Semitica de la Arquitectura. CUAAD. Universidad de Guadalajara. Arq. Everardo Camacho Iiguez. Consultor.

La anesttica de la arquitectura. Resumen del libro de Neil Leach. Nuestra condicin actual se ha descrito en trminos de un xtasis de la comunicacin. La oficina y el hogar modernos se ven inundados con reproducciones de imgenes y con informacin: noticias cada hora, en punto; avances de pelculas, clonadas en vdeo y alimentadas a goteo a travs de la televisin por cable. Es una cultura de la copia, una sociedad de la saturacin: la segunda inundacin. El mundo ha sido fotocopiado hasta el infinito. Generalmente se asume que esta inundacin de imgenes lleva a una sociedad de la informacin, que facilita un alto grado de comunicacin. Sin embargo, de acuerdo con algunos comentaristas, este xtasis de la comunicacin tiene precisamente el efecto contrario; como lo ha afirmado el terico francs Jean Baudrillard: Vivimos en un mundo donde existe cada vez ms informacin, y cada vez menos significado. En todas partes se piensa que la informacin produce una circulacin acelerada de significado, una plusvala de significado homloga a la econmica que resulta del movimiento acelerado del capital. Pero de hecho ocurre lo contrario. Es precisamente el exceso de informacin lo que niega el significado: La informacin devora su propio contenido. Devora la comunicacin y el intercambio social. Baudrillard atribuye esta situacin paradjica en apariencia, a dos factores. Primero, la informacin, ms que generar significado se agota a si misma en el proceso de comunicacin, por lo tanto el significado se agota a su vez a si mismo en su propio desarrollo. Segundo, la presin que ejerce la informacin persigue una desestructuracin irresistible de lo social, as la informacin disuelve el significado y disuelve lo social en una especie de estado nebuloso que conduce no al excedente de innovacin sino por el contrario a la entropa total. En trminos del propio Baudrillard nuestra condicin cultural, est dominada por la simulacin y la hiperrealidad. La imagen en si misma se ha convertido en una nueva realidad, o hiperrealidad, un mundo virtual que flota sobre el mundo real. Es un mundo que ha perdido ya el contacto con sus referentes en el mundo real. En un mundo donde lo imaginario pasa a ser real ya no hay un lugar para lo real. Es el crimen perfecto del signo XX, la realidad misma ha sido robada, en ningn lugar ha sido ms obvio que en Disneylandia, el arquetpico centro de los sueos de la sociedad de consumo, Disneylandia es un reino de la apariencia que contrasta con el mundo real del exterior y su mayor xito es hacernos creer que es pura apariencia, de ese modo Disneylandia otorga autoridad al mundo exterior, un mundo imaginario que hace de muleta del verdadero, un reino de la apariencia que nos hace creer que el mundo exterior es real, sin embargo es aqu donde reside el mayor de los engaos porque el mundo exterior ya no es real sino hiperreal, y Disneylandia es precisamente parte de ese mundo exterior hiperreal, es la propia rplica de los valores de Amrica, y si la poblacin acepta el mito de lo falaz es simplemente porque quiere aceptarlo.

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La estetizacin del mundo. En la resbaladiza pendiente de la cultura de la simulacin la funcin de la imagen pasa de reflejar la realidad a enmascararla y pervertirla, una vez que se ha eliminado la realidad misma, todo aquello con lo que nos quedamos es slo un mundo de imgenes, de hiperrealidad y de simulacro puro, el desprendimiento de esas imgenes de su compleja situacin cultural inicial las descontextualiza. Son fetichizadas y juzgadas a partir de su apariencia superficial a expensas de cualquier lectura ms profunda. Todo lo que existe es imagen. En la cultura de la imagen y la simulacin donde la imagen se ha convertido en una nueva realidad, el mbito que gobierna la imagen, la esttica ha pasado a dominar otros mbitos, todo se estetiza a si mismo, la poltica se estetiza a si misma en el espectculo, el sexo en publicidad y pornografa y a cualquier gama de actividades puede llamrsele cultura, que es algo totalmente diferente del arte, esta cultura es un proceso semiolgico publicitario y de comunicacin que lo invade todo. La propia liberacin de la nocin de obra de arte ha conducido al abandono de cualquier regla fundamental para la misma y si no existe ninguna referencia con la que medir la obra de arte, no puede existir igualmente ninguna medida por la cual apreciarla. En lugar de juicio esttico, lo que encontramos es una fascinacin obscena por el exceso. La poltica de la estetizacin. Lo que es crucial es el trasfondo social de la obra de arte, cuando se aparta de su contexto, la forma artstica pura debera exponerse como lo que es, la forma, como apunta Jameson, carecera de toda eficacia poltica y alegrica, una vez extirpada de los movimientos sociales y culturales que le confieren su fuerza. Esto es que el arte sirve meramente como vehculo para un trasfondo social determinado. Cuando a una obra de arte se le abstrae de su contexto original y se le trata de una forma diferente cambia su significado. De la misma forma un objeto podr adquirir un significado diferente cuando se le trate como una obra de arte. La estetizacin de la arquitectura. Los arquitectos se vinculan con el proceso de estetizacin necesariamente por su profesin, la convencin dicta que los arquitectos deberan ver el mundo en los trminos de la representacin visual, el mundo del arquitecto es el mundo de la imagen, las consecuencias de todo esto son notables, este privilegio de la imagen a llevado a un empobrecimiento en el entendimiento del ambiente construido, convirtiendo el espacio social en un fetiche abstracto, el espacio de la experiencia vital a sido reducido a un sistema codificado de significacin y con el creciente nfasis en la percepcin visual se ha producido la correspondiente reduccin de otras formas de percepcin sensitiva, la imagen mata, como seala Henry Lefebvre, y no da cuenta de la riqueza de la experiencia vital.

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Cuando los arquitectos reivindican que su trabajo es antiesttico, cuando lo hacen bajo parmetros utilitarios, en los que el arte no juega ningn papel es cuando el riesgo de estetizacin es ms agudo. El discurso del funcionalismo nos proporciona un ejemplo obvio, Cuando un elemento tan antifuncional como la cubierta plana se incluye en un repertorio de gestos que vienen registrados bajo la definicin de funcionalismo, la propia funcionalidad del funcionalismo queda en entredicho. La negacin completa del estilo se convierte en un estilo. Es ms, la tendencia a privilegiar la imagen puede servir para distanciar a los arquitectos de los usuarios de los edificios, en tanto que los arquitectos pueden adoptar una apariencia estetizada alejada de las preocupaciones de los usuarios. Esto por si mismo podra explicar el fracaso de muchos arquitectos modernos cuyos proyectos nunca fueron aceptados por el pblico para el que estaban destinados. Esto es todava ms claro en el discurso que rodea a movimientos tales como el brutalismo, cuando el contraste entre una profesin que mira siempre a travs de las lentes de la esttica y las visiones del pblico se hacen ms obvias. Lo que para el pblico es un entorno carente de sensibilidad es presentado como una pieza de arquitectura de gran sensibilidad. Es irnico que Alison y Peter Smithson, los ms importantes comentaristas del brutalismo que pretendan celebrar una arquitectura sin retrica, recurran con frecuencia a la retrica en el lenguaje para poder explicar sus proyectos. Slo adoptando un lenguaje fuertemente estetizado para el comentario arquitectnico, pueden salir airosos en disfrazar por otra parte su severa e intransigente arquitectura. El arquitecto como fascista. Quiz fue Nietzsche el primero en articular completamente la estetizacin del mundo moderno, donde la verdad no era sino una funcin del intelecto y la realidad, una mera apariencia. Y es tambin en Nietzsche en donde encontramos los cimientos filosficos de una condicin en la que la estetizacin lleva a cabo su potencial ms amenazador. El principio de la estetizacin fue explotado de la forma ms cnica siguiendo el concepto de Nietzsche de la voluntad del poder. ste fue el caso de la apropiacin del proyecto nietzschiano por parte de los nazis como una base filosfica del concepto de raza superior. En un mundo donde la verdad no es ms que una ilusin, la propia verdad puede ser conformada y deformada para validar la mitologa de la historia. Una vez enajenado el proceso de estetizacin hacia la voluntad del poder, la consecuencia lgica es la guerra y otras formas de destruccin donde, como observa Ansgar Hillach, se hace realidad por completo la estetizacin de la poltica. Lo que las aceptaciones militar y esttica de la poltica tienen en comn con Nietzsche es esto: el nivel formal histricamente ms elevado y estricto...es llamado a dominar como una fuerza sobre la naturaleza brbara en una afirmacin plena de nihilismo con el fin de provocar el mximo poder vital y hacer que destaque el superhombre. La imagen del superhombre vista provisionalmente como mitos, determina el curso de la accin cuya expresin ms elevada es la guerra.

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En el contexto del ensayo de Benjamn se puede ver cmo la preponderancia de la imagen no es por s misma inocente. Para Benjamn, existe una corrupcin en potencia en el proceso de estetizacin. No se trata simplemente de que la esttica pueda disfrazar una tendencia poltica desagradable y transformarla en un espectculo embriagador. Ms bien con la estetizacin se produce un desplazamiento social y poltico en el que las preocupaciones ticas son reemplazadas por preocupaciones estticas. Por lo tanto las acciones polticas no son juzgadas desde su condicin tica intrnseca, sino segn el atractivo de su apariencia externa. Los nazis fueron suficientemente conscientes de esta situacin y supieron explotarla, recordemos al arquitecto y ministro de defensa Albert Speer, quen cosech un xito impresionante con el espectacular mitin que concibi en 1934 en la pista de Zeppelines de Nrenberg, Speer convirti un mitin poltico en una obra de arte. Involucrando al pblico para que fueran una pieza ms del espectculo Speer ejecut su famosa catedral de la luz disponiendo de una batera de 130 focos antiareos a intervalos de 13 metros alrededor del lmite de la pista y dirigindolos hacia el cielo, los haces de luz de los proyectores semejaban gigantescas columnas de luz. Es en lo sublime donde el arte empieza a aliarse con la fuerza y la guerra. La estetizacin de la arquitectura. A finales del siglo XX sin embargo podramos quizs reevaluar la anterior conclusin en medio de la saturacin de imgenes de nuestra sociedad meditica actual. En una era en la cual todo ha sido transportado al mbito de la esttica, la propia poltica ha sido estetizada en todo su espectro, de izquierda a derecha. Por lo que podramos reconocer que mientras este proceso puede terminar en la guerra, tambin puede conducir a una disolucin, a una reduccin de lo poltico al nivel de la imagen. En este caso, la guerra puede ser reducida a la mera imagen. Bernard Tschumi, observa como este problema se extiende hasta el mismo corazn de la arquitectura. Una forma general de estetizacin ha tenido lugar, perpetrada por los medios de comunicacin. Del mismo modo que el bombardeo Stealth se estetiza al televisarse sobre una puesta de sol de Arabia Saud, o que el sexo se estetiza en la publicidad, as sucede en toda la cultura actual, y eso incluye por supuesto a la arquitectura, que se estetiza, se fotocopia. Ms an, la presentacin simultanea de las imgenes conduce a la reduccin de la historia a imgenes simultaneas: no slo las de la guerra del Golfo intercaladas con partidos de baloncesto y anuncios publicitarios, sino tambin las de nuestras revistas de arquitectura y, en ltima instancia, las de nuestras ciudades. Las consecuencias de todo esto son considerables, indudablemente el proceso de estetizacin asegura que la Guerra del Golfo se trate de la misma forma que un partido de baloncesto.

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No solamente es el hecho de que la alta tecnologa y los sistemas electrnicos altamente sofisticados empleados en la guerra hagan que esta no se experimente como una guerra real, sino que la simulacin de los acontecimientos actuales a travs de los medios de comunicacin conspira para hacer de esto una guerra virtual. En una cultura de la simulacin, un mundo de televisin, de palomitas de microondas y videos domsticos, hemos perdido nuestra capacidad para comprender la guerra. La guerra se consume como si fuera una pelcula de terror o de accin. En el mbito de la arquitectura el tema ms espinosos no es cmo la arquitectura podra ser apropiada y explotada por regmenes polticos fascistas, sino como la cultura arquitectnica (en la que la imagen juega un papel fundamental) puede contener en s misma impulsos fascistas., aqu el fascismo debe ser entendido no en su sentido histrico sino en su sentido genrico del uso o abuso de cualquier forma de poder, sea por parte de la izquierda o de la derecha. Los temas de arquitectura con importantes ramificaciones sociales y polticas son tratados muy a menudo slo en trminos estticos. En este sentido se ofrece un paralelo entre la insensibilidad de un dictador forzando a una carretera a pasar por un barrio densamente poblado, con la insensibilidad de un arquitecto que se embarca en un juego de poder a travs del uso indirecto de las maquetas. Esta diferencia de escala entre el arquitecto y sus maquetas le permite asumir una actitud de autoridad vis--vis, como si fuera Gulliver frente al emplazamiento real de sus proyectos. Distritos enteros pueden ser eliminados por el corte del escalpelo en un ejercicio que a menudo opera a un nivel esttico. Uno puede suponer en consecuencia que no es simplemente que dentro de cada dictador fascista hay un arquitecto, sino tambin que dentro de cada arquitecto hay un fascista en potencia. No es slo la mediacin de la pantalla del ordenador y el adoctrinamiento de la ideologa del proyecto lo que han distanciado frecuentemente a los arquitectos de la vida cotidiana, sino que toda la estetizacin del discurso arquitectnico los ha anestetizado, los ha dejado atrapados en sus cpsulas estticas, hasta el punto incluso en que la destruccin podra ser tratada desde el punto de vista de la esttica. El espritu de los futuristas es retomado por Lebbeus Woods, que en su libro War and Architecture encuentra claramente en la guerra y la destruccin de Sarajevo una experiencia esttica profunda. La guerra es arquitectura y la arquitectura es la guerra! proclama Woods. Lo que es realmente alarmante en esta ecuacin no es el intento de ver a la arquitectura como una guerra, puesto que de alguna forma el proceso constructivo presupone la destruccin de lo que haya pertenecido previamente al sitio y en eso es vlida la comparacin, sino la tendencia a ver la guerra como una forma de arquitectura. La destruccin de la ciudad de Sarajevo proporciona el mpetu esttico para nuevas formas de arquitectura como la inyeccin, la costra, y la cicatriz, trminos que pertenecen al discurso de cuerpos mutilados. Estas formas aceptan la condicin ruinosa de los edificios y la incorporan a su propia esttica.

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La inyeccin es una estructura inyectada dentro de los espacios vacos de la destruccin, la estructura no encaja perfectamente sino que deja un espacio entre lo nuevo y lo viejo. La costra es una nueva construccin que protege el espacio o vaco interior durante las sucesivas transformaciones. La cicatriz es, sin embargo, un nivel ms profundo de construccin que funde lo nuevo y lo viejo, reconcilindolos, fusionndolos sin comprometer ninguno de ellos en el nombre de una unidad contextual o de cualquier otro tipo. Woods concluye su trabajo con la propuesta de enfatizar las heridas que la guerra ha dejado en los edificios como un recordatorio para las futuras generaciones y que esto sirva para que la guerra no se repita, y propone espacios libres los cuales segn l son propiciadores de la libertad y las prcticas democrticas. Pero esto es slo una actitud ingenua puesto que la forma arquitectnica por s misma, como lo demuestra Foucault en su panpticon, no puede determinar ninguna poltica de uso especfica, todo lo que la arquitectura puede hacer es ofrecer espacios que como mximo, puedan invitar a ciertas prcticas espaciales. El panpticon consiste en una estructura de varios pisos y de celdas organizadas radialmente en torno a una torre de control central. Ms tarde incorpora persianas y otros artilugios para asegurar que los prisioneros en las celdas no puedan verificar si estn siendo observados o no por los guardias, la forma arquitectnica facilita la funcin de monitoreo, y asegura el sometimiento y subjetivizacin de los internos. En una entrevista posterior Foucault retoma el tema del panpticon: Espacio, conocimiento, poder. Donde hace hincapi en que la forma arquitectnica en s misma no puede actuar como forma de liberacin ni de control. Pienso que nunca puede ser inherente a la estructura de las cosas la garanta del ejercicio de la libertad. La garanta de la libertad es libertad. Todo lo que la forma arquitectnica puede conseguir es entorpecer o impedir ciertas polticas de uso. El socilogo y filsofo alemn Georg Simmel fue rpido en asociar las nuevas pautas de comportamiento consciente con el ambiente de la modernidad. En su ensayo The Metrpolis and Mental Life (1903) Simmel nos proporciona una de las visiones ms perspicaces de la vida de un individuo metropolitano moderno. Los cimientos psicolgicos sobre los que est constituido el individuo metropolitano, son la intensificacin de la vida emocional debida al movimiento rpido y continuo de estmulos exteriores e interiores. Al contrario de aquellos que vivan en pueblos y campos, donde la vida se caracteriza por un ms lento, rutinario y suave fluir de los ritmos, el individuo metropolitano tiene que acomodar el bombardeo veloz de estmulos dentro de la ciudad, donde incluso cruzar la calle activa los nervios. La asimilacin de impulsos fragmentarios e irregulares de la vida ciudadana tiene un efecto muy marcado en el perfil psicolgica del individuo metropolitano. Mientras que los esquemas regulares y familiares de la vida rural requieren de un mnimo de esfuerzo mental para asimilarse, la rpida condensacin de imgenes cambiantes de la ciudad, las diferencias pronunciadas dentro de lo que pueda apreciarse de un solo golpe de vista y la violencia inesperada de los estmulos, requieren un mayor consumo de energa mental. En conclusin, la vida del campo puede ser asimilada a un nivel ms consciente de sentimientos y relaciones emocionales, y la vida metropolitana se asimila mejor a un nivel ms abstracto e intelectual.

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En consecuencia, Simmel presenta un modelo de individuo moderno metropolitano como un tipo cuyos esquemas de comportamiento intelectualizados y antiemotivos dentro de la metrpolis capitalista coincide con el movimiento del propio capitalismo. El individuo metropolitano ha desarrollado una forma abstracta y desinteresada del movimiento que recuerda el movimiento del capital. El concepto de la actitud blas es crucial en la tesis de Simmel. Igual que una vida sensual no moderada lo hace a uno blas porque estimula los nervios hasta su reaccin ms intensa hasta que finalmente no puede producir reaccin alguna, as mismo estmulos menos perjudiciales, a travs de la rapidez y la contradictoriedad de sus cambios, fuerzan a los nervios a ofrecer una respuesta tan violenta y los agitan tan brutalmente, que agotan sus ltimas reservas de energa y, permaneciendo en el mismo campo, no dejan tiempo para que se formen nuevos nervios. La actitud blas es pues una actitud protectora del individua ante la sobreestimulacin, es una forma de adaptacin a un exceso de contenido en el que los nervios renuncian a dar respuesta. Charles Baudelaire, que haba experimentado l mismo con diversos tipos de drogas, concibe la vida en la metrpolis como un trance de naturaleza narctica, como una vida envuelta en una dimensin mtica, Para Baudelaire como observa Benjamn, la metrpolis era el lugar hipntico de la embriaguez religiosa. La narcosis de la ciudad. Para los surrealistas, que experimentaban con drogas y alcohol para fomentar su imaginacin, la propia cacofona de la ciudad, los impulsos fragmentarios y caleidoscpicos de la metrpolis moderna les suministraba una fuente contnua de embriaguez y estimulacin. Lo lograban por medio de la elevacin de sus conciencias estticas y jugando deliberadamente con el fenmeno que haba observado Simmel, esta receptividad a la estimulacin sensorial de la ciudad induca a una forma de trance narctico que les permita rendirse a tales atractivos, vagar por la metrpolis encantadora en busca de deseo y de distraccin. Para los surrealistas, como para Baudelaire, la metrpolis era la fuente de la embriagez perpetua. Tena un efecto narctico, la capacidad de inducir a una actitud blas en el individuo. Y como Simmel, Baudelaire bas su condicin en el principio del choque. Como ha observado Benjamn, la modernidad en Baudelaire est caracterizada por movimientos cortantes repentinos, como el disparador de la cmara fotogrfica y otros equivalentes visuales: Moverse a travs del trnsito significa para el individuo una seria de shocks y de colisiones. En los puntos de cruce peligrosos, lo recorren en rpida sucesin, contracciones iguales a los golpes de una batera...

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Benjamn recoge estos temas en Baudelaire, es crtico con la mitologa de lo moderno defendida por el surrealista Aragn pero reclama sorprendentemente, el reconocimiento de un potencial emancipador en el surrealismo a travs de lo que denomina la dialctica de la embriaguez. En este sentido de modo paradjico la embriaguez de la ciudad podra proporcionar una especie de iluminacin profana, un brillo momentneo de la realidad detrs del mito, para Benjamn el problema de la modernidad es precisamente el mito. El mito constituye una forma de falsa conciencia que oculta eficazmente la realidad. Mientras que la modernidad se ha visto generalmente como la emancipacin del mito, de desencantamiento del mundo, para Benjamn, la metrpolis moderna est trabada con el mito bajo forma de mundo de los sueos, el lugar embriagador de lo fantasmagrico, lo caleidoscpico y la cacofona. La metrpolis moderna no escapa al mito porque precisamente est esclavizada por l; el mito que ha adoptado nuevos aspectos en el progresista y elegante mundo de la mercanca. Este proceso se alimenta por la industria de la moda, el siempre igual disfraz de lo siempre nuevo, la moda es una gente incansable que contribuye a la falsa conciencia de este mundo de los sueos. Para Benjamn el cometido de todo individuo responsable sera el de ver a travs del mito, desmitificar al mundo. Aqu es donde el surrealismo puede contener algn potencial revolucionario. En el remolino de la muchedumbre de las metrpolis modernas, el sujeto, segn Benjamn se ha vuelto una especie de cpsula esttica, como si estuviera drogado. El sujeto principal de Benjamn es el Flaneur, el ocioso urbano, quien como la prostituta y el ratero, habita en los espacios intermedios, como los pasajes comerciales, en el umbral de la modernidad, cuando una era deja paso a la prxima. El Flaneur es un blas pero a diferencia de aquel ste estudia la vida moderna, se encuentra ms a gusto observando a la muchedumbre desde la ventana de un caf y desde ah podra embriagarse con ella y efectuar una crtica revolucionaria quiz si no es arrastrado ingenuamente por la misma muchedumbre como una mercanca envuelta en una corriente de consumidores. El shock de lo moderno. Para Benjamn es el shock lo que subyace en el corazn de la cultura moderna, donde la tecnologa no solamente crea un ambiente radicalmente diferente al anterior sino que tambin condiciona el comportamiento humano y engendra una actitud mental predominante. Para Benjamn la psicologa humana es en esencia un mecanismo orgnico en constante adaptacin, debe de ser vista como un mecanismo de defensa para la supervivencia. En este sentido el ser humano es como un camalen, dirigido por la urgencia de encontrar similitudes con su entorno y cuando no las encuentra, dispuesto a adaptarse a ese ambiente. El trmino que emplea Benjamn para este proceso es el de mmesis. A travs del impulso mimtico es como el ser humano busca replicar los aspectos del mundo exterior. Este proceso parece estar gobernado por el impulso de muerte, el de ser uno con el ambiente, pero est basado en la supervivencia, no en la muerte. Por lo que podemos reconocer el tema del sacrificio en la mimesis.

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Como en la religin, en la que el sacrificio busca prolongar la vida a travs de la muerte. Esto puede reconocerse en los humanos cuando, como muchos animales, se paralizan frente a un evento que amenaza su vida. Este mecanismo de aparentar la muerte busca en s la supervivencia. Aparentando ser inerte una criatura intenta camuflarse y adaptarse a su entorno como si fuera invisible. Este principio, segn Benjamn subyace en toda actividad humana. El principio mimtico considera que los seres humanos estn constantemente adaptndose a su entorno. Los impulsos fragmentarios de la ciudad, el traqueteo, las experiencias chispeantes de la vida moderna, se replicaran desde el propio comportamiento humano. Para Benjamn el comportamiento arquetpico de este fenmeno puede encontrarse en el comportamiento de la muchedumbre. Benjamn apunta cmo el individuo, en un cuento de Poe sobre el hombre de la muchedumbre, se ve empujado, se doblega a aquellos que lo empujan como una especie de autmata. Es en este gesto tan vaco como la sonrisa falsa donde se reconoce la esencia de la modernidad. Segn Freud: Para el organismo viviente la defensa contra estmulos es una tarea casi ms importante que la recepcin de stos: el organismo se halla dotado de una cantidad propia de energa y debe tender, sobre todo, a proteger las formas particulares de energa que la constituyen respecto al influjo nivelador, y por tanto destructivo, de las energas demasiado grandes que obran en el exterior. Entonces entendemos que la conciencia trata de protegerse de los shocks de la vida moderna y por esa razn se produce un efecto de insensibilidad receptiva a los estmulos propiciados por las metrpolis dado su carcter agresivo. Lo que ilustra el potencial de la esttica para inducir a una especie de anestesia. El nfasis en el despliegue visual sobrecoge y embriaga al observador, con lo que la experiencia esttica funciona como una forma de narctico. Tiene el efecto de anestesiar al organismo, no a travs del entumecimiento, sino de la inundacin de los sentidos. Estas sensaciones estimuladas alteran la conciencia, casi como una droga pero lo hacen gracias a una distraccin sensorial y no por una alteracin qumica. Es curioso, observa Buck-Morss, que el trmino esttico est aparentemente asociado con su opuesto an-esttico (anestesia). Podra encontrarse alguna explicacin en el modo en que el trmino esttico ha ido cambiando y perdiendo su significado original. El antiguo trmino griego, aesthesis, hace referencia, no a teoras abstractas de belleza, sino a percepciones sensoriales. Implica una elevacin de los sentidos y las emociones y una concienciacin de los sentidos, justo lo opuesto a la anestesia. El proceso de estetizacin eleva la conciencia hacia la estimulacin sensorial, con lo que se desencadena una anestesia compensatoria como proteccin contra la sobre-estimulacin. La anestesia, por lo tanto, trabaja paralelamente con la esttica; una se alimenta de la otra. La elevacin de nuestra conciencia en materia sensorial-olor, gusto, tacto, odo, y vista-, induce a una correspondiente indiferencia a desentender, como un manto que lo cubre todo.

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Este proceso genera su propia cpsula sensorial, como una matriz, alrededor del individuo, una membrana semi-impermeable qua asegura un estado de gratificacin constante al filtrar todo aquello que resulta indeseable. Estetizar por tanto quiere decir hundirse dichosamente en un estupor embriagador que tiene por funcin servir al individuo como una especie de colchn para los estmulos del mundo exterior. Pero la respuesta que da Benjamn depende de cierta receptividad a estas condiciones. Para aquellos no dispuestos hacia dicha actitud, la ciudad puede ser un lugar de aburrimiento e irritacin. De hecho la propia crnica de Benjamn es receptiva, en gran medida estetizada, la visin llega desde un caf y no desde una industria. Por tanto la estetizacin depende de modo crucial del compromiso activo por parte del observador, de una elevacin deliberada de la propia conciencia esttica. Esta es precisamente la actitud comn en aqullos que trabajan en el mbito de las imgenes visuales. El buen diseo depende obviamente de un alto sentido de la conciencia visual, pero este nfasis en la imagen tiene ciertas consecuencias negativas; es en una disciplina como la arquitectura, que est tan directamente involucrada con preocupaciones de orden social donde es ms probable que estas consecuencias negativas se produzcan ms acentuadamente. La estetizacin del mundo produce una especie de entumecimiento, reduce toda conciencia del dolor a nivel de la imagen seductora. Lo que est en riesgo en este proceso de estetizacin es que el contenido poltico y social se pueda sustraer, absorber y negar. La seduccin de la imagen trabaja contra cualquier sentido subyacente de compromiso social. En el mundo embriagador de la imagen, la esttica de la arquitectura amenaza con convertirse en la anesttica de la arquitectura. La arquitectura de la pasarela. Una sociedad inundada de imgenes experimentar una consiguiente reduccin en la sensibilidad social y poltica, ya que la embriaguez de la imagen conduce a un descenso de la conciencia crtica. La saturacin de la imagen promover consecuentemente, una aceptacin acrtica de la misma. Saturacin, embriaguez, complacencia. Y este proceso se volver sobre si mismo segn permita la complacencia una mayor saturacin. Esta adiccin a la imagen es lo que marca la sociedad del capitalismo tardo. Blue Lagoon, Tequila Sunrise, Black Lady. Una cultura del cctel, una adiccin obsesiva a la narcosis de la imagen con una conciencia crtica cada vez ms decreciente. El artista y crtico francs Guy Debord seal cmo durante los aos sesenta la imagen haba desplazado a la realidad. Mientras que Baudrillard extiende esta teora hasta nuestros das, afirmando que hemos entrado en la cultura de la simulacin completa. Debord captur con increble lucidez los inicios de este proceso en su libro La societ du spectacle, publicado en 1957. En realidad, es tan dominante el papel de la imagen en la sociedad contempornea que la sociedad misma se ha convertido en espectculo. En la sociedad del espectculo, Debord analiza cmo el mbito capitalista presenta a la sociedad en trminos de imgenes superficiales y mercantilizadas. Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de produccin se anuncia como una

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inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que antes se viva directamente, se aleja ahora en una mera representacin. En la sociedad del espectculo, la realidad est tan oculta bajo la acumulacin de imgenes, de espectculos, que ya no es posible experimentarla directamente. El capitalismo tardo haba engendrado una sociedad de individuos alineados que haban perdido todo sentido de cualquier experiencia ontolgica genuina. Los situacionistas...mantenan que la alineacin fundamental de la sociedad de clases y de la produccin capitalista haba penetrado en todas las reas de la vida social. El conocimiento y la cultura, con la consecuencia de que las personas se eliminan y alinean, no slo de los bienes que producen y consumen, sino tambin de sus propias experiencias, emociones, creatividad y deseos. Las personas son espectadoras de sus propias vidas, e incluso los gestos ms personales se viven con cierto distanciamiento. (Sadie Plant). Si la sociedad moderna es un espectculo, los individuos modernos son espectadores: observadores seducidos por las presentaciones glamorosas de sus propias vidas, atados por la mediacin de las imgenes, signos y mercancas. En este mundo de la cmara Kodak, de la revista Paris-Match, las personas slo pueden percibirse a s mismas como si estuvieran atrapadas por el celuloide o aparecieran en el papel cuch de las revistas glamorosas. Es un mundo de apariencias propagadas por los medios de comunicacin, un mundo mercantilizado de publicidad que le vende a uno la imagen de uno mismo: T tambin podras parecer as. Esta situacin amenaza con arrebatar al individuo su poder en pos de lo que el mercado dicta que debera ser permisible. Ms an, tales experiencias slo pueden ser, en esencia, de segunda mano. Uno tiene que conformarse y apuntarse a un modelo predeterminado; se ha eliminado la posibilidad de cualquier participacin activa en la construccin del mundo en el que vivimos. Para los situacionistas la manera de resistir a este fenmeno se encontraba en la utilizacin de su misma lgica, obras de arte, tiras de comics, anuncios, se plagiaron y subvirtieron mediante estrategias tales como el dtournement, que los reapropiaban con xito invirtiendo su perspectiva. Tales estrategias se basaban en la nocin de que la manera ms efectiva de responder a la sociedad del espectculo era minarla desde dentro, para elevar la conciencia del problema. Para los situacionistas y grupos de presin asociados, la arquitectura era una parte predominante de la crtica a la sociedad contempornea. Ellos fueron tremendamente crticos con la racionalidad abstracta de gran parte de la arquitectura moderna. El artista holands Constant en su proyecto de la New Babiln, represent el intento ms completo de traspasar los ideales situacioncitas a formas arquitectnicas. En estos proyectos, Constant explora temas como la desorientacin o el espacio dinmico y, deseoso por evitar los problemas de los espacios estticos de la sociedad utilitaria, propuso el concepto de laberinto dinmico, que parte de que la liberacin del comportamiento requiere de un espacio laberntico, aunque sea un laberinto susceptible de permitir modificaciones segn la imaginacin ldica. Es posible encontrar eco a estas ideas en la arquitectura-evento de Bernard Tschumi y otros.

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Al mismo tiempo que los polmicos trabajos situacionistas aparecieron otros gestos artsticos de alguna manera comprometidos con los valores capitalistas. Ninguna tan obvia como algunas de las teoras supuestamente radicales promovidas en los crculos arquitectnicos de ese periodo. Mientras Debord despotrica contra un mundo superficial de imgenes mercantilizadas, Robert Venturi las acoge y fetichiza en su libro Complejidad y Contradiccin en la Arquitectura. Podramos excusar esta idolatra aparentemente acrtica de la sociedad de consumo como una aberracin, un punto de vista excntrico, si no fuera por el hecho de que pocos aos ms tarde, junto con Denise Scott Brown y Steven Izenour, Venturi dedic todo un libro Aprendiendo de las Vegas, para alabar las vallas publicitarias del ms famosos centro de juego del desierto de Nevada. Por supuesto, los autores se dieron prisa en sealar que ellos no estn implicndose en las actividades comerciales de las Vegas. No se cuestionan aqu los valores de las Vegas... La moralidad de la publicidad comercial, los intereses del juego, y el instinto competitivo no estn en juicio aqu... ste es un estudio de mtodo, no de contenido, como si la disociacin de forma y contenido no fuese problemtica. Aunque creen que tratar con el contenido social debera ser parte de las ms amplias tareas del arquitecto, ven su propio trabajo como un estudio abstracto de la forma aislada, como una actividad humanstica cientficamente respetable, siempre que todas las dems preocupaciones sean resintetizadas en el proyecto. Al descontextualizar las formas de las Vegas, la desemantizan, estableciendo un modelo que los obsesiona, como vemos en su obra construida. As sucede cuando se adopta el argumento de la forma por la forma, donde la forma se abstrae de otras preocupaciones no resulta fcil resintetizar estas preocupaciones en la forma del proyecto final. En Aprendiendo de las Vegas promueven una arquitectura de la publicidad; la valla publicitaria se convierte en el icono ltimo presente a lo largo de todo el libro. De un modo crudo y directo, apoya la cultura de la imagen, una sociedad del espectculo en la que los individuos estn alienados de sus verdaderos egos y seducidos por las imgenes glamorosas de sus propias vidas. La esttica de la revolucin. Aprendiendo de las Vegas se ve, a menudo, como una crtica influyente de los valores arquitectnicos heredados. Se ha argumentado cuestiona los propios fundamentos de la composicin arquitectnica. El mensaje est bastante claro. Los arquitectos no deberan ya nunca ms adscribirse acrticamente a las teoras abstractas y acadmicas de la composicin. En su lugar, deberan aprender de la Main Street. Deberamos ser cautos con los tericos de arquitectura que defienden que su trabajo es revolucionario. Tales exigencias aparecen a nivel meramente esttico, no slo apropindose del lenguaje del orden poltico, sino tambin estetizndolo. Este problema se extiende tambin a la imagen radical que a muchos arquitectos les gusta proyectar. Mas que ser radicales en sentido estricto, los arquitectos son cmplices en la mayor parte de los casos, del funcionamiento del status quo econmico y poltico. Cualquier declaracin de independencia profesional debera tratarse con suspicacia.

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Existe el peligro de confundir la esttica radical con la poltica radical y de combinar lo esttico con lo poltico, una trampa en la que frecuentemente cae la arquitectura. Sin embargo no se trata de que la esttica este segregada de la poltica. Una esttica radical puede, de hecho, enmascarar e incluso promover una poltica reaccionaria. La cultura arquitectnica ser siempre susceptible a la poltica reaccionaria, no a pesar de su fachada radical, sino precisamente por ella, una fachada que no es ms que una fachada de radicalismo esttico. Podramos juzgar la revolucin de Aprendiendo de la s Vegas a travs del polmico trabajo de Raoul Vaneigem La revolucin en la vida cotidiana. Vaneigem afirma que la revolucin es, fundamentalmente, una cuestin de praxis, no el producto de la contemplacin esttica, sino de la participacin activa. La revolucin de Vaneigem constitua un intento por superar la alineacin implcita en las relaciones sociales mercantilizadas de la sociedad del espectculo. Por el contrario la revolucin de Venturi, Scott Brown e Izenour slo prueba, en ltima instancia, ser un gesto esttico complaciente que, lejos de minimizar la cultura dominante, sirve simplemente para reforzarla. Las lecciones de las Vegas. Estas son las lecciones de las Vegas, el alto capitalismo de la sociedad del espectculo, donde los carteles sexistas saludan al visitante y falsos centuriones hacen guardia frente a un palacio del Csar igualmente falso. Es un mundo plano y sin profundidad en el que la irona domina sobre el contenido, el pastiche sobre la sensibilidad histrica. No es coincidencia que Venturi, Scott Brown e Izenour celebren Las Vegas, la ciudad de la publicidad, la ciudad como publicidad. Su tratamiento acrtico de Las Vegas reproduce exactamente la eliminacin del significado en la propia publicidad. Las Vegas, la ltima ciudad, no de la arquitectura, sino del signo mercantilizado, el triunfo vaco y seductor de lo superficial. Es precisamente esta conmemoracin de la superficie, como apunta Baudrillard, el resplandor dela publicidad sin profundidad, lo que borra la arquitectura de las Vegas y constituye tal forma embriagadora de seduccin. Cuando uno ve, al anochecer, Las Vegas emerger del desierto bajo el resplandor de los anuncios, y vuelve al desierto cuando rompe el alba, uno se da cuenta de que los anuncios no son lo que da brillo o decora los muros; es lo que borra los muros, las calles, las fachadas y toda la arquitectura, borra todo soporte y toda profundidad; y que esta eliminacin, esta reabsorcin de todo en la superficie...es lo que nos asume en la euforia estupefaciente e hiperreal que no cambiaramos por nada del mundo, y que es una forma de seduccin vaca e ineludible. Seduccin, el ltimo refugio. Para Baudrillard, las Vegas est atrapada en un mundo de apariencias sin profundidad, donde todo se liquida y reabsorbe en la superficie. Esta es la lgica de la seduccin (en su sentido ms amplio, y no en el estricto sentido de la seduccin sexual). La seduccin para Baudrillard, es aquello que extrae el significado del discurso y que lo merma de su verdad.

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La seduccin intenta encantar al espectador a un nivel puramente visual para impedir un nivel de apreciacin ms profundo. La seduccin por consiguiente puede contrastarse con la interpretacin, mientras que la interpretacin se esfuerza por traspasar la apariencia superficial en busca de alguna verdad subyacente, la seduccin busca empujar al espectador dentro del mundo encantador de la superficie para no ir ms all. No es que Baudrillard se oponga a la seduccin en s misma. En realidad, l defiende la seduccin por encima del modelo opuesto de interpretacin. Baudrillard defiende la seduccin sobre toda forma de discurso significativo, ya que ste es en esencia, poco seductor, y ah radica su propio declive. El lenguaje, con sus matices sutiles y sus juegos de significado, deleita con la propia atraccin de su apariencia. Aunque el discurso significativo puede estar en convivencia con la seduccin, en el momento en que trata de contrarrestar el atractivo propio de la seduccin, amenaza con ser seducido y apartado de su camino por el juego y encanto aleatorio del lenguaje. Por consiguiente el discurso significativo siempre saldr perdiendo ante la seduccin. Pero para Baudrillard la seduccin actual se aparta de su significado original, el cual proviene del latn seducere: apartar o apartarse del propio camino. La seduccin como se maneja actualmente se acerca ms al sexo explicito, ms al concepto de produccin, que proviene de producere, que podra significar: hacer visible o hacer aparecer. La autntica seduccin extrae algo de lo visible, mientras que la produccin construye todo a partir de lo visible, sea un objeto, un concepto, etc. En todos los aspectos de la vida cultural, la produccin ha eclipsado a la seduccin. Y es en el mbito de la pornografa donde la produccin se manifiesta dentro de la esfera de lo sexual, la escena obscena de lo real donde se retiran todos los velos y el cuerpo se hace monstruosamente visible. La pornografa es una orga del realismo, una orga de la produccin. Con el desplazamiento del nfasis hacia la produccin, la seduccin ha perdido parte de su fuerza vital. Se ha disipado hasta el punto de que lo que tenemos hoy da es una versin reducida y degradada. Al igual que lo sexual a degenerado en lo pornogrfico, as la seduccin ha sido reducida a una estrategia mecanizada y carente de profundidad. En esta degradacin de la seduccin, hay ecos de evolucin de las actitudes hacia el arte. Benjamn apunta cmo la obra de arte tuvo su origen como objeto ritual en cultos, antes de pasar a ser una forma cultural o esttica profana, y sucumbir, finalmente, a su forma pura con la prdida de aura en la poca de la reproductividad mecnica, cuando la obra de arte pierde su cualidad nica y no contiene demasiado valor, Tambin la seduccin tiene su origen en el ritual anterior al paso hacia la fase esttica, donde la seduccin se convierte en juego, un juego de apariencias superficiales. El prximo paso sera aquel en que la seduccin, como arte, se reducira a la reproduccin infinita de forma sin contenido. Este escaln, se podra argir, se ha alcanzado.

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La seduccin de Las Vegas. En Aprendiendo de las Vegas se quiere promocionar precisamente una imagen de Las Vegas totalmente desprovista de contenido. Es, despus de todo, un estudio de mtodo, no de contenido. Ya no se trata de una cuestin tica o significado, sino, simplemente, forma, en su estado desnudo y obsceno: la forma por la forma. Lo que cuenta en todo caso no es la batalla de la forma contra el contenido, esttica versus tica, o seduccin contra significado. Ms bien es el encuentro banal entre forma y forma. El propio Baudrillard reconoce en Las Vegas una cierta versin de la seduccin que describe como la vaca e ineludible forma de seduccin. Podemos asegurar que el principio que rige a la arquitectura de la persuasin es precisamente la versin ltima y degradada, una versin de la seduccin que revela la obscenidad sin sombras del presente. A este respecto el juego de Las Vegas acta como un espejo de este fenmeno. Si el estado final de la seduccin adquiere una forma mecanizada y carente de contenido, esto mismo se refleja en el juego, que Benjamn compara con la experiencia del trabajador en la fbrica. La mecanizacin de la mquina del juego reproduce exactamente la mecanizacin de la mquina fabril, mientras que el trabajo del empleado es a su vez el homlogo del trabajo del jugador. La arquitectura de la seduccin. Evidentemente una arquitectura qua aspira a la seduccin al tiempo que reclama ofrecer algn sentido de crtica radical debe estar comprometida. Pero no olvidemos que aunque la crtica puede ser seductora, la seduccin por si nunca podr ser crtica. El problema es que dentro de la carencia de profundidad de nuestra cultura de lo instantneo, la significacin del contenido se ha eliminado. Lo que facilita el proceso de fetichizacin es esta misma falta de cualquier sentido de contexto, de especificidad histrica o geogrfica. Esto es, ciertamente, lo que permite a los autores de Aprendiendo de Las Vegas abstraer las formas de Las Vegas y pasar por alto su significado social, y esto es lo que les permite reinscribir dichas formas en su propia obra construida con muy poca preocupacin por su significado original. Si aceptamos que el contenido no es una propiedad de la forma, sino que meramente mantiene alguna relacin categrica con ella, el declive de cualquier sentido de contexto o relieve en la cultura contempornea borrar dicha atadura simblica. Como tales, teora, concepto y otros trminos que representan el contenido de la arquitectura sern a su vez deslizados del contexto original que les dio significado para convertirse en objetos de deseo, flotantes listos para adherirse a la superficie. La propia teora puede convertirse en objeto de deseo adherido. Desde este punto de vista no existe quizs una falla tan grande entre el texto cargado conceptualmente y las sensuales imgenes del libro Forum to Programme. Ambos pueden resultar seductores, y ambos anestesian potencialmente al lector en una condicin de consumo sin sentido.

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Se podra argir que esta condicin se extiende a todas las formas discursivas, crticas o de otro tipo. La estetizacin del mundo ha sido tan virulenta que la nica estrategia remanente es la de la seduccin, el juego vaco y persuasivo de las apariencias y la fascinacin se adelantan. La filosofa no escapa a esta situacin. De hecho podramos volver a los propios comentarios de Debord sobre el modo en que la filosofa se implica con la sociedad del espectculo. Para Debord, el espectculo se aprovecha de todas las debilidades de la filosofa occidental. En este sentido, el privilegio de la vista como el modo de percepcin primario y el dominio de la racionalidad cartesiana que ha crecido a partir de esta situacin, alimentan el propio espectculo; se convierte en el medio a travs del cual este opera: el espectculo no tiene en cuenta la filosofa, observa Debord, sino que filosofa la realidad. La vida concreta de cada uno se ha degradado a un universo especulador. La eleccin entre una existencia intelectualizada y una vida de exposicin elevada a los estmulos visuales, que Simmel haba identificado, subraya este fenmeno. La implicacin distrada en el mundo por parte del individuo blas reproduce exactamente la distancia establecida por una actitud abstracta terica. Y si los dos modos de implicacin son tan co-extensos, es extrao que la filosofa, el propio modelo de existencia intelectualizada, pueda rendirse a la influencia de la estetizacin? En este contexto, incluso los filsofos que critican el sistema estn inevitablemente atrapados dentro del mismo. Podra ocurrir, entonces, que el propio Baudrillard sea vctima involuntaria de su propia prognosis y que en el mundo hiperreal de la imagen, la propia filosofa se ha estetizado como el ltimo icono de la cultura hiperreal? Ms especficamente, dentro de una cultura arquitectnica de imgenes seductoras, carentes de profundidad, y de efectos relucientes, la filosofa siempre amenaza con absorberse y apropiarse como un barniz intelectual, una superficie brillante. En dicho contexto, qu es la filosofa sino un mero accesorio de moda?

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