Primer edieiin en francte, 1945 Primera edicién en espaitol, 1952 El arte religioso del siglo XII al siglo XVI por EMILE MALE LICEO OR LUIS ALBERTO BRAUSE BIBLIOTECA ARTIGAS ‘Le presente obes fub repnrada por Ia Libris Armand. Colin, de Pats, con. ol tule L'art TReligeut do XI su XVI sce Derechos reservados conforme 4 1a ley Copight by Fondo de Cultus Heat finuca, 63» México. 8. D. mpseso y ocho en. México FONDO DE CULTURA ECONOMICA Printed ahd’ ade iy Mesien Mésio - Buenos AiresTraduesia de Juan José Anneora ADVERTENCIA, Emile Male ha reunido en este volumen una selec cién de sus mds bellas pdginas sobre eb arte religioso: en ellas dilucida sus origenes, penetra su sentido y su belleza, y evoca la vida medieval, por largo tiempo incomprendida, y a la que tanto debemos. EL profe- sor Méle ha puesto todo su empenlo en elegir trozos verdadcramente. significativos, ligéndotos entre si me- diante algunas breves lineas que él mismo ha redactado. ‘Al esclarecer las fuentes —legendarias e histricas— en que bebian su inspiracién escultores y pintores, el autor de este libro alude 4 numerosos hechos ¢ ideas ‘que seguramente interesarén al lector, haciéndole com- prender la grancieza del renacimiento artistico que siguié al Coneilio de Trento. Emile Male es actualmente un escritor “eldsico”. Sus libros sobre el arte religioso perduran ya, no s6l0 como un monumento de fenetrante erudicién, sino también como ung obra rica de sustoncia y de vide, lar gamente madurada y magistralmente escrita, en que la bella cleridad francesa traduce con sencillez un pensa- miento poderoso, ocasionalmente imbuido de una deli- cada emocién.I EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XIL 1, SUS ORIGENES DIFUSION DE LA ESCULTURA, IMPORTANCIA DE CLUNY La escultura renaci6 en Francia durante el siglo 1% muy pronto Ia adoptaron como el mis poderoso auxiliar del pensamiento os abades de Cluny, San Hugo y Pedeo €l Venerable. Ambos In propagaron en Aquitania, en Borgotia, en Provenza y hasta en Espaiia, jCuanto re- conecimicnto debemas a estos dos hombres! Creyeron fen la virtud del arte, En el momento en que San Ber- nardo despojaba a las iglsias de todos sus arnamentos, Pedio el Venerable hacia cincelar capitcles y esculpir timpanos. La elocuencia del ardiente apdstol de Ja aus- teridad no alcanz6 a persuadirlo de que In belleza fue- ra peligiosa; por lo contrario, vié en ella, siguiendo a Son Odén, un presentimiento del cielo, E} amor por el arte es una de las gtandezas de Cluny, que abunda tn elas, A través de este libro repetiremos sin cesar el ombte magnifico y melancélico de Cluny, que ya no fexoca sino tuinas, pero que parece conservar Ia majestad de las grandes rainas romana. Los cluniacenses tuvieron mil veces razén, Para ser pobre como San Bernardo hacia falta una maravillosa Fiqueza interior; el humilde feligr’s necesitaba algo en fu socorro. Quién podsla decir eudntas almas han sido emocionadas,sostenidas y consoladas en el curso de los siglos, por esos bajoreelieves, por esos capitcles en que hay tinto de fe y de esperanza? Yo mismo he expe- Himentado un vivo sentimiento al descifrar los viejos 1e~ lates de piedea, en la claridad de Jos claustros © en la ppenumbea de lis iglesias omnes.10 EL ARTE RBLIGIOSO DEL, SIGLO xt El aite del siglo sur es, pues, sobre todo, un arte monistico; desde Iuego, no porque todos los artistas de ‘entonces fuesen monjes, sino porque eran los monjes ‘quienes les dictaban sus temas. Los monjes conservaban cen sus bibliotecas, ricas en manuscritos iluminados, to- dos los tesoros del antiguo arte cristiano; fueron, en'una palabra, los guardianes de la tradicién, Cuando se trata- bba de decorar las iglesias, recurtian a las minjaturas de sus libros en busca de modelos, La miniatura desempenié uun gran papel: explica a la vez el aspecto atormentado de la naciente escultura francesa y el caricter profunda: mente tradicional de sw iconografia. En seguida vere- ‘mos todo Io que los artistas primitivos recibieron del pasado mediante la miniatura, LA INFLUENGIA DE LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS El mis célebre de todos tos manustritos del Medio- dia de Francia es el Apocalipsis de SsintSever que se conserva en la Biblioteca Nacional de Paris, No es un Apocalipsis propiamente dicho, sino un comentario del libro de San Juan escrito en Espaiia por Beato, abad de Ligbana. En’784, escondido en un valle de la cordillera asturiana (donde’acababa de detenerse la invasién rs- ‘be), Beato comentaba el Apocalipsis y parecia anunciar el préximo fin del mundo, Su libro fué adoptado por la iglesia expafola y recopiado de siglo en siglo, Al mismo tiempo que el testo, admirables miniaturas contribuye- ron al éxito del libro: desde el siglo x hasta comienzos del xuzt fucron reproducidas sin cesar. Pero no hay que creer que ests miniaturas fueran scrvilmente copiadas tunas de otras; nada de eso. El tema principal de la ilus- tracién es el mismo, pero en los detalles se abren paso infinidad de variantes. La obra de Beato no dejé munca de exaltar la imaginacién de los artistas. No cabe duda acerea de que Ja abadia de Moissac poseyera un ejemplar del Apocdlipsis de Beato, porque los excultores tomaron de este libro muchos de sus temas. El manuscrito de Moissae debié ser muy semejante al ORIGENES n de SaintSever, pero contenta algunas variantes, segén vamos 2 verlo, El admirable timpano de Moissae representa a Jesu- cristo en majestad, entre los cuatro animales; aparece acompatiado por los veinticuatro anciangs del Apocalip- sis, sentados en sus tronos y Tlevando cn las manos copas y violas: es el Hijo del Hombre, tal como aparecié ante San Juan, te imagen grandass spree prinitvmente en tas basilicas de Roma, y luego en los manuscritos eazo- Jingios; pero ni los mosaicos romanos ni las miniaturas| carolingias se parecen al timpano de Moissac. Tanto en. Roma como en los manuscritos carolingios, los ancianos del Apocalipsis estin de pie y oftecen sus coronas, ya sea a un cordero, o a un simple busto de Jesis. Es evi dente que entre tales obras y el timpano de Moissac no existe un lazo de parentesco verdadero, De dénde viene, pues, ese timpano de Moissac que parece surgir ante nosotros sin antecedentes? Es una ‘ereacién de los escultores del siglo x? Nadie Seria c- paz. de pensarlo al examinar el Apocdlipsis de Beato. Una de las mis bellas paginas de ese _manuscrito representa a Jesucristo en majestad; los cuatro animales Te acompatian. Alrededor de é1 los veinticuatro ancianos| forman un gran clrculo, Estin sentados en sus tron0s, ostentan la corona en la cabeza, en una mano llevan la copa y en la otra una viola; sus miradas se vuelven hacia la visi6n resplandeciente y sostienen su destello; alrede- dor de ellos los angeles vuelan en el cielo. Tal es el modelo del escultor de Moissze. Aun ma- nuscrito muy semejante al de Beato debe cl artista esos ‘ancianos epocalipticos de aspecto tan nuevo. Efectiva-, mente, sélo en los manuscritos de Beato encontramos' sos personajes con sus coronas, sus copas, sus violas tan parecidas a la guitarra espafiola— y sus tronos de ebanisterfa, Las bellas figuras de los ancianos pasaron, casi sin transicién, al arte monumental; viendo que Ie ra imposible disponerlas en efreulo, el escultor las aline6 tan alto como pudo, a los lados de Jess...2 EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO Xt El timpano de Moissac se deriva, pues, de un manus- crito emparentado con el Apocalipsis de Saint-Sever. En el timpano he podido encontrar hasta los angeles tipicos del miniaturista: tienen le misma frente estrecha, inva- dida por tna espesa cabellera, En Io que se refie a los pliegues de los mantos y las tinicas, que parecen una SucesiOn de olanes yuxtapuestos, se encuentran exacta- ‘mente iguales en la tradicién de los miniatutistas de la Francia meridional. Un hermoso manuserito de Limo- ses, que data del siglo x1, muestra a Jesds crucificada, a la Virgen y a San Juan vestidos a 12 manera que més tarde ostentarén los personajes de Moissae: Jas ‘mismas tables, los mismos pliegues esponjados, Se diria que, de golpe, los miniaturistas se improvisaron escultores, ORIGENES ORIENTALES DEL ARTE CRISTIANO Para comprender bien el arte del siglo xr debemos Temontarnos a Jos origenes orientales del arte cristiano, En los sighos1v, v y vt hubo un arte eristiano doble. Es el arte de las ciudades griegas: Alejandria, Antioquia y Efeso, y el arte de Jerusalén y de las regiones sisias. Elarte de los griegos orientales aparece atin penetra do del antiguo espititu helénico, Los gricgos sélo vieron ¢l aspecta luminoso del Evangelio; ignotaron el aspecto doliente, Al representar la Pasién’en los sarcbfagos, ol- Vidaron las humiflaciones y los suftimientos, La corona de espinas, que un soldado sostiene por encima de la cabeza de Jess, parece mis bien una corona triunfal. Ante sus jueces’y verdugos, Jesucristo guarda Ta firme actitud del hézoe antiguo, del sabio estoico. Convertidos al cristianismo, los artistas griegos com servaron su imaginacién pagoua; siguieron poblando el universo de ninfas y de dioses. Junto a Jess bautizado por San Juan, representaron al dios del ro Jordin, co- onado de hojas acuaticas. En el fondo del Mar Rojo, que los hebreas acaban de cruzar, los artistas griegos hacen surgir al genio del abismo (Bv06s), que coge al L9STL ontcens ST saén por los cabellos y To artastra a la profundidad, fan pe Jose ar poem rez de cla recibe los Salmos; un dios de la montama, perezosamente tendido en la hierba, escucha Ja lira del poeta mientras la ninfa Eco muestra sa rostro joven ferca de la fuente, Representaron a Tsaias de pie entre tna diosa de velo sombrio (la Noche) y un nifo con una antorcha en la mano (et Alba). La bella ale gotia significa que el profeta resibe Ta inspiracién en Ta hhora misteriosa en que lz luz comicnza a abrirse paso cen las tinieblas. La figura de la Noche, que envuelve st cabeza con un velo azul, tachonado de estrellas, tiene la belleza de un verso de Homero, Resulta maravilloso ha- jar a los griegos siempre semejantes a si mismos. El acento de la inspirecién homérica, al persstir a través dle muchos siglas de crstianismo, da un encanto infinito al arte que los griegos crearon entonces, Pero no debe- ‘mos negar que los artistas To repiten demasiado, La Arcadia poblada de ninfas que nos muestran sin cesar, tno sugiere nunca cl mundo grandioso de la Biblia, en éuyas vastas soledades se cierne la sombra de Dios. Bl arte helenistico cristiano carece del sentido de Ya gran deza. Al hojear el Génesis de Viena, obra macstra del atte alejandrino, hllamos el timo recuerdo de la gra- cia amable de las pinturas de Hereulano, pero vana- riente buscariamos la sublimidad biblica. ] Evangelio fué mejor interpretado, y los griegos consiguieron expre- sar su dulzurs: pero sw majestad permanecié inacce- sible, ; Nada Jo prucba mejor que sti concepcién del tipo humano de Jesds. El Cristo: de los griegos no es un hombre de treimta afios: ¢s un joven imberbe, casi ado- lescente. Los griegos de Asia Menor y de Antioquia 7e- presentan a Jess con largos cabellos; los de Alejandria fo pintan con el pelo corto, pero unos y ottos le pres- tan el mismo encanto juvenil. Se trata, es cierto, de una concepeién emocionante. Tal es la idea que los griegos se formaron ds Jess, después de leer el Evangelio; un joven maestro de encanto iresistible,un,posta gue. no LICEO DR. LUIS ALBERTO Ganyoe" EL ARTE RELIGIOSO DEL, SIGLO XI fué mas que belleza, elocuencia y dulzura, Pero a bella imagen Te falté Ia majestad de un Dios. ‘Bam dat a entender que no se trata de un hombre, los griegos se vieron obligados a poner en toma a su cabeza el nimbo circular que levaban a veces las antiguas divinidades pa- ganas. Un nimbo semejante aparece también en las Primitivas esculturas de Buda, que los griegos tallaron enla India, Nacido ci os mismos geres en que se desarrll6 el Evangelio, el arte de Jerusalén ostenta un rasgo de ve- nacidad. En l aparece Jestis bajo un aspecto entera- mente nuevo: deja de ser un griego adolescente y se convierte en wn sirio en plena madurez, de barba negra y largos cabelles, Por primera vez apareeié Jesucrsto con el tipo de su raza; hasta entonces, sélo habia tenido "a gmcia, en adelante obtuvo la fuera vil y la mae jestad. ___Elarte helenistico presté a la figura de la Virgen, Ja tiinica, el peinado, y a veces hasta los bucles laterales de Tas damas nobles de Alejandfa y Antioquia; el arte de Jerusalén Ta envolvié en el amplio velo de las mujeres birias, en el maphorion que escondfa los eabelios y que daba a las Tineas del cuerpo una gracia pudorosa, La Virgen de los mosaicos se asemeja a Tas jévenes que as- ‘endian por las calles empinadas de Sién. Los attistas de Ia época dieron al arte cristiano, con toda natural dad, el colorido oriental que los artistes actuales tratan ae hallar con tantos artificis. El verismo y el color local se encuentran sin cesar en cl arte sitio. Debe tenerse presente el hecho de que el arte de Palestina cra un atte conmemorativo, un arte destinado 2 inmortalizat para innumerables generaci nes de peregrinos los pasajes del Evangelio, en el pro lugar de los acontecimientos, Hecho para los peregti- nos, el arte de, Jorusalén recogia los recuerdos y las Te- yendas cepaces de encantarlos. Con esa intencién los artistas colocaron la escena de fa Navidad en una grata, Jn famosa gruta de Belén, que la tradicién mencionabi ORIGENES w mo lugar del nacimiento de Jesis, La escena de la Shunciacién a los Pastore fué fijada en la torre que Yelan los peregrinos como el Tugar en que aparecié el Jngel mensajero, Junto a Jests, bautizndo por San Juan, jos artistas representaron ana cruz en medio del Jordin: se trataba de la cruz erigida en el rfo para sefialar a los peregrinos el lugar exacto det bautismo. En la escena fe las Santas Mujeres que visitan el sepulero del Setior, Ia cripta fué representada bajo a forma extrafia de un pequefio santuario sostenida por columnas: era el tug Fium que, en Ja rotonda de Constantino, sefialaba a los viajeros cl emplazamiento de la tumba. ‘Pero lo mis sorprendente en el arte de Palestina, es In giandiosidad que el arte helenistico no pudo aleanzar nunca, Los aitifices del mosaico representaton en Ti 1a Santa las escenas de la Vida de Jesits con una solem- nidad hasta entonces sin ejemplo. 1B] Evangelio no era para ellos una historia conmovedora, sino una serie de Gogias ya definidos por los concilios. Podemos entre- ver, en as copias mediacres que ostentan las ampulas de Monza, la simetria grandiosa de los originales; en tal arte se advierte ya algo de hieritico. En Ia escena de la “Ascensién, Jesucristo sube al cielo en una auteola soste- nnida por Tos angeles, Tm tales representaciones del Evangelio puede percibise ya la labor del pensamiento inistico: de pie sobre lz sibera del Jordin, un dngel asis- fe al bantismo de Jestis, uniendo al ciclo com la tierra. Pero la figara que aleanza misteriosa grandeza es Ta de la Virgen: sentada en un trono, sosticne al Nifi, exac- tamente, a la mitad de su pecho; 2 su derecha aparecen los Mages, a su izquierda, Tos Pastores, Nunca tuvo una reina mayor majestad, Vemos nacer aqui el magnifico tipo de la Virgen soberand, que pronto hallaremos en Jos masaicos de San Apotinario el Nuevo, en Ravena, y cn los frescos de Santa Marfa 1a Antigua, en Roma, Mis tarde aparecers también en la portada’ de Tas iglesias francesas del sislo xr. TLas grandes escenas del Evangelio fueron representa- das, desde un principio, de dos maneras: segim Ia férmu-16 EL ARTE RELIGIOSO DEL sIGto xIL Ja helenistica y segtin Ia fGrmula sitia, Los artistas franceses del siglo xir adoptaron tanto lt una como Ia otra, siguiendo la linca de manuseritos que les servia de inspiracién. La Anunciacién fué concebida por los griegos con una simplicidad ene de nobleza. La Virgen esta senta- a cuando el éngel aparece ante ell; al oir sus palabras queda inmévil, incepaz de levantarse, como si todo el peso de su gran misién cayera sobre cll, Un fresco de las catacumbas de Priscilia nos ofrece Ja formula hetenistica original. Un poco més tarde, la Virgen tend en la mano, 0 se le cacrs de ella, el huso en que enredaba un hilo de pirpura; porque Tos Evan- agelios apéctifos a describen trabajando en el velo del templo en el momento en que el singel aparcee. Un snre6fago de Révena de estilo clisico, un tejido de Le- tin y los marfiles de Alejandria Ia representaban bajo este aspecto, La férmula siria es del todo diferente, Aparece en ima de las ampalas de Monza, que reproduce probable- mente un mosaico de la iglesia de Nazaret. Ante el en- viado de Dios, la Virgen, que estaba sentada, se levanta, y al hacerlo parece dar su aquiescencia al mensaje divi- no. En la formula griega, la Virgen es pasiva; ahora expresa su voluntad de ascciarse a la salud del'género rumano: la idea ha ganado en profundidad. A pattir del siglo vr vemos que este modelo de Amunciacién se difunde en Oriente. Los manuscritos sitiacos y los frescos de Capadocia nos muestran a la ‘Virgen de pie en presencia del Angel. En el arte monumental frances det siglo x, coexis- ten la formola hielenistica y In formula siriaca: esto se debe a que Jos manuscritos perpetuaron ambas interpre- taciones, Ahora comprendemos por qué los artistas fran- ‘cscs del siglo zur representan a la Virgen de la Anoncia- ‘ign unas veces sentada y otras de pie. Aparece sentada en el capitel de Som Martin de Anay, en Lyon, en el capitel de Lubersac (Coméze), en el capitel de le facha- da de San Tréfimo de Arlés y'en el capitel del claustro; ORIGENES uv pero se halla de pic en el vitral del siglo x11 de la Cate- Eial de Chartres, en el capitel de Gargilesse (Indre), en fd portico de la’ Caridad de Loita, yen el bello grupo del Museo de Toulouse, ‘Los artistas se inspiraron, simplemente, en los mode- Jos que el azar les_ponia bajo los ojos. Sas imitaciones| son muy exactas. En el capitel de Arés, la Virgen Heval cen la mano al ovillo de hilo y el uso que nos muestean les antigaos monumentos del arte helenistico. Si quisié ramos descender a los detalles, nos seria muy féeil demos- trar que en el arte francés del siglo x1, In actitud del Angel, que levanta su mano derecha como el orador an- tizuo, y que leva en la izquierda el bastin de Tos heral- dos, asi como cl gesto de la Virgen, con la mano abierta sobre el pecho, han sido ficlmente imitados de los més antiguas modelos . Ta Visitacién fue ropresentada desde el siglo v por €l arte helenistico, tal como lo prucba el sareéfago de Ravena que nos ha mostrado también el tema de J Anuneiacion, Las dos mujeres avanzan una hacia la otra, graves coma las figaras que aparecen en Tas tum- ‘bas; guardan Ia misma nobleza en Ia actitud y la misma reserva en Ios sentimientos que caracterizaron siempre al arte griego. ‘El arte asirio, por el contrario, aparece en este pasa- je, apasionado, draimético, y su arrebato se opone a la Contencién gricge, Una ampula de Monza, que repro- duce sin duda un masaico de Nazaret, nos muestra a Tas dos mujeres echindose la una en brazos de la otra y estrechindose con ternura. Los frescos de Capadocia nos demuestran que se trata seguramente de Ta férmula siriaca. ‘Desde muy pronto ambas férmulas comparten el arte cristiano del siglo vr. En la Basilica de Parenzo, en Istria, que muestra profundas influencias sirias, los mo- saicos conservan su forma helenistica: de pie una frente a otra, Tas dos mujeres hacen sencillamente un ademén con la mano, Por lo contrario, en el manuscrito de San Gregorio18 EL. ARTE RELIGIOSO DEL. SIGLO xt Nacianceno, de la Biblioteca Nacional de Pars, que ‘ofrece sorprendentes influencias helenisticas, la Visita- cin es del més puro tipo sitio; Santa Isabel estrecha a Ja Virgen en sus biazos y oprime su rostro contra el suyo. Los artistas franceses del siglo x11 se dividen igual- mente en las dos tradiciones miniaturistas, La formula hiclenistica fu¢ adoptada por el escultor de la portada de Moissac, por el autor de uma dé las portadas de Vezclay y por el pintor vidrieio de Chattres: en estos ejemplos, Jas dos mujeres aparecen de pie, una frente a la otra, graves y reservadas. En el eapitel del triforium de San Benito de Loira, ‘en Ia portada de San Gabriel, cerca de Tarasedn, en el capitel del claustro de Ariés en el capitel de Die (Drd- me}, y en los bajorrelieves de la Trinidad de Fécamp, Jas dos mujeres se estrechan, y reconocemos claramen- te la fErmula sitia, 2, INFLUENCIA DEL DRAMA LITGRGICO, La iconografta tradicional fué enriquecida por los dra- mas litdrgicos, representados desde el siglo x en les iglesias. Durante la semana de Pascua, y generalmente en las visperas del martes, se representaba desde el si- glo xn, en ciertas iglesia, el encuentro de Jesuctisto con fos peregeinos de Emais, Dos viajeros avanzabam, toca dos con gorro y con un biculo en la mano, cantando a media voz: “Jests, muestra redencién, nuestro amor, nuestro deseo.” Entonces se Tes aparecta Jess en figura de peregrine, El también Mevaba un’ bastén y un fardel. Los viajezos no le reconocfan y la conversacién giraba en toro a los titimos acontecimientos de Terusa- Jen: la condena y Ta muerte de Cristo, Bl extranjero no parecia somprenderse: “Los profetas —decla—, anunci yon gue Jesis debia sufrir para entrar en fa gloria’ Conversando, se acereaban a una mesa servida y tomar ban asiento.” Al cortar el pan, Jesuctisto pronunciaba estas palabras: “Os dejo este pan y os concedo mi paz”; INFLUENCIA DEL DRAMA LITORGICO 19 luego desapareefa. En ese momento los vinjeros adivi- aban la identidad del extranjero; 1o buscaban en van, Entonces, llenos de tristeza, emprendian su camino di- ciendo: “,Acaso el corazén no ardia en nuestro pecho mientras £1 nos hablaba?” ‘Ast comenz6 el drama litrgico a tomar el aspecto de un misterio verdadero, “Desde cuindo se sepresentaba en Occidente el dra- sma ‘de los peregrinos de Emais? Creo poder afirmar Gque desde Ia primera mitad del siglo xa ya figuraba en muchas iglesias, puesto que. desde sa épaca empezé a influir en el arte plistico. Un bajorelieve del claustro de Silos, en Espasa, que parece tener estrecho parentes- co con el arte francés de Aquitania, oftece el episodio de los peregrinos de Ematis bajo un aspecto completamente nuevo: efectivamente, Jess aparece tocado con gorro de viajeto, y Hevando un zurtén en bandolera adornado con utta concha marina; se asemeja a los peregrinos que pasaban entonees por el gran camino de Santiago de ‘Compostela. Reconocemos en él los atavios del drama litdrgico, La obra puede fecharse hacia 1130. ‘sta es més o menos la fecha de un famoso salterio inglés ilu- minado de lz abadia de Saint Emais, Una miniatura dedicada al pasaje de Tos peregrinos de Ematis represen- ta Jesucristo con goro, fardel y cayado. En el manuscrito de Saint Albans, 1o mismo que en 1 bajorrelieve de Silos, Tos dos discipulos carecen de atributo caracteristico, pero ya en uno de los pequetios pérticos de Vézelay, figuran con su fardel, Este far- el no aparece consignado en la rébrica del drama de San Benito de Loita, pero el drama que se repsesentaba fen la catedral de Rouen lo indica expresamente. A esto se debe le aparicion del fardel en uno de los paneles del vitral de Chartres, consagrado a Ta Pasién ya In Resu- rreceién; también’ puede advertise en un capitel del tlaustro de Ia Daurade del Museo de Toulouse. Para poner en duda aqui la influencia del drama litdagico, sexta necesario establecer Ta presencia de los20 EL. ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XI atributos de Cristo y sus discipulos en el arte oriental: pero los manuseritos bizantinos del siglo xr no nos oftecen nada parecido. ‘Ahora no tenemos dificultad «alguna para compren- der el significado del grupo de estatuas que decora uno de los pilares del claustro de San Trofimo en Ar- 1s, Durante largo tiempo este geupo parecis enigma co. Weamos edmo desaparece el misterio. E} personaie central, de eabera y pies desnudos, leva baculo y far- del; dos hombres tocados con gortos puntisgudos Tle- van también baculo y fardel en bandolera. Informados por las nibricas de los dramas litirgicos, podemos dis tinguir inmediatamente a Jesucristo en’ medio de los peregrinos de Emais. Aqui, como en Chartres, Jess no Teva gorro, pero los discfpalos lo conserva, 3. INFLUENCIA DE SAINT-DENIS Y DE SUGER. Muchas causas contribayeron a transformar y enrique- cer la iconografia del siglo x. El drama littrgico es tuna de ellas; otra, el genio de Suger. Estamos dispuestos a reconocer que el gran arte me- dieval es una obra colectiva; tal concepeién encierra, Ciertamente, gran dosis de verdad. El arte expresaba entonces el” pensamiento de la Iglesia. Pero el pensa- miento eclesiéstco estaba encarnado en algunas hom bres superiares. No es la masa quien crea, sino los indi- viduos. Dejemos a los romanticas su mistica idea de un pueblo que edifica instintivamente las catedzales, va- liéndose de un impulso més infatible que la ciencia y la raz6n. La pretendida varita magica de lo instintivo no ha hecho brotar nunca nada de la titra, Si estudiamos bien Ja historia, hallaremos en el origen de todas Jas innova- clones una inteligencia podeross. Cuando la iconografia se transforma y apazecen nuevos temas artistic, es que tun pensador ha colaborado con los artistas, Suger fué tino de es0s grandes hombres capaces de llevar el arte por nuevos dercoteros; gracias a él, Saint-Denis fué, INFLUENCIA DE SUGER a a partir de 1145, la cuna de un arte rejuvenecido que resplandecié luego sobze Francia y sobre Europa. "No hace mucho tiempo que comenzamos a entreve todo lo que el arte francés debe a Saint-Denis. Se ha descubierto que el famoso dcambulatorio de Suger, con sus capillas radiadas de nervadura mediana, y de un tipo tan peculiar, creé toda una escuela arquitecténica, Se reconocicron imitaciones de este deambulatorio, més 0 ‘menos ficles, en Saint-Germain-desPrés, en Scalis, en Noyon, en’ Saint-Leud'Esserent, en Saint-Pourcain, en Ebreuil, en Vézcley y en Saint-Etienne de Caen. Finalmente, se supo que la gran esculturn monumental del norte de Francia nacié en Saint-Denis: las portadas de Chartres, de Etampes, de Provins, de Mans y de ‘Angers (para no citar sino las més conacidas), ordenan sus estatuas y sus bajorrclieves segiin cl modelo ideado por los escultores de Suger. Por diltimo, hemos visto que Jos vitrales de Saint-Denis fueron imitados en Francia y ‘en Inglaterra, y que la bella escuela de pintura sobre dio del siglo att merecé amare “escuela de Saint nis ‘Como puede verse, la igiesia de Saint-Denis abunda en titulos de nobleza, Peto todavia hay mis. Estoy canvencido de que la iconogratia medieval le debe tanto como Ia arquitectura, Ia escultura y Ia pintura sobre vi- dario. En el campo del simbolismo, Suger fue un verda- dexo creador, propuso a los artistas los nuevos tipos, las nuevas combinaciones que adoptarfa el siglo siguiente. ‘Muchos capitulos de la iconografia del siglo xm fueron claborades en Saint-Denis ‘Suger aparece como inventor de la composicién grandiosa que se Tama Arbol de fest; cuando menos, log artistas de Saint-Denis le dieron bajo su direccién te foe pacts, gue Iabi de inponene a Ie noe Suger tuvo el buen cuidado de decimos que en Saint-Denis existia un vitral consagrado al érbol de Jesé, Este vitral se conserva en la actualidad. Es cierto que se Ie hicieron restauraciones importantes, pero muchos22 BL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XI fragmentos son auténticos y la reconstitucién del con junto puede considerarse exacts. Realmente, la tarea te restaurar el vit de Saint-Denis fué muy fei, pues tray una copia hecha hacia 1145 y perfectamente conser- vyada: es el vitral del Arbol de Jesé que se encuentra en la Gatedral de Chartres, La identidad de ambas obras, ex: cepto algunos pequetios detalles, es absoluta, Es mis bien en Chartres y no en Saint-Denis, donde debe estu- diarse la obra de Suser. ‘La composicién tiene una grandeza tal, que los siglos siguientes no han hecho més que debilitarla imitindola, De Jesé sale un gran drbol; sentados unos encima de ‘ottes, y formando el tronco mismo del drbol simbélico, se ordenan los reyes. No llevan cetro alguno, no osten- fan banderolas, ni tocan él arpa, como suceders mas tar de, no hacen nada, se conforman con estar alli, ya que su verdadero papel es el de continuar una estirpe pre- destinada, Porque ellos existen, la Virgen esté entroni ada en la cdspide. Y por encima de Ja Virgen esti la imagen de Dios Pade, y sobre él revuclan las siete pale- nas del Espitita Santo. A ambos lados del Arbol se superpanen los profeas, ast como las generaciones del espiritn se superponen las de la came, La mano de Dios, ola paloma que surge entre las aubes por encima de sus cabezas, los designa como inspirados y Tes con- flere su misiOn. De una a otra generacién los profetas anuneian el advenimiento de la rama de Jesé, y repiten jas mismas palabias de esperanza. ‘Tal es Ja. sorpren- dente cxeaciin, Un detalle mis le anade Ia bellcza que ‘prota del misteria: Jesé aparece tendido sobre su lecho, diumiendo; es de noche, y una Kimpara encendida brilla Sobre su cabeza. Ea Sueiios contempla el porvenit. Qué biblien grandeza hay en este suetio, en esta noche Drofétical Y qué magnifica manera de tealizar los yer Helos de Isalss: “Un brote saldré del tallo de José, y tuna flor se abriré en In punta del tallo, y sobre ella re- posard el espiritu del Sefior’ ‘La portada sur, ndornada de estatuas, es otra de las sis bellas ereaciones de Suger. EL ARTE ¥ LOS SANTOS B 4. EL ARTE Y LOS SANTOS Entre las causas que contribuyeron a enriquecer la ico- nografla hay que sefalar la representacién de los santos y de sus respectivas leyendas. Se trata de santos france- Ses, y cada provincia exalta los suyos en particular, Veamos, por ejemplo, el caso de Santa Fe, en Aqui- tania, ‘El centro de Ia antigua Aquitania, con sus profundos salles y sus rapidos tios, tiene todo ef encanto, todas las bellezas de la naturaleza primitiva, pero es un pals de granito, en donde la piedra se resste al trabajo del cine el. Por eso los encargados de eclebrar a los santos no fueron los escultores sino los orfebres. A fines del si- flo x, muchas iglesias de Aquitania poseian imigenes de oro, de plata o de cobre de sus santos patronos que eran al mismo tiempo relicatios. ‘Oigumos hablar al maestiescucla de Angers, Bemar- do, que recorrié In meseta central de Francia en los pri- eros afios del sigho x1. “Hasta nuestros dias —dico—, rei que Jos santos no debfan recibir més honoves qué los del dibujo o la pintura: a mf mismo me parecia ab- surdo ¢ impio erigitles estatuas. Pero este sentimiento ro eel de los hsbitantes de Auvernia, de Rucrga, de la regién tolosana y de los palses vecinos. Entre ellos es antigua la costumbre de que cada iglesia posea una es- tatun de su patrono, Segimn los reeurs0s de la iglesia, esa estatua es de 070, de plata o de metal menos precioso. Dentio de ella se guarda la cabeza o alguna otra reli- quia del santo.” De este modo el hombre del norte descubrfa una Francia diferente al Hegar al mediodta Bernaido nos ha hecho conocer algunas de esas estataas. Durante el sinodo de Rodez se coloearon muchas esta- tuas en los prados, a las puertas de la ciudad; cada una de elias estaba colocada bajo un dosel, y el conjunto, formaba una asamblea mucho més imponente que la de los obispos. Ali resplandectan la majestad Aurea de San Mario, patrono de la abadia de Vebres, en Ruergs;2 BL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XL la majestad urea de San Amado, segundo obispo de Rodez; la majestad durea de Santa Fe de Conques, y, finalmente, junto al arca de oro de San Sernin, la “ma- jestad” dusea de la Virgen. Descendiendo hacia el Me- Giodfa, Bernardo habia encontrada ya la “majestad” de San Géraud, ese joven caballero que Iuego fué monje y 4i6 su nombre a Ia gran abadia de Aurillac. Pero xo habia visto tal vez, segiin patece, la “majestad” de San Marcial en la abadia de Limoges. Todavia hoy se conservan algunas de esas estatuss. La “‘majestad”” de santa Fe esti todavia en Conques como en los tiempos de Bemardo, pero nadie podria reconocer en ese idolo dorado a la joven mértir de “Aquisgrin cuya historia hemos referido en otto lugar. La santa, sentada en su trono, resplandece de oro y pe- drerfa; Heva una corona cerrada de estilo muy antiguos largos bucles laterales le caen sobre la espalda; en cada mano sostiene, delicadamente, dos pequeiios tubos en Jos que sus devotos colocaban flores; bellos camafeos licen inerustados, aqui y alli, en ¢l metal de su ténica, No pudiende hacerla hermosa, el artista lené la imagen de rigueza hasta tal punto, que inspiraba un religioso tspanto, Pero en torno de ella centelleaba una aureola de milagros mis resplandecientes que cl oro. Si una inundacién devastaba los aededotes, 0 si entre dos cit dades surgia alguna diferencia, o si un barén disputaba a ln abadia alguna de sus posesioncs, la estatua de ln santa salia inmediatamente de su sentuario. Se Ta con ucla sobre un caballo escogido, de muy suave andadu- ra. Alrededor de ella, jévenes’clérigos hacian resonar cimbalos y olifantes dé matfil, La imagen avanzaba ma- jestuosamente, como antafio Ja Magna Mater, en los tiempos en que las montatias auvernesas estaban habitae das por paganos. Por dondequiera que pasaba Santa Fe se restablecia Ia concordia y reinaba la paz; los milagros bbrotaban tan numerosos, que los monjes apenas tenian tiempo de consignarlos por eserito. La santa se compla- cia patticularmente en libertar a los prisioneros; en €l portico de Conques puede vérsela prosternada ante la EL, ARTE ¥ LOS SANTOS 5 mano de Dios: sin duda alguna, esté rogando por los cautives, ya que detrés de ella euclgan hierros en ex- voto, La estatua de la santa fut Nevada bastante mas all de Jos limites de la Ruerga; se la vié en Auvernia y en el pais albigense, Todas las’ noches se le preparaba una tienda, y dentro de ella se erigin un altar de verdor. Fe, verdaderamente, una fortuna que la “majestad” de'Sa- ta Fe se haya conservado intacta a través de taitvs sic los. jCémo ayuda este Dloque de oro a iluminar el medioevo!_ Qué bien nos hace comprender to jue ha- bla de mistetioso y de terrible en el poder de la santa! LOS SANTOS DE AUVERNI Pocos santos hay tan poéticos como los de Ia regién auverness. Bsa seduccidn les viene tal vez. de su primer hhistonador, Gregorio de ‘Tours, artista sin saberlo, que rio nos muestra a sus héroes, sino qne nos deja entrever- Jos en una media luz lena de misterio. Ya sean Injutio- so y Escolistica, “los amantes de Auvernia”, cuyas tam- ‘bas enlaza un rosal; ya scan los solitarios de la cueva y l bosque: San Emiliano, San Mariano, San Lupicino y San Calupino, que renuevan bajo un cielo helado los prodigios de los anacoretas de Fsipto; ya sea la virgen Santa Georgina, cayo cortejo finebre fue escoltado por tun vuelo de palomas. La naturaleza salvaje, que rodea a todos estos santos legendarios, les comunica algo de su encanto, ese encanto que el desirto de la Silla de Dios comunica a San Roberto; In elevada cima de Marcoeut, no lejos de Brioude, a San Oallén; la inmensa selva del pais de Combrailles, la Ponticéacensis sylva, a los viejos abades de Menat. .. Un capitel de Ta iglesia de san Nectario reficre cua- tro episodios de la historia del apéstol de Auvernia. Bl aitista nos transporta primeramente a Roma: San Pedro ordena sacerdote a San Nectario, su ahijado, y comienza tn seguida la lucha del santo y el demonio.’ Un dia que el santo deseaba pasar el Tiber, para ir a rezar a un san- tuario al otto lado del rf, reconocié que el remero que26 EBL ARTE RELIGIOSO DIL, SIGLO XIL aproximaba su barca para pasailo era el mismo Satands. Ent sin miedo en Ia batca porque un angel enviado por Dios volaba alrededor de ella, de tal modo que Sats- zs se vié obligadlo a depositarlo'sano y selvo en la otra ribera: leyenda misteriosa que parece transportamos, no ala Roma de San Pedro, sino a la extrata Roma 'me- dieval. Entre tanto, San Pedro acaba de enviar a la Galia Austramonia a Nectario y a Bodimo. Apenas llegado a Sutsi, Nectario eae enfermo y fallece; Bodimo vuelve a Roma para anunciar a Sam Pedro lo ocurrido; el apés- tol toca el cadaver con la cruz y Nectatio se levanta de su sareéfago. San Nectario, que conocié Ia muerte, volvié todo- poderoso de ella. Lo encontramos de nuevo en Auver nia. Un dia en que predicaba el Evangelio, el cortejo finebre de un galoromano Hamado Brédulo pas6 cerca el lugar en que se hallaba el santo: los oyentes le supli- caron que resucitara a Bridulo. San Nectatio tom el brazo del muerto y Te ordend que s¢ levantara, Detris del santo se alza Ia iglesia de San Nectario, tal como Ja vemos en Ia actualidad en la cima de’ su roque- dal. Mucho ingenio necesitd cl artista para decir tantas ‘cosus en un capitel: por condensada que esté su obra no deja de ser clara, Mis que como apéstel, San Nectario se aparece, pues, a los ojos de los peregrinos que visi- tan su iglesia, como un poderoso taumaturgo, 5. LAS PEREGRINACIONES: LAS RUTAS DE ITALIA Al mismo tiempo que cl culto de los santos, las peregri- naciones, que no son mds que una forma de su culto, contribuyeron a enriquecer la iconografia y el arte en general. Bfectivamente, en los santuatios visitados por Jos peregrinos habfa imagenes famosas que los artistas imitaban y moltiplicaban, Por otra parte, las rutas de peregrinacién fueron, durante la Edad Media, los gran- es caminos de todos los pueblos: por esas rutas se es LAS PEREGRINACIONES " pareieron por el mundlo Jas nuevas creaciones de la lite ratura y las artes plisticas. Vamos a ver cémo se iba tms sus huellas y emo se les iba encontrando en las tapas del camino. .. ‘Era un momento solemne aquel en que el peregrino, ‘caminante desde hacia muchas noches y muchos dias, divisaba finalmente, desde las alturas del Monte Mario, la Roma por tanto tiempo deseada, El Monte Mario, ese promontorio que domina Ia Tierra prometida, se’ Il maba Monte Gaudi, el Monte de 1a Alegria, 0 sea el Montjoie del antiguo grito de guerra francés. Desde alli podia divisase toda la ciudad, la ciudad eterna, “la Roma dorada”. Los viajeros la sbarcaban con su mirada ‘en toda su inmensidad, con los eampanarios cundrados de sus iglesias, sus grandes ruinas y sus tonalidades roj- zas, Los peregrinos, transportados de emocién, entona- ban entonces las estrofss del cintico famoso: “Salud, oht Roma, matrona del mundo, enojecida con Ta sangre de los mixtires, blanca por el litio de las virgenes, bendita seas, joh Romat, por los siglos de los siglos ‘La ciudad de Roma era magnificamente triste. Grane diosos monumentos y templos, todavia adormados con Sus revestimientos de mirmol, se elevaban en medio de Tugaces desiertos. Las leyendas se enredaban en ellos como la hiedra én los viejos muros. En cl siglo xu se habia perdido casi todo sentido histérico; los peregrinos erraban a través de una ciudad de suefio. Se les mostia- ta el Castillo Espejo, un palacio en el que Virgilio haba colocado antaio un espejo méigico en el cual podian se- guirse los movimientos de los mis lejanos enemigos del Imperio. Se les referia que en tiempos de Augusto podian verse en el Capitolio tantas estatuas como provincias romanas habia, Cada una de ellas Tevaba tuna campanilla suspendida en el cuello; cuando una provincia se rebelaba se ofa sonar su campanilla, En el Foro, cerca del templo de Vesta, los peregrinos pasaban, no sin terror, por el sitio en que dormia, bajo tierra, ef Gragén exoreizado por el Papa San Silvestre, Las exta-2 EL ARTE RELIGIOSO DEL. SIGLO iI twas —que todavia se alzaban aqui y allé— parecfan Ile- nas de misierio, Una de ellas sefialaba con el dedo el lugar gecreto en que el Papa Gerberto habla descubier to, al hacer una fosa, un subterrineo Tleno de tesoros. Una estatua de fauno hablé al emperador Juliano, acon- sejindole su apostasia. La primera visita del peregrino cra, scguramente, a San Pedro de Roma. En fa bales se veneraba la um ba del apéstol y una insigne reliquia: la faz del Salvador impresa en el velo de Verdnica, Pero los grandes re- ccuerdos de San Juan de Letrin conmovian también pro- fondamente su imaginacién. Era la iglesia mfs antigua €el mundo, la madre de todas Ins iglesias, omnium e¢- clesiarum mater et caput. Alli, en un palacio que pa- recit una cindad entera, vivia ‘el vicario de Cristo, cl que podia perdonar todos los pecados, Constantino fué Guien dié al Papa el palacio y la iglesia. En parte algu- nia estaba més vivo el recuerdo de Constantino, el pri- mer emperador cristiano, Al entrar cn el baptisterio podia veise la piscina en donde el emperador reeibié las aguas lustrales. Constantino habia sido atacado por la lepra, pero al salir del agua santa se hallé mvilagrosamei te curado: algunas blancas escamas podian verse at pegadas al mérmol de la pila, Delante de San Juan de Letrdn, en sa soledad grandiost donde Ia campia ro- mana afladia su propia majestad a la de Roma, volvia a verse a Constantino, Se alzaba alli una estatua eoucstre de bronee, que durante muchos siglos fué considessda ‘como suya. Los peregrinos la contemplaban can respe- to. Til esates todavia evs en nuestios das, peo ya no est en su lugar primitivo: Pablo IIK, siguiendo cl consejo de Miguel Angel, la hizo transportar al Capito- lio en 1538, Representa, como es sabido, no a Constan- tino, sino a Marco Awelio, Ass, por un error singular, la Edad Media rindié homenaje a un perseguidor del cristimisme creyendo hontar al primer emperador ctis- tiano. Hay que creer que esta magnifica estatua dejaba en los peregrinos un profundo reeverdo, porque vamos a LAS PEREGRINACIONES » cencontrarla mis tarde en las iglesias de Francia. sas uriosas e ingenuns copias merecen nuestra atencién; seri el primer ejemplo de las obras de arte que hicieron racer 10s peregrinos. ‘Al recorret las provincias francesas del Oeste, aparece con frecuencia en las fachadas de esas encantadomas igle- sias de la regién, bajo una gran arcada, Ia imagen de wn Caballero. Se trata de las mis antiguas estatuas ecuestres dela Europa moderna. ;Qué no se ha eserito acerca de teste misterioso caballexo?” Unos han reeonocido en él 2 Pipino el Brove o a Enrique It de Inglaterra; otros, 2 San Jorge o a San Martin. Sin embargo, un testo publi- cado hace tiempo no dejaba ya ninguna duda acerea del verdadero nombre de ese caballero. Hacia mediados del siglo xn, un bardn llamado Guillermo David, bene- factor de la abadia de las Damas de Saintes, pidié, me- diante un acta que se ha conservado, que Je enterraran ante la puerta derecha de la iglesia, “bajo el Constanti- no de Roma”, sub Constantino de’Rom, qui locus est ad dexteram. partem ecelesie, Habla, pues, en Ta f3- hada de la iglesia de la Abadia de las Damas, en Sain- tes, una estatua de Constantino; sc trataba, natural- mente, de una estatun ccucstre, cuyos vestigios podian verse todavia hace cincuenta afos. ‘A esta prueba decisiva, poco a poco vinieron a afiadirse otras mis. En el interior del baptisterio de San Joan de Potiers, una pintura del siglo xst, que se- prescnta a un caballezo, lleva esta inseripeién: Constan- timus, En ol siglo xvr, se Tlamaba coaiinmente Cons- tantino al caballero que se veia en Ja puerta meridional de Nuestia Sefiora la Grande, de Poitiers, que fué des- truldo por los protestantes. A principios ‘del siglo xs, Jos caballeros que adornan la fachada de la iglesia de San Hilario de Melle y la de Parthenay-le-Vieus, eran esignados por slgunos encianos con el nombre de Constantino. En Limoges, un grupo ecuestre, actual- mente destrutdo, habia dado 2 wna fuente el nombre de fuente de Constantino.30 EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XI Resulta imposible dudar, pues, de que el enigmitico ‘personaje no sea el emperador Constantino, Entre Tos peregrinos que iban a Ttalia, habia juglares ‘que cantaban las epopeyas francesas. Bstas epopeyas originaron muchas obras de arte a Jo largo de las rutas de Ia peregrinacién, En Brindisi, puerto de embarque hae cia Jerusalén, el pavimento de Ia catedral mostraba epi- sodios del Cantar de Roldin. Los héroes novelescos de la Tabla Redonda también fueron glorificados. En Otranto aparece el rey Arturo figurado en el pavimento dela catedral. Pero es en Médena, una de las etapas de ta Via Francigena, donde el rey Arturo y sus compafieros apa- secen magnificamente cclebrados. Cosa nunca vista: les hha sido consagrado toda una portada de la catedral. Se les ve cabalgar alrededor de la archivolta, y alli estén, designados por sus nombres: Arturo de Bretata, Idier, Govan, Kea, el famoso seneseal, y otros mis. Para aque los atistas se hayan atrevido a esculpir estos hé- foes profanos ha sido necesario que las canciones de los, juglares entracan profundamente en la_memoria de Jos italianos, y que su encanto haya sido muy pode- soso. Ni los eclesisticos fueron capaces de xesisttlo Nosotios podemos comprenderlo ahora sin csfuerzo. Todo era novedad en esos poemas; se entraba en un mundo encantado, donde el poeta era amo y sefior, Ilc- yando como cetro ln mégiea varita de Ia vittud, Trans Formaba de golpe a los gentiles caballeros en honribles fenanog, para devolverles luego su apariencia primitiva; hhacla hablar al viejo ciervo del bosque. Construfa el palacio de las hadas sobre las aguas de un Tago. Sus Reeciones se parecian a los paisajes de luz que constra- yen les nubes en el cielo estival. La imaginacién bogaba en el éter, desencadenada. Pero, en este mundo de aaravilla, el més bello atractivo eta la hermosura de Ia mujer, Por vez primera se insinuaba en los versos wna Voluptuost temura, Una dulce imagen pareela eaminar Siempre junto al caballero en los bosques. El amor apa- LAS PEREGRINACIONES 2 recia como et fin supremo de la vida. Merlin, el més sabio de todos los hombres, renunciaba a la ciencia para tencerrarse con Bibiana en el cicculo magica. Fue necesario que In iglesia medieval acogiera con singular hospitalidad a todas las formas clevadas del pensamiento, para que en Ta puerta de un santuario por Bferan figurar las novelas de Ja Tabla Redonda. Ta igle- Sia pereibis, sin dada alguna, todo lo que habia de del adeza moral, de finos matices psicolégicos, en el nucvo tipo de cabailero andante. Comprendié también todo Te que la macva sociedad, ayer todavia tan ruda, debia ‘a estos graciosos suetios, por su cortesia, su afabilidad y su dulzura. Porque, sin duda alguna, debemos tanto a estos relatos novelesces como a las mis graves epopeyas: ‘un siglo tras otro, han sido ellos quienes dieron forma al genio occidental. El pobre loco Don Quijote, que tan- fr nobleza conserva en su locura, nos demuestra que Tas novelas de caballeria no dejaron de ser escuela de los nis bellos sentimientos. 6. LAS PEREGRINACIONES: LOS CAMINOS DE FRANCIA Y ESPANA Si abrimos la Guta del peregrino de Santiago, escrita en el siglo xi, vemos en clla que los més célebres san- fuarios de Francia se escalonan a Jo largo de cuatro principales caminos. Ta primera ruta silla de Provenza. El peregrino se detenia primeramente en Arlés, Veneraba alli, cerca del Rédano, a una alta columna de mérmol que el mértit San Ginés habia enrojecido con su sangze. Visitaba Iue- go las sicte iglesias de los Alyscamps, que se clevaban fen medio de las antiguas tumbas: cualquiera que hiciese @ecir una mise en alguna de esas iglesias tendrla por efencores, én la hora del Juicio Final, a todos los justos fenterados en el cementerio. Después de Arlés, seguia San Gil, donde reposaba uno de los ms ilustres tauma- turgos del mundo cristiano. Las reliquias de San Gil, el32 BL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO Xit solitario que Megé en otzo tiempo a la Galia desde Ate- nas, se hallaban en tun magnifico ssredfago de oro. “Aqui tuvo su ocas0—dice Iz Guia—esa hermosa estiella de Grecia”; y sobre la caja se vefan brillar los signos del z0- diaco, De San Gil, pasando por Montpellier, se Hegaba ala famosa abadia ‘de San Guillermo del Desierto, don- de Guillermo, el portaestandarte de Carlomagno, habia ido a acabar sus dias en penitencia, TEI camino’ seguia por Toulouse, donde nadie dejaba de vsitar Ia hermosa basilica Tevantada sobre la tumba de San Serafin, apés- tol y méctir, Desde Toulouse, la ruta se dirigia por Auch y Lescar hacia los Pirineos, que franqueaba en Somport; feamino descenia nego a Espata po Jaca y Puente I La segunda ruta era la de los peregrinos de Borgofia y el Este de Francia, Era la ruta de las montatias cove- nas, sendero peligroso, por el que la campana del mo- nasterio de Aubrae guiaba de noche a los peregrinos extraviados, Pasaba por Nuestra Seiiora de Puy y por Santa Fe de Conques, lugar milagroso, Antes de alejat- se, el pasajero bebia en la fuente que brotaba ante la puerta de In iglesia. La ruta alcanzaba finalmente la Tla- nnura en San Pedro de Moissac. De Moissac se diti hacia Lectoure y Condom, atravesaba Ins antiguas civ dades de Bauze y de Aire, henchidas de recuerdos, » terminaba en Ostabat, al pie de las montafas La tercera ruta —también segnida por los peregri nos del Este—, s6lo podemos indicarla a grandes tra- 70s. Partla de’ la bella iglesia de la Magdalena, en Vézelay, donde la pecadora obtenia el perdén de los pecadarés. Muy lejos hacia el oeste, Hegaba a San Leo: nardo, en el Limousin, San Leonardo era la suprema esperanza de los prisioneros en las tinieblas de sus cala- bozos. Habla liberado tal mimero de_presos, que su iglesia estaba Tena de cadenas, de grillos y de espo- sas; tales exvotos suspendidos, dentio y fuera, como guitnaldas. La iglesia de San Front de Périgucus era una de las estaciones de Ja rata, Ningtin santo de Fran- cia tenia una tomba tan hermosa como la de San Front: LAS PEREGRINACIONES B xa de forma circular, como Ta del Sefior. La ruta fran- queaba el Garona en La Réole; atravesaba Brzas, Mont. de Marsan, Saint Sever, Orthez, y se unia a Ia ruta de ‘Moissac a Ostabat, La cuarta rota partfa de Orleans. AK podia el pere- sxino ver el milagroso cfliz de San Euberto, en Ia cate- dral Senta Cruz. Era el cdliz que Ia mano misma de Jesucristo, apareciendo un dia sobre el altar, habia con- Sagrado, Siguiendo el Loira, el viajero llegaba a San Mar- tin de Tours, cl lugar de peregrinacién mis antigua y cediebre de Francia. Sobre este camino, que atravesaba el Poitou y la Santoge, habia iglesias vencradas: San Hila- tio de Poiticrs,con la tumba del gran doctor: San Juan de ‘Angély, donde se conservaba la cabeza de San Juan Baatista, yen Ia que un coro de cien monjes cantaba dia y noche las alabanzas del Precursor; Santa Eutropia de Saintes, gram basilica que colmaban los enfermos, San Romén de Blaye, donde estaba sepultado el paladin Rolando, “méctir de Jesucristo”; San Seurin de Bure eos, donde podia admirarse el olifante del héroe de la Chanson, hendido por el empuje de su aliento, Después de Burdeos, el peregrino entraba en el gran Aesierto de les Landas, comarca salvaje, donde el viaje- ro que se apaitaba um solo instante del sendero se hun- dia en la arena hasta las rodillas. Belin era un Tugar de 1eposo; all una gran tumba encerraba los euerpos de los santos méttires Oliverio, Gondebaldo, Ogier el Danés, Anastain de Bretatia, Garin el lorenés y muchos otros guerreros de Carlomagno, muertos en Roncesvalles por Jn fe de Cristo, En seguida se atravesaba Labouheyre, Dax, Sorde, y se aleanzaban finalmente los Pitineos en Ostabat, no Tejos del puerto de Cize. Ali se reunian las ‘tres grandes ratas de Santiago. Sobre la montatia se evigia ‘una antigua cruz levantada, segtin la Teyenda, por el emperador Carlomagno; el gran emperador hebia rezado alli, com la cabeza vuelta hacia Compostela. Los peregrinos le imitaban, y cada uno planteba tna cruz de madera junto a la cruz de piedra, El puesto de Cize conducla 2 Roncesvalles, donde pasaban todos los Ae ar34 EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XIL yeregrinos que no franqueaban los Piineos por Som- port. Een lz iglesia de Roncesvalles admiraban la piedra ‘que Rolando habia hendido con su espada. Después de atmvesar el famoso campo de batalla descendian hacia Novarra: ésta era la parte mas peligrosa del viaje. All, ‘encontraban montafcses de picmas desnudas, hombres hhostiles que se cubsfan con un corto mento negro, orna- do de finjas, y con sandalins de yelludo; Hevaban dos jabalinas en fas manos y un cuemo suspendido en el Ginko A vous lnzaban un eit que it el aldo jel lobo o el gemido de la lechuza para llamar a sus empaeses, Kea os yasos, el pueblo mis ihorpitl rio y mis temible para los viajeros. Hablaban una lengua incomprensible: lamaban ardum al vino, orgui al pan y uric al agua. La Guia da en este punto algunas palabras de su lengua salvaje, Tas dos rutss montaoss, la de Somport y 1a del puerto de Cize, se reunian en Puente la Reina. A partir Ge alli, un camino dnico conducia, por Estella, Burgos, Fromista, Camién, Sahagin, Le6n y Astorga, a Santiago de Compostela. En Monte San Marcos, se velan por primera vez, en la lejani, los campanatios de la basilica de Santiago, Tl primero que las divisaba era proclamado rey de los peregrinos, y su sobrenombre pasaba de padre 2 hijo como un titulo nobiliario, Finalmente, después de largos meses de peregtinacidn, el viajero iba’a arvodi- Tlarse sobre la tumba del apéstol, En las ciudades expatiolas en que se detenfan los pe- regrinos pueden verse numerosas imitacfones de la escul tura francesa, como en Burgos y Leda. 7. EL MUNDO Y LA NATURALEZA Cuando los axtistas del siglo 2a quieren representar las maravillas del mundo, se dedican, preferentemente, a imestramos Jos pueblos y los animales extrafios cuya existencia habla Sido afimada por los Antiguos. EL MUNDO Y LA NATURALEZA 5 LA COLUMNA DE SOUVIGNY La abadia de Souvigny, en el Borbonesado, era uno de los mis famosos prioratos cluniacenses. Actualmente puede verse en la iglesia una columna octogonal cubier- ta de bajortlieves en cuatro de sus lados. Estos bajo- relieves han suftido mucho en Tos éltimos afios, pero un dibujo, hecho hacia 1830, nos los muestra casi intactos. La primera cara de la columna representa los trabajos de Jog meses; Ia segunda, los signos del zodiaco; la tereera y la cuazta, Tos pueblos y los monstruos més singulares de Asia y Africa. Estas dos diltimas caras son las que nos interesan: Isidoto de Sevilla y Honorio de Autum van a permitienes, con ayuda de Solino, explicarlas casi por completo; porque tales eran los autores que guiaban a los artifice que esculpieron esta column. En primer lugar aparecen Tos pueblos més extraiios de la tierra; una sola figura personifica a cada uno de ellos. Tres de estos personajes fantisticos se conservan ‘en la columna, siguiendo el mismo orden adoptado por Isidoro de Sevilla: el sitito, el esciépodo y el hipdpodo. El sitio ostenta, tal como quiere San Isidoro, dos ccuemos sobre la frente y pies de cabra. “Un sitio se- mejante —dice—, se aparecié a San Antonio en el de. sicrto.”” El eseipodo s6lo tiene una piera, pero ese micm- bro iinico le permite comer con gran velocidad; a veces, se tiende sobre el suelo y se sirve de su pie como de un parasol, En Souvigny, el escijpodo aparece de pie. El hipépodo, que’ se encuentra en los desiertos de Esctia, ¢5 un hombre con pezutas de caballo, Encima del hipépodo; Ia columna nos muestra. un ser singularfsimo, al cual no acompatia ninguna inscrip- ciém, y que es una especie de perro con extremidades hhumanas. Segiin todas las probabilidades, se trata ‘de tun cinoeéfslo, uno de esos seres que, segtin el propio San Isidoro, mis bien parecen animales que hombres. En seguida aparece un etiope, que oftece la curios56 BL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XII de tener cuatro ojos. En este punto, Isidoro ciersa da eter mnismo que Hlonorio, pero, si consulta- Mop cl Polyhisior de Solino, ese libeo de maravills, he Tre para complacer cumplidamente cl gusto medieval Cheohtramos et texto que explica la extrana figura:. “Los EHopes, que Iabitan al borde del mar—dice Salino— tienen, segin se dice, cuatro ojos.” ‘Despuis de este cuadzo de pueblos estrafts, del que sélo poscemos na parte, pues Ia columna de Souvigny Seti tota ala mitad, encontramos, sobre la otra cara, Tes Seenstruios que viven ea los extremos de Ia tera, El ntista se inspird aqui en Tos capitulos que Honorio de ‘Rutun eonsigid a las maavllas de 1a India, poraue todos Tos monstrios, cuyos nombres aparecen en este Tedo de la columma, cstin consignades en el libro de Fonorfo, He aqui, por ejemplo, la manticora de Ctesias monstrue de faz humana que corre ms de lo que vucla thn palaro y que silba como serpiente. He aqui al grfo, aia ver Aguila y leén, guardidn de tesoros., He aqut af sbelto unicomio, con su asta en medio de la frente= Gl artista, fel a una vieja tradicién del arte oriental, ht fepresentado a este animal con su euerno hacia atrés Tie equi, por fin, al mis oflebre de Tos animales de Ta India, el clefante; y por tlkimo a Ia sirena, mitad mu jer, mitad pez. : De este mode, Ia columna de Souvigny era a In vex un ealendaria y un cuadzo de las mazavillas del mundo. GH timpano de Vézelzy, en donde esté representada la Pentecostes, nos muestra igualmente, en la orla de sw Eamictrenlo, Tos pigmeos, los hombres de grandes orcias Sos hombses con cabeza de per, alos que debe Tegar Jp verdad evangélica, Pero estos monstruos del siglo ‘tr Kenen a yeees un origen diferente, Proceden de los tupices erlentales que Henchfan las iglesias de Francia LOS TAPICES ORIENTALES Cuando se lee a Gregorio de Tours, a Fortunato y Jos primeros histotiadores franceses, se encuentra wna, EL MUNDO Y LA NATURALEZA 7 con ese bello adomo de la iglesia. En Ja basilica de San Dionisio, Dagoberto habia mandado colgar en los miuros y en las arcadas, tapices tejidos dc oro y adorna- dos de perlas; estos tejidos espléndidos, en que las perlas ibujaban flores, secordaban aquellos con que estaban ecotades los palacios de los reyes persas en Ctesifonte. Estas marzvillas no han desaparecido por completo. Desde muy temprano fué una costumbre de la iglesia conservar las reliquias de los santos en los mas ricos te- Fidos; no habia nada mejor, para envolver aquellos restos Sagrados. Gracias a esto, han Hegado hasta nosotros, sguardados en arcas, algunos tapices antiquisimos, Rett rados de su lugar primitivo, se conservan actualmente en los tesoros de las catedrales No hay en Francia una eolecciin de tapices antiguos mis preciosa que la de la catedral de Sens: alli se en- uentran sedas admirables, algunas de las cuales se re- montan al siglo v; no son ya més que girones, pero que nos refieren Sucintamente la historia del tejido durante siete u acho siglos. ‘Todas estas telas son orientales, Hay algunas que proceden del Egipte cristiano, de Alejan- tia, o de los famosos telares de Pandpolis: cn ellas mues- tra el arte antiguo su iltimo esplendor. Algunas son bizantinas; pero hay otras que vienen de un oriente més lejano, de la Persia de los sasénidas. All{ encontramos la cuna de este arte maravilloso, En el crepiisculo del genio antiguo, Persia resplandece con la nueva Tuz, Per fia va a ser la que imponga su gusto al mundo antiguo. Los tejidos de Constantinopla se inspiran en los tejidos persas y a veces fos copian, Pero lo que hubo de mara- villoso en esto fué el hecho de que In Persia sasénida, hheredera de las antiguas civiliziciones del valle del Tigris y de las mesetas del Trin, hizo revivir en tales tcjidos el antiguo genio, Durante cl siglo vr después de Jesueristo se vieron renacer formas artisticas que tenfan {res mil afios de antigiiedad: sin duda, no habfan muer- to por completo, pero el reinado de fos sasanidas, que fué una edad de resurreccién para los persas, les dié una nueva juventud, Caldea y luego Asiria crearon ls més38 BL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XIE portentosa de todas las artes decorativas, Fué alli donde €1 monsteuo inventado tomé una tenible verosimilitud, alli fué donde la simetsia di6 a los animales esculpidos tuna grandeza seligiosa, El arte herildico nacié en Cal- ea muchisimos sighos antes de nuestra Edad Media, Persia recogié ests herencia y com ella, al mismo tiempo, el secreto del color. Grecia tuvo su parte al heredar el genio de la linea, pero no parece haber conocido las, Voluptuosidades del color. ;Hay nada més puto que esos vasos pintados? Pero, zhay también algo més austero? El genio gricgo se dirige a las ms altas partes del alma; Peisia encanta la mirada, La tintoreria sasdnida, y Ia bizantina, que la imita, son color de oro y color de fue- £0} a veces son color de ceniza, pero de ceniza rosada 0 ceniza azul, donde el matiz exquisito provoca un nuevo encantamiento; tales son, por ejemplo, los resplandores feéricos del poniente, que se extinguen en el cielo cuan- do cl sol se ha puesto, Basta comparar los resplande- Cientes tejidos orientales con los tejidos griegos de Egip- to, decorados con personajes claros, sobre fondos oscuro y severos, que parecen vasos pintados, paia sentir todo Jo que Persia afiadié de luz y de alegria al mundo que comenzaba a surgit. Los ejemplos de imitacién de los tejidos orientales son muy numerosos: bastard con citar uno de'ellos. A cada instante los monumentos romanos nos sorprenden ‘con extrafios simbolos cargados cle siglos. Un abaco del claustro de Moissac est decorado con una serie de agui- las bicéfalas; la misma aguila de dos cabezas reaparece sobre un montante en la portada de la iglesia de Civray (Viena) y sobre un capitel de la iglesia de San Mauri- cio de Viena, Henos aqui de pronto transportados por Ja imaginacién del artista hasta Ja cuna de la Inumani- dad, hasta la mds antigua Caldea. Efectivamente, un antiquisimo cilindro caldeo nos muestra, por primera vez, el dguila bicéfala, en la que se ha visto el blasén de Sicpula, una de las més antiguas ciudades caldeas, Se trata de un dguila grande, una especie de péjaro rocho EL MUNDO ¥ LA NATURALEZA 7” de las Mil y una Noches, que posa cada una de sus gamas sobre ef lomo de un le6n. En el arte del antigno Oriente, el aguila es el péjaro noble que acompata al rey, que doma al leén, que ayuda al Héreules caldea en su lucha con los monstruos. Esta imagen tenfa para los pueblos del Asia una signficacién religiosa y una espe cial virtud, porque volvemos a encontrarla, muchos los después, entre los hititas. Bl gran pueblo hitita, {que la Biblia menciona, y al que Salomén solicité algu- nas de sus mujeres, ocupé durante mucho tiempo la Sisia y las mesetas del Asia Menor. Recibié su arte del valle del Tigris y del Bufrates, y los rudos monumentos que ha dejado en Capadocia llevan sin cesar el pensa- miento hacia Calica. En Capadocia, sobre Ia roqueda de Prerio, puede yerse el Sguila bicéfala con una presa en cada garta, El éguila bicéfala no desaparece en estas regiones, porque puede vérsela todavia en la actualidad sobre las torres musulmanas de Diarbekit, Ta antigua ‘Amida, Los tureos scléucidas esculpieron cl dguila bicé- fala sobre Ia puerla de Konia, su ciudad capital, y pa- recen haberla puesto muy pronto en sus estandartes. ,Cémo legé hasta nosotros este viejo simbolo oriental? for Tos tejtdos, como de costumbre. Un tapiz de Sens (del cual s6lo queda un girén) esté’ adomado con gui Ih bicéfalas dibujadas en amarillo sobre un fondo de piirpura violeta; se trata de un tapiz bizantino del si- glo 1x 0 x, que reproduce sin duda un antigua modelo sasinida, Un célebre sudatio de Périgueus aparece de- corado de la misma manera. Mesopotamia guardé fiel- mente la antigua imagen, porque en el siglo xu vemos reaparecer el dguila bicéfala sobre un tapiz. de Bagdad: en él aparece encerrada en un escudo, de manera muy semejante a la insignia de los emperadares alemancs. El Oriente es, en efecto, Ia cuna de este blas6n; fué toma- do de los tejidos orientales, tal vez. de los estandartes musuhmanes. Cosa sorprendente: los turcos pudieron ver en Lepanto, ondeando en los barcos de don Juan de Austria, el dguila bicéfala que antaiio adomaba sus ban- deras; pero la vieja Aguila caldea, que en otro tiempo les40 BL ART RELIGIOSO DEL SIGLO x11 hhabla dado Ia victoria, se volvia entonces contra ellos. Hemos visto, pues, la parte que corresponde a Caldea no solamente en la cteaci6n del arte decorativo, sino en la creacién del arte herdldico de la Edad Media. No hay por qué preguntarse ya el sentido que puedan tener los Ieones bicéfalos uno frente al otto, los, pjaros de cucllos enirelazados y las aguilas de dos cebe- zas que tanto han preocupads a mucstros antecesores. San Bernardo tenia cien veces razém; es evidente que los monstruos que adornan los cepiteles —con po- fas excepciones— no tienen sentido dculto. No estar ban destinados a instrair sino a complacer las micadas. San Beardo juzgaba pueriles y risibles todas estas Fantasias: qué habria dicho si, como sabemos n0s- atros, bubiera sabido que tales monstruos eran el legado de los viejos paganismos asiiticos, y que ponfan ante Jos ojos del ereyente a los genios, a los demonios y a los ‘dolos de esas eeligiones? “Sin duda alguna, habia tro- nado, como el profeta, contra los falsos dioses. Pero nosotros, que conocemos mejor Ia historia, no juzgamos rsibles los monstruos de e305 capiteles, como el gran doctor. Por lo contrario, nos parccen maravillo- samente poéticos, cangados, como estin en realidad, con los suefios de euatro o cinco pueblos que se los transmi- tieron unos a otros, alo Targo de milenios. Estos mons- traos introdajeron en Ia iglesia romana, caldea y asia, la Persia de los aqueménidas y de los sasinidas, ef oriente griego y cl oriente drabe, El Asia entera enticg6 su presente al crstianismo, como antaio los reyes magos lo entregaron al Nifio Dios. 8 LAS PORTADAS HISTORIADAS. DEL SIGLO XII Nacidos en Francia, estos magufficos timpanos son una de las mejores bellezas de ls iglesias cristianas. ellos va inmediatamente Iz mirada del espectador; invitan a la meditacién; arrancan al fiel de todos sus miserables pensamientos cotidianos y Io prepatan a entrar en el LAS PORTADAS a santuario, Antes de franquear el umbral, se respira ya un aire ultraterreno, Sobre una portada’decorada con una virgen majestuosa rodeada de dngeles, pueden leerse estas palabras: “Al entrar agui, quienquiera que seas, clévate a las cosns del cielo.” De este modo se esforzaron los escultores roménicas para encerrar algunas grandes ideas en un semicirculo de piedra. ‘Los artistas del Mediodia de Francia, creadores de los timpanos esculpidos, afrontaron la sclucién de un dificil problema. De qué modo disponer artisticamen- te los personajes dentro de un semicireulo? Parece ab- solutamente necesario, segin ellos, colocar en el centro tuna figura mayor, que domine a todas las demds. Bl timpano debia ‘encerrar, pues, una escena triunfal; estar ba predestinado a representar un especticulo augusto. He aqui lo que fan bien supieron comprender los escultores meridionales. Grearon tres tipos de portada, que guardan, todos, ese cardcter majestuoso. EL primer tipo ¢s el de Moissic, que representa al Cristo del Apo- calipsisy el segundo es el de San Semin de Toulouse, que representa a Jess subiendo al cielo; el tercero es el de Beaulieu, que representa a Jess en trance de juzgar a Jos hombres. Todas las portadas del siglo xa representan uno de estos tres temas. El Cristo apocaliptico de Moissac, que aparece entre los cuatro animales, ¢s el que ha tenido mayor influencia en toro. Se le encuentra en todo el Mediodia. En el norte, inspir6 el Cristo apocalipti- co de Chartres, que a su vez fué imitado en la Francia septentrional, Muchas de las portadas a que hemos hecho alusién estén decoradas con grandes estatuas que se alinean a cada lado de la entrada, Estas estatuas pasam por otros tantos enigmas, y han descorazonado a los arqueélogos modemos, que parecen haber renunciado a encontrar les sentido. Seguramente, tales estatuas no son féciles de explicar, pero tal vez se haya exagerado su misterio.42 EL ARTE RELIGIOSO DBL SIGLO x No nos entregan todo su secreto, pero cuando menos, nos dejan entreverlo. La idea magnifica de colocar una estatua en. cada tuna de las columnas de una portada surgié en Saint- Denis hacia 1135, Fue inspirada tal vez por los apés- toles que podian verse en Toulouse, esculpidos en ba- forrelieve, a ambos Indos de In portada claustral de Saint-Btiene, Suger, que todo lo ditigia, no fué tal vez ajeno a esta innovacién, porque transformar 2 los personajes en columnas es tanto una idea mifstica como plistica, En todo caso, Suger, qué duda cabel, escogié personalmente los veinte personajes que deco- aban las tres portadas de Saint-Denis. ;Quicnes eran estos personajes? Descle Iuego, no eran Ios reyes me- rovingios que creyeron reconocer los benedictinos del siglo xvi. Los dibujos publicados por Montfaucon en sus Monumentos de la monarquia francesa, ofrecen, en efecto, una paticularidad reveladora, Un erecido riimero de estos héroes solemnes, de largas tinicas,Hle- van bonete acostillada que les cifie estrechamente Ja cabeza. Recordemos que un gowro semejante aparece desde muy temprano en el arte de Toulouse, como insig- nia de los judlos. Més tarde lo encontramos en la porta- da occidental de Chartres; San José lo lleva en la esce- na de la Presentacién en cl Templo. Se trata de un Tegado de las escuelas del Mediodia a las del Norte, No se puede dudar, pues, que los personajes de Saint-Denis tocados con ese gore, pertenecen al Antiguo Testamen- to. Hay que concluir también que las figuras de reyes y de teinas que los acompafian representan reyes y ret nas de la Biblia y no de la historia de Francia En esto podemos reconocer ct genio meditativo de Suger. £1 habla querido que el Antiguo Testamento icra acceso al Nuevo, Antes de legar 2 Jesis, ol ere- yente pasaba ante aquellos que lo habian esperado du- ante siglos. Si se hubieran conservado los nombres que antafio figuraban en las bandoleras de cada personaje, el pensamiento de Suger tomaria un caricter de preci. sion que vendria a afiadirse a su belleza. Qué patriareas Las FORTADAS 8 1y qué seyes escogi6? Tenemos que resignamos a igno- Tao, Pero ya es algo el haber podido comprender que Suger consideraba a los héroes del Antiguo ‘Testamento como columnas de las portadas que nos introduce en el Templo. ‘La idea de Suger fué imitada en la portada occiden- tal de Chartres, donde vuelven a encontrarse los petso- najes tocados con el gorto acostllado, incluso las reinas ¥ los reyes. Mas ain que en Saint-Denis, estas altas Estatuas, algunas de las cuales son de un arte tan fino, femejan columns, delindas columnas estindas. Igual Wue en Saint-Denis, son andnimas, porque los nom- ‘res que fueron inserites en las bandoleras se han bo- redo. En el pértido de San Benigno, en Dijén, que s6lo conocemas por un dibujo de Dom Plancher, se halla ‘otra vez el Cristo apocaliptico y las grandes’ estatuas, junto a los reyes biblicos podia verse una reina. TEsta reina misteriosa va, siquiera ella, a entzegarnos su secrete. Al estudiar el dibujo de esta figura se ad- Yierte un detalle que pareceria increible si algunos testi monios antiguos no vinieran a confirmarlo: la seina de {a portada de San Benigno tenia un pie de ganso, El artis ta de Dijén habia representado, pues, a ta famosisima reina Patoja, que es nada menos la reina de Saba, ‘La imaginacin judia y la fantasia avdbiga trabajaron largo tiempo el tema de la reina de Saba. El oriente le ered una leyenda romantica, en la cual los djinns desem- pean su papel. Por orden de Salomén, condujeron a Jerusalén el trono de oro de Ia reina, que lo reconacié ‘con sorpresa en el palacio del rey, Salomén la recibi6 en tin salon con pavimento de cristal; la hermosa rcina, creyéndose al borde del agua, levanté su falda, dejando ver sus felsimas pies. La leyenda oriental habla de unos pies de asno, la leyenda occidental de pies de énsar. Des- Qe cl siglo xx, un texto que se ha conservado en un ‘manuscrito alemén nos representa a la reina de Saba con un pie de ansar. En Francia no existe un texto tan44 BL ARTE RELIGIOSO DEL sito xit antiguo, pero la estatua de Dijén nos prueba que en él Siglo at a tadicion em perfectamente conocide, Pola ser que esta reina con pie de ansar fuera representada Por primera vez en los talleres tolosanos porque todavia én tiempos de Rabelais podia verse en Toulouse wna ima- gen de la reina Patoja; alli se ensefiaban también su palacio y sus baits, pues la reina legendaria asociaba su leyenda a la de Ja joven princesa Austris, bautizada por San Semin. La seina con pie de oca del pértico de Dijén era pues, sin duda alguna, lz rcina de Saba, Y no menos cierto parece que la estatua de rey que estaba frente a lla representaba a Salomén; Ja estatua que le sigue ¢3, evidentemente, la de David. :Por qué figoraba la reina de Saba en compaitia de los héroes del Antiguo Testa- mento y de los apéstoles del Nuevo? Porque signiendo 1a doctrina medieval, cla simbolizaba al munde pagano en marcha hacia Cristo; prefiguraba a los magos que, como ella misma, buscaban el Dios verdadero, Por tanto, el Viaje y' Ia Adoracién de los Reyes Magos cstaban, precisamente, representados en cl dintel de San Benigno, El Juicio Final que aparece con gran esplendor en la porlada de Beauliey (Cortéze) inspiré el de la iglesia elo te Dena Medel sla juicio Final més rico que el de Beaulien: el 1s, endl Aveyion. ie 1a iconogafia del Juco Final de Congues no es ‘menos nueva; difiere profundamente de la del tim de evar, Cito yo exten fn brazen en cruz; muestra sus lngas, pero su mano derecha esti Te- antada del lado de fos elegids, yt mano iequierda cae del lado de los réprobos. Los apéstoles no estén sentados en tomo de él, y el timpano, ast desalojado, ‘ofrece un vasto campo abierto para la representaciém de Ins recompensas y castigos. La. Resuecein de los muertos slo ocupa ya un pequelio lugar. Por primer vez, el Sol y kt Luna planean por enehna de la escena LAS PORTADAS del Juio, al lado de los dngeles que muestran Ia lanza, fos clavos y la eruz; en el siglo siguiente, los Angeles se Tevarin los dos astros, como se recogen las Limparas apazidas ¢ indtiles, “porque la cruz—segin nos dice Honorio de Autun— brilard con luz més resplandecien- te que la del sol”. ‘Por primera vez, los elegidos forman, a a derecha deless Sefor, un largo cortejo guiado por la Virgen, a quien: acompafa San Pedro, Haves en mano, Detris de San Pe- ro, un grave contemplador, apoyado sobre un bas ton en forma de 1 66, tal vez, San Antonio, el pade de los solitarios, Detrés de él aparece un abad, sinc dluda San Benito, padte de los monjes; leva a un empe-f rador de la mano que avanza con timidez y que e¢3 probablemente Carlomagno, €l_ benefzetos Tegendario Rela abadia de Conques. Entraré en el ciclo, no por sa cetra ni por su corona, sino gracias a las plegarias de los <= monjes que él tanto amé. S ‘Ni en Beaulieu ni en las portadas que de alli se derivan se ve el Juicio en accién, En Conques, San Mi- p> fguel tiene la balanza y pesa el bien y el mal, mientras fe el diablo, con gesto cfnico, trata de bajar ol platillo Ga mal, mediante un golpe del pulgar. El peso dee Sas almas introduce el drama en Ia escena del Jui-S> Gio Final, El episodio habla sido representado ya por Clarte meridional, porque en el Museo de Toulouse un tapitel de principios del siglo x1 nos muestra a San Mi- fuel pesendo las almas en presencia de satans. Esta fseena patética se difundié por todo el Mediodia: puede vérsela en un capitel de Ia abadia de San Pons y a {uno de los lados de la portada de San Tréfimo, en Amlés. En el Oeste, se la ve sobre un eapitel de San Eutropio de Saintes. Auvernia la conocié también, como lo prue- tba un capitel de San Nectario. Los escultores meridio- nales Ta recibieron del Oriente por mediacién de los manuscrites iluminados, porque hoy dia se ha hecho tevidente que fué el arte oriental el que hizo entrar este bello episodio en Ia escena del Juicio Final. Un antigua fresco, recientemente descubierto en la iglesia de Pevis: Fer BIBLIOTECA46 EL ARTE RELIGIOSO DEI, SIGLO xIt trema, en Capadocia, muestra, no lejos del Juez, al singel ‘que lleva la balanza. Se trata probablemente de una innovaci6n venida del Egipto cristiano, Durante siglos, 41 Egipto faraénico habia pintado el Juicio del alma so- bre el papico del Libro de los muertos y sobre las paredes de las tumbas. En presencia de Ositis, sentado sobre el trono, y de sus cuarenta y dos asesores, Anubis vigila los platillos de la balanza. ‘Tembloroso, el muerto advierte con espanto que su corszén no esté ya en su pecho: puede verlo sobre uno de los platills, en tanto que en el otto pesa el simbolo de la Justicia. “El muerto se de- fiende a si mismo, y pronuncia Ja hermosa confesién negativa en la que el antiguo Egipto revela su bondad: “Yo no he hecho verter ligrimas, no he causado sufti miento a nadie..., no he quitado la Teche de la boca de niflo, no he atrojado al ganado de In hierba en que pacia..., soy puro, soy puro, soy puro.” Si los dos platilios 'e equilibran, si la aguia del fiel permanece inmévil, el muerto justificado framquea las puertas del Amenti, El Egipto cristianizado no podla olvidar esta imagen de Ia balanza, y Ia_puso en manos de San Miguel, el aredngel de la justia, En Conques, el infierno aparece tepresentado con novisimos detalles. Se abre por unas fauces monstruo- sas en las que se hunden los réprobos: son Tas fauces del Leviatén en el libro de Job, y el pensamiento medieval ha sido tan ficlmente interpretado por el artista que puede verse la puerta detris de Ia cual, al decir de los comentadores, el monstruo esconde su terrible rostro, Puede verse también lz caldera en Ia cual son arroja. dos los pecadores; Stands, de mayor tamaio que todos los que le rodean, impera en medio de los suplicios, y ‘rene por escabel el cuerpo de un condenado. El Orgu- lo cae precipitado desde lo alto de su montura; la Ava- ricia, bolsa en mano, cuelga de una horca, como Judas; tuna pareja, encadenada por toda la eternidad, simboliza Ta Lisjria El Parafso e5 un pértico bajo el cual estén sentados LAS PORTADAS ” Jos bienaventurados. Abraham, cuya imagen aparece re- presentada por primera vez en la portada de Moissac, Teaparece en Conques; acoge en su seno dos almas tlegidas, Los mérties, las vingenes y las santas mujeres Tlevan sobre la frente la corona de los emperadores; los rmirties evan la palma y sostienen un ciliz, que re- cuerda In virtud de su sangre derramada. Santa Fe, In ilustre santa de Conques, tiene su lugar aparte; été arrodillada bajo la mano de Dios. Junto a estos tres tipos de portada, puede verse, a fines del siglo x1, la apaticin de una nueva consagrada ala Virgen, La portada de Senlis debié de quedar termi- rnada hacia 1185, porque sus bajorrelieves fueron imita- dos en 1159 cn el jube de Vezzolano, en el Piamonte. Como en Bourges, todo el timpano ha sido consagrado ala Virgen, pero en Senlis podemos admirar una obra conmovedoray poética, que hace sentir Ia_mano y el pensamicnto de un grin artista, Un artista que no se téctiene en los episodios secundarios., Das escenas, en ‘i dintel, resumen todo cl relato: la Virgen mucre en medio de los apéstoles; luego, tres das después de sus funcrales, los angeles vienen’a levantar su cuerpo ela tumba, De los das relieves, el primero esté bas. tante mutilado para que padamos hablar de él, pero el otro es una maravilla, La resurreccién del cuerpo de Ja Virgen por Tos angeles es una escena nueva en Ia ico- nnografia religiosa: el artista ha hecho de ella una yerda- era. obra maestra. Los Tindos Angeles, con sus tinicas ceftidas, librados del peso de la materia, son ligeros como pajaros. No pesan mds que las golondrinas, cu- vas lavgas alas ostentan, Se apresuran @ cumplir la or den de Dios con un impulso en el que hay més amor que respeto. Uno de ellos levanta Ia espalda de la Virgen, mientras otro sostione su cabeza con temara familiat. Un éngel que no puede aproximarse a ella, busca un punto de apoyo en el ala de su vecino, para contemplatla, Otro leva en la mano una corona, que con toda prisa va e colocarle en la cabeza, Los lienzos cefiidos af cuerpo, In caligrafia de los pliegues que son48 _EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO xi a modo de ribricas, os tirabuzones de cabellos sobre Ta frente, relacionan este bajorcelieve con la antigua escue- la, pero el sentido de la vida y del movimiento, el en- canto y la poesia de esta hermasa obra anuncian el arte Ge los nuevos tiempos. En 1185, el bajoreelieve de Sen- lis aparece en Europa como uri auténtico prodigio. El dintel de Senlis esti dominado por una escena magnifica que lena todo el tfmpano: la Virgen, con la corona en la frente, esté sentada en el cielo a la derecha de su hijo, Se trata de In Coronacién de Ia Virgen en su primer aspecto: Maria no recibe la corona inclinéndose, como lo hari nids tarde; la ha recibido ya, y parece libe- rada en adelante de las leyes del tiempo.” Imm este caso, Ta ordenacin del timpano, vanamente intentada en Bourges, fué definitivamente encontrada: por encima de la Muerte, que no es mis que un episodio, esta Triunfo. Como puede verse, cl siglo xi preparé todos los temas que el siglo xnt iba a desarcllar con magnifi- cencia, EL ARTE Rl 1. SIMBOLISMQ) DEL AR'GE DE LA IAD Sie =) El arte de la Edad Maia 3. eminentemente sfmbélico y la forma fué casi siempre la cnvolture dtl pspfritu, Al espiritualizar la materia, Lo-aitstas fueront tan hibiles como los tedlogos. aa Dieron, por ejemplo, a la gran arafa de Aquis- grin la forma de uma ciudad defendida por sus torres. 2Cuil 5 esta ciudad luminosa? La inseripeién nos Io dice: Ia Jerusalén celestial, Las beatitudes del alma, pro- metidas a los elegidos, estén representadas en las alme- nas, junto a los apéstoles y a los profetas que guardan la ciudad santa, No es ésta una magnifica manera de rea- lizar la visién de San Jusn? El artista que adomné un incensario con Ta imagen de Jos tres jévenes hebreos en el horno ardiente supo hacer perceptible un bello pensamicnio. EI perfume que sube del brasero parece ser la plegaria misma de los mér- tires. Estos piadosos obreros ponfan en sus obras toda la temnura de sus almas. ‘Otto attifice, todavia més sutil, di6 ala voluta de un biculo de obispo Ia forma de una serpiente que lleva en la boca una paloma. De este modo quiso recordar al pastor las dos virtudes que convienen a su ministerio, “Bsconde Ia simplicidad de Ia paloma bajo Ta prudencia de Ia serpiente”, dicen Tos dos versos Tatinos grabados en el cayado pastoral. Otro biculo nas muestra también, una serpiente que amenaza a la Virgen con su boca im- potente; en la voluta, el angel le anuncia que ella daré a Juz al vencedor de la'serpiente. #50 BL ARTE RELIGIOSO DBL, SIGLO xu Frecuentemente los artistas traducen exaétamente la doctrina ensefiada por los liturgistas. [En el santuario de Ta Santa Capilla, los escultores adosaron, a doce colum- nas, doce estatuas de apéstoles que llevan en sus manos cruces de consagracién. Efectivamente, los liturgistas ‘no$ ensefian que cuando un obispo consagra una iglesia debe marcar con doce eruces doce columnas de la nave © del coro. Quiere dat a entender com ello que los doce apéstoles son los verdaderos pilares del templo, Es éste el simbolo revelado a los feles, de Ia manera mis afortu- nada, en el interior de a Santa Capilla, Todo el mobiliatio rcligioso del siglo x1 nos mues- tea a la materia moldeada por el espititu, En el atril, 1 Aguila de San Juan abre toda la anchara de sus alas ppara sostener el Evangelio, Dos hermosos angeles, con largas vestiduras, evan en procesién los cilindras de cristal en que reposan los hnuesos de los santos y de los mirtires. Las virgenes de macfil se abren y muestran ‘que llevan, grabada en el sitio del corazén, toda Ia histo- tia de la Pasién de Jesis. En el cimbortio de Ia cate- deal, un dngel gignntesco, que domina Ja ciudad, gira con el sol y da a cada hora un sentido sobrenatural 2, LOS CUATRO ESPEJOS DE VICENTE, DE BEAUVAIS Para estudiar las innumerables obtas de arte de las ccatedrales del siglo xnt, hace falta un método, Este método nos lo ofrece Vicente de Beauvais, el célebre enciclopedista del siglo de San Luis. Seguiremos el or den de los grandes libros que él llamé Espejos, y donde encemé todo el saber de su tiempo. La obra se divide en cuatro partes: Espejo de la Naturaleza, Espejo de la Ciencia, Espejo de la Moral y Espejo de la Historia, En el Espejo de la Naturalera se reflejan todas las realidades de este mundo, en el mismo orden en que Dios las ha creado. Los dias de la Creacién sevialan los diferentes capitulos de esta gran Enciclopedia de la na- LOS CUATRO ESPEJOS DEV, DE DEAUVAIS 51 turaleza. Los elementos, los minerales, los vegetales y Jos animales estin sucesivamente enumerados y descti- tos. Todas las verdades y todos los errores que la Anti gucdad habia transmitido a la Edad Media se en- euentran alli, Pero, naturalmente, Vicente de Beauvais consaera a Ja obra del sexto dia —la creacién del hom- bre—la mayor atencién, porque el hombre ¢s el centro del mundo, y el mundo sélo ha sido hecho para él. EL Espejo de a Ciencia se inicia con el relato del drama que explica el enigma del universo, por la histo- tia de la Caida, El hombre ha cafdo, y en adelante, no puede esperar la salvacién mas que de un Redentor. Pero él puede comenzar por si misino a levantarse de nuevo y prepararse pata la gracia, por medio de la cien- cia. Hay en la ciencia un espfritu vital, y a cada tna de las siete artes comesponde uno de los siete dones del Espiritu Santo. Después de haber expuesto esta emplia yy humanitaria doctrina, Vicente de Beauvais pasa revis- ta a todos los aspectos del saber. No olvida ni las artes rmecénicas; porque el hombre comienza la obra de su redencién con el trabajo de sus manos. El Espejo moral se relaciona estrechamente con el Espejo de la Ciencia. En efecto, el fin principal de Ja vida no esté en saber, sino en obrar, La ciencia no es ids que un medio de liegar a la vittud, De aqut se ori- gina Una sabia clasificacién de los vieios y las virtudes, cn la que reaparecen el método, las divisiones y a veces las mismas expresiones de Sento Toms de Aquino, porque cl Speculum morale no es més que wna abrevia- tura de la Summa. El Espejo histérico viene en tiltimo lugar. ‘Hemos ‘estudiado la humanidad en abstracto, ahora nos sale al paso la humanidad viviente, Vemos al hombre en max- ha bajo la mirada de Dios. Lucha, sufte, inventa las ciencias y las artes, tan pronto opta por ls virkud como por el vieio, en Je gran batalla interior que resume toda la historia del mundo. Apenas es necesario hacer notar que para Vicente de Beauvais, como para San Agustin, para Pablo Orosio, pars Gregorio de Tours y para todos52 BL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XIIL los historiadores de la Edad Media, la verdadera historia es la historia de laiglesia, la historia de In Ciudad de. Dios, que comienza en Abel, el primero de los justos. Hay un pueblo elegido: su historia es la columna lami nnosa que aclata las tinieblas. Por lo que se refiere a la historia del mundo pagano, no merece ser estudiada sino en telacién con Ia otra, y no tiene mis valor que el de un sineronismo. Sin duda, Vicente de Beauvais no desde contamos las revoluciones de los imperios, y hasta Tlegé 2 complacerse al hablarnos de los fildsofes, de los sabios ¥ de los poctas gentiles; pero semejantes ‘capitulos son, verdaderamente episddicos. La idea maestea de sa libro est en otra parte. Lo que da unidad a su obra es Ia sucesién de los santos del Antiguo y el Nuevo Testa- mento: por ellos, y solamente por ellos, se explica la historia del mundo. 3. EL ESPEJO DE LA NATURALEZA En la Edad Media, el mundo es un simbolo para el hombre que piensa. Puede definirse asl: “Una idea de Dios realizada por el Verbo.” De ser cierto, cada ser esconde un pensamicnto divino. El mundo es un libro inmenso, escrito por la mano de Dios, en el que cada set e5 una palabra Hena de sentido, I ignorante con- templa, ve figuras, letras misteriosas, y no comprende su. significado. Pero el sabio se eleva de las cosas visibles a Jas invisibles: al leer la naturaleza lee el pensamiento de Dios. La ciencia consiste, pues, no en estudiar las cosas en si mismas, sino en compenctrar Tas ensefianzas que Dios ha puesto en ellas para nosotros; porque “toda criatura dice Honorio de Autun—es fa sombra de la verdad y la vida.” En el fondo de cada ser estin inscri- tas la figura del sacificio de Jess, la idea de ln iglesia, Ja imagen de las virtudes y los vicios. El mundo moral y el mundo sensible no forman mis que uno. ‘He aqui los pensamientos misticos que nacen en el alma de los antiguos doctores frente a la naturaleza, Adin de San Victor, en el refectorio de su convento, TEL ESPEJO DE LA NATURALEZA 8 con una nuez en Ia mano, reflexiona, “Qué es una nuez —dice—, sino la imagen de Jesucristo? La césca- ra verde y camnosa que Ta reeubre, és su came, su huma- nidad. La madera de la cipsula, es la madera de la cruz en que ha sufrido su came. Peto el interior de la auez, que para el hombre es un alimento, es su divinidad escondida...” Hugo de San Victor contempla una paloma, y pien- si en la iglesia, “La paloma —dice— tiene dos alas, ‘como para el cristiano hay dos géneros de vida, la vida activa y la vida contemplativa, Las plumas azules de sus alas indican los pensamientos del cielo. Los inciertos matices del resto de su cuerpo, esos colores. cambian- tes que hacen penser en un mar agitado, simbolizan el océano de las pasiones humanas en que boga la iglesia. 2Por qué tiene la paloma los ojos de un amarillo dora: 0? Porque el amarillo, color de los frutos maduros, es el mismo color de la experiencia y 1a madurez. Los ojos amarillos de la paloma son la mirada lena de sabiduria que la iglesia lanza hacia el porvenit. La paloma, final- mente, tiene las patas rojas porque la iglesia avanza por el mundo con los pies temidas en la sangre de los mar- tires.” Guiados por los doctores, los artistas representaron a veces Jos animales y las plantas dindoles un sentido simbélico; pero una vez entregados a si mismos, no em- bazazan ya su obra con simbolos. Al exear la magnifica flora del siglo xm, ya no tratan de leer, en las tempra- nas flores abrilefis, el misterio de la Calda o de la Re- cencién, En los primeros dias de la primavera van a las orestas de la Isla de Francia, donde las plantas humil- des cmpiezan a brotar de la tierra. EY helecho enredado en sf mismo como un poderoso resorte esté todavia ene ‘yuelto en una borta algodonosa, pero a lo largo de los riachuelos, el aro esté para florecer. Cogen los brotes, las hojas que estin a punto de abrise, y los contemplan ‘con esa cutiosidad tiema y apasionada que sélo senti- ‘mos en la primera infancia y que los verdaderos artistas54 EL ARTE RELIGIOSO DEL. SIGLO XU conservan durante toda su vida. Las fuertes Iineas de estas plantas jévenes que se tienden y aspiran a vivir, les parecen llenas de grandeza, casi monumentales, por 1a energia vital que en ellas s¢ concentra, Con el'capullo 4 punto de abrise, harin el flordn que corona un pi- ndculo. Con los brotes que salen de la tierra adornarin la canastilla florida de un capitel. Los capiteles de Nuestra Sefiora de Paris, sobre todo los mis antiguos, festin hechos a imitacin de estas hojas tempranas, hen- chidas de savia nueva, y que lenas de empuje parecen Tevantar los Abacos y las bévedas. En un hermoso articulo de su Diccionario, Viollet- leDue ha hecho notar antes que nadie que el arte goti co imita preferentemente en su aurora {hacia 1180) los capullos y las hojas, todavia medio cerrados, al principio de la primavera, La impresién de juventud y de pode- io contenido que nos dan las mas antiguas catedrales —Sens, Laon, y el coro de Nuestra Seftora de Paris— vienen en parte de eso. Durante el siglo xz, 10s capullos| estallan, las hojas se desarrollan. A fines del siglo xin ¥ durante todo el siglo x1v, ramas enteras, tallos de resal y retofios de villas se propagan alrededor de las portadas, 4e suerte que la flora pétten de In Edad Media parece someterse a las mismas leyes de la naturaleza. Las cate- drales ostentan su primavera y su estio, y cuando apa- rece el triste cardo del siglo xv, lucen totes. ‘Darante estos tres siglos, parece imposible descubrir tuna sola intencién simbélica. Las hojas y las flores han sido escogidas solamente por su belleza. El arte del si glo xi ama los brotes, mientras que el siglo xm pre- fiere los follajes. Se tata de hojas simplificadas, pera no deformadas; se respetan la estructura intima y'el as- pecto general. Es may ficil reconocer gran mimero dé ellas, Los eruditos que fueron al mismo tiempo arqued- logos y boténicos han sefalado el Iantén, el aro, el r2- niinculo, el helecho, el t€bol, la quelidonia, el hepstico, a ancolia, el berro, el perejil, el fresal, la hiedra, la flor del diente de leén, et hinojo y la hoja de roble. Flora completamente francesa, como puede verse, flores ama- EL, ESPEJO DE LA CIENCIA 5 das desde Ia infancia, Los grandes escultores no despre ciaron nada; en el fondo mismo de su atte, como en el fondo de todo arte verdadero, encontramos el amor y Ja simpatia, Pensaron que las plantas de los prados y de las bosques de Champatia o de la Isla de Francia tenfan nobleza suficientes para adornar la casa de Dios. La Santa Copilla estd lena de raniinculos. El helecho de las landas del Berry aparece en los capiteles de la cate- dral de Bourges. EI lantén, el berro y Ia quelidonia cuelgan sus guimaldas en la catedral de Paris. Los escul- totes el siglo xa también entonaron su “canto de mayo”. Gracias a ellos, todas las alegrias primaverales| de la Edad Media, Ia embriaguez de las Pascuas flo das, los sombreros’de flores, Jos ramos colgados en las ppuertas, las frescas arcadas ‘de flores de las capillas y las magicas flores de In noche de San Juan, toda Ia gra- cia efimera de las antiguas primaveras v de los viejas cstios, viven para siempre. Ast la Edad Media, acusada de no haber amado la naturaleza, contemplé con adora- cién la mis pequeiia briana de hierba. +. EL ESPEJO DE LA CIENCIA La humanidad cafda y en espe de Ia gracia—dice Vicente de Beawvais—comienza Ia obra de sa reden- cién con el trabajo manual y com la ciencia, La cate- dial ha celebrado a la vez. el trabajo y la ciencia, El trabajo que glorfien es, sobre todo, el trabajo de la tierra en cada mes del aio. "Vemos algunos de los bajorrelie- ves de las catedrales dedicados a los trabajos de los meses: Febrero no sefiala todavia la iniciacién de los traba- jos campestres. En Ttalia el sol comienza a brillar y el ‘campesino inicia la poda de las vifias, como puede verse en un manuscrito italiano de la Biblioteca Nacional de Paris, Peto, en la Francia del norte: Isla de Francia, Pi- cardia y Champafia, en toda la regién de las catedrales, febrero es un rudo mes invernal, El campesino perma. niece en sa casa, y cuando nada le obliga a salir, se56 ‘EL ARTE RELIGIOSO DEL. SIGLO XIII calienta con un buen fuego de lef. En Paris y en ‘Amiens estos pequefios intetiores tienen una encantado- 1 intimidad. ‘Tal parece que el pobre villano acaba de caminar largo tiempo sobre la nieve, bajo el cietzo hela- do, Apenas sentado, sin tiempo todavia para quitarse la capa, se descalza para calentarse cémodamente, Se siente que la casa est bien cerrada al viento iavernal. Reina alli un calor dulce y una seguridad profunda; un jamén cuclga del techo, y todavia queda, pendiente de un gancho, una sarta de chorizos. ‘Tn junio se sicgan los prados. En Chartres, el tra- ajo todavia no ha comenzado; se_iniciari indudable- ‘mente la mafiana de San Bemnabé, fecha tradicional: cl segador se v2 al prado, con un sombrezo sedondo en a cabeza, In guadaia zl hombro y la piedta de afilar en la cintura. En Amiéns, el segador aparece en plena aceién: bate su guadaiia en lo ms 4spero de la hierba, En Parfs el heno esté ya seco: el campesino 1o leva la granja y vuelve encorvado bajo la carga. Los manus- ceritos nos oftecen pequefias variantes. El manuscrito italiano de que hemos hablado antes, y que fué dlumi- nado sin duda por un artista de Ja clida Campania, pone en junio cl comienzo de la recoleccién, Desde el siglo xiii se ve aparecer en los libros de ‘miniaturas el motivo de la esquila de las ovejas, que seré tan fre- cuente en los siglos xv y xv1. En julio, Ia recoleccién, Ten Chartres, como en casi todas partes, el labrador corta el tigo con tuna hoz. Pero cen la portada de Nuestra Setiora de Pars, el segador, an- tes de entregarse a la labor, con gesto leno de realismo aguza el filo de su larga guadaia. En agosto no ha terminado todavia la recoleccién: continga en las portadas de Chartres, de Pals y de Reims. Pero en otras partes, como en Senlis, en Semur yen Amiens, ya comienza Ia tilla, Ruda tarea: el cam- pesino, desnudo hasta la cintura, trabaja solo, sin un Compafiero que Ie aynde con el ritmo de su mayal. Septiembre. Apenas ha tenido tiempo el labrador de tomar aliento cuando llega la vendimia. En esa vieja [BL ESPKJO DE LA CIENCIA sr Francia, que parece haber sido mas célida que Ia nues- tra, ya habla terminado en todas partes la vendimia a fines de septiembre, y el vifiador danzaba elegremente en Ia poza de los lagares. La gniea excepcién era a Champafia. En la catedral de Reims todavia se trilla en septiembre, y hasta octubre no aparecen el lagar y los toneles. En Amiens se recogen los frutos. Octubre contempls, en los mis ilustres viniedos de Francia, el fin de las labores del vifiador. En Borgofia (Semur} y en Champatta (Reims) se trasiega a los to- niles el vino que ha fermentado en la cuba. En otras partes, como en Paris y en Chartres, es el tiempo de las siembras. El hombre, que lleva otra vex la capa de in- viemno, parece marchar con lentitud bajo al cielo de ctubie, ya fifo. EI grano colma su delantal. El brazo toma impulso para dispersar a lo lejos Ia semilla, La belleza del gesto augusto” ha sido perfectamente senti- a por los artistas del siglo xa, Las ciencias que figuran en la catedral son las del trivium y el quadrivium, Sus atsibutos, a_veces muy extrafios, han sido tomados de Marciano Capella, re- tor africano de fines del mundo antiguo. A las siete ciencias se affade Ia Filosoffa, que esti representada en Laon tal como la describe Boecio en su Consolucién filoséfica, Nos cuenta que, hallindose prisionero, y mientras cavilaba acerea de su triste destino, vié ape- recer d¢ pronto a uma mujer, que nos describe de esta ‘manera: "Los tasgos de su r0stro inspiraban el mas pro- fundo respeto; habia luz.en su mirada, y parecin que era ceapaz de penctrar mas allé que Ia de ios simples morta- les; tenia Tos colores de la vida y Ja juventud, aunque patecia cargada de afios y su edad no podia computarse como la nuestra. Por lo que se refiere a su estatura, no podia uno hacerse ana idea clara, porque tan pronto pa- recia reducir su talla a las proporciones humanas, como Ja elevaba hasta tocar las aubes. A veces su cabera, to- davia més altiva, Negaba al mismo cielo y escapaba a las miradas curiosas de los hombres. Sus vestidlos, tramados58 EL ARTE RELIGIOSO DEL SiGLO XI con arte profundo, estaban hechos con hilos incorrupti- bles y sutiles; me dijo mis tarde que ella misma los habia tejido con sus propizs manos. Y el tiempo, que marchita todas las obras de arte, habla extinguido sa color y velaba su belleza. En la’ franja inferior estaba bordada la letin griegs TT y en el borde superior, ‘a letra ©. Para ir de una a otra habia una sexie dé gradaciones que semejaban una escala, y que conduefan de los elementos inferiores a los elementos superiores. Podia verse que tales vestiduras habian sido violenta- ‘mente desgartadas por manos arbitraias, que armancaron cuanto les fué posible, En la mano derécha, Ia doncella Nevaba unos libros, y vn ectro en Ia izquierda.” Esta mujer, que Boscio nos describe con tan abigi- ado ingenio, no es otsa que la Filosofia, que viene @ consolatlo en su celda, En cuanto a las misteriosas TT y ©, tos comentadores estin de acuerdo en reconccer en cllas una manera sumaria de designar la Filosofia préct- cay] Filosofia teériea, La estatua de Laon corresponde punto por punto a Ja deseripeiéa de Boecio. Fl escultor sélo ha rechazado Jos rasgos que no eran compatibles con su arte. Repre- senté a la Filosofia tal y como Boecio la habla visto, con la cabeza en las nubes, un cetzo en la mano izquier da y wnos libros en la derécha, Ni siquiera temi6.cibu- jr una eseala apoyada en su pecho, ni traducir en los ojos el simbolismo del filésofo. Muy dificil era para la cscultura el ir mis lejos por este camino, Tal vez al- guien se soxprenda de que el artista no haya grabado en los bordes del vestido la IT y la @. ‘Lo que falta en Laon se encuentra en el bajorlieve de Sens: y Ia TT y la @ estin grabadas en los bordes superior e inferior de Ta timiea de la Filosofia EL ESPEJO MORAL ” 5. EL ESPEJO MORAL En la época roménica, los artistas representaton, el combate de los Vicios 'y las Virtudes segiim Ia. Psico- maquia de Prudencio, Durante el siglo xu, Vicios Virtudes aparecen representadlos de un modo’ completa- mente diferente. Las victudes esculpidas en bajorelieve tienen el as- pecto de mujeres sentadas, graves, inméviles, majestuo- 5a5; sobre su escudo, aparece grabado un animal herildi- cco que atestigua su nobleza, En cuanto a los Vicios, no cestdn personificados, sino representados en plena activi dad, dentro de un medallén, al pie de cada Virtud un marido que pega a su mujer significa la Discordia; 13 Inconstancia es un monje que huye de su convento arro- jando ln coguila. La virtud esti repzesentada, pues, en su esencia, y el vicio en sus efectos. Por un lado, todo «s reposo; por el otro, todo es Tucha y movimiento. El contraste hace nacer en el espfritu la idea que los artis- {as quisieron expreser: las tranuilas figuras nos ensefian que solamente la virtud unifica el alma y te concede la paz, y que fuera de ella no hay més que agitacién y Gesasosicgo. De este modo los artistas del siglo xm, abandonando la Psicomaquid, tan cata a la edad prece- dente, han querido penetrar més hondo, traduciendo un pensamiento mucho més profndo. Los escultores ro- ménicos nos dicen: “La vida del cristiano es una Tu- cha”; pero los escultores géticos afiaden: “'La vida del cristiano que ha sabido hacer reinar en él todas Tas virtu- des, es la misma paz, un reposo anticipado en el seno de Dios.” La fachada de Nuestra Setiora de Parfs nos ofrece ‘l mis antiguo cjemplo de este género de representa- ciones. La Fe, esculpida a la derecha de Jesueristo, ocupa 1 lugar de honor. Sentada sobre un banco sin respal- do, sostiene un eseudo sobre el cual estin representa- das, una cruz en Paris, un ciliz on Chartres, y en6 EL ARTE RBLIGIOSO DEL stcto xm Amiens una cruz saliendo de un ciliz, En el pértico norte de Chartres, la Fe lena un céliz con Ia sangre el cordero inmolado en el altar, La Fe de Ia Edad Media es, pues, la fe en Ia virtud del sacrificio de Jesis muerto en la cruz, pero es también (como lo prueba el céliz) la fe en la perpetuidad de ese sactificio, que todos fos dias se renueva milagrosamente en el altar. La Fe ha sido representada, pues, por los artistas franceses con- forme a la definicién de San Agustin, recogida por Pe- dro Lombardo y aceptada por toda la Cristiandad: “La fe es la virtud mediante la cual creemos aquello que no vemos.” El sacramento de la Eucaristia constituye el simbolo ms perfecto de ella. Bajo la Fe—en Paris, en Amiens y en Chartres—, un hombre hace el ademin de adorar un idolo velado, gue semeja un mono. Es la idolatria, porque tal es 1a ingenua figura que la Edad Media dio a los dioses del paganismo. En el pensimicnto de los hombres de en- tonces, as estatuas de los antiguos dioses estaban habi- fadas por_peligrosos demonios que se manifestaban a veces en forma horrorosa; quienquiera que los adorara, adotaba en ellos al mismo satands. .. Después de la Castidad viene le Pradencia, El ats bbuto que leva en Paris y en Chartres hace que Ia reco- nozcamos a primera vista, Su escudo esti decorado con tuna serpiente que a veces se enreda alrededor de un bas- ton, Ningin blasén més noble, porque fué el mismo Jesés quien se lo dié a la Prudencia: “Sed prudentes ~decia— como la serpiente.” La Locura, que se opone a la Prudencia, merece que rnos detengamos un poco a describirla. Pademos ver su imagen en Paris, en Amiens, en el roset6n de Auxerre y cen el de Nuestra Sefiora de’Paris, bajo los rasgos de un hombre, apenas vestido, y armado con una cachiporza, que camina entre las pietas y que a veces recibe un Buijarro en Ja cabeza. Casi siempre Heva en la boca un objeto informe. Se trata, evidentemente, de la ima- gen de un loco, al que apedrean invisibles pilluelos. Esta figura tan lena de vida, que parece arzancada a la BL ESPEJO HISTORICO a realidad cotidiana, tiene, en efecto, un origen popular. Era una antigua fradicién medieval el representar a los Jocos con una clava en la mano, que més tarde se convettizi en el tirso, y comiendo un pedazo de queso. ‘Muchos poemas en lengua vulgar, y sobre todo la Folie de Tristén, nos muestran baja este aspecto a los locos. No hay duda que los artistas, al imaginar esta figura, se ‘han ajustado a la tradicién. 6. EL ESPEJO HISTORICO EL ANTIGUO TESTAMENTO E] Antiguo Testamento siempre fué juzgado como tuna prefiguracion del Nuevo. Dios, que todo lo contem- pila bajo el aspecto de la eternidad, ha puesto una pro- funda armonia entre cl Antiguo y el Nuevo Testamento: luno no es mis que la figura del otro. Lo que el Evan- dio nos muestra a plena luz solar, para decirlo como en le Edad Media, el Antiguo Testamento nos lo hace vera la claridad incierta de la Tuna y las estrellas, En el Antiguo Testamento, la verdad va cubierta con un velo; pero ja muerte de Jésucristo rasga el mistico velo, Por 20 dice el Evangelio que las cortinas del Templo se ras- gan de arriba abajo en Ia hora en que Jesis entrega su Expire, Por eso, el Antiguo Testamento carece de sen- tido si no se le relaciona con el Nuevo., ¥ Ja Sinagogn, ‘que se obstina en explicarlo por st mismo, leva una venda sobre los ojos... Por es0 a principios del siglo x1, en el momento en ‘que los artists decoraban las catedrales, los doctores enzefaban, desde lo alto de todos los piilpitos, que la Escritura era a la vex. una historia y un simbolo. Se ad- mitia entonces que la Biblia padfa tener cuatro sentidos| diferentes: el sentido histérico, el sentido alegdtico, el sentido tropologico y al sentido anagégico. El sentido histérico nos hacia conocer la realidad de los hechos; el sentido aleg6rico manifestaba que el Antiguo Testamen- to era la piefiguracién del Nuevo; el sentido tropolégico62 EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO xttt descubria una verdad moral que se escondfa bajo la letra de la Escritur, y finalmente, el sentido anag6gico, como su nombre lo indica, dejaba entrever, por anticipado, los misterios de Ja vida fatura y la beatitud eterna,’ El nombre de Jerusalén, por ejemplo, que tantas veces apa- rece en los libros santos, podia recibir, segim el caso, tuna de esas cuatro interpretaciones. “En el sentido his. t6rico —dice Guillermo Durand— Jerusalén es la. cit dad de Palestina a donde van ahora los peregrines; en el sentido alegérico, representa a la iglesia militan. tes en el sentido tropclégico es el alma cristiana; en sentido anagégico, anancia la Jerusalén celestial, la eterna patria de Ta altura.” No todos los pasajes’ de la Biblia eran susceptibles de una cuddruple interpreta cién: algunos de ellos s6lo podian entenderse en tres sentidos. La historia de los sufrimientos de Job, por ciemplo, tenfa, de un lado, el valor de un hecho histori, 9; Iuego formaba una alegoria de la Pasién de Jesucris to, y, Finalmente, en el sentido tropolbgico, figuraba las pruebas por las que debe pasar el alma cristiana, Otros Pasajes no aparejaban més que dos explicaciones, y mu cchos de ellos debian sélo ser entendidos literalmente, Los vitsales de Bourges, de Charties, de Mans y de Tours muestran claramente In concordancia de los dos Testamentes. Vamos a dar como ejemplo Ia Cruci. fixién rodeada de las escenas imaginativas, tal como aparece en los vitrales. Alrededor de Jesis Crucificado pueden notarse, en Jos medallones, la imagen de la fuente que brot6 bajo la vara de Moisés, la sempiente de bronce, la muerte de Abel y, finalmente, el racimo maravilloso de la Tiena Prometida, A partir de San Pablo, la iglesia consideraba la roca golpeada por Moisés como una imagen de Jesucrsto. Pero la semejanza, brevemente indicada por el apéstol, ya habla sido largamente justficada por los comentado. res del Exodo. Segin la Glose ordinria, que les reseme a todos, la fuente que broté de la roca bajo la vara de Moisés, es el agua y la sangre que salen del costado BL, ESPEJO HISTORICO 8 le Jests herido por la lanza del centurién, La multitad ood mumum conta Moss en espera del milagr, sim iza los pueblos nuevos que no quertin someterse a bolt adel y que vendtda luego a calmat su sed en la Foente via del Nuevo Testamento. Puede compren- dere as emo un ecea, tp extra enaparienci 2 I wucifixiOn, suele acompatarla. . met sepiente de branee coloeada por Moisés en lo alto de una pértiga para curar al pueblo, ha sido dada ya, desde el Evangelio, como una imagen de la Cruci- Fixién. Por eso los comentadores del Antiguo Testa- mento explican este pasaje con mayor brevedad que la acostumbrada: sin duda, suponen que es bastante co- nocido. Isidoro de Sevilla, que cita Ia Glosa ordinaria, se contenta con recordar que Jess ¢s Ia serpiente mueva que ha vencido a la antigua, y afiade que el bronce, el ‘mis sdlido y duradero de todos los metales, fué escogido por Moisés para expresar la divinidad de Jesucristo, asi como la eternidad de su seino, ‘La muerte de Abel, l primero de los justos y proto. tipo del Mesias futuro, aparecfa a los intézpretes como tuna imagen transparente de la muerte de Jestis. Se contentaban con recordar que Cain, el mayor de los hi jos de Adin, era el claro simbolo’ del antiguo pueblo elegido, Abs asesnado por Cain, venta a ser Jesuristo snuerto por los judfos. | orl contro, cl racimo de la Tierra Prometida no prec ser un simbolo tm fil de interpreta, poraue Jos comentadores se extienden largamente sobre el fa oso pasaje del libro de las Nvimeros. Los doce explo- sadores que Moisés envia al pats, de Canaén, y que a su regreso declaran que ¢s imposible posesionarse de la ‘Tierra Prometida, son los estibas y los fariseos que per- suadieron a los judios de no creer en Jesucristo. Sin embargo, Jesis estabg, ante ellos, bajo Ta forma de un racimo maravilloso. Este racimo, que dos exploradores conducen desde el pais de Canaén colgado de una vara, es el cuerpo de fests suspendido en ef madero: porque Jestis es el mistico racimo cuya sangre ha henckido eles seat ARTE RELIGIOSO DEL. siGLO xn ciliz eclesiéstico, Los dos portadores expresa ofl, i tambien un misteio. El que marcha delante, vlviendo Le et Gt al macimo, representa al pueblo judio, ciego e ipno. que vuelve Ta espalda a la verdad.” Mientras que gulen viene detrds, con la mirada fija en el racimo, es ls imagen del pueblo de Tos gentiles, que avansa eon loa no ve el racimo, el gorro cénica de los n , nico de las judios, para sefa- alto Geile Puede juzgarse la fidelidad con que Tas ges. ge I Baad Media taducian el pensamiento de sept mis profunda de sus obras de doble se portada septentrional de Chartres. Hay ali diez estatuas de pattiarcas y profetas, alineadas por orden concise co, aue anunctan y simbolizan en su totaidad a Joe sande ratee al mine tempo ween I str del >, Melquisedee, Abratvin e Tseac representan i por de Ia humanidad. Retwerdan dl Seeve Bas, bla como io etre, el hombre vivia bai la ley de la circuncisién, Moisés, Samuel y David wore Sentan las genercionss que han vivido buf le les eon BR adotaron 3 Dios en el Templo. Islas yJeemisy, imedn y Juan Bautista expresan cl curso de los tlemnae Eros gues potngton hasta el venient de Finalmente, San Pedro, que esti en iltimo he fir tee on a dala y ioeado con a Wash te va Ta cruz y el céliz, anuncia que fests ha abolie ty Pars Siempre el rcino del Evangelio. Al mismo tiempo, EL, ESPEJO HISTORICO 6 pionte de metal, Samuel conduce el cordero del sacrifi- Gio, David la corona de espinas, Isaias el Arbol de Jesé, jeremizs la cruz, Simeén tiene en sus brazos al niio divino, Juan Bautista, el cordero y, en fin, San Pedro el ciliz. “El misterioso ‘ciliz que aparece al principio de Ia historia en manos de Melquisedec, se vuelve a en- contrar en las de San Pedto. Asi se cierra el ciclo. Cada uno de estos personajes es, pues, una especie de cristé- foro, y ellos se transmiten’de generacién en generacién el signo misterioso. LOS EVANGELIOS Las escenas del Evangelio se representan en cl si glo x11 como otvos tantos misterios en que se descubren profundes simbolos. EI siglo xm ha representado la Natividad de Jesuezisto de un modo que no deja de patecernos sumamente singular, por poco que fijemos: fen clla nuestra atencién. No hay en esta escena, muchas veces reproducida en los vitrales, nada de ternura, y casi podrlamos decir, nada de hamano. Nunca vemos en ella, como en las obras de los cuatrocentistas italianos, 2 li madre axrodillada ante el nifio, contemplindolo ‘con las manos juntas y envolviéndolo en amor infinita, Durante el siglo xm, Maria, tendida en su lecho, parcee volver la cabeza para no mizar a su hijo; contempla va- gameate, ante el, alguna cosa invisible. Por lo que al nifio se refiere, no aparece acostado sobre un pesebre, sino, cosa extrafia, sobre un altar elevado que ocupa toda In parte central de ln composicién; sobre su cabeza, entre dos cortinas abiertas, hay una lampara encendida, La escena no parece transcurtir en un establo, sino den- tuo de una iglesia. Efectivamente, los artistas tedlogas de Ia Edad Media quisieron hacernos pensar en una iglesia, no en un establo, Desde el momento en que ha nacido, Jesis debe aparecer bajo cl aspecto de victima, El pesebre en'que repost —dice la Glosa ordinaria— es ‘l mismo altar del secrificio. Un manuscrito francés del siglo xm nos muestra, por encima del Nitio Jesis, ex-66 —_EL ARTE RELIGIOSO DBL SIOLO XML tendido sobre un altar, 2 Jess erucificado; el érbol de la cruz brota del altar mismo en que esté acostado el nifio: aqui cl simbolo habla a Tos ofos. ‘Ante un misterio tal, callan los sentimientos huma- nos, y hasta el amor maternal. Maria guarda un silencio religioso; repasa en su espirite, segiin los comentadores, Is palabras de los profetas y Tas palabras del éngel que empiezan a cumplirse. San José imita su silencio; los dos, inméviles y con los ojos fijos, parecen escuchar las voces de su alma, Muy lojos,estin de esta concepcién, tan grandiosa y teclbgica, los “pescbres” pintorescas que aparecen a principios del siglo xv y que sealan el final del gran arte religioso. LOS APOCRIFOS La imaginacién popular trabajé desde muy tempra- no sobre los Evangelios y pretenié completarlos. Tales leyendas se remontan a los primeros siglos del cristianis- mo. Nacieron det amor, del deseo conmavedlor de cono- cer mejor a Jess y aquellos que lo rodearon. El pueblo encontraba los Evangelios demasiado breves y no podia resignarse a su silencio. Tomaba a la letra las palabras de San Juan: “Jesis—dice el diseipulo af final de su ‘Evangelio—nos ha hecho conocer muchas otras cosas més; si fueran escritas en detalle, no creo que el mundo pudiera contencr los libros que se excribirian con ellas.” En todos los tiempos se encuentra el deseo de cona- cer mejor a Jesis y 2 aquellos que lo rodearon, El pucblo Buenaventura, las revelaciones de Santa Brigida, de Ma- rfa de Agreda y Ios sorprendentes relatos de la hermana Catalina Emmerich nos muestran que la curiosidad amorosa que dié origen a los Evangelios apécrifos no ha desaparecido ni aun en nuestros dias, Las pequeflas comunidades cristianas del Oriente no se cansaban de ofr hablar de Jesis. Sobre todo, de su infancia, acerca de la cual los libros candnicos daban tan pocos detalles, y que tenfa el privilegio de conmover Ta imaginacién popular. Se hacian de ella relatos mara- BL ESFEJO HISTORIC o villosos, algunos de los cuales nacieron entre los cristia- nos de Siria, y otros entre los fllahs y los marineros del Nilo. Las caravanas los levaron hasta el fondo de Ara- bia. ‘En los descansos, en el desierto, se contaba cémo Jesis fabricaba pajarites de barto y los haefa volar dando tuna paliada; y cémo, en casa del maestro de escuela, cera capsz de leer las letras del alfabeto, sin haberlas aprendido, y emo ayudaba, con la habilidad de un maestro, a hacer arados a su padre adaptive. .. Ninguna otra de las escenas de la vida infantil de Jess proporcionaba material tan rico a la imaginacién popular como la Adoracién de los Reyes. Esas figuras misteriosas que el Evangclio nos muestra bajo un velo, excitaban vivamente la cutiosidad. Por eso la leyenda tno deja de contarnos todo lo que calla San Mateo. Sa- ‘bemos los nombres de los Reyes Magos, nos son cono- cidos los incidentes de sus viaies, se nos cuenta toda su vida y hasta las circonstancias de su muerte. La leyenda los hace morir como verdaderos cristianos, bautizados por Santo Tomas durante su viaje 2 la India, y a la cate- drat de Colonia acoger piadosemente sus. reliquias. Grandes familias medievales contaban a los Reyes Ma- gos entre sus antepasados. Todavia puede verse, en kis ruinas del castillo de Baux, cerca de Arlés, el escudo no- biliario omado con Ta estrella que atestiguaba el noble origen de esa casa iustre. El pueblo honraba a su ma- nera a los Reyes Magos: mezclaba sus nombres a los conjuros y a los sortilegios. Sus tres nombres, escritos sobre un listén que se ataba a la mufieca, tenia fama de curar la epilepsia, En la Edad Media, las tradiciones que se refieren a los Reyes Magos son muy numerosas y pintorescas. El Lejano Oriente, de donde ellos venfan, daba pie a her- ‘mosos suctios. La imaginacién, levada al pais de la ret ina de Saba, al pals del oro y de los aromas, era incapaz de conteneise, Entre otras cosas, se referia que los Re- yes Magos descendian de Balaar, y que hablan hereds- do los secretos del antigua adivino. Se aseguraba que las piezas de oro que Tlevaton al Nifio habian sido acu68 EL ARTE RELIGIOSO DEL sicLo xu fiadas por Terah, padre de Abrahsin, y que habian sido dadas a los sabeos por José, hijo de Jacob, cuando fué a su pais en busca de perfumes para embalsamar el cuerpo de su padre... Entre todas estas leyendas, ninguna ha sido tan escrupulosamente respetada por los artistas como aque- Ta que asigna una edad diferente a cada uno de los Re- yes Megos. En los vitrales, en los bajoreelives y en los manuscrites, el primer rey tiene siempre el aspecto de un anciano, el segundo el de un hombre de edad madara, y el tercero es un joven imberbe. Los ejemplos son tan umerosos que nas conformamos con citar uno de los ands célebres: la Adoracion de los Reyes en el cerramien- to del coro de Nuestra Seiiora de Paris. La tradicidn es ‘muy antigua; ya habia sido respetada por los miniaturis- tas del siglo x1, y se remonta todavia mucho mis. En tun curioso pasajé que se atribuye a Beda y que se en- cuentra en las Collectanea que acompatia sus obras, po- demos ver la mis antigua mencién de esta leyenda. “El primero de los Reyes Magos —dice el seudo-Beda— fué Melchor, un anciano de langos cabellos blancos y luenga baba... 11 offecié el oro, simbolo de la realeza divina. EL segundo, Wamado Gaspar, joven, imberbe, de color encendido. -., honré a fests presentindole el incienso, ofrenda que manifestaba su divinidad. El tercero, de nombre Balan, de tex more (fare, baicerado, {estonia ofecer Ia mina, que el io del hombre lebia mori.” ‘Las escenas legendarias de la muerte de Ia Virgen en medio de los Apéstoles, de sus fanerzles entorpeci- dos por los judios, de su resurecci6n en presencia de su Hijo y, finalmente, la de su caronaeién en el cielo, se encuentran en todas las catedsales. En Nuestta Sefiora de Paris, la Coronacién de Ja Virgen reviste un nuevo aspecto. En esta ocasién, tenc- tos ante Tos ojos una coronacién en seglas pero'n0 es Jestis quien corona a su madre, sino un éngel que sale del cielo para colocarle I diatlema sobre Ia cabeza. EL ESPEJO HISTORIC ® ‘Todo es admirable en este timpano de Nuestra Sefiora, No hay nada més casto ni. mds grave en todo el arte medicval. La Virgen, sentada al lado de su Hijo, vuelve hacia él su tostto puro y lo contempla con las manos unidas, mientras el éngel coloca la corona sobre su frente. Jost, radiante de belleza divina, la bendice y Je presenta un cetto que se abre en flor: este cetro 3 el simbola de su poder, y Jess quiere que en adelante su madre lo comparta con él. Y el gesto de la Virgen mani- fiesta reconocimiento y modestia a la vez. Este grupo era dorado en otro tiempo, y Marla, como la reina del salmista, aparecia vestida con manto’de oro. En las tar- des de estio, cl sot poniente le devuelve su antigua vest dura, Alvededor, se agrupan en los boceles los Sngeles, los reyes, las profetas y los santos que forman la corte de la teina del cielo. Ciertamente, todos admiramos el ‘cuadro exquisito del Museo del Louvre, donde Pra An- {gdlico ha representado a la Virgen cozonada por su Hijo, en medio de un coro de virgenes, de santos martires vestidos con colores celestales, Pero no scamios injustos| para con nuestros antiguos maestros: dos siglos antes que Fin Angélico habian tratado cl mismo tema con nds grandeza todavia. Colocaron todo el Paraiso alre- dedor de Maria, en circulos concéntricos, y como Dante, abrieron al cielo, a la mirada de los hombres, para mos tuar a la Virgen en el centro de las coses divinas, rodea- da “de mas de mil Angeles, que la celebraban con las alas abjertas, teniendo cada uno su propio esplendar”. LOS SANTOS ¥ LA “LEYENDA DORADA" Podemos comprender sin gran esfuerzo todo el en- canto que debié de tener un libro como la Leyenda dorada y el alimento moral que encontré la Edad Media ‘en sus paginas, Estas numerosas biografias oftectan a los ficles, en primer lugar, el mis variado cuadro de la existencia’ hu- mana, Condcer la vida de los santos equivalia a conocer Ja humanidad y la vida entera; en ellas se podian esto-79 BL ARTE RELIGIOSO DEL stato xin dle cada edad y todas las condiciones humanas. Nues- teas novelas, nestas “comedie humanas™s Son mivcho menos divetsas y menos ricas de experiencia que la it. mena coleccién de las Acta Sanctorum. Y la Leyenda dlerada daba ta esencia de ellas. No habla oficio ni pro- fesién liberal que no tuviera sus santos, Algunos santos habian sido reyes, como San Luis; papas, como San Gre- gorio; caballeros andantes, como San forges zapateros, como San Crispin; mendigos, come San Alejo, Hasta no falté un abogado que fuera digno de recibir la cans. nizacién; el pueblo hacia notar su sorpiesa con bona. chonerfaen el himno que eantzba en honor de San Ives Advocatus et non latro, Res miranda popula, Pastores, boyeros, mozas de labranza y humildes si- vientas habian sido dignos de sentarse a la diesta de Dios. Las vidis de estos homildes eristianos mostraban Jo que hay de grave y profundo en toda existenela huma. na, Paine Ielor metealconsttuan el ms io tes. zo de sabidusia, porque cada hombre podia hallar en exe bro un modelo edecuado. nn La Leyenda dovada, que enseficha la verdadera vida al exstiano, le ensefaba tambien a conocer el mundo ¢ a imaginar otros climas y otzos silos. La Edad Media entrevié la historia ya geogratia en la Leyenda doradan Es cierto que en eila el universo se le spareia ‘ago y Alotante, deformado como en los antiguos mapas, pers en todo iso, contenia tina imagen de la realign gulendo los dias de la semana, el libro transportaba al lector tan pronto a los desiertos dela ‘Pebaidas entre las tumbas donde habitaban los hombres de Dios en compa, 4ia_de los chacales, como a In Roma de San Gregor, ddesicra, Mena de tuinas y asolada por la peste. tras veces habia que seguir al natrador a través de los sos de Ja Germania, o hacer aa vela con él rumbo a la Ile de los Santas. Al fin del ano cristiano, la imaginacign habia tecorido todos los paises y todos los tiempos cl hhumilde ereyente que no conocia del mundo mas que sv EL BSPEJO HISTORICO a calle y su campanario habia vivido Ta vida de la cris tiandad entera, Pero el mayor encanto del libro estaba no tanto en Ja verdad como en las maravillas que contaba, Veamos, por ejemplo, la vida de San Eustaquio: Plicido, general del emperador Tiajano, vié un dia Ja imagen de la cruz entre las astas del ciewvo que perse- guia. Convertido por este milagro, se hizo bautizar en compafila de su mujer y tomé el nombre de Eustaquio. Para ponerlo a prueba, Dios lo arruiné, como antaiio a job, su servidor. Carente de recursos, Eustaquio se em- 16 con su familia y llegé a Egipto. Como no tenia dinero para pagar el pasaje, el patién del barco retuvo @ su mujer en prenda, Lleno de tristeza, Bustaquio pe- netrd en el pais desconocido, al que acababa de arribar, y lleg6 con sus dos hijos a Ie orilla de un rio. Dejé uno sobse la ribera y Hevé al otro a la margen opuesta. Cuan- do, de regreso por el segundo, estaba a la mitad del tio, ‘un lobo por tn lado y un leén por el otto, Ie arrebataron, 1 sus dos hijos a la vez. Desesperado, Eustaquio fué a la faldea vecina y se puso al servicio de un labrador. Qued6 alli varios afios, llorando a los hijos que crefa muez- tos, y que crecian no lejos de él en casa de unos cam- pesinos que los habian salvado. La historia acaba ‘como todas las novelas y Jas comedias antiguas. El procedimiento dramitico al que tantas veces recur. on Menandio y Terencio, el reconacimiento final (el Gyayvdquois), aparece muy hibilmente manejado por el hagiégrafo, 'Unos soldados de Trajano, al pasar por la aldea donde se habia refugiado Eustaquio, reconocieron ‘2 su antiguo general, Eustaquio, a quien el emperador vuelve a colocar a la cabeza de sus Tegiones, reconoce @ Sus dos hijos, alistados en el ejcito, A su vez, los dos, muchachos son reconocidos por su madre, que les oy6 contac su historia en tna hosteria, Después de tantas pruebas, Eustaquio esté de nuevo con su mujer y sus hijos; pero su felicidad es de corta duracién, Adriano, €l sucesor de Trajano, al saber que Eustaquio profesa el72 EL ARTE RELIGIOSO DEL, sicLo xn tristianismo, To hace encezrar con su muj i , ar con sti mujer y sus hijos dentro de tin toro de bronce, y renueva pata ellos el suplici inventado por Falaris, Tal es la leyenda que refieren los vitrales de A\ we tg Bg 8 vitrales de Auxe- GS ge Mans, de Tours, de Sens, y la magnifica vidviere EL ASPECTO DE Los SANTOS ‘Los artistas que tuvieron que sepresentar grande set St tiem a eet cuentemente ante uno de los mas bellos problema ante, Se tetas de acer blr una ined ees bre la faz de cada santo. Nada es menos mondtono que los grandes santos. En la Leyenda dorada, cada tno tiene su cardcter: San Pablo es el hombre de accién, y San Juan el contemplative; San Jerdnimo es el sabi cuyos ojos se han debilitado sobre los libros, y San Amy. brosio es el obispo por excelencia, el guardian del rebafo, No hay sentimiento ni matiz de sentimiento que un santo no pueda encarmar. San Jorge es el valor, el arrojo sin temor a la muerte, y San Esteban, a resigns. cidn que ls espera. Santa Inés, Santa Catalina y San ta Cecilia son la vitginidad; pero Santa Inés es la virgen céndida, ignorante y desarmada, que tiene al cordero pot emblema; Santa Catalina es la virgen prudente que eo- noce la ciencia del bien y del mal y que discute eon los doctores; Santa Cecilia es la esposa virgen que abraza voluntariamente la castidad en la cémara nupeial, La vida de los santos insinuaba al artista todos estos mati- ces exquisitos. De ahi ha resultado que el arte medic. val, que apenas ha representado otra cosa que santos, es cl atte ideatista por excelencia: porque no se le pedia gis que hace tanoparentes ls alas. Fuerza, catded usticia, templanza, he aqui lo que se dcbia leer en log fonts, No setts aque fis abatecnee loo tos fueron realidades vivientes. Hubo en ellos, para EL ESPEJO HISTORICO 6 hablar como los doctores, més vida verdadera que en todos los demas hombres. Ellos son los dnicos que ham vivido. LA HISTORIA PROFANA La historia profana tiene muy poco espacio en las catedrales de Francia, Pueden verse el bautismo de Clo- doveo en Reims y la historia de Carlomagno en un vitral de Charlies. La historia de Las Cruzadas, contada en tuna vidriera de Saint-Denis, habia inspiredo a los vie driesos una obra muy interesante, que en otro tiempo se contemplaba en la citada iglesia, pero que desapa- recid durante la Revolucién, No la conocemos mis que por el libro de Montfaucon. Er muy natural que los Ionjes de Saint-Denis, guardianes de las antigiiedades pracionales y cronistas de la historia de Francia, tuvieran Ih idea de consagiar un vitral a las més bellas vietoris Ge la guerra santa, zNo era esto, por otra parte, hacer obra piadosa y honrar Ia memoria de algunos verdaderos martes? La vidriera de SuintDenis, de la que no comocemos ands que algunos pancles, fué concebida por un artista leno del aliento épico det gran siglo xn, Haba dado lugar, en efecto, a episodios muy seeundarios en el con- cepto del historiador, pero bellos en sf mismos y verda- deramente hezoicos, como ef del duelo de un sarraceno y. de Roberto, conde de Flandes (Duellum Parthi et Roberti flandrensis comitis), 0 el combate singular de tun infiel contra el duque de Normandia (Robertus Nor- imandorum Parthum prosternit). En todo caso, las tzes grandes vietorias de la primera Cruzada: la toma de Ni- ea, In toma de Antiogufa y la toma de Jerusalén, por Godofredo de Bouillon, no habian sido olvidadas y’ aeu- paban, evidentemente, el centra de Ia composicién. Los Caballeros eristianas s¢ distingufam de los inficles por la ‘cruz que Tlevaban en sus cascos. Un momento semejan- te, tan precioso para la historia francesa, no existe des- dichadamente ya més que en el libro de Montfaucon,74 EL ARTE RELIGIOSO DEL sIGLO xt ccuyas planchas mediocres fueron dibujadas y grabadas por artistas que nada poseian del genio de los antiguos maestros La vida de San Luis cierra el ciclo de las representa- siones histéricas que la Edad Media admite en las ca tedrales, Pero en este caso el rey es un santo al mismo tiempo, y a este titulo debe, principalmente, su entrada en Ia iglesia. Como quiera que sea, el vitral de la San- ta Capilla (por desgracia muy restaurado) que repre. senta vatios episodios de la vida de San Luis, sobre todo, Ja traslacién de la corona de espinas, fué colocado en ‘ese Tugar antes de su canonizacién (1297); San Lois, efectivamente, aparece allfrepresentado sin auteola, EL JUICIO FINAL EL Espejo de la Historia de Vicente de Beauvais termina con la escena suprema de la historia del mun. do; cl Juicio Final, Repentinamente, a la hora marcada, en mitad de la noche, en el mismo’ instante en que Cristo resucité en cotzo tiempo, el Juez apareceri sobre las nubes, ““Enton- ces —adice el evangelista— el signo del Hijo del Hombre aparecerd en cl cielo; todas las tribus de la ticrra s¢ Jamentain, y verén al Hijo del Hombre que lega so- bre las nubes del ciclo, con gran gloria y poderio.”" Este breve pasaje de San Mateo, meditado por toda la cris tiandad, enriquecido de comentarios, ‘halla su forma perfecta de expresién en el siglo xin. En Io alto del timpano, donde va a desarrollarse € juicio, aparece Jesucristo sentado en su trono, No Tle- Ya ni corona ni cinto de oro como la figura del Apocalip. sis. Ha querido mostrarse a fos hombres tal como vivid centre ellos, y se ha revestide con su humanidad. Con gesto admirible, levanta sus dos manos para mostrar sus hieridas; y su tinica, abierta sobre cl pecho, deja apa ecer Ia cicatriz de su flanco. Se percibe que’aiin no ha abierto la boca para hablar al mundo, y su silenci terrible, Fevers BL ESPEJO HISTORICO 1 mug e3 lo que quiere decimos al_mostramos sus ing othe os decrease sre trices —dice uno de ellos— para testimoniar la verda el Evangel, para proba du ha so verdadeamente Sticieado por nosotios’" Pero exto no es todo. “Sus Tages ace otro de les dootores—prochan su mise cordia, porque recuerdan su sacrificio voluntario; tam- ign justifican su célera, porque nos recuerdan que no todos los hombres han querido beneficiarse con su i ficio”" Y Santo ‘Toms de Aquino abade: “Sus lagas prusbon su fuerza, porque atestiguan que ha triunfado Ge la mucrte.” El gesto de Jesucristo lo designa, pues, como Redes, come Jus j come Dis vets," “A Ios dos lados del Hijo del Hombre aparecen los Angeles. Unos levan la cruz y la corona de espinas, otros, la lanza y los clavos, Sus manos, casi siempre ccubiertas por un velo, tocan con respeto esos sagrados objetos. Los “signos del Hijo del Hombre”, de que ad ire! engl, son, por Kestinono de todo os Pr ‘dies, los instrumentos de su sacrificio, y especialmente nu.» jnalmente, para enriquecer todavla esta escena ya tan bene de wh, omits faveron la ccurrencia Cindi,» dtechsefagueds del Jos, ale Vigen $2 San Joan en plegaria, El Evangelio no indica ma emejuate, pero los teclogos pueden justifica la presen- cia de estos dos nucvos personajes. Honorio de Autun hace natar que la Virgen y San Jusn apenas conceieron Ja muerte; ambos fueron arrebatados a la tierra por el propio Jesucristo en persona: son pues, en cierto modo, Es primicias de la renurreceén. eto yo me encunto mis dispuety « pensar ave Jos artistas, al introducir a la Virgen y San Juan en ja escena del Juicio, fueron movidos mas bien por un senti- cnt piso de ae completamente pope. La ma dre y el discipulo predilecto, que estuvieron al pie de Ja cruz el dia dl dolor, zn0 merecen, senso, cate en com pafiia del triunfador, en cl dia de a gloria? Pero en tal caso, jqué raz6n hay para representarlos de rodillas, con© RL ARTE RELIGIOSO DPL siGLo xu las manos juntas de los suplicantes? ‘Tocemos aqut lo nis delicadessentimientos del alia citiana, Les tes logos hhabian afirmado quc, en el momento supremo, pinguna plegaria podsa ablandar el ina del juezs pe ln multitud hrumilde de los files no lo eree asi. ‘Sigue ereyendo que en el dia postrero le Virgen y San Jaan Podria set intercesores poderosos que silvardn, con sus Plegarias, mis de un alma perdida, Los artistas se inspi- faron en una ereencia que compartian ellos. mismos epusieron la gracia a la ley, y, en medio del severo aparato de la justicia, hicieron brillar un ful apart brillar un fulgor de espe- Lego los hombres resucitan en la e tcinta tes ats, In edad en que Criss wee Eee tonces es cuando aparece San Miguel con su balanza. Aparece de pie, vestido com una larga tinica de plie- {gues rectos —porquc en el siglo xumt San Miguel no lleva todavia armaciura eaballeresea—, y la balanea catlga de su mano. Cerca de él, un alma espera temblando que se decida su suerte: efectivamente, en uno de los platillos hhan sido puestas sus buenas acciones, y cn el otro sus pecados. El diablo se halla presente, porque ante el t bunal supremo tiene el papel de acusadot. El sutil abo. gado hace prodigios de dialéctica, Se atreve a competit con Dios en agudeza, Convencido de que el noble ar. angel, que mira delante de sf con leal mirada, no sos Pechard su tampa, da un golpe de pulgar a la balanza, La bajeza de esa trapaceria de comerciante no altera ara nada 2 San Miguel, que no se digna datse cuenta de Gln, Eo su mang, el fel comple su deer y se nena lado justo, Sztands queda venci are acacia ducement, cl alan ganancona’ 7 eel Después, los buenos son scparados de los males, A la izquierda, los condenados caen, precipitadas, en las, fauces de un monstruo que ¢s el Leviatin del libro de Job. A la derecha, los elegidos avanzan hacia la puerta del Paraiso, Llevan largas vestiuras, 0 los tres’ de su ango y de su condicién tercenal, contrariamente a la EL ESFBJO HISTORICO n doctrina de Honorio de Autun, que se esfucrza en de- ‘mostrar que los justos sélo estatin vestidos con su ino- teencia y con el esplendor de su belleza. Los artistas de Iz Edad Media, sea para amoldarse a las palabras del ‘Apocalipsis, que habla de “aquellos que han vestido tuinicas blancas”, o sca més bien para recordar, aun en ol seno de la beatitud, las Tuchas terrestres, prefirieron dar alos bienaventuracis el traje de su estado anterior. Re- yes, obispos, abades, mezclados a la multitud de las Almas santas, se dirigen al ciclo, En Bourges, un rey vanza con una flor en la mano, Esta figura deliciosa expresa la unién de la sealeza y ia santidad. Tal vez ol recuerdo de San Luis, muerto recientemente, inspiré a artista, Pero no se trata de um retrato, sino de la imagen ideal del rey cristiano, del que fue San Luis el mas cumplido ejemplo. En Bourges aparece esbelto como un caballero y “bello como un angel”, para hablar como Fra Salimbeni, el pintor de cimata del rey santo, Es notable el hecho de que en Bourges, en el Mans (islesia de la Couture) y en Amiens, un ftanciscano, ce- ftido con el cordén de triple nudo, vaya, al mismo tiem po que el rey, a Ia cabeza de los elegidos. Es posible ‘que cl artista, cuya obra debe ser posterior a la muerte ‘de San Luis, haya querido asociar en e1 mismo homenaje 2 las dos almas mas puras de su siglo: San Francisco de ‘Asis y San Luis de Francia, En todo caso, es evidente ue la reciente orden de los franciscanos, esa via, nueva abierta a la salud, foé elorificada en Bourges, en Amiens yen el Mans. Los clegidos avanzan, pues, vestidos con el traje que llevaron en este mundo; pero los ngeles que se hallan 3 las puertas del ciclo se aprestan a decorarlos con una insignia real. Sostienen coronas que se aprestan a colo- car sobre Ja cabeza de aquellos que franquean el um- bul, Este episodio no falta en casi ninguna de las representaciones del Juicio Final. En Nuestra Seviora de Paris, los santos han recfbido ya sus coronas, y antes atin de entrar en cl Paraiso ya son todos semejantes 2 los reyes. En Amiens, los dngeles, corona en mano, for78 BL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XI man un friso gracioso encima de las cabezas de los elegidos. Y, finalmente, el paraiso: Dante hizo comprender muy bien la impotencia de la escultura para expresar la bealitud eterna, Su Paraiso no es més que misica y luz. Las almas son fulgores que cantan. La forma se desva- nce, devorada por una luz cien veces mas brillante que Ja del sol, El Santo de los Santos es una inmensa rosa de pétalos de fuego. AI fondo de todo, se deja ver la imagen de la Trinidad, bajo el aspecto misterioso de un triple cfrculo de Hamas. Solamente los limpidos colores de Fra Angélico po- fan dar algo de realidad a esta vsién resplandeciente. E] color puede transportarnos casi tanto como Ia miisica Pero zqué hari el escultor con su arte semipagano y sus pesadas figuras, que parecen llevar encima el peso de la culpa original? ‘Sin embargo, la escultura de la Edad Media era de- rmasiado idealista para que no intentara expresar To in- expresable. Una vez por lo menos, en el pértico de Chartres, el arte trad de representar la beatitud infinita de los elegidos. Para comprender estas figuras, es necesario tener alguna idea acerca de la doctrina de los teslogos sobre la vida etema. ‘Cuando el mundo sea juzgado, seré también renova- do. Todo To que en Ia naturaleza hay de indéecl e in- disciplinado: el calor, cl fro, las temmpestades, y todos Tos desérdenes del pecado original habrin de desaparecer. La antigua armonie quedari restablecida. Los elementos serin purificados. El agua, que Jesis ha sentificado al Dafiar su cuerpo en el Jordin, ser en adelante mis resplandeciente que el cristal, La tierra, que los mértires ‘han tegado con su sangre, se cubrird de flores inmarcesi- bles. El cuerpo de los justos participard en la renova. cin universal y se haré glorioso, El alma misma se enti- ‘queceré con los dones celestiales. Sicte sexén los doncs del cuerpo y siete los del alma. Los dones del cuerpo EL ESPEJO MISTORICO ” son: Ia belleza, la agilidad, la fuerza, la Iibertad, la salud, la voluntad y la longevidad: y los dones del alma: la sabit duria, la amistad, Ia concordia, el honor, el poder, la seguridad y la alegefa, Todo lo que por desdicha nos fal- taen el mundo, lo tendremos al fin en el cielo. El cuer- 1po participaré de la natucaleza del alma: serd dil, fuerte y libre como el pensamiento. El alma no sexi més que armonia: estard reconciliada con el cuerpo y consigo misma... Los catorce dones sublimes del alma y del cuerpo aparecieron, ante los artistas del siglo xm, como un coro de catorce hermosa virgenes representadas en el pértico norte de la catedral de Chartres. .. Estas catorce Beatitudes son otras tantas reinas coro- nadas y nimbadas, ‘Ticnen una nobleza y una plenitud divinas, Sus eabellos flotan libremente sobre sus espal- das, sus amplias tinicas caen en tranquilos pliegues, dibujando las Tineas puras de sus cuerpos hermosos. En tuna mano sostienen un cetro, y apoyan le otra en un gran escudo ornado de emblemas. Cada una de ellas tie- ne su blasén. La libertad lleva dos coronas para recor dar que los soberanos son los mas libres entre los hom- bres. E] honor tiene una doble mitra sobre su escudo, porauié In mitta es precisamente el simbolo més alto del honor. Del obispo que Teva su mitra en la cabeza ha dicho el salmista: "“Sefior, vos to habéis coronado de ho- not y de gloria; vas lo habéis establecido como autoridad, por encima de todo lo que salié de vuestras manos.” La ongevided tiene el Aguila sobre su escudo, porque el Aguila envejecida se tefuvenece a los rayos del sol; y la ciencia tiene por emblema al grifo, que conoce el lugar donde estin escondidos los tesoros. Algunos de los atributos de las Beatitudes son menos refinados: la Agilidad leva tres flechas; la Fuerza, un leén; la Con- cordia y la Amistad, palomas; la Salud, un pee; la Segu- iad, un castillo fortficado, y rosas la Belleza. Todas estas hermosas virgenes son la imagen de las almas bienaventuradas, Su serenidad y su belleza hacen olvidar este mundo imperfecto al cristiano que Tas con.8) EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XIII templa, y le abren las puertas del ciclo, Por ellas, el Paraiso se lace visible; y no se puede decit que los ar- tistas que crearon estas nobles figuras se dejaron vencer por la grandeza del tema y fueron impotentes para ex presar la beatitud eterna 7. CONCLUSION En uno de los capitulos de Nuestra Seitora de Paris, donde la luz se envuelve en tantas sombras, decia Victor Hugo: “Durante la Edad Media, el género humano no pensé nada importante que no esté escrito en piedva.” Laboriosamente, hemos demostrado Io que el poeta pre- sintié con la intuicién de su genio, “Victor Hugo tiene razén: la catedsal es un libro.. En Chartres, este cardcter enciclopédico del arte medieval se destaca con claridad; cada uno de los Espejos tiene alli su luger. La catedral de Charttes es el pensamiento mismo de la Edad Media, exteriotizado; no falta nada esencial, Sus dicz mil personajes pintados o eseulpidos forman wn conjunto Gnico en Europa. ‘Muchas de las grandes catedrales de Francia eran tan completas como Ia de Chartres, pero el tiempo Jas ha respetado menos, Mas, en ninguna parte se halla un esfuerzo tan continuado para abrazar el universo todo, ‘Alggin capitulo sélo ha sido representado en Amiens, tal otto en Bourges. Esta diversidad no carece de en- canto, Cada una de las catedrales francesas—ya sca porque los constructores lo hayan querido asi, ya sea por. Gue el tiempo, al destruir las obras vecinas, ha roto el ‘equilibrio— parece destinada a poner de relieve alguna verdad 0 doctrina en particular. En este sentido, Amiens es una catedral mesfiniea, profética, Los profetas de In fachada, colocados en 2vance sobre los contrafuertes, como centinelas, obser. yan el porvenir, En esta obta grave, todo habla del prdximo advenimiento del Salvador. ‘Nuestra Sefiora de Paris es la iglesia de la Virgen. Gnatro de las seis portadas estn @ ella consagradas CONCLUSION a Ocupa el centro de dos de los grandes rosetones pinta. dos: en uno de ellos aparece rodeada por los santos del Antiguo Testamento; en el otro, el ritmo de los trabajos 4¥.de los meses se ordenan con relacién 2 ella, acompafta- Gos por las Virtudes. Ella es el eje de todas las cosas. En ninguna parte fué mas amada; el siglo xm (puerta de Santa Ana), el xm (puerta de la Virgen), y el xv (bajorrelieves del norte) Ja cclebran, uno tras,otro, sin cansarse. La catedral de Laon es erudita, Parece haber coloca- dota ciencia en primer Inger. Las Artes liberales, acom- pafiadas por la Filosofia, estin esculpidas en Ia fachada y pintadas en uno de los rosetones. Laon gusta de re- Dresentar los Bscrituras bajo su forma mis misteriosa; es- onde las verdades del Nuevo Testamento bajo los sim- bolos del Antiguo. Se da uno cuenta de que a su sombra vivieron doctores famosos: ella misma tiene la severa figura de un doctor de Ia ighsi ‘Reims es la catedral nacional. Las otras son catdli cas, 65 decir, universales; Reims es la nica francesa, EB} bautizo de Clodoveo Hena Ja altura de wn pitién; los reyes de Francia estin pintados en los vitrales de la nave. Su fachada es tan rica, que resulta indtil adornar- la los dias de consagracién. En la portada hay esculpidos {apices pétreos, de mancra que siempre esté presta para recibir alos reyes. Bourges celebra las virtudes de los santos. Sus vitra les ilustran la Leyenda dorada; la vida y la muerte de los apéstales, de los confesores y los mértires, forman una corona resplandeciente alrededor del altar ‘La portada de Lyon refiere las maravillas de 1a erea- cién. Sens deja entrever la inmensidad del mundo y la variedad de la obra de Dios, Rouen semeja un rico libro de horas en el que Dios, la Virgen y los santos ocupan el centro de las paginas, mientras que la fantasia se ejercita en los mérgenes. 'No hay exageracién, sin embargo. En cada catedtal se adivina el deseo de dar una ensefianza enciclopédica Sin duda, en cada catedral parece haber sido desarrollado82 BL ARTE RBLIGIOSO DEL SIGLO xt de preferencia un determinado capitulo del Espefo, pero es muy raro que los demés no estén cuando menos indi- cados. El dlero de Ia Edad Media traté de ensefiar a los ficles, por medio de estatuas y vitrales, €| mayor mimero posible de verdades. Conacia bien el poder del. arte sobre las almas todavia infantiles y oscuras. Para la ine mensa multitud analfabeta, no habia salterio. ni misals para todos aquellos que no podian entender del cristia- nismo més que lo visible, habia necesidad de materializar las ideas y revestrlas de tna forma sensible. Durante los siglos sar y 2am, la doctrina encaré, simultineamente, en los personajes de los dramas litirgicos y en las esta- tuas de las portadas. El pensamiento cristiano, con ma- ravillosa potencia, supo crearse érganos apropiados. Aqui también ha sabido ver con claridad Victor Hugo: la ca- tedral es un libro de piedra para los ignorantes, que ha hecho eada dia mas initil el libro impreso. “El'sol géti- Co se pone tras la gigantesca prensa de Maguncia. Penetremos en la catedral. La sublimigad de Tas grandes lineas verticales opera inmediatamente sobre el Anima, Es imposible entrar en la gran nave de Amiens sin sentizse purificado. La iglesia, por su sola belleza, tiene la virtud de un sacramento. En ella encontramos también una imagen del mundo. La catedral tiene su atmésfera como la llanura, como la selva; tiene su per fume, su luz, su claroscuro, sus sombras. ‘Su gran rose- ‘6n, detris del que se pone el sol, parece ser, en las horas de ia tarde, el mismo sol, presto a desaparecer tras 1a fronda de una sclva maravillose, Pero se trata de un mundo transfigurado en el que la uz ¢s més deslum- brante que la Tuz del dia, y Tas sombras mas misteriosas ‘que la oscuridad de la noche. Podemos sentimnos ya en cl seno de la Jerusalén celeste, de la ciudad futura. Gus- tamos en ella de la profunda paz; el ruido de la vida se rompe contra los muros de la iglesia y se convierte en rumor lejano: he agui el arco indestructible contra el cual no prevaleceran los vientos. Ningrin Tugar del ‘CONCLUSION 8 mundo ha henchido a los hombres de un sentimiento de seguridad més profunda, Esto, que nosotros todavia sentimos, jcudn vivamen- te no J habrén sentido los hombres '‘medievales! La catedral fué para ellos una revelacién total. Palabras, uisica, drama viviente de los Misterios, drama inmévil de las estatuas: todas las artes se combinaban en ellas. Era algo mis que el solo arte, era la luz pura, antes de ser dividida en haces diversos por el prisma. El hombre, tencerrado en una clase social, en un oficio, dispersado, esmigajado por el trabajo de todos los dias y por la vida misma, volvia a hallar en la catedral el sentido del unidad de su propia naturaleza; allt encontraba el equilibrio y la atmonia, La moltitud, reunida para las grandes fiestas, sentia que ella misma era la unidad vi viente; se convertia en el cuerpo mistico de Cristo cuya alma se mezclaba con su alma, Los fieles eran Ta huma- nidad y la catedral em el mundo, y el espfrita de Dios inundaba ala vez al hombre y a la creacién. Las pala- ‘bras de San Pablo se haclan scalidad: todos estaban y se movian en Dios. He aqui Jo que sentia confusamente €l hombre medieval, en los hermosos dias de Navidad de Pascua, cuando todos los hombros se tocaban, cuando Ja ciudad entera colmaba la iglesia inmensa. ‘Simbolo de la fe, la catedral fué también un simbolo del amor, ‘Todos trabajaban en ella. El pueblo daba lo {gue podia: sus brazos robustos. Empujabe Tos carros, 6 cargaba las piedras sobre sus hombras, Tuvo la buena yoluntad del gigante San Cristdbal. E] burgués daba su dinero, el barén sus tierras, su genio el artista. Durante dos siglo, todas Tas fucrzas vivas de Francia colaboraron tunidas: de ahi Ia vida poderosa y radiante que brota de teas obras eteenas. Los mismos muertos se asociaban, a los vivos; la catedral estaba pavimentada con Iépidas fu- nerarias las pasadas generaciones, con Tas manos juntas sobre su_pecho de piedra, segufan rogando en Ia vieja fglesia. En ella el pasedo y el presente se reunfan en un solo sentimiento amoroso. La catedral ere la conciencia dela ciudad.a EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XU Y no sélo es el genio del cristianismo, es también el genio de Francia el que brota en las catedrales. Sin Guda, las ideas que tomaron cuerpo en ella no son un patrimonio exclusiva del pucblo francés: son la herencia ‘comiin de la Europa catdlics, Pero a Francia se le reco- noce aqui por su pasién de lo universal. Solamente ella supo hacer de la catedral una imagen de) mundo, un resumen de Ia historia, un espejo de Ia vida moral. Lo que sigue siendo careeteristico de Francia, es el orden admirable que logré imponer a esta multitud de ideas, como una ley suprema. Las otras catedrales del mundo cristiano, posteriores todas a las francesas, no han sabido decir tantas cosas, ni decirlas con un orden tan bello. No hay nada en ftalia, en Espaiia, en Alemania e In- glatera, que pueda comparatse a Chartres. En ninguna parte se encuentra tal riqueza de pensamiento, Si se recuerda todo lo que las guerras religiosas, el mal gusto las revoluciones han destruido en las catedrales de Francia, hasta la rica Italia tendré que parecernos pobre. 2Cvindo comprenderemas que, en el dominio del arte, Francia no ha hecho nunca algo més grandioso aque sus catedrales? m EL ARTE RELIGIOSO AL FINAL DE LA EDAD MEDIA 1, CARACTERES GENERALES EL pensamiente cristiano del siglo xv, como el del si- glo Xam, sigue siendo la dnica fuente de inspiracién del arte francés, El arte de la Edad Media parece completa- mente apartado de todas las viisitudes politicas, indife- tente a las derrotas y a las victorias: no conoce mis acontecimientos que las especulaciones de los tedlogos yy los suetios de los misticos. Es maravilloso ver con ‘cuinta fidelided refleja arte Tos aspectos sucesivos del cristianismo, Es un mar que no tiene sino el color del cielo, a veces luminoso y a veces sombrio. Por e30 el arte sereno del siglo xii tiene por sucesor el arte apa- sionado y doloroso de los siglos xiv y xv. Bfectivamen- te, a los antiguos tedlogos, hombres graves, nutridos de Acetrina, les han sucedido los poetas que tienen el don Ge las ligrimas, los inspirados que dominan el core zn de las multituees, y los discipulos de San Francisco de Asis, Los artistas’ lefan sus libros y asistian a sus sermonts? Es posible; pero, desde el siglo xv, el cris tianismo franeiscano se present a ellos bajo un aspecto todavia mis propio para impresionarlos, El arte italiano ‘en primer lugar, completamente penetzado del espiritu Ge los discfpules de San Francisco, y luego el teatro religioso, en el que se vuelve a hollar la misma inspicae cién, pusieron bajo los ojos de los pintores y de los escuitores las escenas mis trégicas, el sufrimiento, el do- Tory la muerte. Ast nacié ura nucva iconografia, as% WINES DE LA EDAD MEDIA LA INFLUENCIA DEL ARTE ITALIANO El arte francés del siglo xv debe muchos rasgos pintorescos y patéticos al arte italiano. Pero los italianos hho inventaron tales rasgos; los tomaron de un libro Célebre entonces: as Meditaciones sobre la vida de Jesucristo atribuidas a San Buenaventura, pero que fue- son escritas por un franciscano desconocido del siglo xz Tas Meditaciones sobre la vida de Jesueristo difieren profundamente de todo lo que et Evangelio habia inspi- ado hasta entonces en el Occidente cristiano. Los otros libros se dirigian al pensamiento, éste habla al corazén. Nosotros hallames todavia en él mas escoléstica de la ‘que quisiéramos: pero no olvidemos que las ms exten- fis disertaciones ascéticas contenidas en él fueron afia- didas mis tarde, en los siglos xtv y xv. TE] autor escribe su libro para una mujer, una religiosa de Santa Clara, y sabe muy bien que ells no le pide otra cosa que el ser emocionada. Le presenta, pues, una serie de cuadros Tenos de colorido sobre la vida de Jesis, en los que 12 imaginacién suple a cada inslante a lz verdad histérica, Frecuentemente se cree leer un evangelio apécrifo. El autor de las Meditaciones sabe cosas que todo el mundo ignora. Sabe, por ejemplo, que el pequefio San Juan Bautista amaba de tal manera a la Virgen que no querfa descender de sus brazos ni un momento, Sabin gue ceuando Jessy sus padres saicron de Egipto para volver a Nazareth, los hombies probos del pais los acompaiia- ton hasta las puertas de la ciudad “y uno de ellos, que era tico, Iamé al Nino para darle algunos denarios, y el Nifo, por amor a la pobreza, tendié su mano y dié las aracias” El autor se complace en pequetios detalles minucio- sos que pueden interesar 2 una mujer; habla de las ‘cosas de Ta casa; Tega hasta la puerilidad. Se pregunta ‘qué clase de alimento podrian servie los angeles a Jesu- cristo después de los cuarenta dias de ayuno en el de- sierto, y su imaginacién le contesta: “Los dngeles fueron CARACTERES GENERALES sr aver a la Virgen, y recibieron de ella un poco del guiso ‘que habia preparado para José. ‘También les dié pan, tun mantel y todo lo nécesario. Es probable que también haya enviado a su hijo algiin pescado, si es que lo pudo conseguir. De vuelta con el Seftor, los éngeles dispusie- ron las cosas sobre el suelo y bendijeron solemnemente la comida.” Pero no todo est escrito en este tono, En las excenas de la Pasién se destacan algunos trazos patéticos que corresponden a un gran artist, Se trata entonces de un verdadero artista, estrecha- mente emparentado con la imaginacién de los pintores| sieneses, que muy pronto iban a cubtir de frescos los rmuos de las iglesias toscanas. San Francisco de Asis era tun poeta, y el autor de las Meditaciones, un pintor: profundamente artistas los dos y verdaderositalianos. Al Teer las Meditaciones, se piensa en los frescos que deco- aban, ya en esa época, los claustros luminosos de esos conventos que cl autor menciona de pasacla, y donde sin duda habit6: Colle, PoggiBonzi. ‘Que e1a un artista lo demuestra el hecho de que frecucntemente se inspitaba en obras de arte, Los eu ‘dros bizantinos parecen haberle sugerido algunos rasgos de sus descripciones, pero debe mucho mis a su viva imaginacidn y a su sensibilidad delicada. 1 es quien hha inspitado a los artistas italianos esos felices retoques que tanto contribuyeron a transformar la antigua iconc- grafia, Vamos a revisarlos brevemente. ‘Al refer la escena de la Anunciacién, el autor de las Meditaciones es el primero que hace arrodillarse al angel ante la Virgen. De rodillas, Gabriel transmite el mensaje y escucha Ins palabras de Marfa, Pero también Ja Virgen se pone de rodillas para responder al éngel: "Se arrodilla, lena de profundz devocién, une sus ma- nos sobre el pecho y dice: ‘He aqui ala sicwa del efior’ " Por eso Giotto, en el fresco de la Arena de Pa- Gun, nos muestra arrodillados, no sélo al Angel, sino también a la Vingen. Los pintores italianos del sigho xxv siguieron muchas veces su ejemplo El autor de las Meditaciones también fué el primero88 FINES DE LA EDAD MEDIA en representarse a la Virgen de la Natividad de un modo diferente. Hasta entonces, siempre se la representaba tendida en un echo, El la ve de rodillas ante su hijo: “Mientras tanto —dice—, la Madre adora a su hijo, de rodillas; luego da gracias & Dios, dicienda: “Te doy gra- cias, Sefior, Padre santo, por haberme dado a tu hijo. Te adoro Dios eterno, ¥ adoro a tu hijo, que también eel mio” José adora a su vez al Nino, y los angeles del cielo vienen también a arrodillarse ante el recién naci- 0." Todos estos rasgos se hallan nego en los pintores italianos. Desde muy temprano, como hemos visto, 1€- presentan a la Virgen arrodillada ante su hijo. Antes Gue los pintores franceses y flamencos, hicieron bajar os angeles del cielo a la tierra, y los pusicron de rodillas al pie del recién nacido: puede vérseles ya en el euadro de Bemardo Dadai, del Museo de Berlin. En la escena de In Adoracién de los Reyes, tan sim- ple y grave hasta entonces, el autor de las Meditaciones hhace entrar lo pintoresco y abre la puerta a la ternura. Supone que los Reyes Magos besaron los pies del Nio. La pagina merece citarse: "Los tres reyes legazon enton- ces, acompafados de una gran multitud y de un cortejo de honor, y se detuvieron ante la eabaia en que habia nacido el Serior. Nuestra Senora oy6 el tumulto que se acereaba y tomd al Niso en sus braz0s, Los reyes entra: ron en ja casita, doblaron la rodilla y adoraron al Nino... Luego le oftecieron oro, incienso y_ mitra; s2- ‘carom sus tesor0s y se los presentaron; extenclieron ante 1ssus telas y tapices preciosos. Finalmente, besaron los pies del Nifio llenos de respeto y devocién, ;Quién sabe i el sabio Nilo, para fortalecerlos en su amor, no les iS tambien su mano a besar?” Tal es el origen de Ia rmueva iconografia de la Adoracién de los Reyes adoptada por los pintores italianos desde el siglo x. Las escenas de la Pasién, tan conmovedoras ya en tos bizantinos, se eniquecieron, en el autor de las Medi- taciones, con nuevos rasgos patéticos. Jesis con la cruz 4 cuestas aparece rodeado por la muchedumbie, que le impide hablar con su madre. “Mirad bien —nos dice— ‘CARACTERES CENERALES 8 ‘como avanza curvado bajo la cruz, con la respiracién jadeante... Su madre no puede aproximdusele ni verlo 2 causa de la multitud que le rodea, La Virgen tomé fentonces, acompaiiada por Juan y sus compafieros, un amino ids corto, a fin de adclantarse al tomulto y poder aproximarse a Jesis... Le encuentra afuera de fis puertas de la ciudad, en una cnerucijada, Cuando pudo verlo, cargado con el madero enorme que no habia percibido hasta entonces, quedé mucrta de engustia y ho pudo decir una palabra, Su hijo tampoco pudo a. Blarle, abrumado pot los que le conductan al Calvatio.” Puede ieconocerse aqui la Subida al Calvario de los pine tores sieneses, Simone di Martino y Pietro Lorenzetti se inspiraron en este texto, Representaron a Jesis llevanda el madero en medio de la machedumbse, y como en el texto de las Meditaciones, la Virgen se encuentra con Jess a las puertas de Jerusalén; San Juan y las Santas mujeres Ia acompafian, ’AL pie de la cruz, los bizantinos nos mostraron a la Vingen sostenida por las Santas Mujeres, pero sobrepo: nnigndose a su.dolor, y todavia de pig; el autor de las ‘Meditaciones la describe cayendo en brazos de la Mag- dalena... Tie agui e6mo se ha formado la nueva feonografia italiana: la sensibilidad franciscana y el patetismo orien false combinaron en ella; los artistas del treeento le afia- dieron su ingenuo amor a la vida. Desde que aparecieron en Francia, estos temas tan ricos comenzaron a ejercer su influencia y reemplazaron ‘poco a poco a los antiguas. INFLUENCIA DEL TEATRO RELIGIOSO Bil teatro religioso de los siglos xxv y xv, que también, se inspiraba frecuentemente en las Meditaciones, tuvo tuna profunda influencia sobre el arte. Indiquemos sols- mente cémo modificé el traje de los personsies. "Al estudiar las miniatucas del siglo x1v, uno queda sorprendido cuando hacia 1380, el traje de los angeles se0 FINES DE LA EDAD MEDIA ‘modified de sibito. No llevan ya esa larga ténica blanca el siglo xi, esa bella tinica cadente que no pertenece a ningtn pais ni a época alguna, pero que patece el traje mismo de la vida eterna. Desaparecen estas graves vesti duras bajo las pesadas dalméticas de colores resplande- cientes, sujetas con un broche de orfebrerfa; un delgado nimbo de oro cite a veces sus rubios cabellos. Parecen, jvenes acélitos sirviendo una misa sin fin, ;Quién no conace los angeles miisicas de van Eyck, es0s clérigos adolescentes que dan un concierto en el cielo? Ast apa- recen los angeles en los manuscritos del duque de Berry, cincuenta aiios entes del retablo de Gante, Y es que ast aparecen Tos Angeles en los Misterios del siglo xiv. Pus- do dar un cjemplo del siglo xv, ya que no del xtv, En las Horas de Esteban Chevalier, Fouguct tuvo, como todo el mundo sabe, la dichosa idea de representar un teatro, El martirio de Santa Apolonia, tal como Fouquet Jo concibié, es un Misterio que se representa ante nues- tz0s propios ojos. El espectador se siente trasladado a Tours, en un dia de fiesta: se han levantado tablados en Jos que aparecen el cielo, la tira y el infierno; especta- dores, misicos, diablos, tirana y bufén estén cada uno gn sti puesto.’ En tanto que los verdugos torturan a Santa Apolonia, los Angeles, sentados en el cielo, con- templan la escena desde lejos. Estos angeles son, hay ‘que confesarlo, demasiado pequefos, pero hay und que puede distinguirse perfectamente: el que tiene justa- mente el aspecta y el tije de un nino de coro, Puede tenerse por cierto que tal era el traje angelical cen los misterios del siglo xv. Y si era asi en el sic slo xv deberfa serlo, con mayor razén, en el x1v; por ‘que este traje eclesidstico data seguramente de una época cen que las representaciones dramaticas cran todavia, en parte, un asunto del cleto. El obispo y los canénigos, para dar mayor magnificencia a la fiesta, prestaban de ‘buena gina algunos de los mis bellos omamentos del tesoro: una capa pluvial o un broche adornado de pe- teria. Ast debié de nacer la idea de vestr alos dngeles como acblitos. CARACTERES GENERALES OL Nada se consideraba bastante bello, al tratarse de Dios mismo. Cémo iba a dar un pobre actor Ia idea del infinito podetio? No habia més que un medio de insu- flasle alguna majestad; y era el de acumular sobre su ca- ‘eza todos los emblemas de la humana soberanfa: coro- ras de uno, dos y tres cuerpos. Aparecian sentados en Jas gradas del Paraiso, ya con Ia corona cerrada de los cemperadores, ya tocados con la tiara de los papas. La tiara debié de ser mis frecuente atin que la corona, por- que, desde fines del reinado de Carlos V, vemos que los artistas representaban preferentemente a Dios bajo la figura de un papa. Hasta entonces, Ia imagen de Dios conservaba la simplicidad del siglo’ xin sentado sobre tuna sede sin respaldo, con Ja cabeza desnuda y vestide con una simple tiinica, bendecfa con la mano dexecha, El espectador se hallaba en presencia de un tipo ideal ‘que nada debia a la realidad, Todo cambia a fines del Siglo xiv, cuando los pintores se dedican a representar todo cuanto tienen ante los ojos. Ast nacié el Dios-papa o el Dios-emperador del siglo xv, grave figura de la que van Eyck nos ha dado el mds perfecto modelo. | Su Dios, deslumbrante de orfebreria, lleva a Ia vez Ia tiara franjeada de los papas, y el cetro de cristal y de oro de Jos emperadores. ‘Oteas particularidades en las vestiduras se explican igualmente por las modas del teatro. ‘Nada mis sorprendente para quien estudia los vitra- les de fines del siglo xv y principios del xvr que ver @ Jesucristo vestido, durante toda su vida terrenal, con una ‘tinica violeta, y después de su resurreccién, siempre en- ‘welto en un manto del rojo mas detonante, Esto sucede Geun extremo a otro de Francia. La sorpresa aumenta cuando, al hojear los manuscritos ilustrades, se encuen- fran los mismos modelos entre los miniaturistas. gC5mo explicarse tal correspondencia? No se puede ‘hablar, como en plena Edad Media, de formulas hieréticas im- ppuestas por el lero, Quedan por invocar las tradiciones fe los misteris, que Se representaban en todas las cfue Gades con los mismos tiajes ¥ los mismos decoradas. En2 FINES DE LA EDAD MEDIA ta Biblioteca Nacional de Paris hay un precioso manus- tito que contiene el texto de un misterio, representado en el siglo xv en Valenciennes. Este manuscrito fué ilustrado por el pintor Hubert Caillaux que, como prue- ban los documentos, habia hecho los decorados y vigi- lado la escenificacién del drama. Los episodios de la Vida de Jesucristo que decoran el libro no omiten, cicrta- mente, algunas fantasias, sin embargo, en més’ de un caso nos dan una idea bastante exacts de la represen- tacién, Por lo tanto, es muy de notar el hecho de que ‘en las miniatures de Caillaux, Jesis lleva la timica vio- eta durante su vida humana y el manto rojo después de su resurreccién. ‘Desde fines del siglo x1v, una particularidad curio- sa caracteriza la Transfiguracién, Jesiis aparece, como quiere el Evangelio, vestido de blanco; pero, para expre- sar que resplandece con luz sobrenatural, nuestios artis tas pintan frecuentemente el rostro de Jess con un color amarillo dorado. Este ingenuo detalle se encucn- tra, con mucha regolatidad, en los vitrales de los si- alos xv y xvt. Aqui hay todavia un recuerdo de los mis- terios, Efectivamente, en el teatro, y para dat esa im- presién de luz resplandeciente, el actor que tena a su cargo el papel de Jesucristo en la escena de la Transfigu- racidn llevaba el iostto pintado de amarillo dorado. Al- ‘gunas precisas indicaciones no nos permiten dudar acer a de esto. Pocemos leer en la Pasion de Gréban: “Aqui los vestidos de Jesis deben ser blancos y su faz resplan- eciente como el oro.” ‘Texto que puede no parecet muy significativo, pero que aclara una acotacién de la asin de Joan Michel: “Aqui entra Jestis en la montaiia para vestrse con una tiinia, 1o més blanca que sea posie bile, y la faz y las manas de oro bruno. ‘De la misma manera, he podido explicarme muchas tradiciones andlogas que’de oto modo seguirian siendo cenigmiticas. No hay nadie que no haya notado el hecho de que a partir del siglo xv la Virgen tiene siempre her ‘mosos cabcllos rubios, extendidos sobre un manto azul; las miniaturas y los vitzales franceses nos oftecen mil (CARACTERES GENERALES % jemplos de este modelo. EI limpido azul de Ia tiinica Yel oro de los cabellos forman en los vitrales una armo- hla encantadora, Estes colores celestes convienen a la juventud de la Virgen, Pero cuando pasan Tos afos y las pruebas dolorosas, cambia su traje: el azul de su manto parece casi negro, y sus cabellos desaparecen bajo unt specie de cofia que recubre una vuelta del manto, De pie baja la cruz, Ia Virgen parece una vinda 0 una reli- giosa. Semejante atavfo es una obra maestra de disere- idm: Fug hallado ef dia en que fué necesario mostrar @ fa Virgen viva y actuante frente a los espectadores del teatio.-. ; ‘Muchas otias singularidades tienen la misma explica, idn. Los extraordinarios atavios con que los artistas del siglo xv revisten a los profetas som trajes teatrales. Jere- tnias y Ezequiel, que durante el siglo xtv no Tevaban més aque una simple tunica y el pequetio gorra de Tos judics, sparecen tocados can altos sombreros de bordes levanta- dos, de los que penden hilos de petlas; Hevan vicas pie les, cinturones de orfebreria y bolsas adomadas. Un stil fan extagmne, gue so ccna, gn prt; i Teyes de Tn moda, no ha podido ser imaginada mas que pha um solemne desfle, para una “exhibicién”. Se nota El deseo de sorprender In imaginacién y darle ampho Suelo, Estos ancianos magnificos debfan suscitar la idea ina misteriosa antigiiedad. Ge TBs ese aspect aprecen Jos Profetas en los may nnaseritos franceses, y- poco més tarde, en el Pozo de Moisés de Dijon. Parece cierto que el Pozo de Moisés 3 ln traduccién en piedra de un Misterio. Efectiva- mente, @ fines de la dad Media se acostumbraba re- presentar una pieza extraiia Tamada el Juicio de Jess En ella se veia a Ja Virgen pleiteando la causa de so Hijo tnte los jueces de la Ley escrita, que eran los Profetas. La Virgen espersba arrancarles una sentencia favorable; pero Tos jueces pronnciaban versiculos inexorables to- fnados de sus Iibros. Uno tras otro respondian que, para falvar a los hombres, Jesucristo debfa morir. Zacarias Bevin: Appenderunt mercedem meam triginta argenteor,o FINES DE LA EDAD MEDIA David decia: Foderunt manus meas et pedes meos, mu- erarunt ossa; Moisés deca: Immolabit agnurn multitu- do filiorum Israel ed vesperam, etc. Y se da el caso de ue estos textos son precisamente los que nos presentan en sus filacterias los profetas de Dijén. En el grupo de seis profetas, que tinicamente se ve reunido en este mis- terio, y en la concordancia de los seis textos, hay una verosimilitud que se acerca mucho a la certeza. Una vez admitido este resultado, la obra de Claus Sluter se nos aparece bajo un nuevo aspecto, y se comprende mejor en adelante la fisonomia grave, triste 0 implacable de estos profetas que son verdaderos jueces. Se hace evidente, al mismo tiempo, que sus trajes son Tos que Hievaban en l mistesi. _, A brincipios del siglo xv, los profetas exhiben en los vitrales de Auch una magnificencia real que hace penser en el Iujo, casi fabuloso, del célebre Misterio de’ Bour- 488. Los profetas se presentaban bajo el mismo aspecto «en Italia, sein lo procban los frescos de Perugino en el Cambio de Perusa, asi como los grabades atribuidos Baccio Baldini. Por eso la sublime simplicidad de los paiios, en que se envuelven los profetas, de Miguel An. gel en la Capilla Sixtina, sorprendia al papa, que, de ‘buena gana, hubiera quetido ver por alli un poquito ée oro, Es sabida que Miguel Angel le respondié: *San- to Padre, los Profetas eran hombres sencillos, que se preacupaban poco de los bienes de este mundo, ..” Mucho se ha escrito acerca de los Misterios; se ha disertado extensamente sobre el arte de los poctas dia- mibticos, sobre su estilo y su versficacidn, cosas éstas de ppoca importancia, Todo se ha dicho acerea de los miste ios, salvo To eseneial. Porque si alguna atencién mere- cen, no es en modo alguno a causa de sus métitos litera: Hlos: pobre cosa son los dramas religiosos del siglo xv francés, ;Pero cémo juzgatlos con severidad cuando se piensa que fueron motivo de inspiracién para los mas grandes pintores?: {Nada vale el haber ensefado a Roger van der Weyilen, a Fonguet y a Memling, a componer Lo parerico % los grupos y las actitudles, y haberles impuesto los trajes| yy hasta el colorido de los mismos? Esto viene a seftalar nuevamente que para el teatro medieval lo importante era, ante todo, la vivacidad de Ios cuadros, En esto reside, de hecho, todo el arte de los aisterios. Y tal fué, sin dada alguna, el parecer del pi- Blico en el siglo xv, porque parece’ imposible que los patlamentos metafisicas que se desarvollaban entre Justi- tia y Misericordia, 0 el extenso sermén de San Juan’ Bautista, fueran escuchados con gran atencién. Pero el ver a Jestis en persona, tenerlo delante de los ojos vivo, muerto y resucitado, conmovia a la multitud hasta las Vgrimas. Tos eruditos se han hecho mil preguntas acerea de Ja escenificacién de los misterios, como si fuera on problema dificil de resolver. Sélo hace falta contemplar, Tos cuadros, los vitrales, las miniaturas y los retablos nos ofrecen sin cesar Ia imagen de To que se veia en cl tea- tro. Ciertas obras de arte son todavia més sorprenden- tes, porque la accidn es en ellas simultimea, tal como en Jos misterios. Los cuadzas de Memling, consagrados a la Pasién ya la Vida de la Virgen —en los que pueden verse diez escenas diferentes que se desarrollan sobre un mismo fondo de paisaje y en donde los actores del dra- ma se tuansportan ingenuamente de una casa a_ otra nos dan la mas exacta iden de una representacién dra- mitica. 2. EXPRESION DE SENTIMIENTOS NUEVOS: LO PATETICO Cuando se han pasado largos afios contemplando Jas figuras, verdaderamente santas, que adoman Tas catedra- les francesas del sigho xam, se'experimenta una extrafia sorpresa al pasar de pronto al arte del siglo xv. Llega ‘uno a preguntarse silos artistas interpretan una’ misma, religion, Durante el silo aan se reflejan en el arte todos Tos aspectos luminosos del crstianismo: la bondad, 12 Gulaura y el amor. Todos los rostros parecen esclareci-96 FINES DB LA EDAD MEDIA dos por el resplandor del Cristo, adosado a Ta portada principal. Es raro que el arte consienta en representar el Golor y la muerte; 0 silos representa, es s6lo para reves- tirlos de una incomparable poesfa, En Nuestra Senora de Paris, San Esteban, moribundo bajo los golpes de sus verdugos, parece uma representacién de la inocenein y de Ia caridad; acostada sobre el lienzo que sostienen dos Angeles, la Virgen muerta parece dormir con el més dul- ce suelo, La misma Pasién de Jesucristo no suscita ningén sentimiento doloroso. En el jube de Bourges la ruz que leva, al subir al Calvario, es una cruz trivnfal ornada de piedras preciosas. La Pasién entera de Bou ges alcanza Ia serenidad del arte griego: ereerfa no ha- arse ante las mutiladas metopas de un templo helénico. ‘Nunea interpreté mejor el arte que en el siglo xi Ja esencia del eristianismo; ningiin doctor ha dicho con mayor claridad que los escultores de Bourges, de Chat. ites, de Paris, de Amiens y de Reims, qne el secreto del Evangelio y su tltima palabra era la'caridad y el amor. ‘Durante el siglo xv hacia ya tiempo que ese reflejo celeste estaba extinguido, La mayor parte de las obras ‘que se conservan de esn época son trégicas y sombrias; el arte sélo nos oftece la imagen del dolor y de Ia muerte. Jess ha dejado de enseftar, y no hace mis que suf tal vez nos ofrece sus llagas y su sangre como Ta suprema ensefianza, Lo que vamos # encontrar en adelante ¢s el ‘cuerpo de Jesis, desnudo, coronada de espinas: lo ¥yos ornamentales son los instrumentos de su Pasién; el tema esencial, el cadaver tendido sobre las rodillas de Ta Virgen; en’ alguna ascura capilla percibimos dos se- pltareros que entiercan a Jesis, mientras dos mujeres Contienen a duras penas sus Iigtimas, Parece que en lo sucesivo la palabra misteriosa, Ta palabra que contiene el secreto cel cristianismo, no es ya 'gmar”, sino “sufi”. El fema favorito de la época que vamos a estudiar ahora es, como puede comprenderse, Ia Pasién, La Alta Edad Media apenas represent otra imagen de Cristo aque la triunfante; el siglo xu encontré sa obra maestra Lo PaTETIcO ” cen Ia imagen del Cristo de Ia ensefanza, el siglo xv no quiso ver en su Dios més que al hombre doliente. El cristianismo aparece desde entonees bajo su aspecto pa- tético, Ciertamente, la Pasién no ha dejado de ser nun- ca el centro del ctistianismo: pero antiguamente la muerte de Jestis era un dogina ditigido a la inteligencia, mientras que ahora se trata de una imagen conmovedora que habla al corazén. JESUS SENTADO EN EL CALVARIO Pero la obra mis original de los artistas franceses del siglo xv no es el Crucificado, Supieron crear una nueva figura que pertenece a ellos exclusivamente, y que es el resumen doloroso de toda la Pasién, Jesis, desnudo, extenuado, aparece sentado sobre una ppequetia prominencia; sus pies y sus manos esti Tigadas con cuerdas; la corona de espinas desgarra su frente, y Ia sangre que ain fe queds, dicue entamente, Paredes perar, y una profunda tristeza llena sus ojos, que apenas pueden seguir abiertos. cena ‘Quien no ha encontrado, al recorrer Francia, esta trigica imagen? Pero el sentida de las cbras del pasado esti tan completamente abolido en los pueblos france- ses, que nunca he podido ver esta figura designada con su nombre verdadero, En todas partes se le llama Ecce homo, y a veces una inscripelfn acredila el error. Por- que el error es manifiesto. Sin ser muy frecuente, la escena del Eece homo se encuentra més de una vez en cl arte de fines de Ta Edad Media, Tin ella la ima- gen de Cristo ha sido concehida de modo muy difezen: fez se enirega al pueblo de pie, vestide con la plirpura bburlesea, y en algunos casos leva en la mano el celza de cafla. No es asi la figura de que hablamos, ésta repre: senta a Jesucrsto sentado, despojado de su manto y con Jas manos atadas. Se trate, pues, de otro momento de Ia Pasién. De cusi? ina peculiaridad me advirtié, desde luego, que la escena no podta haberse deserliedo en el prefora, A8 PINUS DE LA EDAD MEDIA los pies del Cristo sentado en Salives (Casta Azul), en Veniay (Yonne) y en Saint-Pourcain (Alier), se’ ad- Vierte una calavera. Ahora bien, en el lengunje det frie religioso, la calavera designa al monte Calvario; presentimos entonecs que el artista no ha querido re: Pesentar cl principio, sina cl final de la Pasion, ¥ Pfectivamente, un bajorclieve de Guerbigny (Somme) fnos demuestra que Jess se halla sentado precisamente sobre uma roca del Calvario, porque detris de él se Te- vania la eruz; y 2 su lado aparece Ta timica que le ban {guitado, Tos dados estén encima de ella. Una vez obte- fda esta certidumbze, podemos hallar fécilmente otras pruebas. Un bajorvelieve de San Uzbano (Troyes) re- presenta los episodios del Calvario: antes de la Cruck Ein, Jess aparece sentado, con las manos atndas, co- ronado de espinas y despojado de la tinica, Un vitral de Maizibres (Aube) nos muestra, entre la cruz a cucstas y la Cracifisién, wna escenn semejante, .- ‘Gualquiera que haya sido el origen de esta figura, ahora se comprende toda su significacién. Jesés ha sido ya abofeteado, coronado de espinas, escupido y flagela- Bo; ha recomido su camino con Ia cruz a cucstas; los Nerduges le han arrebatado brutalmente la tinica,’ que se habia convertido en su propia came, pues se habla pegndo a todas las llagas. Finalmente, se sienta, agota- Go, y no Je queda ya mas que morir. Como una burla Suprema, le han atado los pies y las manos, para que no pueda fugarse. Y Jess espera cl momento final, con la fabeza reclinada sobre el hombro y las manos cruzadas Sobre el pecko. Este Cristo sentado resume toda la Ps sion; tal como esti, ha agotado la violencia, la ignor nia, a bestialidad del hombre. .. ‘Referir Ia agonia de un Dios, mostrar un Dios agota- do, mattitizado y cubierto de un sudor sanguinolento: ‘ante tal empresa retrocedieron los gricgos del siglo v. Su concepeian heroiea de la vida hacia que simpatizaran poco con cl dolor. El sufrimiento, que destruye el equi- brio del cuerpo y del alma, les parecia seril: sc trata de tun desorden que el arte no debe eternizar, Solamente la Lo panerico ” fuerza, Ia belleza y Ja serenidad deben ser propucstas a Ja contemplacién de los hombres: asi la obra de arte se hace bienhechora, asi puede ofrecer a la ciudad el mode- Jo de perfeccién a que debe aspirar, Este pucblo de dioses y de héroes de mérmol patece decir al joven es- pectador: “Sé focte y domina in vida, como hemot echo mosotios.” Esta es la leecién que nos da y que dic sin cese Tn Antigiedad, Gran leccon, ciertamente, ‘que ha hecho vacilar todas las almas, a pattir del Ret imiento. Aunque Miguel Angel se esforzd en ser eris- tiano, fu subyugado por el herofsmo antigua. Su Cristo ae Ia Minerva, hermoso como un atleta, Heva la cruz cual un triunfado, no hay ninguna huella de sufs- miento sobre su rostro impasible, Como un griego, Miguel Angel desprecia el dolor y nos ensefia a des preciailo. Siguiendo su ejemplo, los franceses comen- zaron, hacia 1540, a sentir vergiicnza de expresar cl suftimiento. El Cristo en la Colunna de San Nicolis de Troyes parece un héroe a quien no puede aleanzar el ultraje de los esclavos, BEI artista que To ha esculpido, no sblo imité los procedimientos de Miguel Angel, sino ue participa de su espiritu, Porque el hecho que Tena de dramatismo 1a historia ‘del arte del Renacimicnto, tanto en Francia como en Europa entera, es la historia de nlc de dos siepios, de dos coneepiones del 2Qué era, pues, To que querian decit los antiguos maestros gétieos? Querlan decir que el dolor existe y gue de nada sirve negarlo cuando tno se da cuenta que std mezclado con la trama dc las cosas. En el fondo, tenian razén, Una religiOn, un arte donde el dolor no tenga su pucsto, son incapeces de expresar toda la natu- rleza humana, La misma Grecia, cansada de sus bellas leyendas, ya incapaces de consolar a nadie, se puso'a Moar con las murs sie Ia muerte de Adonis. Es neceserio que fas ligrimas, por largo tiempo content fallen ung slida, Sie ‘Guardémonos muy bien de calomniar a nuestros at- tistas, Hace tun momento pareciamos dispuestos a acep-109 FINES DE LA EDAD MEDIA tar que expresando el dolor, habfan querido glavficarlo Y enverarnos que “suftt, cso palabra dita del Evan- gelio; pero no faé tal su pensamiento, Lo que ellos quisieron glorificar, en el fondo, no ¢s el suftimiento, sino el amor, porque Io que, en fin de cuentas, nos mauestran es el sufrimiento de un Dios que muere por nosotros. El sufrimiento no tiene sentido, pues, més ‘gue evanda es accptado con amor, cuando sc transfi- gura en amor; “amar” sigue siendo en el siglo xv, como Yo fué en el xan, la suprema ensefianza del arte cristiano. LA PASION DE LA VIRGEN Los artistas no han representado solamente la Pasion de Jess. También aparece, como tema de sus obras, Ta Pasion de Ja Virgen. La Pasién de Jesis ha tezminado, peto no asi la desu madre. Es ella quien va a convertir se en el personaje principal de las escenas sucesivas. La idea de una Pasién de la Virgen paralela a Ta de Jesucris- to cs una idea favorita para los misticos que no separa nunea en su meditacién a ta madre del hijo. Segin ellos, en el misteria de la Pasion, Jests y Maria no sélo estén unidos, sino que ambos forman un solo ser. La Virgen se aparcee a Santa Brigida y le dice: “Los dolo- res de Jesds eran mfos, porque su corazén era mi. cora: zon.” Ala sola idea dé que su hijo tenia que mori, sus fentrafias se desgarran, E] hombre —repiten los mist cos— no tiene el corazén lo suficientemente vasto para sentir la inmensidad de ese dolor. Gerson se quejt dé no tener ligrimas suficientes. "Quién me diera —exclama Suso— antes H4grimas como palabras escribo al contar ios suftimientos de Nuestra Sefioral” Por tal motivo, ast como antes se decia Christi Passio, se comienza a decir, desde el siglo xiv, Marie Compassio: Esta Compasion dc la Virgen es el eco que la Pasién tiene en sa echo... re ce figura de la maze con el cadaver de au hijo en las rodills, resume toda Ta Pasin de la Vingen entre los artistas franceses de los sighos xv y xvt, Hemos expuesto Lo PaTETICO 101 ya el otigen de esta escena conmovedora que ya aparece en los manuscritos iluminados, que se remontan has- ta 1380. Las Piedades (ast se designaba desde entonces en Francia al grupo de la madre y el hija) parecen haber sido pintadas antes de que las trabajasen los escultores. Desde fines del siglo xrv las grandes lineas del grupo ‘scultérico quedaron fijadas para siempre, Apenas han variado desde entonees. La Virgen, envuelta en un gran manto sombrio, esti sentada al pie de la cruz, El eadiver aparece tendido sobze sus rodillas, las piernas ‘estén rigidas; el brazo derecho pende incite y toza la tierra con la punta de los dedos. Con una mano, la Vir- gen sostiene la cabeza de su hijo; con la otra, lo oprime contra su pecho. .. iCuintas veces encontramos, en Ia penumbra de una iglesia pucblerina, este grupo de inexpresable desolaciéat La obraes, a veces, admirable, pero mis frecuentemente torpe y muda,” Mas munca nos deja indiferentes. Iguales en aparieneia, estas Picdades nos revelan, cuando Jas observamos, delieadisimos matices de Ia ternura y el dolor. El lector familiarizado con los misticos medie- vales ‘encuentra en ellas todas sus maneras de sentir. He agui un ejemplo. Ciertos manuscritos nos mues- tran a la Virgen con el cuerpo ée st hijo sobre las rodi- Jlas; pero, por una singularidad que al pronto parece inexplicable, el euerpo de fests es apenas mayor que el de mn nif, y cabe enteramente en el regazo maternal. Falta de habilidad? En modo alguno; porque un ocd més lejos, el artista ha dado al cadiver de Cristo sus verdaderas dimensiones. ;Oué es, pues, lo que ha ‘querido decir? Ha querido expresar, a su manera, an sen- {imiento may caro a los misticos: la Virgen, al tener a su hijo en las radillas, debié de imaginaise que se habfa vwelto nifio, “La Virgen ereyé —dice con otras palabras Bernardino de Siens— que hablan vuelto los dfas de Be- lens se figuré que Jesis estaba adormecido, y lo acuné ¢n su regazo; y el sudario en que To envuelve Te recuerda los pafiales.”102 FINES DE LA EDAD MEDIA A veces (sobre todo, en las Piedades esculpidas), la Virgen, con la cabeza inclinada sobre el rostzo de’ su hijo, lo contempla con avidez. doloresa. {Qué es lo que ‘mira? Los misticos van a decienoslo. “Esté miranda dice Santa Brigida— sus ojos Henos de sangre, su bar- ba aglutinada y dor como una cuerda.” “std mizando dice Ludolfo el Cartujo— las espinas que se han enca- jado en su cabeza, Ja saliva y la sangre que destionran su rostro, y no pucde hartarse de este especticulo,” Sin embargo, no profiere un grito ni una palabra. Tal ¢s la Piedad de Bayel, en Champafia, verdadera obra reestra de emocién contenida. Otras veees la Virgen, sin contemplar a su hijo, Te prime con todas sus fuereas sobre el pecho, y pone en su actitud todo lo que le queda de vida: se ditia que quiere defenderlo. Ast se nos ofrece Ia agresiva Piedad champaiesa de Mussy. Evidentemente, el artista ha querido representar el momento en que José de Atima- tea viene a suplicar ¢ la Virgen que Ie pormita sepultar cl cadaver de Jesis. Le recuerda llorando que la hora ha llegado, y trata ya de tomar cl cuerpo en sus brazos, pero cla no quicre separarse de su hijo ni dejar que se To quiten, Se trata de un episodio extensamente desarro- Rado en toda la literatura piadosa del siglo xv. Pero he aqui una Piedad con un caticter del todo diferente. En Autréche (Turena), Ia Virgen, con los jos bajos, junta sus manos en plegarias su dolor esti en- vuelto en un decoro y un pudor admirables. Agut Ia belleza del pensamiento artistico lege casi a lo sublime: Ja Virgen, segin la idea de San Buenaventura, oftece al mundo el ejemplo del sacrificio, Las Piedades de Bayel y de Mussy conmueven la sensibilidad hasta to més pro- fundo; la de Autréche habla a las més clevadas partes dcl alma, Con penetrante dulzara, nos manifiesta Ia idea clave del eristianismo: el olvido de s{ mismo. Por ‘mi parte, tengo a esta Piedad como una de las mis bellas inspiraciones del arte cristiano. Hasta cuando las Piedades se asemejan mucho unas 4 ottas, hay en ellas ligeras diferencias en Tas que se ex Lo varevico 1s resa el sentimicnto personal del artista, A veces, os et tadaver de Jesis lo que’ ha estudiado con mayor esmero: aqui aparece rigid all, pene a Tos dos extremes, “Ia- Go como un listen”, semejante a una envoltura vaca fe la que cl alma acaba de escapar. En algin e280, los tabellos, que ya no conservan Ia corona de espinas, sé guen el movimiento de la cabeza y exen en pesadas Grenchas. Los hallazgos de un artista bien dotado, eran copiados por un taller. Cuando alguien se tome It mo- testi de estudiar todas las Piedades francesas, esos pe- qucios detalles, bien observados, nos permititin agrupar- las y tal vez nos sea dado conocer su origen particular. LOS SANTOS SEPULCROS En los primeros afios del siglo xy, y al parecer en la region dominada por In escuela borgofiona, surgen los Sorprendentes sepuleros compacstos con grandes figuras reunidas alrededor de un sarcbfngo. lista era precisamen- te ls época en que los misterios ponfan sin cesar, ante los ojos de los artistas la estena del entierzo de Jess. ‘Los Santos Sepuleros franceses parecen ser la repro- uecién exacta de un cuadro viviente. Los trajes que le van fos personajes, tan soxprendentes a veces: sombreros Ge borde levantado, mantos de picles para los ancianos y fnchos turbantes para las mujeres, son verdaderos trajes teattales. Hasta la manera de agrupar a les personajes procede, sin lugnr a dudas, de la escenificacién, ‘He aqui la manera en que aparecen generalmente los Santos Scpuleros de esta época, Hay, por regla general, sete personajes. Dos ancianas, colocades de pie on las dos extremidades del saredfago, evan el cadaver ten- dido sobze cl sudario; en cl centro, tal como conviene al personaje principal, la Virgen desfallece en brazos de San Jaamy a ln iaquieréa de fa Virgen una Santa Mujer esti de pie, junto a la cabeza de Jestis; a la izquicrda, tuna segunda Santa Mujer, acompafiada de la Magdalena, ppermanece cerca de los pics, La disposiciém que acubamox de escribir no es hasos FINES DE LA EDAD MEDIA Sinica que siguen los artistas. Hay otra que es casi tan frecuente como ésta, La Virgen, sostenida por San Juan, no se halla en el centro de In composieién, sino junto ala cabeza de Jess, mientras que las dos ‘Marfas y la Magdalena estén alineadas, las tres, cerea de los pies. Los dos ancianos, naturalmente, sostienen también los extremos del sudario. .. Esta disposicién es menos feliz que Ta precedente, ya que la Virgen no constituye el eentro de la escena. Finalmente, sucede a veces que la Magdalena no aparece junto a las pies del Redentor, junto a las dos ‘Marias, sino que esté sentada o arrodillada frente al sar- céfago. Esta particularidad se encuentra en Bessey-les- Citeaux (Costa de Oro), en Rosporden (Finisterre) y Solesmes (Sarthe). ‘Todos conocen Ia Magdalena de Solesmes, que es tina de las més piidicas imégencs del dolor que existen. Se trai evidentemente de Ta ilustra- cidn de un pasaje de San Mateo, en que se dice que Mavi de Magda esta sentada Gente al sepulero de Cristo. En todo caso, esta disposicién no parece haber encontrado en Frincia mucho favor. Por el contratio, constituye una tradicién constante, entre los flamencos y los alemanes, el represeatar a la Magdalena frente al sarcéfago; los ejemplos de esta prictica son may nume- 10305 en el arte norte. ‘Nada mis contrario al espfritu de este tema evangé- Tico que Ia agitacién. En esta estena debe reinar un silencio completo. Después del horror de la Pasién, las vociferaciones y los ultras de Ta muchedumbre, Jess reposa finalmente en Ia paz y en la penumbra, rodeado por aquellos que le aman. Los grands artistas franceses del siglo xv comprendieton esto profundamente. No concibieron Ia escena como un drama, sino como un pooma Tico. En ta] momento nada queda por decir ai por hacer; no hay més que contemplar, en silencio, ese cuerpo que desciende 2 la tumba. Los personajes, encerrados en sf mismos, parecen escuchar solamente a su corazén. Sélo estén reunidos por la fuerza de un pen- LA TERNURA HUMANA 105 samiento tinico, Hasta los poetas draméticos dan prueba de tacto; por mds verbosas que sean, saben callar en ‘este pasaje. En el teatzo, el entierro de fesis era una escena muda. Mientras més inméviles y recogidos aparecen los personajes, mas se acerca Ja obra a la perleccién. Si las figuras de los hombres pucieran ser suplidas por las femeninas, yo pondvia en primer lugar el Santo Sepelero de Chaowtce, en el Aube (1515). Ni una sola de las mujeres hace alli el menor gesto. No se ven mis que sostros dulcemente inclinados y miradas bajas, Nunca se ha expresado una emocién tan profunda con igual sencillez, Esta hermosa obra nos hace diffe y desagra- dable tode aquello que carece de sencillez 3, EXPRESION DE SENTIMIENTOS NUEVOS: LA TERNURA HUMANA LA VIRGEN ¥ EL NISO Desde fines del siglo sas, los astistas parecen no comprender ya las grandes ideas de antafio. En otros tiempos, la Virgen Hevaba al nifio con Ia gravedad sacer dotal del oficiante que sostiene el eillz. Ta Vizgen era el trono del Todopaderoso, “el trono de Salomén”, como decian los doctores. No’parcefa ni mujer ni madte, por- que estaba por encima de todos los suftimientos y de todas las alegrias de la vida. Eta simplemente la que Dios habia elegido, desde el comienzo de fos sigs, para revestir de came a'su Verbo. Era un puro pensamiento divino. En cuanto al Niio, rostro grave, majestuoso, con la dieséra levantads, era el maestro que ya comenza- baa mandar y a ensefat. ‘Tal es el grupo de la Virgen y el Nifio que aparece en la portada de Santa Ana, en Nuestra Seriora de Paris. Pero a fines del siglo xin descendemos del ciclo a la tier, Todos conocen la encantadora Virgen dorada de la catedtal de Amiens; pero To que poces conocen son las estatuas de marfil de la misma época. Algunas de ellas106 FINES DE LA EDAD MEDIA son una maravilla de gracia: Ia madre y el niio se con- templan, y una sonrisa vucla de uno a otra. Es imposi- ble expresar una comunién mis intima entre dos sexes; pafeee que no forman més que un, que todavia, no 28 han separado. Si este grupo es diving, se debe a la pro- fandidad de fa ternura... : Si quetemos remontiimos al origen de estos senti tmientos nuevos, nos encontramos otra vez con San Pran- cisco de Asis y sus diseipulos, Durante el siglo xm, el Evangelio aparece preferentemente como una idea; en cl siglo xm, los franeiscanos hacen entrar en él nueva- mente a la vida. En las Meditaciones sobre ta vida de Jesucristo hay un dulce calor de humanidad, ‘Todos los matices que expresan los artistas del siglo xiv se hallan ‘en este nucvo cvangclia apécrifo. El Nifio Jess ve llo- rar a su madre y se esfuerza en consolarla: “El Nitto, recostado sobre su pecho, Hevaba la manita a la boca y al rostro de la made, y asf pareeia rogarle que no Horara amis." Este es exaclamente cl gesto que hace el nifio en cl grupo de Juana de Evrous, En cuanto a la Virgen eviando, que consucla, que abraza y que amamanta al Nifio, hela aqui: “La madre juntaba sa rostro con el de su hijito, lo amamantaba y lo consolaba amorosamente, porque con frecuencia lloraba, como todos 1os nifios pe- ‘quefos, para mostrar la miseria de muestra humanidad.” Y todavia dice mis adclante: “La Virgen se arrodilaba para ponerlo en la cuna, porque sabia que el Niria era su salvador y su Dios. ;Peto con qué delicias maternales, le absazaba y le oprimia contra el pecho!.... jCudntas veces detenta sus miradas, con amorosa curiosidad, sobre su rostro, y sobre cada una de las partes de su euerpo sagrado, .. con qué alegria lo amamantabat Puede erccr- se que sentia al amamantarlo una dulzura desconocida a las demis mujeres.” Un libro semejante, difundido muy pronto por toda, Europa, gracias a In predicacién de los franciscanas, conmovié el alma de los ficles, A principios del si glo sary, In atmésfera que respiran Tos artistas no es Ja misma de antes: ve ha hecho aliora més tierna, NUEVO ASPEGTO DE LOS SANTOS 7 4, NUEVO ASPECTO DE LOS SANTOS BL culto a los santos esparce su encanto poético en todos los sigls de la Eidad Media, Sin embargo, podria ‘Seeiese que nanea han sido tan amados comno en los si glos av J vr, en vsperas del dia en que media eistian- Sad iba'a renegnr de sus zatignas amistades. La can tidad de obras de arte que les fueron dedicadas se acerca a lo prodigioso. En Champana, la més humilde iglesia de algea nos muestra todavia dos o tres estatuas de san- tos, dos o tres vitals legendaris, obias encantadoras Ge'Ls Edad. Media fencciente, Eo. mismo ocorre en todas las regiones de Francia. Aili donde las obras de aute han desaparecido, sc encventsan, por lo menos, Ios documentos que dan cucnts de ells Tn esa paca los santos sparecen en todas partes, Esculpidos en la puerta de las cludades, contemplan el lado enemigo y defienden la plaza: en cada una de las tore, de Amiens, San Miguel, San Pedco, San Cristé- bal, San Scbastign, Santa Bérbare, Santa’ Margarita. y San Nicolis se eiguian como otrés tantos centinels. Una estatoa de santo parecia tan itil para un castillo como und buena barbacana, El aturdido duque de Grleins hizo decorar Piemefonés con la imagen de los heroes gucrrezos, cosa que no le trajo, por cierto, gran- des beneficis. Ais pradente, cl dugue de Borb6n ador- 6 com la imagen de San Pedto, de Santa Ana y de Sam- ta Susina tres torres desu eastilo de Chantelle TEI burgués no tenia tore que defender, pero gpor ventura su casa de maders no tenia necesidad de pro- {eccidn? No habia, senso, necesidad de alejar de ela ol incendio, la peste, las enfermedades y Ia muerte? He aqui la razén de que ls fachaéns de Tas antiguas casas francesas tengnn, a veces, mis imagenes de santos que un retablo de altar. Una casa de Luynes nos muestra, al lado de la Virgen, a Santa Genoveva, patrona de la ciudad a San Cristébal, que nos libra de la mucite re pentina, y 2 Santiago, que munca alvida a aquellos que por amora él emprendieren la dilatada peregrinacién a108 FINES DE LA EDAD MEDIA su santuario, Estas casas maravillosas se hacen exda vex ‘mis Taras; la misma Rouen no tiene ya sino un corto mimero de ellas, Las que nos quedan testimonian Ia Confianza inquebrantable que tenfan las viejas generacio- nies en Ia bondad de los santos. En la Edad Media, las grandes cindades gétices: Paris, Rouen, Troyes, ostenta- ban el aspecto sorprendente de sus calles; no solamente cada cast mostraba al viandante su galeria de santos, sino también las enseftas que se balanceaban al viento, multiplicaban aiim mis los San Martin, los San Jorge y Jos San Eloy. La catedral misma, que se clevaba sobre todos los tejados, no levantaba al cielo tal némero de bienaventurados. ‘En las aldeas, no por menos numerosos, dejaban los santos de ser venerados con fervor, La imagen del pa- trono de la iglesia era considerada como un precioso falismain. En las provincins del centro de Francia el dia en que se festejaba el santo, sm estatua em yendida al mejor postor en cl attio dé la iglesia, El “Rey” de ta subasta se convertia por algunas horas en dueno de Ia imagen, la Hevaba a su casa, ¥ la dicha entraba con ella, En Ins’ procesiones, todos ‘se disputaban cl honor de ‘conducir la imagen, las rcliguias y el pendén del santo; fen las iglesias, centros de peregrinacién, las parroquias Hbraban, alrededor del palio, verdaderas batallas san- grientas: se crefa ver revivir el genio heroico y salvaje de los antiguos clanes, ‘En la vieja y ristica Francia, los santos estin asocia dos ala sazén de Tos vergeles: esto los hace aim més po- ddezosos sobre cl corazén de los hombres. Tin el Borbone ‘ado, al aprosimarse Ia floracibn, la estatua ecuestre de San Jorge cra paseada por 1os viftedos, y se lavaban con vino las patas de su caballo; recibfa también, en Anjou, 1 23 de abril, la peticion de que abriera las flores del cerezo. .« Sorprende ver c6mo se modifica el aspecto de los santos al principio del siglo xv. En el siglo xm, las Iaz- gas tinicas, los patios simples y nobles, los revestian de majestad y'les daban un cierto catdeter de eternidad. NUEVO ASPECTO DE LOS SANTOS 109 ‘Todo esto combia en el siglo xv. Tal parece que los santos, que por largo tiempo dominaron a Ia humanidad, ge aprosimaban a ella con benevolencia: apenas se les puede distinguit de los hombres. De pronto, adoptan la Froda de los reinades de Carlos Vl, de Luis XI y de Tis XII. F1 San Martin de Fouquet es wa joven exbs- Tero que vuelve de combatir contra los ingleses y que ba ayudado a su rey en Iz reconguista de Francia. ‘Pero el tharavilloso San Adrién del vital de Conches, ese joven soldado de rubios cabellos, es un héroe de las guerras de Italia; de Milin, probablemente, ha ttafdo el hermoso joyel de oro que agora sa brvete San Cosme y San Damiim, en el Libro de Horas de ‘Ana de Bretaia, son dos médicos de In facultad de Pa- fis: sobre sus cabellos griseeos, evan un pequelio cas- Gquete o una capucha; y una buena hopalanda forrada ‘kim los tigores del inviemno. Ningin afén de cuidar st foilette: San Cosme y San Damign no han tenido tiem po de rasuratse todas Ios digs. Son dos buenos trabaja- Fores ya marcados por la vida, totalmente entregados a So tenbajo, un poco hnuralis, pero bastante benévolos, y 8 quienes tino puede acercarse sin temor. ‘San Crispin y San Crispiniano, en un grupo escul- pido en le izlesia de San Pantsledn, en Troyes, son dos Benes camaradas que trabajan cn’su taller do zapate- Tia, Uno de ellos corta tranquilamente el cuero, mien- tias el otro cose tn par de suclas, cuande dos soldados barbados y bigotudos, vestidos de piel de bafslo, pare- cides a los mercenatios suizos, vienen a echarles mano. He agut unos santos con los cuales los zapateros de ‘Troyes se sentian muy a sus anchas. ‘Se mostraban con temur, unos 2 otros, la mesa de trabajo, el cuchillo enconado, cl banguilloy el perito bajo Ia mesa, ‘Nanci usaron los artistas tanta familiaridad con Tos santos como en tiempo de Luis XI y de Francisco 1. De buena gatta habrian querido rejuvenecer un poco ta indumentaria de los apéstoles, pero no se atrevicron. Sin embargo, el escultor de Chantelle se permitié unos bardados en tos bordes de la tiniea de San Pedro; y Le-no FINES DE LA EDAD MEDIA prince, en un admirable vital de la catedral de Beawe tais, pone en manos de San Pablo el gran montante de Jy batalla de Marignan, Con los evangelistas se permi- tian mis libertades, En las Horas de Ana de Bretatia, Jean Bourdichon nos presenta a San Marcos como un Yicjo notario que parece sentirse muy bien, Sentedo, fen un lujoso gabinete, vestido con un buen ropén bor deado de piel y tocado con casquete, se prepara a redac- tar un inventario cualquiera Los personajes un poco secundarios de la historia evangélica van abandonando, uno tras otto, la tinica tradicional, En las Hores del Arsewal, Jean Bourdichon concibe a San José levanda a Feipto a la Virgen y al Nilo, como un buen hombre de cualquier Ingat de Fran- cia: lleva un casquete en la eabeza, una alforja sobre cl hombro y un gran bastén en la mano, Pero nada igasla cn atrevimiento a la estatua de San José que puede verse actualmente en la iglesia de Nuestra Settora de Verneuil Es la ficl imagen de un joven campintero de los tiempos ee Luis XII: tiaje corto, rosa en el casquete y el saco de la heramienta en la cintura; leva también la gran hack, insignia de su oficio, Nadie, al ver a ese joven eamarada, pensaria en San José, si no tuviera en la mano la florida vara legendaria, ¥ el Nifio pequetio a sus pies. Es nece- satio recordar que Santa Ana se convierte en una venera- ble matrona de cofia y jubén, y Santa Isabel, Ta pei ma de Ia Virgen, en una joven burguesa que leva su manojo de Haves en la cintura? ‘Los pintores, cuyo lenguaje es mis expresivo que el de los excultores, cometen encantadoras impertinencias. Fouquet y Bourdichon quertfan hacemos creer que todos Jos santos del calendario vivieron en Turena. Segin Fouquet, Santa Ana vivia con sus hijas en un jardin cercado de rosales, desde donde se veian los campanarios de Tours. San Martin dié al pobre Ia mitad de su capa sobre el puente de Chinon. Segtin Bourdichon, San José no llev6 al Nifo y ala Virgen a Egipto, sino al hermoso valle del Indre, que dominan antiguas casa c2mpesinas. Pero lo més encantador es que todos estos santos NUEVO ASPECTO DE LO5 SANTOS m que parecen habitantes de Francia, que son completa- menie franceses por sus trajes, Io som también por su ficonom{a. Sobre todo, las santas. No hay una sola, me parece, a la que los italianes hubiecan consentido en considerarla bella. {Qué importal Las humildes cam- pesinas de Turena y del borboncsade, de e2ra redonda y natiz un poco respingada, no podian aspirar al gran arte. Ni falta que Tes hace; y gracias a esto nos encantan, todavia tanto. Una de las mls bells os la Santa Magda lena de la iglesia de San Pedro en Montlugon, Se trata de una muchachita delgeda, una nifia casie Maiiana, el gracioso rostro redondo va a hacerse pesado, el fino talle va_a perderse en gordurs, pero en este minuto venturaso, Ia joven santa es pura gracin virginal. La belleza itor liana se propone desde tomprano ser duradera como una esencia, como una idea. Las santas francesas, parecidas alas j6venes campesinas, sélo florecen un instante: pero esto hace todavia més conmovedor su encanto. Los franceses no pertenecen, en verdad, a la raza de los semi- dioses. En Francia, Is’ belleza no ha sido nunca otra cosa ms que pura expresién; por eso mumca ¢s igual a si Siempre renueva su belleza, dijo ya Charles de Orledns al hablar de la mujer que ‘amaba._ Asi son las jévenes santas de Francia, ‘Todavia quedan en las iglesias francesas muchas cstatuas de Saata Bérbara o de Santa Catalina, que tic- nen la belleza de fa juventud y de la inocencia. Todo este mundo de santas y de santos tenfa un infinito encanto para los hombres medicvales. Ast talla- dos, reeibian mis amor que respeto; pero tal vez munca pudieron scr mis persuasivos. Todos los detalles fam liares se adentratan en el corazin de los. creyentes. “Ese San Ives, con su birrete, su toca de abogado y su le ajo en Ia mano, no fué més que un hombre como yo “te deefa el procurador—; es, pues, verdad que algunas veces se puede ser desinteresado en nuestro oficio.” El apatero escuchaba de buena gana los consejos que se le12 FINES DE LA EDAD MEDIA daban, en nombie de un santo que levaba un mandil igual al suyo. El encanto se rompié el dfa en que Tos italianos Hle- varon a Francia el gran estilo, Los santos dijeron adiés alos hombres y se remontaron otra vez al cielo. Les hhéroes:y los fildsofos antiguos que pretendian ser la representacién de San Pedro o de Santiago, nada tenian que deciea los Fick. 2De dénde salieron esos hombres Te recto pevil, grandes bmicas y aire dominador? Nadie To sabia, y nadie se tomaba cl trabajo de investigarlo. Es certo ue tales figuras complacian a Jos conocedares, El humanista que se pascaba por Saint Ltienne de Troyes tenia le satisfaceion de noter gue el grupo del encuenr tro de Santa Ana y San Joaquin, recientemente eseulp- 0, podiia haber sepresentado ‘eon toda propiedad Ta Gltina entrevista de Porcia y de Brato "A parlit de 1348, In peste devastaba periddicamente a Francia; pata triunfar sobre ella, cl pueblo recursia al patronato de los santos. En cl momento en que Ia invencién de Ta pélvora, al multiplicar las probabilidades de la muerte sibita, cbli gaba a la ctistiandad a recurtir al patrocinio de San- f& Barbara, aparecié un torible azote de Ja homani- Gad; la peste. A pattir del famoso aso de 1348, en que segin Froissart “murié Ia tercera parte de la humani- dad” la peste no se ausent6 de Francia, A veces, los hhombres crefan haberla vencido; cl siglo xv la temié menos que el X1¥, pero en Tos primeros afios del xv1, Sstalld con nueva violencia, Lo que en ella habia de te- trible, era que la muerte era casi siempre fullminante; Ta Vietinna ee sentia muy bien, y estaba muerta mafiara La ‘muerte negra” era todavia mis temible que cual: qquier ota clase de muerte sibita, porque uno podia edie tn sacerdote y no verlo ecudiy el enfermo sabia ine debia compazecer ante Dios inmediatamente, car ado de pecados, y con frecuencia nada podfa hacer por fa salud de su elma. "Apenas podcmos imaginarnos el espanto que se apo- demiba de las ginndes ciudades durante el siglo xvr; Ie NUEVO ASPEGTO DE LOS SANTOS us vida quedaba en ellas detenida. En Rouen no se vein ms que la siniestra carreta, pintada de negio y blanco. Los “servidores del peligro” iban de barrio en barrio y entzaban en Tas casas maccadas con una cruz blanen, re cogian un cadaver y lo arrojaban en su carseta. Muy pronto Tos habitantes no tuviezon el valor suficiente para ver acercarse al fincbre corte; una joven musi6 al afilo venir. Se decidié entonces que los muertos de peste fendrian que ser recogidos de noche. A fa Inz de las antorchas subéa la carreta al cementerio de San Mauto. Diez pasos adelante caminaba un sacerdote, que recitaba Jos salmos, mientras aspitaba un pomo de perfurnes. El cortejo pasaba 2 lo largo de iglesias vagamente ilumina- das, donde se rezaba toda la noche, Llegados al cemen- terio, donde no habia ni monumentos ni tumbas, los sepultureros, que generalmente eran monies, arrojaban apresuzadamente los ewerpos en una fosa comin, y los recubrfan con tan poca tierra, que frceuentemente los lobos veniam a desenterrarlos a la noche siguiente. Estas escenas de horror y el espanto que se cernfa sobre la ciudad, daban rienda suelta a la. imaginacién. Puesto que la ciencia humana se manifestaba impotente, cra neccsario a toda costa buscar un protector celeste: la piedad popular supo encontrar muchos. SAN ROQUE, Los santos invocados contra la peste eran San Se- bastiin, San Adsién, San Antonio y San Raque. El mas ceélebre’de ellos fué San Rogue, el Gltimo y mais podero- 50 y grande de todos los protectores contra la. peste Vivi6 durante el siglo xv, precisamente en el tiempo en ne comenzaron las grandes epidemias, San Roque fu€ un verdadero sant, un santo al gusto los foan- ceses: no un contemplativo, sino un hombre de zccién, Nacié en Montpellier, ciudad que pertonecta entonces al rey de Mallorca ‘Cusndo legé a Ja edad aronil ‘emprendié la peregrinacién a Roma, Se encaminé por Tavieo ruta Je Toscana, ta mima que todavia oem4 FINES DE LA EDAD MEDIA yufan ls diligencias a principfos del siglo x1x, y encontsé {peste en Aeguapendente. En vez de hui como habria Ihecho cualquiera, se detuvo y se dedicé @ cuidar a los enfermos. Cuando la plaga disminuys y San Roque estaba a punto de reanudar su viaje, sap que Ta peste acababa de estallar en Cesena: y fué alli inmediata- mente. Lucgo, siguiendo los pasos del terrible azote, Ticgé-a Rimini y después a Roma, La ciudad santa prescntaba sublime desolacién: huérfana de papas, me- dio vacia, silenciosa y devastada por Ia enfermedad, pa- fecia una tumba inmensa. San Rogue permanecid en Roma tres aiios, Cuando emprendié el regreso a Pram cia, Ia peste habia invadido el norte de Italia; y fué @ reunitse con ella, Curaba a Tas apestacos de Plasencia cuando fué alennzado por el mal que habia desafiado durante cuatro aflos; fud a esconderse en un bosque y espex6 tranquilamente la muerte. En este punto la 1e- yenda se une a la historia, leyenda conmovedora en la ue puso la Edad Media su corazén, En estos sigs tris- tes, cuando la realidad es tan sombria y el corazén de los hombres se endurece, los animales se muestsan pia- dosos: una cierva aliment6 a Genoveva de Brabante; un perro Ilcvaba todos los dias un pedazo de pan a San Ro- Que. Asi pudo el santo vivir, curarse y volver a Francia. En Montpellier, nadie quiso reconover al descamado petegrino que parecia un mendigo; sospechoso de espio- hiaje, fué arrojado a una prisién, Estuvo preso cinco afios. Una mafiana, el carcelero To encontrd mucrto, pero vié que el calabozo estaba lleno de una extzafia cla- qidad, Asi mucié este hombre de treinta y dos afios, sin Fijos, sin obra y sin fortuna; renegado por los suyas, y sin haber hecho otra cosa en Ta vida que consagrarse a tos dems. Cuando los hombres oyeron contar su histo- tia, quedaron pensativos. Creyeron que Dios quiso dar 4.su servidor una recompense en este mundo. Se espar- Gi la Tevenda de que ca la prisién de San Roque habla sido hallada wna tableta traida por un angel; en ella po- dia leerse que el preso era un santo, y que Dias curaria dela peste 2 aquellos que lo invacaran en su nombre. NUEVO ASPECTO DE LOS SANTOS ns El culto de San Rogue, ya difundido en el mismo siglo xv, gand a toda Europa en el xv, En 1414, los obispos reunidos en Constanza hicieron una procesiéa fen honor de San Roque para que cesara la peste, Des- de entonces se le invoce en todos Tos paises. Inspiraba tal confianza en’ Ttalia, que los venecianos robaron sus reliquias en Montpellier. Edificaron para recibirlas la iglesia de San Roque, y la famosa Scuola que decoré el Tintoretto, Francia tindié a San Roque culto apasionado, A partir del siglo xvi, Ias grandes epidemias hicieron nacer cofradias de San Roque hasta en las més pequetias al- deas: solamente en el horbonesado se contaban ciento catoree partoquias que honraban a San Roque con de- vocién particular, Su podler se extendia a los animales: el dia de su fiesta (16 de agosto) se bendecfan las hier- bas (ment, poleo, tomillo), que mezeladas al pasto del ganado lo protegian contra las enfermedades contagiosas. ara los artistas, San Rogue era una figura Tlena de seduccién: tenia la doble poesia del viajero y del héroe. Por de pronto, se admitié la idea de que San Roque era guapo. Su retrato se conservaba en Plasencia; se decfa que fué pintado por un gentilhombre ganado a la virtud por él ejemplo de San Rogue, y que se hizo fameso después bajo el nombre de Sin Gotardo, Todavia en el siglo xvir existia el retrato de San Roque. Representaba tun hombre de poca estatura, pero de fisonomia dulce y agraciosa; sus cabellos cafan en grandes bucles, y Ia barba, tun poco rojiza, le daba aspecto de apéstol; sus manos, gue curaron 2 tantos enfermos, eran blancas y finas,. El retrato no tenia probablemente ninguna autenticidad; sin embargo, fué tenido por fiel. Es notable, de todos modos, que los artistas representaran siempre a San Ro- ue Baio ese aspecto: casi siempre le dan ese mismo aire evangélico, Tl nos lo muestra Ia capilla de San Gil, en ‘Troyes, 0 el cundro de San Bellegambe que se conserva en Ta Catedial de Arras. Tal vez los artistas pensaban, con razén, que ejercitada Ia caridad en grado tan subli- ‘me, ésta se reflejaba en el rostro y le asemejaba a Jesu6 FINDS DE LA EDAD MEDIA cxisto, 0 cuando menos, a los apéstoles, San Roque se parece a Santiago; y su trae también es muy semejante Iicva el mismo sombrezo, el mante, et bordén y el farde, que entonces simbolizaban el viaje y la aventura, las tempestades y el sol abrasador. Las dos Hlaves labradas sobre su pelerina en fa estatua de Troyes recuerdan que se dirigia al solar del principe de los apéstales. ‘Muchas particularidades impiden que se le confunda ccon Santiago. Una de sus picnas est desnuda y deja ver una laga, para recorder que también fué alcanza- do por la peste, Cosa curios, esta llaga tiene siempre el aspecto de una herida profunda; se diria que Ja flecha ‘que acababa de hacetla apenas fue retirada, La peste se gaia siendo, pues, para la imaginacién popular, un dardo lanzado por la mano de Dios. Un angel se aproxima 3 San Rogue y toca esa herida delicadamente con la mano: Cierra los bordes 0 Ta frota suavemente con un celeste ungiiento. Es el Angel que, segin la leyenda, fue envindo por Dios pam curarle, ‘Finalmente, el buen ppemro yace a sus pies y Heva a veces un pan en Ta boca.t LA VIRGEN Entre los santos y las santas, la més ameda es Ja Virgen; el arte la esalta y la eleva por encima de todas, tas tur, concbindola como im eter pentamiento vino, La Edad Media no solicita, sin embargo, continuos rilagros de la Virgen; supo amarla con desinteresado amor. La concibié como idea sublime, en la que el espt- rita y el corazin descubren sin cesar nuevas maravillas, Su pureza cra principalmente el tema de conversacién 1 Ete perro era de tal mode inseparable de San Rogue, que © sexb6 por Tiimtto "roquste™ esta es, reo yo, la verdadera expe ‘Sn de la palsbra, cy esiolog conti’ goorar Lite lo mie smo. que Dinmesele, Hataleld y Thomas Cuundo Victor Hugo ‘era “San Rogue y au perma tin roquete™ (Les Chansons des aes fh des bois: Chelle), no ssbia, indodablemente, que hablaba con tanta propiedad. [Fn fanet, a roquete suena igual que sin rogue Th NUEVO ASPECTO DE LOS SANTOS 7 del solitario consigo mismo. La mujer, frigil y peli- rosa, aparecia, en el celeste ejemplar, petfecta, sin tacha, digna de amor infinito, El monje que bufa de la ‘mujer, tenia a la Virgen en su convento. ‘Las 6rdenes religiosas contribuyeron principalmente a la esaltacion de la Virgen durante los dltimos siglos dela Edad Media, Los millares y millares de eseritos en ‘pros, himnos y pegueftos pocmas que han sido recog dos en la actualidad, fueron eseritos en su gran mayoria por monjes. Cada convento tenia su poeta, como tenia Ja campana que todas las tardes sonaba para el Angelus. Indudablemente, en todas estas obras abundan las férmulas y las frasos hechas, pero puede percibirse en ells, de vez en cuando, una suave concepeién del unk verso que pertenece al claustto medieval. EL mundo aparece en ella espiritualizado por el hibito de la con- ibn; lag realidades se esiremecen, se borean, se disuelven en plegarias, Los perfumes que ascienden de las flores son otras tantas virtudes: pudor, earidad, olvido de si mismo, Siempre pensando en la Virgen, el monje creia verla en todas partes: la hermosa fuente que brota ba en ef claustro, representaba su pureza; In alta mon- tafia que cierra el horizonte, su grandeza, Ella es la primavera; viene adornada con una guirmalda de flores, gue es guimmalda de vistudes. Cuando el monje sale del Convento, todas las bellezas que contempla a su alrede- dor le patecen otras tantas versiones disminutdas de la belleza que contempla en Maria: ella es el campo de trigo que nos satisface con el pan de Ia eternidad; es el arco itis coloreado con un tayo divino que desciende al atardecer; es la estrella que desprende una gota de rocio sobre nuestra aridez. interio En los primeros afios del sislo’ Svs aparece en Fran: cia una imagen de la Virgen, ena de poesia. Se trata de una muchacha casi nif, de largos cabellos espatci dos sobre la espalda, Tiene el gesto que Migucl Angel id a su Eva maciente: las manos unidas en plegaria. La joven virgen parece suspendida entre el cicla y ta tierra Flota lo mismo que un pensamicnta inexpresado; porus FINGS DE LA EDAD MEDIA {que no ¢s todavia mas que un pensamiento en Ia mente divina, ‘Dios aparece por encima de ella, y al verla tan pura, exclama las palabras del Cantar de los Cantares TFotd pulchira es, amica med, et macula non est in te. Y para hacer perceptible la hemosura y Ia pureza de Ia prometida elegida por Dios, ol artista reali las mis sua- Yes metéforas de la Biblia: ha dispuesto en tomo de ella fl jardin cerrado, la torre de David, la fuente, el lito de Tog valles, la estrella, Ia rosa y el espejo sin mancha. Todo lo que el hombre admiza en cl mundo no viene a ser mis que reflejo de la belleza virginal, ‘Una imagen semejante tiene que ser sumamente complejay ha sido prepareda por un largo proceso, que es muy interesante analizar iia ya varios siglos que los doctores de la Fidad ‘Media habian reconocido 2 la Virgen en la Sulamita del Cantar de los Cantates. El viejo poema exético impreg: ado de todos los perfames, ardiente y febril como el pais de Sitia, se habia convertida, gracias a los comenta- Fistas, en algo tan virginal como las cimas de los Alpes. La bienamada “‘cuyos dedos dejan caer gotas de micra sobre el aro de la aldaba, cuyos vestidos tienen el olor el Libano”, es la Virgen Macia, madre del Salvador. Uno de los libros mis. misticas del ‘siglo xv, el Cantar do loz Cantares ilustrado con grabados de m2- tera, hizo casi populaces los similes famosos. No podia imaginarse nada més puro. El esposo cra Dios mismo, coneebido camo cindido adolescente, y Ia novia era 1a Virgen, esbelta e inmaterial como un espiritu, Las més ardientes palebras han sido traducidas en el lenguaje el alma. El contraste es a veces tan fuerte, tam impre- ‘visto, que nos sorprende como la expresi6n lirica de un gan poeta, “Mi bienanado—dice el texto—es_ un Simo de mitra entre mis pechos.” ,Oné es lo que nos muestra cl grabado? La virgen aparece de pie y estre- hando sobre su pecho al hijo crucificado, Semejante fibro se parece mucho a Tos poemas que los monjes escri bien en honor de la virgen: ella 5, para hablar como San Francisco de Ass, esta como el agua NUEVO ASPECTO DE LOS SANTOS ne Estaba bien establecido, pues, desde principios del siglo xavz, que Ia virgen era la esposa del Cantar de los Cantares, y el arte mismo, como acabamos de ver, s¢ habia apoderado ya de ese concepto teolégico. El artista del siglo xv1, que cxed la imagen cuyo origen investign- remos ahora se habia guiedo por la tredicin, En cuanto a la idea de agrupar alrededor de la ‘Virgen los emblemas biblicos, tampoco eta nueva en. absoluto, Hacia mucho tiempo que los liturgistas habfan escogido en la Biblia las més bellas metiforas para deco- tar los Oficios de la Virgen, Desde el siglo sam, la Vie gen era llamada “estrella del mat”, “jardin cerrado” y “rosa sin espinas”. ‘Todas estas bellas palabras de la Br ‘bia semejan otras tantas piedras preciosas. Sélo es nece sario reunitlas para hacer con cllas el mas rico collar, la digdema mas maravillosa: Botrus, urd, favus, hortus, ‘Tholamus, trictinium, Arca, nayis, aura, portus, Lung, lampas, atrium. Asi canta el Misol de Evreux. :Qué misica puede set mis dulce? En todos los misales se encuentran colum- nas enteras de sustantivos: flores, perfumes, metales ps i0s0s, colores, destellos de miel, todo lo que de més Aelicicso hay en In naturaleza, Los poetas més refina- dos de nuestro tiempo no han ilegado a set tan sensibles al encanto de las palabras. Las letanias de la Virgen que fen su forma actual, sélo aparecen en 1576 tienen, pues, tigen Icjano. Estes hermosas palabras se recitaban, no tanto para pedir gracia, como, tal vez, para desahogar el ‘corazén; cada una de estas palabras doradas era alimen- to para la fantasia, ‘Seguramente, estes metiforas no carecen de ingenio- sidad en su redlizecién, en su dibujo y en la disposicidn que se les ha dado aliededor de la prometida del Cantar,129 FINES DE LA EDAD MEDIA 5, EL NUEVO SIMBOLISMO LAS SIBILAS La Edad Media habia hecho enunciat a Jess por log profetas y algunas veces por las Sibilas. En el si- glo xv, cuando resucitaba la Antigtiedad, se dié lugar de Itonor’a las sibilas paganas. ‘Las sbilas fueron introducidas a veces en ciclos toda- via mis vastos, Para la extensién del pensumiento, nin- guna obra de esta época puede comparaise con los vitra- kes de Auch, He aqué su disposicién La primera vidriera nos muestta a creacién y Tue. go la caida. Adin cava la tierra, Cain asesina a Abel: €l trabajo y la muerte entran en el mundo siguiendo al primer detito Después se desartolla toda Ta historia del mundo, En primer lugar aparccen los pattiarcas: Nog, Abra lui Tac, Jacoby Jos tos Tes aulepasados del Salvador que esperan fos hombres. Luego empicza el Ii naje de los profetas, que de gencracién en generacién, aiwuncian el Mesias al pueblo elegido. Aparecen en segut a las sibilas, que entve los paganos hablan el mistno Tenguaje de los profetas. Finalmente surgen los apésto- les, que van por los confines de la tierra, predicando Ia docttina del Dios que vemos morir erucificado en el alti mo vital Los vitrales de Auch refieren, pues, la historia del ‘mundo, haciéndonos sentir su profunda armonia, Cada vitral reine en sus divisiones un patriarca, un_profeta, ‘una sibila y un apéstal: las diferentes edades del mundo se encuentran y se reconoeen. Tes muy dificil eseapar 2 la sorpresa que nos producen Jas analogins de los vitales de Auch con cl techo de la Capilla Sistina, Se trata de una misma concepeién de Ig listoria. Los apéstoles faltan ciertamente en la Capi- Ila Sixtina: la obra de Miguel Angel ex solamente profé- tica, y la impresién que de ella se desprende es la de una EL NUEVO SIMBOLISMO m1 inmensa espera. Pero tanto en Ia Capilla Sistina como en Auch, vemos la creacién del mundo, la creacién del hombre ¥ de la mujer, lz caida, Ia historia de los pa- triarcas, los antepasades fisicos de Jesis y, finalmente, sus antepasados espirituales, esto 5, los profetas y las sibilas, La analogia es completa. Seria pueril supor que Amoldo de Moles, autor de los vitrales de Auch, conoeta los frescos de Miguel Angel; las dos obras, pot una parte, son exactamente contemporaneas, Testimo: nian simplemente la ripida difasién de las ideas huma- nistas. Todivéa hoy nos conmueven las sibilas, Sus nom- bres solos bastarian para conmovernos. Asia, Aftica, Grecia ¢ Italia nos hablan por sn boca. Desde Persia al Hielesponto, desde el Helesponta a Cumas, y desde Cu- mas a Libia, las sibilas forman un cireulo alrededor de la cuna de Jesiis. En Samos, donde canid Anacreonte; en Tibur, donde eanté Horacio, las sibilas anunciaron un Dios desconocido, Eritica, ln sibila jiniea que hablé a los atridas, proclama el parto de una Virgen. La sibila de Camas, guardiana de la rama magica y de la puerta de Jos muertos, escribe en hojas que se Teva el viento cudndo descenders del cielo un nifio. La bella sacerdo- tisa de Apolo, que tiene asiento en cl tripede sagtado, la sibila de Delfos, Neva en la mano una corona de esp ras. Maravillosa poesia, que no es mis que la suprema revelacin de “la santa pitonisa”, esto es, lo que ensefia “la palabra de la Esperanza de or0": * un Dios vendri para mori, y seri mis grande que los inmortsles. Estos pensamientos, que ahora nos suscitan Tas res plancecientes sibilas de Auch o de Beauvais, debieron presentarse muy frecuentemente al expfritu de los litera- fos del siglo xv1. Parcce que toda In pocsia del mun- do antiguo alienta-entre nosotros, {Qué importa el he- cho de que los textos que nos In ofrecen, hayan sido inventados en et siglo xv! La verdad que expresan no std ligada a algunas frases oscuras. Las sibilas nos ense- ‘fan que el mundo pagana presintié el eristianismo, Nos 1 Soci, prime cro del Edipo Rey2 FINES DE LA EDAD MEDIA recuerdan que Platén definié la vittud como “Ia imita- idn de Dios”, que Séfocles hablé de las leyes que son superiores a las leyes humanas, que Visgitio puso en los Campos Eliseos, junto a los pastas y a los héross, @ aquellos que amaron los demas”, y que, 2 lo largo de su obra verdaderamente profética, El alba de Belén Blenqueé la faz de Roma, EL VITRAL DE LOS CARROS EN SAN VICENTE DE ROUEN Ttalia concibié ta historia del cristianismo como un triunfo, Francia se inspiré venturosamente en esta idea, como lo pracba el vitral de los carros en San Vicente de Rouen. Se trata de la historia de la Calda y la Redencién: tuna mujer deseneadena todos los pecados sobre el mun- do; otra mujer le devuelve todas las vittudes. En primer lugar, vemos el Pazaiso terrenal, suetio gracioso de un artista poeta. En un exienso parque sal- Naje, donde los coxdleros pacen junto a los leones y donde cruza el vuelo de los péjaros, transcusre un her ‘miso cortejo, Sobre un carro de ord, desnudos y cfndi- dos, aparecen sentados Adin y Eva; son los reyes del ‘mundo joven; delante y detris de ellos caminan las Vir- tudes en forma de gréciles muchachas. En el aire que respira la bella pareja todo es inocencia, pureza, amor yf. ‘Un poco mas abajo se ha cometidlo ya la primera falta y el Mal comienza a iriunfsr. Sobre el cazro de o70, aparece ahora ln serpiente de busta femenino. Se cnra- Tia al tronco del arbol y hace flotar por encima de su cabeza un estandarte decorado con la imagen de la muerte: tal es el blasén del nuevo rey del Universo, ‘Adin y Eva, con las manos atadas y con la cabeza incli- nada, caminan delante de su vencedor. El Trabajo y el Dolor los acompatian, mientras que detrés del carro avanza el cortejo, irnisorio y pompose, de los Vicios. EL ARTE Y BL DESTINO HUMANO 2 Mujeres montadas sobre bestias simbdlicas hacen gala de su bestialidad, El noble estandarte, grabado con Ja ima- gen de la Justicia, que Adin llevaba en el Paraiso, esté en sus manos; peto por ironia satinica, Ia bandera apa- rece al reves, y la justicia aparece ahora cabeza abajo. ‘A este triunfo demoniaco, sige un nuevo, triunfo. La inocencin de los primeres dias reaparece al fin; todo vuelve a ser pureza, suavidad y encanto. Ahora’ es la Virgen, la Nueva Eva Rediviva, quien esté sentada en el canto de oro. Un vucto de angeles la precede y amum- cig; un grave cortejo de profetas y de patriarcas camina ante ella, En el cielo flota una bandera decorada con la blanca paloma, y detris del carto avanza una multitud que parece meditar, con gran recogimiento, la inscrip- ida que desarzolla'una Iniga banderola: Tota pulchra s, amica mea, et macula non est in te. Tal es el bello poema. Obra fnica en su género y a Ja cual nada puede oponer él mismo siglo xin, Todo es encantador en este vitral de Rouen: la pureza del dibu- jo, la vivacidad de los colores —fresco ramo de florecllas| ‘campesties: amapolas, azulinas, botin de oro, txébol ‘encarnado— y hasta los lindos fondos de azul pilido, en que las catedles se baian de aire cristalino, Segura mente, el artista habla visto algunos grabados ‘talianos: sus Virtudes estin emparentadas con las ninfas danzan- tes de Mantegna; sus carros trinnfales recuerdan as estampas de Baccio Baldini; pero no por eso deja de ser ‘perfectamente original... 6. EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO Después de haber celebrado a Jesis, a la Vingen y a Tos Santos, el arte final de la Edad Media se dirige al hom- bre y Ie recuerda sus deberes. Pone ante sus ojos todo lo que se refiere al humana destino, a los Vicios, a las Vir tudes, a la Muerte, a las Penas y a las Recompensas. Damés en seguida slgunos fragmentos de los capitulos que se refieren a la Muerte:ta Fines DE LA EDAD MEDIA APARICION DE LA MUERTE EN EL ARTE ‘Nunca estuvo la muerte tan revestida de pudor como en el siglo xn. Nada podria imaginarse de mis puro y suave que algunas figuras grabadas sobre Tas losas fune- ratias 0 acostadas sobre las tumbas, Las manos juntas, os ojos abiertos, esos jévenes muertos, hermosos y transfigurados, parecen paticipar ya de la vida eterna ‘Tal es la poesia con que los nobles artistas del siglo xut adornaron a Ia muerte: lejos de hacesla temible, casi la hicieron amable. Pero he aqui que a fines del siglo stv la muerte apa rece de pronto en todo su horror. Ein la capilla episcopal de Laon hay una soxprendente estatua funeracia. Se trata de un cndiver que no se descompone, sino que se deseca; esa pobre figura, mitad momia, mitad esqueleto, ceconde su desnudez con sus manos liuesoses. La pos: tracién, el abandono y cl aniquilamienta de este difunto son inexpresables. {Ouién fué este hombre sineero que {quiso ser representado sobre su tumba tal como se halla- ba en su ataiid? Se tiata de un médico ilustre del si- glo xiv, Guillermo de Hlarcigny. Diseipulo de los médi- tco5 arabes y de es escuclss italianas, pasaba por el hombre més habil de su tiempo; owidé a Carlos VI al prineipio de su locura y logrs calmar la violencia de Sus primeros accesos. Murié en 1393; su tumba debi6 Ser comenzada inmediatamicnte, y la estatua de que aca- amos de hablar no podria ser posterior a 139+. ‘ste es uno de los mis antiguos ejemplos del realis- ‘mo fiinebre accrea dl cual los grandes siglos medievales no tuvieron ninguna idea. En 1402 murié en Avignon el cardenal Lagrange Quiso tener dos tumvbas: una para su ene en Amiens, ‘ira para sus hucsos en Avignon, Del sepulera de Avig- non slo nos quedan fiagmentos: el mis interesante es al bajociclieve que representa un cadaver. Bs el pro- pio cavdenal Lagrange, desccado, momificado, parecido al cadaver de Gullerino de Haceigny. Pero el cuerpo del BL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO ns, cardenal 19s habla. Tin una banderola podemos leer sus rudas palabras latinas: “Desdichado, squé razén tienes pata estar orgulloso? No eres mas que ceniza, y muy pronto scrfs como yo, un fétide cadaver, pasto de los ‘gusames.” De esta suerte, en tiempo de Carlos VT, cuando en este momento decisivo el arte abandona Ia mayor parte de sus viejns tradiciones, aparecié el cadver en toda su repulsiva fealdad. La imagen de Ia muerte aparece un poco més tarde en los manuscrites. En la primera mitad del siglo xv la muerte comienza a inspirar a Jos miniaturistas; antes de esta fecha no he podido encontrar mis que algunas timidas imigenes, sin verismo alguno, y de las cuales no. se desprende ningiin estremecimiento, Hacia 1410 0 1415, uno de los iluminadores del duque de Berry pinté tina imagen espantosa de la Muerte. Es un cadé ver desecido, una momia negra envuelta en lienzo blan- co; blande una lanza y punta a un joven elegante que no espera, que no tiene 1a menor sospecha de la tereible visita, Uno no puede menos de pensar en la finebre vie sién que tuo el duque de Orleins dias antes de ser asesinado. Hacia el misma tiempo, un miniaturista d conocido iluminé cl admirable libro de horas de Ja fami Tia de Rohan, Poseia imaginacidn poderosa y sombifa; la muerte Io espanta y 10 atrac; ocho veccs seguides expresé su repugnancia y sus miedos. Primeramente se ve un cortejo finebre ya los monjes que megan alrede- dot del alas; Iuego a los sepultureros que cavan Ta fosa fen tna vieja iglesia y que hacen brotar, a cada golpe de azadén, los huesos de antiguas muerios, En seguida aparecen escenas misteriosas y terribles: cl moribundo estd en su lecho; su mujer y su hijo le rodean, Te tienden Jas manos, como si quisieran detenerlo; pero él, rfgida de horror, contempla algo que nadie mas puede ver: una ‘enorme momia negra que 2eabs de entrar y que leva wn atatid sobre la espalda, Ms adclante, hay un féretro sobre el catafaleo en medio de un claustro; de pronto, Ja tapa se abre por sf misma y se ve apsrecer Ia far. livida126 FINES DE LA EDAD MEDIA del muerto. Mas all, el muetto, destudo y rigido, esta tendido en la tierra, sobre el pafto del ataéd, negro con tuna cruz roja, entre osamentas y crincos. En el cielo, Dios Padke, espada en mano, asoma su testa formidable, La hora del juicio ha Megado; ya no hay tiempo para rezar; sin embargo, mientras que cl éngel y el diablo disputan su alma, el pobre difanto todavia espera, y sale de su boon una splien, exerts sobre una. arg bande Ein el arte anterior a esta fecha, nada hace presentir estas escalofriantes imagenes. Desde los primeros afios del siglo xv, parece que la muerte se transforma en wna gran inspitadora, En 1425 se pinta la danza macabra en Paris, en el cementerio de los Inocentes; obras anlogas aparecen en el curso del siglo xv en todos los puntos de Europa; la vieja leyenda “de los tres muertos y los tres vivos” aparece en el arte y se convierte en uno de los temas favoritos de la pintura mural y de la miniatura, Durante el siglo xv, Ta imagen de la muerte esté en todas partes, LA DANZA MACABRA Hay que mostrar primero 1a tertible danza de Ia muerte en su marco ordinarfo. En Rouen hay un viejo cementerio del siglo xvr que se llama atrio de San Ma- lou. Es uno de los sitios mis conmovedores de est ciudad cargada de recuerdos. La tiera consagrada en ue durmieron tantas generaciones, donde Ia més insig- nificante lluvia descubria antafio millares de pequefios guijarros blancos—que eran dientes—, es ahora el jar- din de una escuela primaria. La alegnfa del verdor, y las rondas de las nifas forman contraste tan fuerte con el ambiente, que uno se siente més conmovido que si se hrallara ante una sublime obra de arte. Nunea se han ‘puesto la vida y la muerte con tanta ingenuidad. Alre- dedor del cementerio hay un claustro y sobre éste el sario. En él se amontonaban antiguamente los huesos EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO 27 de los muertos antiguos, desposeidos de sus fosas para dar albergue a los nuevos difuntos. Un friso de madera esculpida decora eada una de las galerias del claustro: tibias, vértebias, pelvis, ataides, palas de enterrader, el Iisopo del sacerdote y la campanilla del acélito forman inebre guimalda, Cada una de las columnas del claus- tro esti adornada can un grupo en relieve, en cl que puede recanocerse, o més bien adivinarse, una pareja de la danza macabra.” Un muerto selida de su tumba toma por la mano al papa, al emperador, al rey, al obispo, al monje, al labrador, y los arzastra con rapido paso. Bre- vedad de Ia vida, incertidambre del mariana; vanidad del poderio y de Ia gloria: éstas son las grandes verdades que proclama la danza macabra, Tales pensamientos, evocados junto al osacia, penetraban profundamente en Tas almas. Todavia con mayor fueran debia obrar Ta danza mnacabra pintada en el cementerio de los Inocentes de Paris, En el siglo xv debié ser Ingar Tleno de violenta poesia, Ese viejo suclo, en que tantos muertos habfan eposaco, era visto como lugar sagrado, Un obispo pati siense que no puda ser enterrado alli, pidié en su testa mento que cuando menos pasieran en su fosa un poco de la tierra del Panteén de los Tnocentes. Sin embargo, los muertos no podfan quedarse mucho tiempo en esta tierra santa; debian hacer sitio incesantemente a los re- ign Hegados, porque veinte parroquias tenfan derecho de enterrar sus fieles en el angosto campo. Y antaiio hhabla entre Tos muertos igualdad perfecta: Tos ricos no tenfan como ahora baledn a la calle en el cementerio, Cuando prescribia su plazo, se vendia su Tosa sepuleral yy sus hes0s iban a amontonarse en los osarios que ha- ‘bla en los claustros. Por todos Indos se veian millares de cexineos andnimos; ef magistrado relator, como dice Vi- on, no se distinguia ya del mozo de cuerda. Es muy facil comprender ahora por qué el poeta iba alli en busca de inspiraciéa: todo To que se vein trastornaba el alma, Alli se encontrabs, adosada a la iglesia de los Santos Ino- ‘eentes, 1g celda de ia reclusa, murad en su prisién como128, HINES DE LA EDAD MEDIA los muertos en la tumiba; alli estaba Ja columna hueca, cen la que por las noches se encendia una Mimpara para alejara los fantasmas y “aquella cosa que se pasea entre las tinieblas’; af estaba la leyenda “de los tres muertos, y los tres vivos”, esculpida en Ia portada de la iglesia, y sobre todo alli estaba pintada la danza macabra, en las paredes del elaustro. La danza macabra que hallamos agat por primera vea tenfa lejanos origenes. Desde el siglo x aparece en germen en los versos de Helinando. Esta muerte que va a Roma por los Cardenales, a Reims por el arzobispo, a Beauvais por el obispo, que se apodera del rey, del pobre, del usucro, del joven y del niffo; esta mucrte que cf poeta llama “la mano que todo fo apres", gno tiene acaso ya cl aire de levarnos a todos a una’ danza ma- cabra? Desde el siglo xv, aparece clarumente la idea de un desfile de todas las clases hamanas en marcha hacia Ta muerte. .. ‘No se conoce tna danza macabra pintada que sea anterior a la del cementerio de los Inocentes. El Diario de un burgués de Poris nos da la fecha exacta de su cie- cncién: En el aio de 1424 fué hecha la damza macabra en los Inocentes, y se comenzé hacia el mes de agosto, y se acabé en la cuaresma siguiente,” No hay otra mis antigua cn toda Europa, Desdichadamente, ha side des: trufda Ta primera de Tas danzas macabras. En cl six slo xvi, con el objeto de ensanchar una de las calles vecinas, fué demolido el osario que Ia bardeaba, y el antiguo fresco desaparecié sin que ningiin artista se dig- nara sacar copi Importa, sin embargo, formarse una idea de la pric mera de las danzas macabras, y vamos a ver que pudo lograrse. En ia Biblioteca Nacional de Pauls hay dos manus. critos de San Vietor que nos transmiten en versos fran- ceses un largo dilogo que se desarvolla entre los muertos y los vivos. Al principio de los dos volimenes de que ‘consta, en los dos indices, puede leere esta frase, junto EL ARTE Y EL DESTINO HUMANO 129, al nimero exacto de la pagina en que comienza el didlo- go: “Los versos de la danza macabra, tal como estin en él cementerio de los Inocentes.” Ninguna duda es posi- ble: en ese manuserito poseemos Ia copia auténtica de los versos que se hallaban escritos al pie de los persona- jes del fresco. Los dos manuscritos de San Victor pa- rece que son de la primera mitad del siglo xv, y muy poco posteriores a Ta pintura, Los versos fueron trans ‘ritos, por algin religioso de'la abadia, en toda su no- vedad, Tenemos con esto un punto logrado. Gracias a los manuscritos de San Victor (que concuerdan perfec: tamente), conocemos los nombres de los personajes quie ¢l artista ‘pinto, sabemos su néimero y podemos imag narlos en el orden en que se oftecisn al espectador. Con esto podemos estar ya satisfechos; pero todavia podemos ir un poco més adelante, EL impresor parisiense Guyot Marchant hizo apa recer, en 1485, la primera edicién de su Danza Macabra; grebados en niadera del més bello diseso ilustraron el didlogo entze los muertos y los vives. $i leemes con al- guna atencién los versos que acompaiian los grabados, Dercibimos inmediatamente que se trata de los inismos ‘que aparecen en los dos manuseritos de San Victor. Gu- yot Marchant.habia copiado simplemente las inscripcio- ‘nes del Cementerio de los Inocentes. Pero, si copié los versos, zno pudo acaso copiar tam- bién los. personajes? Y sus famosos grabedos, no se. rian, quizé, la simple y pura reproduccién de Ta danza macabia de 1424? Si esto es asi, no tenemos nada que Tamentar, y la obra que crefamos perdida aparece ante nosotros. __ Sin embargo, no debemos apresurar nuestras concla- siones. Por lo que me toca, cfeo que In danza macabra de Guyot Marchant ¢5 una imitaci6n de la danza maca- bia de los Inocentes, pero no una copia senvil., Muchos pequefios detalles lo demucstian. Es evidente, en pr? ‘mer lugar, que los trajes han sido rejuvenecidos, pues. to que algunos personajes aparecen vestidos a la moda130 FINES DE LA EDAD MEDIA el reinado de Carlos VELL. Los zapatos de punta cua Qtada, para mencionar un ejemplo, datan de esta época, y no de 1424. Efectivamente, durante toda Ia primera parte del siglo, y hasta 1480, eran comunes los zapatos de punta muy’ aguda, que eran Uamados “a Ta polaca’. Por otra parte, ie notado que uno de los grabados no comresponde exactamente al texto que To acompafia. En Tn obma de Guyot Mazchant, el alguacil aparece axras- tado por ua solo muerto, mientras que en el cemente- Ho de los Inocentes, era ciertamente apresado por dos cadaveres; el testo e§ muy clazo al respecto: Cogide por ambes lados, dice el alguacil que lo Hevan, “adertimos, pues, que la copia no es del todo per- fecia; pero, por ott parte es visible que muchos rasgos fueron Belmente imitados del original. El emperador, por ejemplo, lleva en la mano la esfera del mundo, y el fexto le lace decir justamente: Hay que dejar la poma de oro redonda, El arzobispo, bruscamente asaltado por Ja muerte, retra- ‘cede y echia atrds la cabeza; tales, precisamente, la acti- fud que indican los versos: 1Cémo echis hacia ats Ta cabeza, ‘Arzobishol, dice el esqueleto, bromeando. Podian hacerse notar otros rasgos semejantes. ay que tomar, pues, los grabados de Guyot Mar- chant como imitneién, pero una imitacién un poco libre, el fresco de Tos Inocentes. ‘Carentes del original, estudiemos Ja copia, Halla- ‘mos en ella treinta parejas formadis por un vivo y un adéver que Io condiuce. ,Quién es este extrafio compa: fiero? jks la muerte personificada treinta veces? Esto EL ARTE Y EL DESTINO HUMANO 131 3 lo que se dice casi siempre, pero equivocadamente. Los dos manvscritos de San, Vietor no Tlaman a. este petsonaje “la Mucrte”, sino “el muerto”. Guyot Mar- Chant hace lo mismo.” La pareja ests, pues, formada, como dice el texto de ln Danza macabra, por “un muer toy un vivo”. Este muertos el doble del vivo; es la imagen de lo que muy pronto ser el vivo... Fie, 1. Guyot Machand: Danza macabre En el siglo xv, los muertos de Ta danza macabra no son esqueletos; son cadéveres desecados, Algunos suelos tienen 1a propiedad de consecvar los muertos, En SaintMichel de Bordeaus y en Snint-Bonnet teau se exhiben, en las tinieblas de una eripta, horribles ‘momias spergamninadas por una larga permangneia en la arcilla; muchos ejemplares de ellas podfan verse antafio en diversos lugares. Tales eran los modelos de los artis tas medievales. El cadéver momifieado es més escalo- friante que el esqueleto: parece vivir todavia una exis- tencia lstimosa:“Esos-entes que danzan, que saltan en un ple, son casi verosfmiles; hacen pensar en un flaco cstudiante sin vientre y sin pantornillas. La momia de las132 FINES DE LA EDAD MEDIA danas macabms feancesas apenas es més delgada que el Voltaire de Pigalle: tiene hasta su sontisa, Esta muerte ‘hace mil arrumacos: se envuelve en el sudario como en tun mantén; pudorosa, recata un sexo inexistente, Se goza en aparcecr insinuante y persuasiva: desliza fami- larmente su brazo bajo cl de su vietima. Apenas cami- ra, sus pasos son memudos saltitos que pazecen acom- paftarse con In agria melodia de un pifano. a izonia del cadéver, la risa que abre sus mandibu- las sin dientes, toda In attoz alegria que cl artista ha conseguido tan elicazmente, ha sido también expresida ppt el poeta, pero con mayor aspereza ain, Se soxpren- fe tino al encontrar los versos de la danza macabra tan ‘duros y crueles; el antiguo sermén se ha convertido en satira ‘Al cura “que se comia a los vivos y a Tos muertos”, te anuncia con feroz alegela el poeta que muy pronto send devorado por los gusanos. FI abate es groseramente insultado: “Recomendad a Dios vucstra abadia —le dice stv acompafiante, el mucrto— ella os ha hecho grueso y gras0s0; ast o§ pudrireis mejor EL mds gordo se pudre primero. El muerto habla al bailio con tomo amenazante. “Para dar cuenta de vuestros actos, os asigno un gran juez." Generalmente el muesto es ‘menos trigico; pre- fiere la burla. Se rie del burgués a punto de abandonar sus rentas, del médico que no ha sabido curarse, del astiélogo que buscaba su destino en las estrellas, del gra vve cartujo que va, él también, a entrar en la batahola: Cortujo. hhaceos valer en la danzal El terrible muerto sélo muestra un eco de piedad para el pobre labrador: EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO 38 Labrador que en cuidados penas Viste pasar toda tu vida, Ia muerie debe darte alegria, pues que de grandes desvelos te libra. Se trasluce un estado social en que el abuso de los grandes se hace insoportable, y en que los privilegiados comienzan a scr juzgados con severidad: dichosamente, Ja muerte es igual para todos y todo lo vuelve al orden. ‘Sin embargo, la vieja sociedad no es menos sélida; pa: rece construida para durar etemamente. Los vivientes avanzan siguiendo a ley de una jerarquia perfecta: cl papa marcha a la cabeza, yle siguen el emperador, el cardenal, el rey, el patriarca, el condestable, el arzobis po, el eaballero, el obispo, el escudero, el abate, el bar Hio, ete. Un orden tan ammonioso parece, en verdad, tan inmutable como el pensamiento mismo de Dios. Se observa: que un Izico alterna siempre con un clérigo; csas son las armonias admirables de una sociedad bien ordenada: a los hombres de pensamiento responden los hombres de acci6n, Estos vivientes, a quienes los muertos arrastian en su danza, no danzan en verdad; caminan con paso ya debi- litado'por la muerte. Avanzan porque no pueden dejar de hacerlo, pero todos se quejan: ninguno de ellos quie- re morir. El arzobispo picnsa que ya no reposaré més “en su bella cimara pintada"; el caballero dice que no volverd a salir en la maviana a “despertar a las damas” para darles Ia alborada musical; el cora se lamenta de ‘que ya no recibiré més donativos, El corchete se indigna porque el muerto tiene la audacia de echarle mano a él, “um alguacil del rey". Bl alguacil trata de apoyarse en sus titulos, en sus funciones, en todas las cosas humanas ‘que parecén tan sblidas, y que luego se deshacen entre los dedos como briznas. El mismo labrador no parece darse prisa para seguir a'su compaiiero, pues le dice:be PINES DE LA EDAD MEDIA ‘Muchas veces la muerte imploré, mas huir de ella desco; Llueva o trucne, mejor quisiera yendimiar mis vitias. Y hasta el nitito que acaba de nacer, que apenas sabe decir “a, a, a”, clama a la vida lo mismo que el Viejo emperador y el viejo papa. ‘Deseo de vivir que nada puede colmar; imposibilidad de eseapar a la muerte: tenible contradiecién de la na- turaleza humana que nunca ha sido expresada con ma- yor fuerza, La danza macabta puede chocar a nuestra dclicadeza, nos es permitido rechazarla y encontrar amargo tal brebaje; pero estamos obligados a confesar que la danza macabra se cuenta en el némero de las grandes obras que han sabido encamar y hacer visibles para todos los ojos, algunos de Tos sentiments primor- isles del alma humana. LOS ULTIMOS MOMENTOS: EL ARS MORIENDI EI Ars moriendi es uno de los mis curiosos monu- mentos del arte y del pensamiento del siglo xv. En la edicién publicada por Vérard (L'art de bien vivre et de bien mourir) ¢s donde se encuentra el comentario més interesante de tales obras. El texto latino, muy obseuro 2 fuerza de abreviaturas, esti traducido, explicado y desarrollado en ese libro por un verdadero eseritor, que hhabla un francés grave ya clisico. Por lo que se refiere a los grabados, los mds be- los corresponden a las ediciones silogrificas y particu- Tammente a las de la edicién que Dutuit ha Tamado ediciin Weigel por el nombre de un célebre coleccio- nista, De este ejemplar han sido tomados los dibujos pata la obra de Vérard pero el dibujante parsiense, hay que confesarlo, debilité un poco Ja fuerza de su modelo, El original tiene algo de rudo, de huraiio, y tal dibujo, aspero y hostil, va may de acuerdo con’el horror del tema, En la edicidn de Vérard las figuras de los demo- EL ARTE ¥ EL, DESTINO HUMANO 5 nnios se conforman al tipo comiente: el artista los ha Gibujado sin terror. En la edicién Weigel, por el con- tratio, esos monstruos con cabeza de becerto, con pico de gallo y colmillos de jabali han brotado del pavor. El campesino que se habia encontrado con el diablo en tuna encrucijada, el monje que lo habia visto deslizarse bajo su lecho, podian reconocerlo y afirmar que exa del todo semejante. Un libro que ha edificado 2 la Europa entera, mere- ce ser brevemente estudiado, La edicién Vérard se abre con un bello prembulo, Et autor nos expresa en él Ja angustia sin nombre del moribundo que siente que todo le abandona; sus mismos sentidas, mensajeres de toda alegra, “estén ya mudos y cerrados pos la muy fuerte y horrible cerradura de la muerte”, Del alma se apodera una especie de vértigo; es la hora turbia que espera el demonio, Los perros del infierno, que gruiien alrededor del lecho moxtuorio, dan al cristiano el més forioso asalto que jamés haya sostenido: que dude en el momento supremo, que tenga un instante de desespera- cidn, que llegue a blasfemar, y todo estard perdido: su alma caeri en manos del enemigo. “Protegedle, oh Virgen"! San Bernardo ha dicho que un alma es mis preciosa que el universo entero, Que el cristiano apren- a, entonces, mientras sea tiempo, a bien morir y a sal- var su alma.” El moribundo esta expucsto a cinco tentaciones prin- cipales. Dios, naturalmente, no abandonad al cristiano, yy cinco veces enviaté a su dngel a confortarlo, ‘La primera tentacion se ditige a Ia fe. Tl viejo gra- bbado nos mucstra al moribundo en su Techo; sus brazos desnudos son tan delgados como los del siniestro com- Pafiero que conduce la danza macabra. Jesueristo y la Virgen estén a su lado, pero él no puede verlos porque tun demonio levanta un lienzo detris de su cabeza y le esconde el ciclo: cosa tan pequeiia puede bastar para gue el hombre se alvide de Dios. Mientras tanto, sus ‘ojos yerran sobre una visién que el demonio le envia. Cree estar viendo a los paganos arrodillados ante sus136 FINES DE LA EDAD MEDIA fdolos, y una voz irénica le susurra: “Esas gentes vefan al menos a los dioses que adoraban; pero ti tienes que reer en cosas que jamés has visto y que nadie vers ja- mds, (Hay sabido de lgin muero que haya regreado s alli para tener un testimonio y asegurar tu fe?” del mi £L ARTE Y EL, DESTINO HUMANO 7 EI pobre moribundo no sabe qué responder. Pero he aqul que un angel del Sefior desciende en la pagina si guiente y cae cerca de su lecho, “No escuches las pala bras de Satanis—le dice—, ya sabes que ha me desde el principio del mundo. Sin duda, no todo esté muy claro en tu fe, pero Dios lo ha querido asi, para ‘ue tit alcances el métito de creer, Eso es lo que corres- ponde a un ser libre como ti. Sé, pues, firme en tu ‘reencia; piensa en la profunda fe de los patsiarcas, de los apéstoles y de los mértires.” En seguida vemos 3 recer a la cabecera del moribundo a los santos del An ‘guo y del Nuevo Testamento, Tras las primeras filas se perciben ottes nimbos alineados en fondo. Con cuatro asgos, el artista nos da la impresin de un ejétcito.. ‘Como la del moribundo permanece impertérrita, el emonio cambia de téctica: no niega ya a Dios, pero {o representa inexorable. Después ce atacar la fe, co- mienza a tentar Ia vittud de la Esperanza. Hlombles monstruos comienzan a grufiir en tomo del enfermo. Uno de ellos le presenta un gran pergamino: es Ia lista “de todos los pecados que Ta pobre eriatura ba cometido ‘endl mundo”, Y he aqui que por medio de un encanta- miento maléfico, sus delitos toman cuerpo y aparecen ante él en persona, Vuelve a ver a la mujer con quien peed y al hombre engaiiado; mira al pobre hombre des- tudo que no le merecié ausilio, al mendigo que tuvo Thambre en su puerta; finalmente, contempla con est por el cadaver del hombre asesinado por él, cuya herida sigue sangrando. “Has fornicado—gruiie el coro demo- niaco—, fuiste despiadado con cl pobre, asesinaste a tu semejante.” Y Satands afade: “Eras hijo de Dios, pero te has convertido ya en hijo del diablo; me perteneces.” Peto otra vez destiende el Angel del ciclo, Cuatro santos le acompafian. Son: San Pedro, que renego tres vyeoes de su maestro; Marfa Magdalena, la. pecadora; San Pablo, el perseguidor, a quien Dios fulmind para convertirlo; el buen ladrén que no se amepintié hasta set crucificado. He aqui a los grandes testigos de Ia misericordia divina. El Angel los muestra al moribundo138 FINES DE LA EDAD MEDIA dice estas palabras llenas de celeste mansedumbee: “No desesperes. Aunque hayas cometide tantos crimenes como gotas de agua tiene el mar, basta para borrat- Jos el punto de contiicién, Basta un gemido del pecador para que se salve, porque la misericordia de Dios es mis grande que los mayores crimenes, Sélo hay tuna falta grave, y es la de desesperar de la misericordia divina, Judes fué més culpable en su desesperacién que los judios al exucificar a Jests.” Al oir estas palabras, Los demonios se desvanccen gritando: ‘jHstamos vencidos!” Si Dios todo lo perdona a la contriecién verdadera, fs necesario que Satanis desvie al hombre de pensar en su salvacién, para impedli que se arrepienta. Por lo tan- to, hay que hacer pasar ante los ojos del pobre moribun- do las imigenes mis capaces de conmoyerlo hasta el fondo de su alma, Le muestia a su mujer, a su hijito, Qué es lo que va a ser de ellos al faltarles su apoyo? JY {Qué es lo que va a ser de su casa? Un demonio extién- de el brazo, y aparece Ia casa: la puerta del sbtano esti abicrta y un criado infiel comienza a taladrar un tonel; tun ladidn penetra por el corredor y va tranquilamente a sacar un caballo de la cuadra. ;Qué hacer? ,Cémo salva- guardar esas riquezas “que le fueron més queridas que Dios mismo"? El fingel vuelve, otra vez, en auilio del cristiano. A su vez hace aparecer nuevas imdgenes ante el moribun- do, pero imagenes llenas de consuelo. Le muestra a Je- sueristo desnudo en la cruz. Nosotros debemos seguir su ejemplo, muriendo despojados de todo; sepamos 1e- runciar, como nuestro seiior, a todas Tas cosas de la tie- ra; debemos estar libres de inquietud por la suerte de agellos que amamos: Dios se encargars de ellos. Erec- tivamente, un Angel abriga bajo sus alas a la mujer yal hijo amados por el pobre moribundo. Pero el demonio no desespera atin, Puesto que el enfermo no quiere pensar en los demés, hay que obli- gatlo a que piense en sus sufrimientos; hace falta que blasfeme, que reniegue de Dios: "Sufres demasiado —le ice Satands al ofdo—, Dios no es justo. Mira a los que BL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO 9 te rodean: fingen compartir tus males, pero en el fondo, sélo piensan en ta dinero.” Ante tales palabras, el pa tiente se remueve en su Iecho, Siente que el pecho se le Tena de odio por Dios y por los hombres; aroja sabanas yy mantas, vuelea Ja mesa lena de vasos y tsanas, y re Gaza con un puntapié al heredero que se acexcaba a su teabecera. La sitviente, con un plato en la mano, queda Jnmévil de estupor. ‘EL éngel reaparece, y el cuarto se lena de consolado- ras visiones. Se tiata ahora de los glosiosos matites que Ilevan en triunfo los instrumentos del suplicio: San Lo- renzo, San Esteban, Santa Bérbara, Santa Catalina, y el propio Jesucrsto, tal como aparece a San Gregorio. Y el Angel vuelve a hablar con su acosturabrada dulzura: “No mumures; el reino de Dios no es de los que mut. ‘muran, ,Qué son tus suftimientos al lado de tus peca- dlos? Tales sufrimientos, en todo caso, te serin tomados fen cuenta; sabe que los males son utiles: obligan a los hombres a poner los ojos ea Dios. Contempla a Jesu- cexisto y 2 todos los santos mautizes; suftieron sin quejar- se y fueron pacientes hasta In mueite.” ‘Siempre rechazado, Satin prepara el tilkimo asalto. Con su profunda sabidurfa acerea del pecado, no ignora {que el tltimo sentimiento que muere en el hombre es ¢l Gigullo. Se dirige, pucs, al orgullo del pobre hombre que ya no tiene ni aliento Demonios de testas bestiales depositan coronas sobre su lecho: “Has tenido fe, espe- ranza y caridad. No te pareces a los demis, que des- pués de una vida eriminal se arrepienten en su Techo de Tnuerte, ‘Ti eres tn santo; mereets la corona suprema.” TEL agonizante esté a punto de sucumbir y moriré ‘con el corazén henchido de orgullo, cuando ua tropel de fngeles vuela en su socorto. Uno de ells le muestra la jeta de Leviatin, que tragé a los angeles precipitados por el orgullo: otro Je muestra a San Antonio, que triun 16 por su humildad de todas las tentaciones, y uno més Je dice: “Para entrar en el ciclo hay que ser humilde como un nifio; piensa en la virgen, escogida por Dios a0 FINES DE LA EDAD MEDIA causa de su humildad.” El ciclo se abre entonces, y la ‘Virgen aparece, junto a la divina Santisima Trinidad. La lucha ha terminado. Palpitante, sudoroso de an- gustia, el moribundo sale vencedor de fa tiltima batalla, ‘También cl lector respira, anhelante. Qué laborioso es alumbrar un alma para la’ vida eterna! a iltima pagina del libro nos trae un sentimiento de liberacién. El cris tiano acaba de mori, y el sacerdote que ha recibido sus iltimas palabras le pone en la mano un citio. Su alma esta salvada, Ruge el motin infernal, amenazan las ga- rs, se abren las mandibuls colmillidasy lot peles'se rizan, Vano esfuerzo. Llevada por un ange, el alm apacibiemente a lasalteras eo calms va Ahora podemos explicarmos el éxito del Ars morien- di. El texto patético, y los grabados tezrorificos remo. vian hasta el fondo las almas continuamente trabajadas por el pensamicnto de la muerte. En ottos tiempos la obra entrarfa a formar parte del arte monumental, y sus capitulos serian eseulpidos en las portadas de las catedra. les, En el siglo sv, la imprenta se apoderé de ella. Mule tiplicada en millares de ejemplares, tocaba més almas ei estuviaguabada en In fachada de Ts ile. ‘or es0 la imagen de la muerte esta en todas pat fines dela Eded Media, No solamente a lallanios eo los cementeris; sata a Tos ojos en todas las iglesia, El fiel que vuelve las paginas de su libro de Horas se en- {cuentra siempre con ella, Al regresar a su casa, vuelve a huallarla: ya sea_un eréneo esculpido en la campana de la chimenes, ya una pagina del Are moriendi clavada en te paced,’ durante la noche, a la hora en que uno luerme y olvida, el hombre medieval se despierta sobre. saltdo por el veladar que salmodia entre Gincblags Despertad, hombres dormidos, ¥ roped for los difuntos. EL SEPULCRO Resulta dificil para nosotros imaginar la prodigi cantidad de tumbos que llenabea las iglesias. Llepamos, EL ARTE Y EL DESTINO HUMANO m1 demasiado tarde. Habria sido necesario partic en la prt mavera de 1708, cl dia de San Bernabé, en compania de dom Marténe y dom Durand, para ir con ellos de abadia en abadia, de catedal en catedral. A pesar de las, guerras de religion, la antigon Francia seguia siendo magnifica; las iglesias estaban pevimentadas con losas| funerarias y los claustros henchidos de estatuas_fine- bres, cuyos vivos colores resplandecian ain, En los monasterios, cuyos nombres nit siquiera recordamos ya, habia maravillosas tumbas de cobre esmaltado, que P: recian de azut y oro; nada ha igualado en’ magnifi- cencia a esas obras macstras de los artistas de Limoges. No habfa iglesia que dejara de contar en sus tumbas Lt historia de una provincia entera. Por desgracia, dom Martine y dom Durand no tenian nada de artistas: no hhan_sabido mis que transcribir epitafios, y pasaron’ sin inmutarse ante obras maestras perdidas para siemp: Por fortuna, hubo en el siglo xvi un hombre sing lar que supo amar las cosas que los demés desdetiaban. Rogelio de Gaignigres tuvo la pasidn del pasado, 0 me- jor dicho, la pasién de la muerte. Empleé la mayor par- te de su vida en el dibujo de tumbas. Como él no era dibujante, se hizo acompafiar por un artista més compla- ciente que genial, y juntos recorreron Francia, slo aten- tos a lipidas y escultusas funerarias. Asi fué como pudo formatse la coleceién sorprendente que ahora comparten Francia e Inglatersa. Nunca se clevé a la muerte un monumento semejante. Al hojear esos treinta volime- nes, admiramos como abramados ese sinnvimero de her ‘maotas obras, de las que no- queda ahora la menor hue- lla. Qué se propuso Gaignitres? yA qué venfa tanto ardor para reunir esos monumentos que no, interesa- ban entonces més que a dos o tres benedictinos? Sin duda, € mismo no lo sabia mejor que nosotros. Este hombre curioso no era escritor. Le empujaba un miste rioso instinto; se apresuraba, no sin rez6n, pues sin sa berlo trabajaba para nosotios y nos salvaba la vieja Francia, En la eoleccién de Gaignitres debemos buscar elv2 FINES DE LA EDAD MEDIA sitio que ocupaban los muertos entre los vivos. En Nues- tra Seora de Paris nadie caminaba por el pavimento; todo el piso estaba formado'por lépidas grabadas, 0 por amarillas liminas de cobre cineelado con efigies funera- rias. Las mds grandes catedrales resultaban demasiado pequefias, y era necesario que los claustros y las salas ‘apitulares acogieran las tumbas; en la catedal de Lan- sy en sus anexosNegaron a haber een de dos mil rumbas, ‘Sin embargo, las catedtales no fueron las mas bellas necidpolis de la Edad Media, Les grandes familias feu- ales preferian la imponente soledad de las abadfas: has- ta alli no legaba la multitud que desgasta con sus pi las efigies de los muerios; s6lo las plegarias tenfan el derecho de interrumpir cf silencio eterno, la profunda paz que prefiguraba al cielo. La coleccién de Gaignié- res, asf como los trabajos de la erudiciin reciente, han devuelto a las abndis francesas toda su poesia recéndi- ta: Maubuisson, Royaumont, Saint-Yved-de-Braine, la abadia de Lys y veinte otras que ya no son para nos- ‘otros mis que nombres encantadores, se repucblan con antiguos muertos. ‘Maubuisson presentaba sus tumbas de mujeres. Ali ppodia verse el sepulero de la reina Blanca de Castilla en hibito de religiosa, Ta condesa Mahaut de Artois, que tanto amé a los artistas; Catalina de Courtenay, hija del emperador de Constantinopla, esculpida en marmol ne- ro; Bonne de Bohemia, madre de Carlos V, que fué hrallada, al ser abierta su'tumba en 1635, sentada en un trono, con Tos cabellos entretejidos con trenzas de oro. Carlos V hubiera querido reposar junto a esta madre bienamada, pero su tumba ya habia sido preparada en San Dionisio, Decidié entonces que tinieamente sus en- trafias fueran enterradas cerca del cuerpo de su made, pete quibo que su imagen reposaa también no lejos dé Royaurhont guardaba las tumbas de los hijos dé Sen Luis._Allf estaba enterrado su primogénito, el joven Luis de Francie, que todos loraron: un bajorrelieve es- TEL ARTE Y EL DESTINO HUMANO “3 culpido en su saredfago recordaba que el rey de Ingla- terra quiso llevar en hombros el tad del joven prin- cipe. En esta iglesia, adonde tantas veces habsia de volver, San Luis conoci6 su dolor mas hondo; alll fué onde tuvo, el también, su dolorosa Pasién, Durante lar- gos siglos, el recuerdo del rey santo y de sus légrimas Tend de poesia el claustro de Royaumont. Saint Yved-deBraine era la neerSpolis dé una raza lustre: la familia de sangre real de los condes de Dreux reposaba alli, bajo la guarda de los Premonstratenses. En primer lugar estaban los valerosos condes del si glo xu; Roberto II, que combatié en Bouvines; Juan de Dreux, cuyo euerpa estaba en Nicosiow y el corazén fen Saint Yved; Pedro Mauclere, que se distinguid en Mansurah y en Tolemaida, S610 estaba ausente Felipe de Dreux, obispo de Beauvais, héroe de Tiberiades y de San Juan de Acre, que combatfa con maza porque el papa Ie habfa prohibido herit con espada. Junto a estas fstatuas finebres, embellecidas con el admirable traje ‘de guerra del siglo xu, reposaban las de los combatien- tes de la guevra de Cien Atos, Encerrados en su estre- cha armadura, tenian algo de hostil y de triste; los her ‘mosos nombres de las ciudades sitias y Ja clara loz oriental no llegaba a transfigurarlos como a sus antepa- sados. No porque hubiesen degenerado, sino porque fran vencides: Juan VI de Roucy fué muerto en la batalla de Azincourt. Tal era, en aquellos hermosos dias, Ia iglesia de Braine, que henchian doscientos afios de heroismo his térico. Liste templo realizaba el suefio del autor de La Teyenda de los siglos: en Braine reposaban dentio de su péttea armadtura, generaciones de caballeros inmé- viles. ‘La antigua Francia era rica en semejantes necrépolis porque las grandes familias feudales, siguiendo el ejem- plo de: los reyes que desde hacia siglos habfan elegido tomo tumba a San Dionisio, ellas escogian todas una abadia para erigir al sus sepuleros. La primera casa de Borgofia estaba enterrada en Cl8 FINES DE LA EDAD MEDIA teaus, Los condes de Anvernia querian reposar en, la abadia cbterciense de Bouchet. La casa de Borbén, que parece atormentada por el instinto de sus grandes nit no aababa de je: cas so adopeba un imuevo monasterio para sus ilustres muertos. Los anti- gos sefiores de Borbdn tenian sus tumbas en la acrépo- lis del Monte de los Monjes, pequciio dominio de su pertenencia. En el siglo xr podian verse sus estatuas fimebres en la abadia cisterciense de Bellaigue, en los confines auvemeses; en el siglo stv Ios hallamos en Ia iglesia de los jacobines, en Pasis, En el siglo xv cli- gen Ia abadia de Souvigny, vecina de su castillo de Mou- Iins para establecer sus sepulcros; por aquel entonces aiadieron al flanco de Ia severa iglesia roménica esa bella capilla luminosa en la que todavia puede verse la tumba familiar. EI secreto de tal nomadismo fué reve- Indo finalmente: se supo que la palabra “jEsperanza ‘serita en su misteriosa divisa, tenia un sentido prof co, Los borbones Negron a reyes, De entonces acd fue a alinearse en la eripta de San Dionisio, s . falogs de blero OF Sam Dionisio, sobre cl A nadie sorprenderé el mémero de tambas que Hle- aban las abadias francesas, cuando digamos que los ssrandes personajes se mandaban construir varios sepul- eros. Los reyes famceses signieron files a esa costum- ‘bre durante varios siglos. Em sus testamentos suclen dividir sus despojos en tres partes: en primer lugar, mandan que su cuerpo sea enterrado en San Dionisio, para no estar separados en la muerte de sus antepasa” dos; Iuego donan su corazén a una iglesia predilecta, y sus entrailas a otra. Por eso las entrafias de Carlos 'V estaban en Maubuisson y su corazén en la catedral de Rouen; quiso mostrar con ello que su corazbn habia que- dado en la Normandia que goberné en su juventud Parece set que los sefiores de la magnifica Normandia nunca han podido separarse de ella, puesto que muchi- simos atfos antes Rieardo Corezén de Leén, que habia donado su cuerpo a las religiosas de Fontevraul, dié también su corazén a la catedial de Rouen, EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO Ms Los reyes franceses han preferido generalmente las islesias conventuales, aquellas en que se reza dia y no- che, y han olvidado por ellas el fasto catedralicio. Do- han sicmpre su corazén y sus entrafas, ya sca a las religiosas de Poissy, a los cartujos de Bourgfontaine, a Jos dominicos de la calle de Santiago o a los celestinos; ya veces las estatuas yacentes llevan en Ia mano, por un extrafio realismo funerario, su propio coraz6n, © wn saco de cuero que contiene las entra ‘Ast se multiplicaron los monumentos funcrarios. Actualmente sélo nes queda un pequeiio mimero de ellos, y los més preciosos han desaparecido para siempre. Los ‘matavillosos sepuleros de plata de los condes de Champaiia, las tumbas de cobre cineelado 0 esmaltado de los obispos de Paris y de Angers ya no son més que tun recuerdo suntuoso; Ja tumba famesa del rey René no texiste ya; las del duque de Berry y los duques de Borbén hhan sido mutiladas; del magnifico sepulero de Luis de Male, no quedan més que algunas estatuillas de cobre, La Revolucién Io destruy6 casi todo; pero supo ani quilar el pasado con tan salvaje grandeza, que uno vaci. fh entre la admiracién y el hortor. En 1792, cuando el ‘enemigo invadia a Francia, los ayuntamientos recibie ron la orden de abrir las criptas familiares para retirar de ellas los atatides de plomo y convertirlos en balas; al misino tiempo habla que buscar entre ls tumbas el sal tre para ln pals, Por ee tiempo fueron rote y des truidos inmumerables losas y sepuleros. Muy pronto se tomé la decisién de fundir todas las placas de cobre y Jas estatuas de bronce. La estatua de Blanca de Castilla se convirtié en tn eafién de grueso calibre. Asi se con- tinuaba Ia historia, cuyo eusso querfa cortar 1a Revolu- cién: los muertos ge levantaban de su tumba para com- Batir al Indo de los vivos. .- “A partir del siglo xi, y casi hasta el fin de la Edad ‘Medi, los muertos aparecen representados bajo un as- ppecto a primera vista sorprendente: acostadas sobre st Tumba o sobre la losa sepulcral, tienen las manos juntas16 FINES DE LA EDAD MEDIA y los ojos abiestos; los pretendidos muertos estén vivos ‘en realidad. El cristianismo sélo cree en la vida, y ante los mis- ‘mos sepuileros, niega audazmente la muette, Nada pe- 1€0¢; ni el cuerpo ni cl alima, En todo caso, la tumba no contiene més que un poco de ceniza, pero ésta ceniza no es mds que la apariencia; el artista e5 quien dice la ver- ad, él es quien nos muestra al difunto tal como esti en €l penszmiento de Dios, tal como seré pronto, cuando suene Ia trompeta del éngel, cuando todos 10s ojos se bran a la Tuz eterna El muerto no sélo esti vivo, sino que aparece tal como sera en el gran dia, Bra viejo, y helo aqul joven: en Chilons, una madre que aparece entre sus_hijos, tiene la misina edad que ellos. Ninguna estatua, ningu- na lipida mortuoria de la gran €poea, nos hace ver un anciano: todos los difuntos parecen tener treinta y tres afios, Ia edad que tenia Cristo al resucitar, la edad que tendrin todos los hombres cuando resuciten como él. ‘Muchos de estos cadéveres, segin todas las aparien- cias, fueron personas de reconocida fealdad; cuando ‘menos, la vida los mared con su huella: pero no hay més que ver las imégenes fiincbres del siglo xut: no vemos as que rostros puros, cubiertos por un velo de belleza ‘que nada tiene de individual. La persona ha sido cleva da al tipo; el artista ha hecho por anticipado el sublime trabajo de Dios modelando, en el diltimo dia, todos los rostros humanos en un solo esquema de belleza per fecta, ‘Nadie duda de que las concepeiones religiosas de la Edad Media hayan guiado, en éste como en otros casos, la mano del escultor. Una tal transfiguracién del ads ver contiene su encanto, hasta para aquellos que. son extrafios a la teologia del siglo xan. Nunca se ha sabido decir mejor, después de los griegos y de sus delicio- sas estelas funerarias, que la muerte embellece cuan- to toca. Como un gran artista, la muerte hace des- aparecer cuanto choca, cuanto’ estorba a a unidad; ros muestra a quien ya no es como él o ella hubiera EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO ur ‘querido ser; como fué quizs, como hubiera sido a menu do si las miserias de la vida 'no se lo hubieran impedido. El muerto aparece, pues, en las més bellas obras de la Edad Media, con sexenidad y nobleza que no son ya de este mundo, Se trata de un bienaventurado? Par rece que el artista'nos lo quiere hacer ereer. Ha puesto, no sin razén, encima de la cabeza del muerto, un dosel esculpido, que semeja al de los santos en las portadas de las catedrales. Aparece bajo una hermosa arcada tri- lobulada que se eleva sobre las torrecillas de una ciudad ‘santa; asi aparecen los santos en los vitrales de los si- glos xarty x1v; la semejanza entre ambas concepciones es realmente sorprendente. Esta arcada simbélica, cruzada a veees por el vuelo de los Angeles, es, pues, uta puerta abicrta hacia cl oto mundo, y el muerto transfigurado parece franquear el umbral de fa eternidad, Sin duda, el artista no carecia de audacia al suplantar al juez, pronunciando anticipadamente la sentencia _y abriendo las puertas del ciclo; pero yo munca he crefdo ue los cristianos de la Edad Media se parecieran a los jansenistas. En vez de temblar, esperan confiadamente; todo lo esperan de la bondad de Dios. Las plegarias que Ja iglesia recitaba por los difuntos, expresan la inque- brantable confianza en la indulgencia, en la parcialidad del Padre hacia los his. Seguramente, dicen los Misa- les, este difunto no carece de pecados, pero todas las, ‘manchas de su pobre alma se deben a que en este triste ‘mundo ha tenido que vivir presa en el cuerpo. Dios n0 ‘querrd instruir proceso a su ficl servidor, porque, de scr asi, gquign encontraria gracia ante £1? Una piedad infa- tigable, y que nunca se cansa de perdonar: he aqui la caracteristica divina. Dios es, segiin la expresion magni- fica del Misal de Fontevrault, “el etemo amante de las almas”. ;Por qué temblar entonces? En el viejo antifo- nario de Santa Bérbara, en Auge, el difunto mismo es quien habla y canta: se dirige a Dios y le recuerda que 1, pecador, ha sido rescatado al precio de su sangre; y tiene tanta’ confianza en la bondad divine que, en el momento en que llevan su ataéd y abren las puertasMB FINES DE LA EDAD MEDIA del cementerio, exclama: “Abridme les puertas de la justicia; voy a entrar en cl lugar en que esta el maravi- Ioso tabernéculo; voy a entrar en la casa de Dios.” Esta sublime confianza de la liturgia es precisemente Jo que trataron de expresar los artistas, Debemos creer ‘que todos nuestros muertos se han salvado, porque es impiedad desesperar de nuestra salvaci6n y de la de los demas. Por tal razén, todas las efigies mortuorias pa- recen imagenes de bienaventurados: los angeles bajan del cielo, se aproximan al difunto y balancean ante él sus incenstrios, tal como hacen ante los confesores y los mictires. .. ‘Nada puede comparatse con Tas bellas efigies fiine- ‘bres del aite medieval francés de los siglos x1m, xtv y xv. Algunas lipides sepulezales se cuentan en el mimero dé Jas obras mas puras que la Edad Media ha producido, Ni los griegos mismos tuvieron mano més infalible. Ningiin detalle initil; todo es simplicidad grandiosa; Iineas que confieren a Ia figura del muerio carécter in- ‘mutable; nunca se ha hecho sentir mejor lo que hay de divino en la criatura humana. Por mi parte, confieso que nunca he encontrado en ctros paises curopeos tan noble sentimiento de la muer- fe. Italia es inferior « Francia en este aspecto. Sus tum- bas, tan ricas y embellecidas a partir del siglo xv por todas las voluptuosidades del Renacimiento, nos destum- bran de pronto, y cuando las vemos por primera vez en Ja juventud, no nos atrevemos a compararlas con nade ppero cuando volvemas a verlas més tarde, con los ojos enos ya del recuerdo de las tumbas francesas, nos sor- prendemas al encontrarlas tan poco scligiosas. EY muer- to que aparece acostado en el lecho magnifico no es un ser Viviente: es un verdadero cadéver; no lo despertard ni Jha trompeta del Juicio. Los ojos estén ccrrados, las ma- zos se cruzan sin nobleza sobre el vientre, los pies no rechazan ningiin animal simbélico. Se trata pura y sim- plemente de la realidad, interpretada, generalmente, con sabidurfa consumads; pero no hay nada mas. Bs cier to que a veces los fngeles rodean cl lecho finebre. EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO “9 ePero qué es lo que hacen? Abren pesados cortinajes de inérmol para mostramos un instante el cadéver, luego van a dejar que esigan otra vez. para que pueda dormit ‘en paz su tltimo suefio. No cs posible hallarse mas lejos del verdadero genio medieval. ‘Las tumbas inglesas comenzaron por asemejarse mu- cho a las francesas y acabaron por ser puras imitacio- nes; pero may pronto se manifest6 alli el genio de la taza. Las hermosas colecciones publicadas por Stothard, Hollis y Cotman nos dan, cuando volvemos sus paginas, tuna extraiia impresién: cfeemos hallamnos en un mundo salvaje y poético. Los barones ingleses del siglo sav lle- van atin el mostacho de los héroes nérdicos. Lady Beau champ, con la cabeza apoyada en un cisne, parece Dogar hacia ta isla del rey Arturo, Todos Jos’ caballe- ros eruizados y los de la guctsa de Cien Afios tienen los ojos abiertos. Viven, pero viven demasiado. Es cutioso ver cusn poco pudo comprender el genio heroico y to- davia bicbaro de Inglaterra, el bello pensammiento mistico de los artistas franceses. Los ingleses no saben quedarse ‘quietos en su tumba; se llevan la mano al cinto, amena- zan, cruzan las piemas como si fueran a lanzatse hacia ‘adelante; ni siquiera muertos pueden renunciar a la ac- cién, y sia veces hacen el ademan de rezar, sus pesados guanteletes de combate no les dejan unie bien los dedos. ‘También Alemania siguié al principio Ia escuela francesa. En el siglo xu, Sus mas bellas efigies mortuo- tias dificren poco de las de Francia; pero muy pronto se siente acer y desarrollatse el orgullo feudal, Desde 1300 las tumbas empiezan a lenarse de cascas, de escu- dos y de emblemas herildicos. Esta vegetacién tupida de simbolos y de monstruos, que tanto encantaba a Vie- tor Hugo, artebaté a los monumentos sepulerales alema- nes, toda verdadera grandeza, Uno Hoga a olvidar que el gentilhombre era un hombre de verdad. ‘Todo se vuel- ve blasones, banderas y prodigiosos eascos mantados con flores de lis, alas de cisne, sirenas, brazos teribles que blanden encinas arrancadas con raft y toda, Un patricio de Augsburgo, Nicolis Hofmair, de nobleza indudable-150 FINES DE LA EDAD MEDIA ‘mente reciente, puede decirse que desaparece en su pie dia sepuleral entre dos cascos enormes con cimeras que evan sus armas, La vieja nobleza de Francia tuvo més tucto: nunca ‘tomé muy en serio esos juguetes infantiles. A Carlos V, {que en sus despachos enumeraba prolijamente todos sus, titulos, Francisco I respondié un dia firmandose: Fran- cisco, sefior de Gonesse. Este mucito cuyos ojos se vuelven al cielo y cuya salina reposa ya €n el seno de Abrahién, no se ha olvida- do del mundo, Ha dejado en él un poco de su corazén, porque la muerte no ha abolido su amor. Piensa en to- Gos los que ama, y quiere tenerlos junto a él. En primer lugar, quiere que su mujer repose a su ‘ado; inseparables en Ia vida, los esposos seguirin juntos cen la muerte. Frecuentemente vemos parejas yacen- tes en la lipida de mérmol, tal como dormian en el echo conyugal: imagenes de admirable gravedad, figu- ran simbélicamente el indisoluble matrimonio cristiano, Allleer las fechas escritas sobre estas tumbas se expe- rimenta @ veces una extrafia sorpresa. La mujer repre- sentada alli murié treinta 0 cuarenta afios después que su marido; ast, todavia viva, la esposa mandaba esculpir sn propia efigie funeraria. La buena esposa comprendia fl deseo de su marido, sabfa que él no queria descansar solo en su lecho de métmol. Catalina de Alengon, muer- fa cuarenta y cuatro afios después que su marido Pedro de Navarra, pudo verse a si misma, durante muchos afios, acostada a su lado en la iglesia de los cartujos de Paris; durante cerca de veinte afios Catalina de Medicis pudo contemplar, sobre la Mipida en que reposa junto a Enrique Il, el aspecto que tendria después de mucrta. Sin duda, mis de una de estas parejas nos miente a ve- ces: en Saint-Denis, Isabel de Baviera se hizo exculpir al lado de Carlos VI. Se trata del homenaje rendido a ‘una noble tradicién, ‘Llega a suceder a veces que una lépida sepuleral en 1a que estin representados la mujer y el matido, da la fecha de la muerte del marido y deja en blanco la de EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO 1st la mujer. Resulta claro que en este caso particular la piedra ha sido colocada en vida de la mujer y gracias a sus cuidados; muerta ella, no quedé nadie que mandara grabar la fecha de su muerte. Pero el muerto no quiere tener a su Indo solamente a su mujer, sino también a sus hijos. Los sepaleros me- Gievales nos presentan a veces el especticulo de una familia entera ceunida en Ia muerte. En Creney (Aube), Jaan de Cieney tiene cerea de 4 no solamente a su esposa, que murié veintiséis afios después, sino a todos sus hijos; se trata de una familia magnifica de once muchachos y seis muchachas que s¢ alinea a los pies del padre y de la madre; he aqui un hombre que no quiso estar solo en Ja muerte. . Este sentido de la familia, esta necesidad de no que- dar aislado en la muerte vuslve a hallarse hasta en aque- ios que han renunciado a sus paientes. En Chilons- sor-Mame, un canénigo, con su ciliz en la mano, reposa cerca de un joven y de tina muchacha, sobrinos suyos sin duda, En Parfs, un candnigo tiene a su lado dos peque- fios personajes, un hombre y una mujer, que una ins- cripci6n designa Jacquet ¢ Isabeau: probablemente, s€ trata del padre y la madre. En Melesherbes, una tumba cn seminclieve de los primeros afios del siglo xnxx (0 tal vez fines del x11), nos muestra a un abate cerea de su hermano, un caballero armado de punta en blanco. Uni- dos en esta vida, seguizin juntos en la otra; una inscrip- cién hace hablar al abate: “Ti me acompatianis hacia 1 Setior”, le dice al caballero. Este sentimiento familiar va mis lejos. Nunca como centonces ereyeron los hombres en la viriud de la san- axe. La historia de la Edad Media no es sino la de unas ‘euantas familias y la de sus alianzas matrimoniales ppoliticas; el blasén nos sefiere esta historia, Por este sentimiento, més de una vez el muerto soicita verse r0- deado en su tumba de todos los miembros de su estirpe. Una fal familia, que no solamente conocié el poder, sino gue tuvo sus tradiciones de generosidad, de honor y de bravura, quiere ser sostenida por aquel que reposa en ta12 FINES DE LA EDAD MEDIA tumba, ya que sus antepasados le dieron su calidad y su fuerza mientras estuvo en vido; es natural, pues, que ten {ga junto a él a aquellos a quienes tanto debe. Esta especie de culto de la familia feudal halla su expresién artistica a principios del siglo xut. El mis an- tiguo y mis belle monumento de esta especie ha desapa- recido, En la Colegiata de San Esteban de Troyes podia verse, antes de la Revoluci6n, una magnifiea tumba es- maltada que ostentaba una estatua de plata de Teobal- do Ill, conde de Champaiia. Otras estatuillas, igual- mente’ en plata, decoraban las cuatro. fachadas det mnumento; representaban a los hombres que hicieron de la casa de Champaiia una de las primeras de Euro- pa: dl rey Luis VII, abuelo de Teobaldo; Enrique I, conde de Champatia, y su mujer Maria de Francia; En rique II, que fué rey de Jerusalén y de Chipte; Sancho cl Fuerte, rey de Navara, y Enrique II, rey de Inglate- fra, Agui se expresa un sentimiento alin més alto que el orgullo: Ia fe tranguila en la virtud de una raza, Hubo otros monumentos de este género. En Saint- Yved-de-Braine la tumba esmaltada de Maria de Borbén, muerta en 1274, estaba rodeada de pequefias figuras de cobre que repredentaban a sus patientes y aliados. Alli se hallaba representada la més alta nobleza de entonces: ley de Sicilia, hermano de San Luis la reina de Nav. ra, el duque de Borgori, el dugue de Nevers... Adver- timos que los boxbones tuvicron muy pronto fe en si rismos y en sus grandes destinos. Puede parecemos, sin duda, sorprendente que un Papa haya clegido para poner alrededor de su tumba, cen vez de la imagen de los apéstoles y los santos, las de sus hermanos y sobrinos; pero nuestra sorpresa dismin rH cuando sepamos que este Papa es nada menos que Clemente VI. Porque Clemente VI, que pertenece a las grandes casas de Beaufort y de Turena, fué siempre fiel 41 sus origenes: tuvo las cualidades y los defectos de un gentilliombre magnitico. EI buen barén feudal, estaba convencido de que no habia intereses mis sagrados que los intereses familiares; por eso convistié a todos sus pa- EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO 153, sientes en cardenales, obispos y arzobispos. Mientras iis los colmaba de favores, mis queridos le eran, Quiso tenerlos en toro 2 su estatua funeraria, Su_escultor ‘Pierre Roye recibié la orden de poner alli a Su hermano dl cardenal de Tulle, a su to el arzobispo.de Rouen, a sus primos los arzobispos de Zaragoza y de Braga, y a mu- chos otros més. La tumba fué construida en Avignon, bajo sus propios ojos y transportada un aio antes de su muerte, en 1351, a la abadia de la Chaise-Dieu. Alli podia verse antaflo este monumento clevado a Ia gloria de una familia; el Papa parccia tener el deseo de prote- ger a los suyos mas allé de la muerte, pata defenderlos on su gran memoria; pero en el siglo xvi los proiestan- tes rompieron las estatuas de cardenales y arzobispos, de ‘Turena y Beaufort, y el gran Clemente VI se quedé solo sobre su lipida de mérmol negro. + Un monumento todavia mis famoso vino a honrar cen el siglo xv la primera casa feudal de Ia cristiandad, Felipe el Bueno, duque de Borgofa, recordando que st antepasado Luis de Male, conde de’ Flandes, seguia sin tumba, fué presa de un remordimiento: era indigna que aquel hombie ilustte, origen de tantos principes, no tu vera, sesenta aiios después de muerte, um sepulera a st, altura. Mandé, pues, construir en la iglesia colegista de San Pedvo de Lille un monumento, que estuvo alli hasta J Revolucidn. Alcededor del sarcéfago de mérmol, so- bre el cual yacian el conde y la condesa de Flandes, ha- Via veinticuatro estatuillas de cobre que tepresentaban 1 los descendientes y aliados de Luis de Male, familia tan ilustre coma Ta de los propios reyes. Alf estaban Juan sin Miedo, Felipe el Bueno, Carlos el Temerario, al duque de Brabante, el dague y'la duquesa de Saboya; Juego aparecian los hijos de Juan sin Miedo y de Felipe el Atrevido, una de cllas duquesa de Baviera y la otra duquesa de Austria, De este modo, Luis de Male reciba Ta gloria de sus descendientes y no de sus antepasados: toda la majestad de la gran casa de Borgona Je rodeaba. EL culto de Ja familia que se expresa en las tumbas de la Edad Media es un sentimiento fuerte y fecundo,14 FINES DE LA BDAD MEDIA Nos parece del todo aristocrdtico, y nos sentimos apens- dos de que el burgués y el villano cirecieran de esta gran fuerza moral; pero cuando conocemos mejor las fuentes de este culto feudal, descubrimos que también los bur- gueses y los villanos estuvieron en_comanién con sus abuelos. Actualmente, en las pequefias iglesias navarras, todas lis famutias tienen su sepultura, y durante los oficios, cada cual se arrodilla en el lugar en que re- posan sus muertos. Esta hermosa costumbre, que sola- mente existe en Espafia, es un Iegado medieval. En Francia hubo antafio tradiciones semejantes: los docu- ‘mentos prueban que en Normand, entee los siglos x1v y VM, se compraba en la iglesia una sepultura para en- ‘errar a los muertos de cada familia; ese lugar consagrado pertenecla para siempre a Ia familia, y los miembros de ella se arrodillaban allf cuando asistfan a la misa. Asi, el labrador, lo mismo que el. gentilhombre, percibfa la presencia de sus abuclos; arrodillado sobre la lépida sepuleral, se sentia més cerca de ellos. jCusintos, consejos prudentes, cwintos buenos sentimientos subfan de estas.tumbas! ‘Nunca, ni siquicra cn los antiguos tiempos, cuando el hogar estaba asentado sobre las losas, ‘mortuorias, sintié el hombre con mayor fuerza la conti- auidad de fas generaciones. LOS VITRALES DE VINCENNES Y EL APOCALIPSIS ‘DE DURERO Tras el fin del hombre, veamos ahora el fin del mundo y los terrores de los’ dias postreros, anunciados por el Apocalipsis. En 1498 public Durero una slustracién del Apoca- lipsis que se juzg6 definitiva. Parecia que los dibujos del artista estuvieran revestidos del mismo caricter de eter- nidad que las palabras de San Juan; no se podia ya hacer cotta cosa més que imitarlos. Y, on efecto, como vamos 2 demostrat, todos los Apocalipsis del siglo xvr se deri- van, directa 0 inditectamente, del Apocalipsis de Durero. EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO 155, Porque Durcro se apoderé del Apocalipsis como Dante del Inficrno, .. En los vitrales de Vincennes, la inspiracién de Dure- ro esta presente en todas partes. A qué se debe que nadie piense en Durero cuando los contempla? Hay mis de una raz6n, En primer lugar, las mas bellas creaciones de Duero, las paginas que ilustré para siempre, no estén en Vin cennes: no aparece alli San Juan prostemado ante el hijo del hombre, ni los cuatro jinetes, ni la gran prostitu- ta sentada sobre la Bestia, Tal vez hayan desaparecido estas paginas, puede ser que el artista las haya abando- nado, juzgindolas dificiles de plegarse a las leyes de su estética, Porque el maestro de Vincennes tiene una concep- ién dela belleza muy diferente de la del joven Durexo. El arte de Durero es una explosién de la imaginacion exeadora que no reconoce mas ley que ella misma, El maestro de Vincennes eree que el parto de la imagina- ciém no seria més que el caos si no obedeciera a la ley suprema de la simetsia, del ritmo y del mimoro, Se tra- ta de las nuevas divinidades que Italia presentaba al mundo: la “divina proporcién”. Para trausfigurarse en belleza, nuestra tormenta interior debe someterse a una Jey. Eterna oposicin entre la disciplina del mundo lati- no y el litismo septentrional. A partir de 1300 Italia ‘mostraba con su Dante que la belleza perfecta reside en Ja unién de la fuerza y la regla; en lo sucesivo sus pinto- res, escultores y arquitectos dieron la misma leceiéa, El maestro de Vincennes parece penetrado por esas grandes verdades. El tumulto, la pasion y la violencia se resuel- ven en bella simetria. Los dngeles que distribuyen vesti- duras entre los méctices, tan ligeras como las telas que evan, se enlazan armoniosamente « ambos lados del al- tar, en la parte inferior, cuatro méttires desnudos, en ‘parejas contrapuestas, conducen la multitud a la unidad Alededor de los pozos del abismo, los hombres precipi tados componen grupos simétricos, y el éngel, con las alas abiertas, planea en mitad del cielo. Una pura arqui-156 FINES DE LA EDAD MEDIA tectura jénica encuadra las més trigicas visiones y pa- rece comunicarles algo de su equilibrio y_serenidad. Frente a estas escenas tan violentas y nobles, a la vez, ‘uno piensa en Virgilio, que reviste de belleza’divina las matanzas, la mueste y cl espanto. Un hombre semejante bien podia tomar los temas de Durero, sin correr el riesgo de asemejérsele munca, ‘Traduce stu lenguaje tndesco en un bello italiano 1e- 2; habla con naturalidad la lengua de Miguel Angel, Todo lo que en el original es magro, dura y hos- til, toma en Vincennes una amplitud heroies, Esos viejos de torso atlético que reciben su blanca tinica, es0s Angeles magnificos que un gran soplo levanta, son de fa misma raza que Tos hoes fomidables de a Capi la Sixtina, Podemos explicamos ahora el respcto instintivo que siempre se tuvo en Francia por las vitztes de Vincen- nes. Alli se percibia un soplo de grandeza; sin que nadie se diera cuenta, se trataba un poco de la inspiracién de Durero y un poco del genio de Miguel Angel. BL JUICIO FINAL Y LA INFLUENGIA DEL ARTE RELIGIOSO El largo estudio que hemos dedicado a los juicios finales de las catedrales francesas nos permitiré ahora ser iis breves. Las ideas teoldgicas, que agruparon en el timpano de les iglesias del siglo xin a los personajes del drama, seguian vivas en el espititu popular. Se se- guian representando, pues, a Jesiis mostrando sus llagas a los hombres, mientras los angeles conducfan los instru- mentos de la Pasién, y los apdstoles aparecian sentados para juzgas, y la Virgen y San Juan se artodillaban para intereeder, "Un examen superficial podria hacemos creer que nada habia cambindo. Sin embargo, muchos pequetios detalles que se esea- pan a primera vista nos advierten que el arte no ha peimanecido inmévil. En el siglo xv aparceen las nove- EL ARTE ¥ EL DESTINO HUMANO 17 dades que creo poder explicar por la influencia de los ‘euadros plisticos y los misteros. Observo, ante todo, que Iz Vngen y San Juan op ecen ya. pacas veces ‘artodillades a ambos lados del jucz, como antes era regla forzosi; ahora aparecen fre- ‘uciitemente sentados en una silla majestuosa de made: +a esculpida, parecida a un sillén sefiorial. Y si leemos el predmbulo del nico misterio del Juicio Final que ha egado hasta nosotros en lengua francesa, sabemos que: “debe haber en cl teatro un sillén bien ‘adomado para sentar a Nuestra Sefiora al lado derecho de su hijo”. Es claro que los benévolos actores que hactan el papel de la Virgen 0 el de San Juan no podian quedarse atrodilla- dos durante las tres o cuatro horas que duraba Ta repte- sentacién. Los pintores imitaron lo que veian en el tea- fro, sin pensar que despojaban a Ia Virgen y a San Juan de su mas emocionante cualidad. Porque ¢5 indispensa- ble que Ia Virgen y San Joan permanezcan de rodilla, su papel en este caso es el de esperer contra toda espe- ranza, y de seguir creyendo, a pesar del terrible aparato| de la justicia diving, que cl amor puede ser més fuerte que la ley, tras particularidades testimonian todavia més cla- ramente In influencia del teatro, Se sabe que en el si- glo xn los muertos levantan Ia tapa de su tumba y se po- nen de pie en sus sareéfagos. Nada semejante ocurte en siglo xv: Ios muertos no salen nunca de una cavidad de piedra, sino que brotan siempre de una fosa abierta en Ja tier, Las miniaturas de los libros de Horas, los gra- ‘bados en madera de los incunables nos representan cien| veces la resurreccién de los mucrtos bajo este aspecto. 2A qué se debe tal olvido de Ja tradicién? La ‘azn és muy sencilla. En el teatro, al sonar la trompeta, los muertos salian hasta medio cuerpo por recténgulos prac- ticados en el piso de la escena: he agui lo que los artistas copiaron. Nadie podré abrigar duda a este respecto si estudia un grabado del Gabinete de Estampas de Paris en él se ve con toda claridad que tales fosas son simoles escotillones abiertos en el escenario, por donde los mucr158 INES DE LA EDAD MEDIA tos ocultos en el foso salen en el momento oportuno, En el mismo grabado puede verse la manera como Jos directores de escena se representaban ordinariamente 1 Paraiso. En el siglo xmr, se trataba de una simple ar cada que simulaba abrirse al cielo; como puede verse, la represcntacion se limitaba a un puro simbolo, casi aun signo jeroglifico, En el siglo xv, las necesidades de la ‘scenificacién obligaron a construir sobre la escena una casa de madera precedida de una escalinata. El grabado de que hablamos nos muestra ese ingenno monumento ‘que, evidentemente, reproduce un edificio contempori- neo. Afiadid unos cuantos peldafios a la escalera, dad a Ja casa un poco mas de majestad, y tendréis la Puerta del Cielo, tal como Memling la ha representado en su Juicio Final. Un iiltimo capitulo pone de manifesto que la Re- forma, al obligar a la iglesia catélica a vigilar todos los aspectos de su pensamiento, puso fin al arte medieval, que habia concedido tanta importancia a la Teyenda, a la poesfa y al ensuefio. Pero el arte religioso no murié con Ia Edad Media, La Iglesia de la Contrarteforma hizo racer un arte nuevo, que tivo sus reglas y sus leyes. Este nuevo arte va a sér ahora el objeto de nuestro es- tudio. IV EL ARTE RELIGIOSO DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO 1, LAS CONTROVERSIAS RELIGIOSAS Y EL ARTE Debemos tratar de imaginamos lo que acontecta en el alma de una pobre religiosa espatiola o en la de un her- ‘mano fraile mendicante italiano, cuando ofan contar a 4os viajeros venides del norte, la ‘noticia de que los pro- testantes rompfan las estatuas de la Virgen, quemaban los crucifijos, y acribillaban con sus espadas las estatuas de los santos. Se vié una Crucifixién en la que la ima- gen de Jesis fué completamente profanada; con ironia satinica el szerflego dej6 intacta la figura del mal ladién, En un retablo consagrado a San Miguel, el arciingel ha: bia sido destrufdo, pero cl demonio a’sus pies quedé {ntacto. Qué pensarian estas almas sencillas euando les contaban que en Alemania o en Suiza el Santo Sacrificio se habia vuelto objeto de burla y de inisién; negada la presencia real, y manciflado el nombre de ta ‘Virgen? “No estaba limpia de pecado —decia Brencio—; no fué virgen” afirmaba Lucas Stemberg, “Cuando Hevaba {Cristo en su sena, se parecia a una bolsa llena de oro, pero después del parto no era ya mas que una bolsa va: cia”, decia otro, repitiendo un sarcasmo de Constantino Copténimo. ““Bs0s que recitan el Ave Maria en honor suyo —decfa Wygando— cometen crimen de_idolatria, porque convierten a una mujer en una diosa.” Por su parte, Lutero predicaba: “Si ti crees en Jesucristo, eres tan santo como la Virgen. Ignacio de Loyola, no pudiendo convencer a uno de sus compafieros dle viaje, a propésito de la virginidad de Marfa, tuvo la tentacién de echar mano a su pufal. 159160 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO Mis tarde colg cl arma en Ia iglesia de Monserrat y la consagré a le Virgen, Esta desesperacién que oprimia el corazin de un soldado en los caminos de Espafa, y de una religiosa en su celda, fué la que pedecié toda Ta iglesia catélica. No se puede pensar sin emocidn en las angustias de Clemen- te VIi, el mis desdichado de todos los Papas. Desde lo alto del castillo de San Angelo, contemplaba a Roma evastada por las pandillas luteranas, mientras tenfa no- ticia de que Dinamarea, Nosuega, Suecia ¢ Inglaterra se desprendian de la iglesia. Se le anunciaba que los turcos Inabian invadido el reino cristiano de Hungria, y que Solimin amenzzaba ya los muros de Viens. Iba a ser desteulda a iglesia catélica por la tempestad? zArre- Batada por el torbellino? Una medalla acufiada en esa €poca por el papa nos muestra a Jesucristo atado a la colina, con esta leyenda sombria: Post multe, plurima restant. La profunda tristeza de este tiempo fu expues- ta por Miguel Angel en las tumbas de los Médicis; sus personajes, que parecen haber renunciado a toda éspe- Tanza, contemplan la vida con desprecio, o se hunden en 1 suetio, Clemente VII legé a creer que las amenazas del Apocalipsis ban a cumplisse, y que el fin del mundo estaba préximo; también, antes de morir, pidié a Miguel ‘Angel que pintara sobre cl muro de la Capilla Sixtina, fl Juicio Final. A estos aftos trigicos se remonta el ori gen de esa obra grandiosa, No es tarca nuestra referir aqui de qué manera Ta {iglesia stpo hallar en sf misma la fe que salva y el amor gue triunfa, y cémo afirmé sus dogmas en el Concilio de ‘Trento; eémo se reformé a si misma y emprendid, con la ayuda de las érdenes religiosas, y particularmente la de los jesultas, In reconguista de Europa. Puede decirse que durante siglo y medio, la lucha contra el protestan- tismo ocupé todos los instantes de su pensamiento, .. ‘Al estudiar la literatura teolégica de los sighos xvr y xvit, no podiamos olvidar un solo instante al protes- tantismo. ;Pero hay que pensar también, acaso, en los protestantes al estudiar el arte de la Contrarreforma? LAS CONTROVERSIAS RELIGIOSAS 181 eHlay que ereer que el arte, euya esencia es Ta contem- lacién y el amor, tomé parte, también, en este gram combate de la iglesia? Podemos estar convencidos de ello. El arte mismo, como vamos a ver en sezuida, se interess. por Ta controversia, y a veces se convictié’ cn tna de las formas de iniciarla, EL ARTE EXALTA A LA VIRGEN El arte de la Contrarreforma defiende todos Tos dog- ‘mas atacados por los protestantes. Se dedica a exaltar ala Virgen, En la catedral de Napoles, en la capilla de San Javier, hay un fresco de Domenichino que representa el triunfo de la Virgen contra la Reforma. Es féeil de entender. ‘Un héroe joven pisotea a Lutero y a Calvino, designados ppor sendas inscripciones; el javen Tleva una bandera blanca en la cual se Ieen estas tres respuestas al ataque de los protestantes: Semper Virgo. Dei genitrix. Im- ‘maculata. Es as{ como este joven campeén de la Virgen afirma, contra Tos innovadores, que Maria fué Virgen tanto antes como después del patto; que fué la Madre de Dios y no solamente la Madre de Jesis, y que, final- ‘mente, no particip6 del pecado original. Cerca del hé- roe, una figura de mujer, que representa a la Plegeria, Teva el rosario que Tos luferanos denunciaban como una invencién de Satanés. El Ave Maria sube hasta la Vir- gen, arrodillada ante su Hijo. Le ofrece In oracién de Jos hombres, que mueve su misericordia, y dos Angeles guardan en su yaina la espada de la eélera divina, La Pintura se convierte ahora en este punto en teologia, y ¢s muy dificil dar una respuesta mas clara alas objecio- nes protestantes con lineas y colores. En este fresco napolitano queda afirmada la Tnmacu- ada Concepeién de la Virgen. Immaculata quiere decir: la que ha sido concebida por Dios desde el principio de Tos sighs, y librada del estigina del pecado, Esto no era todavia un dogma, pero radicaba en el profundo pense. micnto de la iglesia.162 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO En vez de representar a los Padres de 1a iglesia, ‘Murillo pints a simples laicos, tal vez discipulos de 1a Universidad de Salamanca, licenciados en Teologia, que contemplan a la Purisima rodeada de ardiente clazidad; a contemplan con arrebato, tal como la habian sofiado, ‘uniendo Ia belleza perfects a la impecable pureza. Pero estos doctores espectantes no eran necesarios, puesto que la Virgen nos parece todavia més celestial euando aparece “ante los abismos”, rodeada solamente ‘por algunos angeles. Ast gustaban representarla habi- fualmente los pintores espatioles. Habian recibido de Talia la Virgen con las manos juntas, de pie sobre las ‘nubes o pisando el erceiente de la luna; pero le afadieron, tuna profundidad pasional que no se halla en ninguna otia parte, La Inmaculada Concepcin, de Montanés, fen Ia catedzal de Sevilla, tan pura y tan grandiosa a la vez, c¢ una de las més’ nobles estatuas inspiradas por la Virgen. Murillo hizo también, con ta Purisima, va- ria obras maestras. Pero ninguna iguala a la que pints pata los franciscanos de Sevilla, Bs un grito extitico de la Vieja Espaiia, La Virgen aparece por encima de la tierra, Jas manos juntas, la mirada baja, incubando wn ister; el viento de lo infinito hace flotar su cabellera y levanta los pliegues de su manto, Radiante de purcza, im antigua gue el mundo y adornada de eterna juven- tud, es tan bella como un pensamiento de Dios. ‘Esta espléndida imagen de la Vitgen, la levanta por encima de toda controversia; parece entrar en wna region ten que los ataques de Ios innovadores no pueden ya al- canzarl; sublime como una idea eterna, encierra la con- ccepcién mds alta del expfcitu medieval. LA CATEDRA DE SAN PEDRO El Arte celebra al papado en la iglesia de San Pedro, en Roma. En el dbside hay otro monumento de Ber- ini, en el que no se quiere ver actuzlmente més que tun detalle decorative, més o menos afortunado, pero que expresa también una amplia doctrina, La antigua LAS CONTROVERSIAS RELIGIOSAS 168 étedra, en que segiin Ia tradicién se habia sentado San Pedro pata cnsefiar la doctrina de Cristo, fué sacada de Ja sombra de una capilla por Alejandro Vil, y glorificada como simbolo, El relicario que la contiene aparece con- Aucido por dos padres de la iglesia latina, San Agustin y San Ambrosio, y dos padres de la iglesia griega, San ‘Atanasio y San Juan Criséstomo, Estos grandes ancia- hnos, que parecen sacudidos por una tempestad, recuer- dan al mundo que las mas altas inteligencias del’ Oriente y del Occidente, se hian sometido a las enseftanzas de la ‘eitedra romana, La tiara y las llaves coronan ¢] monu- ‘mento, dindole sentido, Niés arriba todavia, y en medio de largos rayos de oro, entre los que flotan Ios angeles parecidos a luminosos étomos, Ia paloma del Espiritu Santo, resplandeciente como el sol, planea por encima de la catedra y parece iluminarla, El arte hace sensible ‘aqui una idea frecuentemente expresada en aquel enton- ces por los controversistas catélices, In de que “frente a la citeeta de pestilenciz —como dite el P. Coton— hay tuna cdtedsa de verdad”, que es la cétedra de San Pedro. ‘Unicamente cn esta citedta, afiade, se tiene el derecho de ensefiar; ella simboliza la perpetuidad de la doctrina y la promesa de la infalibilidad que Te fué hecha; ella ha triunfado de todas las herejias en el transcurso de los siglo. Sin la Reforma no tendrlamos probablemente el monumento de la edtedra de San Pedro, porque no ha- bri sido nectsaro afirmat anuclo que nadie. pons en dada, EBL ARTE DEFIENDE LOS SACRAMENTOS El arte defiende los sacramentos, y en primer-lugar, €l sacramento de ln penitencia, ‘Dos. representaciones predilectas son: San Pedro que Hora su falta y la: Mag- dalena que Tlora sus pecados. Podemos ahora explicamos por qué en eb siglo xvi se multiplicé Ia imagen de. Maria Magdalena. Por lo general, la santa aparece aislada, pero- debié sin dudaei DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO ‘star freeuentemente acompafiada de Ta imagen de San Pedro o de algin otro ilustre penitente, Magdalena aparece representada siempre en la soledad desu re- tivo, porque a principios del siglo xvi la Jeyenda pro- vvenzal era aceptada en todas partes. ‘Magdalena en el desierto se convirti, pucs, para el atte eristiano en el simbolo misino dc] arrepentioiento, ‘La belleza que se desvanece poco 2 poco lejos de la mira- da de los hombres, como un incienso que se consume sélo para Dios y en perfecto aislamiento, Maria Mag- dalena era In mis patética imagen de la penitencia que fuera posible imaginar. Un tema tan bello apasiond al siglo xvi, cien veces lo trataron los pintores. Muchos Ge estos cuadros estaban destinados, no tanto a las igle- sis, como a los palacios cardenalicios 0 a las casas de los simples particulares, La grandcza de la expiacién, Ja virtud milagrosa de as ligrimas eran un perpetuo tema de meditacién para el cristiano. Los pintores se mostraton en este caso con gran frecuencia notables, pero ninguno pudo igualar a Ribera; su Magdalena arco: Gillada del Museo del Prado, con su rostto puro, sus Targos cabellos y sus bellos hombros, conserva todavia su radiante belleza, pero su boca dolorosa, sus ojos levan- tados al cielo y’ su luminoso tesplandor Ja separan del ‘mundo y Ie confieren una nobleza ms alta que Ia hex- ‘mosura. La Magdalena aparccerd también en el arte bajo otros aspectos, pero para el siglo xvir fué sobre todo Ta imagen de Ta penitencia. ‘Después del sacramento de Ia penitencia, el arte defiende el sacramento de la Eucaristia. Puede decirse ‘que solamente a consecuencia de las grandes luchas reli- fHosas, entré Ia Eucaristia en el nimero de los temas artistices. Cosa extracrdinaria: la Bdsd Media, que ha- ‘bia creado la fiesta del Corpus Christi, que canté el hhimno al Santo Sacramento y que clevé sus catedcales hhasta el ciclo para que fueran mis dignas de la presencia teal; la mistica Edad Media que parecia estar pendiente de ja eucarstia, nunca represent, en su gran €poca, el LAS CONTROVERSIAS RELIGIOSAS 165 sacramento de Ja comunién, Una vez solamente, en 1a catedral de Reims, Melguisedec ofrece a Abrahdi, ves {ido con arreos de caballero, el pen bajo la forma de 1a hhostia, Puede verse ain en’ Asis 2 Santa Marla Magda- Tena recibiendo Ta comunién de manos de San Maximni- no, y en cl Camposanto de Pisa, Santa Maria Egipeiaca comulga de manos de Zésimo; pero son sumamente raras estas representaciones del supremo acto cristiano. En el siglo xvu, por el contrario, nada hay més fre- ‘cuente que esa representacion, En los cuadros y en los frescos, los santos reciben sin cesar la cucaristia, y fre- cuentemente puede vérseles, en el supremo trance de la muerte, uniéndose 2 Dios una éltima vez, antes de con- templatlo a la luz increada. La suprema comunién de Jos santos se convierte en uno de los mas bellos temas del arte religioso. Un libro apéerifo atribuido a Euscbio de Cremona, refiere que San Jeronimo, viejo ya de noventa atios, quiso antes de morir comulgar en presencia de sus disefpulos, sostenido por ellos, recibié la hostia con emotivo fervor y pronuncié una elocuente plegaria, Aunque Erasmo y hasta Baronio no hayan considerado auténtico el libro de Eusebio, los cartujos de Bolonia hicieron pintar esta ‘iltima comunién de San Jerénimo por Agustin Carracci. EL cuadro resulté una obra maestra. El viejo santo mo- ribundo, desnudo como atleta en st iltimo combate, recoge todas las fuerzis que Te quedan para recibic @ su Dios. LA CARIDAD CATOLICA El arte defiende las obras y la caridad activa contra los protestantes; representa a los héroes de la caridad ‘San Carlos Borromeo. Este gentilhombre, educado en tun palacio, en medio del Iujo y de las obras de arte, vivia come los hombres més pobres de Milin, Un her- ‘moso cuad:o de Daniel Crespi nos lo muestra en la mesa: no tiene delante més que un vaso de agua; come un pedazo de pan, mientras lee las péginas de un libro. De165 DESPUES DEL. CONCILIO DE TRENTO todo se despojé para socorter a los pobres; vendia sus muebles, hacia descolgar sus cortinajes. Un dia distribu- x6 todo fo que habia recibido por la venta de su principa- Go de Oria. Sus beneficios eclesissticos se transformaban, en obras de caridad: para orfelinatos, pobres vergonzan- tes, prostitutas arrepentidas, hospitales, No dejaba nada para él; por eso pudo decir Panigarola estas palabras en Ia omacién fimebre del santo: “Carlos tuvo de su rique- za lo que tienen los perros de la riqueza de sus amos: tun poco de agua, pan y paja.” Pero fué en 1576, du- ante la peste de Milén, cuando sus virtudes resplande- iezon ante todos los ojos. ‘Toms el lugar del gobernador de la ciudad, que habia huldo de la peste, y comunicé su valor a cuantos le rodeaban, La multitud se egolpaba fen tomo suyo, besando cl borde de su vestido. Se le vyefa en medio de los apestados, prodigando consuclos espirituales, dando todo lo que tenia, recogiendo los hijos de las madzes muertas. “Entre tanto —dice un contemporineo—, ya no tena de qué vivit, pero parecia ceapaz de resucitar a los muertos con su sola presencia Este gran momento de la vida del santo ha sido re- presentado de preferencia por el arte. ‘San Juan de Dios fué el santo de los enfermos aban- donados, de los inewables que mueren sin esperanza, Llevé su caridad hasta el extremo heroico, y parece sobiepasar las posibilidades de lo humano. Su vida en- cierra un 1a5g0 maravilloso, que ha servide de inspira- ccidn para cl arte. Su bidgrafo refiee que un dia San Joan se arrodillé en una iglesia de Granada, ante un Cristo crucificado, para pedir a Dios que esclareciera su vocacién, Cuando hubo rezado, vid a la Virgen y a San oan sears. de Tos dos ladoe de Ta ern, descender hasta él y ponerle sobre la frente una corona de espinas. ‘Comprendié entonees que debia entrar en la via del sactificio, y la siguié con valor heroico, La corona de espinas se convictié cn su atributo ordinario y expres6 la ‘misteriosa virtud del dolor. En Roma, en el techo de Ia iglesia de San Juan Calébito, em la isla del Tiber don- de acababa de establecer su orden, Corrado Giasquinto EL MARTIRIO 167 pinté su entrada en el cielo: San Juan le presenta a Ja Virgen, que levanta sobze su cabeza la corona de espi- nas; as lev San Juan de Dios el simbolo del suftimien- to por toda la eternidad. Coronado de espinas se nos aparece en San Pedro de Roma, en medio de los funda- dores de érdencs. La admirable estatua de Filippo Valle tiene tal profundidad de sentimiento que no parece co- responder a un artista del xvi. De pic, com rostio doloroso, con la corona de espinas en Ia frente, sostiene aun pobre cafermo casi desnudo, que se apoya contra , se le abandona enteramente, poniendo en sus manos toda esperanza. Mientras tanto, San Juan no baja los ojos, contempla a lo lejos con una especie de angustia, yy parece preguntarse si tendré el corazén lo saficiente- mente grande para recoger en @ todas las miscrias que descubre en el mundo. El arte italiano iguala cn este caso al patético arte espatiol. 2. EL MARTIRIO La edad de la Contrarreforma fu para Ta iglesia catélica ja edad de los martes, Los hubo en Inglaterra y on ‘Alemania, en Asia, en Africa y en Amética. Los jesultas hicieron pintar escenas de mattirio en Ja sila de recreo| para novicios en el colegio de San Andrés, del Ouitinal Esas pinturas no existen ya, pero cl P. Richeome nos las ha descrito Alli podia verse a los misioneros del Brasil degollados por los calvinistas, y In matanza del padre Aquaviva y Sus compaticros en Salsette, Una larga zona se extendia por encima de los frescos, “una zona ecleste”, en la que estaban pintados los mértires de Ja Orden’ “teniendo ‘eada uno de ellos a su dngel con la palma y la corona que honraban su victoria”. Eran el padre Criminal, superior de la residencin del Cabo Comorin, “cuya ca- ‘beza fué Tevada en triunfo”; el padre Correa, noble portugués “muerto en el Brasil —dice el P. Richeome— a flechazos, mientras ensefiaba Ia doctrina de Dios"; los padies Santiago Kisai, Pablo Miki y Juan Goto, japone-16s —_DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO ses “de faz clivicea y pequetios ojos, crucificados en compaiia de otros veinticustro cristianos, con la oreja iaquierda cortada, y el cuerpo traspasado por muchos golpes de lanza, a la mancra del pais”. En esta enume- racién de héroes, Richeome alcanza la grandeza épica. He aguf a “Abrahén George, marti etiope, en Etiopta, Dos veces se rompié la espada del verdugo encargado de decapitarlo, y en el espacio de cuarenta dias fueron vistos, en el lugar de su entierro, tres péjaros blancos des- conocides, de gran tamafio y'rara belleza, y, muchas Limparas tesplandecientes 2 la hora de visperas". Oigé- mosle hablar ahora de los mértires ingleses: “Odoarto Alcornus y el padre Garnet, ingleses los dos y estrangu- lados y destripados en Londtes por la fe de Cristo, segtin Ia costumbre de Ia época, el aiio de 1606.” EI estilo altivo del padre Richeome parcce desafiar a Ja muerte. Se diria que cl eseritor jesusta graba orgullosos epitafios. “Los tres cuadros vecinos representan a tres padres ingle- sos: Edmundo Campion, gran doctor y mayor santo ain, que el mismo afio de 1581, y después de varios tormen- tos agotadores y de trabajos espirituales y corporales, valientemente sostenidos, fué condenado a muerte por la facci6n calvinista de Londres, su ciudad natal, y priv mer mértir inglés de la Compania... Junto a él estén los padres Alejandro Briant y Tomés Cottman, estran- ‘gulados por la misma causa y de la misma manera.” El eseritor, igual que el pintor, quiere que la muerte apa- rezca como triunfo. Y Richeome, disigiéndose a los novicios, sus lectores, termina con estas palabras: “Tales son, amados hermanos, los cuadros de vuestros compa- fieros muertos entre 1549 y 1606, y que estan alineacios fen esta sala, no solamenie para que su memoria sea honrada, sino para que os sitva de ejemplo.” ‘Nada como estas piginas pata darnos idea de la grandeza espiritual que-animaba a la Compafiia de Jestis 2 fines del_ siglo xvs, cincuenta afios después de la muerte de Ignacio de Loyola, La Compania deseaba aque el arte acudicra en ayuda de sus maestros para tem- EL MARTIRIO tos pplar Tas almas novicias, y Ia imagen de los suplicios ‘era preparacién para el ‘mattri. Entonces fueron descubiertas las catacumbas, que hicieron aparecer el cristianismo del tiempo de las per- secuciones, En el momento mismo en que Bosio exploraba el mundo subterrineo, un acontecimiento extraordinario desperté emocién casi tan viva como el descubrimiento del cementerio de Priscila, Em 1599, al ser descubierto l ataiid de maderas preciosis en que el papa Pascual T habia encerzado en 821 las seliquias de Santa Cecilia para transportarlas del cementerio de Calixto a su silica en el Transtiber, surgié el cuerpo de la santa El cadfver parecia intacto, y la mértir semejaba una durmiente, Baronio y Bosio fueron Hamados inmediata- mente. Ambos describieron ef aspecto emacionante de Ja joven patricia dulcemente extendida bajo su velo: se hallaba echada sobre el costado derecho, con las 10- dillas ligeramente ylegadas, un manto de’ seda verde, rayado de rojo oscuro, la envolvia enteramente y dibu- jaba con precisién las lineas de su cucrpo; bajo el velo, tuna durea vestidura, maculada de sangre, brillaba vaga- mente. Al contemplar a la joven santa, que parecia dormir, los espectadores quedaron sobrecdgidos de pro- fundo tespeto; nadie se atrevié a levantar el velo “por que todo hacia pensar —dice Baronio— que el prometi- do velaba junto a Ia prometida dormida”. Cuando Cle- mente VII vino a su vez de Frascati a “contemplar 1a maravilla”, quiso que Ja santa permaneciera intacta, y mandé cubrir el antiguo ataid de madera de ciprés com una envoltura de plata, tachonada de estrellas. Algunos artistas tuvieron ticmpo de dibujar la fugitiva visién, y cl escultor Estéfano Maderna se encargé de perpetuat su recuerdo. A él debemos Ja deliciosa obra maestra, esa Santa Cecilia del Transtiber, dulcemente acostada, que ningén visitante puede olvidar. La santa aparece tendida sobre el costado, las rodillas Tigeramente ple- gadas, tal como Baronio la describe; pero el original no podria tener esa sutileza de Iineas, esos beazos dulce-170 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO mente abandonados, ese rostio velado con tanta gracia; no podria ofrecer esa belloza conmovedora, esa inefable dulzura en la muerte. La Santa Cecilia de Maderna es Ta inocencia desarmada que ha vencido al mundo al apoderarse del coraz6n de sus verdugos. 3. LA VISION Y EL EXTASIS Uno se siente profundamente sorprendido cuando co- rmienza a visita las iglesias de Roma y va encontrando sin cesar milagrosas.visiones 0 imagenes del ésta Brotando de la sombra, se percibe el rostro palido de tun santo que parece destallecer, suspendido entre la vida y la muetic; o bien sc entrevé en Ia penumbra una joven santa dolorosa, a la que Jesueristo coloca tna coro- nna de espinas sobre la fiente. Hay iglesias en las que casi en cada altar se descubre uno de estos cuadros exti- ticas, obras llenas de misterio, que se envuelven en nubes sombrias, desgorradas por un claro de Iuz, La mayor parte de los temas de tales cuadros son otros tantos cnig- ‘mas para cl visitante, porque para comprenderlos es ne- ccesario familiarizarse largamente con los santos de los siglos xvr y xvm pero esas imégenes conmueven de ‘modo extrafio; ercemos hallamos en los confines de otxo mundo, y nos parece respirar un aire nuevo, cargado de un fiiido ardiente, Todos estos cuad:os son del xv1r o de fines del xvx. Qué contraste con el arte de Rafacly el de sus primeros sucesores, con estas Santes Familias que se hallan tan cerca de lo lhumano y que parecen esclareeidas por la hermosa luz de Greciat Todo era entonees amor apaci- ble, serenidad, unién armoniosa det cuerpo y del alma; todo era impulso, aspiracién, doloroso csfucrzo para esca- para Ia naturaleza homana y perderse en Dios. Arte que se asemeja a las almas. La profunda conmocién del mundo cristiano, el desgasramicnto del cisma, la lucha’ por la fe, la preparacién al martitio, toda esta atmésfera tempestiosa exaltaron durante cl siglo xvi la sensibili- dad catdlica. LA VISION ¥ EL EXTASIS m Vigronse aparecer nuevos santos, santos a imagen y semejanza de su tiempo, muy diferentes de los de anta- fo. Pensemos en los santos de las catedrales francesas, ten e808 viejos obispos que curaban a los enfermos, que Yendian su ciliz de oro para alimentar a los pobres en os tiempos de hambre, y que pacientemente esperaban Ia hora de st liberacién practicando las obras de miseri- cordia. Estos santos de In Edad Media hacian milagros; Jos santos de la Contrarteforma fueron milagros ellos mismos, ‘Todos tuvieron el prestigio de ta vision y la aureola del éxtasis, que fueron la maravilla de sus com temporineos y la admiracién de los siglos siguientes ‘Tales maravillas colman sus biografias. Se nos aparece ‘como exploradores que vuelven de un viaje al otro mun- do y que han visto 2 Dios cara a cara. [EL EXTASIS DE SANTA TERESA TRANSVERBERADA POR "EL ANGEL La transverberacién figuraba en la banderola suspen- aida ‘en la cipula de San Pedro de Roma cl dia de Ja canonizacién de la Santa de Avila, La escena tomé des- de entonces cardter canénico, y uno no debe asombrar- sc de encontrarla tan frecuentemente, Bernini la hizo eélebre con una obra magica, en que 1 manmol alcanza la sutileza de Ia cera. Desfalleciente bajo sus velos, casi tendida entre las nubes que la separan dela tierra, abandonando wna de sus manos sin fuerza, y dejando ver en su agonia el pie desnudo de la earmeli- fa Santa Teresa tiene frente a clla un gracioso nino alado ‘que apunta la flecha a su corazén, Después de las pala- ras del demasiado ingenioso presidente de Brose, se ‘considera de muy buen tono hablar con tna sonrisa acer a del grupo escultérico de Santa Maria de la Victoria. ‘Tales sobreentendidos habrian sorprendido fuertemente 1 los contemporineos de Bernini, y a €1 primero que a nadie, porque el artista se propuso de todo corazén glo- Hficar 2 aquélla que fué 1a misma pureza, y que munca supo lo que podrian ser las turbaciones del instinto. El172 —_DESPUBS DEL CONCILIO DE TRENTO error viene en parte del hecho de que la obra de Bernini, 4 pesar de todas las precauciones tomadas para hacesla lucir, se ve mal. Colocada muy alto y lejos del especta- dor, la escultura no permite discernir claramente la ver- dadeia expresin de los rostros, que la fotografia nos ha tevelado, Contrariamente a lo que se repite, la sonrisa del angel no es maliciosa; expresa en cambio una inge- nua bondad que se matiza con ligera tristeza, porque sabe muy bien que junto con la alegria celestial, aporta también el suftimiento. Por lo que se sefiere a la santa, hay sobre sus 12sgos dolorosos, sobre sus ojos casi cetra™ dos y sobre su boca entreabierta, una gravedad que es la de Ja muerte, Su expresin es Ja de otra santa de Bernini, Ia bienaventurada Albertona, que represents en trance de muerie, transportada de amor celestial. Fiel intérprete de Santa ‘Terese, Bernini expresé al esculpitla el desfallecimiento de la naturaleza humana que sucum- be bajo el chogue divino. COMO REPRESENTAN EL EXTASIS FRANCIA, ITALIA ¥ ESPANA E] éxtasis: he aqui la mayor novedad arlistiea de estos tiempos, que corresponde a la ““invasién mistica”” en [a literatura religioss. Por una especie de ficbre interior, el arte del siglo xv1t difiere profundamente del de los siglos xv y xvr. Pasién y fervor andiente, deseo extraviado de Dios que leva hasta Ia aniquilacién, esto cs lo que reemplaza a Ia adorable serenidad, al callado amor de Fre Angélico. Uno puede preferir 21 pintor de Fidscle, pero no puede negar que este arte {ebricitante aporté un nuevo elemento artistico, dando expresin a un sentimiento hasta entonees desconocido: Ja toma de posesién del alma por Dios. _Se dirla que los grandes pueblos cristianos nos dejan acivinar en estas imigenes dl éxtasis algo desu genio Cuando Francia no imita a Tealia cuando es fiel a si misma, no representa el aniquilamiento mistico, sino la LA VISION F BL exTASIS 1 tunién con Divs por medio de la plegaria. Jouvenet no znos muestra, como Mola, a San Bruno fulminado por Ja visién que s¢ le aparece en el ciclo, sino arrodillado en su ‘clda, con la cabeza apoynda a los pies del crucifij. Pinta a San Juan de Ia Croz, no arrebatado por el éstasis, sino contemplando de rodillas un cuadro que representa Ja Pasién: su actitud, Ia luz rubia y el silencio de una biblioteca conventual, despiertan ent nosotros In idea de tuna plegaria ferviente, na Ja de un rapto del espiritu; fereemos ver a un grave benedictino de San Mauro, 0 un hijo spiritual de Santa Teresa Felipe de Champaia pinté la obra maestra en que respita el alma religiosa del siglo xv francés, La her- mana Catalina de Santa Susana y la madye Inés oran cn su celda, pobre y desnuda, pero henchida de una misteriosa presencia, Estin en espera de un milagro, No hay nada mis simple, més modesto, ni mas dulce aque esia joven rcligiosa tendida con las menos juntas, y 1a mirada fija en Dios; visidn que no Je sorprende ya de tan habituada que esti a vivir en él, Santa Catalina contempla a Dios sin sorpresa: en esta hermosa obra, Felipe de Champatta hizo tevivir cl genio medieval. ;Cuinto més ardiente y apasionada se nos muestra Italia! Ta creado bellas figuras extiticas, seres extemua- dos que tienen la palidez de la muerte y que nos con- mueven profundamente. Pero siempre asocia el alma al cuerpo, nos muestra siempre el cuerpo doblegindose al contacte de Dios y abandondndose a él; pero su genio amable sabe convertir, como dice Shakespeare, el des- fallecimiento en mucra belleza, Espafia es quien tiunfa aqui. La Espaita de los grandes misticos que supo descender desde el principio a las profundidades del amor y de la muerte, ha repre- sentado el éxtasis con simplicidad y grandeza iniguala- das. Para los artistas espafioes, el cuerpo queda inmévil y.como olvidado, pero el alma entera resplandece en los ‘jos y en la frente del santo. El San Francisco de Asis, de Pedro de Mena, en Toledo, tiene su réplica en al San Francisco de Zirbardn, del Museo de Lyon: ambos174 DESPUBS DEL CONCILIO DE TRENTO con las manos en las mangas del hébito, sin hacer un solo movimiento, fuera del mundo, tienen toda la vida ‘conccntiada en los ojas que contemplan lo inefable. 4 LA MUERTE, Bajo la influencia de las obras de los jesuitas, la muerte toma nuevo aspecto y ocups, en adelante, un gran espa- cio en el atte La tumba conserva Ia forma de una pequefta fachada de iglesia, que sirve constantemente de marco al busto del difunto, pezo luego muestra bajo el cpitafio una ca- favera. Este clemento decorative es del més horrible verisino: tiene el color del marfil envejecido con que el tiempo amarillea Jos huesos, y los huceos de Ia mandi- ula desdentada hacen mis horrible su gesto; cree uno Tallarse ante un exinco verdadero. A veces, cl simbolo mortuorio ostenta dos alas, que nos recuerdan su rapidezs 2 veces, lleva una corona de laurcles, que simboliza su triunfo. Muy pronto Ia misma Muerte, bajo Ta, fi- guia del esqueleto, va a aparccer sobre’ las tumbas. Durante dos siglos, estos fiimebres emblemas entrste- cexin los sepuleros y los epitafios que Tenan las iglesias italianas, Qué lejos estamos de los sepuleras del Rena- ‘imiento, en los que Iz Muerte se adorna con todas las, ‘gracias del arte, y donde el muerto parece tun héroe ador- mecide! Estas tumbas del siglo xv nos serenaban; las del xvi nos espantan. Sentimos en ellas el propésito de conmover las profundidades de nuestra alma, y de {nsultar nuestro oseuro paganismo; estos erdricos irénicos parecen burlarse de nuestra fe en la vida. ‘Pronto se cieyé que cra imposible trastomnar todavia més profundamente la sensibilidad y, en lugar de una simple calavera, se esculpi6 el-esqueleto entero. sobre Ja tumba. En Roma, en San’ Lorenzo in Damaso, ceica de una de las puertas de entrada, se adivina ‘en a sonibea un esqueleto alado, que presenta en un medallén la ima- gen de Alejandro Valirini, prelado de la casa de Urba- LA MUERTE 15 no VIIL Este monumento fué esculpido por Bernini en 1639. Fué €l quien primero tuvo esta audacia? Esta uno dispuesto a aceptarlo, al pensar que Bernini, hom- bre de sincera piedad, era amigo de los jesuitas y fue intérprete suyo bajo muchos aspectos. Baldinucel nos ha dicho que Bernini no faltaba nunca a los ejercicios cexpirituales que se hacian tosos los attos en el Gest para la'buena muerte, y por lo tanto, le parecfa muy natural despertar el pensamiento de la muerte entre los visitan- tes de las iglesias... Ciertamente, es extrafio ver al siglo xv volver casi hasta la danza macabra, a pesar de las lecciones dadas| por Ia Antigiedad y por atistas como Refacl, El esque- Ieto no tiene, por lo demas, la afrentosa belleza del ca- diver momificado, tal como los artistas franceses del sislo xv lo concibieron; los muertos del fresco de la Silla de Dios, parecen estar vivos y tienen gestos de un realismo que espanta, No podria ocutrir lo mismo con dlesqueleto. Tomado en particular, cada hnueso del es- qucleto humano tiene un gram cardcter; en su Discurso sobre los principios del arte del dibujo, Benvenuto Celli- ti invita a su diseipulo a dibujar cl hueso saero con el ma. yor cuidado, porque “es sumamento bello”. Pero el ‘esqueleto en si cs poco favorable como tema artistico: La caja vacia del téras, Ins Tineas secas, y los gestos an- glosos no pueden suzerir In idea de Ta vide; se puede dar vida a una momia apergaminada, pero no a un esqucleto. ‘Bernini fué uno de Jos primeros, sino el primero, que esculpié un esqueleto sobre una tumba, pero la idea de asociar el esqueleto y Ia tumba es ms antigua, A partir del sitimo cuarto del siglo xv, el esqueleto era €l omnamento comin en las ceremonias fiinebres: las es- tampas y las relaciones escritas nos lo prueban. Las misas de difuntos y de aniversario se celebraban en las iglesias, que los artistas italianos, con’'un genio sombrto que no ¢5 otzo que el de la Contrarreforma, habian transformado en santuario de la Muerte.176 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO 5. LA NUEVA ICONOGRAFIA Las escenas del Evangelio cobraron aspecto nuevo. Se viié nacer una nueva iconografia, de acuerdo con el espi- ritu de la Contrarzeforma, que tuvo sus teglas, observa- das por todos los pueblos catélicos. LA ANUNCIACION La Anunciacién tomaba, a fines de 1a Bdad Media, caricter de intimidad conmovedora. En Flandes, la Virgen reza en un cuartito inmaculado, en el que los cobies billan como oro; donde un lirio florece en bello vaso: el singel sin ser visto, ha entrada por la puerta centrcabierta y esti de rodillas. En este silencio, entre Jos objetos mas humildes y familiares, va a decidisse el desting del mundo. Italia embellece'la pieza con una guimalda antigua, o la abre a veces sobre los laurcles Ge un jardin, o al horizonte apacible de Umbria, pero conserva el ciracter intimo de Ta escena. ‘La Anunciaci6n det siglo xv contrasta, vivamente con su anteccsora. El cielo invade de golpe Ja celda en fque 1222 la Virgen, y el éngel, con un Tiro en Ia mano, penetta arrodiladd en una nube. Vapores de luz y Fombra sucesives desvanecen el lecho, el hogar y los muros, todo To que recuerda las realidades de Ta, vida Parece que dejamos de estar en la tierra para trasladar- nos al ciclo, Casi siempre olres angeles hacen cortejo al celeste mensejero, yes muy raro que algunos rostros iracors deen de apmeces entre lat sembas. ate fe ha propuesto poner la tierra en relacién con el cielo. Parse gue a Virgen de antafo, asada en su celd, no tivo grandeza y misterio suficientes; era necesario hnace: compcender a todos que los angeles, y Dios mismo, esperaban si respuesta, LA NUZVA ICONOGRAFIA wm LA NAT:VIDAD Tal como la coneibieron los artistas de los iltimos siglas de la Edad Media, Iz Natividad era una escena ena de modestia, de silencio y de fervor. El recién nacido yacla desnado sobre la tierra, més pobre que el tiltimo de los mortales; pero la Virgen, arrodillada y con Jas manos juntas, le adoraba, y San’ José le veia con respetuoso arrobo. El asno y el buey recordaban que el hijo de Dios habia nacido en un establo, Nada mejor para apiadar el corazén que esta pobre familia abando- nada por todos, ignorada por el resto del mundo. La presencia de Dios no se delataba més que por la fe profunda de la madre y el padre adoptivo. ‘Opongamos a esta Natividad del siglo xv Ia del si- glo xvi. El Niio ya no esti desnudo sobre Ia tierra, Envuelto en pafiales reposa en una gran cesta lena de eno. Su Madte esté arrodillada ante él como antafio, Pero ya no junta las manos pera rezar; aparta los pafales para mostrar al recién nacido a los pastores, que contem- plan con admiracién al Salvador anunciado por el angel. San José aparece en la sombra del establo, pero el asno y el buey no estin siempre junto a él. Esta Natividad tiene, pues, un nuevo cardeter: ya no se distingue de la Adotacién de los pastores. El arte ya no representa el triste abandono de Ia Sagrada Fami- Jia, sino el momento en que los hombres reconocen por vez primera al Hijo de Dios, Por eso la Madre aparta 40s pafales para mostrarlo, y sucede a veces que el Nifio se vaelve luminoso, alumbra las tinieblas y hace zesplen- ddecer los rostros a su alrededor. Antaio séla habia ties personajes; ahora la Sagrada Familia tiene en torno suyo astores y pastoras, nifios maravillados, el perro del reba fio, y Mevado en los hombros de un joven aparece un ‘cordcro con las patas atadas; regalo de los pobres a otro ms pobre que ellos. Frecuentemente, los ingeles re- ‘vuelan en el cielo que parece invadir la cabaia; a veces178 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO descienden a la tierta, se atrodillan, ellos también, cerca idl Nifio. a oe inimada Natividad, rien en personajes, laminosa yy sombria, comesponde a los siglos xvi y xvur, Nos Sorprende encontranla siempse anéloga lo largo de una paca en que los artistas patecen mucho menos déciles fque antes, Durante mis de doscientos atios, se vuelve encontrar sin cesar al Nino acostado en la cesta y a la Madre apartando los lienzas para que los pastores lo admiren, LA FLAGELACION masar revista a las escenas de Ta Pasi6n, sorprende er reek gue Ta Mageacion del siglo var sen ms Conmovedora que la del siglo xv. Antes, Jesucristo Spareeit atado 9 una alta colamna que le sostenia y se Shantenia, derecho. bajo Jos golpes de sus verduges. ‘Alors le ve stado por las manos a la arglla de una alumna trancada, de suerte que ya no tene punto de Spoyo "se curva bajo los litigos y las discipinas. se qué eolumma sc tata? De la que tadavia se con sew’ on Roma, en Ia iglesia de San Prixedes, El carde- ral Colonna ls tajo de Jerusalém en 1223, donde pasta por sex la auténtica columna de la Flagclacion. Fu Tolocada, como en un estuche de_oro, on la hermosa Capilla de San Zenéa que el Papa Pascual 1 decor6 con Sabsaieos en el siglo rx. Alli fué honrada durante mu- Thos siglo, sin que los artistas se atrevieran munca a ins irae cn lly pero de pronto, a fines del slo x, Entré de golpe cn cl arte religioso. ge ERE SPAE pn en gee fod std aueta Senor, sin que pudiera servnle de sostén, hizo ain més Jolorwso el suplicio. Carlo Maratta representa a Jess trigo de expaidas bajo I vnlencia de les golpes; Liza Baldi lo muestia de rodills, agotado por la brutalidad Ge los verdugos, Luso Bonomi lo pinta tendida en Sfelo: agatrado a ta columna con las manos, aplastado omé el gusano de tierra del profeta. LAS NUEVAS DEVOCIONES 9 Sin desplazar por completo a la alta columna de antafio, ln columma baja de San Prixedes se difundié en Francia y en Flandes: puede vérsela en los cuadros de Stella, de Le Sueur y de Francisco Perier, lo mismo que en las obras de Rubens, de Gerardo Zeghers y de Diepenbeke. Comelio Schut represent6 siete. veces al Cristo atado a la columna de San Praxedes, y siete veces cambié las dolorosas actitudes de la victima. Espafia, que conocié también la columna baja de Ja Flagelacién, como lo prueba el bello Cristo de Her- ndndez en el convento de las Carmelitas de Avila, dejé su impronta en esta escena de suftimiento. Un trégico euadso de Murillo representa al Cristo al final del su- plicio, ya desatado de Ia columna de San Préxedes y abandonado por sus verdugos; se arrastra por el suelo para alcananr sus vestiduras, mientras dos. angeles Je contemplan_compungicos. 6. LAS NUEVAS DEVOCIONES El pensamiento cristiano nunca ocioso, hizo nacer en- tonces nuevas devociones: las de la Sagrada Familia la del Nito Jests, la de San José y la del Angel de la Guarda. LA DEVOCION AL ANGEL DE LA GUARDA La devocidn sl Angel de Ia Guarda se propagé en el iho xvi, en medio de las Tuchas religiosas; los eatdlicos se apegaban tanto mas a ella, cuanto que Lutero y Cal- vino Ia condenaban. En ef siglo xvi estaba ya tan generalizada, que Clemente X la impuso a la iglesia uni- versal. En Roma y en muchas otras partes de la cristian- ad, en iglesias y capilles se elevaron altares en honor del ‘Angel de la Guatda, y se crezron muchas cofradias bajo sw patzocinio, Libros innumerables, algunos de ellos Henos de poesia, fueron consagradas al Angel de Ia Guarda, Esos libros nos dicen que un ingel nos recibe 9 nuestro nacimiento y nos ama desde la niiezs marcha180 DESPURS DEL CONCILIO DE TRENTO 1 nuestro lado, vela por nosotros, y cien veces, sin que thos demos cuenta de ello, alea de nosotros a la muerte. Cuando éramos nifios tranquilizaba a nuestra madre, que ‘a habria vivido en inguictud perpetua. Ofrece a jos nuestras plegarias, esas pobres oraciones que aban- donades a sf mismas “caerlan —como dice Bossuet— ppor su propio peso”. Nos defiende contra las tentacio- hes y nunca se descorazona por nucstras eaidas. De él hos Hlegan “esas sibitas claridades, esas prontas resolu Tiomes, esos consuelos inesperados” que nos sorprenden cetsgtros mismos. Los encuentros decisivos para nucs- fhe ada: un hombre, un libro, un gran pensamiento, Ba ingeles de Dios.” Bl Angel’de Ta Guarda no aban- Sona al cristiano después de su muerte: le acompaiia en. Gr Purgatorio para consolarlo, en espera de la hora en {Gue pods evar al ciclo su alma pusificada vela también for sus cenizas y las recoge cuidadosamente para el gran a de la sesurreccién. En un principio, el Angel de 1a Guarda fué represen tado bajo Ta figura del arcingel Rafael, acompafiando al foven ‘Lobias.. sta imagen aguardaba el momento de ver interpretads; y desde muy pronto se vid aparece también tsa representacién que ponia al propio Angel de Ta Guarda bajo los ojos de los fieles. Se trata de un Jlermoso angel que lleva de la mano a un nifio pequeno. ‘A veces se trata de un bebé, ya que era costumbre afir- nar que el Angel de la Guarda acompatiaba al hombre Hesde su naciiento; pero casi siempre el nifto esti en fer edad en que la noci6n del mal comienza a insinuarse fen el alma. A veces, es un adolescente inquieto, de fostro melancélico, El éngel y el joven avanzan juntos por el camino de la vida, y el &ngel sefala al ciclo con a mano levantada. TA veces la escena ofrece caricter dramitico y vemos a dngel proteger al nifo contra el demonio que Se apro- xima solapadamente. ‘Frecuentemente, como en el cuadro de Carlo Bono- re, en a pinacoteca de Ferrara, ¢! demonio pone ya la mano en él hombro del niso temblaroso; pero cl dngel, LAS SUPERVIVENGIAS DEL PASADO 18 tranquilo como un hijo de la Inz, le alienta dulcement Y le mucsey el elo" A vows cl pelgio estan gave, que ata el gel mismo se aust: Andes Sachi nos ‘muestra levantando al nifio por los cabellos para arran- Chilo de ls gatas de Satin, Grabados y pinturas han rmultiplicado escenas anilogas. Estas obras estaban gene- ralmente destinadas a las cofradias del Angel de la Guar- da que entonces eran innumerables; pero muchas de cllas pertenecfan a los oratorios domésticos de esas gra- ves familias del siglo xv, donde In madre explicaba el cuadro a sus hijos después de la oracién matinal, 7. LAS SUPERVIVENCIAS DEL PASADO Al examinar las obras de arte del siglo xvi, se da un Sina dee cp ea pes ‘mucho mis tiempo que lo que Suele exeerse. La Bil inspirando a los artistas. ‘Los jesuftas no desdefiaban esas antiguas colecciones. Se produ entonces un curios fenémeno: en I Europa ica, los pintores comenzaron a seproducie Sees sds de Bl de fos pores del Spec Frumange sdvations. No podemes dejar de sorprendes nos ante un cuadro de Rubens que represent tapuengo po: os dennis, 04 ‘Toniea hundindo’en sangre la cabeza de Ciro, Las dos escenas simbélicas paceeden dl Speculum y prfiguran respeativament I lagelcién y el triunfo de la Virgen sobre el demonio, gracias a la sangrienta Pasién de su Hijo. Temas de ambas eas vuchen a halla en otis muchos eundros je Rubens: como un artista medieval, xe complace pin- tando al angel que leva el pan y el vino al profeta Elias, wre tesiade a mnhata marine y Abe ne David. Es poco probable el hecho de que Rubens s¢ haya puesto a hojear esos vejos libros en busca de temas pata sus cuadsos; mis bien los pindosos donantes que le fencargaban cuadros le encargeban pintara esos. ters, bien conocidos por ellos. El simbolismo de Ia Edad182 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO Media, con sus poéticas consonancias, conservaba, pues, para el bien de las almas, su poderosy seduccién. ‘La historia de Santa Ana y de San Joaquin, padres de la Virgen, y toda la infancia de la Virgen, tenia cx- ricter apéerifo. Sin embargo, el arte sigue representin- dolas. Entremos, por ejemplo, en la iglesia de San Tsi- doro de Roma, que fué erigida para los franciscanos espaftoles de 1622; alli veremos en la capilla de San- ta Ana algunos frescos cuyos temas proceden de los Evangelios apécrifos. Un angel anuncia a San Joaquin arrodillado que Dios le enviar una hija; luego, los dos esposos, por largo tiempo scparados, van a enfrentarse; ‘como cn el fresco de Giotto en la Arena de Padua, algu- nos pastores acompafian a San Joaguin, en tanto que Santa Ana aparece cortejada por doncellas de clegante silueta, Cieitamente, no aparece aqui la legendaria Puerta de Oro, pero’ si puede verse en cambio en el ‘cuadio que Nieolés Bervettoni, discipulo de Maratta, pinté pata otza iglesia romana, Santa Maria del Mon: te Santo. De nuevo hallamos en Paris, en las pintu- ras del siglo xv1 que adoman una de as capillas de San Eustaquio, ambas escenas, al angel aparceerse a San Joaquin, y el encuentra en la Puerta de Oro. Estos ejemplos, cuyo mimero podriamos aumentar fi- cilmente, prueban la supervivencia de Ia antigua Ieyen- Ga._ Sin embargo, la iglesia se mostraba muy severa al respecto, En 1372, Pio V suprimié del Breviario roma no el oficio de San Joaguin, porque sus palabras estaban, tomadas de los Apéctifos, ¢ hizo desaparecer del calen- Gario hasta el nombre del padce de la Virgen. La leyenda dorada sigue inspitando a los artistas. El viejo Tibro influfa en el arte de otra manera; los atributos de los santos perpetuaban su reinado, pues sélo se explicaban por él, Eran como los signos de una es- Critura consagrada por los siglos. Nadie podia cambiar nada en lla, porque gcémo podria reconocer asus protectores ls cofradias y las corporaciones? Los artistas nis ilustres, al igual que los humildes, debieron seguir siendo ficles a esos ingenuos jeroglificos del pasado. zNo LAS SUPERVIVENCIAS DEL PASADO 183 3, acaso, muy curioso ver a Poussin representando a Santa Margarita acompaiada del dragén vencido por ella con el signo de la cruz? En este caso Poussin 0 hhizo ms que seguir el cjemplo de los maestros italiar nos. Anibal Carracei pinté en Roma, en Santa Catalina del Funari, una Santa Margarita con cl pie sobre el monstruo de amenazadores colmillos; pero la noble san- ta sefiala al cielo y en cl pedestal en que se apoya puc- den leerse estas palabras: Sursum corda, de suerte que Ja elevacién moral de la figura hace olvidae la ingenuidad tradicional. Desde hacia muchos siglos, Santa Birbara aparcela evando la torre en la que la encerté su padre: este atti buto impedia que se la confundiera con otras jévencs santas, martires como clla. Nadie podria imaginarse a Santa Bérbara sin su tore. En los siglos xvir y xvitt fué pintada y csculpida con su torre, tal como cn a Edad Media, En la iglesia de San Roque, en Paris, os- tenta ese atributo, al igual que en muchas otras iglesias aldeanas. Los maestros también obedecian Ia tradicién, El Gucrecino se mostré todavia més fiel a la Leyenda dorada que los artistas franceses: no solamente did a ‘Santa Barbara la torre como atributo, sino que pint6 a su lado un angel que lleva un eiliz coronado por la hostia. Esto significa que Santa Barbara nanca olvida a sus fice le Is asegura el prvilegio de no mosis sin Is sac {Cémo hacer reconocible a Santa Catalina sin su rueda del mattirio? El mismo Caravaggio 1a pint6 con tal atributo, nacido de una pagina de la Leyenda dorada. 2Cémo representar a San Jerdnimo sin el leén que la Edad Media le da como compaiicro de su soledad? .Hu- bbiera sido reconocido sin ese Ie6n echado a sus’ pies como un perro Teal? Hasta en el momento de su muerte, cuando recibe el supremo vistico, tiene al Jed junto a él. En el noble cuadro que consagié 2 la sitima comunién de San Jerénimo, cl Dominiquino no se ok vid6 de su famoso leén. Es cierto que las antiguas leyendas fueron menos184 DESPUES DBL CONCILLO DE TRENTO fecundas, y que los artistas casi no las representaron, porque no merecian la confianza uninime de antafioy muchos espiritus graves les rehusaban su adhesién, Pero Ja iglesia, siempre moderada, no crey6 conveniente mos- trarse severa con ellas; no quiso entristecer a las almas ‘que hallaban en los antiguos relatos alimento para su piedad; consideré que era necesario conceder algo al ensuefio. Tuvo indulgencia con los Evangelios apécci- fos y la Leyenda dorada, como la tavo para con las Re- relaciones de Maria de Agreda, tan severamente juzgx- das por Bossuet. Gracias a esa dichosa tolerancia, los artistas pudieron hallar todavia en la leyenda algunas, bellas inspiraciones. ‘Asi fué como esta gran cortiente pottica, que venta de tan lejos y que habia cruzado la Edad Media, pudo subsistir en el arte del siglo xvi. 8, LA ALEGORIA En Italia, os artistas de Jos siglos svar y xv erean sin cesar figuras aleg6ricas y abstracciones personificadas. Estudiando en la villa Borghésc les obras de Bernini, note con sorpresa que su bella representacion de 1a Verdad, tan palpitante de vida, Nevaba en la mano tuna especie de sol radiante y tenia una esfern bajo el pie. {Cémo debian ser imlerpretados esos atributos? {Qué sentido oculto habia puesto en ellos Bernini, que, ‘como es bien sabide, concibié esa obs en una hora de profunda melancolis? Pero era él quien habia inventa- do tales atributos? Dudé de ella el dia en que encontxé en al Santo Spirito de los Napolitanos, cn Roma, otra Verdad con el sol en la mano y la esfera bajo el pie, colocada en la tumba del cardenal Giovanni Battista de Luca. Era, pues, comtin representar a la Verdad bajo ese aspecto? De’ ser asi, jde dnde venia tal cos- tumbre? Me parceié entrever una especie de lenguaje alegérico con su vocabulario y sus leyes. En la biblioteca del Colegio romano descubsi el li- LA ALEGORIA 185 bro que ha inspirado todas las alegoras italianas, of- lebre antano, pero hoy dia completamente olvidado: la Teonologia dol cabaliero César Ripa. Se trata de un diccionario alegdrico ilustrado, en el que su autor ense- fia Ja manera de personificar las ideas abstractas. Yo lo hojeaba distraldamente sin sospechar su interés, cuando ‘me llamé Ia atenciém una imagen de la Verdad, Des- nuda y en todo semejante a la Verdad de Bemini, te ria un sol en la mano y una esfera bajo el pie. Y pude leer abajo el comentario de Ripa: “La verdad debe re- presentarse desnuda, porque su naturaleza es la sim- plicidad,.. Lleva un sol para signifiest que ama la Juz, que ella misma es luz... Tiene a los pies el globo tertéqueo para demostrar que vale més que todas las ‘cosas de este mundo; por eso ha dicho de ella Menan- dro que ern ciudadana det cielo.” Estas lineas se imprimieron por primera vez en 1603, cinco aiios después del nacimiento-de-Bornini, ‘Cuando el artista comenz6 su estatua et 1644) el libro de Ripa iba en la séptima edicién: en ese libro, sin duda alguna, encontré los atributos.de su Vetdad. En Roma, se encuentran fis alegorias de Ripa’ en), ‘gran niimero de iglesias. / zi : =} Entremos shora en San Pedro de Roma, En la) nave y en los cruceros, encima de cada arcada, yacep dos grandes figuras femeninas; daton de-mediadds del siglo xv y son obra de los discfpulos'de Bernini neralmente son muy poco observadas, ‘y-nadis se pre- ‘ocupa por adivinar el sentido de los singulares atributos sobzedorados que las acompafian. Yo senti la curiosi- dad de explicarme esas figuras, y no tardé en teconocer algunas de esas graves Ideas ataviadas con nobles ves: tiduras que Ripa me haba hecho familiares Qué significa esa mujer sentada que Heva al mismo ticmpo una eruz y un libro, y que tiene wna pequetia figura a los pies? Representa a la verdadera religién cristiana, que Ripa nos describe asf, Lleva una cruz y en Ia portada de su libro se Teen estas palabeas: Diliges186 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO Domini tuum tiene los pies colocados sobre una muctta tendida en tierra para dar a entender que triune fa sobre Ia muerte; porque la verdadera religién es la derota de Ia muerte: parece cepetir las palabras del poeta: Cur tubi mors premitur? mors quia mortis ego. ‘Mas Iejos vemos una mujer que Heva una limpara; cerea de ella hay una gralla y, cosa sompiendente, el ave, de pie sobie una pata, leva un guijreo en la otra, Uno de los grabados del libro de Ripa nos muestra Ja Vigilancia con esos atributos, y al texto nos aclara todo el enigma. La lémpara nos recuerda que la vig Jancia se cjeice en las horas més adecuadas para dormit. Los centinclas romanos se distributan las cuatro vigilias €¢ la noche. Los animales mismos nos dan cl ejem plo de la vigilancia, que es ta madre de la seguridad. Durante las migraciones de las grullas, hay una que en Jas horas de reposo vela a sus compateras domnidas; pera no sucumbir ella misina al sucha, coge un guijato en su pata levantada; si llega a advertic un peligto, deja caer la piedta y todo el tropel despierta y empiende el yuclo, Tal s al relato que César Ripa jurga digno de fe, porque lo ha tomado de Pedro Veletiano, quien lo recibié, a su ver, de Horus Apolo. Se ve, pues, Que Ia historia natural del siglo xvi no era muy dife- rente de la medieval. El libro de Ripa traducido por Baudoin multiplicé cen Francia las alegorias durante dos siglos. Las halla. ‘mos no sélo en nuestras iglesias, sino hasta en el parque de Versalles. Alli fué donde comprendi verdadetamen. te todo lo que el arte francés del siglo xvi debe a la Teonologia de César Ripa. Nunca, lo confieso, habia tratado de saber qué era lo que representaban las esta: tas del parque, y creo que la mayoria de los visitantes no han tenido més curiosidad que yo. Nadie piensa en pedir sus nombres a esas blancas figuras; nos basta com LA ALEGORIA 187 4que sitvan de iivitacién al ensuciio, como los étboles y has fuentes. El dia on que por primera vez las contem- plé atentamente, me senti sorprendido por su rateza. Un hombse desnudo, con el puito tendido y un leon amenazante junto a’ él, representa el Temperamento colérico; una joven diosa que tiene un Iuecro cn la frente es cl Amanecer; una especie de Virgilio ideal, coronado de laurcles y con una trompeta en la mano, cs el Poema heroico; una mujer que s¢ calienta junto a tun brasero, con una salamandra al lado, es cl Fue- go; una mujer guersera, coronada de plumas, una cabe- za cortada y un caimdn a sus pies, cra América, {Ex trafia reunion! Dispersas en la actualidad, esas estatuas fueron agrupadas originalmente conforme a un plan, Como si el nimero cuatro tuviera virtnd, ¢l ordenador Ihabia reunido los cuatro clementos, las cuatro estacio- nes, las cuatro divisiones del dia, las cuatro partes del mundo, los cuatro temperamentos: eolérico, sanguineo, flemitico y melancdlico; las cuatro formas de la poesia: licica, heroica, bucélica y satirica. ,Ouién fue capaz de cconcebir semejante concurso de alegories? Ha sido atri- buido a Le Brun, y nadie podria dudar, efectivamente, que él hubiera propuesto todos esos temas 2 Ios escul- {ores que trabajaban a sus érdenes. Pero las imagind 4, acas0? Nadie podrs pensarlo, si lee la Iconologia de Ripa traducida por Baudoin, ‘Todas los temas que acabamos de enumerar estén en Ripa. En los primeros afios del siglo srs, los artistas deja- ron de hojear el viejo diccionario alegérico que darante tanto ticmpo les parecié indispensable. Houdon, muer- to en 1828, tena entse sus libros 1a obra de Ripa, actualmente en la biblioteca de la Sorbona. Pero ‘mucho antes de esa fecha, los nombres de Ripa y de Baudoin estaban profundamente olvidados, La alego- ria no murié con ellos, porque es inmortal; el arte no podria prescindir nonea de esas graves deidades que ‘encarnan Tas grandes ideas que los hombres defienden con la vida: Patria, Ciencia, Fe, Justicia, En el arte188 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO rmoderno la alegoriadejd de ser l signo de una eset coasts, pt concise en la Senin eo ese rity, Casi siempre, Ia alegosia era fia mcoica, Beto a vee aparecid resplandeciente di Jemma? le emocién. Nadie crea ya una alegoria valiéndose de ‘eeela, sino poniendo en ella su propia versién spi tual, Prudhon, que, como un giego, compatin gran leza con Ia gracia valuptuosa,dié ala Justicia y ala Ven- ganza_divina, persiguiendo’ al Crimen, la’ majestad tranquil y terrible de las Erinias. Rude, que tan cerea estuvo del pueblo, que tuvo sus entusiasmios y arreba- fos generoros, y due estentaba gallaidimente en 1815 escarapela’ tricolor de 1792, parecia predestinado a crear Janis sublime de ls alegots: Ia Patia amena- zada llmando a sus jos eon su erandiosa vor, Puvis _Chavannes, alma virgins, no two necesidad de atribatos para hacer que se reconociera a las musas en al bosque sagrado: Je bastaron actitudes armoni y la dulce luz del mundo de los espiritus. = 9. EL DECORADO DE LAS IGLE: Dif LAS ORDENES RELIGIOSAS Cada orden religiosa tuvo su iconogratia entrar en ead iglesia de Koma dn we cuenta de pestenece a los jesuftas, a los citmelitas a los agustinos, a Jos franciseamos, a los dominios o a los cartujos. “Vat ‘mos.a tomar como ejemplo a los carmelitss. Entre las antiguas tdenes religiosas, Ia de Tos car- nelitas pretend ser la de origen mds’ remoto. Alar eaba de remontarse al siglo x antes de Cristo, y ser contemporinea de Salomén y de Homero. Su fundador io ert ofr au el profets las. 8 muy dil imagi nar una historia mas poética que aquella. que cont Ios crmelitas en los pmers aos dl alosoa Segiin ella, la vida mondstica, de la que los carme- litas dieron al mando el primer’ modelo, nacié en el monte Carmelo, esi Hermosa montafa’ que domina Ia lanura de Esdselén y el mar. ‘Su nombre, engastado EL DECORADO DE LAS IGLESIAS 109° ‘como una joya en el Cantar de los Cantares, era un Verdadero adoro para Ia Orden, que se habla dado tun severo reglimento: Elias adopté una regla severa, aceptada por Eliseo y propagada por los ascetas del Carmelo, Este primer instituto fanciond durante sit los. AI iniciarse los tiempos evangélicos, estos temo- tos monjes del Antiguo Testamento existian todavia: San Juan Bautista fue uno de ellos; su palabra y sa f@jemplo dieron nueva vida a Ta Orden del Carmelo. San Juan Bautista vivid rodeado de disefpulos, algunos de los cuales fueron ilustres, entre ellos estaba San An- {tés, que mas tarde iba a ser apéstol; Silas, el compa fiero de San Pablo; San Marcial, el primer obispo de Limoges; San Saturnino, hijo de un rey de Acaia, y apéstal de Toulouse; San Front, obispo de Périgueux, 2 quien Santa Marta sepulté en Provenza, Después de la muerte del Bautista, los carmeitas de Ja era apost6- Tiea se convirtieron on discfpulos de Jesis y al dia si guiente de Pentecostés se unieran a los apéstoles. La Virgen estaba también relacionada, por 1az0s misterion sos, a la Orden del Carmelo... ‘Nadie se sorprenderi ahora de encontrar la vida de Elias tan frecuentemente unida a Ta de Eliseo, su dis cipulo, en las iglesias carmelitas. Son Martin de los ‘Montes, en Roma, a la que Lezana lama “la perla més precioss de toda la Orden”, nos ofrece 1un bello ejem- flo de este tema, tan leno de misteriases alusiones. Se feata de diecisiete frescos, cuyos paisajes, si no sus pet- sonajes, son de Gaspar Dughet, el sobrino de Poussin Fueron pintados entre 1639 y 1645. Algunos de ellos tenfan wna gran significacién para los carmelitas, Uno representa a Elias durante una gian sequia, ordenando 2 su servidor que observe el mar desde lo alto del Car melo. "“Sube—le dice—, y mira del lado del mar.” El servidor subié, mird y dijo: “No hay nada.” Elias SVuelve siete veces.” A la séptima vez, el servidor dijo: “He abi una nubecilla tan grande como la pelima de la ‘mano que sube del mar.” Elias dijo: “Sube y dia Acab: ‘Ensilla tus caballos y desciende, para que no te sor190 DESPUES DEL. CONCILIO DE TRENTO prenda la Mvia.’” Luego Elias, cifiéndose Ta cintura, corrid delante de Acab hasta feztiel. Qué significa esa rnube “que sube del mar sin participar de su amargura?” Se trata, dicen los teélogos, de una metafora de la Vite gen Inmaculada. Hace sigios que Ie espera la humani- dad. Aparcce finalmente en la séptima edad del mundo y refresca la atidez de la tierta déndole el Cristo. Otro episodio era, desde la Edad Media, uno de los temas favoritos del simbolismo cristiano: un dngel Neva @ Elias, cchado en el desierto en un retamar y resig nado 2 morir, un pan y una énfora, figura de la comu- nidn que devuclve Ja fuerza al alma, Eran escenas de la vida de Elias que s6lo tenfan sentido interpretadas por los catmelitas: Elias, cubriendo con su manto 2 Eliseo que teabaja, simbotizaba al fundador de In. vida ‘monéstica en cl momento de recibir a su discipulo en Ja Orden. lias, desde el carro de fuego que lo lleva al cielo, artoja su’ manto a Elisco, significando asi que Te trasmite su poder y lo hace’ su sucesor. Se decfa que ese manto blanco estaba plegado, y que la Tama sélo habla tocado algunas partes; cuando estuvo sobre Jos hombros de Elisco, aparecié con rayas pardas, y tal fué durante los primetos siglos el manto de los carmeli- tas. He agui algunos episodios salientes de la vida de Elias y Eliseo, tal como aparece contada en la iglesia de San Martin de los Montes. La eseona de la 'Transfiguracién se_representaba con frecuencia entre los carmelitas, esto se debe a que Elias figura en ella al lado de Jesis, al igual que Mor sés: honor incomparable, del que la Orden estaba orgu- Tlosa, Pero una leyenda venfa a afiadirse al texto bibli- co. Entre los carmelitas era tradicién aceptada la de que Elias obtuvo de Cristo, en el momento de la Trans- figuracién, la promesa de conservar su Orden hasta la ‘consumacién de los siglos. Asi se explica el grupo de Ia Transfiguracién que adormaba en Paris el magnifico altar de los earmelitas de la plaza Maubert. Nadie po- dri dudar del sentido particular que los carmelitas da- ban a la TransfiguraciOn, cuando se recuerde que un CONCLUSION 1 cuadro de Salamanca que representa esta escena, mues- tua a Elias vestido con el antiguo manto rayado de los carmelitas... . ‘Una buena parte de las obras de arte del siglo xv nacid, pues, en os conventos. Los religiosos y las reli- giosas marcaron este arte con huella profunda. Estas flmas apasionadas querfan ante todo visiones, éxtasis y Teyendas; se preocupaban muy poco de los trabajos de la critica y de sus frlas verdades. Los carmelitas se- ‘guian relacionndose a Elias, sin que nada pudiera que- brantar su certidumbre. Y era una gran fuerza moral para ellos cl asociasse a esa larga historia, el contemplar fsa via Iicten de las almas que venfan desde el fondo el pasado, Al igual que ellos, las demis érdenes reli- giosas siguieron apogadas a todo To que cra antiguo, a todo lo quie cr podtico, a todo To que era conmovedor; para ellos, la Edad Media siguié adclante, puesto que jmpusicron sus tradiciones a los artistas, En todas estas ‘obras se percibe una inmensa inspiracién, Este arte monastico proclama audazmente que no hay otras reali- dades que no sean les del alma. San Francisco de Asts, San Francisco de Paula, San Juan de la Cruz y San- ta Teresa nos ensefian 4 triunfar de Ta naturaleza enc- ign; ellos, que ni siquiera tocaron el suelo, parecen invitar a la humanidad entera, cuando rezam, a subir, a clevarse por encima de Ta tierra. 10, CONCLUSION Bate art, conchido a pair de Tos af trios en gue ado vib separarse de Roma una gran parte de la cxnsd no ly como on Bia Mot, ge sar cl reposo en la fe; tuvo que Tuchar, afirmar'y refu- tar, Se convrtis en el aus de Ia Contrnneforna faé una de las formas de In apolozética; defendia Yo que el protestantismo atacaba: Ia Virgen, los_santos, €l papado, las imagenes, Ios sseramentos, Tas obras de misericordia y In oracién por los difuntos. Desarrollé algunos temas que el arte del pasado apenas apunté dé.182 DESPUES DEL CONCILIO DE TRENTO Dilmente; expres6 sentimientos nuevos y nuevas formas de devocién, Nacido en un tiempo en que la iglesia, depurada y dispuesta a dar su sangre, se lanzaba a I’ empresa de reconquistar el Viejo Mundo y Hevar la fe hasta los confines del Nuevo, el arte particip6 de su entusiasmo; celebré el mattirio y puso al cristiano frente a la muer- te para ensefiarle a no temerla, Pero, al mismo tiem- po, le abrié el cielo. Los grandes santos del siglo xvr, {al'vez los més apasionados de todas las €pocas, parecen hraber vivido en los Iimites de este mundo: frecuente- monte los franqueaban para unirse con Dios. El éxtasis| aparcei6, no solamente como recompensa para su gran amor, sino como la prueba de su misién: la herejia no podia comunicarse con Jesucristo, se negaba a ver su faz. luminosa, no escuchaba su voz. El étasis se con- virtié en la mds alta cima de la vida cristiana y en el supremo esfuerzo del arte: puso en él todos sus presti- gios, toda la magia de la sombra y la Iuz, El arte religioso no habia intentado hasta entonces nada seme- jante: con esto Tlegaba, él también, al limite de lo posi- ble, Asi pudo afiadir el arte nacido de la Contrarrefor- ma algo nuevo a los medios de expresién del arte cristiano; logré dar algunos acordes profundos que no habian sido escuchados hasta entonces. Fug, pues, el intérprete perfecto de wna época. Para quien ha leido 2 Belatmino, a San Ignacio de Loycla y a Santa Teresa, es tarea fécil volver a encontrar su ¢s- pfritu al contemplar los cuadros de las iglesias, porque ¢l artista participa, sin saberlo, en un pensamiento i nitamente mis vasto que el suvo. LAMINAS4 Sater griega (Paris, Bibliotece Nacional} 5, Sainte Fos {om10, Dos apistoles (Pas, Ssinte Chapelle) 11. auiba: ‘Timpano de Iz portada de Santa Ana. abajo: Timpano de "ports de lt Virgen. (Paris, Notte. Dame)13. BI ingel sonriente, Portas aorte, fachads de la Catedral (Reims) 2Bla. Detalle del Santo. Sepulcro (Solennes) 1, La Mea20. Detlle det 8 del dled Dien de ‘Ponerre22, Santi-Fads Ribers (Drese, Museo} 2, Ly Inmaculada Goncepcidn. Martines Montane (Sevils, Catede!)52, BI poters 19 ertdo, Gaspard Dughet (Rows Sin Maria del Monte) 12. B 14 15. 16. INDICE DE LAMINAS . Cristo en majestad. Bajorrelieve (Toulouse, Saint Sernin) Cristo en majestad. Parte central del timpano (Abadia de Moissac) Comentario del Libro de Ja Revelacién, Beato de Lisbana (Parls, Biblioteca Nacional) . Salterio griego, (Pari, Biblioteca Nacional) Sainte Foy (Conques) 5. Portada de Saint Trophime (Arles) La Resuneccin de la Virgen. Dintel de la portada occidental (Catedral de Senlis) Las virtudes y los vicios (Amiens) ). Los apéstoles. Portada del Juicio Final (Chartres) 1. Dos apéstoles. (Paris, Sainte Chapelle) . ariba: ‘Timpano de la portada de Santa Ana abajo: Timpano de la portada de la Virgen. (Po: ris, Notre Dame) El profeta Isafas (Iglesia de Souillac) El fngel sonriente, Portada notte, fachada de la Catedral (Reims) Santa Marla Bgipciaca (Colegiata de Ecouis) El Beau Diew EL Moisés del Pozo de los Profetas. Claus Slater (cartuja de Champmol) 17. La virgen de plata de Jeanne d'Evreux (Paris, Louvre) i28 18. 19. 20. a 2, 2B. |. La Bienaventurada . La Comunién de San Jerénimo. INDICE DE LAMUINAS La Magdalena (Montlugon, San Pedro) La Magdalena axrepentida, Detalle del Santo Se. pulero (Solesmes) Detalle del Santo Sepulcro del Hotel Diew de Tonerre La Visitacién, Marché, Troyes) Santa Inés. Ribera (Dresde, Museo) La Inmaculada Concepcién. Martinez Montafés (Sevila, Catedral) Grupo en piedra (Saint Jean dy . La Inmaculada Concepcién. Murillo (Sevilla, Mu- seo) Extasis de Santa Teresa, Bernini (Roma, Santa Maria della Vittoria) . La madre Inés y Sor Catalina de Santa Susana, Felipe de Champaigne (Paris, Louvre) . Santa Cecilia, Madera (Roma, Santa Cecilia in Trastevere) EI Angel de la guarda, Murillo (Sevilla, Catedral) . Estatua de la Verdad, Bemini (Roma, Galeria Borghese) Albertona San Francesco a Ripa) Bemini (Roma, Dominichine (Roma, Vaticano) Fl profeta Elias y su crido, Gaspard Dughet (Roma, San Martin del Monte) INDICE GENERAL Advertencia .... 1 EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XII Sus origenes. Difusién de la escultura. Importancia de Cluny, 9.—La influencia de los manuseritos iuminados, 10.-—Origenes orientales del arte cristiano, 12. - Influencia del drama litirgico . Influencia de Saint Denis y de Suger . El arte y los santos Los eantos de Auvernia, 25. 5. Las peregrinaciones: las rutas de Italia 6. Las peegrnacones: os caminos de Fania y Epa. cece cee cecseeseeeeeee El mundo y la naturaleza..... La columna de Souvigny, 35.—Los tapices corientales, 36. . Las portadas historiadas del siglo xin... stg EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XIII 1. Simbolismo del arte de la Edad Media. Los cuatro espejos de Vicente de Beauvais. El espejo de la naturaleza... cs 18 20 B 26 31 a4 50 52230 INDICE GENERAL INDICE GENERAL at 4. Elespejo dela ciencia......2.60cccees 55 —Los vitrales de Vincennes y el Apocalipsis, de Durero, 154—El juicio final y la influer- 5. El espejo moral. 2.2. eee ia del arte religioso, 156. 6. Bl espejo hist6ric0.....2..s0e sevens OL EL Antiguo testamento, 61—Los Evangelios, wv 65-—Los Apdorifes, 66.—Los santos y Ia EL ARTE RELIGIOSO DESPUES DEL CONCILIO “Leyenda Dorada’, 69.—E1 aspecto de los DE TRENTO santos, 72.—La historia profana, 73.—El Jub cio Final, 74. 1, Las controversias religiosas y cl arte. 159 El arte exalta a la Virgen, 161.—La edtedsa pe) t) de San Pedro, 162.—El arte defiende los ss m ‘eramentos, 163.—La caridad eatdlica, 165. EL ARTE RELIGIOSO AL FINAL DE LA EDAD MEDIA LN aaa ee re , - 3. La vision y el éxtass oer 170 A, Caracteres gemerales. eves. eesensue es El éxtasis de Santa Teresa transverberada por YS La ingluencia del arte italiano, 86-—Influen- el Engel, 171.—Cémo representan el éxtasis cia del teatro religioso, 89. Francia, Italia y Esparia, 172. 2. Expresin de sentimientos nuevos: To patés ee ne eee 174 Gidcsscrcccresesserersececeeereste® ; Jens ventado en el aba, 97-—Lapasiin . 5. La Nueva iconografia..... Fete 76 fe la Virgen, 100.—Los santos sepuleros, 103. La Anunciacién, 176—La Nativided, 177. f 5 La Flagelacién, 178. 3. Expresién de sentimientos nuevos: la ternura ; humana.» seen vennss 105 6. Las nuevas devociones. «2.2.0.5 179 La Virgen y el nino, 105. La devocién al Angel de ta guarda, 179. 4, Nuevo aspecto de los santos. ...+.sssee2+ 107 7. Las supervivencias del pasado... .. 181 San Roque, 113—La Virgen, 116. 8. La alegoria. betes 184 5. El muevo simbolismo.....-.-s0cseeree2. 120 9. El decorado de las iglesias de las drdenes reli- ‘Las sibilas, 120—El vitral de los carros en Po thecceogeareescbetccaaccncacdeo ‘San Vieente de Rouen, 122. 10. Conclusién.. . 2 Y 6, Blarte y el destino humano.....+++.+ Aparicién de la muerte en el arte, 124.—La danza macabra, 126.—Los iltimos momen- tos: el ars moriendi, 134.—El sepulero, 140. 123,Este lito se aabé de imprimis en México, "Rl dia 20 de abril de 1992, en los talleres de: “Grificn Panamericana”, 8. do R. Li, Péneco 63. De él se tiaron_ 500 cjemplares y en so composetn se utiiaron tipos Blea 9:10 y7-8. La edisin esto “al cuicido de Sindullo dela Fuente