um circuito de comunicao entre todos os membros da comunidade. A ao artstica deveria ser encarada com uma ao governamental que se desenvolveria no plano urbano, no projeto arquitetnico e no desenho industrial.
Os precedentes do Cubo-Futurismo e do Rayonismo, a prpria presena de Marinetti em Moscou em 1914 e, em definitivo, os esforos individuais de Malevitch e Tatlin por encontrar uma linguagem prpria e nova para a arte, marcaram o clima criativo que se respirava na Rssia e tinha sua definitiva criao e expanso por trs da indita aventura social que a arte protagonizaria por traz dos acontecimentos de outubro de 1917. 104

Os construtivistas recusavam o conceito de que uma obra de arte era nica, o que acreditavam ser uma crena burguesa. Partiam ento para a demolio da fronteira entre arte e trabalho, utilizando as formas procedentes da pintura abstrata. A produo mecnica de imagens atravs da fotografia vinha de encontro a seus ideais. A reproduo industrial por meio de mquinas se adequavam aos seus objetivos no estabelecimento do comunismo.

103 104

ARGAN, 1992, p. 326.

SAUT, 1995, p. 126. (Los precedentes del Cubo-Futurismo y del Rayonismo, la prpria presencia de Marinetti em Mosc en 1914 y, en definitiva, los esfuerzos individuales de Malevitch y Tatlin por hallar un leguaje proprio y nuevo para el arte, enmarcaron el clima crativo que se respirava en Rusia y que tendra su definitiva creacin y expansin tras la indita aventura social que el arte protagonizaria tras los acontecimientos de octubre de 1917.)

57

Outro importante nome desse perodo foi o artista grfico El Lissitzky, artista tpico do Construtivismo por suas diversificadas atividades na rea do design e considerado um dos pais da revoluo do design grfico sovitico. Um dos pioneiros na fotomontagem, El Lissitzky sofreu forte influncia do Suprematismo. Sua admirao por Malevitch e seu quadro Negro sobre branco no qual admirava o fato de Malevitch haver expulsado das telas o Figurativismo e cujo resultado foi uma tela estampada sobre uma composio significativa, alm de eleger o branco e o negro, que representam a pureza da energia coletiva.

Figura 12 - Klinom Krasnym bei Belykh, de El Lissitzky, 1919.

Um dos trabalhos mais famosos de El Lissitzky foi o cartaz Klinom Krasnym bei Belykh 105 (Figura 12), de 1919, no qual revela uma conexo coerente entre aquilo que sugerido pela imagem e o que dito pelas palavras, cujo significado ressaltado por sua relao com os elementos grficos. Em geral, seus trabalhos uniam abstrao geomtrica e funcionalismo. Enquanto na Holanda, em 1917, formou-se o grupo De Stijl, que teve como principais nomes Theo Van Doesburg, Piet Mondriand e Gerrit T. Rietveld, que defendiam uma utopia esttica e social, com uma produo voltada para o futuro. Van Doesburg, em especial, negava a manufatura e defendia as mquinas, defendendo o conceito de esttica da mquina, muito parecido como o conceito de esttica tcnica dos construtivistas russos. Esteticamente, o grupo se baseava na reduo bidimensional, baseada na utilizao de elementos geomtricos, como crculos, quadrados e tringulos. O movimento centralizou seus objetivos em um plano terico quase exclusivamente esttico, excluindo o radicalismo verbal do Dadasmo.

105

Com a cunha vermelha, golpeie os brancos.

58

Figura 13 - Capa da revista De Stjil, de 1917.

O nome utilizado pelo grupo foi inspirado em uma revista fundada em 1917 pelo arquiteto, pintor, designer e crtico holands Theo Van Doesburg, que a editou e dirigiu at sua morte, em 1931 (Figura 13). O layout da revista foi criado por Van Doesburg, que tambm produziu trabalhos de design grfico e tipografia, cujo estilo estritamente geomtrico serviu de base para grande parte do trabalho de Schwitters e vrios outros artistas. Van Doesburg semeou os ideais do De Stijl por toda Europa, encontrando na Bauhaus de Weimar um lugar profcuo para seus ensinamentos. Em 1921 instalou-se em um estdio na cidade, onde deu cursos e conferncias aos alunos da Bauhaus. Hollis afirma que
O impacto de suas idias sobre os trabalhos grficos da Bauhaus foi grande e instantneo. A influncia do De Stijl marcante em todo material publicitrio criado para a exposio da Bauhaus de 1923. O Pster de Fritz Schleifer exibe letras geomtricas tpicas do estilo de Van Doesburg; o prospecto segue o modelo de Mondrian, com grandes linhas pretas; e o selo da Bauhaus composto por fios tipogrficos, como o primeiro logotipo do De Stijl. 106

Na arquitetura, Van Doesburg nutria a convico de que a colaborao entre arquitetos, pintores e escultores ou, como defendia, a colaborao ente tcnicos da construo e tcnicos da viso, sem a distino entre as artes, deveria iniciar nos primeiros momentos do projeto. A caracterstica mais marcante do movimento era sua retangularidade, exemplificada nas pinturas abstratas de Mondrian, onde geralmente se encontram uma grade formada por linhas negras sobre a tela branca, com alguns dos retngulos pintados em cores bsicas ou em cinza.

106

HOLLIS, 70

60

Outro movimento de vanguarda que integrou a linha de movimentos escolsticos foi o Cubismo. Na medida em que anlise mental e estilo formal se configuravam como modelo doutrinrio, houve dificuldades para sua imediata assimilao pelo design grfico, devido ao risco inelutvel de plgio que comportaria a aplicao de to cannico estilo. Tendo seu incio com o expressionista Paul Czanne e materializado em toda sua dimenso estilstica por artistas como Georges Braque, Pablo Picasso e Juan Gris, o Cubismo s seria integrado ao design anos mais tarde, aps ser previamente assimilado e destilado pelas vanguardas posteriores, o que permitiu certas licenas e alteraes a respeito do ortodoxo produto original. De acordo com Darras 108, por muito tempo o cotidiano inspirou os artistas e eles nunca perderam a oportunidade de se utilizar de novas tcnicas. No entanto, os valores funcionais e utilitrios nunca cruzaram a fronteira dos valores liberais. A esttica industrial americana, como agente dinmico do capitalismo, foi impulsionada principalmente pelo fato dos artistas norte-americanos enfrentarem em menor intensidade a presso das entidades metafsicas originadas pela antiga diviso entre artes liberais e artes mecnicas. De modo que eles abandonaram as referncias vanguardistas e se apoiaram na engenharia e nas estticas tcnicas.
Dessa vez no sentido apropriado, as artes mecnicas inspiraram a linha de produo e a esttica funcional que levou consigo o design na promoo dos valores da sociedade industrial e de consumo. Funcionalidade, ergonomia, utilidade, renovao, mudana, acelerao dos ciclos vitais, obsolescncia rpida de formas, usos e objetos, trivializao rpida, destruio acelerada de objetos, marketing, fabricao do consumo, o gosto pelo novo etc.109

Ainda segundo o autor, em paralelo, o contexto da sociedade de consumo e sua fora industrial deram-se em oposio ao high-tech. nessa ocasio, 1968, que a chega ao cenrio a cultura popular oposicionista: tem incio ento o anti-design, que a contraparte da anti-arte, mas tambm a emergncia de um novo design e suas variedades ecolgicas, tnicas e de identidade. Por mais de 2500 anos a produo de bens culturais esteve baseada na diviso implementada para assegurar a operao e justificao de uma sociedade aristocrata e escravocrata. E esse sistema de valores continua, ainda hoje, a estruturar e hierarquizar todas as nossas concepes de conhecimento, cincia,
108 109

DARRAS, 2007.

DARRAS, 2007, p. 14. (In the proper sense this time, it is the mechanical arts that inspired the stream line and functional aesthetics which carried along design into the promotion of the values of the industrial and consumer society. Functionality, ergonomics, usefulness, renewal, change, acceleration of life cycles, quick obsolescence of shapes, usages and objects, fast trivialization, accelerated destruction of products, marketing, fabrication of taste, neophilia, etc.)

61

tcnica e principalmente na rea da produo artstica e cultural. Desse modo, artistas so colocados no topo da hierarquia social liberal, ao passo que artesos e designers so demovidos para o lado do capital material e mecnico e suas funes biolgicas, tais como acomodao, vesturio, comunicao etc. Nessa diviso, a dinmica de elevao social e espiritual torna os artistas desejveis e transforma designer e artesos em meros seguidores.
Em paralelo a este setor apoiando os valores liberais e divididos da seara artstica, a corporao de criadores, engenheiros e designers na rea do espao vital se desenvolveu. O sistema de valores deles, a priori mais industrial e funcionalista do que artstico, divide no obstante uma dimenso esttica com a rea da arte. essa dimenso esttica, apesar de industrial, que cria alguma confuso, a qual reforada pelas relaes com a criao e a busca pelo novo que anima a vanguarda em ambos os lados. Apesar deles, a esttica e o design industrial foram levados e atrados pelo domnio da arte, seus valores, seu pblico e seu mercado elitista. 110

Atualmente, muitos designers e artistas vivem a dualidade de trabalhar profissionalmente com arte e design ao mesmo tempo, como o caso de Guto Lacaz. As finalidades especficas da produo, as prticas da vida diria, de um lado, e as prticas da arte de outro lado, continuam sendo a principal forma de estabelecer a diferena.

110

DARRAS, 2007, p. 15. (In parallel to this sector supporting the liberal and divided values of the artistic domain, the corporation of creators, engineers and designers in the life space area has developed itself. Their system of values a priori more industrial and functionalist than artistic, shares nevertheless an aesthetic dimension with the domain of art. It is this aesthetic dimension, although industrial, that causes some confusion, this confusion being reinforced by the relationships with creation and the search for the new which excite the avant-garde on both sides. Despite them, aesthetics and industrial design have been pushed toward and attracted by the domain of art, its values, its public and its elitist market. )

59

Percebe-se claramente que as estruturas utilizadas por Theo Van Doesburg, em seus projetos grficos e arquitetnicos e Piet Mondrian em suas pinturas, tais como a reduo das cores pigmentos primrios e as composies estritamente geomtricas foram contribuies mtuas entre artes plsticas e design. Partindo de um critrio muito mais filosfico que dos movimentos anteriores, a influncia sobre a arquitetura, a pintura e o design se produziu com maior profundidade, afetando a estrutura da forma antes que seu aspecto externo, estendendo sua influncia muito alm de sua breve presena temporal nos cenrios vanguardistas.

Figura 14 - Cadeira projetada por Thomas Gerrit Rietveld, em 1917.

Outro importante atuante do movimento foi Thomas Gerrit Rietveld que, ao projetar uma cadeira (Figura 14) em 1917, desenvolveu um estudo sobre as aes essenciais da construo, utilizando filetes e tbuas de madeira encaixados, onde quase toda a estrutura se resume a um sistema de ngulos retos, com exceo do assento e do espaldar, e os elementos plsticos so somente elementos de cor distribudos pela composio; o espaldar vermelho, o assento azul e os filetes de madeira so negros. Argan observa que
Naturalmente, a poltrona de Rietveld no independente do espao a que se destina: mas a casa tambm j no concebida como arquitetura, e sim como estruturalidade pura. Com efeito, em ambos os casos, o fato novo e importante que a estrutura j no mais pensada como um esquema de equilbrio entre foras atuando num espao, mas est vinculada elementaridade, ao significado primrio do ato construtivo. Nesse sentido, significativa a abolio no s de todos os elementos ornamentais, como tambm de qualquer complemento ou acrscimo pura forma construtiva. 107

107

ARGAN, 1992, p. 409.

64

Figura 15 - Rotores, objetos cinticos de Guto Lacaz, de 2004.

65

Um conjunto de nove pequenos objetos ou esculturas cinticas. Assim podem ser definidos os Rotores de Guto Lacaz, criados em 2004 (Figura 15). Cada objeto composto de dois conjuntos de discos/plataformas, com um rolamento entre eles que possibilita a rotao entre si, agregados de trs pares de formas diferentes em cada um deles. Como o prprio artista define, so mandalas mecnicas 111 que podem ser vistas em repouso ou em movimento. Movimento acionado ou mesmo controlado pelo simples toque do dedo do espectador. Mquinas de rotao com um minucioso acabamento em ferro torneado, cromado e com pintura eletrosttica em preto, lembram, esteticamente, as peas criadas por Marcel Breuer, um dos mais conhecidos designers originados da Bauhaus: construes rarefeitas, com estruturas de tenso que percorrem o espao em vez de ocup-lo. So peas que animam o ambiente com sua agilidade, ritmo e delicadeza. Guto Lacaz um artista fascinado pelo universo das invenes, das mquinas, da eletricidade, da mecnica e da cincia. As mquinas sempre o seduziram e estiveram presentes no em seu universo. O prprio artista cita como uma de suas maiores influncias, sua Bblia 112, a extinta revista Mecnica Popular, publicada no Brasil entre as dcadas de 1960 a 1970. Tratava-se de uma revista que abordava a tecnologia e o funcionamento de mquinas diversas, alm de ensinar aos leitores a construir seus prprios mveis e outros artefatos. Suas obras sempre apresentavam essa predisposio e, principalmente, atrao pelos objetos mecnicos, dos mais simples aos mais elaborados. Alguns exemplos so leo Maria procura de Salada, objeto de 1982; Cosmos: um passeio no infinito, instalao de 1989; e os site specifs Parede em Movimento, de 2004 e Pinacotrens e Garoa Modernista, de 2005, entre outros. Em leo Maria procura de Salada (Figura 16), uma lata de leo motorizada e equipada com uma pequena antena, circula vigorosamente por uma bandeja como se estivesse a captar os sinais de uma salada que est por se aproximar. Um objeto curioso, perspicaz e divertido que une consumo/mdia e tecnologia e cria uma nova dimenso esttica para ambos.

111 112

www.gutolacaz.com.br Catlogo da exposio Grfica

66

Figura 16 - leo Maria procura de salada.

Cosmos: um passeio no infinito (Figura 17) , segundo Guto Lacaz, uma livre interpretao da mecnica celeste 113. Em uma sala quase escura, os espectadores transitam por uma passarela, cercados por centenas de pequenas esferas brancas em movimentos cinticos que descrevem variadas rbitas de diferentes tamanhos, direes e velocidades, sob uma trilha sonora estereofnica. Trata-se de 70 pedestais, de diferentes alturas, equipados com motores eltricos que fazem essas esferas se movimentarem. Arte, cincia e tecnologia se unem na sala escura, e, sob efeito da luz negra, apenas as esferas so visveis, causando a sensao de que se est flutuando em meio a estrelas, planetas e outros corpos celestes.

Figura 17 - Cosmos: um passeio no infinito.

Arte e cincia voltam a se unir em 2004, no projeto Parede no MAM, com o site specfic Parede em Movimento (Figura 18). A obra se apropriou da parede de ligao entre o hall de entrada do museu e a Grande sala, apresentando recursos cinticos e movimento incessante. Sob a parede pintada com listras em preto e branco, lminas verticais pretas colocadas sobre um trilho se movimentam horizontalmente para a esquerda e para a direita acionadas por um motor. O efeito tico causa estranheza e chama ateno: a sensao que se tem de que a parede se mexe, um efeito ao mesmo tempo divertido e surrealista.

113

www.gutolacaz.com.br

67

Figura 18 - Projeto para Parede em Movimento.

Pinacotrens e Garoa Modernista so obras desenvolvidas para o ptio interno da Pinacoteca do Estado de So Paulo. Em ambas, Guto Lacaz utiliza materiais industriais aliados a recursos eletromecnicos. Em Pinacotrens (Figura 19), dois segmentos de trilhos de trens de ferromodelismo ligam as janelas do ptio interno do museu; em cada um deles, um pequeno vago transita incessantemente de um lado para outro.

Figura 19 - Pinacotrens.

J em Garoa Modernista (Figura 20), uma srie de fios coloridos, percorrem o espao e, tensionados por pequenos pndulos, formam uma espcie de chuva colorida no espao. Chuva que aparece e desaparece atravs da movimentao de pequenos motores que constantemente recolhem e liberam os diversos fios que compem a obra.

68

Figura 20 - Garoa Modernista.

So obras que constituem um sistema esttico visual, radicalmente conceitual e atravs a mediao tecnolgica, prometem a democratizao da experincia esttica. So obras que no pretendem, em um primeiro momento, ativar o esprito crtico dos espectadores, mas, sobretudo excit-los sensorialmente. De modo geral as mquinas de Guto Lacaz representam de forma cannica o esprito de uma poca calcada na cincia e nos avanos tcnicos. So obras cinticas que pregam o otimismo de uma confluncia entre os campos artsticos e tecnolgicos. Trata-se, sobretudo, de um tipo de arte expansiva e experimental, diretamente ligada acelerao dos meios de produo, que absorve o ambiente que a rodeia criativamente.

4.1.

Cinetismo e inutilidade

Etimologicamente, o termo cintico est ligado idia de movimento. Encontramos suas origens histricas 114 no Manifesto Realista de Antoine Pevsner e Naum Gabo, de 1920, nos escritos de Lszl Moholy-Nagy e tambm nas pginas revista de arte argentina Mad, de 1946. Porm, o termo passa a ser utilizado efetivamente a partir de 1955, graas exposio Le Mouvement, na galeria Denise Ren, em Paris, com obras de diversos artistas das mais variadas geraes, tais como Marcel Duchamp, Alexander Calder, Vasarely, Jesus Raphael Soto, Yaacov Agam, Jean Tinguely e Pol Bury, entre outros.
114

Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais

69

De acordo com San Martin 115, a grande faanha da Arte Cintica consiste precisamente nas obras que se movem. A arte cria ento, um similar da mquina, um autntico maquinismo capaz de ir alm de uma simples esttica da mquina representada na pintura ou na escultura e, dessa forma, se coloca altura das circunstncias: arte tecnolgica na era industrial, onde o objeto passa de motivo pictrico, escultrico ou mesmo fotogrfico a obra de arte. Sua especificidade consiste em que o movimento o princpio de sua estruturao, rompendo com a condio esttica e apresentando objetos mveis. Obras que no apenas traduzem ou representam o movimento, mas esto em movimento elas mesmas. Alguns crticos ampliam o sentido do termo abrigando sob ele um diversificado conjunto de trabalhos, no apenas os que possuem o movimento real, mas tambm aqueles que trabalham movimentos ticos e tambm os que esto ligados ao movimento. Nesse sentindo, encaixam-se no termo, a Op Art e trabalhos que possibilitam a transformao da obra, seja pelo olhar do observador, seja pela manipulao da obra. No Brasil, destacam-se os bichos manipulveis de Lygia Clarck e as experincias de Srgio de Camargo com seus relevos ticos, alm de Almir Mavignier, Ivan Serpa e Abraham Palatnik. As mquinas criadas por Guto Lacaz so mquinas inteis, que no servem para nada, a no ser apontar, revelar e indagar, como ressalta Lagnado 116. Mquinas que colocam em funcionamento universos complexos que aliam concepo e realizao e conseguem penetrar no universo de qualquer espectador. Amaral observa que
O que o caracteriza , sobretudo, seu perfil Professor Pardal, na inveno de peas utilizando-se de engenhos ou engrenagens de objetos industriais. Seus pequenos objetos, verdadeira vinhetas aparentemente sem pretenses de permanncia, efmeras por sua fragilidade fsica, obedecem, no entanto, a um rigoroso desenho e anlise compositiva. 117

Constantemente comparado aos dadastas, em funo da parafernlia de materiais, engenhocas e propostas inslitas, Guto Lacaz prope um olhar ldico e diferente, que se destaca pelo senso de humor. Um olhar que, segundo Amaral 118, tem uma relao direta com o seu domnio do tempo na realizao dos trabalhos: o tom de irreverncia e atitude crtica, com os quais o artista pensa e produz, lana uma viso de sua sagacidade na interao com o espao. Bonfim declara que Guto Lacaz
115 116 117 118

SAN MARTIN, 2000. LAGNADO, 1987. AMARAL, 2006, p.216. AMARAL, 2006.

70

lida com os elementos como a religiosidade de um alquimista e o esprito indagador da mecnica quntica. s vezes o trovador do castelo perdido; outras, o menino que inventa no fundo do quintal o alapo para caar nuvens. Ludicamente leva a vida a srio. 119

Figura 21 - Parade Amoureuse, pintura de Francis Picabia, de 1917.

Suas engenhocas lembram as mquinas irnicas do movimento Dad, justamente por serem formas mecnicas sem funo alguma, como as criadas por Francis Picabia e Jean Tinguely para delatar a irracionalidade do mundo e suas guerras, questionando suas prprias funcionalidades. As mquinas imaginrias retratadas por Francis Picabia (Figura 21) em suas pinturas, entre 1917 e 1919, no servem para nada, no aspiravam beleza ou integrao. Eram apenas uma crtica ao excesso de mquinas presentes na sociedade, um escrnio ao utilitarismo dos mecanismos modernos, pardias sarcsticas que no poderiam funcionar de modo algum. Pinturas provocativas compostas por peas antropomrficas com caractersticas sexuais, as quais denominava Simbolisme Mecanique. Jean Tinguely era um dos maiores crticos sociedade industrializada e consumista, enxergava o mundo como um conjunto de imagens que poderiam ser desmembradas e incorporadas aos seus trabalhos, num desejo de aproximar arte e vida. Suas mquinas-esculturas, em seu constante e ruidoso funcionamento, convocam o espectador a participar de experincias cheias de vitalidade e poesia, onde se destacam o arranjo desajeitado e a visvel inutilidade de suas complexas estruturas. Tinguely comps um
119

BONFIM, s/d.

71

conjunto de alegorias da sociedade de consumo, caracterizada pela inconseqente superproduo de mercadorias. E o futuro dessas sociedades, aos olhos do artista, no seria muito promissor. Tal qual o destino da sua obra mais conhecida, Homage to New York (Figura 22), de 1960, que reunia bicicletas, triciclos, carrinhos de beb, banheiras, pianos, sinos, garrafas e extintores de incndio em uma complexa rede de engrenagens. Aps apenas vinte e sete minutos de funcionamento, a escultura se autodestruiu.

Figura 22 - Homenage to New York, de Jean Tinguely, de 1916.

Porm as mquinas de Guto Lacaz no se destroem em funo do apelo esttico; pelo contrrio, so mquinas sutis que tm como principal funo divertir o olhar do espectador. Segundo Favaretto, Guto Lacaz
Reinstala processos e materiais modernos, mquinas, sucatas, objetos de uso justapostos como preciso ou agenciadas pelo acaso, simula rupturas e finge seriedades. Articulando fantasia e imaginao, o imaginrio de jogos e brincadeiras, explora as potncias do simulacro, propondo o que se chama de arte como pura irriso, de que no esto ausentes a ironia e o humor. 120

Suas mquinas causam inquietaes nos espectadores, uma mistura de assombro e entusiasmo. Sero seus trabalhos arte, cincia ou pura tecnologia? Obras de arte ou brincadeira de criana? Trabalhos que impulsionam os sonhos, a leveza de um mundo utpico e irreal.

120

FAVARETTO, 1990.

72

4.2.

Arte e progresso tecnolgico

Machado 121 observa que nas ltimas dcadas a tcnica foi rotulada como algo fundamentalmente estranho ao ser humano. Onde mquinas e procedimentos cientficos que as colocam em movimento, seriam algo que o prprio homem produz, que amplia e estende seus sentidos e capacidade de compreenso, mas que, paradoxalmente, algo que lhe escapa e no qual ele j no pode mais se fazer reconhecer. Fora a linguagem, que no deixa de ser uma tecnologia, todas as demais prteses da ao e da percepo humana seriam encaradas como artificiais, desmerecedoras de valor e excludas do universo da cultura. De modo que seramos lanados em uma eterna fuga, da qual somos condenados a reinventar nossa humanidade indefinidamente, onde o estado do homem jamais alcanado ou conquistado. Na continuao de seu texto, Machado afirma que houve pocas em que os intelectuais eram responsveis pela fora de ruptura da sociedade, apontando perspectivas renovadoras e empurrando para frente a sociedade em geral, temerosa do progresso e das foras nem sempre controlveis. Porm hoje, o intelectual concorre com a religio para preservar valores cannicos contra o rolo compressor da civilizao ou da sociedade de massa. Numa perspectiva mais politizada, essa mesma maneira de pensar reflete sobre a produo artstica numa sociedade mediada por mquinas e tecnologias e regida por ideologias capitalistas. No entanto, por mais que se combatam, nas prprias obras, os valores de produo, so eles, em ltima instancia, que determinam os resultados e o produto resulta do mesmo processo industrial. Porm, seria preconceito, comodismo e instinto de autodefesa dizer que as mquinas usurpam as atividades criadoras. No se pode tomar a moderna civilizao das mquinas e das mdias como algo que uniformiza a pluralidade e empastela a diversidade. De acordo com o autor, a poca em que vivemos se caracteriza por enormes progressos no plano tecnolgico e, no entanto, estamos estagnados no que diz respeito ao plano cultural. Machado se pergunta se no haveria a um paradoxo, afinal a tcnica tambm se insere no universo da cultura e sem as tcnicas de produo, a histria inteira da arte seria impensvel.
A arquitetura, por exemplo, sempre operou na interseco perfeita da arte com a tcnica, desde as pirmides egpcias, passando pelos templos gregos, pelas baslicas romanas e catedrais gticas da Idade Mdia, at os modernos edifcios de Le Corsbusier e Mies Van der Rohe. Mesmo nas artes artesanais clssicas, os materiais, os instrumentos, as
121

MACHADO, 2001.

73

ferramentas, os procedimentos, as tcnicas de produo so fatores condicionantes que interferem substancialmente na forma, nos estilo e p que no? na prpria concepo das obras.122

A histria da arte no apenas a histria das idias estticas, mas tambm a histrias dos meios que nos permitem dar expresso a essas idias. Por isso seria impensvel a idia de um avano tecnolgico, sem um florescimento cultural. Arte, cincia e tecnologia caminham entrelaadas. Observando o trabalho singular de certos criadores, e aqui se destaca Guto Lacaz, no se pode definir com exatido se so artistas, engenheiros, cientistas ou homens de mdia. Guto Lacaz um artista que aproxima recursos tecnolgicos utilizados na cincia e na engenharia para efetivar a utilizao desses meios, explorando a liberdade de seu imaginrio e suas conseqncias estticas, nos quais a iconografia cientfica e tecnolgica uma referncia constante. Suas obras redefinem a nossa prpria maneira de entender e de lidar com esse meio. Mais que nunca, agora a mquina que realiza o trabalho fsico da obra, cabendo ao artista o trabalho intelectual e a atividade imaginativa. O desafio conseguir codificar a idia construtiva de tal modo que a mquina possa entend-la e execut-la corretamente. Embora as inovaes tcnicas tenham uma rapidez vertiginosa, ela so inseridas em prticas culturais estabelecidas que obscurecem ou neutralizam seus efeitos desestabilizadores. A mquina no um simples artefato mecnico, inventar uma mquina significa dar forma material a uma idia. Uma confluncia de arte, cincia, tecnologia e design que representa assim um vasto campo de possibilidades que resulta num novo conceito de arte. A produo artstica contempornea mostra como cada vez mais difcil fazer uma distino categrica entre objetos originrios da imaginao artstica, da investigao cientfica e da inveno tcnico-industrial. H uma interao de talentos e de investimentos das trs reas. Em busca de definies satisfatrias, Couto 123 faz uma comparao crtica entre os campos da arte, do design e da cincia. Segundo a autora, design, arte e cincia so campos distintos, mas nos quais coexistem interaes construtivas. A tendncia em se confundir design com cincia se deve ao fato de existirem algumas analogias entre o processo de projeto e o processo de investigao cientfica, onde a formulao de uma hiptese cientfica corresponde, na esfera do projeto, ao anteprojeto, como traduo de determinados requisitos funcionais, tecnolgicos, econmicos, sociais e culturais em um projeto de design.

122 123

MACHADO, 2001, p.11. COUTO, 1997.

74

Aprofundando a reflexo sobre a trade design-arte-cincia, a autora discute as relaes entre projetos de engenharia, arte e cincia, assim como as implicaes da criatividade sobre a atividade de projeto. Lembrando que as fronteiras entre os vrios campos da arte e entre os vrios campos da cincia, na maioria das vezes so difusas e em muitos casos os campos se sobrepem, na qual a dualidade apenas superficial e, uma maneira conveniente, de classificar partes constitutivas da aparncia. A realidade, em qualquer situao, jaz em algum ponto sobre o contnuo entre os dois extremos, que so os conceitos puros de arte e de cincia. Trata-se de uma categorizao difusa, tanto em arte como em cincia e design, o que possibilita, justamente, o trnsito entre essas disciplinas.

75

77

Figura 23 - Coincidncias Industriais, ready-mades de Guto Lacaz.

78

Figura 24 - Coincidncias Industriais, ready-mades de Guto Lacaz.

79

Objetos do cotidiano sempre estiveram presentes nas obras de Guto Lacaz. Objetos das mais diferentes categorias e com as diferentes funcionalidades se transformam, pelas mos do artista, em objetos de arte. Objetos projetados, frutos de uma sociedade industrial, muitas vezes banalizados, subjugados e sem expressividade, passam a ocupar uma nova dimenso esttica diante do espectador: ready-mades contemporneos, poticos e irreverentes. Coincidncias industriais (Figuras 23 e 24), obra em constante desenvolvimento, faz parte desse contexto. Trata-se de explorao, observao e aproximao de objetos de diferentes funes e naturezas a fim de criar um novo conjunto esttico, que instiga e surpreende o espectador: Um rolo de filme super-8 se encaixa no interior de um rolo de fita adesiva; Dentro do mesmo rolo, cinco bastes de cola so dispostos organizadamente; Um gabarito circulografo se adere tampa de um pote de tinta nanquim; Por fim, um copo descartvel de caf, se acopla circunferncia de uma lata de alumnio. Lemos observa que a semelhana visual entre objetos padronizados uma constante e gratuita coincidncia do universo industrial e da sociedade de consumo.
A falta de sentindo nessa evidncia d-lhe ento o sinal enigmtico importante, em razo dos prprios ritos de usinagem. O uso ou uma nova proposta de aplicao, postos em questo explcita, no fazem por si s coincidir, como acontece na semelhana fsica apontada. E o humor pode nascer e ficar por a, tal qual duas pessoas se verem iguais mas sem nenhum parentesco e no deixarem de esboar um sorriso na revelao do fenmeno. Na verdade, quantos objetos modernos no so ridculos em sua semelhana fatal com os de outra natureza e funo totalmente diferenciadas? 124

Guto Lacaz constri suas poticas exercendo, com total liberdade, a apropriao de objetos de uso dirio e tambm com a construo de peas pautadas, em parmetros ligados aos objetos do dia-a-dia. Seu trabalho chama ateno para uma rea limtrofe que existe entre a produo artstica, que em tese teria como nica funo o deleite esttico do observador e o design, que uniria essa a funo esttica s funes utilitrias. Nesse sentindo, se aproxima a uma srie de artistas do incio do sculo XX, como dadastas e surrealistas, que se utilizaram como estratgia potica a prtica de apropriao de objetos do cotidiano, trazendo-os para o campo idealizado da arte. Por meio desse deslocamento fsico de objetos comuns, esses artistas contriburam para a desestabilizao da arte dita burguesa, calcada na valorizao do objeto nico,

124

LEMOS, 1990.

80

realizado como materiais preciosos e impregnados da aura da manualidade do artista. Dessa maneira, esses artista tentavam romper com os limites que separam o territrio da arte do ambiente cotidiano. Como salienta DAmbrosio 125, sua forma de tomar os objetos e dar-lhes novas funes est vinculada forma de ver o mundo com total liberdade. De maneira habilidosa e muito caracterstica, Guto Lacaz brinca com o nonsense, cria novas alegorias e fornece novas funes aos objetos. Com genialidade e simplicidade desloca-os de seu contexto, criando poesia.
Mais do que uma simples transferncia de contexto, Guto Lacaz investe contra o uso estereotipado de objetos domsticos. Em suas pesquisas, elabora uma recriao desses materiais, num jogo ldico e divertido. 126

Freqentemente comparado aos dadastas e, principalmente, a Marcel Duchamp devido utilizao de objetos do cotidiano, Guto Lacaz, vai alm do movimento de vanguarda: no tem a inteno de chocar e muito menos questionar o valor da arte. A atitude dad defendia uma completa revoluo cultural da qual as primeiras conseqncias foram o testemunho da crise histrica em que viviam naquele momento. O incontestvel carter iconoclasta, niilista e provocativo com que o grupo inicial Dad se expressou e o fenmeno de suas mltiplas e imediatas segregaes no mundo ocidental aparecem habitualmente como os dados mais tpicos com que se define este decisivo movimento vanguardista. Em comum com o movimento, Guto Lacaz traz consigo o nonsense e, principalmente o humor e a ironia. Em oposio a outros estilos, o Dad no possua caractersticas formais uniformes. O que o diferenciava de outros movimentos e de outras vanguardas era uma nova maneira de encarar a arte. Enquanto o Futurismo dirigia-se contra o passado e o Expressionismo se preparava para a destruio do mundo e para o caos, os dadastas no se preocupavam com o passado e tampouco com o futuro. Para eles s havia a guerra, o nada, restando ao artista produzir uma anti-arte, uma anti-literatura. Segundo Richter,
Dad no significou um movimento artstico no sentido tradicional: foi uma tempestade que desabou sobre a arte daquela poca como uma guerra se abate sobre os povos. Esta tempestade descarregou sem aviso prvio, numa atmosfera abafada de saciedade... e deixou atrs de si um novo, no qual as energias que se concentravam no Dad e dele emanavam se documentavam em formas novas, materiais novos, idias novas, direes novas, assim como se dirigiam a pessoas novas. 127

125 126 127

DAMBROSIO, 2008. ASSUNO, 1987, s/p. RICHTER, 1993, p. 3.

81

Enquanto as manifestaes dadastas eram deliberadamente desordenadas, desconexas e espalhafatosas, caracterizando-se pela improvisao e pela oposio a qualquer tipo de equilbrio, o trabalho de Guto Lacaz extremamente ordenado e organizado. Como observa Lagnado 128, tudo se inicia com croquis e projetos, que vo tomando forma a partir da reciclagem e da recriao de objetos industriais. At mesmo as inevitveis comparaes com Marcel Duchamp e seus ready-mades so questionveis. Enquanto a preocupao de Duchamp nas escolhas de seus ready-mades baseava-se na indiferena visual de objetos sem o menor apelo ao prazer esttico, Guto Lacaz um observador atento, que estabelece uma relao de total cumplicidade com seus objetos: guarda tudo aquilo que possa render futuros projetos, mesmo que no momento no saiba exatamente o que ser 129. Em comum, o fato de seduzidos ou indiferentes, a coleta sensorial e a viglia criativa esto presentes no processo de criao dos dois artistas.
Em seu processo de criao, Lacaz vale-se do colecionismo, levando para o ateli vrios objetos e observando algumas de suas produes para posterior reedio de idias. Um olhar em viglia e no em vigilncia, um corpo sensorial atento, observador e crtico, que anota idias e pensa projetos futuros, que no se intimida frente a problemas apresentados na execuo de algumas de suas obras, mas confessa-se angustiado com o aparecimento deles. 130

Para Duchamp os ready-mades eram a deduo lgica a que ele havia chegado a partir da recusa dos empreendimentos comerciais com a arte e da incerteza quanto a um sentido da vida 131. Ao transitar e experimentar novas formas de uso dos objetos, Guto Lacaz enriquece seus meios de expresso artstica, bem como a linguagem do prprio objeto, estabelecendo assim, uma forte ligao entre arte e design. Objetos colhidos e acolhidos pelo artista, que aps um perodo de estudo, observao e experimentao se transformam em objetos de arte numa juno de inveno, criao e readaptao, onde a subverso de Guto Lacaz destruir as funes utilitrias desses objetos e sua serialidade, transpondo-os para uma outra dimenso.
Compro e falo: um dia eu vou usar.(...) se tem uma primeira seduo do objeto, assim uma atrao, a eu tenho que comprar, e a eu fao uma convivncia ldica com ele. E tem

128 129 130 131

LAGNADO, 1987. Documentrio O Mundo das artes: as mquinas de Guto Lacaz, STV, sem data. TINOCO, 2006, p. 6 e 7. Marcel Duchamp, catlogo Fundao Bienal de So Paulo, 1987

82

coisas que eu compro e at hoje eu no matei a charada. Eu falo: ah, isso aqui vai dar uma cena! Mas, eu fico olhando para ele, ele fica olhando para mim, mas no vem direto. 132

Talvez a maior semelhana entre Duchamp e Guto Lacaz resida no componente irnico de suas propostas, que, de acordo com Beutenmuller 133, cria a metaironia, que a juno de mecanismo e delrio, mtodo e demncia, um trocadilho mental que evoca Raymond Roussel.
No caso de Roussel, escritor teatral, ela confrontava duas palavras de sons semelhantes, mas de sentidos diferentes, encontrando entre elas uma ponte verbal. Duchamp procurou realizar a metaironia, aps ter abandonado a pintura. Guto Lacaz um discpulo que acrescenta, embora, tal qual o mestre, cometa ready-mades como, por exemplo, o ferro de passar roupa colocado ao contrrio em uma mesa, com um ovo frito sob a superfcie metlica. 134

Na obra de Duchamp trocadilhos e brincadeiras levantam srias questes a respeito das fronteiras da arte. O artista francs gostava de jogar com as palavras, cativando e, ao mesmo tempo, confundindo as pessoas, com trocadilhos espirituosos e, por vezes, terrveis, como na simples reproduo da Monalisa acrescida de um bigode e legenda LHOOQ, que, se lida em voz alta, soa como elle a chaud au cul, em portugus pode ser traduzido por ela tem fogo no rabo. Guto Lacaz perspicaz, cria e alia aos trocadilhos verbais, trocadilhos visuais. Em High-Tegg, um trocadilho com alta tecnologia, um ferro de passar roupas invertido e colocado com sua base metlica voltada para cima, onde se encontra um ovo frito. Assuno 135 ressalta o fato de que, mais que uma simples transferncia de contexto, Guto Lacaz investe contra a utilizao estereotipada dos objetos. Assim, os objetos so deslocados de sua funo primordial, abrindo novos caminhos e colocando-o sob uma nova perspectiva, com uma nova aplicao.
Guto Lacaz mantm o deslumbramento de uma criana ao brincar com os objetos. Deixa de lado a funo primeira de cada um deles, condicionada pelo social, despe-se dos bloqueios do certo e do errado, e os coloca nas mais diversas situaes. Podem ser inusitadas ou divertidas, mas so, acima de tudo, resultado da prazerosa manuteno da fidelidade ao seu sonho de nunca parar de brincar com aquilo que v. 136

132 133 134 135 136

Documentrio O Mundo das artes: as mquinas de Guto Lacaz, STV, sem data. BEUTENMULLER, 1987. BEUTENMULLER, 1987, s/p. ASSUNO, 1987. DAMBROSIO, 2008, s/p.

83

Amaral 137 ressalta que Guto Lacaz pertence a uma linhagem de artistas paulistas tipicamente urbanos, da qual se incluem Nelson Leirner e sua vivncia como industrial, Waldemar Cordeiro se seu abstracionismo geomtrico, Marcelo Cipis e tambm Artur Lescher. Uma de suas principais caractersticas a utilizao de objetos industriais. Peas aparentemente efmeras e despretensiosas, mas que obedecem a um rigoroso estudo compositivo e esttico, pseudo-designs bem humorados, que tecem comentrios sobre a contemporaneidade: este criador-inventor um exemplo da tentativa de integrao da arte/cultura com a vida, to corrente na segunda metade do sculo XX 138.

5.1.

Objetos em cena

Na obra de Guto Lacaz, destacam-se tambm as performances, meio pelo qual o artista impe uma nova realidade funcional s mais diversas categorias de objetos. Em seu repertrio, destacam-se as performances onde o artista se utiliza do absurdo, do deslocamento e da subverso para propor, com humor e irreverncia, novas e inusitadas propostas para conhecidos objetos e mquinas do cotidiano do homem contemporneo. As mquinas esto quase presentes e so os principais personagens do jogo ldico que Guto Lacaz prope a seus espectadores: aqui, arte, cincia e tecnologia se encontram e so reinventadas a todo o momento. Manipulador irnico e engenhoso, Guto Lacaz brinca de forma consciente com os aparatos que o rodeiam, causando estranhamento e provocando o riso. Uma cadeira empurrada por locomotivas de brinquedo; um guarda-chuva aberto por uma mquina de escrever que foi acionada por uma pistola de brinquedo; uma vassoura acoplada a uma furadeira eltrica e se torna uma mquina de varrer. Guto Lacaz um grande experimentador, que revigora e amplia as possibilidades dos objetos e mquinas com os quais trabalha.
A o humor salta: o que isto, uma sria operao artstica ou pura besteira? Absurdo das significaes, no senso das designaes, os interruptores de Guto Lacaz desapropriam as profundidades em funo das superfcies, das singularidades, do aleatrio, dos

137 138

AMARAL, 2006, p. 215. AMARAL, 2006, p. 220.

84

deslocamentos. Suspendendo as significaes, o humor privilegia o acontecimento e preside a cena: simulao da arte. 139

Amaral 140 ressalta que h em Guto Lacaz uma permanncia no universo infantil, caracterstica presente tambm em outros artistas da chamada Gerao 80, como Leda Catunda, Luiz Zerbini e Jorge Barro. um artista que joga com os sentindo dos objetos e prope uma nova realidade, cheia de liberdade.
Guto Lacaz mantm o deslumbramento de uma criana ao brincar com os objetos. Deixa de lado a funo primeira de cada um deles, condicionada pelo social, despe-se dos bloqueios do certo e do errado, e os coloca nas mais diversas situaes. Podem ser inusitadas ou divertidas, mas so, acima de tudo, resultado da prazerosa manuteno da fidelidade ao seu sonho de nunca parar de brincar com aquilo que v. 141

Sua primeira performance foi realizada a partir de um convite de Ivald Granato em 1982, na qual, durante um minuto ele atravessava o palco do teatro calmamente, segurando uma bandeja com um toca discos, sobre o qual havia um prato com gelo seco. A partir de ento, Guto Lacaz no se afastou mais do gnero e vieram Estranha Descoberta Acidental e Eletro Performance, em 1985, Mquinas e Motores na Sociedade, de 1992, Mquinas II em 1999, Mquinas III, Eletroperformance II e IOU a Fbula do Cubo e do Cavalo em 2008, e Mquinas IV e Mquinas V em 2009.

Figura 25 - Estranha Descoberta Acidental, performance de Guto Lacaz, de 1985.

139 140 141

FAVARETTO, 1990, s/p. AMARAL, 2006. DAMBROSIO, 2008, s/p.

85

Em Estranha Descoberta Acidental (Figura 25), performance de 30 minutos, Guto Lacaz encarna um arquelogo que em meio a suas investigaes e pesquisas, encontra uma escultura hipermoderna em um deserto. O encontro proporciona situaes singulares, repletas de humor e inventividade. Em Eletro Performance, Guto Lacaz e Cristina Mutarelli se baseiam na mistura e sntese das mais diversas mdias, conectando vinhetas de rdio, cinema, vdeo, poesia, objetos ticos, arte cintica, iluminao e ciberntica. Retira objetos de uso cotidiano de seu habitual cenrio, colocando-os em outro contexto e assim provocando rupturas e atritos. A performance dividida em 14 quadros, cada um, tendo como base um aparelho eltrico, onde vestidos de avental branco e culos escuros, tais como dois cientistas que demonstram seus experimentos. Segundo Cohen 142, trata-se de uma performance que trabalha com a dialtica tempo-espao ficcional e tempo-espao real, onde o jogo com esses dois tempos, faz dessa performance um trabalho conceitual, centrado em uma cenotcnica eletrnica. Mquinas e Motores na Sociedade rene doze performances em seqncias, nas quais Amaral143 ressalta que o timing flui sem vazios e a potica se articula com a ao, onde as idias do artista se comunicam com a platia com grande empatia. O fio condutor de suas aes a manipulao de inusitados aparelhos eltricos em um espetculo multimdia repleto de efeitos especiais e plasticidade.

Figura 26 - Mquinas II, espetculo de performances de Guto Lacaz, de 1999.

Mquinas (Figura 26), em suas verses II, III, IV e V, so a continuao de Mquinas e Motores na Sociedade, onde a cada verso so incorporados novos quadros e novos objetos. Sempre em busca do
142 143

COHEN, 2007. AMARAL, 2006.

86

efeito esttico, logrado atravs da atribuio de novas funcionalidades aos mais diversos aparatos e a partir das relaes que estabelece entre eles. Salomo 144 ressalta que seria intil se no fosse belo, seria tolo se no fosse cmico, pois Guto Lacaz une seu lado inventor ao de um tpico vendedor do american way of life. So cenas que discutem a relao entre homens e mquinas e sua integrao no cotidiano, de onde o artista extrai do inusitado, humor e poesia.
No novo esse procedimento porque, de fato, h dcadas as vrias linguagens artsticas desafiam a funo racional dos artefatos. H objetos rebelados nos filmes de Charlie Chaplin como h tambm a inesquecvel transformao banal em sublime nos dois pezinhos que, acoplados a um garfo danam sobre uma mesa. Mecanismos e objetos produzidos para um uso repetido so desviados da rota e tornam-se, alm de objetos diferentes, um sinal de que a arte transforma qualquer forma e qualquer hbito. 145

A citao de Marx, realizada por Guto Lacaz em sua exposio Muamba, de 1987, ganha flego e parece permear suas performances:
Cada coisa til, como ferro, papel, etc, deve ser encarada sob duplo ponto de vista: segundo a qualidade e quantidade. Cada uma dessas coisas um todo de muitas propriedades e pode por tanto ser til sob diversos aspectos. Descobrir esses diversos aspectos e portanto os mltiplos modos de usar as coisas um ato histrico. 146

So trabalhos que trazem tona o debate sobre a funcionalidade da arte, a estetizao industrial e principalmente a aplicao de critrios tcnicos e cientficos arte. Guto Lacaz quebra com a suposio de que existiriam certos tipos de objetos especiais merecedores de considerao esttica, enquanto a grande maioria no mereceria esse tipo de apreciao. H uma insero social em suas obras, onde os objetos so difusores de cultura esttica e sua ao o resultado de um conhecimento cientfico que encontrou na tcnica seu campo de operao e na tecnologia seus meios e vias de chegar sociedade. Assim, Guto Lacaz procura com suas performances descobrir esses diversos e mltiplos aspectos de cada objeto que utiliza, transformando essa descoberta em um fazer artstico. Guto observa os objetos com liberdade, a ponto de descobrir seus segredos, e faz com que esses mesmos objetos sejam vistos sob uma nova e ousada perspectiva, expandindo suas aes para representar atos triviais. So cenas que perseguem no espectador uma resposta emocional, um questionamento, reflexo e, principalmente a reviso

144 145 146

SALOMO, 2000. LIMA, 1999, s/p. MARX, 2006, p. 57

87

sobre seu entorno e sua relao com os objetos e o mundo. Suas performances no so respostas concretas, so dominadas pelo ambguo, de forma a propor uma maior disparidade de interpretaes.

90

Figura 27 - Inveja, publicao de Guto Lacaz, de 2007.

91

O humor e a irnia to caractersticos na obra de Guto Lacaz so, segundo o prprio artista, herana de famlia: na minha famlia sempre houve pessoas muito engraadas, tios que poderiam ter sido timos comediantes, mas eram mdicos e engenheiros 147. Guto Lacaz um artista que diverte e se diverte com seu prprio trabalho, um humorista plstico 148, como se autodefine. A alegria uma das principais caractersticas de sua produo e est presente tambm na srie de edies que vem publicando ao longo de sua carreira. Com a mesma inventividade com que brinca e subverte as funes de objetos e mquinas, Guto Lacaz cria poemas com imagens e palavras. Poesias despretenciosas, onde o artista potencializa o ldico, joga com o absurdo e a irreverncia. Seus poemas esto sedimentados na alegria da redescoberta, na revalorizao da simplicidade e no despertar de uma nova sensibilidade. Inveja (Figura 27), publicao de 2007, um pequeno livro que se aproxima do chamado Livro de Artista. Nesse trabalho Guto Lacaz abusa de trocadilhos, a comear pelo prprio ttulo que faz aluso Revista Veja, faz referncias e reverncias da Antoine de Saint-Exupry, Monteiro Lobato e Lewis Carroll, cria anagramas e palndromos e se utiliza da mdia para criar poesia. um livro de percepo, que se assume como objeto de arte ao nos aproximar da produo de Guto Lacaz. Inveja pode ser considerado um livro de artista subvertido, um livro de artista reproduzvel tecnicamente. Afinal um livro inteiramente idealizado e realizado por Guto Lacaz, no qual o artista d forma ao trabalho atravs de suas idias, no se prende a padres e rompe com as fronteiras comumente atribudas aos livros de leitura. tambm diferente de um livro ilustrado, no qual o escrito ou mesmo o editor convoca um artista ou ilustrador para dar visualidade a seus textos. Inveja um suporte de representao que abriga as idias, os conceitos de Guto Lacaz. Silveira ressalta que
O livro de artista um produto da arte contempornea, construdo deliberadamente a partir de um suporte preexistente, o livro, que o seu prottipo, e ao qual louva ou faz contraposio crtica. A pgina e a estrutura podem ser enaltecidas ou sofrer todas as possibilidades de injria e objeo, at alcanarem o estatuto da escultura e abandonarem a condio objetiva de livro. O autor prope que as gradaes percebidas no s podem como devem ser instrumentos da conceitualizao e caracterizao da obra e da categoria

147 148

Entrevista ao autor em 11 de julho de 2009. VISIONI, 1993.

92

na qual ela se insere, desde certos exemplares do livro ilustrado at todo e qualquer livroobjeto. 149

Nas pginas do livreto, palavras se tornam imagens e as imagens brincam com as palavras, em uma articulao grfica que busca ao mesmo tempo a multiplicidade e a condensao dos sentidos. Apoiado na Poesia Concreta, Guto Lacaz toma a palavra como unidade mnima de sentindo e a distribui no espao grfico, observando e comparando a similaridade verbal, vocal e principalmente visual.

Figura 28 Mgica e O pequeno Prncipe, pginas de Inveja, de Guto Lacaz.

Figura 29 - Eu te Omo e ALICEMILIA, pginas de Inveja, de Guto Lacaz.

149

SILVEIRA, 2001, p. 75.

93

Em uma das pginas, mgica, o acento agudo e o pingo da letra i, suspensos e distanciados de suas posies usuais, parecem levitar com leveza sobre as letras, o que intensificado pela reduo dos elementos e cores: pgina branca, tipografia sem serifa e ausncia de cores. Na pgina ao lado, completamente negra, estrelas formam o universo visto da tica do solitrio Pequeno Prncipe de Antoine de Saint-Exupry. A embalagem de Sabo em p se torna uma delicada e discreta declarao de amor: Eu te omo. Mdia, consumo e poesia juntos em um mesmo espao grfico. Em outra pgina o pas das maravilhas se depara com o stio do pica-pau amarelo: Alice e Emlia se encontram no anagrama ALICEMILIA / EMILIALICE, onde o artista estabelece um dilogo visual entre as personagens de Lewis Carroll e Monteiro Lobado, atravs das ilustraes de Andre Le Blanc e Sir John Tenniel: relaes entre palavras e imagens que so articuladas graficamente e dinamizam o poema.

Figura 30 - FREUD EU FREUD REU, pginas de Inveja, de Guto Lacaz.

Em FREUD EU / FREUD REU, Guto Lacaz brinca com a psicanlise a partir da repetio das letras do nome daquele que considerado o pai de tal cincia. Do eu, ego, centro da conscincia e a soma total dos pensamentos, idias, sentimentos, lembranas e percepes sensoriais, ao banco dos rus: culpado ou inocente?

94

Figura 31 - Poema, pginas de Inveja, de Guto Lacaz.

Graficamente, Guto Lacaz equaliza sua poesia em Poema. Onde os botes deslizantes definem a intensidade de cada uma das letras. Novamente as mquinas se fazem presentes na potica do artista, desta vez, representaes grficas que criam um novo cdigo visual.

Figura 32 ojevejo, pginas de Inveja, de Guto Lacaz.

Em Ojevejo, Guto Lacaz cria palndromos verbais e visuais. Construes verbais que podem ser lidas em dois sentidos, da esquerda para direita e da direita para a esquerda, ganham uma nova forma de leitura visual: palndromos em positivo e negativo.

95

Figura 33 - 14 BIS e 100 Kombis, pginas de Inveja, de Guto Lacaz.

Em 14 BIS, atravs de anagramas espelhados, Guto Lacaz recria de forma grfica e extremamente simples, utilizando apenas de tipografia, o famoso avio de Santos Dumont. A cor azul, que domina o fundo da composio, completa o poema: temos a clara viso de que no se trata apenas do 14 BIS, mas sim do 14 BIS em pleno voo, em um claro e limpo. Em 100 Kombis, o artista cria um jogo de repetio, onde se v um anagrama visual, um quase ambigrama, composto pela repetio e disposio ordenada dos caracteres.

Figura 34 - MU TAN ETS, pgina de Inveja, de Guto Lacaz.

Finalizando o livreto, a composio MU TAN ETS explora o jogo ldico entre caracteres e formas grficas, onde pictogramas de seres humanos so reestilizados e nomeados. A juno dos caracteres em

96

conjunto com as figuras faz uma divertida referncia a seres mitolgicos, meio homem, meio animal e aqui tambm a extraterrestres. Inveja pode ser considerada um desdobramento, ou mesmo releitura, da Poesia Concreta na obra de Guto Lacaz. Ao integrar o som, a visualidade e o sentido das palavras, a Poesia Concreta sugeriu novos modos de fazer poesia, visando a uma arte geral da palavra; propunha uma operao gestltica e ordenadora do caos frente instabilidade do esttico, a fragmentao do discurso. Desse modo, Guto Lacaz mantm como foco o verbal, tomando a palavra como unidade mnima de sentindo e a ordenada no espao grfico, levando em considerao a similaridade verbal, vocal e visual. Em sua efervescncia, nas dcadas de 1950 e 1960, a Poesia Concreta, filiada linhagem construtiva, levou a cabo o desenvolvimento de uma metodologia vinculada ao design grfico, realizando assim uma srie de operaes estticas fundamentais para a arte moderna e para a comunicao. Pignatari observa que
Todas as manifestaes visuais a interessam: desde as inconscientes descobertas na fachada de uma tinturaria popular, ou desde um anncio luminoso, at extraordinria sabedoria pictrica de um Volpi, ao poema mximo de Mallarm ou s maanetas desenhadas por Max Bill, na Hochschule Fr Gestaltung, em Ulm. 150

A noo de design, que foi de grande importncia para os movimentos vanguardistas da dcada de 1920 e se preocupava com a insero de objetos artsticos no mundo das mquinas, recobrada pela Poesia Concreta como a forma que atravessa o heterogneo (Mallarm, Volpi, Bill e tambm os anncios luminosos e a fachada de um estabelecimento comercial). O design adequava, a grosso modo, a quantidade de motivos que diferenciava o movimento, tais como o contexto moderno, a possibilidade de uma linguagem universal, a reflexo sobre a formam e, principalmente, a ordenao frente ao caos surrealista.
O poema deixa de ser um discurso que admite qualquer verso tipogrfica ou reprodutiva, e passa a ser um objeto que ocupa um lugar no espao e que visualiza uma srie de relaes estruturais. Como tal, a noo de design permite pensar seu processo de composio e sua insero social. 151

No que diz respeito composio trata-se da defesa de prottipos poticos e de uma produo na qual o fator mecnico desloca o expressivo. Quanto sua insero social, diz respeito funo e utilidade do mesmo: o poema se transforma em um objeto til, consumvel, um objeto plstico.
150 151

PIGNATARI Apud AGUILAR, 2005, p.76. AGUILAR, 2005, p.77.

97

Em Inveja, Guto Lacaz explora a racionalizao da forma, objetivando tanto sua reproduo, como a materialidade da palavra. A partir da explorao da relao entre expresso lingstica e design, eleva a linguagem ao campo da visualidade, dinamizando o poema e explorando a visualidade e o espao ocupado por ela.

6.1.

Alegria do encontro

Inveja uma criao que fala da alegria. Um bom encontro entre arte, poesia e design. Alegria que uma das caractersticas mais fortes da produo de Guto Lacaz e permeia toda sua obra e tornou-se marca registrada do artista, juntamente com o humor e a ironia. Bergson associa a alegria ao ato de criao: toda alegria criao, toda criao alegre 152. Alegria que, segundo Lins 153, o prprio sentindo da existncia, uma prtica que se desembaraa de toda razo e se realiza na arte, no riso e no sagrado. Alegria que correspondente ao desejo que define o sujeito e que tambm conhecimento. Espinosa em seu livro tica, define essa mesma alegria como um aumento de potncia aliada realizao de um desejo (conatus), a passagem de um estado de perfeio inferior para um estado de perfeio superior. Como completa Lins,
A alegria uma fora revolucionria, uma espcie de beautitude ou de viver, o pensamento fundamental em torno do qual se estabelecem os outros, sempre pelo meio, rizomtico, intermezzo. A fora da beatitude uma forma de alegria soberana que gera um grande sentimento de deleitao. 154

Uma fora embriagadora, estado de graa e encantao. Deleuze 155 define alegria como tudo aquilo que preenche uma potncia. A alegria se faz presente quando se efetua uma potncia. Nesse sentido, Inveja um bloco de intensidade, puro desejo de potncia ou conatus. Uma obra impregnada da alegria que ultrapassa a razo, um encontro de poesia, inutilidade e loucura no psiquitrica.

152 153 154 155

Apud FURTADO; LINS, 2008. In FURTADO; LINS, 2008. In FURTADO; LINS, 2008, p. 48 e 49. DELEUZE; PARNET, 1998.

98

Um bom encontro repleto de experimentao e onde no h julgamentos de valores. Alegria gerada a partir de um bom encontro que acontece quando um corpo compe diretamente com outro e a fora que recebeu o outro aumenta; diferente de um mau encontro que ocorre quando um corpo decompe a relao com outro e se enfraquece. Um bom encontro aumenta a potncia, enquanto o mau encontro a debilita. A alegria do encontro precisamente a composio de dois corpos em um corpo mais poderoso. Espinosa 156, do ponto de vista tico, quer as paixes alegres, as idias adequadas e em proveito da alegria, e ataca as paixes tristes. A idia de que o bom aumenta a potncia de ao e o mal diminu a potncia de agir vinculada diretamente ao conceito de potncia em Nietzsche no que diz respeito elevarse ensima potncia do ser. Em sua obra, Guto Lacaz, aumenta a potncia e produz paixes alegres. Muitas dessas paixes so originadas quando o artista leva a arte ao encontro do design e o design ao encontro da arte. Um encontro, que em sua obra, convm e compem. Ele parece seguir os escritos de Deleuze 157, que incentiva que evitemos as paixes tristes e vivamos com alegria para tirar o mximo proveito de nossas potncias. Seus trabalhos ludicamente reinventam o cotidiano, ironicamente deslocam objetos e funes reinventando processos, estabelecem trocadilhos visuais e verbais que atraem e fascinam, criando novas e absurdas possibilidades que nos fazem pensar e refletir sobre os artefatos que esto ao nosso redor.

156 157

DELEUZE; GUATTARI, 1997. DELEUZE; PARNET, 1998.

99

100

101

102

104

Guto Lacaz um criador nmade, desterritorializado, que transita livremente pelo intermezzo que h entre a arte o design. O conjunto de sua obra mltiplo e rizomtico, mesclado de inter-relaes: para ele no h matria fixa, imutvel, tudo possvel e/ou se torna possivel. Suas criaes esto em constantes metamorfoses, so hibridizadas com outros meios e as mais diversas formas de expresso artstica. So trabalhos fortemente marcados pela mobilidade e pela diversidade. Qualquer objeto ou forma pode se tornar matria prima de suas criaes, alcanando atravs das mos do artista novos significados, novas configuraes e novo status. Entre arte e design, os limites so tnues e difusos: espaos-tempos onde esses dois campos coexistem, se comunicam, se penetram, estabelecem trocas e aumentam suas potencialidades. O espao do desejo, habitado por afectos e acontecimentos, repleto de multiplicidades. Espao no qual Guto Lacaz intervm e faz dele potica. Uma potica livre de cdigos pr-estabelecidos, de regras rgidas ou imposies. A potica da liberdade de quem transita sem medo pelos mais diversos espaos, sejam eles fsicos ou imaginrios. E nestes espaos o artista cria seus prprios trajetos e faz deles a base para suas criaes. Deleuze fala que o trajeto do nmade est sempre entre dois pontos. Em Guto Lacaz, o entre-dois tornou-se consistncia e ganhou autonomia, bem como direes prprias: "a vida do nmade intermezzo" 158. nesse entre-dois que sua produo artstica pode ser entendida como rizomtica, composta de inter-relaes onde potencialidades so desenvolvidas. Assim como um rizoma que possibilita uma srie de comunicaes transversais, a obra de Guto Lacaz parece no ter comeo ou fim, ela se encontra no meio, entre a arte e o design. Trata-se de uma obra com entradas mltiplas, transdisciplinar e em constante expanso. nesse meio que sua obra ganha fora e se faz presente. Qualquer ponto de sua obra pode ser conectada a qualquer outro, sem fixar pontos nem ordens, onde no h um sistema hierrquico. Aqui, arte e design, so multiplicidades que mudam de natureza ao se conectarem uma a outra. Multiplicidades que atuam como movimento de desterritorializao e tambm de reterritorializao e, no entanto, permanecem contendo um ponto do qual partiram. Multiplicidades que no constituem um sujeito ou objeto, mas apenas dimenses. Dimenses que so produzidas por meio de relaes afectos e afeces entre arte e design: corpos que, na obra de Guto Lacaz, exercem simultaneamente aes um sobre o outro, se misturam e reciprocamente so influenciados. Dessas interrelaes surgem novos devires, passagens e ascenses.

158

DELEUZE, 1997, p.46.

105

Relaes intensivas de movimento e transio que potencializam suas criaes: pelos afectos que a obra de Guto Lacaz se desenvolve e progride. So afectos ativos, que surgem de idias adequadas: a compatibilidade entre arte e design gera, em suas criaes, afectos passionais, paixes alegres que aumentam a potncia de ambas reas de conhecimento. Mais que uma simples troca, trata-se de uma transcodificao de corpos em um plano rtmico, lugar de passagens onde eles se compem. Uma zona de indeterminao que proporciona devires. A multiplicidade da obra de Guto Lacaz permite as mais diferentes leituras e interpretaes, dos mais diversos pontos de vista. A dissertao aqui apresentada uma dessas leituras, realizada a partir das relaes entre arte e design e desdobramentos em seus trabalhos. As diferentes facetas de seu trabalho permitem anlises dos mais diversos nveis. Pode-se, por exemplo, traar uma anlise de seu trabalho a partir da tica pr-modernista do colecionismo proposta por Benjamin ou ainda pelas caractersticas surrealistas de alguns trabalhos, para citar alguns exemplos. As obras relacionadas e analisadas so apenas uma pequena amostra de toda a produo criativa e inventiva do artista. Como afirma Amaral so tantas as inspiraes e invenes, o vocabulrio e o repertrio de Guto Lacaz que, para contato com sua obra, seria necessria uma publicao, devidamente ilustrada, em ordem alfabtica 159. De modo que, torna-se praticamente impossvel, em uma dissertao de mestrado, analisar a riqueza e pluraridade de toda suas criaes. A sensao, enquanto pesquisador, de impotncia diante de tantas obras, tantas possibilidades e meios utilizados. Permanece, porm, a necessidade de continuar o percurso e descobrir novos caminhos, novos olhares e novas possibilidades na obra de Guto Lacaz. Sua inventividade parece no ter fim, a cada nova criao, novas estruturas se organizam e novas anlises podem ser feitas, permitindo assim um olhar rizomtico, mltiplo e em constante movimento.

159 AMARAL, 2006, p.218.

107

ADG - Associao dos Designers Grficos. <http://www.adg.org.br>. Acesso em 20 de abril de 2008. AGUILAR, Gonzalo. Poesia Concreta Brasileira: As Vanguardas na Encruzilhada Modernista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2005. ALLIEZ, Eric. Gilles Deleuze: uma Vida Filosfica. So Paulo: Editora 34, 2000. AMARAL, Aracy. Textos do Trpico de Capricrnio: artigos e ensaios (1980-2005). Vol. 3: Bienais e artistas contemporneos no Brasil. So Paulo: Editora 34, 2006. ARAJO, Olvio Tavares. Um Espanto. Literalmente: jamais se viu coisa igual. Revista Veja, No 522, 1978. Disponvel em <http://www.veja.com.br/acervodigital/>. Acesso em Agosto de 2009. ARBEX, Mrcia (org.). Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, Faculdade de Letras da UFMG, 2006. ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo: Cia das Letras, 1992. ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e Destino. So Paulo: tica, 2000. ASSUNO, Ademir. Sem ttulo, 1987. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas. Volume I. So Paulo: Brasiliense, 1985. BEUTENMULLER, Alberto. No territrio da loucura sadia. Revista Viso, 1987. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. BONFIM, Paulo. Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais. <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em 16 de junho de 2009. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. BRDEK, Bernhard E. Histria, teoria e prtica do design de produtos. So Paulo: Edgard Blcher, 2006. CAMARA, Rogrio. Grafo-sintaxe concreta: o projeto Noigrandes. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2000. CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta. So Paulo: Ateli Editorial, 2006.

108

CARDOSO, Rafael. Design, cultura material e fetichismo dos objetos. Arco-design, cultura material e visualidade. Rio de Janeiro: ESDI, no 1 (nico), out. 1998, pp.15-39. ________. Dois ramos do mesmo tronco arte e design na obra de Eliseu Visconti. In Catlogo da Exposio Eliseu Visconti Arte e Design. So Paulo: 2008. ________ (org.). O design brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica, 1870-1960. So Paulo: Cosac Naify, 2005. ________. Uma introduo histria do design. So Paulo: Edgard Blcher, 2004. CHIARELLI, Tadeu. Do objeto impossvel possibilidade do objeto. In Catlogo da Exposio Entre a arte e o Design: acervo do MAM. So Paulo, sem data. COELHO, Luiz Antnio (org.). Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: Editora Puc Rio, 2008. COHEN, Renato. Performance Como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2007. COMPAGNON, Antoine. Os Cinco Paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. CONDURU, Roberto. Willys de Castro. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. CONNOR, Steven. Cultura Ps-Moderna. Introduo teorias do contemporneo. So Paulo: Edies Loyola, 2000. COUTO, Rita Maria de Souza. Movimento Interdisciplinar de Designers Brasileiros em Busca de Educao Avanada. Rio de Janeiro, 1997. Tese (Doutoramento) Departamento de Educao, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. DAMBRSIO, Oscar. Guto Lacaz: A alegria e o prazer de brincar. Setembro de 2008. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. DANTO, Arthur C. A transfigurao do lugar-comum: uma filosofia da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2005. DARRAS, Bernad. Artists and Designers Can the divide be overcome? Anais do 7 Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design. Curitiba, 2006. ________. De lducation artistique lducation culturelle. Confrence mondiale sur lducation artistique. Lisboa, 2007. DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 1997. ________. Espinosa: Filosofia Prtica. So Paulo: Escuta, 2002. ________. Spinoza et le problme de lexpression. Paris: Les ditions de Minuit, 1968.

109

DELEUZE, Gilles. Palestra de 1987 Edio brasileira: Folha de So Paulo, 27/06/1999. <http://www.dossie_deleuze.blogger.com.br/index.html> Acesso em 01 de fevereiro de 2009. DELEUZE, Gilles. Cursos de Gilles Deleuze (1981) trad. Emanuel Fragoso e Hlio Cardoso Jr. <http://www.webdeleuze.com/php/liste_texte.php?groupe=Spinoza> Acesso em 01 de fevereiro de 2009. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.1. So Paulo: Editora 34, 1995a. ________. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.2. So Paulo: Editora 34, 1995b. ________. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.3. So Paulo: Editora 34, 1996. ________. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.4. So Paulo: Editora 34, 1997a. ________. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.5. So Paulo: Editora 34, 1997b. ________. O que a filosofia?. So Paulo: Editora 34, 1992. DELEUZE, Gilles; PARNET; Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998. DERDYK, Edith (org.). Disegno. Desenho. Desgno. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2007. DORFLES, Gillo. Introduo ao desenho industrial. Lisboa: Edies 70, 1990. ________. O devir das artes. So Paulo: Martins Fontes, 1992. ECO, Umberto. A Definio da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1980. EFLAND, Arthur D. Cultura, sociedade, arte e educao num mundo psmoderno. In: GUINSBURG, Jac; BARBOSA, Ana Mae (Org.) O Ps-modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005. ENCICLOPDIA ITA CULTURAL DE ARTES VISUAIS. < http://www.itaucultural.org.br>. Acesso ao logo de 2008/2009. ESCOREL, Ana Luisa. O efeito multiplicador de design. So Paulo: SENAC, 2000. FAVARETTO, Celso F. Guto Lacaz, Contemporneo. 1990. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. FERRARA, Lucrcia D'Alessio. Arte em Design. IN CAIZAL, Eduardo Peuela; CAETANO, Katia Eliana. O olhar deriva: mdia, significao e cultura. So Paulo: Annablume, 2004 FLSSER, Vilm. O Mundo Codificado. So Paulo: Cosac Naify, 2007. FORMAGGIO, Dino. Arte. Lisboa: Editorial Presena, 1985.

110

FORTY, Adrian. Objeto de Desejo design e sociedade desde 1750. So Paulo: Cosac Naify, 2007. FURTADO, Beatriz; LINS, Daniel. Fazendo Rizoma: pensamentos contemporneos. So Paulo: Hedra, 2008. FRIDMAN, Luis Carlos. Vertigens ps-modernas: configuraes institucionais contemporneas. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. GALLARDO, Jorge Blasco. Escena, objeto e ciberntica. Lpiz Revista Internacional de Arte, Espanha, Vol. 22, N. 193, pginas 50 a 57, Maio de 2003. GALVO, Joo Candido. Mquinas de Rir. Revista Veja, 1987. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. GOMES, Luiz Vidal Negreiros. Dibuxos. Santa Maria: Editora UFSM, 1997. GRFICA: Guto Lacaz. Catlogo da exposio. So Paulo, 2007. GUERREIRO, Vanessa. Design artesanal como meta. Revista Design Grfico, No 18,1998. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009 HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, cubismo, abstrao. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998. HELLER, Steven. Linguagens do design: compreendendo o design grfico. Traduo Juliana Saad. So Paulo: Edies Rosari, 2007. HESKETT, John. Desenho Industrial. Traduo Fbio Fernandes. 2 Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. HOLLIS, Richard. Design Grfico: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2000. HOUAISS, A. (Org). Dicionrio Eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. So Paulo: Editora Objetiva, 2001. CD ROM. HUYSSEN, Andreas. Memrias do Modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. IDIAS MODERNAS: Guto Lacaz. Catlogo de exposio. Poo de Caldas, 1993. JENCKS, Charles. What is post-modernism? 4. Ed. Bafins Lane: Academy, 1996. KOOP, Rudinei. Design grfico cambiante. 2a Edio. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2004. LACAZ, Guto. Inveja. So Paulo, 2007. LAGNADO, Lisette. Luta contra a gravidade. Revista Caos, 1987. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009.

111

LE BOT, Marc. "Arte / design". Malasartes, Rio de Janeiro, no 3, abril / maio de 1976, pp. 20:24. LEMOS, Fernando. Arte Sobreumana Humor em So Paulo. Colquio Artes, setembro de 1990. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. LIMA, Edna Lucia Cunha. "Sobre design e designers". Estudos em Design / Anais P&D. Rio de Janeiro: v. 2, no 2, nov. 1994, pp. 21:V27 LIMA, Maringela. Guto Lacaz extrai o novo do banal. Estado de So Paulo, 22 de julho de 1999. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. LINS, Daniel. Nietzche/Deleuze: arte, resistncia: Simpsio Internacional de Filosofia. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007. LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. MACHADO, Alvaro. Guto Lacaz leva suas mquinas ao Crowne. Folha de So Paulo, 16 de junho de 1992. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas. So Paulo: EDUSP, 2001. MAGALHES, Eliane (org.). Pensando Design. Porto Alegre: UniRitter Ed., 2004. MALDONATO, Toms. Design industrial. Lisboa: Ed. 70, 1999. Marcel Duchamp, catlogo Fundao Bienal de So Paulo, 1987 MARTINS, Luiz Geraldo Ferrari. A etimologia da palavra desenho (e design) na sua lngua de origem e em quatro de seus provicianismos: desenho como forma de pensamento e de conhecimento. http://www4.mackenzie.br/fileadmin/Graduacao/FAU/Publicacoes/PDF_IIIForum_a/MACK_III_FORUM_LUI Z_MARTINS_2.pdf . Acesso em 15 de maio de 2009. MARINETTI, Filippo T. Les Mots en Libert Futuristes. Lausanne: Lge dHomme, 1987. MARX, Karl. O capital, crtica da economia poltica. Livro I, Vol I. So Paulo: Civilizao Brasileira, 2006 MEGGS, Philip B. A history of graphic design. 3. ed. New york: John Wiley & Sons, 1998. MONACHESI, Juliana. Guto Lacaz faz performances inslitas. Folha de So Paulo, 22 de julho de 2009. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. MORAES, Anamaria de. "O projeto ergonmico de espaos de trabalho". Anais do Encontro nacional de Conforto no ambiente construdo. Florianpolis: 1993. MORAES, Carlos. Guto Lacaz, o humorista plstico. Revista Transbrasil, Ano 3, N. 15, 1990.

112

MOTTA, F. Desenho e emancipao. In: Desenho industrial e comunicao visual. So Paulo: FAU-USP, 1970. MOURA, Mnica (Org.). Faces do Design 2: ensaios sobre arte, cultura visual, design grfico e as novas mdias. So Paulo: Edies Rosari, 2009. MUNARI, Bruno. Artista e designer. Lisboa: Presena, 1984 ________. Design e Comunicao Visual. Lisboa: Martins Fontes, NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: Origens e instalao. Rio de Janeiro: 2AB, 2007. NUNES, Benedito. Introduo filosofia da arte. So Paulo: tica, 1989. O Mundo das artes: as mquinas de Guto Lacaz, Documentrio da STV, sem data. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. OSTERWOLD, Tilman. Pop Art. Lisboa: Taschen, 1994. PAIVA, Marcelo Rubens. Guto Lacaz Ritualiza a Vida Domstica. Folha de So Paulo, 22 de julho de 1999. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1976. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1984. PEDROSA, Joo. Arguto e Sagaz. Guia das Artes. So Paulo, Casa Editorial Paulista, 1897. PEQUENAS GRANDES AES: Guto Lacaz. Catlogo de exposio. So Paulo / Belo Horizonte, 2003. PEVSNER, Nikolaus. Origens da arquitetura moderna e do design. So Paulo: Martins Fontes, 1996. PLATO. A Repblica. 8. ed. Trad., introd. e notas Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1996. RICHTER, Hans. Dad: arte e antiarte. Traduo Marion Fleischer. So Paulo: Martins Fontes, 1993. RICARD, Andr. Algunas reflexiones sobre el diseo.Temas de La academia: diseo: esttica Del siglo XX?, v. 1, n. 1, outubro de 1999. SALOMO, Marici. A mais nova provocao de Guto Lacaz. Estado de So Paulo, 07 de julho de 2000. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. SAN MARTN, Francisco Javier. La obra de arte em La poca de su produccin tcnica. Lpiz Revista Internacial de Arte, Espanha, Vol. 19, N. 165, pginas 65 a 71, 2000.

113

SATU, Enric. El Diseo grfico: desde los origenes hasta nuestros dias. Madrid: Alianza Editorial, 1995. SILVEIRA, Paulo. A pgina violada; da ternura injria na construo do Livro de Artista. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2001. SOLANS, Piedad. El entorno utpico. Lpiz Revista Internacial de Arte, Espanha, Vol. 21, N. 189, pginas 60 a 62, Janeiro de 2002. SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Notas para uma histria do design. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. SPINOZA, B. tica; demonstrada maneira dos gemetras. So Paulo: Editora Afiliada, 2003. TAVARES, Olvio. Primeira Mostra do Mvel e Objeto Inusitado. Revista Veja, n. 522, 6 de setembro de 1978. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. TINOCO, Ftima Vieira. As mquinas de Guto Lacaz. So Paulo: Instituto Arte na Escola, 2006. URIBE, Basilio. La contribuicin del diseo industrial a la esttica Del siglo XX. Temas de La academia: diseo: esttica Del siglo XX?, v. 1, n. 1, outubro de 1999. VATTIMO, Gianni. El diseo y El arte de Babel. Temas de La academia: diseo: esttica Del siglo XX?, v. 1, n. 1, outubro de 1999. VELASCO, Marion. Ao mestre com carinho: Guto Lacaz no mundo das coisas maravilhosas. Sem Data. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009. VILLAS-BOAS, Andr. O que [e o que nunca foi] design grfico. 6a Edio. Rio de Janeiro, 2AB, 2007. VISIONI, Claudia. Guto Lacaz, um biruta em rbita. Revista ELLE, novembro de 1993. Disponvel em <www.gutolacaz.com.br>. Acesso em julho de 2009.