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Unidad 1: Oratoria Oratoria: Es el arte de persuadir a travs de la palabra oral. Elocuencia: Hablamos de fuerza de expresin.

Deriva del latn (eloquentia). Es el talento de hablar o escribir para deleitar y persuadir. Retrica: Se aplica a la palabra escrita. Es aplicable a todos los gneros literarios ya que una obra bien compuesta contiene una idea, un orden, una seleccin de material, un adorno, bella expresin en las ideas. Cuando el discurso ha de hablarse, entramos en el terreno de la oratoria en donde adems de las partes de la retrica (invencin, disposicin, elocucin) se incorpora la accin. Aristteles define a la retrica como el arte de hallar en cada caso los medios ms aptos para persuadir. Diferencia entre convencer y persuadir: Persuadir: Deriva del latn (SUADERE, SUADVIS; SUADOS) que significa atraer el alma de quien escucha. Es la fuerza de atraccin por medios psicolgicos, pues se convence a la razn y se persuade moviendo la voluntad de las personas. Diferencia entre dialctica y retrica: Dialctica: Es el arte de razonar justa y metdicamente. Constituye el instrumento de lo verdadero. Retrica: Es una dialctica basada en presunciones e indicios que apunta a crear o despertar una creencia. Oratoria como Ciencia: La oratoria tiene un objeto: bsqueda de los medios que tengo a mi alcance para persuadir por la palabra oral. La finalidad ltima es persuadir. Quintiliano Define al orador como un hombre de bien que sabe hablar. Cicern Dice que la oratoria dispone de 3 medios: ensear-deleitar-conmover) La oratoria debe ser usada para fines morales, pero ello depende de nuestra educacin. Agradar a otros es dar un gran paso hacia la persuacin. Oratoria como Arte: La oratoria como arte prctica est dirigida a persuadir. Sus 3 elementos esenciales son: 1. ORADOR 2. DISCURSO 3. AUDITORIO Sus 3 elementos complementarios son: 1. PERSUACION DEL ORADOR COMO FIN Sin stos elementos, no habra oratoria.

El orador utiliza argumentos, narraciones, voz flexible, mmica, estilo para persuadir. Retrica segn: Platn: Ve en la misma, un arte de engaos para persuadir a los ignorantes. Iscrates: Dice que su arte educa al hombre Aristteles: Dice que es un arte genuino. Todo ser humano mantiene su opinin con razonamientos y pruebas. Dirige las voluntades con sus propios medios. Habiendo varios medios para persuadir, como el dinero, la dignidad, la hermosura, el silencio; se persuade por la palabra. Servidora de lo bueno y lo justo debe perfeccionar al hombre, no pervertirlo. Unidad 2: Oratoria en la antigedad: Nace en Atenas (Grecia) cuna de la civilizacin. En realidad nace con el homosapiens cuando comienza a comunicarse oralmente con sus pares. Oratoria clsica o natural: Se dice que es nervio y sencillz. En esa poca, los oradores eran sencillos pero alterados y agresivos en sus expresiones corporales. Primer Perodo: Se denomina elocuencia sin retrica. Los oradores preparan sus discursos segn sus cualidades naturales. "Cuando Pericles hablaba, todos escuchaban en silencio y en el alma de cada uno quedaba su palabra como en el cuerpo el aguijn de la avispa." Pericles posea mayor riqueza de pensamientos que palabras. Segundo perodo: Pericles gobern Atenas, fue orador y filsofo. El arte de la palabra nace en Sicilia, viene con abogados sicilianos que lo ensean y van a dar el manual retrico y procesal. El gran suceso de la poca es la llegada de los sofistas o maestros del saber que prometen formar al ciudadano, hacerlo sabio y orador. Gorgias: Dice que "Nada existe, y si algo existe no puede ser conocido; o si algo existe y es conocido, no puede ser expresado" Herclito: Dice que "Todo fluye, todo cambia, y el hombre es la medida de todas las cosas" Gorgias: Considera a la retrica como una magia, preocupndose por las palabras que deban encantar los odos y dominar los nimos. Tercer perodo: Es el Macednuco. Se desarrolla la oratoria jurdica junto a la poltica. Esquines: Orador dotado, hbil para improvisar y controvertir. Diccin clara y voz rica en inflexiones. No habla nunca sin preparar el discurso. Una frases y metforas para mantener la atencin del auditorio, sin embargo muestra debilidad al final del discurso porque le falta brevedad.
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Cuatro etapas de conocimiento: 1. Incompetencia inconsciente: Cuando el auditorio est distrado. El orador debe traerlos a la fas conciente, ese es el secreto de saber manejar la voluntad. Ejemplo: Un indio, lo traemos a la capital, le mostramos un colectivo, es incompetente porque no sabe manejarlo y es inconsciente porque no sabe de su existencia. 2. Incompetencia conciente: El indio pasa a esta etapa cuando le decimos "ste es un colectivo" 3. Competencia conciente: Cuando el indio comienza a manejar, es competente, y es conciente porque no se puede distraer. 4. Competencia inconsciente: Cuando maneja pensando en lo que va a hacer maana, se distrae. Pero el orador debe sacar al auditorio de la comp. Incon. Y traernos a la comp. Conc. Para que no se desconcentre. Es el manejo de la persuacin oral, que apunta al conciente. La seduccin apunta al inconsciente. Es un estado por el cul el auditorio est conciente del discurso pero no entiende. El poder hipntico es inconsciente. Cuanto ms ignorante es el auditorio, ms fcil de manejar es. Unidad 3: Aptitudes del orador: Inteligencia clara y penetrante: Es la capacidad de distinguir (mayor distincin mayor inteligencia). La persona que desarrolla inteligencia va ms all. El orador debe distinguir a cada uno de los miembros del auditorio, captar ese mensaje (si el alumno mira la hora, bosteza, etc) Existen personas que poseen facilidad para asimilar lo escuchado y puede transmitirlo con claridad. Selecciona los vocablos ms apropiados para componer un discurso haciendo prevalecer la idea principal sin cometer repeticiones. Hay que ser un orador, no un hablador. Inteligencia emocional: Existen 7 tipos de inteligencia, sta es la octava. El que logra captar las emociones del otro es el que atrapa. Es mayor que el coeficiente intelectual se dearrolla hasta los 12 aos En cambio, sta, sigue desarrollndose. Hay que nivelar ambos para manejar las situaciones en la vida. No hay que tener un coeficiente int. Elevado para comprender al otro. El que utiliza las emociones dominar al mundo. Se evala de acuerdo al comportamiento.

Sensibilidad: Una persona no podra llegar a ser ni orador ni docente ni llegar a las personas que lo rodean si fuera totalmente ajeno a lo que ocurre a su alrededor careciendo de sentimientos y de sensibilidad. No debemos confundirla con sensiblera ya que sta constituye un exceso de sensibilidad que hace que el orador pierda el rumbo del discurso sin concretar su objetivo. Se llega a los oyentes a travs del corazn, moviendo los sentimientos de las personas que se emocionan ante algunos elementos incorporados por el orador (citas, narraciones, fbulas, cuentos, leyendas, dichos, etc) aptos para la persuacin. Es importante la contencin psicolgica hacia el cliente. El orador debe ser psiclogo para comprender. Imaginacin: Es importante para un orador poder graficar las palabras a travs de imgenes que permitan a los oyentes revivivir hechos del pasado, recrear el presente, dirigirse al futuro, despertando el inters del auditorio. Cuando disminuye la atencin, cuando la idea no ha sido comprendida, la imagen lo aclara todo ("Una imagen vale ms que mil palabras") Es crear imgenes a medida que hablamos, mientras hablamos. Memoria: Sin ella, es un problema psicolgico. El principal enemigo es el miedo y la vergenza. Sin ella, las narraciones quedan desordenadas. Quien posee buena memoria puede concluir de manera segura un discurso preparado y ser un orador temible para el adversario con mala memoria. En algunos es adquirida y en otros es natural. Existen ejercicios de adiestramiento de la mente (leer en voz alta). El odo interpreta nuestros defectos y virtudes de diccin. Es importante al acostarnos, hacer un repaso mental de todo lo estudiado durnte el da, hacindolo con inters y concentracin. As, nuestras ideas se aclararn y ordenarn porque mientras dormimos, el subconciente funciona y trabaja para ordenar nuestras ideas. Voz: Para su utilizacin se requieren tcnicas. La persona que posee una voz dbil, montona, sus palabras pueden ser bellas pero carecen de poder persuasivo. Las personas con voz ni montona ni dbil, hablan sin esos gritos que impiden oir las palabras. La persona con voz aguda, al hablar rpidamente, suele tornarse chillona y gangosa. Las personas con voz grave, al hablar lento, suele tornarse montona y aburrida. Lo ideal es tener una voz media. La voz mejora con el ejercicio: -Saber respirar consta de 3 momentos baja media
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alta -De relajacin -Evitar forzar la garganta. -Articular Anhelo de expresin: Es a travs del cuerpo (ademanes, gestos) Es la predisposicin natural que tiene una persona para querer expresar lo que siente ante la sociedad. La necesidad de poder transmitir las ideas ante los grupos humanos. Las experiencias se convierten en palabras. Otras cualidades: Templanza: Sin ella, la persona es considerada inmadura. Es un autodominio sobre s mismo que consiste que ante una situacin lmite, no pierde los estribos para no agravar la situacin. Se debe ser maduro, vencer el miedo, estar seguro de s mismo. Sagacidad: Significa ir ms all ser atrevido) Genio: Ante una situacin determinada, es tener la creatividad para resolver o solucionar cada caso. Sabidura: Si uno no sabe no puede aplicar las dems cualidades. Es el conocimiento del tema. Belleza: La esttica, el buen gusto, vestir, hablar, es lo que embellece a la persona. El abogado es un producto a vender. Humildad: Si el lder no escucha ni comprende, no puede pretender que sea escuchado y comprendido. Es el poder supremo de la oratoria. Quien la utilice tiene el mundo a sus pies. Ser humilde con poder es sumamente difcil, a mayor poder, es difcil conservar la humildad. Ser humildes es difcil y ms en nuestra profesin de abogados (muchos saben los cdigos de memoria pero carecen de esta cualidad). Es tratar al otro como me gustara que me traten a m. Ultimo material en oratoria (Desde Harvard): "Procure primero comprender y luego ser comprendido" Si un profesor quiere ser querido, primero tiene que querer. E ser autntico como profesor y permitir que el alumno opine y hable. El orador que logra tener a todo el auditorio concentrado es un buen orador, esta es la magia de la comunicacin. La mayora de los problemas son por falta de comunicacin. El ABC de la comunicacin es que uno quiere ser querido. En la comunicacin, lo que se debe transmitir no es lo que se quiere decir sino lo que el otro quiere escuchar. El estudio dio como resultado: 10% La influencia de la PALABRA sobre el ser humano (mensaje)
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20% la Voz que utiliza el orador 70% la IMAGEN CORPORAL (cmo est vestido, si combina su ropa, etc) hay un efecto psicolgico fundamental. El que no sabe hablar no va a tener un solo cliente ya que al mismo se lo conquista por medio de la palabra. El cliente busca contencin emocional. Programacin neuro-lingstica (PNL) Ciencia que analiza el conocimiento humano y se le ensea al auditorio a comportarse lo ms adecuadamente posible en la relacin inter-personal. Es importante desarrollar el liderazgo (no quedarse callado en un examen por ejemplo). La principal arma es la empata, va ms all de la simpata, en PNL es la posibilidad de sentir lo que siente el otro. Debe ser sincera. Un libro es best seller porque lo entiende la mayora de la gente (utiliza palabras que entienden todos). El gran secreto es saber llegar al otro. Estudios del orador: Filosofa: "En Atenas la abeja era el smbolo de la elocuencia, porque as como la abeja da la dulzura de la miel, el orador da la dulzura de las palabras". Se debe acrecentar el saber que disminuye por la falta de lectura, consulta y meditacin. Su estudio da una visin amplia y profunda de las cosas, evitando discursos aburridos. Como los temas filosficos se refieren al hombre (origen, conducta, destino) son temas oratorios por excelencia, dijo Cicern que el orador necesita de la filosofa. Lgica: Es el estudio de los mtodos y principios usados para distinguir el razonamiento correcto del incorrecto. Precisa saber distinguir lo verdadero de lo falso, de lo verosmil, la certeza de la probablidad; saber cundo un argumento se rige por leyes de la lgica y cundo intervienen factores psicolgicos y emocionales. Existen: lenguaje informativo por el cul se comunica la informacin, se describen cosas y seres y se razona sobre ellos. lenguaje expresivo comunica sentimientos y emociones, estados de nimo. lenguaje directivo provoca una conducta Todos los discursos tienen estas 3 formas de lenguaje. Si el orador quiere informar usa un lenguaje no emotivo. La lgica es necesaria porque ensea a formar juicios con exactitud y precisin, y porque el mtodo ensea a proceder con coherencia y adquirir un sabr ms elevado que el que da la experiencia vulgar.

Psicologa: El orador estudia las pasiones humanas. Todos los grandes oradores estudiaron al hombre desde el punto de vista psicolgico. Los antiguos saban cuando conviene callar o hablar, cmo dirigirse al auditorio y lograr un dilogo amable, impresionar por la figura, el ademn, la mirada firme, etc. Una orden al auditorio es una a cada uno de sus miembros. Elogiar a uno, es elogiar a todo el auditorio. Estudios histricos: Cicern llam a la historia "maestra de la vida". El auditorio gusta de narraciones histricas y se emociona con ellas. Los estudios histricos penetran en el alma de individuos, pocas y sociedades, revelando qu pensaron y qu sintieron sus personajes. Con la Historia conocemos edades, pueblos, gobiernos, religiones, artes, costumbres, que pueden ser asuntos o porciones de material de nuestros discursos. Estudios del idioma: La confusin de vocablos conduce a la confusin de las cosas. El conocimiento del propio idioma vigoriza el intelecto, da claridad y energa a los pensamientos, que adquieren cualidades de acuerdo con los vocablos empleados enriquecindose el lenguaje. + conocimiento + intelecto Obras literarias: El orador debe leerlas de los genios de la expresin. Los antiguos llamaron a Homero "Padre de la retrica" porque domina el difcil arte de la narracin y composicin, y sabe retratar a sus hroes. Oratoria: Los modernos apenas la cultivan. Existen principios sin cuyo conocimiento no se perfecciona la palabra. Esos principios mejoran el discurso, evitan la prdida de tiempo al resumir las experiencias y avivan los estudios sobre la palabra. Si una idea confusa puede hacerse clara es que existen los procedimientos. El Jurista Orador: Como quiere Cicern, el jurisconsulto debe ser el mejor de los oradores, y el orador, el mejor de los jurisconsultos. Deber conocer a fondo la retrica, derecho civil (dice Quintiliano), las costumbres y religin de aquella repblica. La palabra hablada es su principal instrumento. Los oradores posean una preparacin jurdica para responder a las consultas de sus clientes y defender con procedimientos retricos. En el juicio empleaban argumentos para resolver las causas y luego conmovan con la fuerza del pattico, convencan y conmovan, usaban pruebas lgicas y retricas, concluyendo el discurso forense con el adorno y los afectos. El proceso jurdico comienza con la entrevista en el estudio jurdico, con la visita
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del cliente. Lo ms difcil es ganarse a un cliente, ah comienza la magia de la comunicacin. El cliente quiere que el abogado est atento a su consulta. xito: Es lograr lo que se quiere. No se aprende del xito sin del fracaso. Felicidad: Es querer lo que se tiene. Como alumno se comienza a ser orador. + comunicacin + posibilidad de crecimiento profesional + xito lingstico Es ms importante saber comunicarse que saber, estar informado. Unidad 4: Tipos oratorios: Son procedimientos a los que acuden las personas segn sus cualidades naturales. Sirven para asimilar un temario. Existe una gran variedad de tipologas oratorias, pero las que prevalecen en la generalidad de los casos son: Grfico: Cicern lo aconseja porque dice que se formar al orador por la costumbre de escribir que sirve para perfeccionarnos en todas las partes de la elocucin. Tambin aconseja distribuir en la cabeza todas las partes del discurso premeditando las frases utilizables. Quintiliano recomienda los ejercicios de escritura. En realidad es necesario que lo que hablemos, lo digamos en primer lugar a nosotros mismos, para escuchar antes que los dems. Se caracteriza porque el orador escribe previamente el discurso y luego lo memoriza sin modificar palabra alguna. No es recomendable, no lleva a nada positivo, se corre el riesgo de no recordar alguna palabra y lleva a perdernos en el discurso sin poder proseguir normalmente. No persuade. Si nos formulan preguntas, acotaciones, etc, no estaremos en condiciones de responder ni prestar atencin, porque no es un procedimiento en el cul utilizamos el razonamiento, la meditacin, reflexin. No estamos preparados psicolgicamente para enfrentar en condiciones ptimas a un auditorio. Debemos razonar y extraer nuestras propias conclusiones en base al conocimiento adquirido sobre el tema a desarrollar. Se debe transmitir con nuestras palabras aquello que se conoce. Visual: Hace lo mismo que el anterior, solo que acude a la ayuda de aspectos que distinguen el contenido del texto (colores, tipo o tamao de letra, algn dibujo o mancha de la hoja). Es negativo. Auditivo: Aunque es mejor a los anteriores, no es el ideal.. Al pronunciar las palabras, le parece escuchar una voz que le dicta lo que debe pronunciar. Verbomotor: Nos permite actuar con soltura. No escriben el discurso antes de pronunciarlo. Se habla al mismo tiempo que se piensa. En resumen:
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El orador grfico escribe su discurso / pensamiento El visual lo ve El auditivo lo oye El verbomotor lo habla No podemos descartar que algunas personas poseen o adquieren los 4 tipos, sin olvidar que siempre prevalece uno sobre los otros. Para liberarse del grafismo: Hay que desarrollar el verbomotor. Si se es grfico, escribir y luego volverlo a escribir con nuestras palabras. Una vez al mes se hablar a un auditorio real (familiares) o imaginario para ejercitarse primero antes de enfrentar un pblico. Estilo: Es el modo peculiar de expresar ideas y sentimientos. No constituye una copia fiel de otro semejante sino que constituye el resultado de haber seleccionado a los mejores oradores y extraer de cada uno algunas particularidades que los destacan. Una persona tiene su personalidad definida, pero no significa que posea estilo. Quien posee estilo, posee personalidad. Unidad 5: La timidz oratoria: Timidez: Es estado emocional que inhibe al individuo o le incapacita para tener una normal relacin con sus semejantes. Impide pronunciar un discurso, y hace producir manifestaciones fsicas como palpitaciones, angustia, temblor en la voz, afona, sudores, etc. No se supera en un da, Emerson aconseja hacer aquello que se teme. Se domina la timidez mediante la prctica, haciendo experiencias ante el pblico. Causas: 1. Miedo: De halar, al fracaso. Uno teme lo que desconoce (reaccin del auditorio) 2. Vergenza: porque el auditorio nos convierte en el centro de las miradas. No hay que sentirse inseguro si se ha preparado el discurso previo. Poco a poco nos iremos soltando a medida que hablamos. Defensas mentales: Cualquier sabio puede aprender del ms ignorante, porque el sabio no lo sabe todo. Si el orador est inseguro, debe recordar sus xitos. Si hay gente que demuestra poco inters, conviene ignorarlos. Bibliografa: 1. El arte de la persuasin oral, Alberto Vicente Fernndez. 2. Las llaves del xito de Napolen Hill, los 17 principios del triunfo personal ORATORIA ROMANA

1.- CARACTERSTICAS DEL GNERO: ORATORIA Y RETRICA El arte de utilizar la palabra en pblico con correccin y belleza, sirvindose de ella para simultneamente agradar y persuadir, tuvo en Roma un uso temprano y prolongado. Favoreca su desarrollo el sistema poltico de la Repblica basado en la consulta popular, y, de hecho, se mantuvo vivo y con fuerza mientras la constitucin republicana subsisti; una vez que se imponen formas de gobierno basadas en el poder personal, la oratoria, falta del ambiente de libertad que necesita, languidece y se transforma en un puro ejercicio de retrica. En unas culturas como las clsicas eminentemente orales, la oratoria impregnaba gran parte de la vida pblica y su valor era reconocido en los tribunales (discursos judiciales), en el foro (discursos polticos) y en algunas manifestaciones religiosas (elogios fnebres). El pueblo romano, extraordinariamente aficionado a los discursos, saba valorar y aplaudir a los oradores brillantes, e intervena en las discusiones entre las distintas escuelas y tendencias. La oratoria comienza a practicarse en poca muy temprana; el primer discurso del que tenemos constancia es el pronunciado por Apio Claudio el Ciego (dictador en el 312 a. de C.), con motivo de la guerra contra Pirro; sin embargo slo comenz a cultivarse como un arte en los aos difciles de las guerras pnicas. Durante estos primeros aos la oratoria se desarrolla teniendo como elemento fundamental la improvisacin delante de un auditorio, slo bastante ms tarde, cuando se obtiene conciencia de su valor literario, empiezan a fijarse por escrito. Dejando a un lado su decisiva importancia en la vida poltica de Roma, el "arte del bien hablar" se convierte tambin en un instrumento educativo de primera magnitud y en la principal causa del desarrollo de la prosa latina, ya que pronto, a la pura actividad oratoria en el foro y en las asambleas, sucede la reflexin terica sobre la misma, desarrollndose entonces una disciplina nueva en Roma, la retrica, que haba surgido en Grecia en el siglo V a. de C. como una sistematizacin de tcnicas y procedimientos expositivos necesarios para el orador. Como en todas las manifestaciones culturales, en la evolucin de la oratoria y, muy especialmente, de la retrica tiene una importancia decisiva la progresiva helenizacin de la vida romana a partir del siglo II a. de C. Es ste un momento apasionante en la historia poltica y cultural de Roma, en el que, frente a los continuos xitos en poltica exterior, comienzan a manifestarse en el interior de la ciudad los enfrentamientos y contradicciones que van a desembocar en las guerras civiles del ltimo siglo de la Repblica. Es la poca de los Escipiones, de Catn y de los Gracos; por primera vez en un ambiente de libertad se enfrentan y se contrastan distintas maneras de entender el papel de Roma en el mundo, lo que estimula el desarrollo tanto de la elocuencia como de la retrica. Las escuelas de retrica griegas encuentran en
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Roma un campo ms amplio que en las ciudades helensticas, puesto que sus enseanzas se podan poner a prueba ante el pblico en el Senado o el foro, tratando no meros ejercicios escolsticos sino cuestiones de actualidad que apasionaban a la ciudad; por este motivo a mediado del siglo II a.C. son muchos los maestros de retrica que acuden a Roma desde Asia menor. Sin embargo no se puede decir que este proceso de paulatina implantacin de las escuelas de retrica se realizara sin oposicin. Esta oposicin al establecimiento de las escuelas de retrica por parte de los ms conservadores, que cristaliza en el decreto de expulsin de retores y filsofos en el 161 a. de C., es un episodio ms del enfrentamiento que durante este segundo siglo a. de C. se vivi en Roma entre la faccin conservadora, cuyo mximo representante fue Catn el Censor, y el grupo filohelnico que se reuna en torno a los Escipiones. Finalmente los estudios de retrica terminan imponindose y constituyendo, junto con la gramtica, la base indispensable de la educacin de los jvenes de las familias acomodadas que, como preparacin imprescindible para la vida poltica o el ejercicio de la abogaca, aprendan la "tcnica oratoria". La retrica convierte la prctica de la oratoria en un arte perfectamente reglado, cuyos principales principios son: Para la elaboracin de buenos discursos es imprescindible el conocimiento de los distintos recursos oratorios que se estudian en las diferentes partes de la retrica: Inventio: trata sobre el contenido de las ideas y de las argumentaciones. Ordo o dispositio: estudia la disposicin u ordenacin de las ideas del discurso. Elocutio: esta tercera parte de la retrica se refiere a la expresin lingstica del discurso; la eleccin y colocacin de las palabras, el ritmo condicionado por stas; correcta utilizacin de las figuras retricas. Memoria: propona pautas para memorizar. Pronuntiatio o declamatio: desarrollaba tcnicas para la declamacin Segn la finalidad del discurso se distinguan tres gneros de elocuencia: genus laudativum: era utilizado en los discursos pronunciados en ceremonias relacionadas con la religin (laudationes funebres y elogia). genus deliberativum: era el propio de la oratoria poltica. genus iudiciale: propio de los discursos de acusacin y defensa ante los tribunales.
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Tambin el estilo o tono de los discursos deba adecuarse a los distintos gneros de elocuencia, distinguindose tambin tres tipos de estilo o genera dicendi: Genus grande (estilo elevado) Genus medio (estilo medio) Genus tenue (estilo elegante) En el mbito de la retrica se distinguen tres escuelas que proponen distintos modelos de elocuencia, tomados todos del mundo griego: Escuela neo-tica: tena como modelo el estilo de los escritores de la poca clsica de Atenas. Propugnaba un tipo de oratoria espontnea, carente de artificio y de excesivos adornos; consideraba que la mejor elocuencia era la que lograba una ms completa exposicin de los hechos. Esta tendencia tuvo dos maestros C. Licinio Calvo (82/c. 47 a.C.) y M. Junio Bruto (85/42 a. C.) Escuela asinica: sigue el estilo de la oratoria griega que se desarrollaba en las ciudades de Asia. Se caracteriza por su tono brillante, exuberante y florido. El mximo representante de esta tendencia fue Hortensio (114-50 a. de C.). Escuela rodia: a partir del siglo II a. de C. la isla de Rodas se convierte en el mayor centro de cultura del Mediterrneo oriental, destacando entre sus enseanzas la de retrica. Propona un estilo prximo al asianismo aunque ms moderado. En Rodas se form Cicern. Los dos ltimos siglos de la Repblica, y muy especialmente el primero de ellos en el que destaca la irrepetible figura de Cicern, conocen un desarrollo extraordinario de la oratoria, que impregna todas las manifestaciones literarias y que conduce a la prosa latina a una perfeccin formal difcilmente superable. La notable preparacin tcnica de los oradores y las enseanzas estilsticas de las escuelas de retrica no son ajenas a la musicalidad y claridad de la prosa clsica. Con el agotamiento del sistema republicano y la llegada de augusto al poder, la prctica de la oratoria, privada de las condiciones polticas que la justificaban, desaparece. Las escuelas de retrica siguen mantenindose con una finalidad educativa y conservando su influencia en la lengua y literatura latinas, pero la oratoria se convierte en pura declamacin. 2.- LA ORATORIA ANTES DE CICERN Como hemos sealado en el apartado anterior la prctica de la oratoria se desarrolla propiciada por determinadas circunstancias polticas y al calor de episodios concretos; slo ms tarde, cuando se tiene conciencia del valor literario de los discursos, comienzan stos a fijarse por
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escrito. Esta es la razn de que slo conozcamos la oratoria preciceroniana por escasos fragmentos y por referencias indirectas. Adems del propio Cicern, que en su tratado de retrica Brutus traza una completa historia de la elocuencia romana, tenemos tambin los escritos de Gelio, un erudito del siglo II d. C., que recopil gran cantidad de material sobre obras de la antigedad y que es una inestimable fuente de informacin. Aunque Cicern nos habla del discurso pronunciado por Apio Claudio el Ciego como el primero del que tenemos noticias, y Gelio recoge un fragmento de un discurso de P. Cornelio Escipin el Africano, sin embargo el primer orador del que tenemos noticias concretas y algunos fragmentos es Catn el Censor (234/149 a. de C.). En los fragmentos conservados se observa la fuerza y la vivacidad de este orador, defensor a ultranza de las costumbres latinas frente a las influencias helnicas. Escribi ms de 150 discursos; de aproximadamente 80 nos han llegado fragmentos. En el extremo opuesto a la postura de Catn se sitan los oradores pertenecientes al llamado Crculo de Escipin como el propio Escipin Emiliano (185/129 a. de C.) y Lelio (cnsul en el 140 a. de C.). Ambos eran oradores brillantes y sobresalan sobre todo por su elevada cultura. Se debe destacar sobre todo su influencia en la difusin de la cultura griega en Roma. En Tiberio Graco (163/133 a. de c.) y en su hermano Cayo (154/121 a. de C.) comienza a evidenciarse la influencia de Grecia y en particular de las tendencias asinicas. Tiberio se distingua por un elocuencia mesurada y una dialctica cuidada; su hermano Cayo por el contrario usaba una oratoria encendida, capaz de enardecer a la multitud; Cicern afirma que superaba a todos los oradores de su tiempo en vehemencia oratoria. La pareja de oradores formada por Marco Antonio (143/87 a. de C.) y Marco Licinio Craso (140/91 a.) domin el foro romano en los ltimos aos del siglo II. Hortensio Hrtalo, slo ocho aos mayor que Cicern, fue su principal rival en los tribunales. Hortensio representa el momento culminante del asianismo romano. Por ltimo, Cicern se refiere frecuentemente al historiador y poltico Julio Csar como el ms ingenioso y dialctico de los oradores romanos. Conservamos tambin de los primeros aos del siglo I a. de C. un tratado de retrica annimo, conocido por el nombre de la persona a quien est dirigida como Rhetorica ad Herennium (entre el 86 y el 82 a. de C.). Es una obra bastante compleja y consta de cuatro libros en los que se desarrollan, con mayor o menor amplitud, las partes de la enseanza retrica (inventio, elocutio, dispositio, memoria y pronuntiatio). Esta obra sigue las enseanzas de la Escuela Rodia y difunde sus principios. 3.- CICERN: La prosa latina elevada al clasicismo 3.1.- Datos biogrficos y perfil humano En los primeros decenios del siglo I a. de C. Roma vive un
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renacimiento cultural, especialmente visible en el campo de la literatura, que tiene como una de las figuras seeras la de Marco Tulio Cicern, al que muchos estudiosos de la literatura consideran digno de dar nombre a la poca. En la personalidad de Cicern confluyen la cantidad de aspectos y matices que lo convierten en una figura controvertida y desigualmente valorada, pero ciertamente irrepetible. Hombre de accin, pero simultneamente hombre de reflexin, tiene que ser estudiado como estadista, orador, estudioso de retrica, filsofo, en suma, sabio. Fue ante todo un hombre de cultura; inici una nueva etapa, intentando superar los antagonismos entre lo griego y lo romano que haban dividido a los hombres de las letras de la centuria anterior (recurdese los enfrentamientos entre el Circulo de los Escipiones y Catn el Censor). Buen conocedor y admirador de la cultura griega, pero profundamente romano en sus sentimientos, recoge las ideas del helenismo y las adapta y adecua a la tradicin romana. Naci en Arpino, una pequea ciudad del Lacio meridional, en el ao 106 a. de C. Perteneci a una familia de agricultores, de buena situacin econmica y conocida aunque no patricia. Este origen provinciano, campesino y no patricio de Cicern explican algunos rasgos de su personalidad. El primero de ellos es su conservadurismo en cuestiones de tradiciones y del respeto a las costumbres ancestrales (mos maiorum), que era mucho ms vivo en las ciudades campesinas italianas que en Roma. En segundo lugar, en su carrera poltica, no teniendo ningn antepasado que hubiera desempeado magistraturas superiores, Cicern debi vencer la resistencia que la nobleza romana pona al desempeo de las mximas magistraturas por alguien ajeno a ella; siendo un "homo novus" ("a me ortus et per me nixus ascendi.."), recorri todas las magistraturas del "cursus honorum", llegando a desempear el consulado y ganndose as el derecho a pertenecer al Senado de Roma. En un gran nmero de sus discursos se refiere a este hecho, manifestando su legtimo orgullo y mostrando una autocomplacencia que, aunque comprensible, se le ha censurado frecuentemente. Excepcionalmente dotado para la prctica de la elocuencia, su familia lo enva a Roma donde frecuenta a los mejores oradores (Marco Antonio y Licinio Craso) y juristas (Q. Mucio Escvola) de la poca. A partir del ao 81 comienza a intervenir con xito como abogado en procesos civiles y penales. En el ao 79 interrumpe esta actividad y pasa dos aos, del 79 al 77, en Atenas y en Rodas, donde frecuent las enseanzas de Miln. De vuelta a Roma inicia su "cursus honorum" desempeando el cargo de cuestor en Sicilia, al parecer con eficacia y dejando un buen recuerdo entre los sicilianos. Sigui desempeando regularmente las magistraturas hasta alcanzar en el ao 63 el consulado. Cicern, un "homo novus", sin antepasados ilustres, se convirti en el mximo valedor de la oligarqua senatorial que lo apoy. Durante su consulado
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reprimi duramente el intento de Catilina de hacerse con el poder, lo que le vali el titulo de "pater patriae". El momento ms difcil en la vida poltica de Cicern comienza con la formacin del triunvirato entre Csar, Pompeyo y Craso. Los triunviros lo condenaron al exilio por algunas decisiones tomadas durante su consulado. Cicern soport mal su alejamiento de Roma que dur poco ms de un ao (de marzo del 58 a Agosto del 57). Cuando las inevitables tensiones entre las dos personalidades fuertes del triunvirato, Csar y Pompeyo, desembocaron en la guerra civil, Cicern, no sin vacilaciones, tom partido, como la mayor parte del Senado, por Pompeyo. El triunfo de Csar, que siempre se port de forma generosa con l, y su posterior dictadura lo obligaron a dejar la vida pblica: desde el triunfo de Csar en Farsalia (ao 49) hasta su asesinado en el 44, Cicern vive un productivo retiro, dedicado a sus tratados de retrica y filosofa. La muerte de Csar lo devuelve a la vida poltica en un intento intil de restaurar la Repblica; entendiendo que el mayor obstculo para sus pretensiones era Marco Antonio, dirigi contra ste dursimos ataques que quedaron recogidos en sus ltimos discursos, conocidos como Filpicas. Cuando se forma el segundo triunvirato, Marco Antonio sita en su lista de proscripciones el nombre de Cicern; fue asesinado por los soldados de Antonio en diciembre del 43, a la edad de 64 aos. La compleja personalidad de Cicern ha sido valorada de forma desigual, siendo grande el nmero de sus detractores. Si bien es unnime el reconocimiento de sus innegables y excepcionales dotes de orador y hombre de letras, su valoracin como hombre y como poltico dista mucho de ser tan positiva. Efectivamente, Cicern se nos muestra como un hombre de extensa cultura y de gran elocuencia, pero al mismo tiempo vanidoso, fanfarrn, indeciso y, en algunas ocasiones, falto de la dignidad que se debe exigir a un hombre de su talla poltica.

La oratoria.
La Oratoria gira entre la Esttica y la Lgica, teniendo ms de sta que de aqulla cuando el gnero oratoria se acerca al llamado profesional o acadmico. Pero en el gnero oratorio ms extenso, en el poltico y en el sagrado, los valores estticos de la oratoria son tan marcados que se acerca y se confunde a veces con la Poesa Lo primero fue la Palabra, como dice San Juan, y no la accin, como escribe Goethe. La palabra de Dios, sobre la nada, fue creando la luz y los astros y los seres todos y el hombre; y esa misma palabra, hecha carne en Jesucristo, al redimir a la humanidad, en cierto modo cierra la creacin para hacer surgir de un mundo sumergido en las tinieblas del paganismo un mundo nuevo iluminado por la gracia.
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De tal modo la palabra importa, que el signo diferencial entre la bestia que siente y se mueve, y el hombre que tambin goza de movimiento y de sensibilidad, radica en la palabra. La creacin inanimada suena; el animal, jugando con el instinto, grita; slo el hombre, articulando la voz, pronuncia y emite la palabra. Si el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios, y si Dios se manifiesta al hombre en su palabra, de tal forma que por ella conocemos a Dios y Dios en ella se nos ha revelado, es evidente, de igual modo, que por la palabra el hombre da a conocer su semejanza con la divinidad, y en ella y por ella sorprendemos la luz interior y divina que produceicha semejanza. Pero la palabra es siempre veladura, instrumento y mediacin y, como tal, sirve en el coloquio y en el lenguaje ordinario. En la medida en que la palabra se torna instrumento dcil del pensamiento y de la pasin que la mueven, transmitiendo y transparentando su cargo espiritual, en esa medida la palabra se transforma en vehculo de la elocuencia y el lenguaje se apa al orden supremo de la oratoria. Estimndolo as, Plutarco escribe que la palabra es un don de los dioses y que por media de ella se esparce el espritu sobre el mundo; y entre nosotros, Juan Fernndez Amador asegura que el discurso en que la oratoria se refleja se dirige de un modo absoluto al alma y su fin no es otro que aduearse de sus potencias. Los que abominan de la oratoria debieran saber, antes de excomulgarla, que la oratoria no es un pasatiempo de acstica recreativa, ni mucho menos, como algunos creen un ejercicio fontico, falto de jugo mental y desprovisto de ideas, fruto del achaque o mana de un simple e infeliz perturbado. La oratoria supone y se endereza al comercio espiritual de muchas almas y supone una encarnacin del hombre que las pronuncia en las palabras que le sirven de instrumento Slo en la palabra que se pronuncia puede caber con toda su expresin y su brote germinal, el estado y el anhelo de un alma. Y cuando las palabras son insuficientes -conocis el dicho no tengo palabras para expresarlo-, an queda el gemido, el talante, el ademn y el gesto que acompaan al discurso y ayudan al orador en el difcil cometido de su empresa. Vamos, pues para entendernos, a colocar las cosas en su sitio. No hay oratoria en la verborrea sin sustancia, ni en la charla inspida, ni siquiera en los prrafos tersos y brillantes. Hay oratoria cuando el alma del que dice se proyecta al exterior y se
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anuda a las almas de aquellos que le atienden. El presupuesto indispensable radica en una pasin pathos o etos, vehemente o tranquila, como dice Quintiliano, que la razn ordena y el arte en el manejo de la palabra convierte en fluida y asequible. San Pablo intuy como nadie, para su gran oratoria sagrada, la evidencia palpable de esta realidad cuando en el captulo XIII de la primera de sus Epstolas a los fieles de Corinto, les dice: Aunque yo hablara el lenguaje de los ngeles, si no tuviere caridad, vendra a ser como la campana loca que suena en vuestros odos, pero que no acierta a conmover vuestros corazones. Si tuvieran razn los que abominan de la oratoria, el ideal sera que, tornndonos mudos y sordos, nos entendiramos por escrito; pero, decidme: es que los soldados del Gran Capitn se habran embravecido y animado en las duras jornadas de su pelea en los campos de Italia con una orden escrita en la cual con desgana leyeran: No os preocupis, esos incendios son la luminaria de la victoria? O es que acaso hubiera tenido mayor efecto, ms expresin, ms fuerza y ms energa dialctica un artculo publicado al da siguiente en un peridico de Madrid como rplica al diputado Suer y Capdevila, de las Constituyentes de 1869, que peda a la Cmara una triple declaracin de guerra contra Dios, el Rey y la tuberculosis, que el gesto del Cardenal Monescillo, majestuoso y seorial, irguindose en su escao, entre el clamor y el bullicio de los congresistas, y las advertencias de la campanilla presidencial, diciendo: Seor Presidente, cuando oigo negar a mi Dios, me levanto y confieso No,; la elocuencia desata la mudez de los pensamientos. Como Vzquez de Mella escriba, ningn pueblo muere o desaparece sin conceder la palabra a sus propias ruinas. De aqu que todos los pueblos que han tenido que contar algo a la historia o de los cuales la historia ha tenido que decir algo, hayan tenido oradores. El patriarca, el caudillo primitivo, el jefe tribal peroraban ante los suyos con la palabra, tan ruda como las piedras del perodo chelence, pero peroraban y pronunciaban discursos paleolticos. Moiss, a pesar de ser tartamudo, era tan orador que magnetizaba a su auditorio y le haca peregrinar pendiente de su voz. Los profetas hebreos, como Ezequiel y Jeremas, fueron admirables oradores. Jess se diriga al pueblo en forma de discursos, y de tales discursos que, como un retazo para abrir la mejor de las antologas, an permanece con todo el saber de la hora tibia en que fue pronunciado, el ms emotivo de todos, el llamado Sermn de la Montaa.
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Y quin concibe a Grecia sin Scrates y sin los grandes oradores del Prtico, del Liceo o de la Academia? Acaso no son los dilogos platnicos otra cosa que certmenes de oradores? Roma, sin Cicern y sus Catilinarias es lo mismo que la Edad Media sin Pedro el Ermitao convocando a los pueblos a la reconquista de la tierra sagrada. Y la Revolucin francesa no acaba de entenderse sin traer a la memoria el recuerdo de Mirabeau y de Robespierre. Si la oratoria, como dice Pemn, es la conciencia viva de un pueblo, se comprende que el orador, convertido en vocero de esa misma conciencia, se alce sobre la multitud y la interprete, la electrice y la azuce. El orador se yergue y se levanta sobre todos pronunciando su arenga. Plinio el Joven, admirando al orador ideal que conduce y arrebata al pueblo, lo describe asomndose al abismo de las masas, elevndose a las cumbres del ideal, navegando con el esquife de su palabra entre el horror de las tempestades, con las cuerdas crujientes, el mstil doblado y el timn retorcido, triunfando del viento y de las alas como un dios hercleo y valeroso de la tormenta. La oratoria no puede ser, por lo tanto, menospreciada y ello ni siquiera a pretexto de que para el ejercicio de la misma sea de uso indispensable la memoria. La memoria no es, como han dicho algunos con ligereza, el talento de los tontos, porque, como afirma con gracejo el doctor Pulido, de cierto lleva bastante adelantado para dejar de serlo el que puede retener con facilidad las adquisiciones sabias que el espritu se procure, y porque, como Quintiliano escribe, la ciencia tiene en la memoria su fundamento y en vano sera la enseanza si olvidsemos todo lo que omos. Siendo tal la oratoria, cabe preguntarnos acerca de su enclave en el mundo artstico y del lugar que en el orden literario le corresponde. Atendiendo a su finalidad artstica, en ese orden literario podemos distinguir, siguiendo la pauta de Emilio Reus, entre la Poesa, que persigue tan slo aquella finalidad esttica; la Didctica, que procura la enseanza, siendo la belleza un puro accidente de la forma de expresin, y la Oratoria, que persigue con el mismo rango un fin esttico y la defensa o exposicin de una verdad. As catalogada, la Oratoria gira entre la Esttica y la Lgica, teniendo ms de sta
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que de aqulla cuando el gnero oratoria se acerca al llamado profesional o acadmico. Pero en el gnero oratorio ms extenso, en el poltico y en el sagrado, los valores estticos de la oratoria son tan marcados que se acerca y se confunde a veces con la Poesa. De aqu que sea falso aquello de que el poeta nace y el orador se hace. Por ms que autores de prestigio traten de probarnos que con prctica el orador surge, lo cierto es que de igual modo que no hay poeta sin inspiracin, no existen oradores sin elocuencia, y que la inspiracin lo mismo que la elocuencia son facultades del alma que no se aprenden con reglas ni artificios, sino que estn infusas o concebidas como un don gracioso que la Providencia regala. La inspiracin y la elocuencia constituyen manifestaciones distintas del genio, pero tan prximas que ya Cicern asegurada que finitim es oratori poeta, siendo comparable la inspiracin que animaba la poesa de Homero y las estrofas de Virgilio, a la elocuencia que fulguraba en la oratoria de Demstenes o en los discursos de Cicern. Los grandes oradores han sido siempre grandes poetas, almas capaces de intuir la verdad y la belleza; espritus elegidos en los cuales se han dada cita la inteligencia, el corazn y el verbo. Ms an, as como el poeta, como asegura Platn en sus Dilogos, tiene que esperar en vigilia impaciente los momentos aislados de la inspiracin, los grandes oradores, lricos y picos a la vez, se excitan y alientan con su propio arte, y de un modo paulatino vienen a raudales las ideas, el contacto entre las almas se inicia, el conjuro de la voz los libera de sus afanes y del cautiverio de las ms ntimas preocupaciones. Es entonces cuando el orador, que quiz ha ido vacilante y tembloroso a la tribuna, y al principio parece que se coloca a la disposicin de la Asamblea, llegndose a la misma y siguiendo sus pasos, al fin, conforme avanza el discurso, la encadena y la domino. E1 orador, conmovido como el poeta, conmueve a los que le oyen y pasa del fondo a la cabeza de la multitud. Vate y profeta, inspirado y elocuente, iluminado por el genio y argumentando con la lgica, rugiendo o suplicando, con la llama en los ojos y el estremecimiento en la palabra, el orador consigue transformar al pblico en auditorio, suspender el ritmo de los corazones y
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acompasarlo y sujetarlo al movimiento de su ademn y a las inflexiones de su frase; convertirlo, en suma, por encima de las cabezas, de las pupilas y de las manos, en la gran figura inmensa y grande que recibe la palabra y anima para decir la siguiente. El espectador, como la hebra que cruza por el telar, se convierte en urdimbre, y esa urdimbre la forma, no slo porque oye, sino porque oyendo, comulga con la obra espiritual que el orador fabrica, y se funde con ella, entregndole su albedro. Cada espectador, hecho auditorio, asiste al discurso en espritu y en verdad, se suma a l, lo vive como propio, se moviliza y desprende de su asiento, se incorpora a la marcha, al hilo de la idea, la siente agitarse y palpitar en su mundo interior, se fatiga, jalea, se crispa y se re y, cautivado y fuera de s, calla o aplaude, que no slo el aplauso, sino el silencio de un alma que recibe el toque de lo alto, es un signo elocuente y sincero de admiracin. Si el poeta, por obra y gracia de la inspiracin concibe su poema, integrado por varias estrofas cuyo metro difiere segn las circunstancias, el orador, por gracia y por obra de la elocuencia, concibe su discurso, que consta de distintos perodos, cuya dimensin y profundidad vara segn el tema, la ocasin y el tiempo. Sin inspiracin no hay poeta, aunque el arte nos haya dado versificadores perfectos. Sin elocuencia no hay orador, aunque ese mismo arte nos haya proporcionado retricos. E1 orador nace. Cicern lo dijo ya crudamente al afirmar que los retricos producen non oratores, sed operarios linguae celeri et exercitata. Mas si el orador nace, y es intil encender la lampara en que el fuego o el combustible que lo alimenta se hallan ausentes, lo cierto es que la elocuencia se afina con el arte, que el genio se hace ms agudo y eficaz con el canon, que el estudio unido a la facultad perfecciona a los oradores, porque, como el mismo Cicern asegura, non elocuentiam ex artificio, sed artificium ex elocuentia natum. De todas formas, ese artificio o sujecin a la regla y al canon nace como una exigencia misma del genio, que observa de un modo natural la norma sin darse cuenta que la obedece. Y es que, en el fondo, el canon y la regla no aparecen como un llamamiento exterior, como un cors que aprisiona y lastima, compete y aprieta, sino como un modo espontneo de ser y de estar, que modula y perfila, para ser perfecta o para asomarse a la perfeccin toda obra que pretenda llamarse artstica.

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La oratoria deviene as elocuencia y arte, esttica y lgica, inteligencia, corazn y verbo; ars bene dicendi excintia en frase de Quintiliano; el arte de persuadir con la verdad, segn la definicin de Scrates; el arte de descubrir esa verdad de manera intuitiva, acercarnos a ella, desnudarla y hacerla visible a los oyentes por media de una tangencia inmediata y mstica, como quiere Jos Mara Pemn. Si as podemos definir la oratoria, al orador podemos definirle como vir bonus, dicendi peritus y ello porque la personalidad es inseparable de una obra que viene caracterizada por la comparecencia ante el pblico, por estar situado en la tribuna, expuesto a la contemplacin y a la mirada de muchos, y esta compenetracin sin tapujos exige, para que el comercio espiritual se establezca entre las almas cuanto antes y sin cortapisas, que la bondad y la virtud, la honradez y la entrega generosa del que habla se presuponga y se trasluzca. Sin ella no ser posible la unin de los corazones, el nexo sutil entre el que habla y aquellos que le escuchan, en que, en definitiva, la elocuencia consiste. Salustiano de Olzaga, con frase bella y contundente, glosa la definicin clsica cuando dice: Si el orador no es un hombre honrado, carece de autoridad su palabra y se desconfa de los motivos que le impulsan a hablar. Esta virtud ha de nacer de la ms exquisita sensibilidad del alma, ha de apoyarse en el amor perenne e inmenso a la humanidad, en la simpata por todos los que sufren, en el deseo vehemente de emplearse en su bien, en la indignacin que produce la injusticia, en el valor que inspire el amor a la patria y en la disposicin a sacrificarse por la defensa de la verdad, de la justicia y el bienestar del gnero humano. El orador, hombre honrado, ha de ser perito en el hablar y, para ello, genio y arte, facultad y regla necesitan, como decimos, unas cualidades de ndole natural o adquirida por la prctica y el estudio. Feneln sealaba que el dominio del tema objeto del discurso era indispensable, y con cierta irona fustigaba a los oradores de su tiempo indicando que algunos no hablaban porque estuvieran rellenos de verdades, sino que buscaban las verdades a medida que hablaban. Sentado el dominio del tema y la nitidez de los conceptos, el orador requiere memoria feliz, observando Pulido que casi todos los afamados oradores presentan igual rasgo de semejanza en su biografa: que se distinguieron en su niez por una memoria extraordinaria.
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Imaginacin y sensibilidad vivas, a fin de contagiar las ideas, las pasiones y los afectos; expresin vigorosa de unas y de otros y una diccin clara, rtmica, musical a veces, dotada de aquella meloda compuesta de inflexiones de voz y de timbres variados, necesaria para reflejar y traducir los estados diversos del espritu. Pronunciacin y ademn, hasta el punto de que la declamacin y el gesto del actor trgico -con la notable diferencia que existe entre aquel que recita lo ajeno y el que pronuncia lo propio -se apunta como ejemplo que el orador ni debe ni puede despreciar. Cualidades de orden natural las unas; logradas con el ejercicio, la autocorreccin y el estudio las otras; ni stas, como ya dijimos, sirven si aqullas no existen, ni stas pueden abandonarse para que crezcan y vivan en salvaje y ruda espontaneidad. Si Demstenes era orador por naturaleza, tuvo que corregir y pulimentar defectos graves que se oponan a la externa proyeccin de su elocuencia. Con chinas en la boca y recitando trozos de autores notables a orillas del Pireo, combati su tartamudez, y afeitndose la mitad de la cabeza y de la barba, para verse forzado por la vergenza a no salir de la cueva de su casa, donde se ejercit con voluntad muy firme en la prctica de ejercicios oratorios, logr tal dominio del arte que, durante quince aos, pronunci los ms grandes y bellos discursos de la humanidad, y entre los mismos las famosas Filpicas y la obra maestra que llamamos La oracin de Clesifonte. Ahora bien, suponiendo reunidas las cualidades indicadas, dnde encontraremos al orador ideal? En aquel que poniendo sus discursos por escrito procure aprenderlos y fijarlos con detalle? O en aquel otro que, subido a la tribuna, improvisa sobre la marcha? Don Antonio Maura, en el discurso ledo con ocasin de su ingreso en la Real Academia de la Lengua, aconseja que el discurso no debe en ningn caso de fijarse en la memoria; que, aun habindolo escrito, deben romperse las cuartillas; que nada hay semejante, a pesar de las incorrecciones del estilo, de la eufona y de la sintaxis, a la frescura virginal de la elocuencia, al espectculo de asistir al brote original de las palabras, y que la fijacin del discurso en la memoria, aparte de exponer al orador a las quiebras y desventuras de sus faltas, lagunas y vacos, le hace siervo en lugar de seor de su obra.
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De otro lado, Emilio Castelar sugera a sus discpulos, y los alentaba con su ejemplo, que el discurso mejor es el discurso que se escribe, se aprende, se ensaya y luego se pronuncia. En esta lnea, sabido es que los grandes oradores griegos y romanos sostenan que la improvisacin era un atrevimiento mercenario ajeno al noble arte de la oratoria, de tal manera que Demstenes se neg a hablar, no obstante la excitacin del pueblo, cuando no conoca de memoria su discurso. Una y otra tesis son conciliables. En efecto, cuando el orador tenga tiempo, fuerza retentiva, serenidad de nimo y habilidad bastante para cubrir, improvisando, las lagunas inevitables de la memoria y enlazar con la hebra rota o perdida del discurso, es indiscutible que ste alcanzar el mximo de la perfeccin oratoria. Cuando esto no sea posible, construido el plan del discurso, que es preciso retener como un esqueleto o armazn de doctrina, puede dejarse libre a la improvisacin seguro de que el pensamiento desembarazado y sin ligaduras puede confiar en la propia elocuencia y en los reflejos automticos de la palabra. En todo caso, el plan o el discurso postulan antes que nada un sondeo del auditorio, de las circunstancias que lo convocan y de la oportunidad de aquello que en esa ocasin concreta piensa exponerse. Sin variar el asunto ni variar los espectadores, la oportunidad requiere planes y mtodos distintos. El plan exige de su parte un encadenamiento lgico y sucesivo de las ideas, un descanso en las transiciones para afirmar el nervio del discurso y para aliviar la atencin, pasando de la gravedad a la sonrisa, e iniciar suavemente el declive hacia el eplogo o la conclusin, cerrando con un broche que lo mismo puede ser sntesis que apstrofe, pero que en todo caso requiere la frase y el gesto propicios para que el auditorio, al disolverse, contine meditando y resuelto. Sabemos ya lo que es la oratoria; la hemos catalogado en la esfera del arte y de la literatura. Hemos definido al orador, hemos sealado sus cualidades e incluso acabamos de discutir la conveniencia o inconveniencia de que, trazado un plan o esquema de doctrina, se aprenda el discurso fijndolo por escrito o se entregue al soplo de la improvisacin al pronunciarlo. Nos hace falta ahora saber si, no sindonos posible escuchar sus bellos discursos de un orador, es til estudiarlos cuando estn reducidos a letra, Es peor que
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aquellas traducciones de las cuales abominaba don Miguel de Cervantes? Don Antonio Maura, a quien ms arriba citamos, escribe que la genuina, verdadera y nica oratoria se cie a los oyentes y se atiene de un modo exclusivo a laborar sobre ellos de viva voz. Perdida esta voz y estando ajeno al grupo escogido y privilegiado de los oyentes, debiramos renunciar a la memoria de aquellos que los pronunciaron. A lo ms, debern recordarse su figura, pero nunca sus obras, pasajeras como el sonido, que se amortiguaron y languidecieron, desmayndose y evaporndose para siempre. Algn orador, influido sin duda por este modo de pensar, al entregarnos, escritos, sus discursos, afirma que son como hojas de otoo que recuerdan al original por la forma y el tamao, pero que se hallan muertas y amarillas, sin aquel verdor, ternura y lozana que disfrutaron en el bosque. Sin embargo, cuando el discurso lo es en serio y de verdad, cuando la elocuencia lo fue creando, y la palabra, dcil al pensamiento y a la emocin, le fue dando forma, el discurso, aun escrito y ledo, sigue siendo discurso. Tiene una impronta, un sello, un aire especial que lo distingue y arranca de toda posible identificacin con el captulo de una novela o el artculo del peridico. Ramiro de Maeztu lo ha dicho: las pginas del discurso no estn hechas con prrafos de escritor, sino con letanas amorosas, serenatas de enamorados y entusiasmos de cortejador. Hay, en efecto, un estilo propio del discurso, como hay un estilo propio de la tragedia. De aqu que, a pesar de que sin representacin no hay obra dramtica, la mayor parte de las obras dramticas son juzgadas por la simple lectura. De aqu, igualmente, que la lectura por Esquines de un discurso de Demstenes, despertara asom-bro y aplausos sin medida. Y es que, como Emilio Reus afirma, no existe elocuencia de folletn, sino elocuencia de discurso, cuya fuerza y vigor son tan enormes que nos sitan en aquel auditoria ideal que un da existi y que se deshizo, hacindonos recrear y reproducir interiormente las palabras, la entonacin, las pasiones y hasta el gesto del tribuno. Tal es lo que ocurre con los discursos de Vzquez de Mella. Martnez Kleiser, testigo presencial de los mismos, describe que, a pesar de los aos transcurridos desde que Mella los pronunciara, poniendo en pie a las muchedumbres o
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arrancndoles ovaciones en el Parlamento, los mismos no pierden actualidad, y hay como ayer, a pesar de haber enmudecido la voz del tribuna, conservan la fragancia y la lozana de las flores silvestres. Y el Conde de Romanones, luego de observar que es muy corriente, al verlos escritos, preguntarse cmo pudieron producir efecto y conmover al auditorio discursos que ledos carecen de seduccin y de encanto, concluye que los discursos de Mella le producan al leerlos una emocin ms intensa que cuando pudo recogerlos de sus labios. Oratoria 1. Prefacio. En la presente ocacin, abordaremos unos de los temas ms fascinantes de la historia humana. Consistente en aquel don de la oratoria, que ha estado sujeto a transformaciones, desde la Antiguedad, hasta nuestros das. La Oratoria ocupa un lugar especial, en la vida misma. El poder de la conviccin, de representantes de cada pas, es menester en un mundo de transformacin. Estas transformaciones si fuesen en su totalidad, colmadas de tica y moralidad, cun grande y evolucionado sera la existencia de cada ser. La Oratoria, es pues, unos de los elementos fundamentales en la unificacin de criterios, y la comprensin y el estmulo de masas. Su ntrinseca facultad de la oratoria, est inmerso en cada ser humano, aflorarlo y desarrollarlo es una de las metas de las personas que buscan un bienestar. Al decir bienestar, no deseamos que se entienda como un bienestar propio y egosta, ms por el contrario ha de entenderse, como la busqueda de un real bienestar colectivo y mancomunado, velando los intereses de los valores trascendetes de una sociedad y no simplemente aquellos que constituyen valores suntuosos y superfluos, de bienes materiales. La oratoria, muy bien encaminada, por parte del poseedor, se beneficiar de grandes satisfacciones para su realizacin. La vida tendr un nuevo sentido si lo conjuga con lo excelso de la existencia. Es as, que en la edad contempornea, se ha dado mayor soltura al aprendizage de la oratoria, ya se nos es comn apreciar, hoy en das, las infinitas invitaciones a cursos de enseanza mediante folletos, impulsados por grupos culturales. Este factor de soltura, y de nuevas obciones, otorgan mayor desarrollo al mismo. Han quedado olvidadas y en buena horas, aquellas costumbres de las pocas
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pasadas, que era requisito fundamental dominar los gestos pintorscos, la modulacin estirilizada, la posiciones acomodadas, las miradas precisas, etc.... Los cuales, el dao que realizaban eran muchas veces tremendas para el orador, quien se preocupaba ms en los factores externos de visualizacin, olvidando los internos que nacen del corazn del verdadero orador. Estos factores internos deben ser primero cultivados, los retantes vendrn de aadidura. Si un orador, debe demostrar sinceridad, antes bien debe ser sincero consigo mismo y con los dems. Estas cualidades slo son obtenidas, en el tiempo; ganadas por las experiencias objetivas de la vida. Todos estos aspectos, son tomados en cuenta en la actualidad. Hoy, no se busca ser engaado sino comprendido, escuchado, valorado, orientado y legitimado. Hablaremos de la triloga de la oratoria y sus cualidades de cada una de ellas. Cuando ingresemos en la segunda parte, de este estudio, correspondientes a los grandes oradores contemporneos; hemos querido nombar aquellos ms clebres, porque ciertamente sera imposible hablar de todos, ms an sabiendo que cada poblacin por muy pequea que fuese, siempre posee uno o varios oradores, por supuesto siendo diferentes unos de otros en calidad pero similares en el rol que tratan de desempear Entonces, recordaremos a individuos que marcaron poca, y nos interrogaremos Cual fue la clave de su xito?, y la respuesta vendr anexa en sus origenes de cada uno de ellos, teniendo todos por punto de armona una cualidad comn: "LA CREENCIA A SU PROPIA CAUSA". Hablaremos desde los comienzo de la Edad Contempornea, fines del siglo XVIII, retomando los hilos de la historia en Robespierre, posteriormente realizaremos un viaje imaginario a la India, donde encontramos la figura de la no-violencia, aquel "Mahatma o alma grande", que lleva por nombre caracterstico Gandhi. Despus iremos a Amrica, encasillandonos en los Estados Unidos, para recoger de all a un gran orador y presidente, que supo cumplir con su misin de dar libertad a los negros, y romper las cadenas de la esclavitud y del abuso, para entonces. Luego de ello, ingresaremos a nuestro pas, y trataremos de encajar los tiempos a la historia universal, para extraer de lo recndito de la historia nacional, a un gran presidente orador que tuvo nuestra Repblica, que es reconocido por los especialistas como "el gran mago de la oratoria", hablamos de don Mariano Baptista Caserta. Todo esto ocurrir en la primera parte, ya en la segunda parte, nos abocaremos al estudio de las clases de oratoria, en tres formas: oratoria poltica, didactica y
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forense, dejando esta ltima para posterior estudio, por parte de otro componente del tema a tratarse. Ya que como sabemos, el siguiente punto corresponde a la oratoria forense y su importancia en el foro. Con todo ello, hemos deseado haber cumplido con las espectativas de estudio, pudiendo tomar enfasis en los aspectos ms sobresalientes de la Oratoria. Recordando siempre que la oratoria, es una virtud trascendente cuando se lo encamina en conseguir logros de notable reelevancia en la sociedad, tanto fuese este para la enseanza educacional, como para resolver conflictos espinudos de la vida civil, y en tanto fuese ella para la vida poltica donde se dirige a una Nacin hacia un fin. 2. Evolucin Histrica De La Oratoria La oratoria en la edad contemporanea: grandes oradores contemporaneos. Si la edad moderna comprende desde la toma de constantinopla hasta la Revolucin Francesa (Fines del siglo XVIII), entonces diremos que la edad contemporanea corresponde a lo subsiguiente de la anterior hasta nuestros das. Dijimos en anteriores oportunidades que la oratoria es el arte de hablar con elocuencia; de deleitar y persuadir por medio de la palabra. Para aclarar lo dicho en pocas palabras, diremos que por elocuencia debemos entender aquella facultad de hablar bien y de modo convincente, gracias a la fuerza expresiva poseda por el orador, en todos sus aspectos tanto internos como externos; ahora bien debemos saber que, deleitar es causar placer o agrado en el nimo o los sentidos de los oyentes y que persuadir significa convencer con razones a otra persona, es decir es el hecho de inducir a uno a creer o hacer algo. En cuanto a estos aspectos diremos que la oratoria, como arte y la elocuencia como fuerza expresiva, van juntas, ya que no se posee el arte si no se tiene la fuerza vital de esta. Referente al deleite y a la persuacin ambos son concecuencias de las primeras, y es en estas donde estriba el xito de los oradores. La causa es la facultad del orador y el efecto es la atencin, entendimiento, comprensin, convencimiento y los nimos conseguidos en los oyentes por parte del orador. La oratoria se encuentra reflejada en el discurso, y el discurso en su conjunto ofrece una triloga, la cual en el presente periodo, han sidos tomados con ms enfasis, ya que con ellos se pueden alcanzar los objetivos trazados y los efectos deseados. El discurso es el razonamiento extenso dirigido por una persona a otra u otras, es la exposicin oral de alguna extensin hecha generalmente con el fin de persuadir, y que ella como dijimos se encuentra conformada por tres aspectos que son: Tema o contenido del discurso, Orador y Auditorio.
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En primer lugar, tenemos el contenido del discurso, el cual debe ser tejido en el telar de las experiencias, debe estar copado de detalles, ilustraciones, personificaciones, dramatismo y ejemplos en algunos casos; y todos estos expresados con terminos familiares y concisos los cuales den la comprensin y el entendimiento adecuado; en donde lo que se quiere decir sea entendidos por todos. Luego est el orador, el cual debe reunir los atributos adecuados (mentales, fisicos y vocales), que contribuyen a vigorizar el discurso. Para tal cometido debe elejir temas por los cuales se siente convencido. Su atributo mental se refleja en copar toda la extensin de su disertacin y saber limitarlo en los aspectos ms importantes y sobresalientes. En cuanto al factor fsico, corresponde el hecho de dar mayor reelevancia en la acentuacin mediante los gestos correctos, todos ellos diremos nacidos del corazon, los cuales deben ser realmentes sinceros y no fingidos como algunos lo tienen por costumbre, para alcanzar sus apetitos propios, egoistas y vanidosos. La vocalizacin es otro atributo, debiendo ser este claro, seguro, vivz, determinante y conciso. Aqu se puede agregar un atributo ms, el cual sera que todo orador debe estar preparado tanto psiquica, moral y espiritualmente. No debe poseer en su interior el deseo del engao, ni beneficio enteramente propio, sino que debe ser un inters colectivo, debe sentir el agrado de dar a sus oyentes, en forma espontnea y verdadera las investigaciones realizadas. Por ltimo nos encontraremos con el auditorio, el objetivo al que se dirige el discurso y el rbitro desicivo del xito o el fracaso del orador. El fin del orador es que sea entendido en sus anchas todo lo que desea otorgar al auditorio, para tal cometido los terminos usados deben ser de inters de todos los reunidos en dicha oportunidad, debe imperar un ambiente participativo y leal. Al margen de esto, es necesario que el orador conozca a quienes tiene en frente, por tal motivo, a razn de ejemplo, debe interrogarse cmo es mi auditorio?, el tema que deseo serles partcipes, llegar a ellos y com lograr esto?, dichas interrogantes deben ser respondidas por l mismo realizando una investigacin cuidadosa al respecto, pero no debiendo caer en una preocupacin desmedida al respecto. 3. Grandes oradores contemporaneos. La oratoria es un don especial para el que lo posee, y un preciado tesoro para quien lo obtuvo, con su gran trabajo. En esto sabemos que en cada pais del mundo, encontraremos muchos virtuosos oradores, los cuales nombrarlos y contarlos uno por uno, sera realmente imposible,
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ya que muchos seres llevan en su interior este especial dote, algunos de ellos inhatos en su ser, ms en otros obtenidos por propio esfuerzo, pero impulsados por la voluntad y tenacidad. Para hablar de los grandes oradores, nos limitaremos tan solo a los ms conocidos por la historia universal, a razn de su variedad de los mismos. Con el objetivo de copar todas las espectatitivas, nombraremos a oradores polticos, los cuales marcaron pocas tanto en la historia del mundo, como en su pais perteneciente. Para lo cual, sern expuestos un personaje de tres continentes; nos centraremos en Amrica, en sus tres aspectos: Sud Amrica, Centro Amrica y North America. Demos Inicio con: A.- El Continente Europeo. Empezamos en Europa, nos encontramos en la poca de la Revolucin Francesa. All est Maximilien de Robespierre, ms conocido como "el Incorruptible", abogado de profesin, nacido en Arras, 1758. Sufrira la guillotina, conforme a sus daos causados, dando fin a su existencia el 28 de julio de 1794. Robespierre emergi de la oscuridad parlamentaria, estableci su preponderancia y habra de gobernar a Francia por medio de la oratoria. Hablando de s mismo, deca que l haba sido hecho para la revolucin, y luch por la revolucin casi exclusivamente con palabras. "El amor a la justicia, a la humanidad, a la libertad", dice, definiendo su natural inclinacin revolucionaria, "es una pasin como cualquier otra. Cuando nos domina, la sacrificamos todo". Sus habilidades oratorias ya eran evidentes antes de la Revolucin, lo mismo que su uso de la oratoria como un instrumento de agitacin popular. Durante los meses de excitacin prerrevolucionaria y actividades en Arrs haba habido quejas de que Robespierre insultaba directamente a la oligarqua local, dirigiendose a quienes estaban fuera de su esfera. Y sus mtodos de eleccin haban de suscitar el mismo cargo. Ya diputado, iba a ser acusado de Demagogia. La revolucin fue una grn poca oratoria y Robespierre comparta con sus contemporneos una excepcional fe en las palabras. Gozaba leyendo en voz alta a los clsicos franceses, una aficin que revela el amor a la msica de las palabras y una mentalidad de carcter oratorio. De cuando en cuando se quejaba de que la oratoria formal a la cual eran aficionados los diputados, y que imitaba conscientemente a los modelos romanos, especialmente Cicern, ern menos valiosas que las efusiones espontneas que nacan de un corazn simple y sincero, pero l, por su parte, era autor de esos discursos elaborados. Casi siempre lea un texto que ya estaba preparado. Los pocos manuscritos de propia mano que
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nos han llegado muestran docenas de correcciones que prueban esta actitud. Sus ideas eran compuestas, peinadas y empolvadas tan meticulosamente como su persona, antes de ser presentada al mundo. En ambos casos se dejaba ver el gusto del antiguo rgimen, que persista. La oratoria revolucionaria en Francia era el producto de modelos clsicos, que en un tiempo haban sido modificados para adecuarlos a las necesidades del plpito, el tribunal o el saln de conferencias, y que ahora fueron modificados por la revolucin. Demstenes y Cicern, los mximos oradores de la antigedad, eran estudiados minuciosamente, as como a los crticos y gramticos que haban analizado y racionalizado lo que era ms escencial en la oratoria. Aparte de estas preocupaciones puramente tcnicas, tantto Demstenes como Cicern haban sido opositores a los tiranos, el primero a Felipe de Macedonia yu el segundo a Julio Csar. Y sus sentimientos y su pasin republicanos eran ms apreciados por lo oradores revolucionarios. Ahora, por primera vez en la historia francesa, los temas de la ciudadana, el patriotismo y el deber de resistir al rey eran predicados abiertamente. Cuando los revolucionariosvolvan a las fuentes de la oratoria antigua, para encontrar en ella inspiracin e instruccin, lo hacan en un nuevo espritu: la sustancia era por lo menos tan importante como el estilo. Los revoluvionarios eran aficionados a la oratoria como se puede ser aficionado a la pera o el teatro. La carrera de Robespierre era igualmente deudora de la oratotia y, aunque l distaba de ser uno de los grandes oradores de su tiempo - sus contemporaneos Danton y Vergniaud, con temperamentos y carreras muy distintas, compata ese honor- era muy admirado por sus colegas y poda sostenerse que era el orador msd efecaz. La forma y el fondo son inseparables. Aqu subrayo la forma, ya que el fondo de Robespierrees la base de todo lo que sigue. Cuando el joven Robespierre dio los primeros pasos en la carrera legal, loscrticos de lsa oratoria tribunalicia distinguan dos clases de discursos: los de los abogados, que sacrificaban el estilo al deseo de ganar una causa, y los de los literatos, que utilizaban el estilo para revelar principios bsicos racionales. Robespierre estaba dentro de estos ltimos. Robespierre estaba entre estos ltimo. Sus casos legales, por la forma en que los defendi, eran ejemplos especficos de posiciones generales. El caso Pags, que versaba sobre un dinero prestado, se convirti en una consideracin sobre la usura; el caso de Mary Somerville, en torno a la herencia disputada, se transform en una exposicin de los derechos de la mujer; el caso Dteuf, que tena que ver con una
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falsa acusacin de robo, hecha por un monje que quera vengarse de una mujer que haba resistido sus intento de seduccin, se convirti en un anlisis del lugar que debe ocupar el clero en la sociedad. Ya hemos visto que el caso pararrayos y el caso Dupond llegaron a ser respectivamente una confrontacin entre ciencia y supersticin y una diatribaen contra de la justicia arbitraria y el encarcelamiento. Esta costumbre de generalizar liber a la oratoria de Robespierre, incluso antes de la revolucin, de buena parte de la jerga legal y la estrechez profesional que perjudicaba a muchos de sus contemporaneos, que tambin haban llegado a la revolucin desde una carrera en la jurisprudencia. Robespierre rara vez opinaba sobre la oratoria y, cuando lo haca, no tomaba en cuenta los aspectos tcnicos del arte. El consideraba la inspiracin, para s mismo y para cualquiera que hablara con propsito y sentido, como fundamental. Como orador, Robespierre inici la revolucin con ciertas desventajas tcnicas. hablaba comn un fuerte acento regional artesiano; su voz, demasiado aguda para ser naturalmente agradable, era debil de volumen y careca de variedad en los tonos. Su presencia fsica no era imponente: era un hombre bajo y delgado, con una cabeza voluminosa. Su mala vista le exiga usar gafas, que habeces se levantaba sobre la frente, cuando estaba hablando, para frotrase los ojos. Los gestos que haca en la tribuna eran breves, un poco brusco y crispados. En otras palabras no tena la presencia de un orador importante y dominador, y estas insuficiencias estaban agravadas por la costumbre de leer sus discursos, hundiendo las narices en el texto escrito. Robespierre era perfectamente conscientes de sus falencias, y procuraba vencerlas o lograr que sus oyentes no las notaran. De todos modos, su importancia no radicaba en la perfeccin tcnica de su oratoria, sino en lo que tena que decir. Lo que no poda aprenderse era lo que ms importaba, "una elocuencia que brota del corazn y sin la cual nada es conveniente". Y esta elocuencia l la posea y se explayba en la revolucin. Incluso era capz de improvisar brillantemente, aunque lo haca pocas veces, prefiriendo no entregarse a las pasiones del momento, atento a obtener esa presicin que slo la da la pluma. En sus manuscritos encontamos dos clases de correcciones. A veces con la pasin de la destruccin, tachaba pasajes enteros "con una red de barras irregulares". En otras ocaciones sustitua una que otra palabra, buscando cuidadosamente el vocablo justo. Asimismo, los manuscritos de Robespierre revelan mucha atencin a los efectos. Insertaba con todo cuidado pausas destinadas a impresionar a los oyentes con el horror o hacer que estallan en aplausos entusiastas. Y como siempre hablaba para los que estaban ms all de las paredes de la Asamblea y que tendran que leer o
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escuchar sus discursos dec segunda mano, se tomaba el trabajo de lograr que sus palabras fueran repetidas exactamente. Elabor un estilo que consista en hacer pausas frecuentes, como si estuviera dictando su discurso. "Como el elocuente Robespieerre siempre se interrumpe, para mojarse los labios", escribe un periodista, "uno tiene tiempo para escribir". Estos discursos cuidadosamente preparados, pronunciados con nitidez, con adecuadas citas de Bacon, Leibniz, Condillac y Rosseau, entre los escritores modernos, con las alusiones clsicas favorecidas en esos tiempos, con pausas para lograr efectos dramticos y nfasis para obtener aplausos, era el medio por el cual Robespierre se revelaba, dictaba una autobiografa revolucionaria al mismo tiempo que revelaba a la Revolucin. Haba adquirido ahora el hbito de pensar en voz alta ante sus oyentes, a menos esta era la impresin que daba. Y lo lograba haciendo preguntas retricas que muchas veces dejaba sin respuesta, con el propsito de sembrar una idea y tambin obtener un efecto retrico. Esta afectacin molestaba e intrigaba a la vez. Que debemos hacer ahora?, Cul es la mejor manera de asegurar la supervivencia de la Revolucin?, Fortalecer mi muerte los fundamentos de la virtud?. Estas y otras preguntas semejantes era su manera de entablar con sus oyentes un dilogo moral y pblico, compartiendo con ellos sus dudas y temores. Robespierre, posea temores partculares, los cuales no lo incorporaba a su oratoria, y esto por razones obvias; ya que unos de sus temores era previo ingreso a la tribuna, esto por su timidez, y as lo hace saber l mismo a su amigo Etienne Dumont, pero "cuando empezaba a hablar" se vea libre de la angustia y "ya no era consciente de s mismo". "La mente de Robespierre tenda a un modo dialctico de pensamiento y expresin. El no buscaba el reposo y la serenidad, aunque la forma de su discursos expresa orden y equilibrio en un grado extremo. Buscaba el vigor, el trueno de los anatemas, como cuando denunci al general Dumouriez o conden al despotismo como un mar sin orillas, que inunda al mundo y lo convierte en "el patrimonio del crimen". Este estilo tiene sus peligros. Robespierre, como Rousseau antes de l, sola ser arrastrado por sus excesos retricos, se entregaba al tema rapsdico que l mismo compona, quedaba hechizado por los sonidos de las palabras, que rodaban como olas sobre el temsa, enterrando el sentido bajo el sonido. Robespierre, cuando pierde el control de su verborrea, cuando se aleja de lo concreto y los detalles, flota patticamente, acumulando imgenes y abstracciones. La voz nica de Robespierre, tanto tiempo aislada y temida en la Constituyente, se convirti en la voz de los Jacobinos y despus en la de Francia revolucionaria".
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B.- Continente Asiatico. Hablaremos en esta ocacin, de un clebre ser, el cual es recordado muy afectivamente en la India, con el seudnimo "el Mahatma", es decir, el "Alma Grande". Debido a su escaza documentacin, en cuanto a su oratoria, es preciso dar una breve resea bibliogrfica de su persona, para llegar a comprender los alcances de su oratoria y los frutos conseguidos. Mohandas Karamchand Gandhi, naci el 2 de octubre de 1869 en Pobandar, capital del principado independiente del mismo nombre y pequeo puerto de la casi isla de Kathiyavar, en la costa noreste de la India. Era el cuarto hijo de Karamchand y Putlibai Gandhi, de la casta de los vaishya y sub csata de los Modh Baniya. Segn la tradicin de los vaishya o vaiya deban dedicarse a la agricultura, la artesana o al comercio y durante mucho tiempo los Gandhi, como lo atestigua su patronmico, que significa "comerciante de especias", haban mantenido la tradicin. Despus, por favor del prncipe o mritos personalse, el abuelo y el padre de Mohandas fueron diwan (Primer ministro) de Porbandar. Aunque el ttulo era pomposo, el cargo era relativamente modesto en tan pequeo estado. Pero proporcionaba al menos, teniendo en cuenta los hbitos locales, vida desahogada y consideracin. Gandhi, tuvo una infancia tranquila; la gran piedad de Putlibai influa vivamente en el entorno. Esta mujer sencilla e inteligente, a la que se le peda consejo incluso para los asuntos del Estado, era ante todo una ferviente vishnuita. Muy debota a sus principios, llevaba con ella a los nios, al templo, con el nombre de Rama en los labios, cumpla con los ritos y los severos ayunos a los que ni siquiera por enfermedad faltaba. Por su parte su padre, Karamchand, era a pesar de sus errores, un hombre leal, generoso y de trato facil a pesar de su temperamento irascible. Poco instruido como la mayor parte de los indios de aquella generacin, posea una mericida reputacin por su estricta imparcialidad y su experiencia, que le permita resolver con facilidad los problemas ms complejos. Al igual que su esposa era tambin vishnuita y un vegetariano consumado. Es as, que en Mohandas, "empezaba a arraigar, la conviccin de que la moral es el fundamento de todo y de que la verdad es la sustancia de toda moral" Contrajo matrimonio, conforme a la costumbre, a la edad de 14 aos. La cual fue para l una pesadilla, a tal motivo, aos despus, combatira en contra a dicha costumbre. En la escuela su situacin era tambin tensa. La enseanza, en ingles desde la
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promulgacin de la ley Macaulay (1835), sembraba el desarrollo en el espritu de los jvenes. Se les inculcaba el dogma de la superioridad absoluta de todo lo que proceda de Inglaterra, es lo impregnaba de admiracin por la gloria de Inglaterra, por su alta civilizacin, sus conquistas cientficas, su organizacin poltica, su invencible podero. En contrapartida, se trazaba el cuadro de todas las deficiencias pasadas y presentes de la India. De forma que ignorando la grandeza de su pas, aquellos adolescentes estaban persuadidos que no se convertiran en hombres ms que a condicin de romper con sus tradiciones, creencias, costumbre, y copiando civilmente a sus maestros. Mohandas al igual que sus compatriotas soaba con sacudir el yugo: Deseaba ser fuerte y audaz, y quera lo mismo para sus compatriotas, a fin de poder vencer a Inglaterra y liberar a la India. El pensaba muchas cosas, algunas de ellas absurdas propias de su adolescencia. Cuando al acabar la High School de Rajkot, se inscribi en la Universidad de Bhavnagar descubri que era extraordinariamente inculto, y al sentirse incapaz de seguir los cursos, acudi descorazonado junto a su madre. Pareca que no tena solucin, ya que su padre ya haba muerto; pero tuvo por fortuna un brahmn erudito y amigo de la familia, quien sugiri que le enviasen a Londresa cursar los estudios de Derecho. Gandhi, pensaba las maravillosas perspectivas, afirmando: "ver a Inglaterra, la tierra de los filsofos y los poetas, el corazn mismo de la civilizacin" pensaba en ella todo, el tiempo. Habra partido ese mismo instante si hubiera estado en sus manos la desicin. A pesar de todas las prohiviciones, Gandhi convenci a su madre, y con desbordante sentimiento embarc el 4 de septiembre de 1888, dejando a su hermano el cuidado de su mujer y a su hijo recin nacido. Otras dificultades esperaban a Gandhi, en Londres. Aunque perdidamente admirado de la civilizacin occidental, ignoraba todo sobre ella, hasta el uso de la cuchara y el tenedor. La pronunciacin del ingls era un suplicio. Para el colmo, estaba l inmerso en vanidades, nada ms al llegar, emprendi una tarea sobrehumana, desaba convertirse en un Gentleman. Al cabo de tres meses, sin embargo, haba ya sentado cabeza. Y se hizo una promesa consigo mismo: no tacara el vino, las mujeres, ni la carne. Terminado su curso, en sus tres aos de estada en Londres; despus de pasar la prueba final en la Universidad, la cual fue muy dificil, teniendo por logro el dominio de la lengua inglesa. Parti de regreso a su tierra natal. Pero all se di cuenta de su situacin, una timidez enfermiza, unida a una ambicin sin empleo, le paralizaba le
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paralizaba e incapacitaba para hablar en pblico e incluso para leer lo que haba redactado. Adems qu es lo que haba adquirido en Londres? Unas vagas nociones de derecho ingls, mientras que careca de cualquier nocin de Derecho indio o de la prctica procesal. Abri, su buffete con la ayuda de su hermano Laxmidas, pensaba en un exitoso vakls (abogado) de renombre. Pero no tuvo xito en su cometido, cerrando su oficina. Pero la necesidad le era apremiante deba buscar alimento para su esposa e hijo. Un da el destino le concedera una oportunidad, la firma Dada Abdulla y Ca, le ofreci la propuesta de viajar a Africa del sur, ya que necesitaban un empleado que supiera ingls perfectamente. Acept la propuesta, a sus 24 aos sin porvenir aparente. En Africa del sur, se haba establecido una colonia India de cerca de 10.000 hombres, en virtud del llamado de los residentes ingleses de Natal, como mano de obra barata, para el cultivo de caa de azucar, t y legumbres. Una contrato de inmigracin, cuyas clusulas haban sido fijados por la India y la colonia Natal, los ligaba por cinco aos y en condiciones miserables, prestar servicios con el mismo patrn. Aquel lugar estaba colmado de racismo, haciendo estragos por doquier; eran considerados como "La plaga negra", y otros como "la basura asitica". Los cdigos los designaban como personas pertenecientes a las pueblos salvajes, y las constituciones afirmaban que no seran admitida ningula igualdad civil, frente a hombres de color. Por todas partes se aplicaba una segregacin brutal: los indios, cualesquiera fuesen sus mritos o la situacin adquirida, no eran ms que "collies"(criados, mozos de cuerda), un collie no es un hombre. No podan andar por la noche, si no era con un salvoconducto. A Gandhi, se le previno lo dicho, pero no lo crea, pensaba que tenia una profesin, y que era un ciudadano britnico; pero nada ms al llegar aprendi que solo era un "abogado collie". Se encontr rechazado por todos, "descubri que por ser indio, no tena ninguno de los derechos humanos". Con semejante golpe, Gandhi, se puso firme, y estaba dispuesto a luchar contra el miedo. En Pretoria realiz su trabajo, y al mismo tiempo se cultivo del derecho procesal de su pais. Cambiando sus perspectiva, no soaba ms que en volver a la India. No vea ningn futuro en Africa del Sur, en donde vivir le resultaba intolerable. "Pero el hombre propone y Dios dispone", porque al leer un peridico local dias antes de su regreso, ley la noticia, de la creacin de un proyecto para suprimir el derecho que tenan ciertos indios de
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elegir representantes en la Asamblea legislativa de Natal. A tal motivo envi informacin de guardia a los de su terrunio, pero ellos les pidieron que l se haga cargo, ya que ellos eran iletrados para esos asuntos, y tan solo miraban, el peridico para saber las cotizaciones de la Bolsa.. Gandhi haciendo gala de una perspicacia, se situ inmediatamente sobre el slido terreno de los derechos y deberes que conferan a los partidos la ciudadana britnica de los indios. Mediante una peticin dirigida a Lord Ripon, secretario de Estado para las colonias, para la cual, como demostracin de su ascendiente, recogi en pocos das, diez mil firmas, obtuvo la suspensin del proyecto. Pero el gobierno de Natal por otros medios, buscaba sus fines. Los cuales tambin fueron truncados por la intervencin de Gandhi, ya que l asegur y concretiz: Asambleas, conferencias, debates, cursos nocturnos, creacin de Asociacin de Indios del Cabo y de Transvaal, Congreso Indio de Natal, Asociacin cultural de indios originarios de la colonia, etc... Por otra parte, como preludio a sun intensa produccin como periodista, Gandhi alertaba a la opinin pblica, desde el Africa del Sur hasta Inglaterra y la India, mediante la "Llamada a todos los ingleses" y el "derecho al voto de los indios", dos folletos repletos de hechos, cifras y argumentos escrupulasamente expuestos. En unos pocos meses bajo el peso de la responsabilidad, el futuro jefe de la India es revelaba como maestro de sus excepcionales dones: jurista tan sutil en el manejo de las leyes como consciente de la importancia de los hechos, orador de palabra clara, convincente(se acab la timidez balbuciente de otros tiempos!), habil en el manejo de los hombres, trabajador infatigable, eficaz en el presente al tiempo que preparaba el porvenir con un coraje que ninguna vejacin dismua. Desde un principio se atrajo el respeto. Sus mismos adversarios, los diarios locales, le rindieron homenaje alabando su moderacin, imparcialidad y entrega desinteresada. Qu lejos estaban sus primeros das en Africa del Sur!. El pequeo empleado de Abdulla se convirti en un poltico influyente y en un abogado extraordinariamente capaz, a que las firmas importantes musulmanas le retribuyen ampliamente sus servicios. En Durban ya ganaba la considerble suma de 2.000 libras al ao; en Johannesburg sus ganacias alcanzaron al ms del triple. Siendo para el un resultado no esperado, pero por supuesto bien recibido. Es aqu cuando nace en su interior la idea de abocarse ntegramente a la vida espiritual, ya que l segua percibiendo el racismo, la violencia, etc., por todas partes. Es as que, se cultiva de numerosos escritores como Blavatsky, Upanishad, Brahmana, Bhagavad Gt, Tolstoi, Carlyle, las vida de Mahoma, Scrates, el Coran, los Proverbios de Zaratustra. Consumandose ms trade en un tesofo eminente.
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Deseando convertirse en un poltico esforzado en hacerse santo. De aqu en adelante ser el artfice de la independencia de la India que se propuso conseguir pacificamente de Gran Bretaa, gracias a su formula "la no-violencia"; sera arrestado y perseguido; ser artfice del boicot a los productos importados de Gran Bretaa, huelga de hambre, etc. Enemigo de la divisin de castas; tuvo muchos atentados contra su integridad fsica, hasta que fue asesinado por un fantico, en Nueva Delhi, el 30 de enero de 1948. C.- America, nuestro Continente. Para hablar de los oradores de Amrica, empezaremos por North Amrica, pasando por centro amrica y dando por broche de oro Sud Amrica, otorgando por exponente a un representante nuestro. Al hablar de E.E.U.U., no existe duda de nombrar a su gran exponente de todos los tiempos, de la historia norteamericana. Para mejor comprensin nos situaremos en los aos 1809, en el estado de Kentucky ( en una poblacin cerca a Hodgenville), correspondiente al ao y lugar de nacimiento de este clebre personaje. Los primeros aos de su niez, estuvo inmerso en la vida del campo, ya que provena de una familia que posea como fuente de ingreso: la labranza. Este factor, fue fundamental en su preparacin tanto fsica, psiquica como moral. Se cultiv de muchos dones, los cuales di florecimiento, gracias a su gran apego a la lectura de libros. Alrededor de los doce aos de edad, expuso su primer discurso, en una pequea parcela, la cual atrajo a los tranceuntes, a quienes cautiv con sus palabras colmadas de veracidad y nfasis. Causando gran impacto en los escuchas, ya que en forma involuntaria dieron a relucir su aprecio y, comprensin al discurso, proporcionando aplausos, que en esos momentos era todava exteriorizacin de sentimientos sinceros de un auditorio que encontr el entendimientos de sus cotianas actividades, pero ms que esto, fu el recibimiento a un nuevo estandarte de Norteamrica, que encontrar su realizacin aos ms tardes. Valga en esta oportunidad, hacer la aclaracin, de que el contenido del discurso expuesto por el personaje en estudio, era una repeticin de un texto que haba leido en sus momentos de osceo, en donde se comentaba la ubicacin fundamental del campesino en la sociedad; llegando a agradar en demasa a dicho lector, quin no dudo en hacerlo pblico, representandolo con palabras entendibles para su corta edad, con la cual no existi oyente alguno que no entendiera. Con el transcurrir del tiempo, fue creciendo en estatura y conocimiento. Acabados sus aos de estudios bsicos en su terrunio, se decidi ingresar en la profesin de
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la abogaca. Aquella profesin que le otorgara grandes satisfacciones, llegando a comprender la situacin de los Estados, tanto negociales como polticas. Dolido por el maltrato, que reciban los esclavos negros, quienes eran considerados en una escala de valores reducidsima, inclusive llegando a la absurdz de confundirlos con animales. Tremendo fue el impacto recibido, ms an cuando se di cuenta que tambin los campesinos, fueron reducidos a simples productores de la canasta familiar, sin ninguna intervencin en los asuntos del Estado, ya que pocos eran los privilegiados en poder culminar sus estudios profesionales debido al desinteres de culturacuin al campesino, y ms an que los textos de estudios en las escuelas rurales no eran los apropiados en su totalidad. Por esto es que se propuso fiacentemente destruir con esas vanas convicciones, que lo nico que causaban eran la desunin interna de cada Estrado. Hasta aqu hemos comentado sobre las raices del clebre personaje de los Estados Unidos. Es momento de dar su completa identidad, con motivo, que desde el momento de su egreso como Abogado en 1837, empieza su nombre a quedar gravado en el recuerdo, como aqul quien marc una poca en la historia universal, llegando a ser conocidos incluisve fuera de sus latitiues hasta hoy en da, como en esta oportunidad, lo hacemos nosotros. Es as, que Abraham Lincoln, posterior a su egreso profesional, comienza a dar cumplimiento a su promesa realizada en su fuero interno. Comienza a defender las causas antiesclavistas. Ganando, el reconocimiento por parte de los Estados Unidos, por su preparacin tanto jurdica como formativa de su ser. En el ao 1856, es adhiere al Partido Republicano. Constituyendo su eleccin la detonante de la guerra de Secesin, culminado durante el ao 1863, con la abolicin total de la esclavitud. Abraham Lincoln, fue conocido por todos los de su poca, como un individuo sincero, sencillo, correcto y dotado de claridad en su expresin. Todos se preguntaban cual era la formula magica, con la cual Lincoln converta o produca un pequeo discurso en accin. Ciertamente, el posea el don de la persuasin, es decir obtener accin por parte de su auditorio, as como lo consigui, en los aos de su juventud en aquel primer auditorio ameno constitudos por labradores. Aquella anecdota, era recordado por siempre por Lincoln. En algunos discursos l comentaba a su auditorio sus propias experiencias, junto con otras ajenas,
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nombrando primero al sujeto que recordaba en ese momento, para luego dar inicio al comentario del mismo. De esta manera l informaba, convenca e impresionaba, todo ello como consecuencia a las reales verdades y sinceras palabras que emergan de su interior, ya que l viva el momento de su discurso como si fuese un pobre, esclavo, negro, campesino, o industrial, dependiendo las circunstancias en que se encontraba. As nos lo demuestra, en su declaracin: "Mi modo de comenzar un alegato y conseguir el triunfo, consiste, deca Lincoln, primeramente, en hallar un punto de coincidencia". Esto lo realizaba siempre, inclusive cuando hiva a abordar el candente problema de la esclavitud. "El Espejo", nombre del peridico neutral, realiz una crnica a una de las charlas de Lincoln: "sus oponentes no podan estar en desacuerdo con ninguna de sus palabras. Desde all comenz a conducirlos, poco a poco, apartndose hasta dar la impresin de que habra logrado convertirlos a todos en sus partidarios". De esta manera Lincoln, al comenzar su discurso, no mencionaba o trazaba los desacuerdos de las partes, sino que buscaba la unidad entre ellas al fin que se deseaba alcanzar. Si sus discursos fueran a atacar y destruir, no tendra sentido el consenso al que deseaba llegar. Lincoln, ante los jurados, trataba de obtener desiciones favorables. En sus discursos polticos, trataba de obtener votos. Su propsito por consiguiente se diriga a obtener accin. Antes de proseguir, se debe tener encuenta que la existencia de Lincoln, como de cualquier otro, no fue un compendio de xito por doquier. Lincoln, tuvo que saborear el fracaso, para conocerse ms a s mismo, porque gracias a ella, comenz a comprender sus cualidades y el enfoque a la que debera dirigirlas. Como ejemplo, de caidas, recordemos uno de sus errores: "Dos aos antes de ser elegido presidente, Lincoln prepar una conferencia sobre invenciones. Su propsito era entretener . A menos, ese haba sido su objetivo, pero no tuvo mucho xito en este sentido. En realidad su carrera como conferenciante entretenedor popular fue un fracaso". Pero en contrapartida, tuvo un xito extraordinario en sus otras disertaciones; algunos de ellos han llegado a ser ejemplo clsico de exclusividad. Por qu? En gran parte, porque en dichos ejemplos conoca perfectamente su objetivo, y saba cmo llevarlo a cabo. Muchos oradores no logran coordinar sus propsitos con el de las personas que concurren a escucharlos. Se equivocan y se afligen profundamente.
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Al comprender esto Lincoln, se aboc ms a los asuntos de dominio propio, a los cuales tena pasin y senta convencimiento por ellos ya que constituan el futuro de su Nacin. Otras de las cualidades que posea, era su uso frecuente de terminos familiares y concisos que creaban imgenes. Como ejemplo recordemos a Hebert Spencer, en su famoso ensayo Filosofa del estilo, en donde nos exhorta al uso de imgenes de la siguiente manera: "Deberamos siempre evita (dice Spencer) una frase como esta: En la misma medida en que los usos y las costumbres y diversiones de un pueblo sean crueles y brabaros sern severas las reglamentaciones de su cdigo penal" Y en su lugar, deberamos escribir: "En la misma medida en que los hombres gozan con la batalla, en las corridas de toros y los combates de gladiadores, castigarn los crimines con la horca, la hoguera y el tormento. Todas estas frases de mayor brillo, actualidad y comprensin son necesarias para que el auditorio no se torne aburrido y se retire a razn del uso excesivo de tecnicismos, que no hacen sino otra cosa que confundir y divagar en asuntos fuera de lugar muchas veces. Lincoln, utilizaba continuamente terminologa visual. Cuando se aburria de ver llegar extensos y complicados expedientes a su despacho de la casa blanca, los rechazaba, no con una descolorda fraseologa, sino con una pintoresca expresin que es imposible olvidar para un norteamericano lector: CUANDO envi a alguien a comprar caballo, no quiero que me diga cuntas crines tiene su cola; solo me interesan sus caracterticas escenciales". Defina y especificaba sus observaciones. Lincoln dibujaba cuadros mentales que se distinguan con tanta claridad y presicin, que sus discursos, eran comprensibles tanto para un letrado famoso como para un campesino que lo alcanzaba a escuchar. Concluiremos diciendo, que Lincoln, tuvo el reconocimiento de sus tiempos y de hoy en da, gracias a que supo dominar los detalles, con los cuales fue amoldando sus ideas a su gran finalidad colectiva, que naci en l, en virtud de las experiencias vividas, que fueron cimiento para su inquebrantable ayuda humanitaria. D.- Sudamrica. Hablaremos ahora de Sud Amrica, en especial de nuestro pais, Bolivia. Bolivia, tuvo exponentes de gran trascendencia, dentro de la oratoria militar, como el caso del Gral Jos Ballivin, quin es ms conocido, por sus monumentales frases, Tomas Fras y su honestidad reflejadas en sus discertaciones y vida misma, y
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otros.. En esta ocacin debemos hablar de un clebre oradore boliviano, a tal motivo, sabiendo conforme al historiador Mariano Baptista Gumucio, que la historia contemporanea de Bolivia, arranca de 1930 hasta nuestros das, sera preciso hablar de esa poca. Pero nosotros abocandonos a la historia universal en donde la edad contemporanea abarca desde fines de siglo XVIII hasta nuestro das, es que nombraremos a un personajes que data de fines de 1800 e inicios de 1900, ms an debido a su renombrada capacidad de oratoria, que dicho personaje posea, siendo ella reconocida por todos los historiadores bolivianos. Por tanto, estudiaremos a un Presidente nuestro, que talvs es poco recordado en nuestra memoria, pero a constituido unos de los valuartes de la oratoria poltica boliviana. Hablamos pues, de don Mariano Baptista Caserta, nacido en Cochabamba, en la hacienda Calchani, provincia Ayopaya, el 16 de Julio de 1832. Realiz sus estudios universitarios en la ciudad de Sucre, hasta graduarse como abogado; su talento y sus dones como orador lo distinguieron entre los jovenes de su poca. Desde su juventud en las filas del partido rojo, hiva luchando contra el despostsmo y combatiendo por el imperio de la legalidad, sin tregua ni descanso. Al margen de su tendencia poltica a la que perteneca, nuestro inters es su gran fluidz oral que posea, desde las actividades de su profesin fue renombrada su personalidad. Pero, ser reconocido en la urbe pblica mediante la poltica, en donde nos ensea sus dones en los hechos realizados. Recordemos aquel congreso de 1883, en donde constituy aquel evento en un campo en que se libraron los ms rudos combates acerca de la definicin de la poltica exterior de Bolivia. Mariano Baptista an no siendo Presidente en esa oportunidad, realiz un informe en donde demostraba su conservadorismo, a tal motivo lleg a reputarse de traicin a la patria el arreglo alcanzado con Chile. Dicho informe di lugar a un debate que se ha hecho clebre. Ante un pblico excitado y enardecido, en el que abundaban elementos peruanos, Baptista defendi, con los recursos de su brillante dialctica, la necesidad de hablar claro y de llamar la atencin del pas sobre sus verdaderas conveniencias. El examen de la cuestin, enn la forma empleada por el gran orador, ante un pueblo hostil a su persona y a sus ideas, analiz los orgenes de la guerra del Pacfico y busc en los razonamientos realistas la causa de los descalabros sufridos por la
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alianza. Demostr cmo Per y Bolivia, naciones nacidas sobre las ruinas de la civilizacin incaica, de ndole dulce y pacfica, haban tenido que luchar con los descendientes de los rudos y aguerridos araucanos; prob que la formacin social de los dos pases que, desde el periodo colonial, slo se habran preocupado de la explotacin de la riqueza minera, sin esforzarse por crear fuentes permanentes de bienestar, nos les permita enfrenatrse con un pueblo que posea un espritu retemplado en la lucha diaria contra factores generalmente adversos a su economa; censur la imprevisin de los hombres de estado que no supieron darse cuenta de que la tendencia expansiva de Chile obedeca a una ley natural y que era necesario buscar la manera de encauzar sus efectos, sin desmedro para la vida y seguridad de los vecinos; conden la mala administracin de los territorios ambicionados por Chile, que no permiti asimilarlos a la vida nacional; critic la falta de orden y de direccin inteligente en la marcha del pas, que no di lugar a que el tratado de 1874, elaborado con la intencin de orillar las dificultades y de sortear con prudencia los peligros, diera los frutos que se buscaron con l. Este era, segn el abanderado del partido pacifista, el "criterio sinttico de la situacin histrica", que exiga a Bolivia limitarse a la poltica defensiva. La exposicin del tribuno fue ms que pieza parlamentaria, demostracin de orden didctico. Tuvo la suerte de conmover y de convencer, a pesar de la prevencin que se le escuchaba y de las pasionas exaltadas de combata. Y si bin Baptista estaba sealado como presunto candidato a la presidencia de la Repblica, su triunfo fue tan completo que los propios adversarios no pudieron menos que admitir sus conclusiones. La magia de su palabra haba calmado la excitacin popular. Mariano Baptista Caserta, fue ganando prestigio, tanto por sus altas funciones a las que representaba, como ser diplomtico que realiz misiones en la Repblica de Argentina, Paraguay, como Ministro de Relaciones Exteriores en el Gobierno de Arce, realiz consideradas representacin. Su fama de gran orador contribua grandemente a consolidar su prestigio, en un pais donde las galas verbales lo pueden todo en la poltica. No tardo mucho tiempo en colocarle por parte de sus conversos y opositores el sobrenombre de "el mago", tanto por el poder seductor de sus palabras cuanto por su habilidad en el manejo de las artes polticas. A tal motivo no era facil medirse en las elecciones con Baptista. La violencia desatada por Arce contra los parlamentarios del Partido Liberal, en las postrimeras se su gobierno, permiti que el Congreso reunido en oruro, el 5 de agosto de 1892, eligiera a don Mariano Baptista como presidente constitucional de la Repblica.
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El 10 de agosto de 1892 se produjo la transmisin de mando, una vez que el Congreso verific los votos presidenciales. Aniceto Arce entreg las insignias de la alta investidura a don Mariano Baptista, mostrando as que por convenir sus intereses y a los del Partido Conservador impona al pas este gobernante. Vendra ha ser correspondientemente, uno de los cuatro gobiernos conservadores de la poca, denominados esos aos "la edad de la plata", por ser los presidentes potentados mineros, a excepcin de Mariano Baptista, quien no guardaba relacin con ellos. Por tener campos de accin totalmente distintos a los otros. Baptista era abogado, y tanto Gregorio Pacheco como Aniceto Arce, eran mineros y don Severo Fernndez Alonso pese a no ser minero (abogado) sera impulsado por ellos. Es momento de dejar el relato de Mariano Baptista, ya que desde el momento de su investidura presidencial, mantiene su dotes de orador, pero ellos aparentemente no encajan en la prctica del manejo de un Estado. Hay quienes afirman: Todos los historiadores coinciden en sealar que el perido de gobierno de Baptista no hizo ningn aporte positivo en beneficio del pas. Al orador de la palabra convincente le falt sentido prctico para encarar los diversos problemas. Pero, antes de dar una crtica debemos remotarnos a los tiempos de conmocin en que Bolivia viva en la post-guerra del Pacfico, ya que en esos momentos el pas buscaba las riendas de la historia para poder equilibrar tanto su economa como sus problemas limtrofes que se agravaban ms con el tiempo. Mariano Baptista, tuvo que luchar contra las adversidades, si bien no realiz actos de cauntisa reelevancia externa, exceptuando los acuerdos conseguidos que en algo benefici a Bolivia. No es de desmerecer los pequeos cimientos a los que se centr en edificar, como ser el impulso en el campo de la educacin, las artes y el conomiento, factores vitales de una Repblica y ms an si sabemos que para alcanzar la armona deseada de un pas es absurdo pensar en conseguirlo en cuatro aos de presidencia. Y la historia as lo demuestra, porque la enfermedad de Bolivia an no estaba curada y las combulsiones no tradaran en llegar, llegando a exteriorizarse lo que se tema, la funesta Guerra con Paraguay, hecho que contribuy en la limpieza de los ojos oscurecidos de Bolivia. A pensar ms en su gente y buscar medidas de formacin a todo nivel, que hoy en da no se ha concretizado enteramente, sin desmerecer algunos pasos realizados que ayudan a la mejor visualizacin de hoy.

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Los Romanos eran un pueblo especialmente dotado para la palabra, pero hasta la introduccin del helenismo en Italia, en el siglo III a. C. no se dieron cuenta de lo poderosos que podran ser si la empleaban bien, tomando ejemplo de los griegos y tenindolos como maestros. Todos conocemos los nombres y las obras de los grandes oradores griegos Demstenes, Esquines y Lisias. Los Romanos quisieron estudiar el estilo, la composicin y las formas literarias de estos oradores para dar brillantez a sus discursos.

Desde los comienzos del siglo II a. C. se haban establecido en Roma muchos oradores griegos (rhetores graeci) que enseaban elocuencia en griego. A pesar de que el senado expuls a los filsofos y oradores griegos en el ao 161 a. C., no se consigui que dejaran de ensear filosofa y elocuencia. A imitacin de los griegos muchos oradores propiamente romanos (rhetores latini) se dedicaron a ensear elocuencia, oponindose de esta forma a los griegos, pero no se oponan del todo, ya que el arte que ofrecan a sus alumnos era totalmente griego, si bien se lo enseaban en latn. sta fue la manera de que la oratoria griega se extendiera por toda Italia. De este modo se cumpli el tpico horaciano de que Graecia capta ferum victorem cepit.

Brutus, o El Orador

De todos los oradores de estos siglos tenemos conocimiento por el Brutus de Cicern, ya que los pocos fragmentos que nos quedan de ellos no nos permiten una crtica suficientemente responsable. Sin embargo Cicern tena cercana en el tiempo y elementos de juicio suficientes para hacerlo. En esta obra aparece una enumeracin, adems de una crtica, de los principales oradores latinos de los siglos III y II a. C. Los principales oradores tambin eran los que se distinguieron en la poltica y en las armas: Appius Claudius Caecus, Q. Caecilius Metellus, Q. Fabius Maximus "Cunctator", M. Portius Cato, Ser. Sulpicius Galba, P. Cornelius Scipio Aemilianus, L. Licinius Crassus, Ti. y C. Sempronius Graccus, etc.

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A principios del siglo I a. C. aparecieron en Roma diferentes corrientes oratorias: 1.- La corriente asitica (rhetores asiatici), que se distingui por su forma florida, por su ritmo oratorio, por su sutileza e ingenio y un estilo a veces rebuscado y sentencioso. 2.- La corriente neo-tica, sin artificios, con frases breves, directas y secas, tomando como modelo al orador griego Lisias. Tuvieron poco xito y no formaron escuela. De estas escuelas tenemos noticias por el Brutus de Cicern. Parece ser que los de la escuela tica pensaban que Cicern era demasiado asitico. El principal oponente de Cicern en la oratoria romana del siglo I a. C. fue Q. Hortensius Hortalus, digno representante de la corriente asitica. Tena una gran facilidad natural para la elocuencia. Hortensio fue el principal y ms famoso orador de la Roma Republicana hasta que Cicern le venci en el Pro Quinctio (81 a. C.). En ese momento su estrella empez a declinar al tiempo que refulga ms la de Cicern. Se enfrentaron en muchas ocasiones (Verrinas, 70 a. C.) pero ms tarde se hicieron amigos y participaron juntos en diferentes causas en el foro. En sus discursos se adverta el uso de divisiones metdicas y recapitulaciones que nadie haba utilizado antes que l. Cuando comenz a fiarse de su habilidad natural y de su elocuencia innata su reputacin baj y qued en el olvido. No se conserva ninguno de sus discursos. Las obras de todos estos autores se han perdido. Sin embargo nos queda una obra de retrica: Rhetorica ad Herennium. Se trata de un manual de oratoria que da una idea bastante completa de lo que enseaban los "rhetores latini". El fondo de sus ideas est sacado de los griegos, aunque los ejemplos, frases, y textos son latinos. Demuestran una lengua todava un tanto imperfecta. No slo no menciona un solo autor griego, sino que incluso los ataca. A pesar de todo, no logra disimular su procedencia griega. Su valor no est en el estilo, sino en la claridad en la exposicin de los conceptos. En la antigedad se atribuy a Cicern: obra de juventud junto con De inventione, ya que es muy clara en la preceptiva oratoria. Sin embargo la teora ms extendida y ms verosmil, es que la escribi un tal Cornificius, inspirada, parece ser, en el griego Hermgoras.

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2.- TIPOS Y PARTES DEL DISCURSO 1.- Tipos de discurso

Los principales tipos de discurso romano que podemos indicar son los siguientes:

a.- Laudationes fnebres o panegricos Discursos que se hacan cuando una persona haba fallecido. Por lo general no eran muy veraces, sino que alababan al difunto con exageracin, "falseando la historia y acumulando sobre el difunto honores inexistentes e inmerecidos" (Holgado Redondo). Generalmente no se conservan ninguno de estos discursos, y tenemos conocimiento de ellos por el Brutus de Cicern. b.- Discursos polticos Eran los que se pronunciaban durante el desempeo de algn cargo pblico, sobre todo, durante el consulado. Ejemplos de este tipo son las Catilinarias o In Catilinam orationes IV de Cicern. Se solan pronunciar en el Senado, pero algunos tambin eran pronunciados en la curia, delante del pueblo y en el foro c.- Causas criminales o discursos judiciales Eran los discursos que se desarollaban generalmente en el foro delante de la gente, pero tambin delante del tribunal de justicia que iba a emitir el veredicto. Se referan tanto a acusaciones (In Verrem) como a defensas (Pro Milone, Pro Archia poeta) d.- Acciones de gracias Tanto a los dioses, como al senado y al pueblo. Por mltiples motivos. Por ejemplo, Cicern dio las gracias por su vuelta del destierro en dos discursos: Post reditum in senatu (oratio cum senatui gratias egit) y Post reditum ad Quirites (oratio cum populo gratias egit).

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A partir del siglo I p. C., la retrica dej de ser un ejercicio real para convertirse en ejercicios de escuela. Sneca el Retor escribi en su obra Sententiae, divisiones, colores, un conjunto de ejercicios de retrica, que se pueden dividir en dos partes claramente diferenciadas: Suasoriae (conjunto de ejercicios oratorios con asuntos ficticios referentes a temas sacados de la mitologa o de la literatura), y Controversiae (discursos judiciales cuyos asuntos son convencionales y poco reales: el discurso tiene generalmente dos partes, una a favor del tema y otra en contra) Encontramos tambin discursos en las obras de historiografa. Es un procedimiento para explicar una situacin en primera persona por boca de sus protagonistas. Por lo general, Salustio y Tito Livio se distinguieron por sus discursos intercalados en las narraciones de los episodios histricos. Salustio, en su obra De coniuratione Catilinae, pone en boca de Silano, de Catn y de Csar tres discursos, que son la parte fundamental de la obra. Tito Livio, por su parte, introduce en su Ab Vrbe condita ms de 400 discursos de todo tipo, en los que sigue las normas de la oratoria clsica.

2.- Partes del discurso Las partes de un discurso se han establecido desde la antigedad griega, ya que se piensa que incluso Aristteles ya las conoca. Son la aplicacin de la sicologa a la oratoria, porque no da lo mismo empezar de una manera que de otra o poner una argumentacin o una descripcin en desorden para que el discurso tenga el xito que se pretende. Por eso, casi quedaron fijas todas las partes del discurso, sin que sufriera ms que pequeos retoques a lo largo del tiempo.

Las partes fundamentales son:

1.- Exordium (exordio) Generalmente se trataba de preparar al auditorio para que estuviera atento y favorable a lo que se iba a decir despus. A veces faltaba, pero
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la razn es que en ese momento no era necesario, ya que la gente estaba dispuesta a escuchar. 2.- Narratio (narracin). Era la parte en la que se haca la relacin de los hechos. sta haba de ser, segn los maestros antiguos, breve, clara y verosmil. Generalmente iba a continuacin del exordio, ya que era el momento de indicar de qu se trataba.

3.- Partitio (Divisin) Se trataba de una especie de esquema de lo que iba a ser el discurso. Hortensio lo haca siempre; Cicern sola hacerlo al principio, y, en el De inventione, que habla de cmo ha de ser el discurso, lo cita como importante y necesario; pero ms tarde dej de hacerlo 4.- Argumentatio (argumentacin) Era una de las partes ms importantes del discurso. Algunos autores hablan de una divisin en dos: confirmatio (pruebas positivas) y refutatio (respuesta a los argumentos del adversario), que no siempre se distinguen 5.- Digressio (digresin) sta parte era un momento importante del discurso. El orador, despus de la argumentatio dejaba ir su imaginacin, y trataba cuestiones ajenas al tema; pero de ninguna manera haba perdido el hilo de la cuestin. Se trataba de agradar al auditorio, de dejarle un momento de respiro para que aceptara mejor las conclusiones a las que se iba a llegar. 6.- Peroratio (peroracin o eplogo) Era la parte ms necesaria del discurso, y donde el orador se permita el mayor patetismo para conseguir lo que pretenda. En algunas ocasiones los oradores hacan una recapitulatio, un resumen o recuerdo somero de la argumentacin

Hay que decir que ste es el esquema de un discurso clsico. Sin embargo no est de ms advertir que no todos los oradores lo seguan al pie de la letra ni en todos los discursos. Las circunstancias en las que se desarrollaba, la situacin del auditorio, el tema que se iba a tratar, el conocimiento o desconocimiento de la causa
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criminal que se defenda, etc. hacan que el orador adaptase este esquema a sus intenciones. Sin embargo en todas las obras de retrica antiguas se encuentra esta disposicin del discurso.

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3.- EL PRINCIPAL REPRESENTANTE DE LA ORATORIA ROMANA: CICERN En la Roma del siglo I a. C. los muchachos, primero estudiaban gramtica, entre los 12 y 16 aos. Consista en el estudio de los poetas y escritores griegos (Homero, Hesodo, Platn, Aristteles, Sfocles, Esquilo, Eurpides, Herodoto, Tucdides, etc.) y romanos (Livio Andrnico, Ennio, Catn, etc.). Entre los 16 y 18 aos estudiaban la retrica, y aprendan, sobre todo, elocuencia griega (Demstenes, Esquines, Lisias). La enseanza superior se haca en Grecia, de manera que todos los hombres importantes de Roma tenan que conocer y hablar de una manera fluida la lengua griega.

Marcus Tullius Cicero (3 - I - 106 / 7 - XII - 43 a. C.) naci en Arpino, una pequea poblacin del sur de Roma, que haba sido tambin la cuna de Mario, el vencedor de Yugurta, to de Csar y fundador del partido democrtico o popular, antagonista del partido aristocrtico o del Senado. La familia de Cicern perteneca al ordo equestris, que era la clase acomodada de Roma. Pero era un homo novus es decir, que no perteneca a la nobleza patricia de la Urbe. Sin embargo, con su genio oratorio lleg a escalar las ms altas cimas de la clase poltica romana. Su instruccin fue ms amplia de lo que sola ser habitual para los romanos de su tiempo. Estudi filosofa, que entonces abarcaba todas las ciencias; se interes por los trabajos de los jurisconsultos y por los problemas tcnicos de la elocuencia. Sus idas al foro donde Antonio y Craso defendan sus pleitos completaron su formacin. Debut con una audacia extrema, tomando la palabra contra Hortensio en el ao 81, y atacando en el 80 a. C. a Crisgono, un poderoso secuaz del todopoderoso Sila, que haba acusado a Publio Roscio, ciudadano de Ameria, del asesinato de su padre, y al
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que Cicern defendi ("Pro Roscio Amerino"). No tena nada que perder, y s mucho que ganar si obtena la victoria, cosa que sucedi. Es cierto que las familias patricias de Roma, los Metelo y los Pompeyo le apoyaban. Sin embargo consider ms prudente pasar un tiempo en Grecia lejos de las posibles represalias de Sila. All encontr a Moln de Rodas, un maestro que le ayud a fijar el tono de su elocuencia. Los procedimientos de la elocuencia asitica estaban ya pasando de moda y eran sustituidos por la oratoria de la escuela de Rodas, que, sin renunciar a la brillantez ni a la abundancia de trminos y conceptos, daba a la palabra una apariencia ms clsica.

En el ao 77 a. C. regres a Roma, y enseguida Cicern adquiri reputacin y clientela como abogado. De esta forma pudo entrar en el "cursus honorum", es decir, en la carrera poltica. Quera darse a conocer, y la mejor manera era la de defender causas penales o acusar a personas corruptas. Una de ellas fue el pretor de Sicilia, Verres, acusado de concusin, al que atac en los clebres discursos conocidos con el nombre de "Verrinas". Muy pronto intent, en medio de las crecientes agitaciones, lograr el acuerdo entre los dos rdenes ms poderosos de Roma: ordo senatorius y ordo equestris. De esa manera se aseguraba el orden en el estado. En el ao 63 fue elegido cnsul, y en el ejercicio de su consulado sofoc la "Conjuracin de Catilina", un golpe de estado protagonizado por un noble, Catilina, que quera terminar con la repblica y hacerse con el poder. Durante este episodio se gest la animadversin que se tenan los dos ms grandes hombres de la parte central del siglo I a. C.: Csar y Cicern. El partido demcrata de Csar le volvi la espalda.

Por sus vanidades imprudentes provoc los celos de Pompeyo, las iras de Clodio, y consigui que los triunviros Csar, Pompeyo y Craso, lo abandonaran. Cuando Csar fue elegido cnsul logr que fuera desterrado (19 - III - 58 a. C.) por haber mandado ejecutar sin juicio a los cmplices de Catilina. Al ao siguiente (4 - IX - 57 a. C.) volvi con todos los honores, pero ya no tena ninguna fuerza en la poltica. Slo se le encomend el gobierno de la provincia de Cilicia (51 - 50 a. C.). Durante la guerra civil entre Csar y Pompeyo se declar abiertamente partidario de Pompeyo, a pesar de que Csar quera tenerle ms de amigo que de enemigo.
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Despus de la victoria de Csar en Farsalia, ste perdon a Cicern, pero ya no tena nada que hacer: Su estrella haba perdido todo su brillo. El asesinato de Csar en los Idus de marzo del ao 44 le llen de alegra. Se crey de nuevo a la cabeza del estado y atac a Marco Antonio, que aspiraba a suceder al dictador, con 14 discursos que, por imitacin de los de Demstenes contra el rey Filipo de Macedonia, se conocen con el nombre de "Filpicas". No todos fueron pronunciados. Con ello favoreci sin querer los planes del joven Octavio: cuando ste y Marco Antonio se unieron con Lpido y formaron el segundo triunvirato, Cicern fue proscrito. Fue alcanzado en su huida y asesinado. Afront la muerte con valor el da 7 de diciembre del ao 43 a. C. Se dice que antes de morir dijo la siguiente frase: "Causa causarum miserere mei" Causa de las causas ten compasin de m No era ni hroe ni santo, pero s uno de los romanos ms estimables de su tiempo (Laurand)

En toda la antigedad no hay otro hombre que sea tan conocido como Cicern. Su correspondencia nos hace penetrar en su intimidad. Se ven con facilidad sus defectos, y a veces se queda uno con eso solamente: su vanidad insaciable, su impresionabilidad. Tena grandes cualidades, y algunas muy raras en los hombres de su tiempo: era un hombre honesto en una poca de corrupcin en que los gobernadores robaban descaradamente en sus provincias. Fue bueno, paciente, amable, charlador alegre, simptico. Literato sin igual y hombre de estudio, amigo de los libros, que hubiera preferido para vivir un momento histrico ms tranquilo, se encontr inmerso en varias guerras civiles y golpes de estado. En estas circunstancias no poda triunfar. Pero merece ms estima desde el punto de vista moral que su vencedor, Csar, el gran organizador. LAS OBRAS DE ORATORIA.-

Cicern fue ante todo, un gran abogado. Primero de pleitos; ms tarde fue criminalista. Los procesos criminales eran muy populares en Roma y afectaban a la vida poltica, sobre todo si se trataba de un personaje conocido y una acusacin importante. Cuando los encausados tomaban varios defensores, Cicern se
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encargaba de las generalidades llenas de patetismo que deban arrancar la absolucin por parte de los jueces.

1.- Discursos de defensa o acusacin *Concusin (aprovecharse de un cargo pblico para el enriquecimiento personal) "In Verrem" <Verrinas> (70) Pro Fonteio (69) Pro Flacco (59) Pro Rabirio Postumo (54) *Lesa repblica o alta traicin Pro Rabirio perduellionis reo (63) Pro Sulla (62) *Maniobras electorales Pro Murena (63) Pro Planctio (54) *En otras ocasiones la defensa propiciaba un enfrentamiento entre los dos partidos principales Pro Roscio Amerino (80) Pro Sextio (56) Pro Coelio (56) Pro Milone (52) *Despus de la muerte de Pompeyo abog delante de Csar por los pompeyanos desterrados o cados en desgracia
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"Pro Marco Marcello" (45) "Pro Ligario" (45) "Pro rege Deiotaro" (4 - XI - 45)

2.- Los discursos propiamente polticos forman cuatro grupos: 1.- En favor de Pompeyo De imperio Cn. Pompei <66 a. C.> 2.- Discursos consulares (63 a. C.) In Rullum de lege agraria <3 discursos> (1 - I 63) "In Catilinam" <4 discursos> Catilinarias (8 y 9 - XI; 3 y 5 - XII - 63 a. C.)

El primer discurso de los cuatro contra Catilina comienza con esa frase que se ha hecho clebre: Quousque tandem, Catilina, abutere patientia nostra? Quamdiu furor iste tuus nos eludet? (Hasta cundo, Catilina, vas a seguir abusando de nuestra paciencia? Cunto tiempo seguir burlndose de nosotros esta furia que te caracteriza?). ste es el momento a que se refiere la imagen. Cicern en medio, de pie, y Catilina abrumado por las acusaciones del orador. Probablemente Cicern tena preparado otro comienzo para este discurso, pero al ver que Catilina, el golpista, se presentaba en el Senado como senador que era y que tena derecho a ello, cambi el principio con esas frases que se han hecho clebres y que atacan directamente al traidor. Cuando Catilina vio descubiertos sus planes huy de Roma para ponerse al frente del ejrcito de los sublevados. Fue vencido por Petreyo en la batalla de Pistoya y muri el 8 de enero de 62 a. C.

3.- Discursos del retorno del destierro, (57 a. C.) Post reditum in senatu (oratio cum senatui gratias egit) (5 - IX - 57 a. C.)

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Post reditum ad Quirites (oratio cum populo gratias egit).(7 - IX - 57 a. C.) De domo sua ad Pontifices (29 - IX - 57 a. C.) Para dar gracias al senado y al pueblo por la vuelta y para poder entrar a tomar posesin de sus bienes

4.- Las "14 Filpicas" In M. Antonium orationum Philipicarum libri XIV, (del 2 - IX 44 al 21 - IV - 43) Estos discursos resultan ser la ltima lucha poltica de Cicern. Son discursos, unos reales y otros ficticios, redactados a modo de panfletos para ser difundidos por toda Italia y levantar los nimos contra la indignidad moral y los proyectos sin escrpulos de Marco Antonio.

A excepcin de las Catilinarias y las Filpicas en que el calor patritico y la inspiracin llena de odio son admirables, las arengas polticas no aaden gloria a la elocuencia de Cicern. Los discursos judiciales, por el contrario, son el triunfo de Cicern, por la variedad de los efectos, propios de una viva imaginacin. Podemos decir que Cicern es el ms grande de los oradores de Roma, y eso que tanto antes como durante y despus de l, los hubo muy buenos. No podemos apreciar el mrito de Cicern slo con sus discursos escritos, ya que lo importante y principal era el tono con que se pronunciaban. Sin embargo algo s que nos queda. Tena una habilidad especial y un tacto exquisito para evitar choques en el auditorio y ganar su simpata; para disponer las pruebas. Fue el ms espiritual de los romanos de su tiempo. Describe y retrata a sus personajes de una manera perfecta. Produca en el auditorio un efecto demoledor, de manera que sus amigos le dejaban hablar en ltimo lugar. Adems de un gran orador fue un estupendo terico de la oratoria, ya desde sus primeros aos. Sus obras tericas sobre la elocuencia son:

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De inventione (86) Es una obra de juventud. Consiste en una enumeracin seca de los procesos para encontrar ideas y componer correctamente un discurso. Est imbuido de las ideas de su tiempo. De oratore libri III (55) Est escrito en forma de dilogo entre cuatro de los mejores oradores: Antonio, Craso, Escvola y Csar Estrabn. El primer libro trata sobre la ciencia necesaria al orador; el segundo, acerca de la bsqueda y la disposicin del discurso; y el tercero, sobre el estilo del orador. Brutus (46) Es otro dilogo en que los principales personajes son el mismo Cicern, su amigo tico y Bruto. Aqu narra la historia de la elocuencia romana. Da gran nmero de ideas y se defiende del ataque de los neoticos. Orator (46) Retrato del orador perfecto, que, por supuesto, es l mismo. En este tratado expone con gran claridad y lujo de detalles su teora sobre el estilo del discurso y su extensin. De optimo genere oratorum (46) Opone a los dos ms grandes oradores griegos: Lisias y Demstenes. Tpica (44) Trata sobre los lugares comunes en los discursos. Es un resumen de memoria y con su peculiar estilo de una obra de Aristteles.

Es uno de los pocos escritores que compaginan teora y prctica. No es excesivamente original, ya que su fuerza no estaba en la novedad de las ideas, sino en la manera como las pona en prctica. Su mrito consiste en haber escogido bien y en haber dado a sus teoras una forma literaria. Por eso no basta tener ideas y seguir las normas, sino que el orador debe tener talento, ejercicio y conocimientos. Su ideal de elocuencia es l mismo, y el criterio para conocer si la elocuencia es autntica es la acogida del pblico y el efecto sobre l. Sin lugar a dudas, Cicern tiene el estilo clsico por excelencia. Es natural, no lo fuerza nunca, y al mismo tiempo lo hace con gran correccin y purismo, con armona y musicalidad, como ningn otro en la prosa latina. La perfeccin formal llama menos la atencin que la variedad, y sus escritos estn llenos de matices. En los discursos

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el poder y la riqueza de ritmo atestiguan el apogeo de su estilo. Cuando se le cree uniformemente solemne es que no se le ha comprendido o que no se le ha ledo. El valor de sus obras estriba sobre todo en la belleza formal. Sin embargo la importancia de Cicern va ms all de ser un buen escritor: es el notario ms fiel de su poca. Nos presenta el cuadro ms completo de la sociedad en la que le toc vivir. Es la persona sin la cual no tendramos actualmente un conocimiento correcto de la historia y las instituciones de su tiempo. En todos los estudios sobre ello se citan sus obras. No slo es el mejor orador de Roma, sino que es el mayor hombre de letras de la antigedad, y del que se conservan el mayor nmero de obras

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De las expresiones Texto de: Retrica y Potica. Expresin es el signo total de una idea, compuesto, de una o muchas palabras. Toda expresin ha de ser pura, correcta, propia, precisa, exacta, concisa, clara, natural, enrgica, decente, melodiosa, y acomodada a la naturaleza de la idea que representa. Pureza es la conformidad con el uso (1). Este cualidad ha de hallarse en cada palabra y en el modo de ,combinar las palabras. Opnese, entre otras cosas, a la ,pureza el dar a ciertos vocablos la significacin que tienen sus semejantes en una lengua extranjero, como si -se dijese unido por terso; el usar de dicciones o modos ,de decir notoriamente anticuados o enteramente nuevos; y el usar de construcciones opuestas a la ndole del idioma, como Calipso se paseaba sobre los floridos cspedes>, Pueda el cielo concederme tal cosa>. Las palabras usadas actualmente se llaman usuales o castizas; las que se usaron en otro tiempo y han deja,do de emplearse se llaman anticuadas, y el usar de voces o construcciones anticuadas se llama arcasmo; los vocablos, y las construcciones que no han sido emplea,dos todava se llaman nuevos, y su uso se llama neologismo. Entre las voces y frases anticuadas, hay unas, como Jurenco, (novillo), chancellar (cancelar), destructo (destrudo), que en ningn caso es permitido emplear; y ,Otras, como asaz (bastante), cabe (junto a), me acusa (acsame) darte h (te dar), que pueden usarse, sin que por eso dejen de llamarse anticuadas. Quien toma palabras o construcciones del griego, del latn, del francs y del ingls, comete helenismo, latinismo, galicismo y anglicismo, respectivamente. En poesa y en escritos jocosos es muchas veces oportuno el arcasmo; pero ha de servir para hacer la expresin ms hermosa o ms enrgica, y no ha de parecer afectado. Hay neologismos necesarios, cuyo empleo es permitido. Tales son los nombres que damos a las cosas recien descubiertas. Debe condenarse todo neologismo que se introduce cuando ya existe en la lengua una palabra que expresa lo que con l se pretende designar, como sucede con panfleto y tiquete, que se han introducido no obstante que ya tenamos opsculo, cdula, boleta, etc. Hay neologismos felices, aunque no necesarios, con ,que los grandes escritores enriquecen a veces el Idioma; pero a nadie sedebe perdonar que introduzca voz o construccin nueva sino cuando sus ventajas sean notorias. Cuando Rafael Pombo dio a la palma el epteto bera, introdujo un neologismo feliz. Lo son tambin editar y burgus, voces que hacan falta.
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El arcasmo, el neologismo, el galicismo, etc., pueden ,consistir en que a un vocablo castizo se le d cierta aceptacin que no tiene en el idioma a que pertenece. Obligado es trmino castizo y antiguo. Pero deja de ser castizo cuando se le hace significar inevitable o preciso. Al introducir un neologismo se han de respetar la ndole del idioma y las reglas de su gramtica. Altiplanicie es nombre mal formado: slo cuando un ,compuesto lo es de sustantivo y adjetivo, se hace terminar en i el primer componente; nunca cuando el adjetivo va primero. Burocracia es voz defectuosa, porbue su primer elemento es tomado del francs, y el segundo del griego. Alfonses, que dijo Lope de Vega por alfonsinas, no tiene la terminacin que debera tener. La Correccin consiste en que en lo material de las palabras, en su concordancia y en su rgimen, se observen las reglas gramaticales. Propiedad. -Una expresin es propia cuando representa la idea que queremos enunciar, y no otra. La propiedad supone el acertado empleo de los sinnimos. No pueden usarse indistintamente, v. gr, lloro y llanto, alentado y sano, pleno y lleno, amar y estimar, educar e instruir, etc., etc. Es fcil pecar contra la propiedad pretendiendo dar a un vocablo un significado que parece tener, pero que no es el que el buen uso le atribuye. Insano, v. gr. no significa no sano, sino loco. Precisin, -Expresin precisa es aquella que no declara la idea en trminos genricos que convengan tambin a otras ideas. Exactitud. -Consiste en que la expresin no aada ni quite circunstancia ninguna a la idea que queremos representar. Peca contra la propiedad, por ejemplo, quien dice que una persona tiene imaginacin, cuando lo que quiere expresar es que tiene talento o ingenio; contra la precisin, quien en lugar de decir que un artista retrata a las personas, afirma que las pinta o representa; y contra la exactitud, el que de un particular que sale temporalmente de su patria, dice que la desampara. Concisin. -Es concisa la expresin que enuncia la idea con slo las palabras necesarias para su cabal inteligencia. La que contiene otras no necesarias se llama redundante. No hay que confundir la concisin con la precisin. El triunfador llevaba una cosa en la e cabeza. Esta expresin es concisa, pues no se puede suprimir en ella palabra alguna; pero est lejos de ser precisa, porque cosa comprende infinidad de objetos. El triunfador llevaba en la cabeza una especie de aro formado de ramas de laurel y

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entretejidas unas con otras. Esta expresin es precisa, porque hace distinguir el objeto que se quiere designar de todos los dems objetos; pera no es concisa. Claridad. -Se llama clara una expresin cuando no ofrece sino un solo sentido y ste no puede dejar de ser entendido por aquellos a quienes se habla. Las ex~ presiones que a un mismo tiempo ofrecen dos o ms sentidos se califican de equvocas o ambiguas. Nada se opone tnto a la claridad como el uso de trminos tcnicos. Naturalidad. -Son naturales las expresiones cuando el lector u oyente juzga que l mismo las habra hallado sin trabajo, y que al autor no le ha costado ninguno el encontrarlas. Regularmente emplea expresiones rebuscadas o estudiadas quien escribe sobre asunto que no conoce bien y quien se esfuerza por singularizarse, Energa.-Una expresin es enrgica cuando presenta las cualidades ms importantes del objeto, y las presenta de una manera capaz de hacer impresin. Las expresiones que carecen de energa se llaman dbiles. Se consigue hacer enrgicas las expresiones mediante el acertado empleo de los eptetos, o introduciendo palabras que formen o que se llama imagen. Pero los eptetos y el empleo de las imgenes no son los nicos medios de dar energa a la expresin. Epiteto es un adjetivo, un sustantivo adjetivado o un complemento circunstancial, que no se emplea para determinar o completar la idea principal, sino para caracterizarla o para presentarla con ms gracia o con ms energa. Suprimido un epiteto, queda ntegra la idea principal. Ejemplo: de adjetivo y de complemento: El rico avaro, en el angosto lecho, haz que, temblando, con sudor despierte. (L. de Argensola) De sustantivo adjetivado: Con caravanas de ayuno, haciendo esta penitencia un sabafin ermitao en una mano cuaresma. (Gil Polo) Los adjetivos tampoco son eptetos cuando sirven de atributo en una proposicin. Lo son los sustantivos cuando estn en oposicin, esto es, agregados a otros. y tambin cuando van como trminos de preposicin o complementos indirectos; Y. gr., Escipin, el rayo de la guerra; llorar con amargura. Los eptetos han de ser oportunos y para serlo han de expresar cualidades que tengan relacin directa con, el punto de vista en que se est considerando el objeto. Inoportuno seria el epteto fra si se dijese: Le cayuna fra roca y lo aplasto
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Los epitetos han de ser propios, esto es, han de expresar cualidades que convengan realmente al objeto a que se aplican. Tan oportuno como propio es el empleado por Ferrari en este pasaje: Aquel gozoso despertar, apenas llamaba a las domsticas faenas el desvelado gallo en los corrales. No han de ser uagos, esto es, no han de expresar cualidades que sean comunes a muchos objetes; ni repugnantes al objeto, o contrarias a la idea que excita su nombre, No han de ser intiles; o, lo que es lo mismo, no, han de expresar una cualidad cuya idea excite el nombre del objeto por s solo. Sin embargo, cuando sta es precisamente la idea que se quiere hacer resaltar, puede el epteto no ser til. Caso que se acumulen varios eptetos, es necesario que expresen cualidades anlogas. Por ejemplo, cuando, un poeta dice al Ocano Atlntico. T eres el mar sin trmino ni calma, Sin trmino y sin calma son dos circunstancias incoherentes que presentadas juntas y como de un golpe, producen mil efecto en la mente del lector. Deben evitarse los eptetos demasiado comunes. Los eptetos no deben multiplicarse con exceso, ni distriburse con estudiada simetra, como los distribuyen aquellos que a cada sustantivo le agregan su adjetivo, anteponindolo o posponindolo constantemente. Imgenes. -Todas las ideas que se refieren a objetos corpreos pueden llamarse imgenes. Pero imgenes son asimismo las formas que damos a las ideas abstractas para hacerlas sensibles. Veamos algunos ejemplos. Debiendo Cicern expresar -esta idea: Si Mln despus d., la muerte de Clodo no lo expres as sino que dijo: Si Miln> con la espada ensangrentada.... de esta suerte hizo entrar la des por los ojos. Caro (J. E. queriendo decir que en el destierro pedira limosna, se expres del modo siguiente: De una en otra puerta el golpe sonar de mi bastn Y as present su idea de modo que nuestra Imaginacin la recibe como percibida por el odo. Isnard, en vez de decir- Decid a la Europa que el pueblo francs, una vez que se rompan las hostilidades .con las potencias, no desistir>, dijo: Decid a la Europa que el pueblo francs, si saca la espada arrojar la vaina. Tener un pie en la sepultura, poner la cabeza en el tajo, por la libertad de la patria, levantar el
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estandarte de la rebelin, son tambin formas por medio de las cuales ciertas ideas abstractas se someten a la accin de los sentidos. Las palabras que forman imagen pueden estar tornadas, ya en sentido propio, ya en sentido figurado. Decencia. -Las expresiones han de ser decentes, de modo que no exciten ideas asquerosas, ni sean contrarias al respeto debido a los oyentes, o capaces de ofender el pudor. Meloda. -Expresin melodiosa o suave es la que hace en el odo una impresin agradable. La meloda consiste, ya en la eleccin de palabras suaves, ya en el modo de coordinar las palabras. Las expresiones cuyas partes estn distribudas con cierta proporcin musical, que se llama ritmo o nmero. se llaman sonoras o numerosas. Las expresiones, cuando por la naturaleza de los sonidos, o por la distribucin de los acentos, o por ambas causas, tienen cierta analoga con los objetos que representan, se califican de armoniosas. Opnese a la meloda o suavidad: 1 La colocacin inmediata de dos o ms palabras que rimen entre si; 2 La concurrencia de muchas vocales, defecto que se llama hiato; 3 La reunin de consonantes speras y aun de cualesquiera consonantes, cuando, terminando una diccin ,en una, principia la siguiente por esa misma. Han de ser conformes las expresiones con el tono de la obra, y as en los escritos serios y elevados, no han de emplearse las familiares, y menos las bajas, vulgares y triviales. Cuando una palabra se emplea para designar el objeto a cuya significacin fue destinada en su origen, est tornada en sentido propio. Cuando se usa para designar un objeto distinto del primero que ha estado, destinada a significar, se halla tomada en sentido figurado. Este uso de palabras en significacin secundaria, se llama tropo. Nociones preliminares Texto de: Retrica y Potica. En nuestra alma hay tres facultades: la inteligencia, la voluntad y la sensibilidad. La inteligencia juzga de lo verdadero y de lo falso; lo verdadero es objeto de la ciencia. La voluntad elige entre el bien y el mal; es la fuente de las buenas y de las malas acciones, el bien es objeto de la moral.
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La sensibilidad aprecia lo que es agradable o desagradable; se complace en lo que es bello, o sea en la be. lleza, y desecha lo que es feo; lo bello, o sea la belleza, es objeto del arte. Hay dos especies de belleza: la belleza fsica, que se dirige al alma ms particularmente por medio de los sentidos; y la belleza moral, que se dirige al alma sin que los sentidos intervengan. Una estatua, un cuadro, una pieza de musica nos complacen halagndonos los ojos o los odos, y decimos: He aqui una estatua bella, bello cuadro, bella msica, Pero tambin solemos decir: bella demostracin, bella accin, cuando leemos, por ejemplo, un razonamiento, que nos convence, cuando vemos que se ejecuta un no, ble acto de abnegacin o generosidad. La belleza fsica, que es objeto especial del arte o de las bellas artes, no se percibe sino por medio de la vista y del odo: las bellas artes no se dirigen sino a estos dos sentidos; la arquitectura, la escultura, la pintura, el ,grabado, el dibujo y el baile se dirigen a la vista; la msica, al odo Se ha indagado qu es lo que produce en nosotros la impresin propia de la belleza, en estas diferentes artes, y se ha hallado que todas obran por dos medios principales: la variedad y la unidad, de donde resulta la armonia, La belleza fsica no es, pues, solamente una sensacin agradable: para percibirla la sensibilidad obra -en unin y de concierto con la inteligencia, que juzga ,de las relaciones entre los medios y el fin, entre la variedad y la unidad. Cuando la palabra, escrita o hablada, tiene por principal objeto servir de expresin a bello, hacer resplandecer la verdad, hacer amar el bien, y aun hacer patente la belleza fsica describiendo lo que el arte nos pone a la vista o hace llegar a los odos, da nacimiento a ciertas producciones cuyo conjunto constituye lo que se llama la literatura o las bellas letras. As, podemos definir las bellas letras diciendo que son la expresin de lo bello por medio de la palabra. La literatura es el conocimiento de las bellas letras. Se da tambin el nombre de literatura a cualquier conjunto de obras escritas. Cuando decimos, v. gr., literatura griega, designamos todas las obras de autores ,que han escrito en griego. Suele llamarse literato al que posee los conocimientos que se adquieren mediante el estudio de los autores clsicos antiguos y de los notables de los tiempos modernos. En un sentido general, la palabra literatura comprende todos los escritos, cualquiera que sea el gnero a que pertenezcan. As, en la literatura inglesa, v. gr., se comprende todo lo escrito en ingls. En un sentido menos amplio, la palabra

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literatura designa las producciones que van dirigidas a la imaginacin y a la sensibildad, como las poesas de todo gnero, las novelas y los cuentos. Aun aquellas producciones que no se dirigen sno al entendimiento, y hasta aquellas que son y que deben ser las ms ridas, como los cdigos de leyes, pueden quedar incluidas entre las producciones literarias, pues si es cierto que por su sustancia nada tienen que ver con las bellas letras, pueden agradar o desagradar por la forma, esto es, por el lenguaje y por el estilo empleados en ellas. El conocimiento de las bellas letras supone dos especies de conocimientos: el de las producciones literarias de todos los tiempos y de todos los pases, y el de las reglas que han dirigido a los autores de estas producciones. Lo limitado del entendimiento humano nos hace contemplar la perfeccin, que es aquello a que siempre y en todo aspira nuestra naturaleza, por tres aspectos o en tres formas diferentes. De ah viene que se nos presenten como separadas las nociones de lo verdadero, lo, bueno y lo bello; pero stas, que parecen tres cosas, son una sola y una misma cosa. Las letras y las bellas artes deben proponerse el mismo fin que la ciencia y la moral. La ciencia busca la verdad y la demuestra, con lo que satisface la razn, la moral busca el bien y lo ensea, y as gua la voluntad; las bellas artes y las bellas letras buscan la expresin de lo bello, y as hacen amar el bien y la verdad, halagando la sensibilidad. Lo bello no se presenta de ordinario en todo su brillo, y cuando se trata de reproducirlo, el artista y el escrtor se sienten incapaces de presentrselo a los dems. tal coi-no lo conciben o como se les ha presentado. Esta belleza que concebimos y que no alcanzamos a representar, que es la belleza sin mezcla y sin defectos, es, el ideal. Retrica es Una serie de principios fundados en la naturaleza del hombre, los cuales nos ensean lo que debemos hacer y lo que hemos de evitar para hablar y escribir de la manera ms acomodada al fin que nos proponernos. Potica es el arte de escribir bien en verso. Mas hay que advertir que la potica propiamente dicha, es el arte que mira a la parte sustancial de las composiciones en verso. El arte que concierne a la forma o parte material de sta se llama mtrica. El estudio de la retrica y de la potica no da la facultad de hacer buenas composiciones. Su utilidad consiete en que ensea a juzgar los escritos y comunica ti no y discernimiento para imitar a los buenos autores. Ensea tambin a evitar los defectos en que, como lo demuestra la experiencia, incurren hasta los mayores ingenios, cuando desprecian los recursos y los auxilios del arte.

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Se ha declamado mucho contra los principios y las reglas; pero todo lo que contra ellos se ha dicho, se debe decir solamente contra los principios falsos y las malas reglas. Los principios y las reglas que recomendamos son resultado de la observacin de lo que constantemente y con feliz suceso han practicado los buenos autores. Al establecerse, v. gr., que en el drama ha de haber unidad de accin, lo que se hace es afirmar que todos los buenos dramaturgos han tratado de drsela a sus producciones, y que a nadie agrada un drama que carezca de ella. De los pensamientos Texto de: Retrica y Potica. Pensamiento es todo lo que el hombre quiere comunicar cuando habla o escribe. Todos los pensamientos que han de entrar en una composicin deben ser verdaderos, claros, nuevos, naturales, slidos y acomodados al tono dominante de la obra. La verdad consiste en que los pensamientos sean conformes con la naturaleza de las cosas. No siempre ha de exigirse la verdad absoluta. Puede bastar la verdad relativa, que es la conformidad de los pensamientos con las cosas cuales deben ser, admitida cierta suposicion. En las obras histricas y en las cientficas se exige verdad absoluta. En novelas y dramas basta la relati va. Si un novelista introduce un personaje que no ha existido, y lo hace hablar y obrar como es naturalmente posible que obre y hable, respetar la verdad relativa. En las composiciones jocosas no siempre se puede condenar la falsedad de los pensamientos. Puede servir de ejemplo de pensamientos falsos este de Cervantes (Quijote, parte 1, Capitulo 27): Y en entrando por estas asperezas, del cansancio y del hambre se cay mi mula muerta; o, lo que yo ms creo, por desechar tan intil carga como en mi llevaba, Los pensamientos son claros cuando el oyente o el lector puede entenderlos sin esfuerzo. Pensamientos profundos son los que inducen a meditar. No por ser profundo un pensamiento debe dejar de ser claro. Los pensamientos profundos introducidos oportunamente, hermosean una composicin. Los oscuros, los, confusos, los embrollados y los enigmticos, deben desecharse.
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Ctase como pensamiento profundo aquel de Virgilio, (ocasionalmente traducido por Bello): Aleccionado por mi propia pena Aprend a condolerme de la ajena. Pensamientos nuevos son los que no han sido empleados por nadie; y tambin los que, habindolo sido por alguno, se presentan con forma nueva. Los que carecen de novedad se llaman vulgares y -triviales. Horacio, teniendo que expresar que todos hemos de morir, dio ejemplo de cmo puede darse novedad al pensamiento ms trivial, diciendo: La plida muerte toca igualmente a la puerta de la cabaa del pobre y a la de los alczares de los reyes. Pensamientos naturales son los que nacen del asunto sobre que versa la composicin. -Pensamientos violentos. forzados o estudiados (de los que debe hurse siempre) son los que parecen haber sido hallados con esfuerzo. Hay tambin pensamientos agudos, finos y delicados, los cuales pueden agradar si se emplean con moderacin y con oportunidad. Difcil es distinguir bien unas de otras estas diferentes clases de pensamientos. De los finos se puede decir con cierto autor, que son aquellos que no muestran el objeto sino por un punto de vista, a fin de que al lector le quede el placer de adivinar algo. Pensamientos ingeniosos (que se diferencian poco o lda de los agudos) son los que suponen en quien los emplea la facultad llamada penetracin. El exceso de ingeniosidad en los pensamientos los ha llegar a ser sutiles o alambicados, y por consiguiente oscuros. Ejemplo de pensamiento natural, tomado de Garcilaso (Egloga III). Flrida, para m dulce y sabrosa, Ms que la fruta del cercado ajeno; Ms blanca que la leche y ms hermosa Que el prado por abril de flores lleno>. Aqu todo es natural y aun fcil; pero aquello de ms .sabrosa que la fruta del cercado ajeno, es, adems ingenioso. El mismo poeta (Egloga 1) hace decir o un pastor, hablando de su rival: Y, cierto, no trocara mi figura Con ese que de mi est riendo; Trocar mi ventura! Esto es natural y fino. Delicado y natural e: aquello de Virgilio en su Egloga llI: Trame una manzana Galatea jugando, y en los sauces va a esconderse, y dja, antes de entrar, que yo la vea. De lo profundo, fino y delicado ofrece un ejemplo el mismo Virgilio (Eneida, libro IV), cuando dice que Dido, atravesado ya el pecho, levanta los moribundos ojos, Busca en el cielo luz, y al verla gime>.

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Veamos un ejemplo de pensamiento sutil, tomado de la Egloga Tirsis, de Francisco de la Torre: Las aguas aumentaba con las que derramaba Tirsis cuitado, de quien es temida, ms que la muerte, su cansada vida, cuya probada y rigurosa suerte lo acrecienta la vida por la muerte> Que Tirsis terne ms su cansada vida que la muerte, es pensamiento sutil. Que su suerte le acrecienta la vida por la muerte, es alambicado. Pensamientos slidos son los que prueban lo que el autor intenta. Los que no lo prueban se llaman ftles. Ejemplos de pensamiento ftil. Un escritor, queriendo persuadirnos de cunto debemos contener nuestra lengua, alega por razn que ella est en parte muy hmeda, y fcilmente se desliza; y para demostrar que conviene oir mucho y usar con circunspeccin de la lengua y de los ojos, da la razn siguiente: La naturaleza puso puertas a los ojos y a la lengua, y dej abiertas las orejas para que a todas horas oyesen. Los pensamientos son acomodados al tono dominante de la composicin en que se introducen, si en las destinadas a agradar, esto es, a producir impresiones apacibles, son bellos; en las de tono elevado, sublimes, y en las jocosas, graciosos, chistosos, etc. Pensamientos bellos son los que producen una sensacin apacible, semejante a la que nos causa la vista de un objeto fsicamente hermoso. Todo pensamiento ha de ser bello, en su gnero, cualquiera que sea la clase a que pertenezca. Sublimes son los que sobrecogen y arrebatan el nimo con una admiracin semejante a la que excita la contemplacin de las escenas grandiosas o terribles de la naturaleza. Ctanse como pasajes sublimes, entre otros muchos, el Sea la luz del Gnesis; el Y enmudeci la tierra en su presencia, del libro de los Macabeos, con relacin a Alejandro Magno; el de Homero (Ilada, libro XVII) cuando hace decir a Ayax: Lbra. ya, padre Jove, a los Aquivos de niebla tan oscura, haz que veamos sereno el cielo, y a la luz del da destryenos a todos, si te place. Llmase pasaje sublime aquel en que se acumulan varios pensamientos sublimes. Forma de los pensamientos Texto de: Retrica y Potica. Las formas de los pensamientos se reducen a cuatro clases: 1. Las que empleamos para dar a conocer los objetos en s mismos.,
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2. Las que usamos para comunicar simples raciocinios; 3. Las que sirven para expresar los movimientos de las pasiones; 4. Las que pueden convenir para presentar los pensamientos con cierto disfraz o disimulo. De esta clasificacin resulta que formas son las varias modificaciones que reciben ! os pensamientos de la imaginacin, de la razn, de la situacin moral y de la intencin del que habla Las de la primera clase son la descripcin y la enumeracin La descripcin cientfica de un objeto, nada tiene que ver con la de que vamos a tratar. Esta ha de contener en s alguna belleza y ha de ser capaz de herir la imaginacin. Descripcin. -La de objetos materiales, la de hechos o sucesos pasados o futuros, ya verdaderos, ya fingidos, la de una poca de tiempo y la de edificios, sitios y paisajes, han de ser verdaderas y animadas. La de una persona ha de ser tambin exacta; pero quien trata de hacerla ha de saber elegir los rasgos propios para caracterizarla, y omitir todo lo que no sirva para distinguirla de las dems personas, La de una persona ficticia, tal como una virtud personificada, ha de componerse de rasgos que verdaderamente convengan al objeto descrito. Hcense tambin descripciones de las cualidades morales de un individuo y de las de una clase entera. Estas descripciones, que han de tener las cualidades que en todas se exigen, no pueden hacerse sin conocimiento prctico y profundo de los hombres y de todo los mviles que pueden obrar en su nimo. La descripcin de seres abstractos, que ha de ser verdadera y concisa, consiste en una exposicin de los efectos que se atribuyan al objeto descrito y de las causas que se asignen: stas y aqullos han de serle peculiares. descripcin de seres materiales. La cama que dieron a Don Quijote en la venta slo contena (dice Cervantes) cuatro mal lisas tablas sobre dos no muy iguales bancos, y un colchn que en lo sutil pareca colcha, lleno de bodoques, que a no mostrar que eran de lana por algunas roturas, al tiento en la dureza semejaban de guijarro; y dos sbanas hechas de cuero de adarga, y una frazada cuyos hilos si se quisieran contar, no se perderia uno de la cuenta. El caballo impaciente del freno y del reposo, se indigna, escarba el suelo polvoroso, impvido, insolente, demanda la seal, bufa, amenaza, tiemblan sus miembros, su ojo reverbera, enarca la cerviz, la alza arrogante, de prominente oreja coronada: y al viento derramada la crin luciente de su cuello enhiesto, ufano da, en fantstica carrera, mil y mil pasos, sin salir del puesto.
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(Olmedo, Oda al General Flrez) Y lugo sobrevenga el juguetn gatillo bullicioso, y primero medroso, al verte, se retire y se contenga, y bufe y se espeluce horrorizado; y alce el rabo esponjado, y el espinazo en arco suba al cielo, y con los pies apenas toque el suelo. (Fr. Diego Gonzlez, El Murcilago alevoso). Inclinando la espada, tu brazo triunfador perece Inerme; terciado el grave manto, la mirada en el suelo clavada: mustia en tus labios la elocuencia duerme. (Miguel Antonio Caro, A la estatua de Bolvar) Descripcin de sucesos pasados. Melo describe asla marcha del ejrcito castellano sobre Monjuich: A la seal del clarn empez a moverse el ejrcito, que, tendido por toda la campaa, presentaba a los: ojos la ms hermosa visin. Tremolaban los plumajes -Y tafetanes vistosamente, relucan con reflejos los petos en los escuadrones, oanse mover las tropas de los 'caballos con destemplado rumor de !as corazas; los carros y bagajes de la artillera, ordenados en hileras a semejanza de calles, figuraban una caminante ciudad populosa; las cajas, los pfanos, trompetas y clarines despedan todo el temor de los bisoos, dando a cada uno nuevos brios y alientos; el orden y reposo del movimiento del ejrcito aseguraba el buen suceso de la empresa; y el coraje de los soldados prometa una gran victoria> De sucesos futuros o imaginados. Cicern, en la cuarta Catilinaria, pinta el incendio de Roma por los conjurados, que no lleg a verificarse, en los trminos siguientes: Me parece que veo a esta ciudad, la lumbrera del orbe, alczar de todas las naciones, ardiendo de repente por todos lados, y arruinndose; mi imaginacin me .,presenta montones de mseros ciudadanos insepulto emblante las ruinas de la patria; y estoy mirando el semblante furioso de Cetego, loco ya de alegra al veros a degollados,. Descripcin de una poca de tiempo, que no es sino. de lo que en ella pasa: Al volver ascendiendo por los tortuosos senderos de la ribera, la noche estaba engalanada con todos los es plendores del esto. Las espumas del rio tenan una ,blancura brillante y las ondas mecan los caaverales -como diciendo secretos a las auras, que venan a peinarles los plumajes. Los remansos no sombreados del ro reflejaban en su fondo temblorosas las estrellas; y ,donde los ramajes de la selva de una y otra orilla se enlazaban, formando pabellones misteriosos, el fondo ,sombro reflejaba la luz fosfrica de las lucirnagas errantes. Slo el zumbido de los insectos nocturnos turbaba aquel silencio de los bosques soolientos. (Jorge lsaacs, Mara)
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De un fenmeno de la naturaleza. La siguiente de una erupcin del Vesubio, es, a juicio de Hartzenbusch, de lo mejor que tenemos en castellano>: Suena un rumor confuso en la caverna de la gran --montaa,sale humo espeso por su boca, le agita el aire, y esparce oscuridad y fetor por los campos vecinos; se aumenta el estruendo, revienta el monte, y entre una espesa lluvia de ceniza ardiente que cubre la atmsfera y sepulta en tinieblas a la populosa Npoles, con estampidos y relmpagos, sale una columna altsima de fuego arrojando al aire enormes piedras candentes, que se precipitan a los valles; brama impetuoso el viento, se altera el mar, tiembla la tierra, inflmase por todas partes el monte y derrama torrentes de agua entre las lavas que desde su altura bajan ardiendo al mar, abrasando y reduciendo a cenizas los rboles, las mieses, los edificios, las ciudades, que al pasar aniquila o sepulta: irritados los elementos, anuncian el estrago final del mundo, y en un solo momento desaparecen naciones enteras. (Moratin, Viaje a Italia) Descripcin del exterior de una persona verdadera o fingida He aqu la que hace Cervantes de si mismo, imaginando que la escribe al pie de su retrato: Este que veis aqu de rostro aguileo, de cabello > castao, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada, las barbas de plata, que no h veinte aos fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequea, el cuerpo ni grande ni pequeo, la color viva, antes blanca que morena, algo cargado de espaldas.. ste digo, es el rostro del autor de la Galatea y de Don Quijote de la Mancha. (Pr!ogo de las Novelas ejemplares). El mismo Cervantes describe as] el exterior y adems de un escritor pensativo: Muchas veces tom la pluma para escribilla (la prefacin), y muchas la dej por no saber lo que escribirla; y estando una suspenso con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que dira, entr a deshora un amigo mo, etc., Ejemplo de descripcin de persona ficticia. Veamos sta de la Envidia, hecha por Ovidio (Libro II de las Metamorfosis) Plido rostro, cuerpo descarnado atravesada vista, negro diente hiel en el corazn, lengua baada en veneno mortal, risa ninguna; sino cuando se goza y, se sonre. en ver ajenos males y dolores>. Ejemplo de la descripcin de las cualidades morales de un individuo. Cervantes (Quijote, cap. 13 parte 1) describi as la de Crisstomo: Fue nico en el genio, solo en la cortesa, extremo en la gentileza, fnix en la amistad, magnfico sin tasa,
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grave sin presuncin, alegre sin bajeza, y finalmente primero en todo -lo que es ser bueno, y sin segundo, en todo lo que fue ser desdichado>. Ejemplo de descripcin de las cualidades morales de una clase entera: Los vanagloriosos, dice don Francisco Quintana (Hiplito y Aminta), son aquellos a quienes el viento de la jactancia levanta sobre s mismos, los que procuran que injustamente los veneren; los que favorecen a los aduladores; los que quieren ensear, cuando para s no saben; los que intentan ser tenidos por doctos en lo que no entienden; los que se huelgan de que se crean de ellos cosas grandes; los que en las palabras son tan graves, que se escuchan; los que son en prometer veloces, y en dar limitados, etc>. Ejemplo de una descripcin de sr abstracto: La gloria, dice Cicern (Oracin Pro Marcelo), es una brillante y muy extendida fama que el hombre adquiere por haber hecho muchos y grandes servicios, o a los particulares, o a su patria, o a todo el gnero humano. Enumeracin. -La enumeracin es una serie de objetos o de ideas concernientes a un mismo asunto, que el escritor enuncia. Ejemplo de simple enumeracin. He aqu la de las circunstancias que favorecen a un escritor, hecha por Cervantes cuando se hallaba en una crcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido tiene su habitacin: El sosiego, el lugar apacible, la amenildad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espiritu, son grande parte para que las musas ms estriles se muestren fecundas. Paralelos Texto de: Retrica y Potica. Un paralelo es una especie de descripcin que se hace comparando a una persona con alguna otra, esto es, oponiendo a cada cualidad o circunstancia de la una, alguna cualidad o circunstancia de la otra, para hacer notar las semejanzas y las diferencias que haya entre las dos. Mucho puede ayudar esta comparacin a hacer Interesante y exacta la descripcin de las personas; pero quien la hace ha de cuidar de no incurrir en el hierro en que han caldo muchos autores de paralelos, que, no contentndose con sealar las semejanzas y los contrastes reales que pueden observarse en los dos personajes, se empean en no dejar en ninguno de ellos cualidad o circunstancia alguna sin oponerle otra. Este empeo da ocasin a que en los paralelos se ocurra a ingeniosidades, a rebuscamientos y sutilezas opuestos al buen gusto y casi siempre a la verdad. En segundo lugar, hay formas de pensamiento propias del que raciocina o discurre.
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No se trata aqu de las formas lgicas del raciocinio. Trtase de las formas oratorias que emplea para presentar sus pensamientos un hombre que se propone instrur a los dems o exponer sus opiniones, ms bien que conmover. Anttesis.- Significa contraposicin. Consiste en contraponer ideas opuestas. Ejemplo tomado de Arguijo: Oh variedad comn, mudanza cierta! Quin habr que en sus males no te espere? Quin habr que en sus bienes no te tema?. Concesin. -Consiste en conceder o admitir como cierto algo que parece nos convendria negar. Veamos un ejemplo tomado de una composicin festiva de Lupercio de Argensola: Yo quiero confesar, don Juan, primero, que aquel blanco y carmin de doa Elvira no tiene de ella ms, si bien se mira, que el haberla costado su dinero; Pero tambin que me confieses quiero que es tnta la verdad de su mentira, que en vano a competir con ella aspira belleza igual de rostro verdadero. Epifonema. -Significa exclamacin final, y se llama as la reflexin que colocamos al fin de un pasaje, Virgilio, recapitulando los motivos que tena Juno para oponerse al establecimiento de Eneas en Italia, concluye con esta sentenciosa reflexin; Tan alta empresa y tal dificil era fundar de Roma el poderoso imperio,! Amplificacin. -La hay cuando extendemos un pensamiento, presentndolo por diferentes aspectos, para Imprimirlo con ms fuerza en el nimo o para exonerarlo. Gradacin o clmax.- Consiste en presentar una serie de ideas en progresin ascendente o descendente. Ejemplo de Cicern: Nada tratas, dice a Catilina, nada mquinas, nada piensas que yo no sepa, no vea, no adivine. Aqu hay, como se ve, dos gradaciones. Paradoja. -Consiste en ofrecer unidas y amalgamadas cosas inconciliables o contradictorias. Boileau habla de la estril abundancia de ciertos escritores. Valdivieso llama al tiempo: Aquel avaro franco y joven viejo Otro ejemplo de Bartolom de ArgensoIa: Este que llama el vulgo estilo llano encubre tntas fuerzas, que quien osa tal vez acometerle, suda en vano. Y su facilidad dificultosa tambin convida y desanima lugo, en los dos corifeos de la prosa> Caro (J. E.), al hablar del zumbido del sil*ncio, ofrece otro bello ejemplo de paradoja.
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Semejanza, smil o comparacin. -Consiste en expresar .que dos objetos son semejantes entre s. Hay smiles que se emplean para probar algn hecho -por su analoga con otro, los cuales no deben emplearse en pasajes patticos. Otros sirven para ilustrar, hermosear o hacer sensible un objeto. Ejemplo de los de la primera clase. Una esfera colocada sobre un plano no lo toca sino ,en un punto, pero el plano resiste el peso de toda la esafera; el rprobo, en cada instante de su existencia, ,siente las penas de toda la eternidad. Don Andrs Bello, describiendo un incendio, ofrece ejemplo de los de la segunda clase: Cual len que descuartiza descuidada presa hambriento, tal encrespado se eriza, tal ruge el fiero elemento que te reduce a ceniza. Vptor Hugo (Cantos del Crepsculo) compara a una ,-pobre joven, confiada en su virtud y en la inmortalidad, -con el ave, que aun viendo que la rama en que est posada va a desgajarse, canta porque sabe que tiene alas para elevarse al cielo. Los similes no deben tomarse de objetos que tengan una semejanza demasiado cercana con el que se quiere ilustrar, ni tampoco de los que la tengan demasiado. remota. El objeto de donde se torne el smil no ha de ser desconocido, ni tampoco de aquellos que slo los muy instrudos puedan conocer, ni tal que pocos puedan percibir la semejanza. En composicin seria no se han de tornar de objetos bajos o innobles, pues con el empleo de los smiles debe procurarse engrandecer la cosa de que se trata y darle realce o brillo. Contra esta regla pec Thophile Gautier cuando compar la luna que brillaba sobre una torre, con un punto sobre una i. Nunca han de acumularse muchos smiles. Sentencia es una reflexin profunda y luminosa que el escritor presenta como sugerida por algo que acaba de decir. Si es puramente especulativa, se llama principio; si se se dirige a la prctica, mxima; si el dicho es tomado de otro autor, apotegma; si es vulgar adagio. En tercer lugar, hay formas propias para expresar las pasiones. Apstrofe. -Consiste en dirigir la palabra, no a los lectores u oyentes, sino a otros objetos o personas. Don Salustiano Olzaga, enseando la influencia de los buenos y generosos sentimientos en los triunfos oratorios, exclama de pronto: Oh elocuencial yo te bendeca porque eras compaera de la libertad; ahora te bendigo doblemente,
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porque eres hija de la virtud. Conminacin. -Dse este nombre a toda amenaza. Ejemplo tornado de Virgilio: Vte, pues, y camina en seguimiento de esa Italia entre fieros aquilones; y surcando las ondas ambicioso, Bsca dnde reinar. Mas. si, lo espero. Si algo pueden los nmenes piadosos, en medio los escollos el castigo hallars de tu brbara perfidia, y a Dido muchas veces por su nombre en vano llamars. Abandonada, yo te perseguir, de humosa tea la mano armada; y cuando ya la fra muerte arrancado de los miembros haya el nima infelice, en todas partes tendrs mi sombra pavorosa al lado, y as, perjuro, pagars tu crimen. Yo lo sabr en el Orco, y esta nueva consolar mis manes afligidos>. Correccin, -Consiste en corregir lo que uno mismo acaba de afirmar. Deprecacin -La emplea quien sustituye las splicas al simple razonamiento. Exclamacin. -Es la expresin de un afecto tal como la sorpresa, el temor, la esperanza, la alegra, etc. Hiprbole. -Llamase vulgarmente ponderacin o exageracin, y consiste en atribur a alguna cosa cierta cualidad que le corresponde, pero no en tan alto grado como supone el que habla. Ejemplo de hiprbole suministra Cicern cuando dice (Orat. pro Archi) que no slo las fieras, sino hasta las soledades y peas, son sensibles a la armona M canto. Histerologa .-Consiste en decir primero lo que, segn el orden lgico de las ideas, debera decirse despus, Muramos y arrojmonos en medio de las armas enemigas, hace decir Virgilio a Eneas. Optacin. -Es la manifestacin de un deseo. Cuando ste es de que a otro le suceda algn mal, la optacin toma el nombre de imprecacin; y el de execracin, cuando nos le deseamos a nosotros mismos. Permisin. -La hay cuando damos licencia a alguno para que nos haga males mayores de los que ya nos ha hecho. En las Gergicas, e! pastor Aristeo dirige a su madre Cirene un discurso en que se queja de que le haya esta diosa abandonado en sus tristes cuitas, y agrega: Si no ests sastifecha, por tu mano arrnca mis lozanas arboledas, cual enemigo, incendia mis establos, la mies destrye, los sembrados quma, etc.> Prosopopeya o personificacin .-Consiste en atribuir cualidades propias de los seres animados y corpreos, a los inanimados, a los incorpreos y a los abstractos. Los grados de la prosopopeya son cuatro:

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1. Cuando se dan a objetos inanimados o incorporeos eptetos que slo convienen a los animados y corpreos, como cuando decimos que la ignorancia es a revida o que la avaricia es insaciable. 2. Cuando se introducen los inanimados obrando como si tuviesen vida, como se ve en los siguientes versos de la Epstola moral a Fabio: La codicia, en las manos de !a suerte, se arroja al mar, la ira a las espaldas y la ambicin se re de la muerte, 3. Cuando se les dirige la palabra, Cicern, hablan, do del paraje en que mataron a Clodio, apostrofa as, a los collados y bosques de Alba: A vosotros invoco, collados y bosques de Alba, a vosotros os pongo poi testigos, etc. En Racine se halla aquella apstrofe de Fedra: A verte vengo, oh sol, la vez postrera> 4. Cuando los introducimos hablando ellos mismos, como lo hizo Cicern poniendo en boca de la patria un discurso dirigido a Catilina y otro al mismo Cicern. Reticencia. -Consiste en dejar incompleta una frase sin acabar de enunciar el pensamiento. Ejemplo: Oh, quin tuviera la robusta vena de aquel insigne historiador romano que en libros inmortales encadena los fieros monstruos del linaje humano! Mi ira entonces... Pero no, la pena que envilece al len honra al gusano... Imposible o adnaton,-Es una especie de juramento que se hace asegurando que primero se trastornar alguna ley de la naturaleza que verificarse o dejarse de verificar algn suceso. Dice el padre Granada, hablando de los rprobos: En cuanto Dios viviere, ellos morirn; y cuando Dios dejare de ser lo que es. dejarn ellos de ser lo que son>. Interrogacin. -Consiste en hablar preguntando, no para que nos respondan, sino para dar ms fuerza a lo que decimos. En cuarto lugar, hay formas propias para presentar los pensamientos con cierto disfraz. Alegora. -Es una metfora continuada. La hay cuando todas las expresiones del pasaje son metafricas. Metfora. -Es una figura que consiste en sustitur el signo de una idea al de otra semejante. Puede decirse tambin que la alegora es un smil en que no se menciona el objeto que con l se quiere ilustrar. La oda XIV del libro 1 de Horacio ofrece un buen ejemplobajo la imagen de un bajel hace ver el poeta a los romanos los males que amenazaban a la nacin.
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Alusin. -Consiste en llamar la atencin hacia alguna cosa por medio de cierta expresin que haga pensar en ella indirectamente. Para que una alusin pueda ser entendida, se necesita que el lector tenga noticia de cierta cosa. Ejemplo: Yo haba formado proyectos y concebido esperanzas; pero, cuando menos lo pensaba, se me rompi el cntaro. El que no conozca la fbula de La Lechera no penetra el sentido de estas frases. Dialogismo. -Consiste en referir textualmente un dis. curso fingido de persona verdadera y viva que habla con otra tambin viva y verdadera. Si habla con sigo misma se llama toliloquio. Despus del paso del Mar Rojo, enton Moiss su cntico, en el cual se halla este ejemplo de dialogismo: Dijo el enemigo: seguir el alcance y alcanzar, repartir despojos, se hartar mi alma,. Dubitacon. -Consiste en que quien habla se manifieste dudoso sobre lo que ha de decir o hacer, cuando en realidad lo tiene resuelto. Ejemplo tomado del padre Granada: Para hablar de este misterio de nuestra redencin.... ni s por donde comience, ni donde acabe, ni qu deje, ni que tome para decir Atenuacin .-Consiste en rebajar artificiosamente las buenas o malas cualidades de algn objeto, no para que el lector tome por verdadero lo que decimos, sino para que aprecie el objeto en su justo valor; como cuando, para llamar hermoso a un objeto, se dice que no es feo. Parresia. -Consiste en aparentar que no se excede diciendo algo de que parece debera ofenderse aquel a quien que se haba. Hallse un buen ejemplo en la Oracin pro Lgario, ,que puede verse en el original. Perfrasis o circunlocucin .-Consiste en sustitur a una idea particular otra genrica y vaga, pero que pueda dar a conocer suficientemente nuestro pensamiento. Ejemplo: Temstocles para no decir claro a los atenienses que huyesen de Atenas, les dijo: Confiemos la ciudad a los dioses. Pretericin. -Consiste en fingir que pasarnos en silencio lo mismo que estamos diciendo. Cicern, hablando de una batalla en que se haba perdido todo el ejrcito, dijo: Permitid, romanos, que pase en silencio nuestra derrota, la cual fue tan grande, que no lleg a odos de Lculo por aviso que recibiese del ejrcito, sino por el rumor pblico. Irona. -Consiste en atribuir a un objeto cualidades contrarias a las que tiene, pero de modo que se conozca que no le convienen sino las opuestas.
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Puede cometerse la irona cuando damos a una cosa un nombre que indique cualidades contraras a las que la distinguen y entonces se llama antfrasis, como cuando, hablando de un cobarde, decimos: Qu valiente!; astesmo, cuando fingimos vituperar lo que queremos alabar, como cuando se dijo de Cond, a propsito de una victoria que, siendo joven, habla alcanzado sobre un ejrcito mandado por viejos: La gente est incomodada al ver que un novel capitn haya tenido poco respeto a unos generales antiguos>; carientisimo cuando, para, burlarnos de una cosa, emplearnos expresiones que no parezcan burlescas, como el del Duque de Alba, cuando preguntndole el rey si era cierto que en la batalla de Elba se habla renovada el prodigio de pararse el sol, le respondi: Yo estaba ese da tan embebido en las cosas de la tierra, que no pude observar las que pasaban en el cielo>; cleuasmo, cuando, para burlarnos de alguno, le atribuimos buenas cualidades que nos convienen a nosotros, o nos atribuimos las malas que son propias de l, corno el que Homero pone en boca de un jefe ilustre, dirigindose a Drances, que careca de todo mrito Truena, por tanto, en elocuentes voces, corno sueles hacerlo, y de cobarde me acusa, oh Drances! puesto que tu diestra de cadveres teucros este campo dej sembrado y tu valor publican erigidos en 1 tntos trofeos. Darssmo, cuando de un modo maligno, pero disimulado, despertamos en otro una idea que puede mortificarle. Ejemplo. Como Luis XIV hubiese dicho con muestras de enojo a un embajador espaol: Yo ir a Madrid>, el embajador (aludiendo a que Francisco 1 estuvo prisionero en aquella ciudad) le contest: No, hay inconveniente: tambin estuvo all S. M. Francisco I>; y mmesis, finalmente, cuando remedamos a otro refiriendo un discurso suyo. Puede verse un ejemplo el Quijote, capitulo en que se refiere la- aventura de los batanes. Para emplear todas las figuras dichas con discernimiento y oportunidad, conviene observar las reglas generales siguientes: 1 En el uso de las figuras, es necesario atender siempre a lo que permiten o no el -genio de la lengua, y la prctica de los buenos escritores. 2 Han de ser oprtunas, atendidas las circunstancias de persona, lugar, tiempo, situacin, etc. 3 Han de ser acomodadas al gnero en que se es. cribe, y al tono general y dominante de la obra. 4 Deben serlo igualmente al fin que se propone el que habla, es decir, que han de ser propias para producir el efecto que se desea.

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5 Deben convenir sobre todo al pensamiento particular -que se enuncia bajo aquella forma; esto es, deben presentarse con toda la claridad, fuerza, energa y gracia que sea posible. 6 Adems es menester no repetir una misma muchas veces, porque la monotona en las formas es una de las cosas ms fastidiosas y molestas para los Iectores u oyentes. Sobre todo, es necesario no poner en boca de una persona a quien hemos de suponer agitada por una pasin, ninguna figura de las que exigen y revelan artificio y labor esmerada. De los tropos Texto de: Retrica y Potica. El uso de los tropos se debe a la facultad del alma llamada asociacin de las ideas, mediante la cual, al acordarnos de una cosa, nos acordamos tambin: 1 de sus cualidades y circunstancias, del lugar que ocupaba, de otras cosas que la rodeaban, etc.; 2 , de lo que sucedi antes y despus de verla; y 3 de otras semejantes que hemos visto. La necesidad que ha obligado a dar varias significaciones a una palabra, es de tres clases: 1 la necesidad gramatical, por la cual se ha extendido la significacin primitiva de una palabra, desde un solo individuo a la especie entera; 2 la necesidad ideolgica, que ha obligado a trasladar los nombres de los objetos materiales a los inmateriales; 3 la necesidad moral, la cual hace que los signos de las ideas coasociadas se sustituyan unos por otros. Ejemplo de la primera clase. Suponiendo que Adn hubiera dado el nombre de len al animal que hoy conocemos con este nombre, podemos suponer tambin que del individuo que l vio pas el nombre a toda la especie. De la segunda clase. Las palabras espritu y corazn, que significaron soplo la primera, y cierta entraa la segunda, han venido a tener adems la significacin de los objetos inmateriales que todos sabemos. Ejemplo de la tercera Este se presenta siempre que llamamos a un ministro o a otro hombre importante columna del estado. La significacin secundaria que algunas palabras han tomado constantemente, ha llegado a ser la suya propia, como ha sucedido con la de la voz espritu. Hay diferentes especies de tropos, la primera de las cuales se llama sincdoque, y comprende todas las traslaciones de significacin fundadas en la relacin de coexistencia. Hay sincdoque:
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1 Cuando el nombre de un todo se pone por el de una de sus partes, y cuando el de una de stas se pone por el del todo, como cuando decimos: el hombre ha sido formado de barro, donde se ve que 1.9 palabra hombre, que significa el compuesto de cuerpo y alma, designa solo el cuerpo: y corno cuando decimos tantas velas han salido del puerto, en lugar de tantos navos, en donde la parte, que son las velas, est tomada por navos, que son el todo. 2 Cuando se toma el gnero por la especie, o al contrario. Vemos ejemplo de lo primero cuando con la palabra mortal, que conviene a todos los vivientes, designarnos nicamente al hombre; y ejemplo de lo segundo, cuando se dice Fulano no sabe ganar su pan, aqu pan designa todo alimento, 3 Cuando se toma la especie por el individuo, como cuando decimos, v. gr. el orador por Cicern; o e! indviduo por la especie, como cuando, con el nombre propio Mecenas, designamos a todo el que es protector de las letras. 4 Cuando se toma- el plural por el singular, y al revs. Sirva de ejemplo de lo primero, el nosotros que emplea cualquier autor; y de lo segundo el espaol, el ingls, cuando se quiere designar a todos los espaoles o a todos los ingleses. 5 La materia de que est hecha una cosa por la cosa misma, v. gr., el acero por la espada. 6 El continente por el contenido; o, lo que es lo mismo, el nombre del lugar donde se halla una cosa, por el de sta. As, los nombres Francia, Italia, etc., se emplean para designar los habitantes de estos pases. 7 El signo por la cosa significada, como cuando se designa la dignidad real por el cetro, o la Espaa por el len 8 El abstracto por el concreto, v. gr., la ignoran. cia es atrevida. La segunda especie de tropos es la metonimia, que consiste en emplear el signo de una idea por el de otra con la cual est enlazada, por precederle o seguirle. Hay metonimia: 1 Cuando se toma el antecedente por el consiguiente, o al contrario. Ejemplo: Fue Ilin en donde el fue significa dej de existir. 2 Cuando se pone la causa por el efecto o el efecto por la causa, de lo que ofrecen ejemplo las expresiones vivir uno de su trabajo, y ganar el pan con el sudor de su frente. 3 El inventor por la cosa inventada, como cuando a Ceres se le haca significar el pan. 4 El autor por sus obras; v. gr., leo a Virgilio, por leo las obras de Virgilio 5 El instrumento con que se hace alguna cosa por la manera de hacerla, o por la persona que la hace.
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As, porque los antiguos escriban con un punzn llamado estilo, esta palabra se torna por la manera de escribir; y porque nosotros escribimos con plumas, decimos Fulano tiene buena pluma. La metfora consiste en sustituir al signo de una idea el de otra semejante. Una sola palabra puede formar metfora simple; dos, tres y aun algunas ms metfora continuada, si van interpoladas con voces que se tomen en sentido propio. Una frase en que todos los trminos sean metafricos viene a ser una alegora. La metfora no es otra cosa que un smil en que no se menciona uno de los objetos que se comparan. Si se dice: La primavera de la vida, se comete una metfora, Si se dice: La juventud es como la primavera, habr una comparacin. Por consiguiente son aplicables a las metforas muchas de las reglas relativas as a los smiles. Ejemplos de metforas : en un buen ministro es la columa del estado, hay una metfora simple. En un ministro es la columna que sostiene el edificio del estado, hay metfora continuada, Si para expresar que el ministro muri se dijese: cay la columna que sostiene el edificio, tendramos una verdadera alegora. Una metfora ha de ser sostenida, y no ha de encerrar ideas que no puedan amalgamarse. Toma el rayo oh Luis, dijo un autor dirigindose a Luis XIV, y v como un !en a dar el ltimo golpe, etc. En este pasaje se zurcieron cosas eterogneas, pues ni los leones manejan rayos, ni con los rayos se dan golpes. Los tropos bien empleados contribuyen a hacer las expresiones ms claras y ms concisas, y a dar energa al estilo; enriquecen el lenguaje, comunican nobleza, hermosura y gracia a las composiciones, y son el principal recurso que tenemos para dar novedad a las ideas comunes. De las clasulas Texto de: Retrica y Potica. Las expresiones se deben colocar del modo ms ventajoso para que el pensamiento total pueda producir completo el efecto que se desea. Colocarlas as es lo que se llama componer o coordinar la clusula. Clusula es una reunin de palabras que presentan un pensamiento completo. Algunos llaman sentencia, otros Perodo y otros frase lo que nosotros llamamos clusula. Hay clusulas cortas y clusulas largas, las que deben mezclarse en debida proporcin. Hay estilos que se caracterizan por el uso ms frecuente de las clusulas de una de las dos especies.

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Divdense tambin las clusulas en simples y compuestas. Clusula simple es la que consta de una sola proposicin principal, incluya sta o no expresiones secundarias que ilustren o modifiquen algunas de sus partes. Las modificaciones del sujeto deben colocarse inmediatas a ste, como se ven las siguientes en esta clusula simple con modificaciones, que hallamos en el Quijote: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor. Las que recaen sobre el verbo, si son adverbios 0 frases adverbiales, le siguen o le preceden inmediatamente, como en el ejemplo anterior la frase adverbial no h mucho tiempo que. Si hay varios complementos que expresen el objeto, e! trmino, el motivo, el lugar, etc., conviene anteponer, como lo hizo Cervantes en el mismo pasaje, alguno de estos ltimos, porque, colocados todos despus del verbo, haran arrastrada la clusula. Cuando los complementos que siguen al verbo son poco ms o menos de una misma extensin, su orden es el siguiente: 1 el objeto o acusativo; 2 el trmino o dativo; y 3 los complementos circunstanciales, v. gr. voy a enviar este libro a un amigo por el correo. Mas si alguno de ellos es ms largo que los otros, se dejar para el ltimo lugar. En esta clusula El rey no confa los negocios a gente sin devocin, est bien observado el orden; pero si se hubiera dicho: el rey no confa el mando de sus ejrcitos a impos, lan clusula no estara tan bien construda como esta: El rey no confa a impos el mando de sus ejrcitos, Clusula compuesta es la que contiene dos o ms. proposiciones principales, como sta: Romanos, en tal da como este, venc yo a Anbal Y sujet a Cartago: vamos a dar gracias a los dioses inmortales. Las diferentes proposiciones principales de que consta una clusula se llaman miembros; las incidentes y los complementos, incisos. Si las proposiciones principales no estn ligadas entre s por medio de conjunciones, relativos, gerundios, etc., la clusula se llama suelta; tal es la que acabamos de ver. Si estn enlazadas, la clusula se denomina peridica o perodo. El estilo en que dominan las primeras se llama estilo cortado, y aquel en que abundan las segundas, periodco. A cinco pueden reducirse las cualidades de una clusula bien construda, y son: claridad, unidad, energa, elegancia y armona.

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La claridad consiste en que se evite toda oscuridad y toda ambigedad en el sentido. Las reglas para la claridad son: 1 Los adverbios y las frases adverbiales que limitan el significado de alguna expresin deben colocarse inmediatamente despus de ella. Si se dice: Por grandeza no entiendo solamente el tamao de un objeta, sino la extensin de toda una perspectiva, el adverbio sola mente modifica al verbo entiendo, contra la intencin M autor de la clusula. Lo que l quiso decir no se expresa sino colocando dicho adverbio despus de la palabra objeto. 2 Los complementos, las prosiciones incidentes y, en general, todas las circunstancias de lo enunciado por el verbo, deben ponerse en el paraje que mejor indique cul es la idea a que se refieren. En el siguiente pasaje hay una coordinacin un poco anfibolgica. Me propongo slo decir lo que a la historia no compete, por ser demasiado humilde. Aunque por el contexto se descubre bien el sentido, no deja de ser viciosa la colocacin M adverbio slo y del ltimo complemento por ser demasiado humilde Por el sentido, humilde se refiere a lo; gramaticalmente podra tambin referirse a la historia, y aun al escritor. La perspicuidad peda que se dijese: Me propongo decir nicamente lo que por ser demasiado humilde no compete a la historia. 3 Los relativos quien, que, cual, cuyo, etc., deben colocarse despus de su antecedente. A esta regla falta la siguiente clusula: Locura es armarnos contra los accidentes de la vida amontonando tesoros, contra los cuales nada puede protegernos sino la mano de Dios. Lo corriente sera: Locura es armamos amontonando tesoros, contra los accidentes de la vida, contra los cuales nada puede protegernos, etc. 4 Lo mismo debe decirse del pronombre l, ella, ellos, ellas, y del posesivo su, sus, suyo, suya, suyos, suyas: es menester que se coloquen de manera que por el lugar que ocupan se vea a quin se refieren. En esta clusula: Csar quiso sobrepujar a Pompeyo, y las inmensas riquezas de Craso le hicieron creer que l podra igualar la gloria de estos grandes hombres. El contexto muestra que le y l se refieren a Craso, pero por la colocacin los referiramos a Csar. Dice Quevedo a un escollo: De amenazas del Ponto rodeado y de enojos M viento Sacudido, tu pompa es la borrasca, y su gemido ms aplauso te da que no cuidado. El su de gemido (pregunta un crtico) se refiere a la borrasca. al viento o al Ponto? 0 se refiere a todos juntos? No basta, observa Quintiliano, que otros entiendan
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bien lo que decirnos nosotros: es necesario que lo expresemos bien para que en ningn caso pueda entenderse mal. La penetracin del lector no disculpa la negligencia del escritor. La unidad consiste en que todas las partes de una ,clusula estn tan ligadas entre s, que hagan en el nimo la impresin de un solo objeto y no de muchos. Para conseguirlo se observarn las reglas siguientes: 1 Dentro de cada clusula no se mudar la escena, y se pasar de una cosa o de una persona a otra lo menos que se pueda. Si yo dijese: Despus que nosotros anclmos, ellos me desembarcaron, y yo fui saludado por mis amigos, quienes me recibieron con muestras de cario.... nosotros, ellos, yo y quienes apareceran desunidos y casi sin conexin. Refirindolo todo a la primera persona, se dira: Habiendo anclado, desembarqu y fui saludado por mis amigos y recibido, etc, De este modo tendra la clusula la debida unidad. 2 Jams deben acumularse en una misma clusula pensamientos tan inconexos entre s que cmodamente pudieran distriburse en dos o ms clusulas. En el siguiente pasaje: En este estado incmodo de su vida pblica y privada, Cicern se vio angustiado de nuevo por la muerte de su amada hija Tulia, acaecida poco despus de haberse divorciado de Dolabela, cuyas costumbres y mal genio le desagradaban en extremo, siendo el objeto principal la angustia de Cicern ocasionada por la muerte de su hija, la circunstancia de haber sta fallecido poco despus de su divorci, puede entrar en la clusula; pero la aadidura relativa al carcter de Dolabela destruye la unidad 3 Es menester no introducir en las clusulas parntesis que cmodamente y sin menoscabo de la claridad puedan evitarse. 4 Toda clusula ha de cerrarse plena y perfectamente, lo cual quiere decir que deben acabar todas en aquella palabra en la cual el nimo parece que desee reposar, y que no se aada ninguna circunstancia, que o debi omitirse, o pudo colocarse en otra parte. La energa consiste en que las diversas partes de las clusulas se coordinen de modo que presenten el pensamiento total la ms ventajosamente que se pueda para que produzcan la impresin que se desea. Las reglas sobre energa son las siguientes: I Limpiar las clusulas de toda palabra intil, es decir, que no aada algo al sentido. En oblig a que el labrador le preguntase le dijese qu mal senta, es intil el le dijese. 2 Deben limpiarse de todo miembro que diga lo mismo que alguno de los precedentes, Garcilaso dice:
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Ay cun diferente era, y cun de otra manera,, repitiendo en el segundo verso lo dicho en el primero, con perjuicio de la energa. 3 No se multipliquen sin necesidad las palabras demostrativas y relativas. As, en lugar de decir: En esta parte no hay una cosa que nos disguste ms que la vana pompa, ser mejor: Nada nos disgusta ms, etc. 4 a Las palabras capitales, que son las que representan la idea ms interesante, colquense en el pasaje en que puedan hacer ms impresin. Ejemplos En un castao aragons, brioso, de carnosa cerviz, crin guedejuda, anca redonda y relevado pecho, que receloso y comprimido bufa; esparciendo la arena por el aura al estampar el casco y herradura en la tierra a comps, entra Velsquez y la tencin universal subyuga. (D. ANGEL SAAVEDRA) Aqu se dej con grande acierto lo principal para el fin, y con igual habilidad se coloc hacia el medio en el siguiente trozo: Qued entretanto, a su pesar, el fuego de su alma noble conteniendo el Conde; como el lebrel gallardo, en la tralla, cuando ve al jabal cruzar el monte>. (D. ANGEL SAAVEDRA), 5 Estn las palabras capitales desembarazadas de las otras que pudieran hacerles sombra. As, si hay circunstancias de tiempo, lugar, etc., u otras modificaciones. se han de colocar de modo que no oscurezcan el objeto principal, regla bien observada en esta clusula de un autor que, hablando de ciertos poetas, dice: Si al paso que slo prometen agradar, aconsejan secretamente e instruyen, pueden acaso ahora tambin como antes, ser tenidos con justicia por los ms ilustres autores. Contiene las modificaciones slo, secretamente, acaso, ahora, tambin, como antes, con justicia; y estn colocadas -le modo que no debilitan la clusula, y que el ob. jeto capital ser tenidos, etc., viene a ocupar el Ligar ms distinguido 6 Cuando hay varios complementos circunstancia les o modificativos, procrese no poner muchos de seguida; interpnganse, si es posible, palabras de otra clase. Ejemplo: Lo que hace algn tiempo tuve la honra de indicar a usted en la conversacin, no era un pensamiento nuevo. Las dos circunstancias hace algn tiempo y en la conversacin estn aqu hbilmente separadas por las palabras tuve la honra de indicar a usted. 7 Las palabras homlogas colquense en una gradacin racional. As, si se habla de cosas que admiten cierto orden, como varias naciones que han existido en distintas pocas, deben colocarse primero las ms antiguas 8 cuando haya una clusula de miembros desiguales, djese el ms largo para el ltimo lugar. En vez de decir, v.
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gr., nos lisonjeamos creyendo que hemos abandonado nuestras pasiones cuando ellas nos abandonan, sera ms enrgico invertir el orden de los miembros y decir: Cuando nos abandonan las pasiones, nos lisonjeamos creyendo que las hemos abandonado. Para dar variedad al estilo pueden emplearse de cuando en cuando finales muy breves. Ejemplo: despus de hablar de !a comedia El Seorito Mimado, aade Moratn: Si ha de citarse la primera comedia original que se ha visto en los teatros de Espaa, escrita segn las reglas ms esenciales que han dictado la filosofa y la buena crtica, sta es. 9 Si es posible, no se concluyan las clusulas, ni aun cada uno de sus miembros, con un pronombre, un adverbio u otra de las partes menores del discurso, a no ser que stas sean las palabras capitales. Vase un pasaje en que el perodo termina deplorablemente: Y si a esto se agrega que la nobleza whig lo consideraba por su jefe. y que los cargos pblicos rebosaban de protegidos suyos, la importancia se transformaba en omnipotencia casi>. 10 Cuando en los diferentes miembros de una clusula se comparan o contraponen entre s varias ideas, se debe observar igual contraste en las palabras y en en su colocacin, como en el pasaje siguiente, Homero era el mayor genio, Virgilio e! mayor artista, en el uno admiramos el hombre, en el otro la obra. 11 Cuando en los miembros de una clusula hay ideas que se corresponden entre s, colquense en orden paralelo las palabras que las expresan. Por ejemplo: El que me llama fiera y basilisco, djeme como cosa perjudicial y mala; el que me llama ingrata. no me sirva, el que desconocida no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida, no los buscar, servir, conocer ni seguir en ninguna manera>. La elegancia de las clusulas consiste en que se las construya con cierta belleza y gracia. Hay elegancias que consisten en omitir o no omitir ciertas palabras, como cuando se repite, por convenir as, la conjuncin, o cuando sta misma se omite pudiendo usarse. Otras consisten en repetir una palabra, ya al principo, ya al fin de diferentes miembros o incisos, v. gr., llevemos en nosotros la mortificacin de Jess, para queaparezca en nosotros la vida de Jess. Otras en empezar dos o ms incisos con palabras tomadas del antecedente, lo que se llama concatenacin. As como a veces la elegancia consiste en que se repita el vocablo al fin, en otros casos consiste en que en el ltimo miembro se invierta el orden de las palabras, para
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que el vocablo que se repite no quede al final, v. gr.: Para que viviendo con 61 y viviendo por l, con 61 muramos. Es elegante anteponer un, adjetivo y posponer otro, en la forma en que lo vemos en estos ejemplos: Sus palacios eran magnficos, esplndida su mesa> Como la persia estaba en una sujeccin excesiva, Atenas experiment las consecuencias excesibas de una libertad> Lo es igualmente alterar el orden de los sustantivos que se repiten, como lo hizo Donoso Corts en el pasaje siguiente: En su primera pgina se cuenta el principio de los tiempos y el de las cosas, y en su ltima pgina el fin de las cosas y el de los tiempos>. En una clusula compuesta de dos partes, es elegante suprimir el verbo en la primera para expresarlo solamente en la segunda: Las que alegres esperanzas en la juventud, son tristes memorias en la vejez. De semejante manera se omite el verbo en una frase incidente que se coloca al principio: Esperemos que nuestra madre, ya que no la felicidad, hallar al menos en sus ltimos das el reposo que tiene tan me. recido. El reproducir los sustantivos por medio de pronombres para no repetirlos, es en los ms de los casos de necesidad, pero hay algunos en que tal reproduccin es ,elegante, como cuando, estando el sustantivo en plural, se hace la reproduccin por medio de un pronombre en singular, y como cuando, empleado un sustantivo en cierta acepcin, se reproduce con otra algo diferente. Ejemplo: No les guardar a ustedes consideraciones, por la de que, si se las guardase, seguiran abusan. do>. El sustantivo consideraciones est en plural, y la reproduccin se hace por medio del pronombre la en singular; adems, cuando est expreso significa miramientos, y en la reproduccin quiere decir motivo. Sirva de ejemplo para la reproduccin de una palabra en acepcin diferente de la que se le da al expresarla, el siguiente pasaje del Quijote (Parte II, capitulo 24): Pidironle de lo caro. Respondi que su amo no lo tena; pero que si queran agua barata, que se la dara de muy buena gana. Si yo la tuviera de agua, respondi Sancho, pozos hay en el camino donde la hubiera satisfecho. Aqu, gana significa voluntad cuando est expresa, y apetito en la reproduccin. El mismo Cervantes, como hubiese terminado el captulo III de la primera parte del Quijote con la palabra hora, dio principio al IV de la manera siguiente: La del alba sera cuando Don Quijote sali de la venta>; y en el ttulo del captulo XXXVIII de la segunda parte del Quijote, habiendo empleado la voz cuenta como inflexin del verbo contar, la reproduce con inevitable donaire con calidad de sustantivo: Donde se cuenta la que dio de su mala andanza la Duea Dolorida.

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La supresin de palabras que fcilmente suple el lector, supresin que suele constitur elegancia, es lo que se lama elipsis. Es no slo inelegante, sino contrario a los ms elementales principios del arte de escribir, el empezar por una misma conjuncin dos o ms miembros de una clusula como en los ejemplos que siguen: Pero no pudimos detenernos porque el viento nos impela con violencia, pero aun andando, pudimos auxiliar a los nufragos,. Porque el clima de todo el territorio es mortfero pira los naturales del interior, porque la temperatura cambia muy a menudo, Todos saben que por regla general dentro de una frase no debe repetirse una palabra- pero muchos ignoran que es gran yerro emplear en la frase dos vocablosde un mismo origen; y esto aunque el un vocablo sea un lo material muy diferente del otro. Ejemplos: Difcil sera la interpretacin del manuscrito, cuando un hombre como ste, a quien nada se dificulta, no pudo entenderlo. Entre las cosas que dijo a los circunstantes, que le oan con sorpresa, se le escaparon dicterios que. deban sonar muy mal en aquellas circunstancias>. Hizo refencia a muchas cosas, pero no a lo relativo a nuestro pleito. Slo el que sabe latn no ignora, o ignora raras veces, qu palabras son las que tienen un mismo origen y expresan la misma idea abstracta que otras, y huye de mezclar en una frase a referir o referencia con relacin o relativo; a obra con cooperar; a contexto con tejer, a dar con datos etc. En la armona de las clusulas hay que considerar: LO, el sonido o modulacin agradable en general; y 2 la disposicin artificiosa de los sonidos para que expresen o imiten alguna cosa. Lo primero se llama meloda o suavidad o armona; y lo segundo armona mitativa. En cuanto a la primera, lo que puede ensearse se reduce a que los miembros de todas las clusulas, y en cada uno de ellos sus respectivos incisos, estn distribuidos de modo que la respiracin no se fatigue para recitarlos, Conviene tambin que las pausas de sentido mayores y menores caigan a tales distancias, que traigan entre s cierta proporcin musical que se llama ritmo. En cuanto a la cadencia final, que es la parte que pide mayor cuidalo, la regla que puede darse es la de que en las composiciones oratorias el sonido debe ir creciendo hasta el fin; que cada miembro se termine con las palabras ms llenas y sonoras, y que (salvo raros casos de intencional energa) se evite colocar monoslabos en el final de las clusulas. Vase can desagradable cadencia tiene esta clusula: Repentina mudanza, confusin y peligro, uno de los mayores en que jams Castilla se vio.

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Est bastante acreditada la regla de que las clusulas y los prrafos han de terminar en voz grave, y no en aguda ni esdrjula. Esta es la ms segura para los pricipiantes, pero hay casos como puede observarse en buenos escritores, en que es conveniente acabar en voz esdrjula o aguda. La armona imitativa tiene dos grados: el primero es cierta conveniencia vaga del sonido dominante en una clusula con la naturaleza del pensamiento que contiene; el segundo consiste en la analoga que tienen con algn objeto los sonidos empleados para describirlo. En cuanto a la armona imitativa debe saberse que las cosas que pueden ser imitadas por medio de los sonidos son 1 otros sonidos; 2 0, el movimiento sensible de los cuerpos; y 3 las conmociones del nimo, o sea las pasiones. Por la reunin de ciertas palabras y su combinacin podernos imitar bien algunos sonidos. Esta clase de mitacin se llama onomatopeya. Los poetas pueden darnos idea del movimiento por medio de sonidos que en nuestra imaginacin tengan con l alguna analogia. As, las slabas largas y la abundancia de acentos dan idea de un movimiento pausado, como en los siguientes versos, relativos al andar de los bueyes: Que con paso tardio y perezoso con gran trabajo va trazando un zurco..> Hay slabas breves y otros accidentes con que puede representarse felizmente un movimiento rpido, como el del siguiente pasaje: .. La bandera que al aire desplegada va ligera>. Estilo, tono y lenguaje Texto de: Retrica y Potica. Estilo es lo que nos hace distinguir !os escritos de un autor de los escritos de otro. Puede difinrsele diciendo que es el caicter dominante que dan a una composicin y a cada una de sus ,)artes los pensamientos de que consta, las formas bajo las cuales estn presentados, las expresiones que los enuncian. Y el modo corno estn construdas las Hay, por ejemplo, estilo original, hinchado, afrancesado. correcto, conciso, duro. pesado, flojo, grandicso, florido cortad, etc. Como nunca se renen todas las perfecciones en un solo autor, sucede que en algunos se hallan unas, otras en otros; que en ciertos autores muchas de las que hemos enumerado, peroalgunos: en grado eminente- y que en otros se mezclan las perfecciones con los defectos end iferentes proporciones. De todo esto resulta que los estilos son innumerables, Y que cada escritor puede tener Lino propio. Cuando el estilo de un escritor viene a se demasiado conocido, y lo es hasta tal punto, que al empezar a leer una obra suya nos parezca que ya la conocernos, se

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dice que ese escritor es amanerado. El 1 amaneramiento consiste en el uso constante y frecuente de unos mismos recursos literaros. A caer en este vicio se exponen los que, despus de haber empezado a escribir, no tratan de aumentar por medio del trabajo, el estudio N, la meditacin. el caudal de sus ideas y el repuesto de vocablos y de expresiones de que pudieron disponer en los principios. Para que los principiantes aprendan a lo que es estilo y lo que lo distingue del tono, del lenguaje, conviene hacerles conocer algunos estilos. El de los Evangelios se distingue por una sencillez tal, que cualquiera al leerlos, cree poderlo imitar sin esfuerzo alguno. No hay en ellos eptetos ni artificios de ningn gnero para dar alta idea de los objetos que se pintan o de los sucesos que se narran, ni para deslumbrar a los lectores, ni para hacerles amable ni aborrecible cosa alguna Los sucesos ms maravillosos y sorprendentes, como la resurrcecin de Lzaro, estn referidos del propio modo que los ms simples y comunes, esto es, como los contara un nio que pudiera manejar su idioma. Sin embargo, nunca pluma humana ha podido imitar el estilo de los Evangelistas, ni hay escrito alguno que excite la admiracin mas que los Evangelios, que pe netre ms en el alma, que mueva ms los afectos, que ms persuada y que eleve ms el espritu. El estilo de los orientales, sealadamente el de los rabes, se distingue por la excesiva abundancia de metforas y de todo linaje de adornos, y por el uso constante de la hiperbole. El estilo de Donoso Corts en sus discursos de tono muy levantado, es conocido por las amplificaciones En su discurso sobre la Biblia, puede observarse que pocas veces se contenta con expresar la idea de una sola manera. El de Selgas y Carrasco es cortado y sentencioso. Sus escritos en lo general se componen de prrafos breves, cada uno de los cuales es una sentencia, y aunque. el pensamiento que encierra no lo sea, lleva aires de tal por la nfasis con que est presentado. En Trueba descubrirnos siempre el prsito de decirle el pblico, sin miedo de crticas ni de burlas, lo que otros no se atreven a decir sino en conversaciones intimas con personas buenas y sencillas, y esto, sirvindose de expresiones que otros miraran corno demasiado caseras para ser puestas en letra de molde. Entre los estilos malos, el peor es el ampuloso o hinchado, que es el del escritor u orador que se violenta para parecer original, que recarga su composicin de metforas, de imgenes, de comparaciones, de anttesis, de apstrofes, y de todas las figuras que, segn lo imagina, pueden dar pompa y esplendor a sus obras,
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Los grandes talentos producen obras en que se ve derramado profundamente todo lo que puede adornar el el estilo y darle brillantez y majestad; pero un talento mediano cae tanto ms lastimosamente cuanto ms quiere encumbrarse. Una de las prendas del buen estilo es la pureza, que consiste en lo puro y castizo de los trminos y lo correcto de las frases. En punto a pureza pecan por exceso de puristas, que son los que tratan de ceirse, y pretenden que los dems se cian con nimia escrupulosidad, a lo prescrito y enseado por los lexicgrafos y los gramticos. Bueno y aun necesario es respetar la gramtica, el diccionario y el uso de los escritores universalmente estimados; pero si nunca hubiera libertad para introducir novedades en un idioma, ste permanecera estacionario, como permanecen actualmente las lenguas muertas; y no es esto lo natural, pues ninguna ha habido que mientras ha sido usada como viva, no se haya ido perfeccionando y enriqueciendo. Si la lengua castellana es hoy tan hermosa, lo debe a que de siglo en siglo ha ido admitiendo modificaciones. Para no merecer el mote de purista, cada escritor debe seguir la corriente de uso, sin meterse a innovador y sin condenar todo lo nuevo slo por ser nuevo. Tono es la conveniencia que los pensamientos, las formas, las expresiones y la construccin de las clusulas pueden tener con la naturaleza del asunto y con la intencin y situacin del que habla. Hay, por ejemplo, tono majestuoso, familiar, burlesco, dogmtico, amenazador, amoroso, etc. Puede haber composicin en que el estilo sea intachable, y en que al mismo tiempo el tono sea inadecuado al asunto; as como puede un autor escoger el tono ms adecuado a su asunto, siendo psimo su estilo. Lenguaje en una obra, es la coleccin de las expresiones con que el autor enuncia sus pensamientos. Ser bueno si las expresiones son puras, correctas y propias. Composiciones literarias Texto de: Retrica y Potica. Las composiciones literarias en prosa se dividen en oratorias, histricas, didcticas y epistolares. Las oratorias son los discursos, arengas u oraciones que se pronuncian delante de un auditorio. Todas deben principiar por un exordio que prepare el nimo de los oyentes y haga que escuchen con atencin y benevolencia En el exordio el orador debe hablar con modestia de s mismo. El exordio debe ser sencillo; pero en l ha de dejar ver el orador la valentia que le inspira el creerse con la justicia de su parte.
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Debe ser trabajado con esmero y correccin; ha de nacer del asunto mismo sobre que se va a hablar, y ha de corresponder en gnero y duracin al resto del discurso. Despus del exordio viene ordinariamente la proposicin. Esta sirve para instruir a los oyentes del objeto del discurso. Suele llamarse narracin, y este nombre le convendr en los casos en que efectivamente haya que narrar hechos para declarar cul es el objeto del discurso. La confirmacin es la tercera parte de un discurso. En sta propone el orador los pensamientos capaces de inclinar el nimo de los oyentes a abrazar una opinin o a adoptar una resolucin Los pensamientos que se emplean para probar una verdad, se llaman argumentos. La peroracin o el eplogo es la cuarta y ltima parte del discurso, En ella se coloca generalmente la mocin de afectos; mas esto no quiere decir que no puedan tambin moverse en las otras partes El objeto de la peroracin o, eplogo es dejar fuerte impresin en los nimo-. Para conseguirlo, se recapitulan los principales argumentos, aadiendo reflexiones que realcen lo que ya se ha probado Hay oratoria forense, poltica y sagrada. La primera comprende todos los discursos pronunciados delante de tribunales o de jueces para hacer que se condene o se absuelva a alguno, ya en causa criminal, ya en causa civil. La oratoria poltica comprende os discursos pronunciados en las reuniones en que se deciden cuestiones relativas al gobierno de los pueblos, Pudiera formarse clase aparte de la popular, la cual comprende las arengas dirigid, una concurrencia que se supone estar compuesta de gente de todas las clases sociales, y pronunciadas siempre para excitar o calmar sentimiento. Tambin podra formarse otra clase de las arengas, militares, composiciones concisas, enrgicas y brillantes, -encaminadas a despertar el entusiasmo blico. A la oratora sagrada pertenen los discursos sobre asuntos de religin pronunciados delante de cierto nmero de oyentes De las muchas reglas que se han dado para la composicin de todo genero de discursos, slo expondremos ,dos, por ser las ms interesantes. 1 El asunto de un discurso ha de ser siempre uno. Un punto capital y genrico puede dividirse en otros ,que estn comprendido- en l; pero lo que de ellos se -diga ha de encaminarse a probar o a ilustrar el principal 2 El asunto no ha de ser demasiado general y vago, sino que se ha de circunscribir e individualizar.

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Composiciones epistolares o cartas Texto de: Retrica y Potica. No se trata aqu de la forma epistolar que un autor puede dar, como muchos han dado, a una novela, a una relacin de viajes o a una composicin de cualquier otro gnero. Estas composiciones no forman clase aparte. Vamos a tratar de las cartas que cualquier individuo escribe a cualquiera otro, sobre asuntos particulares 0 pblicos, sin intencin de darlas a la estampa. Las reglas tiles; que pueden darse para su composicin son !as siguientes: 1 El estilo ha de ser natural y sencillo. Vienen tan mal en una carta como en la conversacin familiar la afectacin, las clusulas demasiado numerosas o musicales, los smiles que no sean breves y sencillos, la erudicin, los trminos poco usados, el tono remontado, las personificaciones, los apstrofes Y todos los dems adornos semejantes a stos. 2 Esta naturalidad y sencillez no excluye los pensamientos ingeniosos y profundos 3 El lenguaje y el tono han de ser familiares en aquel grado que corresponda a la mayor o menor intimidad que haya entre los dos corresponsales; a la mayor o menor importancia del asunto, y a la mayor o menor dignidad de la persona a quien se dirige la carta. 4 La sencillez y el tono familiar que recomendamos en las cartas, no autorizan un total descuido y desalio. En lo escrito se exige siempre ms correccin y esmero que en la conversacin. Composiciones en verso Texto de: Retrica y Potica. Nunca podr darse una definicin cumplida de la poesa Nosotros nos contentamos con decir que poesas son aquellas composiciones, que estando en verso, tienen por objeto dar ejercicio a la imaginacin y al sentimiento ms bien que a la razn. Hay escritos en prosa en que son poticos el asunto, el lenguaje y las formas empleadas; pero a stas nadie da el nombre de poesas, aunque a las veces a sus autores s se les coloque en la categora de poetas, como sucede con Chateaubriand. Las composiciones poticas son directas cuando en ellas el autor habla directamente con sus lectores. Indirectas, aquellas en que l no habla nunca, sino ciertas personas en cuya boca pone toda la composicin, y se llaman dramticas, es decir, composiciones en las cuales las personas de que se trata obran o estn en accin. Mixtas son aquellas composiciones poticas en que ya habla el autor, ya los personajes que l introduce.
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El lenguaje y el estilo de las composiciones serias en verso deben ser diferentes del lenguaje y del estilo que pueden emplearse en la prosa. Slo el buen gusto natural, auxiliado por la lectura de los buenos poetas, puede hacer conocer perfectamente esa diferencia. Pueden, sin embargo, ser provechosas las observaciones siguientes: Muchsimas palabras y locuciones que pueden ser empleadas por las personas ms instrudas, en obras en prosa de tono elevado, no tienen cabida en composiciones poticas. Ejemplos: garantas individuales, clcuculo matemtico, industria pecuaria, probabilidades adversas. Tales palabras y locuciones, rechazadas por la poesia, son muchas veces tcnicas, o a lo menos, se asemjan a las tcnicas, En composiciones serias de cierta clase, como en las stiras, pueden entrar muchos trminos que repugnaran en composiciones de otra clase. En poesa se puede usar de ciertas licencias, tales como la de decir do y doquier por donde y dondequiera; derredor y redor por rededor; espritu. crueza, por espritu, crudeza; pece y felice por pez y feliz; apena, mientra y entonce, por apenas, mientras y entonces; Tibre por Tliber. Se puede poner el articulo el por el artculo la en casos como el siguiente: De los montes el altura>; as como suprimir el artculo. v. gr. Despe airado en Etna cavernoso. Usase tambin en poesa de arcasmos, corno el que consiste en emplear las formas antiguas de ciertos verbos, v. gr. vide, vido, viredes, decirte he: y como el de dar a ciertas voces tina aceptacin anticuada; v. gr. pesadumbre por peso. Est autorizado por poetas de primera nota el empleo de ciertos latinismos en las composiciones poticas como remitir por deponer o mitigar; reclamar por volver a clamar; poner por deponer. No podran estas voces ser toleradas en prosa en dichis acepciones, como tampoco natura, dea y diva, antro, ignoto, albo, ostro y otras dicciones llamadas poticas. En poesa es lcito dislocar el acento de ocano y el de impo, diciendo oceno e mpio Hay an otras cosas en que se distingue el lenguaje de la poesa M de la prosa, a saber: ciertas inversiones que en sta seran demasiado atrevidas, y el ms. frecuente uso de eptetos, imgenes, composiciones, perfrasis, prosopopeyas y tropos. Inversin un poeta puede separar los demostrativos. del sustantivo; el adjetivo. el sustantivo que califica, un complemento de la palabra a que se refiere, etc., v. gr.: Esta que miras grande Roma ahora.. >
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(Quevedo) Las filas Agricn postreras tala (Bello) Los complementos que empiezan por la preposicin de o por la preposicin a, pueden en verso anteponerse a la palabra que les rige. No de purprea fruta, o roja, o gualda, a tus florestas bellas falta matiz alguno... (Bello) Veamos otras inversiones: Oh! no extrais, si de su planta leve salpica el lodo, y en el lodo altera la no, hasta entonces, desflorada nieve. (Ferrari) Yo vi del polvo levantarse audaces, a dominar y perecer, tiranos ... (D. L. de Moratn) Cantemos al Seor que en la llanura venci del ancho mar al trace fiero ... > (Herrera) No cura si la Fama Canta con voz su nombre pregonera> (Fr. Luis de Len) Fuera de las licencias dichas, los poetas se toman la de emplear el artculo femenino por el masculino, diciendo, v. gr , la aroma; la de alterar el rgimen: Vironte y te temblaron; Ese tu salvador que suspiramos Hasta dentro en palacio, en los reales; Y el alma henchida en celestial consuelo, Y sus mrmoles abre a recibirme. No todas las licencias se pueden usar en todo gnero de composiciones. Las licencias poticas no son, por otra parte, enteramente arbitrarias y caprichosas; apyanse todas en algn uso anterior, y el empleo que de ellas se haga ha de estar justificado por razones de concisin o de energa.

Poemas picos Texto de: Retrica y Potica.


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Un poema pico, o tina epopeya, es la relacin en verso de una accin ilustre, difcil y memorable. La accin debe ser una, grandiosa, interesante y de extensin proporcionada. La unidad no excluye los episodios, que son ciertos incidentes casuales enlazados con la accin principal, pero no tanto que sin ellos no hubiera podido verificarse. La grandeza consiste en que la empresa tenga el esplendor suficiente para que pueda ser celebrada en tono elevado y majestuoso. A esto contribuye que no sea de fecha reciente. El asunto ha de ser interesante para la nacin en cuya lengua se ha de escribir el poema, o de tal celebridad, que pueda interesar a todas las naciones. En los ms de los poemas picos que se han escrito se han introducido personajes naturales y sobrenaturales. Entre los personajes se ha escogido uno principal para ser como el alma de la empresa. El plan del poema pico es semejante al de la tragedia. La narracin en el poema pico debe estar enriquecida con todas las bellezas de la poesa, pues no hay composicin que requiera ms fuerza, elevacin, dignidad y fuego. A este gnero pertenecen tambin ciertas composiciones, como La victoria de Junn, de Olmedo, destinadas a celebrar y engrandecer algn hecho o algn personaje, que son picas por la grandiosidad de la accin, lo importante de los personajes, y la pompa y majestad del estilo y el lenguaje; pero que se diferencian de la epopeya por ser de menos extensin y por tener un plan menos vasto y completo. Observaciones sobre tono y lenguaje Texto de: Retrica y Potica. Para que cualquiera pueda comprender lo que es to,no, ofrecemos aqu dos trozos, en cada uno de los cuales se dice exactamente lo mismo que en el otro: en el primero> en tono remontado y propio para una alocucin, y en el segundo en tono propio para una carta. I El ltimo sol se ha puesto sobre los fros restos de N. Los acerbos dolores que precedieron a su postrer suspiro sirvieron de prueba a su varonil entereza. Para la herida que su muerte ha abierto en los corazones de los que le ambamos, no hay ms blsamo que la esperanza de que en un mundo mejor haya recibido el galardn de sus virtudes.

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Sus despojos perecederos estarn por tres das expuestos a la pblica veneracin, y al cabo se le tributarn los ltimos honores con la debida pompa Lugo se le llevar a dormir el sueo eterno en el sepulcro de .sus mayores II N. muri ayer. En los ltimos das sufri dolores agudsimos, pero los soport con su paciencia de siempre. Para la pesadumbre que nos causa su muerte a los que lo queramos, no hay ms consuelo que esperar que en el cielo haya recibido el premio de sus grandes virtudes. El cadver estar expuesto tres das, lugo se le harn exequias solemnes, como deben hacrsele, y se le enterrar en la tumba de la familia. Hay estilos buenos y estilos malos,- pero el tono nunca es malo; puede, eso s, ser inoportuno, como lo sera, v. gr., si en carta dirigida a un hermano o a un amigo, se emplease el que pudiera adoptarse para hacer en pblico el elogio de un hroe. El lenguaje es la suma de los medios que ofrece un idioma para expresar los pensamientos. No incurrir en defectos de lenguaje quien al hablar o escribir tenga presentes las enseanzas de la gramtica y del diccionario; pero lo que estos libros pueden ensearnos no basta para que nuestro lenguaje sea elegante, gracioso y enrgico, y mucho menos para que el lenguaje que empleemos baste por s solo a dar atractivo a nuestras composiciones. No puede sobresalir por su lenguaje ni hallar siempre trminos y expresiones felices sino el que maneje mucho los clsicos espaoles antiguos y modernos. Repetimos que no debe manejarlos para imitarlos servilmente, sino para tomar de ellos lo que tomarse pueda sin hacer monstruosa amalgama del habla antigua con la moderna. El lenguaje puede ser intachable, siendo el tono intempestivo y psimo el estilo, Y puede haber composiciones de mrito en que el lenguaje sea incorrecto. Prubalo lo que sucede con la poesa popular, de la que pudiramos presentar muestras en que los pensamientos y las formas son dignos de elogio, sindolo el lenguaje de toda censura. He aqu una de tales muestras: Yerbecita de mi puerta, qu verdecita que ests! Ya se fue quien te pisaba. Qu hacs que no te secs? Nada puede haber ms delicado y tierno que esta copia, y ni el hacs ni el secs la despojan de su mrito. La pureza y correccin del lenguaje consiste en que usemos de vocablos y de construcciones admitidos por el uso; pero no basta saber esto, sino que es preciso entender con qu condicin tiene autoridad el uso. La generalidad de los habitantes de la regin o las regiones en que se habla un idioma, introduce palabras y
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locuciones nuevas, y modifica o destierra algunas de las que ya existen. No hay individuo ninguno, ya se le suponga docto, ya ignorantsimo, que no pueda tener parte en esta obra; y son harto comunes los casos en que el pueblo inculto y rudo es quien altera los modos de hablar y quien pone en circulacin palabras nuevas. De las innovaciones que aparecen en la lengua, unas son conformes con su ndole y con el buen gusto, y al mismo tiempo tiles por algn concepto. Otras son meros barbarismos o solecismos, hijos de la ignorancia, o, torpes imitaciones de idiomas; extraos. Las personas educadas adoptan por lo comn las innovaciones de la primera clase, y desechan las de la segunda, y si ocurre el caso de que aun ellas den acogida a algunas de stas, toca a los fillogos declararlas, inadmisibles. Esto en cuanto a los idiomas en general En cuanto, al castellano, debemos advertir que la Real Academia Espaola de la Lengua tiene como una de sus principales atribuciones, el calificar los trminos y frases o construcciones, declarar, cuando es el caso de hacerlo, que tienen ya la sancin del uso, y que, por tenerla, pueden ser empleados. Tal declaracin la hace incluyendo en su diccionario y en su gramtica todo lo nuevo que merezca aprobacin y que haya aparecido desde que se haya hecho la ltima edicin de aquellos libros hasta el tiempo en que se hace la siguiente. La Academia puede equivocarse y descuidarse, y en muchos casos se descuida y se equivoca: en stos suplen su negligencia e enmiendan sus yerros los escritores distinguidos, empleando las voces nuevas y las construcciones antes inusitadas que alguno ha introducido y que merecen venir a formar parte del caudal de la lengua. Por tanto, no ser digno de censura quien haga uso de tales voces y construcciones si lo hace siguiendo a algunos escritores generalmente aplaudidos y reputados como hbiles en el manejo del idioma. De todo esto se infiere que, cuando se dice que el uso es juez y norma en materia de lenguaje, no se quiere afirmar que hasta con que la gente use una cosa para que la debamos dar por aprobada. Obras y autroes clsicos Texto de: Retrica y Potica. El adjetivo clsico tiene dos acepciones. Ya se habr comprendido cul es la que hemos dado en los prrafos anteriores. En otra acepcin sirve para calificar a los autores y a las obras que, por haber sido reputadis por mucho tiempo como muy sobresalientes en su gnero son justamente propuestos como modelos.

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En ciertas obras hallamos que se ha reservado la calificaci6n de clsicos para los autores griegos y latinos cuyas obras han pasado hasta nosotros con aplauso y autoridad. Al presente se califica de clsico a todo autor de extraordinario y no disputado mrito, cualesquiera que sean la nacin, la poca y la escuela literaria a que pertenezca. El estudio y el constante manejo de los autores clsicos, especialmente el de los antiguos, as como el conocimiento de las lenguas sabias, a lo menos de la latina, deben ser la principal atencin de todo el que aspire a distinguirse cultivando las Bellas Letras. Nuestra juventud imagina que con slo leer obras amenas puede cualquiera hacerse capaz de componer otras iguales, y no advierte que Vctor Hugo, Lamartine, Alejandro Dumas y los dems dolos modernos de los aficionados a las obras de imaginacin, no se han hecho capaces de escribir lo que han escrito sino adquiriendo, a fuerza de vigilias y de laboriosos estudios, ese conocimiento de las literaturas antiguas y de las extranjeras que, sin que ellos se lo hayan propuesto, han hecho lucir en todas sus obras. Siempre y en todas partes tendr aplicacin aquello que dice Horacio sobre las penalidades a que tiene que sujetarse el que desea alcanzar el premio en la carrera.

Sermones, Panegricos, Oraciones Fnebres Texto de: Retrica y Potica. En la tribuna sagrada se exponen materias que los, predicadores han estudiado en obras didcticas, y suelen por ello incurrir en el desacierto de emplear un lenguaje cientfico cuando se dirigen a reuniones de fieles, entre los cuales nunca faltan muchos rsticos e ignorantes o, sencillos, incapaces de entender aquel lenguaje. El predicador que de veras se proponga instrur y convertir a los que oigan sus discursos, debe tomar de los libros la luz que 61 mismo necesita para exponer, doctrina pura; pero al hablar en el plpito ha de tener presente que su auditorio no se compone de filsofos, ni de telogos, ni de personas dadas al misticismo. Esto no quiere decir que haya de emplear lenguaje familiar, sino que ha de traducir (por decirlo as) al lenguaje comn lo que en las obras teolgicas se halla en lenguaje tcnico. El predicador nunca debe perder de vista que la censura de los vicios, hecha en abstracto, no puede aprovechar sino muy poco. Los sermones morales de mejor resultado son aquellos en que se pintan fielmente las malas costumbres de los que
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los estn oyendo, y en que se hacen patentes los malos resultados de esas costumbres. Es preciso que cada uno de los oyentes pueda aplicarse a s mismo la doctrina que se le expone. Llmanse panegiricos aquellos sermones en que se trata de engrandecer a algn santo, o de hacer admirar alguno de los misterios de la religin. Tanto para poder ser original como para conseguir que el auditorio saque provecho espiritual de lo que oye predicar, el que hace un panegrico debe mezclar con las alabanzas del santo o del misterio, las reflecciones y exhortaciones propias para hacer amar las virtudes que hayan resplandecido en el santo, y las adecuadas para honrar el misterio. Las oraciones fnebres son discursos que se pronuncian en la ctedra sagrada para enaltecer y honrar a algn difunto esclarecido. No hay gnero literario en que los modelos sean tan ,escasos como en el de oraciones fnebres. Esto consiste en la gran dificultad que hay para elogiar en la ,ctedra del Espritu Santo a un personaje que no solamente no ha sido canonizado, sino que (como sucede ,en la mayor parte de los casos) no se ha distinguido por el ejercicio de las virtudes cristianas. Se necesita mucho talento para elogiar en lenguaje cristiano, v. gr., a un rey o a un guerrero que ha hecho servicios insignes a la patria, pero que tal vez ha estado muy lejos de llevar una vida ejemplar, sin que parezca que se le alaba indistintamente por todos sus hechos. Es claro que si el orador hace mencin de los defectos o vicios que manchan su memoria, hace degenerar el panegrico ,en invectiva. A la dificultad ya apuntada se aade la de quien hace una oracin fnebre se v, forzado a presentar los hechos del que es objeto de su discurso, no slo como conformes con el espritu cristiano, sino como tiles y ventajosos en alguna manera para la religin y para la iglesia. De otro modo parecer irregular y extrao que, por boca de un ministro de jesucristo, en la tribuna sagrada y en medio de una solemnidad religiosa, se tributen alabanzas a un hombre. Observaciones sobre puntos de la Potica Texto de: Retrica y Potica. Asunto y forma Hay excelentes poesas cuyo argumento es sumamente comn, sencillo y manoseado; y hay otras muchas que, con un argumento rico, original, ingenioso e interesante, nada valen.

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Esto nos da a entender que, en poesa, la forma es de ms monta que el asunto. El verdadero talento potico consiste en dar a las composiciones forma tal, que cualquiera que sea el argumento, y aunque sea el menos fecundo, el menos nuevo y el menos bello, puedan leerse con placer y ser estimadas y alabadas por las personas de buen gusto. Que la forma sea lo ms importante, se afirma no slo de las poesas lricas, sino de las de varios gneros, entre los cuales podemos contar el dramtico. Varias de las incomparables comedias de Bretn de los Herreros tienen un mismo asunto, y ste es por todo extremo comn, simple y falto de novedad. Pero esta doctrina sobre las preeminencias que, en poesa, tiene la forma sobre la materia, no abona a los que se arrojan a escribir una composicin seria en verso, sin tener pensado lo que en ella han de decir. No es fcil que, sin que ya se tengan acumuladas y aun ordenadas algunas ideas sobre lo que se va a tratar, salga bien una composicin, sea en prosa, sea en verso. Muchos versificadores noveles creen tener asunto para una poesa cuando lo que tienen no es ms que el nombre que piensan ponerle, o cuando no han hecho ms que resolverse a hacerle una composicin a tal o cual persona u objeto. Estos son los que, despus de haber compuesto una ,estrofa, se tienen que poner a discurrir para hallar algo con qu llenar otra, y as siguen hasta que logran dar al escrito la extensin que se haban propuesto. Puede afirmarse que hasta ahora no se ha escrito as ninguna poesa seria que merezca llamarse poesa Importa advertir a los jvenes que, por su asunto, son ya intolerables las composiciones en que el poeta (o lo que sea) no se propone otra cosa que encarecer lo ardiente del amor que lo consume y los hechizos de la que lo ha inspirado. Son tan excesivamente numerosas las que hemos visto en libros, en peridicos y en manuscritos, que ni aun las que tienen algn mrito pueden agradar. Lo que empalaga o repugna no es tl o cul composicin de ese gnero: es el gnero mismo. No menos aversin que a ste profesan los que tienen buen gusto al ya gastadsimo de las composiciones en verso en que el autor se lamenta de precoces desengaos, o sea de la prdida de las ilusiones. Los versificadores jvenes e inexpertos, aunque crean haberlas perdido, siempre conservan la de que la vaga y potica melancola que en su edad ninguno deja de sentir, puede expresarse de un modo interesante y agradable por medio de los versos. Privan actualmente otras composiciones amatorias o semejantes a stas, no escasas muchas veces de originalidad, de gracia, de ternura o de delicadeza, bautizados por Menndez Pelayo con el nombre de suspirillos, que pronto empezarn a fastidiar, y

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que dan a entender que la poesa, si bien es hoy ms atildada que antes en cuanto a las formas, va decayendo lastimosamente. Dcese, y no sin razn, que las poesas compuestas en una lengua poco sonora y armoniosa, como la francesa, contienen ms sustancia y pueden conservar parte de su mrito aunque se las traslade a la prosa. Por consiguiente, los que escriben versos en castellano, pueden embelesar fcilmente a sus lectores con slo el atractivo que dan a una composicin la gracia, la sonoridad, la armona, la variedad de acentos, la pureza de los sonidos vocales y todas las dems dotes que distinguen a nuestro idioma.

Arte de hablar y arte de decir: Una excursin botnica en la pradera de la retrica [Hablar y decir no es lo mismo, aun cuando son interdependientes. Hablar es actuar, un acto intransitivo; decir es hacer, que supone transitividad. De la diferencia entre hablar y decir se derivan dos concepciones complementarias de la retrica. El autor de este artculo afirma que el arte de hablar exige una perspectiva fundamentalmente antropolgica. La retrica se convierte as, en competencia con la filosofa, en una ciencia fundamental que influye en todo conocimiento humano de cualquier ndole, pero especialmente el conocimiento prctico que supone la deliberacin sobre nuestras actuaciones y el planteamiento y resolucin de nuestros problemas.] Despus de ms de un siglo de incomprensin y desprecio, asistimos desde hace dos decenios a lo que podra llamarse el renacimiento de la Retrica. El inters por la vieja disciplina aumenta da a da a ritmos diferentes segn los pases. Nuevas instituciones, actividades y publicaciones que propugnan la restauracin de los estudios retricos van surgiendo en estos momentos de transicin tanto secular como histrica entre la sociedad postindustrial y lo que llaman sociedad de la informacin. Vivimos, sin embargo, en unos tiempos en que la chrmatistik, el espritu financiero, y la retrica del Mercado dominan nuestra vida y nuestro pensar de una manera inevitable. Como en el siglo de la Sofstica, estamos expuestos a un uso de la retrica de variopintas intenciones. El dar nombre a algo no implica sin ms que ese algo conlleve una descripcin o una definicin clara y unvoca. Cuanto ms frecuente es el uso de una denominacin concreta, ms probabilidad hay de que vaya adquiriendo sentidos diferentes. La denominacin de retrica no se aplica a algo que pueda definirse o delimitarse sin ms. La retrica es un lugar, un topos por usar un trmino retrico, una especie
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de hogar que rene en su torno narraciones diferentes, o un parque de recreo en el que cada uno juega su juego. El fillogo noruego ivind Andersen public en 1995 uno de los mejores libros sobre la evolucin y los diferentes aspectos de la retrica que hayan visto la luz durante los ltimos aos. Ha dado el autor nrdico a su libro el sugestivo ttulo de En la pradera de la retrica (I retorikkens hage, Andersen, 1995). La comparacin entre la retrica y una pradera en la que proliferan plantas y flores de diversas especies y en donde muchos tipos diferentes de actividades pueden tener lugar, es sumamente acertada y ha inspirado el subttulo de mi artculo. Hablar y decir Para ir distinguiendo especies en la pradera de la retrica, voy a empezar por distinguir entre el hablar y el decir y, con ello, entre dos concepciones ciertamente coordinadas, mas no por ello menos diferentes de la retrica como arte de hablar y como arte de decir. Elegir la primera concepcin implica acercarse a la filosofa y a la psicolingstica, mientras que la segunda nos conecta con la ciencia de la literatura o estilstica y con la semitica. Hablar y decir parecern quiz expresiones respectivamente sinnimas y ciertamente el uso cotidiano las intercambia e iguala. Pero si alguien dice, por ejemplo: El Jefe del Gobierno habl en la televisin ayer y un interlocutor responde preguntando: Y qu dijo?, esta pregunta carecera de sentido si el hablar y el decir significaran exactamente lo mismo. Hablar es en efecto hacer uso de una facultad, decir es usar esa facultad en un acto de expresin concreta, empricamente apreciable. Esto hace relacin a la distincin aristotlica entre prxis y poesis a la que volver ms adelante. Naturalmente que nadie puede hablar sin decir o formular expresiones concretas en una lengua concreta y ningn ser viviente puede decir nada concreto sin poseer la facultad de hablar. No obstante, hablar y decir son aspectos diferentes del acto concreto de hablar, dando esto lugar a sectores de estudio y anlisis diferentes. La retrica ha venido a concentrarse cada vez ms, durante los siglos transcurridos desde su creacin, en el aspecto del decir, ms bien que en el aspecto del hablar. Haciendo otra distincin ms, es de notar tambin cmo el anlisis de lo dicho, que propiamente es objeto de la potica y de la estilstica, ha atrado mayor inters que el estudio del propio decir. Durante el siglo XIX, el inters de los estudiosos de la retrica se concentr casi exclusivamente en la teora de las figuras, a despecho de las otras partes de la retrica (inventio, dispositio, elocutio, memoria, etc.). Lo primero en el conocimiento es lo ltimo en el ser. Yo quiero hacer resaltar aqu el aspecto hablante como fundamentador del aspecto dicente y el acto de decir como
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creador de lo fcticamente dicho. Dicho en orden inverso: distingo entre el arte y su producto, la accin de pintar del cuadro pintado, haciendo as que el inters por lo especialmente dicho quede en tercer lugar; pero, adems, doy prioridad al acto de hablar como tal sobre el acto de decir, retrotrayendo as la comprensin de la retrica a su origen genuino que es el habla, la oralidad. El origen de la retrica como materia de estudio se halla ceido a una paradoja, pues residiendo dicho origen en la facultad humana de hablar, no se convierte propiamente en objeto de estudio hasta que el alfabeto y la lengua escrita han quedado establecidas, convirtiendo al acto de hablar en algo no slo audible, sino visible, analizable y planificable. Gracias a la lengua escrita surge la reflexin sobre el hablar que lleva el nombre de Retrica. Lo cual hace a la retrica como disciplina depender de la lengua escrita de un modo que atenta a la esencia de la retrica misma, pues la lengua hablada es el uso directo de una facultad humana y con ello una accin, mientras que la escritura (especialmente la escritura alfabtica inventada 700 aos antes de Cristo) es una tecnologa. En este hecho reside la tecnificacin de la retrica y su transformacin en instrumento de manipulacin. La invencin de la imprenta, con ser importante, no es fundamental, si se compara con la invencin de las letras, escribe Hobbes en su Leviatn. Sin lengua escrita, ni la imprenta ni la ciencia habran surgido, ni mucho menos se habran divulgado. Por eso califica Walter J. Ong (Ong, 1982) a la escritura como tecnologa y no slo como tcnica. Lo que diferencia a la tecnologa de la mera tcnica, segn Neil Postman (Postman, 1992) es que la tcnica, el mero uso de un instrumento, resuelve problemas determinados y realiza tareas previstas, mientras que la tecnologa va ms all de nuestras intenciones, transformando las estructuras que determinan nuestra forma de pensar y de actuar. Con la tcnica hacemos algo, la tecnologa en cambio hace algo con nosotros. Lo cual no supone que el lenguaje escrito no tenga que ver con la retrica, pero una comprensin propia y profunda de la retrica supone el restablecimiento de la lengua hablada como el fundamento a partir del cual tambin se comprende la lengua escrita. La alfabetizacin, que tantas ventajas aporta a la humanidad, transforma radicalmente, al mismo tiempo, nuestra mentalidad. Cuando Ferdinand de Saussure cre su teora lingstica parti tambin de la lengua hablada como fundamento ltimo. Pero sin el descubrimiento del concepto de fonema y sin la creacin de un alfabeto fontico la lingstica habra sido imposible. La lingstica saussuriana vino as a ser una teora semiolgica, una teora de la langue, no una teora de la parole. La teora lingstica de Saussure adolece de una contradiccin interna entre la pareja Significante/significado y la pareja
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lengua/habla a la que he dedicado mi atencin en un texto en lengua sueca titulado El parto del sentido (Meningens nedkomst, Ramrez, 1995b). El doble sentido de la palabra arte A la ambigedad de la retrica entre el hablar y el decir hay que aadir otra ambigedad en el propio concepto de retrica considerada como arte. Por arte entendemos unas veces la habilidad o competencia que se adquiere mediante el ejercicio y que se manifiesta en la actividad, aun cuando el que la realiza no siempre sea capaz de dar cuenta de ella. Otras veces, sin embargo, al hablar de arte nos referimos a un conocimiento objetivado, a una descripcin de cmo se crea un producto de cierta ndole o cmo se produce un efecto de carcter previsto. Este ltimo concepto del arte se convierte fcilmente en una tcnica, es decir, en un sistema explcito de reglas de accin para lograr algo. Nuestra palabra tcnica procede precisamente, no sin motivo, de la palabra griega correspondiente al arte (tchne). El arte puede as referirse bien al conocimiento o bien a lo conocido, ora al conocimiento que alguien posee, ora a un conocimiento acerca de algo. El conocimiento como actividad se da en individuos humanos concretos, mientras que lo conocido adquiere una existencia propia extrapersonal, transmisible y acumulable al ser formulado sobre todo gracias a la escritura. Si la retrica ha de ser considerada como un arte, cabe entonces preguntarse si nos estamos refiriendo a la habilidad personal y espontnea en el hablar o bien al conocimiento reflexionante acerca de en qu consiste esa habilidad (el conocimiento del conocimiento). El texto de la Retrica de Aristteles se inicia justamente sealando el hecho de que se puede ser buen retrico sin siquiera ser consciente de ello, de la misma manera esto ya no lo dice Aristteles sino Molire que aquel personaje que haba escrito en prosa toda su vida sin saber lo que era la prosa. Todos los seres humanos dice el Estagirita se esfuerzan por argumentar y sostener afirmaciones, por defenderse o acusar. La mayor parte lo hace irreflexivamente o por un hbito que reside en su carcter. Pero si podemos hacer una cosa espontnea o inconscientemente contina el filsofo griego, podremos tambin, por supuesto, reflexionar sobre cmo lo hacemos y crear un mtodo de accin, teorizando as sobre el modo en que logramos nuestro fin, tanto si actuamos espontneamente como si lo hacemos por hbito. Y todos admitirn aade que un conocimiento de esa ndole puede denominarse arte (Aristoteles Rht. 1354 a 6-12). El arte espontneo debera, no obstante, considerarse como el arte propiamente dicho, mientras que la teorizacin de un arte correspondera ms bien a lo que se denomina una ciencia prctica[1]. As sucede cuando Quintiliano prescinde de la palabra ars y utiliza la expresin scientia bene dicendi, para referirse a la retrica
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(Andersen, 1995: 16). Tambin los romanos hablaban de rhetorica docens y rhetorica utens, para distinguir la teora, que se aprende en el aula, del conocimiento que se adquiere mediante el ejercicio (Andersen, 1995: 12). El profesor dans de retrica Jrgen Fafner habla de retrica y de ciencia retrica para distinguir entre la facultad de hablar bien y el saber objetivo acerca de ello. Mi punto de partida, por lo tanto, es que la Retrica considerada como disciplina se ocupa de investigar terica o, si se quiere, cientficamente el arte de hablar. Damos, sin embargo, con frecuencia el nombre de retrica al arte de hablar bien, como si hubiese, adems, un arte de hablar mal. Un arte de hacer algo bien es una redundancia, pues como Aristteles dice al comienzo de su tica a Nicmaco, 1094: 1-2] Todo arte y toda investigacin y, de la misma manera, toda accin y toda eleccin, parecen orientarse hacia algo bueno. El crimen perfecto es, por lo tanto, una accin censurable, bien realizada, sin embargo, dentro de su gnero. Esto es as porque lo bueno, en discrepancia con la opinin platnica, puede decirse de muchas maneras (Aristteles, tica a Nicmaco, 1096: 23 ss.). Pero una investigacin terica acerca de un arte puede a su vez dar lugar a dos actitudes cientficas que suelen denominarse ciencia descriptiva y ciencia normativa. No es lo mismo describir que prescribir. La Retrica comparte esa ambigedad cientfica con la Lgica. Al incluir el arte el buen resultado en su propio concepto, podemos preguntar si estudiamos un arte para describir cmo se practica algo o para prescribir esa prctica. Nos hallamos ante la diferencia entre el ser y el deber ser del arte. Hacer de la retrica una tcnica, estipulando un sistema de reglas que aplicamos conscientemente en determinadas situaciones de habla, es una tentacin que ha dado y da todava lugar a muchos cursos y a muchos manuales de retrica. Por otra parte sabemos, sin embargo, que aquello que mejor hacemos lo hacemos inconscientemente y por hbito. Cuando la tcnica domina sobre el arte, cuando aceptamos de antemano una regla de accin, somos vctimas de un fundamentalismo que contradice sus propias intenciones. Pues la finalidad de la retrica debiera ser la de contribuir, mediante una reflexin consciente, a alcanzar una habilidad de actuacin que no necesite seguir regla alguna. Se trata de asimilar, no de acumular conocimiento. Esto significa que la retrica no tiene por qu crear tcnicas que dicten modos de actuar en situaciones previstas, todava no actualizadas. Lo que s hace es proporcionarnos reflexiones y experiencias que son aprovechables para las situaciones concretas, a menudo imprevistas, que se presenten. Esas reflexiones y experiencias pueden quiz asemejarse a las reglas tcnicas, pero no son ms que
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meros consejos o advertencias. Se trata de recomendaciones o indicaciones de aquello que debe tenerse en cuenta o aquello en lo que se debe pensar para actuar en situaciones futuras[2]. Es empero la propia situacin la que determina lo conveniente. Esto actualiza la consideracin del concepto griego de kairs. Como dice el catedrtico de retrica dans Christian Kock: La materia concreta y la situacin concreta determinan la totalidad del discurso en cuestin, la cual a su vez determina sus partes. Solamente comprendiendo lo que es el kairs puede el retrico producir una expresin en la que las partes sean el todo, una accin coordinada y relevante para una situacin. No es buena retrica seguir un procedimiento fijo, con un inventario fijo de figuras y recursos retricos. Tambin yo he estudiado la funcin del concepto de kairs en un contexto semejante (Ramrez, 1995: 166 ss.). Tras el concepto de kairs que Christian Kock relaciona con un uso emprico prudente y yo con la prudencia en la eleccin y en la actuacin, se oculta el concepto aristotlico de frnsis, que es la virtud intelectual de la prudencia en el obrar, el buen juicio. Sera interesante considerar por qu Aristteles llamaba a la Retrica tchn y no frnsis, pero ello nos apartara demasiado de nuestro razonamiento. Todo estudioso de retrica debe saber que todo discurso muestra mucho ms de lo que dice. Mi lectura de Aristteles me hizo comprender aunque el Filsofo no lo diga explcitamente que la retrica es frnsis, prudencia en el uso de la palabra, y no mera tchn o habilidad oratoria. Ello reside en la propia naturaleza del arte, tal y como yo la he descrito antes. Lo que hace artista a un pintor de cuadros no es su conocimiento de la tcnica del color y del uso de los pinceles y otros instrumentos, que desde luego son conocimientos tiles para l. El arte propiamente dicho reside en la prudencia de utilizar esas tcnicas y esos instrumentos para dar expresin a aquello que el artista, aqu y ahora, desea expresar. La retrica que Aristteles calific de tchn no es algo que haya que seguir al pie de la letra, sino algo que hay que utilizar con prudencia para lograr un buen resultado. El arte elige la tcnica y el uso adecuados. Y ese uso prudencial supone que la propia tcnica se va ampliando y perfeccionando, mediante nuevas intuiciones y nuevos ejemplos. Se trata pues ms bien de heurstica que de metodologa. Pero para distinguir entre lo que se quiere expresar y el modo concreto o material de expresarlo es necesario tener clara la distincin conceptual entre el hacer y el obrar o actuar, que en terminologa aristotlica es distinguir entre posis y prxis. Pero esa distincin ha desaparecido con la instrumentalizacin nuestra mentalidad y de nuestra cultura (Ramrez, 1995)[3]. El hombre, animal retrico

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Cinco principios fundamentales, que yo llamara aspectos o caminos de investigacin, propone Jrgen Fafner para lograr una comprensin amplia y adecuada de la retrica: la concepcin de lo humano, la concepcin de lo que es el lenguaje, la credibilidad (pstis), la habilidad (que yo llamo arte) y la oralidad (Fafner [1997]). Es un esquema muy til al que me adhiero sin reservas. El primer principio o aspecto, el principio antropolgico de la retrica, encaja bien con la concepcin que yo sostengo de la retrica como disciplina fundamental. La tesis de partida para esta concepcin antropolgicamente fundamentada de la retrica puede encontrarse en un lugar tan ledo como mal meditado y analizado de la Poltica de Aristteles: Est claro por qu razn el ser humano es un animal social en mayor medida que cualquier abeja o cualquier animal gregario: la naturaleza no hace como es usual decir nada en vano y entre los animales solamente el ser humano est en posesin de lgos. El sonido producido por la voz es signo de dolor y de placer y por eso tambin los animales lo tienen, pues su naturaleza les permite sentir dolor y placer y dar a conocer ese sentimiento entre ellos; pero el lgos permite manifestar lo provechoso y lo nocivo, as como lo justo y lo injusto siendo atributo exclusivo del ser humano, a diferencia de otros animales, el tener conocimiento de lo bueno y lo malo, lo justo y lo injusto, etc. Y la participacin en estas cosas es lo que da su origen a la sociedad domstica y a la sociedad civil. (1253a 7-18) Este pasaje central representa el punto de partida de una antropologa y de una teora de la accin comunicativa que puede medirse con la de Habermas aventajndola. El lgos griego, que significa tanto la accin de pensar como la de hablar (ratio et oratio, como dira Cicern, jugando con las palabras, para reconstruir el viejo concepto griego que la ratio latina convierte en unilateralmente cognitivo) es lo que caracteriza y distingue al hombre del animal, por un lado, y de Dios por otro. Estudiar la facultad discursiva del ser humano es lo mismo que estudiar al propio ser humano, pues la facultad de palabra es la diferencia especfica del ser humano y comprender al hombre es comprender lo que supone el hablar. Con esto se constituye la retrica, concebida como la investigacin cientfica del uso de esa facultad, en lo que Jrgen Fafner llama una ciencia fundamental (Fafner, 1997), yo dira que el ms fundamental de nuestros conocimientos tericos. Aun cuando Aristteles comienza su tratado de retrica sealando que la retrica es la contrapartida (antstrofos) de la dialctica siendo la dialctica, junto con la analtica, los nombres que Platn y Aristteles utilizaran para referirse a lo que
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llamamos lgica. La tradicin ha querido asociar la retrica a la potica ms bien que a la lgica. Se ha dicho que la concepcin occidental de la racionalidad y de la ciencia habra sido muy diferente si los escritos retricos de Aristteles hubieran sido clasificados entre los escritos que Andrnico de Rodas denomin rganon, es decir, entre sus escritos lgicos. Yo creo, sin embargo, que la explicacin que cabe es justamente la inversa: la concepcin de la ciencia, la racionalidad y la lgica dominante en Occidente, una concepcin en la que la inspiracin platnica ha mantenido una influencia decisiva hasta nuestros das, ha influido tambin en los compiladores que clasificaron los escritos aristotlicos. El desprecio platnico de la mera opinin cotidiana (dxa) y su admiracin por el pensamiento exacto de la matemtica siguen vigentes en nuestra cultura. La retrica, que parte de la actitud lingstica espontnea del hombre en su entorno, era menospreciada Platn. Se nos ha enseado a considerar a Aristteles como el padre de la lgica y del lenguaje cientfico; pero cuando el Estagirita, en el pasaje citado, describe al lgos (entendido no ya como mera racionalidad, sino como facultad de expresar el pensamiento en palabras) como la propiedad diferencial del ser humano, no habla para nada de un conocimiento verdadero. La capacidad del lgos supone en ese pasaje central la capacidad de distinguir entre lo justo y lo injusto, entre lo provechoso y lo perjudicial, ms bien que entre lo verdadero y lo falso, a lo cual no alude explcitamente[4]. Con esto, por lo menos en el pasaje citado, el lgos aparece unido para Aristteles no a la razn terica, sino a la razn prctica, a una forma de pensamiento que no se dirige a la consecucin de ningn conocimiento exacto o cientfico, sino a un conocimiento que oriente al ser humano en la eleccin de sus actos. El filsofo vuelve repetidas veces en sus escritos a esta distincin entre lo que l describe como un conocimiento de aquello que no puede ser de otra manera (el conocimiento cientfico) y un conocimiento de lo que puede ser de otra manera (el conocimiento del obrar); es decir, entre lo que es dado por necesidad natural y aquello que depende de la actuacin de los seres humanos (t. a Nic. [1112a 18 ff], [1140a 30 ff] Ret. [1359 a 30 ff]). Pues cada forma de conocimiento exige su mtodo especial, escribe en t. a Nic. [1094b 11 ss]. Lo sistemtico y lo problemtico son sectores diferentes del conocimiento que hemos de tratar de manera diferente (Ramrez, 1995: cap. V). Demostrar y deducir es una tarea lgica, razonar y elegir es una tarea discursiva y, por ende, retrica. Pensar lgicamente es como calcular o ir explicando lo que est dado. El discurso retrico en cambio supone razonar acerca de lo que puede llegar a ser y de lo que hay motivo suficiente para admitir. La lgica se ocupa de lo terico y universalmente vlido, la retrica se ocupa de lo prctico y de lo cotidiano y de lo probable. Con lo cual todo
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tipo de razonamientos acerca del obrar o el hacer, ya se trate de asuntos diarios, de poltica, de planificacin y urbanismo, de tratamiento de problemas y situaciones concretas o de decisiones de diferentes clases, es objeto de actividad retrica, discursiva. La primaca de la prctica Oponer dicotmicamente la lgica a la retrica y la teora a la prctica es, sin embargo, fomentar una falacia. En principio no existen ni la lgica ni la teora en sentido propio, sino que el punto de partida de stas es la prctica, la accin retrica. La propia teora y la propia lgica son tambin resultado de una prctica intelectual, ya que una teora y una ciencia tienen tambin que ser hechas y la lgica es un sistema formal que tambin se crea mediante una actividad retrica, reflexiva y deliberante. Incluso Gottlob Frege advirti que, cuando los matemticos discuten y razonan entre ellos, surge un discurso retrico. Sin el estadio previo de la lengua escrita no existiran, sin embargo, ni la lgica ni la ciencia. La retrica como ciencia es el conocimiento de cmo el ser humano construye su mundo dia lgos, mediante el lgos. En principio era el Lgos. La retrica como arte es el uso de esa facultad de hablar que nos ha enseado a pensar y que crea nuestro mundo humano. Eso es el factum verum (Vico [1710]): el ser humano slo puede comprender lo que l mismo ha hecho, lo dems slo es comprensible para Dios. El ser humano no tiene naturaleza sino que tiene historia. Retrica es el conocimiento del hablar y del decir, no de lo dicho, mientras que una teora es siempre algo ya dicho o, ms propiamente, ya escrito. Para la teora y para la lgica vale estrictamente slo lo dicho, las palabras. stas son tomadas como semnticamente unvocas y todo clculo lgico exige que a cada significante corresponda solamente un significado a lo largo del proceso lgico. Todo lo que no sea metafsica de la presencia reificada es aqu invlido. Pero el ser humano es, como deca Protgoras, la medida de todo, tanto de lo dado como de lo que se oculta o no aparece. La retrica como el conocimiento de la actividad fundamental del ser humano se hace consciente y considera tanto lo que se dice como lo que no se dice. Pues tambin el callar o el dar de lado a un asunto es significativo; en cambio una semitica del silencio es imposible, puesto que la semitica exige como punto de partida un signo, siendo incapaz de manejar adecuadamente su ausencia. El silencio, lo omitido al hablar, puede ser entendido y tiene significado slo para una investigacin retrica (Valesio, 1986; Ramrez, 1995). Mientras que para la semitica lo ms importante es el significante y en ste ve el semntico el representante aprehensible del significado, para la retrica tiene valor todo lo que se manifiesta o hace patente mediante el decir (dia lgos); pues la retrica no toma las palabras al pie de la
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letra, ya que la retrica sabe que el lenguaje se yergue sobre la irona y que el decir dice siempre ms y a menudo otra cosa que lo que parece decir. Por eso es constantemente necesario interpretar y reinterpretar lo dicho (Ramrez, 1992). De lo dicho se desprende que la retrica, como yo la presento aqu, es propiamente una teora de la accin humana, una teora del hablar y del decir. Hablar es prxis, decir es posis. Se trata de entender lo que hacemos, no slo lo que decimos con las palabras. Y as, de las palabras se transciende a la Palabra, a la accin, no quedndose en el mero resultado de la accin. En este sentido la retrica se vislumbra como una teora de, en primer lugar, el arte de hablar y, en sentido derivado o secundario, como una teora del arte de decir: no una teora de las palabras usadas, sino de la propia eleccin y uso de las palabras. Sneca consideraba la elocuencia como el arte de las artes y como el camino de acceso a cualesquiera otras artes. Para m es la retrica el conocimiento de la actividad fundamental del hombre. Pues la actividad locutoria y el hecho de que el ser humano tiene la facultad de hablar estn presentes en todas las dems actividades especficas del ser humano. Sin esa facultad no se habra desarrollado ninguna de las otras actividades humanas. Por eso no es tan absurdo o exagerado como alguien quiz piense el considerar la retrica como una teora de la accin. El estudio de la retrica coincide pues con el propio discurso humano (Valesio, 1986). Pensar y hablar es la actividad fundamental presente o latente en cada actividad humana pero especialmente en actividades intelectuales y universitarias. Aprender una disciplina prctica y realizar la tarea a que esa disciplina va encaminada es una actividad que parte de una deliberacin acerca de lo que se deba o no se deba hacer y acerca de la manera adecuada de llevar a cabo la tarea prevista. La retrica es el conocimiento de lo que es comn a y est presente en toda accin humana, sin ser especfico de ninguna accin concreta. Construir ciudades, curar enfermedades, organizar empresas o instituciones, toda actividad prctica de cualquier tipo, parte de un fondo comn lingstico-conceptual retrico. Unos seres humanos lo hacen sin reflexionar o por costumbre, pero ya que puede realizarse de esta manera, tambin ha de ser posible estudiar su mtodo. Pues podemos investigar por qu los que siguen su costumbre o actan sin reflexionar en lo que hacen tienen xito en su tarea. Y una investigacin de esta ndole es lo que llamaramos un arte. (Aristoteles Ret. [1354 6 ff]). Otras artes buscan su materia en diferentes fuentes, pero lo que afecta al arte de hablar es inmediatamente accesible y afecta a la relacin entre los seres humanos y a la comunicacin cotidiana, dice Cicern (Andersen, 1995: 6.4). Toda accin humana, cotidiana o profesional exige una actividad racional que consiste en entender la situacin,
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describir adecuadamente el problema y la tarea, deliberar acerca de lo que deba hacerse y proponer la manera adecuada de realizarlo. Este arte comn de evaluar, juzgar y deliberar mediante el pensamiento y la palabra, de buscar el concepto adecuado y la expresin correcta para cada situacin, es lo que la disciplina retrica se propone investigar. Por ello es la Retrica una disciplina humanista fundamental acerca de la accin humana que afecta a todas las otras actividades humanas, sean profesionales o no. Retrica y filosofa Algn lector se estar preguntando si no trato de otorgar a la Retrica un papel que tradicionalmente ha estado reservado a la Filosofa. La filosofa pretende tambin ser un saber que afecta a todos los dems conocimientos humanos. La filosofa es el saber del saber. En Noruega se mantiene todava hoy un examen philosophicum obligatoria para toda enseanza superior, instaurado por iniciativa del filsofo Arne Ns. Mas a pesar del papel que se ha arrogado en todos los tiempos, desde los griegos hasta nuestros das, la filosofa se halla al margen de la mayor parte de las discusiones ms importantes de nuestro tiempo[5]. La filosofa dice ocuparse de la teora del conocimiento, de la lgica y de la tica. Pero una investigacin a fondo muestra que la Teora del Conocimiento que se profesa en nuestras instituciones de filosofa es solamente una teora del conocimiento terico. El que los trminos teora del conocimiento y epistemologa se hayan convertido en sinnimos en las lenguas nrdicas y anglosajona es muy revelador, ya que epistemologa significa etimolgicamente teora de la ciencia. La teora del conocimiento prctico se llama Retrica y la retrica no tiene cabida en las instituciones de filosofa[6]. La filosofa se dedica al conocimiento verdadero y un conocimiento de esa ndole slo se puede dar en la ciencia. La filosofa busca la verdad en el mundo y detrs del mundo. La retrica se ocupa de la realidad que es creada por los hombres en el lenguaje, escribe ivind Andersen (Andersen, 1995: 6.4). El instrumento del conocimiento terico y de la ciencia es la lgica, un clculo objetivo y en la actualidad adems formalizado, que se desentiende del pensamiento prctico y de la accin. Pues esa lgica formal de la accin que von Wright y otros filsofos han intentado elaborar[7], no ha conducido a resultados de aplicacin prctica. La lgica de la prctica se denomina tambin Retrica y la retrica no se deja reducir a clculos formales. Por lo que se refiere a la filosofa llamada prctica, la tica moderna huye de la accin como del demonio. La justificacin de una accin se establece, segn esta tica, o bien con referencia a su resultado (tica utilitarista) o bien a una regla
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preestablecida (tica deontolgica). Pero la tica no puede consistir ni en obedecer a una regla ni en adaptarse a un resultado. tica es teora de la accin humana y lo que sea la accin justa en cada situacin se decide en una deliberacin racional, es decir, en un discurso retrico. Retrica y tica son dos caras inseparables de la accin humana. La tica, la Poltica y la Retrica establecen en la obra de Aristteles un tringulo de hierro que da expresin a la filosofa prctica. Pero mientras que la retrica y la tica aristotlicas constituan dos aspectos complementarios de la frnsis, desemboca la filosofa prctica moderna o bien en un callejn sin salida metatico que encajara bien en la pistm aristotlica, o en una disciplina normativa que equivale a la tchn. Eso de frnsis le suena a griego a la filosofa universitaria de nuestros das. Es, sin embargo, Iscrates, ms bien que Aristteles, quien en la Atenas del siglo V a. de Cr. defenda la ntima relacin entre la filosofa y la retrica. El ideal de su escuela era la formacin humana o paidea y esa formacin se alcanzaba mediante una comprensin (frnsis) que conlleva la facultad de elegir lo justo y de ser convincente en cada situacin concreta (kairs). Para Iscrates es kairs uno de los conceptos centrales de la retrica. Pero debemos a Aristteles el desarrollo de la concepcin de ciudadana (poltea) y de comunidad (koinna). En su obra encontramos conceptos y elementos para una discusin moderna acerca de una sociedad del bienestar, de carcter totalmente diferente al modelo de sociedad consumista y pesetero que nos ha tocado en suerte vivir. La retrica de la retrica En la sociedad moderna la denominacin de retrica ha venido a referirse al discurso manipulador, como si hubiera discursos no retricos. Retrica y tica se han venido a concebir como extremos opuestos. Cuando la retrica ha sido utilizada como mtodo de anlisis, se ha puesto al servicio de la agitacin poltica o de la propaganda comercial. En el mundo universitario la ciencia de la literatura ha sabido utilizarla para sus anlisis de textos. La filosofa prctica ha incorporado a veces algunos elementos de la retrica en una teora de la argumentacin que es una prolongacin de la lgica. Diferentes escuelas lingsticas como los sociolingistas, han sacado tambin provecho de alguna parte del tesoro retrico. Cognitivistas y tericos de la comunicacin tambin se han aproximado a la perspectiva retrica. Por lo dems, la retrica se ha concebido como un arte de persuadir que simplifica y empobrece la riqueza de aspectos de una retrica fundamental. Ciertamente que todo acto comunicativo lleva implcito el intento de convencer, de la misma manera que apagar la sed es un efecto relacionado con la bebida, pero un efecto deseado no constituye sin ms el ser de una accin o de una cosa. El luchar obcecada y
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unilateralmente por un fin aislado conduce a menudo a lo opuesto de lo que se pretenda. Esto exigira, sin embargo, una disquisicin ms extensa de lo que me permite este artculo. La retrica abarca una pluralidad de aspectos y no resiste que se la escinda sin que su ncleo esencial se pierda. Si pensamos, por ejemplo, en los tres elementos clsicos de la retrica que constituyen la base de todo discurso convincente (ethos, pathos, lgos) stos no pueden ser utilizados cada uno de por s, excluyendo a los otros, sin que el objetivo se vea malogrado. La efectividad retrica se determina mediante la atencin coordenada a esos tres elementos inseparables. Algo semejante sucede con las partes tradicionales de la retrica, conocidas desde Herenio: inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronunciatio. Si se toman en consideracin como partes separadas e independientes, el discurso pierde su vigor y efecto. El orden del discurso o dispositio y su desarrollo prctico o elocutio exigen creatividad y genio (inventio), la inventiva no puede existir sin la memoria, y as sucesivamente. Esos elementos retricos integrados en una totalidad no constituyen meras reglas sino que son llamadas de atencin o sugerencias acerca de lo que es preciso tener en cuenta para analizar, entender o preparar situaciones de habla. Una preparacin excesiva daa, sin embargo, la calidad del discurso. Un acto de habla resulta a menudo mejor si se desarrolla de una manera espontnea basada en una larga experiencia. De la abundancia del corazn habla la lengua. Estar dispuesto es ms importante que estar preparado. La retrica se concibe y se ha usado como instrumento analtico de crtica, lo que subraya su parentesco con la filosofa. Una regla de oro en filosofa es la que recomienda probar las tesis planteadas con esas misma tesis o lo que, citando Marx, podra formularse: Las armas de la crtica no deben olvidar la crtica de las armas. Esta norma de accin intelectual conduce a veces a paradojas, pero es justamente a esas paradojas a lo que hay que estar atento. Aplicado a la retrica, dicha norma exige una investigacin retrica de la retrica, es decir, una investigacin de la retrica de la retrica. Pues nada cae fuera de la retrica, ni siquiera sus propios procedimientos (Valesio, 1986). Esta autocrtica o autoinvestigacin nos hace justamente trascender de lo dicho al decir y del decir al hablar. Con otras palabras: conduce de la cosa a la accin. Es importante no dejarse engaar por sus propias palabras y comprender cmo los conceptos dan forma y a veces deforman nuestra realidad. Pinsese por ejemplo en el propio concepto de concepto. Esa denominacin nos lleva a creer que el concepto tiene un contenido, lo cual conduce a conclusiones catastrficas. Un concepto retrico aparece de este modo a una nueva luz. Un ejemplo de esto es la
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tpica, que para los investigadores alemanes de la literatura se refera a ciertas expresiones o formulaciones establecidas, pero que en un sentido ms profundo se refiere a la manera de crear y utilizar esas expresiones o frmulas (Viehweg, 1963). Otro ejemplo es el de las figuras o tropos, que durante largo tiempo ocup el inters total de la retrica. Haciendo retrica de la retrica alguien ha dicho que la palabra metfora es una metfora y que una teora de la metfora supone una metfora de la teora, algo que resulta ms ingenioso que inteligible. Pero lo importante es quiz reconocer que lo que la retrica llama metfora y metonimia, ambas son resultado de un desplazamiento metonmico. Metfora y metonimia representan en realidad procesos mentales ocultos tras el resultado semntico a que se dedican los manuales de retrica al uso. Sin negar el valor de los muchos e inteligentes estudios que se han hecho acerca de la metfora y de los pocos que se han hecho acerca de la metonimia, los dos conceptos retricos tradicionales descubren, en una investigacin atenta, una esencia ms profunda que lo que una figura retrica al uso supone. En realidad se trata de procesos de creacin conceptual. Quien vio esto bien fue Nietzsche. Pero ya Vico haba indicado el camino y el psicoanlisis y la psicolingstica, especialmente Roman Jakbsson y Jacques Lacan, han ido allanndolo a travs de intrincados parajes. Todo ello me llev a mi a entender que Metfora/metonimia es el mecanismo mental que crea nuestros conceptos y hace visible el sentido del mundo mediante el lgos (dia lgos). No es difcil mostrar que no slo algunas palabras especiales sino todas las palabras de la lengua son creadas mediante una accin metafrica combinada con una bsqueda dinmica que es una accin metonmica (Ramrez [1995b][1992 & s.]. De esto y de la irona como fundamentacin del lenguaje y como paradoja existencial en sentido kierkegaardiano (Kierkegaard [1846]), me he ocupado en una parte de mi investigacin retrica que he dado en denominar Fenomenologa del Concepto y que todava no ha transcendido el mbito de las aulas y del seminario. Referencia bibliogrfica Andersen, ivind [1995] I retorikkens hage, Universitetsforlaget. Aristoteles, tica a Nicmaco. Aristoteles, La Poltica. Aristoteles, Arte retrica. Collingwood, R.G. [1938] Los principios del arte Dring, Ingemar [1966] Aristoteles. Fafner, J. [1997] Retorikkens brndpunkt (Temas candentes de retrica), en Rhetorica Scandinavica, 2/1997.
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Kierkegaard, Sren [1846] Uvidenskabelig efterskrift, (Un eplogo acientfico) Kock, Christian [1997] Retorikkens identitet, en Rhetorica Scandinavica 1/1997. Lynch, Enrique [1993] Dioniso dormido sobre un tigre. A travs de Nietzsche y su teora del lenguaje. Destino, Barcelona. Mortara Garavelli, Bice [1988] Manuale di Retorica, Bompiani, Sonzogno. (Hay trad. espaola) Ong, Walter J. [1982] Orality and literacy. The technologizing of the word, Methuen & Co Ltd, London. Postman, Neil [1992] Tecnpolis. Quintilianus, Marcus Fabius [35-100] Institutiones oratoriae. Ed. latinofrancesa Garniers Frres, Paris, 1954). Ramrez, Jos Luis [1992] Positivism eller hermeneutik (Positivismo o hermenutica), Nordplan, Medd. 1992:2, Stockholm) Ramrez Jos Luis [1992] El significado del silencio y el silencio del significado (Ponencia al Seminario de Antropologa de la Conducta en San Roque, 1989). Publicado en El silencio, edicin de Castilla del Pino, Alianza Universidad. Ramrez, Jos Luis [por publicar] La existencia de la irona como irona de la existencia (Ponencia al Seminario de Antropologa de la Conducta en la Universidad de Verano de Cdiz, San Roque, 1993). Ramrez, Jos Luis [1995a] Skapande mening. En begreppsgenealogisk underskning om rationalitet, vetenskap och planering (El sentido creador. Una investigacin genealgico-conceptual acerca de la racionalidad, la ciencia y la planificacin), Nordplan. Avh. 13:2, Stockholm. Ramrez, Jos Luis [1995b] Om meningens nedkomst. En studie i antropologisk tropologi (Del parto del sentido. Un estudio de tropologa antropolgica), Nordplan, Avh. 13:3, Stockholm. Ramrez, Jos Luis (red.) [1995c] Retorik och samhlle (Retrica y sociedad), Nordplan Rapport 1995:2, Stockholm. Valesio, Paolo [1986] Ascoltare il silenzio: la retorica come teora, Bolonia, Il Mulino. Vico, Giambattista [1710] De antiquissima italorum sapientia (Opere, Laterza, Bari, 1931- 1941). Viehweg, Theodor [1963] Topik und Jurisprudenz, C.H.Becksche Verlag, Mnchen.
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Notas [1] El teorizar sobre un arte supone, sin embargo, a su vez un nuevo arte: el arte de teorizar, es decir, el arte de formular y describir lo que se piensa de manera adecuada, inteligible y convincente. [2] Cabe por lo tanto hablar ms bien de heurstica que de mtodo predeterminado. [3] No es nada extrao que la tica moderna tienda a reducirse o al utilitarismo o a la deontologa, perdindose de vista la tica del obrar como tal, es decir, la tica en el sentido que esta palabra tena para su creador, Aristteles. [4] Es cierto que aade ka t_n ll_n (y todo lo dems o etctera), pero lo significativo es que destaca los valores de la razn prctica y deja en el anonimato a los de la razn terica. [5] Esto es palpable en Suecia, donde la filosofa, encerrada en sus instituciones universitarias y dominada por el positivismo lgico, de una parte, y por el utilitarismo de la otra, no participa todava en ninguno de los proyectos pluridisciplinarios modernos. [6] En Dinamarca, donde ha habido ms sensibilidad para estas cosas, hay una institucin en Copenhague que se denomina Institucin de Filosofa, Pedagoga y Retrica. Quintiliano se sentira muy a gusto. [7] Vase p. ej. su Logic of preference de 1963, o Norm and Action, que ha sido publicada al castellano por la editorial Tecnos en 1970 con el ttulo de Norma y accin. Una investigacin lgica. [Fuente: Jos Luis Ramrez. Arte de hablar y arte de decir: Una excursin botnica en la pradera de la retrica. Publicado originalmente en RELEA (Revista Latinoamericana de Estudios Avanzados) (Universidad Central de Venezuela), 8 (1999): 61-79. Edicin autorizada para Proyecto Ensayo Hispnico. Actualizado: agosto de 2003.] "INFLUENCIA DEL DISCURSO RETRICO EN EL AUDITORIO" La oratoria es, desde la antigedad, un gnero de enorme importancia y difusin. Entendida como arte de hablar o elocuencia y en particular como tcnica verbal dirigida a convencer en distintos terrenos a un pblico, se confunde con la Retrica, o supone su mxima expresin (A. Marchese y J. Forradellas, 2000: 302). Es la Retrica la que proporciona al orador, productor del discurso retrico, el instrumental necesario para que ste construya de modo adecuado y efectivo dicho discurso en todos sus aspectos. El texto correspondiente es el producto de la actividad retrica elaborado por el orador a travs de una serie de operaciones imprescindibles para que cumpla su finalidad esencial, la persuasiva. Por tanto, la
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oratoria est formada por el conjunto de discursos retricos en su realizacin concreta como explicitacin de la codificacin a la que se encuentran sometidos tales discursos. As, la oratoria es un gnero textual con un importante componente artstico que lo sita entre los gneros literarios como resultado de una voluntad y prctica estticas en la elaboracin del discurso (A. Garca Berrio y T. Hernndez Fernndez, 1994: 163-165). El sistema retrico heredado o rhetorica recepta, constituye un sistema de conocimientos histricamente establecido y consolidado a travs de los siglos, con importantes matizaciones y modificaciones producto del paso del tiempo, pero que forma un corpus doctrinal perfectamente organizado y sistematizado gracias al esfuerzo de teorizacin llevado a cabo por los retricos griegos y latinos: Platn, Aristteles, Cicern, Quintiliano (T. Albaladejo Mayordomo, 1991: 19). Analizando la evolucin de la Retrica desde la Antigedad clsica hasta nuestros das se puede observar cmo, durante algunos siglos (XVII XIX), la Retrica perdi su dimensin originaria, filosfica y dialctica, quedando reducida a un redundante ornamento e incluso siendo objeto de opiniones peyorativas de artificio, insinceridad, decadencia, falsificacin, hinchazn verbal o vaciedad conceptual. Popular resulta hasta hoy da la expresin usada negativamente: no me vengas con retricas o eres un retrico. Es a principios de los aos 50 cuando comienza la rehabilitacin de la Retrica entendida como teora de la argumentacin e inseparable de la Retrica ornamentacin y con una importante base filosfica, retomando, por una parte, la conexin entre Retrica y tica planteada por Platn que le da un sentido humanista y tico, y, por otra, la distincin aristotlica entre Lgica como ciencia de la demostracin y Dialctica y Retrica como ciencias de lo probable, es decir, de la argumentacin. La nueva Retrica pretende rehabilitar la Retrica clsica menospreciada durante la Edad Moderna como sugestin engaosa o como artificio literario (Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, 1989: 15). Por eso est siendo considerada un importante hallazgo para campos filosficos como la filosofa del derecho, la lgica, la tica y, en general, para todo aquel saber que dependa de la razn prctica. La situacin actual de la Retrica es de pleno auge, hasta el punto de verla en compaa de la ciberntica, la sociologa, la sicologa, las ciencias de la informacin y de la comunicacin y ello como materia de investigacin y como instrumento de creacin o de anlisis. La rhetorica nova, retrica cientfica, se presenta no slo como retrica literaria, sino como retrica del cine, como retrica de la publicidad, como retrica de la imagen, como retrica general (K. Spang, 1978: 15-16). Es til para obtener xito en los negocios, para triunfar, para hablar
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bien en pblico, para hacer amigos. En las circunstancias actuales, en que el humanismo se ve casi sofocado bajo el exceso de especializacin, en que la tcnica inventa medios diablicos, capaces de exterminar a la humanidad, la rehabilitacin filosfica de la retrica adquiere amplias significaciones. El irracionalismo y el dogmatismo de todos los matices, la tendencia a minimizar la idea de adhesin libre, bajo el efecto de la persuasin, a un corpus de doctrina y a un programa social se oponen a la resistencia de la retrica, que ofrece una base terica para la rehabilitacin de la dignidad humana, para hacer crecer la confianza en la razn, para la profundizacin de relaciones interdisciplinarias. Repitamos, destino de la retrica y destino del humanismo van juntos (V. Florescu, 1982: 198). En el presente contamos, pues, con una Retrica enriquecida por las aportaciones histricas, que se ocupa tanto del texto como del hecho comunicativo en que ste es producido y recibido. El discurso retrico recorre un camino que se inicia en la mente del orador y que concluye en la comprensin por parte del receptor. Se trata no slo de escribir y hablar bien, sino, sobre todo, de pensar bien y comunicar adecuadamente un contenido con una finalidad didctica o persuasiva. Esta comunicacin puede realizarse a travs de los gneros retricos clsicos: "deliberativo" (exposicin de problemas y toma de decisiones con respecto a la cuestin planteada en el discurso pronunciado con proyeccin de futuro; se decide sobre lo til o lo perjudicial), "judicial" (interpretacin, enjuiciamiento y aplicacin de la ley a propsito de unos hechos determinados; se suele referir a acontecimientos ya ocurridos; se decide sobre lo justo o lo injusto) y "demostrativo" (alabanza o vituperio de alguien o algo, revelando cualidades positivas o negativas de la persona o de los hechos en los que se centra el discurso; se manifiesta lo honroso o lo feo sin exigir decisin alguna); o de los gneros actuales como el ensaystico (reflexiones sobre una verdad no absoluta sino a nivel de una opinin que interesa poner de manifiesto al orador), el periodstico (informacin sobre sucesos o personas), o simplemente dentro del campo de la publicidad, de los negocios o del comercio. Prescindiendo en esta ocasin del estudio de las operaciones retricas destinadas a la elaboracin del discurso propiamente dicho (inventio: bsqueda de ideas, documentacin semntica y referencial, dispositio: seleccin, ordenacin y colocacin de la documentacin anterior y elocutio: resultado textual de la seleccin realizada), vamos a detenernos nicamente en el emisor, en el receptor y en las operaciones que afectan a la emisin, comunicacin y recepcin del discurso ya acabado.

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Teniendo en cuenta que el proceso retrico no tendra sentido si no se cumpliera su finalidad, nuestras consideraciones se van a centrar sobre tres puntos bsicos: la distincin entre convencer y persuadir, el auditorio al que va dirigido el discurso y su comunicacin diferente segn se realice de forma oral o escrita, puntos de reflexin estrechamente ligados entre s. Diferenciar con claridad entre persuadir y convencer no resulta sencillo (Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, 1989: 65 ss). En trminos generales se puede decir que la persuasin es propia del discurso retrico, mientras que la conviccin se asocia al discurso filosfico; la primera trata de influir en un momento puntual para que los destinatarios tomen una decisin determinada y la segunda intenta actuar en el campo del pensamiento y pretende que los receptores se conciencien de algo y se crean lo que se les propone, tengan o no que tomar una decisin concreta, funciona en el terreno de las ideas e intenta modificar los conceptos o creencias. Ambas estn estrechamente relacionadas (T. Albaladejo, 1994: 7-16). En el terreno de la persuasin es importante considerar el aspecto temporal, pues la decisin que los oyentes capacitados para ello deben tomar puede referirse a sucesos pasados (por ejemplo un juicio o una opinin sobre hechos ocurridos) o tratar de deliberar o decidir sobre acontecimientos futuros (por ejemplo la elaboracin de una ley o su aplicacin concreta). La conviccin retrica se vincula a la persuasin, como finalidad distinta pero complementariamente asociada a sta en los discursos retricos (A. Lpez Eire: 1995: 52). Conviene destacar, aunque no pormenoricemos cmo acta el discurso retrico dentro de cada gnero oratorio particularmente estudiado, por razones de extensin, la importacia que tiene el discurso retrico en el juego discursivo dialctico en el seno de una sociedad democrtica por sus consecuencias polticas, sociales e incluso econmicas. Tambin hay que observar que cualquier gnero oratorio puede realizarse dentro del mundo civil o del eclesistico. Con estas premisas se define el auditorio, desde el punto de vista retrico, como el conjunto de aquellos en quienes el orador quiere influir con su argumentacin. Cada orador piensa, de forma ms o menos consciente, en aquellos a los que intenta persuadir y que constituyen el auditorio al que se dirigen sus discursos (Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, 1989: 55). Esta definicin tiene su punto ms importante en la decisiva presencia de la voluntad del orador en la determinacin del auditorio, formado por aquellos sobre los que quiere influir, tengan o no capacidad de decisin. Sera, conveniente, sin embargo, tener en cuenta que el orador tambin puede considerar, como parte de su auditorio, a los oyentes o lectores a los que pretende convencer y no slo a los que pretende persuadir, ya que
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tambin sobre aquellos influye o intenta influir. En este sentido es fundamental que el emisor realice un adecuado proceso de intensionalizacin en el contenido de su discurso. (Por ejemplo, se puede votar a un partido poltico por inters puntual sin identificarse con su ideologa o se puede dar el voto a un partido compartiendo sus ideas). En consecuencia, el resultado ptimo en la recepcin del discurso se produce cuando, adems de persuadir, consigue convencer, a unos y a otros. As, los que toman una postura decisiva, no lo hacen slo por conveniencia momentnea sino realmente convencidos de su actuacin. El conjunto de receptores a los que est dirigido el discurso se caracteriza por lo que el profesor Albaladejo Mayordomo denomina poliacroasis, es decir, por su audicin plural, por ser un auditorio plural, un conjunto de oyentes diversos que realizan mltiples actos de audicin/interpretacin del discurso, tantos actos como sujetos de los mismos, es decir, oyentes hay (T. Albaladejo Mayordomo, 2000: 15). De tal manera que el discurso retrico, sea del gnero que sea, supone un espacio comunicativo en el que est plenamente establecida la poliacroasis. Por tanto, la poliacroasis oratoria no se refiere solamente a las distintas funciones del oyente del discurso retrico, segn tenga que tomar o no una decisin, sino tambin a las diferencias que evidentemente existen entre los oyentes de un discurso en cuanto a su ideologa, condicin social y nivel cultural. El destinatario del texto retrico es, por lo general, de carcter colectivo y su competencia para la comprensin del discurso no tiene que ser homognea por necesidad ni tampoco simtrica con la competencia del emisor, el texto retrico puede conseguir su efecto aunque el destinatario posea solamente competencia lingstica comn. El orador no puede dejar de tener en cuenta los mltiples planos de recepcin de su discurso, puesto que en todos ellos, y no solamente en el ms directo e inmediato, es donde ejerce su accin mediante la palabra o la propaganda escrita. En las diferentes reas culturales, tener en cuenta a los oyentes presentes de todo tipo, pero tambin los medios de comunicacin (prensa, radio y televisin) y a los destinatarios de la actividad de estos, es una imprescindible condicin para la validez del discurso, logre o no su finalidad persuasiva con respecto a quienes a propsito de aqul pueden decidir. Es precisamente la conciencia de poliacroasis que el orador tiene, o debe tener, lo que hace que no olvide en su actividad discursiva a todos los integrantes de su amplsimo auditorio, en un difcil ejercicio de construccin comunicativa adecuada (T. Albaladejo Mayordomo, 2000: 21). Y esta consideracin es especialmente importante en la sociedad actual por los medios de difusin de que dispone para hacer llegar un mensaje determinado a un sector muy amplio y muy variado. Por tanto, los auditorios estn formados por conjuntos
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complejos y heterogneos de receptores. Es imprescindible, como consecuencia, considerar el hecho retrico en su totalidad, formado por un emisor o productor que elabora un discurso, un receptor o destinatario que lo recibe, un texto con un contenido y una forma, el referente semntico del mismo, el contexto en donde se produce, el cdigo usado que permite la comprensin y el canal que proporciona la comunicacin oportuna entre el orador y el auditorio. Esta compleja realidad hace necesario distinguir entre el texto o discurso retrico, por un lado, y el hecho retrico, por otro. El texto retrico forma parte del hecho retrico y es imprescindible para su existencia; a su vez, para la constitucin y el funcionamiento del discurso es necesario el conjunto de elementos que componen el hecho retrico. El hecho retrico, con el texto retrico, forman una construccin en la que las relaciones sintcticas, semnticas y pragmticas estn solidariamente establecidas y proporcionan una unidad semitica global a la comunicacin retrica. La distincin y la relacin entre texto retrico y hecho retrico contribuyen al entendimiento de la Retrica como disciplina englobadora de la realidad objeto de estudio en todos los aspectos. La idea directriz del hecho retrico es la de aptum o decorum (H. Lausberg, 196668: 258) definida como la armnica concordancia de todos los elementos que componen el discurso o guardan alguna relacin con l: la razn de ser de la causa que lo produce, los interesados en el discurso (orador, asunto, pblico), el contenido y su forma textual y el conjunto de elementos extratextuales en donde tiene lugar la comunicacin. Lo aptum es el principio de coherencia que preside la totalidad del hecho retrico afectando a las relaciones que los distintos componentes de ste mantienen entre s. Del cumplimiento de la exigencia de lo aptum, dependen la conveniencia y la efectividad del discurso. Lo ms significativo de este concepto es que se trata de una nocin que afecta a todas las relaciones integrantes del texto retrico y del hecho retrico, relaciones semiticas que determina la coherencia interna del texto, que podemos llamar coherencia sintctica, as como la que se da entre el texto y el referente, que es coherencia semntica, y por ltimo la que afecta al orador, al pblico, a la finalidad deseada, al canal de recepcin y al contexto en general, en relacin con el discurso, la cual es coherencia pragmtica (T. Albaladejo Mayordomo, 1993: 47-61). La coordinacin que todos los elementos textuales y extratextuales tienen en la conciencia retrica, configura una de las ms slidas teoras del discurso con que puede contarse en la actualidad. Discurso retrico y texto retrico son, pues, expresiones sinnimas que significan el objeto lingstico de caractersticas textuales que el orador produce y dirige a los oyentes con el propsito de influir en ellos. El texto retrico puede ser un texto
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oral, que es lo ms frecuente, o un texto escrito. Primero fue oralidad y secundariamente escritura, pero la fuerza de la oralidad, como rasgo presente en la Retrica desde sus orgenes, es tan grande que aspectos de la misma penetran en los textos retricos escritos con los que la Retrica conecta muy tempranamente. Es precisamente en la oralidad donde podemos encontrar implicaciones divergentes entre retrica y oratoria. Mientras que el sustantivo oratoria mantiene en exclusividad su relacin con lo oral, el sustantivo retrica, que no pierde dicha vinculacin, adquiere tambin relacin con la escritura. Puede hablarse, consiguientemente, de retrica de los textos periodsticos escritos o de retrica de los textos legales, as como de retrica parlamentaria o de retrica acadmica, por ejemplo, pero no puede hablarse de oratoria de los textos periodsticos escritos ni de oratoria de los textos legales y s, en cambio, de oratoria parlamentaria, acadmica o eclesistica. Retrica, se presenta, as, como un trmino ms amplio que oratoria. Sin embargo, esta divergencia no es absoluta y en la realidad se encuentra el empleo de los trminos retrica y oratoria como sinnimos. En todo caso, la oralidad de la Retrica no es, en general, oralidad primaria, es decir, oralidad de una cultura desconocedora de la escritura, sino oralidad secundaria, esto es, oralidad que se da en una cultura con conocimiento de la escritura (T. Albaladejo Mayordomo, 1999: 7-8). Es el orador quien decide el modo, oral o escrito, y el canal o va de comunicacin de su discurso. La oralidad retrica, a la que est unida la visualidad, es la forma de ampliacin del auditorio que puede llevar a cabo el orador con su proyeccin en los medios de comunicacin audiovisuales, con la consiguiente extensin del hecho retrico, que crece, lgicamente, en cuanto al auditorio, pero tambin en cuanto al contexto de recepcin. Las operaciones retricas que hacen posible la llegada del discurso retrico, una vez construido, a los oyentes, ms estrechamente ligadas a la oralidad son la memoria y la actio o pronuntiatio. La primera se realiza memorizando el discurso para poder ser pronunciado. La segunda consiste en la exposicin de dicho discurso a los oyentes y en la actuacin retrica ante ellos y, de alguna manera, se encuentra relacionada con la actuacin teatral. Tanto los oyentes retricos como los espectadores teatrales oyen e interpretan el texto, pero en su interpretacin interviene su percepcin visual de lo que hacen quienes hablan, pues su hablar es un actuar pleno (T. Albaladejo Mayordomo, 1999: 13). Por tanto, los aspectos fundamentales son: la voz, el movimiento y el gesto. El orador se sirve de su voz, y acta mediante movimientos y gestos, tiene un determinado aspecto y una presencia fsica concreta. El canal de la oralidad se sita en el eje acstico-momentneo y se combina con la visualidad no estable, el
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auditorio oye y ve. La importancia de estas operaciones es enorme, de ellas depende la conexin positiva o negativa del orador con su auditorio. Una memorizacin rutinaria y una mala actio/pronuntiatio puede significar el fracaso de un buen discurso, mientras que un discurso mediocre puede ganar mucho gracias a una buena realizacin de esta operacin. En este sentido es decisiva, adems de la preparacin tcnica e intelectual del orador, sus cualidades innatas y su capacidad intuitiva, tanto para realizar una exposicin fluida y amena, como para examinar las reacciones de los oyentes y, en funcin de sus observaciones directas, reconducir su discurso, modificando no slo la pronunciacin, sino incluso estructuras y elementos referenciales y textuales que ha obtenido en su realizacin de las operaciones constituyentes de discurso. La operacin retrica que dirige el funcionamiento de todas las dems operaciones y que resulta decisiva para la puesta en marcha de todo el proceso comunicativo se llama intellectio (T. Albaladejo Mayordomo,1991: 65-71). Es la inteligencia convenientemente aplicada la que regula el modelo de comunicacin retrica planteado como modelo general y global, de las distintas formas de la comunicacin destinadas a influir en los receptores, ya sea en sus actuaciones ya en sus ideas, no slo a travs de los distintos gneros retricos, sino tambin mediante las diferentes modalidades actuales de comunicacin basadas en la oralidad y en la escritura que pueden encontrar su lugar en dicho modelo. Por ltimo, nos parece oportuno destacar la importancia que los conocimientos retricos pueden tener en el lenguaje habitual de la comunicacin, para oradores y receptores, como forma elegante y cuidada de expresin, con independencia de su finalidad persuasiva, funcionando, de alguna manera, como puente de unin entre el lenguaje corriente de la conversacin y el lenguaje artstico literario/potico. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Albaladejo Mayordomo, T. Retrica. Madrid: Sntesis, 1991. ______. Algunos aspectos pragmticos del sistema retrico. M. Rodrguez Pequeo (comp.). Teora de la Literatura. Investigaciones actuales. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1993. ______. Sobre la posicin comunicativa del receptor del discurso retrico. Castilla, Estudios de Literatura, 19 (1994). ______. Retrica y oralidad. Oralia: Anlisis del discurso oral. Vol. 2. Almera: Arco/Libros, 1999. ______. Polifona y poliacroasis en la oratoria poltica. Propuestas para una retrica bajtiniana. F. Corts Gabaudan, G. Hinojo Andrs, A. Lpez Eire
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De ah que el primer objetivo de este trabajo sea el de mostrar cmo muchos eufemismos tambin se estructuran y se integran en redes conceptuales y que tambin vivimos de eufemismos y disfemismos. Pero, adems, eufemismos y disfemismos llevan a cabo una serie de funciones sociales y cognitivas que las propias metforas no llevan a cabo. Por ello, el segundo objetivo de este trabajo ser el de mostrar cmo llevan a cabo estas funciones los eufemismos y disfemismos. 1. Eufemismo y disfemismo son clases especiales de metforas 1. Si damos por bueno que la metfora consiste en dar a una cosa el nombre que pertenece a otra (Aristteles, Potica, 1457b),[2] que conlleva caractersticamente una falsedad categorial (Grice, 1989: 34), que se define como la transferencia de una estructura desde un dominio conceptual (el dominio fuente) a otro (el dominio trmino) (Lakoff y Johnson, 1980), y si descubrimos que todas estas caractersticas se pueden aplicar tambin a los eufemismos y a los disfemismos, entonces eufemismos y disfemismos podran ser considerados como metforas o, al menos, como un caso especial de metfora (Bolinger, 1982: 149). Si ello es as, se podra decir sobre los eufemismos y los disfemismos lo que habitualmente se dice de las metforas. No obstante, a pesar de la reciente inflacin de estudios sobre la metfora (y las dems figuras del lenguaje) desde el punto de vista lingstico, filosfico, psicolgico, sociolgico, etc., los eufemismos han sido estudiados en una menor medida desde esta perspectiva, de modo que las teoras de Lakoff y Johnson se han aplicado muy raramente al estudio del eufemismo y del disfemismo hasta el momento (Pfaff, Gibbs y Johnson, 1997; y Chamizo Domnguez y Snchez Benedito, 2000). 1.1. Siguiendo a Allan y Burridge (1991: 11), entender por eufemismo lo siguiente: A euphemism is used as an alternative to a dispreferred expression, in order to avoid possible loss of face either ones own face or, through giving offense, that of the audience, or of some third party. 1.2. Siguiendo a Allan y Burridge (1991: 26), entender por disfemismo lo siguiente: A dysphemism is an expression with connotations that are offensive either about the denotatum or to the audience, or both, and it is substituted for a neutral or euphemistic expression for just that reason. 1.3. El que una palabra dada (o una expresin, en su caso) sea sentida por los hablantes como un eufemismo o como un disfemismo no depende de la palabra en s, sino del contexto, del uso que se haya hecho de dicha palabra o de las intenciones de los hablantes. Los hablantes castellanos estaramos de acuerdo en que excusado o inodoro son sustitutivos eufemsticos de letrina. No obstante, obsrvese cmo, en
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un contexto cuartelero, el uso de las palabras excusado o inodoro en lugar de letrina, produciran efectos cognitivos particulares que los haran inadecuados. De modo que, desde el punto de vista lingstico, lo que se dice de los eufemismos se puede decir tambin, mutatis mutandis, de los disfemismos. 1.4. De hecho, las fronteras entre los eufemismos y los disfemismos son a veces muy borrosas. De ah que un eufemismo se pueda convertir en un disfemismo y viceversa (Krll, 1984: 12),[3] y que muchos autores los incluyan a ambos bajo el neologismo x-femismo. Son el modismo francs faire un bras dhonneur, el italiano fare lombrello y el espaol hacer un corte de mangas eufemismos o disfemismos? Obviamente estos tres modismos se podran considerar expresiones disfemsticas, pero tambin pueden ser consideradas como expresiones eufemsticas cuando sustituyen a otras expresiones ms inconvenientes u obscenas.[4] 2. Eufemismo, ambigedad, polisemia y sinonimia 2. Desde el punto de vista sincrnico una palabra slo puede funcionar como eufemismo si su interpretacin permanece ambigua, esto es, cuando el oyente puede entender una proferencia dada literal y eufemsticamente.[5] Si daos colaterales, por ejemplo, puede funcionar como un eufemismo para muerte/matanza (involuntaria?) de civiles o no combatientes es justamente por su carcter ambiguo y polismico. La ambigedad, por tanto, es inexcusable cuando queremos expresarnos eufemsticamente (Nerlich y Chamizo Domnguez, 1999; Nerlich y Clarke, 2001). Ello implica lo siguiente: 2.1. Un eufemismo no puede ser reemplazado por ninguna otra palabra y seguir surtiendo los mismos efectos cognitivos, estilsticos, sociales, etc. La razn de ello estriba en la inexistencia de sinnimos estrictos en una lengua natural dada (Casas Gmez, 1999). Es ms, lo que hace que, por ejemplo, condn sea el trmino vitando y profilctico o preservativo sus sustitutos eufemsticos es precisamente el que no sean sinnimos estrictos. 2.1.1. Un eufemismo no puede ser reemplazado por un trmino tab equivalente. V.g.: No podemos sustituir profilctico, goma, preservativo o contraceptivo por condn y esperar conseguir los mismos efectos comunicativos y cognitivos. 2.1.2. Un eufemismo no puede ser sustituido por ningn otro eufemismo. V.g.: No podemos sustituir profilctico por goma, preservativo o contraceptivo y esperar conseguir los mismos efectos comunicativos y cognitivos. 2.2. Los eufemismos slo pueden ser detectados en el contexto de una proferencia y su comprensin depende de los conocimientos, gestos, usos sociales y/o creencias de los interlocutores en el intercambio lingstico.

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2.2.1. Muchas veces una palabra no es tab de ninguna manera, pero se puede convertir en inconveniente o problemtica en un contexto dado. En estos casos el recurso al eufemismo lleva a cabo un proceso de ingeniera semntica que permite eludir los efectos indeseables de la palabra a la que sustituye. V.g.: El presidente mexicano Jurez concedi a las Hijas de la Caridad el privilegio de usar el uniforme internacional de la orden para burlar la prohibicin de la constitucin mexicana del uso de hbitos religiosos fuera de los templos, lugares de culto o residencias privadas. 2.2.2. Muchas veces una palabra no es tab de ninguna manera, pero se puede convertir en disfemstica en un contexto dado y funcionar como un disfemismo en este contexto. A diferencia de 2.2.1., en estos casos lo que produce los efectos cognitivos es que la palabra en cuestin no se sustituya por otra, sino que, por el contrario, se emplee abundantemente. V.g.: La palabra miss adquiere un aroma disfemstico en la novela de P. Daninos Les carnets du major W. Marmaduke Thompson debido al carcter agrio y ordenancista del personaje de Miss ffyfth (sic) (Daninos, 1990: 106-118). 2.3. En funcin del contexto de la proferencia, las creencias o los conocimientos de los participantes en el intercambio lingstico, los gestos, etc., una determinada proferencia puede ser entendida literal, metafrica, eufemstica, disfemstica o irnicamente (Chamizo Domnguez y Snchez Benedito, 1994). 2.4. Cuando el oyente no es cooperativo (o no quiere serlo) desaparece el efecto eufemstico de las proferencias. 2.4.1. El hecho de que algn participante en el intercambio lingstico no sea cooperativo porque no pueda o no quiera serlo e interprete literalmente las proferencias eufemsticas o disfemsticas se explota muy habitualmente en los chistes y en la literatura (Nerlich y Chamizo Domnguez, 1999; Nerlich y Clarke, 2001). 3. Los tres estadios en la lexicalizacin de los eufemismos 3. Desde el punto de vista diacrnico se pueden distinguir tres estadios diferentes en la vida de los eufemismos. stos seran los siguientes: 3.1. Eufemismo novedoso. Un eufemismo novedoso es aqul que se crea en un momento dado sin que pertenezca a ninguna red conceptual previa y sin que fuera predecible a priori, pero que, sin embargo, es comprendido por los oyentes que conocen el contexto en que se ha creado. V.g.: Con motivo de las manifestaciones del 15 de febrero de 2003 contra la posibilidad de una II Guerra del Golfo, una pancarta parisina rezaba lo siguiente: Non la Busherie. Obviamente, utilizar el trmino Busherie, donde se combinan a la vez el mecanismo de la alusin y el de la
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aliteracin, en lugar de escribir boucherie, tiene unos efectos eufemsticos y jocosos, que no se hubieran conseguido escribiendo lo segundo o tildando directamente a G. Bush de boucher.[6] 3.2. Eufemismo semilexicalizado. Un eufemismo semilexicalizado es aqul que ha entrado a formar parte del acervo de una lengua y es utilizado y comprendido como tal de forma habitual por los hablantes de una lengua, pero en el que es posible an distinguir el significado literal y el significado eufemstico de un trmino o de una colocacin. V.g.: Doctor para mdico y, en menor medida, para boticario y veterinario.[7] Igualmente, recurdese que, todava en los aos 50 y 60, hacer el amor era sinnimo de tirar los tejos o pretender a alguien, pero en la actualidad ese significado est en desuso y hacer el amor es un eufemismo de copular.[8] 3.2.1. Las redes conceptuales se construyen habitualmente con eufemismos semilexicalizados (ver seccin 5 ms abajo). 3.3. Eufemismos lexicalizados o muertos. Son aqullos para los que los hablantes han perdido la conciencia de su origen eufemstico porque se ha perdido la conciencia del significado literal original de la palabra en cuestin. V.g.: Es probable que muy pocos hablantes espaoles sepan en la actualidad el significado literal de pueta cuando utilizan los modismos hacer la pueta o mandar a hacer puetas. Y tambin es probable que algo parecido acontezca con moza, doncella y criada para sirvienta.[9] 3.4. El grado de lexicalizacin de un eufemismo no es uniforme entre los hablantes de una comunidad lingstica dada. Por ello un trmino concreto puede ser sentido como eufemstico por algunos hablantes y no por otros, especialmente entre los hablantes de las diversas variedades dialectales de una lengua, los hablantes pertenecientes a diversas generaciones o a diversos grupos intracolegiales. 4. Efectos de la lexicalizacin de los eufemismos 4. Cuando un eufemismo se lexicaliza completamente se suele convertir en un trmino tab con mucha frecuencia. 4.1. Cuando un eufemismo se lexicaliza deja de ser ambiguo. Recurdese a este respecto como el verbo coger se ha convertido en un disfemismo en muchos pases iberoamericanos (V.g.: Argentina, Mxico o Venezuela), mientras que, por el contrario, an puede ser usado como eufemismo en Espaa o Colombia, por ejemplo. 4.2. La lexicalizacin de los eufemismos es una fuente muy comn para la creacin de polisemias. V.g.: El adjetivo regular significa normal, peridico, de acuerdo con la regla o exacto, pero tambin tiene un uso eufemstico muy extendido para sustituir a as, as, o francamente malo (Chamizo Domnguez y Nerlich, 2002). Por ello, si un mdico informa a su paciente que su salud est regular, lo que el
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paciente entender es que sufre alguna enfermedad ms o menos grave, pero en ningn caso que su salud es normal o de acuerdo con la regla o norma. 4.3. Muchas veces el significado original y literal de un eufemismo desaparece hasta el punto de que deja de ser reconocible por los hablantes. V.g.: Cretino, que significaba originalmente cristiano en el dialecto suizo del francs, se us como un eufemismo para estpido o tonto y ha perdido totalmente su carcter eufemstico, quizs salvo en contextos psiquitricos. Igualmente el adjetivo ingls nice (del latn nescius) ha significado sucesivamente ignorant, stupid, foppish, fastidious, precise, balanced, agreeable, pleasant y, finalmente, pleasing (Allan, 2000: 159-160). 4.4. Cuando una palabra deja de funcionar como eufemismo puede usarse para otros fines. V.g.: La palabra inglesa preservative se us en el siglo XVIII (Kruck, 1981: 18), al igual que se sigue usando actualmente en espaol, para significar eufemsticamente condn, pero, una vez que ese uso dej de ser habitual, esta palabra ha podido ser reciclada para significar en la actualidad conservante, cosa que no se puede hacer en espaol y otras muchas lenguas con su cognado. 4.5. Cuando el significado eufemstico de una palabra se lexicaliza y esa palabra se convierte en un trmino tab o, al menos, inconveniente, los hablantes necesitan acuar nuevos eufemismos para poder seguir refirindose al objeto en cuestin sin caer en ninguna inconveniencia.[10] V.g.: Los mormones que an siguen siendo polgamos prefieren utilizar el trmino plural marriage como sustituto eufemstico de polygamy; y lo mismo ocurre con la palabra espaola retrete,[11] a pesar de que en su momento fue un eufemismo.

4.6. Cuando el significado eufemstico de una palabra se convierte en tab y ese significado llega a ser el ms habitual (o de primer orden) de la palabra en cuestin, los hablantes tienen que acuar otro trmino, que sea neutro, para referirse al objeto no tab, evitando as cualquier ambigedad y cualquier asociacin inconveniente. V.g.: La palabra polla, en el espaol de Espaa, difcilmente puede significar ya gallina nueva, medianamente crecida, que no pone huevos o que hace poco tiempo que ha empezado a ponerlos, como define este trmino el DRAE en su primera acepcin.[12] 5. Eufemismos y redes conceptuales 5. Los eufemismos se pueden estudiar del mismo modo en que se estudian las metforas.
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5.1. Al igual que las metforas, los eufemismos y los disfemismos forman parte de redes conceptuales (Pfaff, Gibbs y Johnson, 1997; y Chamizo Domnguez y Snchez Benedito, 2000). 5.1.1. Podemos referirnos al morir en trminos de viajar, de acuerdo con el eufemismo/disfemismo bsico Morir es VIAJAR: 5.1.1.1. Morir es liar el petate. 5.1.1.2. Morir es irse al otro barrio. 5.1.1.3. Morir es irse al otro mundo. 5.1.1.4. Morir es irse al cielo. 5.1.1.5. Morir es abandonar este mundo. 5.1.1.6. Morir es irse a la gloria. 5.1.1.7. Morir es hacer el ltimo viaje. 5.1.1.8. Morir es irse al seno de Abrahn. 5.1.2. Tambin solemos referirnos a la muerte en trminos de sueo y descanso, de acuerdo con el eufemismo/disfemismo bsico Morir es DORMIR/DESCANSAR: [13] 5.1.2.1. Morir es descansar en el Seor. 5.1.2.2. Morir es dormir el sueo de los justos. 5.1.2.3. Morir es dormir el sueo eterno. 5.1.2.4. Morir es dormirse en el Seor. 5.1.2.5. Morir es descansar en paz. 5.1.3. Por su parte solemos referirnos a los homosexuales en trminos de mujer, de acuerdo con el eufemismo/disfemismo bsico Un homosexual es una MUJER: 5.1.3.1. Un homosexual es un mariquita. 5.1.3.2. Un homosexual es una maricona. 5.1.3.3. Un homosexual es un maricn. 5.1.3.4. Un homosexual es un mariconazo. 5.1.4. Por su parte solemos referirnos a las prostitutas en trminos de animales hembras, de acuerdo con el eufemismo/disfemismo bsico Una prostituta es un ANIMAL HEMBRA: 5.1.4.1. Una prostituta es una zorra. 5.1.4.2. Una prostituta es una perra. 5.1.4.3. Una prostituta es una pjara. 5.1.4.4. Una prostituta es una (mala) pcora. 5.1.4.5. Una prostituta es una lagarta/lagartona. 5.2. En resumen, al igual que vivimos de metforas, tambin vivimos de eufemismos y de disfemismos.
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6. Funciones sociales del eufemismo 6. El eufemismo lleva a cabo varias funciones sociales relevantes que difieren de las funciones de las metforas. Su principal funcin consiste, obviamente, en poder nombrar un objeto desagradable o los efectos desagradables de un objeto. Pero, adems de esta funcin principal, el eufemismo lleva a cabo otras funciones menores, pues el eufemismo se usa tambin para: 6.1. Ser corts o respetuoso V.g.: Mi seora esposa o mi seor esposo para mi mujer o mi marido, respectivamente.[14] 6.2. Elevar la dignidad de una profesin u oficio. V.g.: Barman para camarero; chef para jefe de cocina;[15] matre para jefe de camareros; tripulante de cabina/auxiliar de vuelo para azafata;[16] doctor para mdico;[17] ingeniero tcnico para perito; etc. 6.2.1. Algunos de los eufemismos citados en 6.2. son prstamos. Los prstamos se utilizan muy frecuentemente como eufemismos, especialmente cuando las palabras que se toman como prstamos proceden de lenguas que se consideran ms cultas, refinadas o elegantes (ver Sagarin, 1968: 47-49). 6.3. Dignificar a una persona que sufre alguna enfermedad, minusvala o situacin penosa. V.g.: Ser trismico del par 21 o padecer/sufrir el sndrome de Down para monglico; tercera edad o mayores para viejos; invidente para ciego, etc. 6.4. Atenuar una evocacin penosa. V.g.: Dormirse en el Seor o exhalar el espritu para morir.[18] 6.5. Ser polticamente correcto. V.g.: Pases surgentes o tercer mundo para pases pobres. 6.5.1. El llamado lenguaje polticamente correcto es bsicamente eufemstico.[19] 6.6. Permitir manipular los objetos ideolgicamente. V.g.: Nasciturus o embrin para feto o criatura; o interrupcin voluntaria del embarazo para aborto. Parece que est permitido manipular un embrin, pero no un feto. 6.6.1. En funcin de lo anterior se ha llamado a los eufemismos palabras corrosivas (Mitchell, 2001), pero, a pesar de su poder corrosivo, son ineludibles en el lenguaje cotidiano y muchas veces tambin en los lenguajes especializados, especialmente en el lenguaje de la medicina y la biologa. 6.7. Evitar agravios tnicos o sexuales. V.g.: Subsahariano/subsahariana para negro/negra; caucsico/caucsica para blanco/blanca; de etnia gitana para gitano/gitana; gay para hombre homosexual o lesbiana para mujer homosexual. 6.8. Nombrar a un objeto o a una accin tab. Especialmente objetos tales como: 6.8.1. Dios y la religin, a fin de evitar las blasfemias (ver Allan, 2000: 156-157). V.g.: Diantres para demonios; ostras para hostias.
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6.8.2. Objetos o acciones sexuales. V.g.: Conocer, pasar la noche con, poseer, tomar, irse a la cama con, salir con, y otros muchos para tener un coito. 6.8.3. Fluidos corporales o partes del cuerpo. V.g.: Transpirar para sudar; expectorar para escupir; tener el mes/la regla para menstruar; axila para sobaco; extensiones para postizos. 6.8.4. Lugares u objetos sucios, peligrosos o temibles. V.g.: La pelcula clsica del oeste titulada El club social de Cheyenne para El burdel de Cheyenne; camposanto, necrpolis, sacramental o, ms modernamente, tanatorio para cementerio. 6.8.5. La muerte (ver 5.1.1. y 5.1.2.) y las enfermedades. V.g.: hemorroides para almorranas; cncer de pecho para cncer de pulmn. 7. Mecanismos lingsticos del eufemismo y del disfemismo 7. Los mecanismos lingsticos para crear eufemismos son muy variados, estando muchos de ellos originados en una figura del lenguaje o en ms de una al mismo tiempo (ver Allan, 2000: 164-169; y Casas Gmez, 1986: 97-251).[20] De entre ellos quiero destacar los siguientes: 7.1. Circunlocucin. V.g.: Ser econmico con las palabras para mentiroso; crecimiento negativo para prdidas; asistenta domstica para criada. 7.2. Hiprbole. V.g.: Tiene un amor en cada puerto para es un mujeriego. 7.3. Metonimia/sincdoque. V.g.: Sodoma para homosexualidad masculina; safismo/lesbianismo para homosexualidad femenina. 7.4. Metfora. V.g.: Chocho para genitales femeninos o vulva.[21] 7.5. Antonomasia. V.g.: Quijote para soador, visionario o idealista; tartarn para fanfarrn o fantasmn. 7.6. Irona. V.g.: No (muy) catlico/catlica para enfermo/enferma, loco/loca o tonto/tonta.[22] 7.7. Meiosis. V.g.: Ligeramente intoxicado para borracho. 7.8. Aliteracin. V.g.: Shakespeare (Merry Wives IV i 42-47) us focative case para coito. 7.9. Diminutivo. V.g.: En los anuncios de ropa interior femenina nunca se utiliza la palabra bragas, sino braguitas, justamente por el carcter eufemstico que tienen los diminutivos. Como norma general se puede decir que los diminutivos tienen una funcin eufemstica mientras que los aumentativos tienen una funcin disfemstica. 7.10. Alusin. V.g.: Hijos de la Gran Bretaa para hijos de la gran puta; cosa, tema, materia, asunto, etc., para rganos sexuales o coito. 7.11. Personificacin. V.g.: Onanismo para masturbacin; priapismo para ereccin continua y dolorosa del miembro viril, sin apetito venreo (DRAE). 7.12. Siglas/abreviaturas. V.g.: T.B.C. para tuberculosis.
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8. Consecuencias de la existencia de eufemismos y disfemismos 8. El anlisis de cmo y porqu se crean y se usan los eufemismos nos permite revelar un aspecto sobre cmo funciona la imaginacin de los hablantes en el contexto social, as como poner de manifiesto los supuestos culturales de los usuarios de una lengua dada. 8.1. La creacin y el uso de los eufemismos nos permite mantener viva una lengua y adaptarla a las cambiantes circunstancias sociales e histricas. 8.2. Como fruto de la librrima imaginacin de los hablantes los eufemismos son impredecibles a priori y pueden variar (y de hecho varan muy a menudo) de una lengua a natural a otra. 8.3. Esta imprevisibilidad y esta variacin continua son las que dan cuenta del hecho de que una palabra dada pueda ser usada eufemsticamente en una lengua concreta (o en un dialecto dentro de una lengua) mientras que no lo pueda ser en otra lengua (o en otro dialecto de una lengua determinada). 8.3.1. As, el equivalente espaol para el significado eufemstico de la palabra inglesa dish[23] sera asignificativo. Por ello, si queremos significar eufemsticamente en espaol lo mismo que significa la palabra inglesa dish, debemos utilizar una circunlocucin como est de toma pan y moja, por ejemplo. 8.3.2. Y lo mismo acontece en los diferentes dialectos de una lengua concreta (ver Allan y Burridge, 1991: 90). V.g.: El significado disfemstico de tortillera sera incomprendido en Mxico, donde esa palabra slo significa la que hace o vende tortillas. 8.3.3. El hecho de que el significado literal de un significante sea equivalente en dos o ms lenguas naturales dadas, pero que no ocurra as con sus significados eufemsticos o disfemsticos es de suma importancia para la faena de traducir; de modo que, cuando el traductor no repara en estos detalles, la traduccin resultante puede ser malentendida o carecer de sentido. V.g.: Aunque los significados literales de bird y pjaro/pjara coincidan en gran medida, sus significados translaticios son muy distintos.[24] Igualmente, aunque el trmino francs phoque significa literalmente foca, su significado translaticio es el de homosexual masculino, mientras que el significado translaticio del trmino espaol es el de persona obesa. 8.4. Los eufemismos estn insertos en una tradicin cultural, que es compartida por los hablantes de una lengua determinada o por los hablantes de ms de una. 8.5. Si no se comparte esta tradicin cultural, los malentendidos surgen a menudo. 8.6. Muchos falsos amigos surgen precisamente del hecho de que una palabra dada funcione eufemsticamente en una lengua natural dada mientras que no funcione del mismo modo en otra lengua natural dada (Chamizo Domnguez y Nerlich, 2002).
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9. Eufemismo y silencio 9. Finalmente, y puesto que he utilizado en este trabajo el aparato formal del Tractatus, de Wittgenstein, lo terminar glosando y haciendo un uso ad hoc de la unidad fraseolgica[25] en la que se ha convertido el epgrafe final de dicha obra (2002: epgrafe 7): De lo que no se puede hablar eufemsticamente, hay que callar la boca. 10. Conclusin Los eufemismos y los disfemismos comparten muchas caractersticas comunes con las metforas, pero los primeros llevan a cabo funciones cognitivas y sociales distintas de las que llevan a cabo las segundas en el discurso. De ah que el estudio de los eufemismos y de los disfemismos deba entrar a formar parte ntegra de la lingstica cognitiva y del anlisis del discurso en igualdad de condiciones que el estudio de la metfora, la metonimia y el resto de las tradicionales figuras del lenguaje. Referencias bibliogrficas Allan K. Natural Language Semantics. Oxford-Malden: Blackwell, 2001. Allan K, Burridge K. Euphemism and Dysphemism, Language Used as Shield and Weapon. Oxford-Nueva York: Oxford University Press, 1991. Aristteles. Potica (trad.: V. Garca Yebra). Madrid: Gredos, 1974. Bolinger D. Language, the Loaded Weapon: the Use and Abuse of Language Today. Londres: Longman, 1982. Casas Gmez M. La interdiccin lingstica. Mecanismos del eufemismo y disfemismo. Cdiz: Universidad de Cdiz, 1986. Casas Gmez M. Las relaciones lxicas. Beihefte zur Zeitschrift fr romanische Philologie. Band 299. Tubinga: Max Niemeyer Verlag, 1999. Chamizo Domnguez PJ, Nerlich B. False Friends: their origin and semantics in some selected languages. Journal of Pragmatics, 2002; 34: 1833-1849. Chamizo Domnguez PJ, Snchez Benedito F, 1994. Euphemism and Dysphemism: Ambiguity and supposition. Language and Discourse, II, pp. 78-92. Chamizo Domnguez PJ, Snchez Benedito F, 2000. Lo que nunca se aprendi en clase: eufemismos y disfemismos en el lenguaje ertico ingls. Granada: Comares. Prlogo de Keith Allan. Daninos P. Les carnets du major W. Marmaduke Thompson. Dcouverte de la France et des Franais (39 edicin). Pars: Hachette, 1990 [1954]. Grice PH. Logic and Conversation. En: Studies in the Way of Words. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1989.
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Notas * Una versin inglesa previa de este trabajo fue presentada en forma de pster, con el ttulo de Some Theses on Euphemisms and Dysphemisms, en el congreso Mind, language and metaphor: Euroconference on consciousness and the imagination, celebrado en Kerkrade (Holanda) del 20 al 24 de abril de 2002. La versin inglesa ha sido enviada para su publicacin a la revista Studia Anglica Resoviensia, y aparecer publicada en breve en el nmero 7 de esta revista.
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[1] La traduccin espaola del ttulo de esta obra (Lakoff y Johnson, 1986) es Metforas de la vida cotidiana. No obstante creo que hubiera sido ms acertado traducir ese ttulo como Las metforas de las que vivimos, lo cual recogera mejor, en mi opinin, lo mismo la literalidad del ttulo que su contenido doctrinal; amn de ser una colocacin anloga a las de vivir del propio trabajo, vivir de ilusiones, vivir del cuento, vivir del aire, vivir de quimeras, etc. [2] El contexto de esta afirmacin (Aristteles, 1974) es el siguiente: La metfora consiste en dar a una cosa un nombre que tambin pertenece a otra, la transferencia puede ser de gnero a especie, o de una especie a gnero, o de especie a especie, o con fundamento en una analoga. [3] Lo ms habitual es que el significado eufemstico de un trmino se convierta en un significado disfemstico cuando el primero se lexicaliza y se hace comn para el trmino en cuestin, pero tambin se pueden encontrar ejemplos del proceso inverso, como es el caso al que se aludir ms abajo en 4.3. [4] En funcin de esto no especificar normalmente en los diversos ejemplos si se trata de un eufemismo o de un disfemismo, dando por supuesto que el lector es capaz de distinguir un eufemismo de un disfemismo apelando a su competencia lingstica. [5] Excepcionalmente los trminos tcnicos que se usan como sustitutivos eufemsticos de los correspondientes trminos del lenguaje ordinario no suelen ser ambiguos. En estos casos el efecto eufemstico se produce en razn de la ignorancia de los hablantes normales de la etimologa de estos trminos y en razn del prestigio de que goza la jerga tcnica en la que son usados. [6] Para ilustrar el hecho de lo imprevisible que puede ser la creacin de un eufemismo novedoso, quiero citar el caso de del trmino ingls discussing Uganda o Ugandan affairs para tener un coito, cuyo origen lo explica el OED recurriendo a la siguiente cita: Times 7 Sept. 11/2. Amins most spectacular accusation was that (Princess) Elizabeth (of Toro) had made love to a Frenchman at Orly Airport. It was a strange charge (...) but one that nevertheless received worldwide publicity and gave rise to the phrase Ugandan practices. [7] Obsrvese que, aunque el significante doctor ha alcanzado un alto grado de lexicalizacin para el significado de mdico y, de hecho, es una palabra polismica, an somos conscientes de su significado de primer orden y por ello podemos aseverar cosas como Ni todos los doctores son mdicos, ni todos los mdicos doctores. Por lo dems, esta polisemia se ha explotado incluso para efectos jurdicos. Hace no muchos aos fue denunciado un practicante de Marbella por ejercer la medicina sin tener el ttulo de licenciado en medicina y ciruga. Cuando se
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celebr el juicio, el abogado defensor (Juan Mara Bandrs, si la memoria no me falla) del practicante en cuestin, sin negar que su defendido haba practicado la medicina, mont la defensa argumentando que su cliente se anunciaba con el ttulo de doctor y que no era menos cierto que la mayora de los mdicos tambin se anunciaban como doctores cuando en realidad tampoco lo eran. [8] Lo mismo se puede decir para el ingls make love (ver McDonald, 1988: 88). [9] Lo mismo se puede decir para el ingls maid, cuyo significado literal es doncella (ver Kleparski, 1997). Por lo dems, si en Mxico se puede utilizar el trmino aeromoza para significar tripulante de cabina/auxiliar de vuelo, es porque el significado de primer orden de moza en la actualidad no es ya el de virgen o soltera, sino el de sirvienta o criada. En caso contrario sera de esperar que las mujeres casadas no pudieran trabajar como auxiliares de vuelo/tripulantes de cabina. [10] Recurdese cmo en ingls se sustituyeron en un principio las palabras Negro/nigger por black, en un segundo momento por coloured (person) y, en un tercer momento, por Afro-American. Ahora bien cunto tiempo tardar AfroAmerican en convertirse tambin en una palabra inconveniente, disfemstica o polticamente incorrecta? [11] Lo mismo ocurre con la palabra inglesa equivalente, bathroom (Sagarin, 1968: 69-71). [12] Lo mismo acontece con otros trminos zoosmicos en ingls, donde, especialmente en su variedad norteamericana, el trmino ass se ha convertido en una palabra vitanda para designar al asno y por ello es sustituido frecuentemente por donkey, al igual que, para gallo, se prefiere el trmino rooster y no el trmino cock. [13] El uso eufemstico del dominio del sueo para hablar del dominio de la muerte es tambin sumamente frecuente en otras lenguas. Recurdese, a ttulo de ejemplo, que cementerio fue originalmente un eufemismo en griego, pues lo que significaba literalmente era dormitorio. [14] En la actualidad los profesores K. Allan y K. Burridge estn trabajando en un nuevo libro cuyo ttulo provisional es Taboo and the Censoring of Language en el que, entre otros temas, tocan este punto. Los borradores de este trabajo pueden encontrarse en internet en http://www.arts.monash.edu/ling/spec/tcl/. [15] Obsrvese que chef y jefe son etimolgicamente la misma palabra, pues ambas proceden del latn caput por va del francs. De modo que las diferencias semnticas entre ellas slo obedecen a los distintos momentos en que fueron introducidas en castellano.
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[16] Ntese que la palabra azafata que originalmente significaba criada de la reina, a quien serva los vestidos y alhajas que se haba de poner y los recoga cuando se los quitaba (DRAE) y se us por las compaas areas por su funcin eufemstica de elevar la dignidad de una profesin, lo que no se habra conseguido con el uso de los trminos camarera o moza (Lzaro Carreter, 1997: 590-593), ha dejado parcialmente de ejercer esa funcin desde que se usa como sustitutivo eufemstico de ramera, especialmente en los anuncios erticos de los peridicos. [17] Ntese cmo los usos de doctor y doctora son algo distintos. Los hablantes espaoles usan doctor cuando hablan directamente con el mdico o se refieren a l en contextos sanitarios, pero no cuando hablan entre s. Por el contrario, dado el marcado cariz cacofnico que tiene la palabra mdica, los hablantes prefieren utilizar doctora cuando se refieren a una mujer mdico. De modo que, cuando estn esperando en la cola del mdico del seguro, como suele ser tan habitual por otra parte, preguntarn, segn sea el caso, Ha llegado ya el mdico o Ha llegado ya la doctora?. [18] A veces el sustituto eufemstico al que se recurre para evitar la evocacin penosa que conlleva el trmino vitando produce efectos casi humorsticos. La jerga mdica y/o paramdica est plagada de este tipo de eufemismos. Vase, a ttulo de ejemplo, el siguiente caso: From the department of tasteless euphemisms. Reader Aidan Merritt used to work for an organisation that tabulates medical statistics. Its reports invariably replaced the unfriendly word deaths by unscheduled bed vacancies. (New Scientist, cubierta posterior, noviembre de 2003, p. 84). Agradezco a mi amiga Brigitte Nerlich el haberme comunicado este sabroso ejemplo. [19] A veces los excesos del lenguaje polticamente correcto pueden llegar a extremos insospechados. A este respecto quiero recordar que la Asociacin Sociolgica Britnica, rizando el rizo de lo polticamente correcto, ha recomendado que no se use el adjetivo seminal y que, en su lugar, se usen adjetivos tales como classical o formative (Chamizo Domnguez y Nerlich, 2002). Parece ser que alguien ha descubierto de nuevo el Mediterrneo y, al haberse enterado que seminal procede etimolgicamente de semen, ha decidido declarar al adjetivo en cuestin una palabra polticamente incorrecta. Pero, adems, el caso es ms grave si cabe, dado que es harto dudoso que los otros adjetivos que se proponen como sinnimos, funcionen como tales en cualesquiera contextos. [20] Adems de basarse en las diversas figuras del lenguaje, un eufemismo puede ser tambin el resultante de otros muchos mecanismos lingsticos. As, por ejemplo, las formas latinas mecum, tecum o vobiscum fueron acuadas por analoga
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con nobiscum, que, a su vez, se acu para evitar los efectos disfemsticos que poda tener la forma cum nobis, ya que esta ltima forma sonaba para un hablante latino de forma muy parecida a cunnus bis (ver Nerlich y Chamizo Domnguez, 1999: 93). [21] Ntese que el DRAE da como primera acepcin de chocho altramuz y como segunda acepcin confite, peladilla o cualquier dulce pequeo mientras que la acepcin de vulva slo aparece en tercer lugar, con la especificacin de que es un uso vulgar, pero sin hacer referencia a su origen metafrico. [22] Dado que ltimamente que los modelos que lucen las modelos en los desfiles de moda estn bastante escasas de tela, uno no sabra bien si considerar la expresin vestir a la mujer, tan cara en los mbitos de la moda, como literal, irnica o eufemstica. [23] El OED aclara lo siguiente al respecto: The food ready for eating served on or contained in a dish; a distinct article or variety of food. transf. and fig.: spec., an attractive person, esp. a woman (now only in informal use). [24] Muchas veces las connotaciones disfemsticas que puede adquirir una determinada palabra hace que su traduccin literal sea sumamente problemtica. As, por ejemplo, la palabra vasca lehendakari no suele ser traducida al castellano por su equivalente exacto, que no es otro que caudillo. Por el contrario, los textos oficiales en ingls que publica el Gobierno Autnomo Vasco suelen traducir esa palabra por leader. Es obvio que, dado el carcter disfemstico que la palabra caudillo ha adquirido en castellano, ningn poltico quiera ser caudillo, aunque todos estn deseando ser lderes y, ms an, si son leaders. [25] Para un excelente estudio de las unidades fraseolgicas y su uso ad hoc, ver Naciscione (2001). Pedro J. Chamizo Domnguez Universidad de Mlaga 25 de agosto de 2004

Retrica y msica Las relaciones entre retrica y msica han sido a menudo muy estrechas, especialmente durante el periodo Barroco. La influencia de los principios de la retrica afectaron profundamente los elementos bsicos de la msica. (Ver tambin ANALYSIS, 11, 1.)

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1. Introduccin 2. Conceptos retrico-musicales 3. Figuras musicales 4. Los Afectos 5. Conclusin 1. INTRODUCCIN. Las interrelaciones entre la msica y las artes habladas artes dicendi (gramtica, retrica, dialctica) son al mismo tiempo obvias y confusas. Hasta relativamente tarde en la historia de la civilizacin occidental, la msica fue principalmente vocal y ligada a las palabras. Los compositores han sido pues generalmente influidos en variada medida por las doctrinas retricas que gobernaban la adecuacin de los textos a la msica, y tambin despus del crecimiento de la msica instrumental independiente, los principios retricos continuaron a ser utilizados por algn tiempo no slo en la msica vocal sino tambin en la msica instrumental. Lo que no queda todava del todo explicado es de qu forma estas interrelaciones crticas controlaban tan a menudo el arte de la composicin, por lo menos hasta bien entrado el siglo XVIII. El motivo principal es que los msicos y estudiosos modernos no estn entrenados en las disciplinas retricas, que ya en los principios del siglo XIX han prcticamente desaparecido de la mayora de los sistemas filosficos y educativos. Todos los conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la extensa literatura sobre oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente Aristteles, Cicern y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria de este ltimo proporcion una de las fuentes primarias sobre la cual se bas la naciente unin entre retrica y msica en el siglo XVI. Quintiliano, como anteriormente Aristteles, haba destacado las similitudes entre la msica y la oratoria. El propsito de su obra y de todos los otros estudios de oratoria desde la antigedad haba sido el mismo: instruir al orador sobre los medios para controlar y dirigir las respuestas emocionales de su audiencia, o, en el lenguaje de la retrica clsica y tambin de los tratados musicales posteriores, capacitar al orador (es decir, al compositor o al intrprete) para mover los afectos (las emociones) de sus oyentes. Mientras que para la primitiva msica sagrada del Cristianismo no hay estudios que analicen la influencia potencial de los conceptos retricos, parece cierto que el propio canto gregoriano muestra frecuentes y variados reflejos de la expresin retrica. Est ampliamente probado que un influjo similar se extendi a la primera polifona. Pero el impacto directo del pensamiento de la retrica clsica se hace por primera vez inequvocamente patente con la llegada del Humanismo renacentista a
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finales del siglo XVI, cuando los libros sobre retricas, clsicos y contemporneos, se convierten en la base de una parte importante del currculo educativo europeo, tanto en los pases catlicos como en los que se convertiran en protestantes despus de la Reforma. Tanto las escuelas elementales de latn como las universidades pusieron el mismo nfasis en los estudios de oratoria y de retrica, y cada hombre cultivado era tambin un experto retrico. Este desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los compositores hacia la msica relacionada con un texto, sacra o secular, y llev hacia nuevos estilos y nuevas formas, de las cuales el madrigal y la pera son slo los productos ms evidentes. Estos importantes cambios relacionados con las influencias humansticas enfrentaron a los tericos musicales con problemas extraos a toda la teora musical tradicional. La msica, que, desde la antigedad haba pertenecido, junto con aritmtica, geometra y astronoma, al Quadrivium las disciplinas matemticas de las Siete Artes Liberales, se vio forzada a adoptar nuevos valores teorticos, al tener que incluir estos nuevos estilos orientados hacia la retrica. A pesar de que la msica seguira manteniendo su estrecha alianza con las matemticas hasta el siglo XVIII, los tericos alemanes hicieron que la composicin musical se viera tambin como la ciencia de la relacin de las palabras con la msica. Ya en 1537 Listenius, dentro de la antigua divisin entre musica theoretica y musica practica de Boecio, introdujo una nueva gran parcela de la teora musical, que llam musica poetica. Otro alemn, Joachim Burmeister, fue el primero en proponer una sistemtica retrico-musical para esa musica poetica en su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones posteriores, Musica autoschediastik (1601) y Musica poetica (1606). Su teora inclua la nueva significativa idea de las figuras musicales, que eran anlogas a las figuras retricas que se encontraban en los tratados desde la antigedad. Johannes Lippius sugiri en su Synopsis musices (1612) que la doctrina retrica era no slo la base para la efectiva adecuacin de la msica al texto, sino tambin la base de la forma o estructura de una composicin. Es particularmente revelador cmo muchos tericos alemanes de este periodo ponan de relieve que la expresin retrica ya se encontraba en la msica de muchos compositores del Renacimiento. Johannes Nucius, en su Musices practicae (1613), por ejemplo, manifiesta que Dunstable es el primero de los compositores pertenecientes a la nueva tradicin de la msica expresiva retrica, una tradicin en la cual incluye a Binchois, Busnois, Clemens non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin, Ockegem y Verdelot. Sin embargo era Orlando di Lasso el ms citado por los terico como el maestro de la retrica musical.

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Durante el periodo barroco la retrica y la oratoria proporcionaron una gran cantidad de conceptos racionales esenciales implcitos en la teora y la prctica de la composicin. A principios del siglo XVII, las analogas entre la retrica y la msica impregnaban todos los niveles del pensamiento musical, tanto en los campos de estilo, forma, expresin, y mtodos de composicin, como en el de la praxis interpretativa. En general la msica barroca aspiraba a una expresin musical de las palabras comparable con la retrica apasionada, la musica pathetica. La unin de la msica con los principios retricos es una de las caractersticas ms destacadas del racionalismo barroco musical y dio progresivamente forma a los elementos de la teora y de la esttica musical del periodo. La orientacin retrica predominante de la msica barroca arranc de la preocupacin renacentista por el impacto de los estilos musicales en el significado y en la inteligibilidad de las palabras (como por ejemplo se aprecia en las discusiones de la Camerata florentina), y casi todos los elementos considerados como caractersticos de la msica barroca, sea italiana, francesa, alemana o inglesa, estn ligados, directamente o indirectamente, a los conceptos retricos. 2. CONCEPTOS RETRICO-MUSICALES. Ya en 1563, en un manuscrito intitulado Praecepta musicae peticae, Gallus Dressler se refera a una organizacin formal de la msica que adoptara las divisiones de un discurso en exordium (introduccin, obertura), medium y finis. Un plan similar aparece en el tratado de Burmeister de 1606. En ambos escritos la terminologa retrica es llevada al punto de definir la estructura de una composicin, un enfoque que permanecera vlido hasta bien entrado el siglo XVIII. En 1739, en su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de composicin musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teora retrica concernidas con encontrar y presentar argumentos para un discurso: - inventio (invencin de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar motivos, ideas musicales, etc.), - dispositio (colocacin efectiva de las ideas en las seis partes del discurso, correspondiente al propio proceso compositivo de la forma), - decoratio (elaboracin u ornamentacin de cada idea, correspondiente al desarrollo de cada tema y a su ornamentacin), tambin llamada elaboratio o elocutio por otros autores, - y pronuntatio (la actuacin o presentacin del discurso, correspondiente a la interpretacin delante del pblico). La estructura de Dressler (exordium, medium y finis) era slo una versin simplificada de la ms usual divisin en seis partes de la dispositio, que en los
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tratados retricos clsicos, as como en Mattheson, consista en: - exordium (inicio del discurso) - narratio (exposicin de los hechos o datos), - divisio o propositio (explicacin y defensa del punto de vista del orador), - confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender), - confutatio (refutacin o confutacin contra las pruebas contrarias) - y peroratio o conclusio (conclusin). A pesar de que ni Mattheson ni ningn otro terico barroco hayan aplicado estos preceptos retricos de forma rgida a cada composicin musical, est claro que tales conceptos no slo ayudaban a los compositores en varia medida, sino que servan evidentemente como rutinas tcnicas del proceso compositivo. La estructura retrica no era confinada slo a la teora musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que los msicos son oradores que deben componer melodas como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas secciones, divisiones y periodos que convienen a un discurso. Kircher, que escriba en Roma, dio el ttulo Musurgia rhetorica a una seccin de su muy influyente enciclopedia sobre la teora y la prctica de la msica, Musurgia universalis (1650), donde destaca tambin la analoga entre retrica y msica en la subdivisin corriente del proceso creativo entre inventio, dispositio y elocutio. La vitalidad de tales conceptos es evidente a travs de todo el periodo barroco y tambin ms tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea (inventio) antes de poder desarrollar su discurso, as el compositor barroco tiene que inventar una idea musical que constituya una base adecuada para la construccin y el posterior desarrollo. Como cada idea musical tiene que expresar un elemento afectivo ms o menos implcito en el texto al que est unida, los compositores a menudo requieren ayudas para estimular su imaginacin musical. No todo texto potico posea una idea afectiva adecuada para la invencin musical. Sin embargo la retrica una y otra vez proporcionaba los medios para asistir el ars inveniendi, los recursos creativos del compositor. En su Der General-Bass in der Composition (1728), Heinichen ampliaba la analoga con la retrica al incluir los loci topici, los recursos estandardizados disponibles para ayudar al orador a descubrir tpicos (es decir, ideas) para un discurso formal. Los loci topici son categoras organizadas de tpicos de donde se pueden coger ideas aptas para la invencin. Quintiliano los haba descrito como sedes argumentorum, algo as como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel ms elemental los haba ejemplificados con sus bien conocidas tres preguntas bsicas que se deberan formular en ocasin de una disputa legal: si una cosa es (an sit= si existe), qu es (quid sit) y de qu manera es (quale sit).
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Heinichen emple los loci circumstantiarum como fuentes de ideas musicales para los textos del aria: por ejemplo, establecer una secuencia de antecedente y concomitante o consecuente como podra ser la secuencia de un recitativo, seguido de la primera seccin de un aria y la segunda seccin del aria u otro recitativo. En Der Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le critic por limitarse slo a los loci circumstantiarum y abog por el pleno empleo de los numerosos otros loci comnmente usados por los retricos, como los loci descriptionis, loci notationis y loci causae materialis. No es sin importancia que tanto Heinichen como Mattheson fueran tericos y prcticos a la vez, con largas y destacadas carreras de compositores de msica vocal para la pera y para la iglesia. 3. FIGURAS MUSICALES. La transformacin ms completa y sistemtica de los conceptos retricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la teora retrica. En la oratoria cada orador confiaba en su dominio de las reglas y las tcnicas de la decoratio para adornar sus ideas con la imaginera retrica y para infundir a su discurso un lenguaje apasionado: los recursos concretos eran extrados segn necesidad del amplio elenco de las figuras retricas. Ya en la msica del Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, hay amplias pruebas de que los compositores empleaban variados expedientes retrico-musicales para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el texto. La prctica totalidad de la literatura musical relacionada con el madrigal se basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical. En tiempos recientes algunos autores, como Palisca, han relacionado la prctica de la retrica musical del tardo siglo XVI con la definicin de una manierismo musical, sugiriendo que este particular planteamiento de composicin podra bien ser la explicacin del oscuro trmino de musica reservata. De todos los compositores del tardo Renacimiento, Lasso fue indudablemente el ms grande orador musical, algo reconocido ampliamente por los contemporneos, y, en uno de los primeros tratados sobre msica y retrica, el de Burmeister, su motete In me transierunt es analizado segn su estructura retrica y su empleo de las figuras musicales. Durante ms de un siglo un buen nmero de escritores alemanes, siguiendo a Burmeister, tomaron prestada la terminologa retrica para las figuras musicales, con sus nombres griegos y latinos, y tambin inventaron nuevas figuras exclusivamente musicales, en analoga con la retrica pero ajenas a esta. Por lo tanto en esta, bsicamente alemana, teora de las figuras musicales hay numerosos conflictos en la terminologa y en la descripcin de las figuras entre los varios escritores, y no existe una claramente definida Doctrina de las Figuras Musicales para el barroco y la msica posterior, a pesar de las frecuentes referencias a un tal sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar, Schering,
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Bukofzer y otros. El ms detallado catlogo de figuras musicales (en Unger) es una lista de aproximadamente 160 formas diferentes, recopilada con diferentes grados de exactitud a partir de los tratados de los siglos XVII y XVIII. Los ms importantes son: J. Musica autoschediastik Rostock, 1601 Burmeiste r expandido Musica poetica Rostock, 1606 en J. Lippius Synopsis musicae nova Strasbourg, 1612 J. Nucius Musices practicae Neisse, 1613 J. Opusculum bipartitum Berln, 1624 Thuringus J. A. Musica moderna prattica Frankfurt am Main, Herbst 2/1653 J. A. Musica poetica Nuremberg, 1643 Herbst A. Kircher Musurgia universalis Roma, 1650 C. Tractatus compositionis augmentatus Manuscrito Bernhard J. G. Ahle Musikalische Frhling-, Sommer-, Herbst-, und Mlhausen, 1695Winter-Gesprache 1701 T. B. Clavis ad thesaurum magnae artis musicae Praga, 1701 Janovka J. G. Praecepta der musicalischen Composition Manuscrito, 1708 Walther J. G. Musicalisches Lexicon Leipzig, 1732 Walther M. J. Vogt Conclave thesauri magnae artis musicae Praga, 1719 J. A. Der critische Musikus Leipzig, 2/1745 Scheibe M. Spiess Tractatus musicus compositorio-practicus Augsburg, 1745 J. N. Allgemeine Geschischte der Musik Leipzig, 1788-1801 Forkel

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Oratoria

Asi hablaron ellos


La oratoria resuena en la historia de Colombia . Desde Bolvar hasta los noventa de este siglo (ms o menos 70 aos) la palabra hablada manda. La consideran signo de lcida mente e intencin valerosa; sntoma de voluntad de conduccin; nimo de convencer y de atraer amigos. En el siglo pasado y en buena parte de ste casi no se preguntaba si un dirigente poltico o gubernamental era talentoso y recto, sino si saba hablar. Se supona que el buen decir garantizaba honradz e inteligencia. Indudablemente, tele-medios de comunicacin han menguado la oratoria. Para muchos seguidores de un carrera poltica o testigos de un ascenso de opinin, no importa mayor cosa lo que dice el personaje sino como luce y como gesticula en la pantalla. Por eso han ganado aceptacin los asesores de imagen ms que los ordenadores de ideas, los guardadores de lgica, los celosos de la tica de los correctores del leguaje. Desaparece la oratoria? Puede estar pasando por mbitos sin acstica, pero al fin y al cabo es creacin de belleza y no se le ha decretado la pena de muerte. En lo que tiene de persuasiva, de clarificante, de orientadora, sigue sobre la tierra y entre los seres humanos. Leer de nuevo or los discursos de algunos oradores colombianos de este siglo y del pasado, es no slo reencontrarse con su palabra sino darle vistazos a la historia. Y en no pocos de ellos constatar la vigencia de sus argumentos. En esta compilacin aparecen:

Simn Bolvar, con su discurso ante el Congreso de Angostura, pronunciado el 19 de febrero de 1819, es decir a punto de iniciar la Campaa Libertadora y 168 das antes de la batalla de Boyac. Bolvar habla de la gloria de vivir en el movimiento de la libertad. Antonio Nario, con su apabullante defensa ante el Senado, en la cual pareci crecerse frente a las inculpaciones. La hizo el 14 de mayo de 1823, siete meses antes de su muerte en Villa de Leyva. Al principio del reino de Tiberio, dijo la complacencia, la adulacin, la bajeza, la infamia, se hicieron artes necesarias a todos los que quisieron agradar... Desde la hora en que triunfe el hombre atrevido, desvergonzado, intrigante, adulador, el reino de Tiberio empieza y el de la libertad acaba. Jos Mara Obando, derrocado de su segunda presidencia por Jos Mara Melo,
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acusado por enemigos suyos de haber sido cmplice secreto de ese golpe de Estado, es conducido ante el Congreso que busca destituirlo oficialmente. Dice Obando: En aquel da se inaugur la barbarie....

Toms Cipriano de Mosquera es vctima de una conjura que le quita el poder en 1867. Lo acusan ante el Senado de Plenipotenciarios de la compra secreta de un buque, del cierre del Congreso y de medidas antieclesisticas. No tengo fuerza dice l para rechazar la fuerza, pero tengo algo ms, el derecho, que est de mi parte, y la opinin nacional que la veris triunfar con el trueno de la verdad.... Jos Mara Rojas Garrido defiende al general Mosquera, su presidente, y se defiende l, como Canciller. Habla el 12 de octubre de 1867: ... nos defendemos, no ante vosotros, sino ante la Nacin, apelando de nuevo a su juicio imparcial contra el vuestro... Y en la Convencin de Rionegro, en 1863, haba denunciado el influjo poltico del clero. Jos Mara Samper, nacido en Guaduas (Cundinamarca), tiene 41 aos cuando pronuncia en el Congreso, el 15 de septiembre de 1869, su discurso sobre la paz. Es un hombre de barba y bigote cortos y mirada profunda y poderosa voz, que tiene celebridad como orador parlamentario, pero adems ha sido ensayista, bigrafo, dramaturgo y periodista. Jos Mara Vargas Vila cuenta ya con fanticos partidarios y fanticos detractores como novelista, planfletista, perorador brillante cuando en 1897, en el cementerio de Caracas, pronuncia su discurso fnebre en memoria de su copartidario y paisano Digenes Arrieta, quien acaba de morir. Adems de escritor, Vargas Vila es constante y vehemente en el apoyo a la libertad e igualmente intransigente en su odio a la tirana. Rafael Nez lanza su clebre disyuntiva en el discurso en que da posesin de la presidencia de la repblica a Julin Trujillo. Dice: El pas se promete de vos, seor, una poltica diferente, porque hemos llegado a un punto en que estamos confrontando este preciso dilema: regeneracin administrativa fundamental o catstrofe. Rafael Uribe Uribe mantiene el prestigio del combatiente, el de liberal solitario y aguerrido en el Congreso, el de incisivo periodista, cuando habla en el Teatro Municipal de Bogot, en 1904: ... En Colombia todo est por hacer. Como el siglo de vida independiente que pronto cumpliremos lo hemos pasado divertidos en el sport de la guerra, estamos singularmente atrasados en todas las sendas del progreso.... Rafael Reyes haba participado en belicismos civiles y reciba un pas, en 1904,
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que acababa de sufrir la guerra entre liberales y conservadores (1899-1902) llamada de los mil das y la prdida del istmo de Panam (1903) propiciada por Estados Unidos. As que sus lemas en el discurso de posesin: paz, concordia y trabajo y menos poltica, ms administracin son bien recibidos.

Jos Vicente Concha tiene ascendiente de tribuno y su figura es huracanada. Se recuerdan sus discursos en el Congreso de 1898 y en especial el de 1909 contra el gobierno de Rafael Reyes, su copartidario. Para apreciar la conducta de cualquier hombre pblico dice Concha hay que tener presente la atmsfera que le rodea, el aire en que vive.... Guillermo Valencia ostenta la aureola del poeta y la reputacin del orador a quien siempre se le pide que hable. Es algo as como el hombre-panegrico. En 1924 pronuncia en la Quinta de Bolvar su oracin Todo es sagrado aqu y al ao siguiente, en el Congreso, cruza aceros oratorios con Antonio Jos Restrepo, sobre el tema de la pena de muerte: Valencia la defiende y Restrepo la impugna. Finalmente gana la vida... Manuel Serrano Blanco es alto, de piel blanca y elegante en su porte y en su vestir. Luce igualmente una oratoria en la cual predomina la distincin de lo castizo. Evita caer, como l dice, en el pozo del sectarismo, ni acerca los temas a las lumbres del hombre de partido; tenemos una visin ms amplia... Mara Cano es pequea y gil, no utiliza el maquillaje y lleva los cabellos amotinados y es informal en sus atuendos. Pero es elocuente. Cuando habla cautiva a sus oyentes y los mantiene pendientes de sus palabras. Est metida en la brega revolucionaria y ha sido declarada, en su natal Antioquia, como Flor del Trabajo. Una de sus muchas arengas a la multitud es la de 1925. Tiene 38 aos. Enrique Olaya Herrera es un gigante de tez blanca, cabello rubio y ojos claros, como les ocurre a muchos paisanos suyos del Valle de Tenza. Es, en efecto, de Guateque, Boyac, y ha mostrado desde 1909, en sus 29 aos, dotes de orador excepcionales. Es abogado, congresista, diplomtico y llega a la Presidencia de la Repblica en 1930, luego de 45 aos de regmenes conservadores. Jos Camacho Carreo es en los aos 30 el ms joven del grupo de Los Leopardos. Nacido en Bucaramanga, ha estudiado en Bogot, en el Gimnasio Moderno, en el Rosario y en la Universidad Nacional, de donde es abogado. Sus amplias lecturas se reflejan en su oratoria clsica y en su estilo de escritor que gusta de la narrativa y las descripciones. Esta de la literatura es una querencia de Camacho Carreo que compite con su oratoria.
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Gabriel Turbay, un mdico santandereano metido a poltico, est habituado a mandar y a ser obedecido. Hace prevalecer su dominio cuando se siente superior y es conciliador cuando tiene dudas. Sabe fingir cuando l considera que se requieren vigor y afirmacin o hace que la cosa no es con l cuando no est seguro. Le gusta triunfar y ordenar. Ha sido un buen orador a pesar de su asma. Laureano Gmez es un orador-espectculo. Verlo y orlo es comprometerse: estar sin remedio en contra suya o a su favor. Ha sido siempre un polemista vehemente, pugnaz, fogoso, peleador, obsesivo. Su discurso contra Romn Gmez es un ejemplo sonoro del estilo oratorio que siempre desde 1911, ha caracterizado al jefe conservador y por lo cual lo han temido y odiado o lo siguen como a un dolo. Alfonso Lpez Pumarejo llega al poder en 1934 con la conviccin de que Colombia se ha quedado atrs y de que es necesario empujarla hacia la modernidad. As lo plantea en su discurso de posesin. Su revolucin en marcha es, segn lo explica, el deber del hombre de Estado de efectuar por medios pacficos y constitucionales todo lo que hara una revolucin por medios violentos. Eduardo Santos, segn Alfonso Lpez Michelsen, era, por excelencia, un orador y no un escritor, como lo consideraron tradicionalmente sus contemporneos... y se refiere al discurso en el Congreso en el que Santos defendi, con buen xito, el Protocolo de Rio de Janeiro que puso fin al conflicto blico de 1932 entre Colombia y Per, que l present ante la Liga de las Naciones en nombre de su pas. Santos fue Presidente de la Repblica de 1938 a 1942. Augusto Ramrez Moreno contaba con 23 aos cuando fund en Bogot el grupo de Los Leopardos, jvenes oradores del partido conservador que aspiraban a remozar esa colectividad. Entre ellos se destaca Ramrez Moreno, quien pronuncia en Ccuta un discurso (1940) en el centenario de la muerte del general Santander y en 1967 se refiere a su propio itinerario como conservador. Gilberto Vieira, medellinense, pero levantado en Manizales y Bogot, tiene apenas 32 aos cuando habla en la Cmara de Representantes contra los nazifascistas y su quinta columna que, segn l, se ha infiltrado en Colombia y conspira contra el Gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo. Es el ao de 1943 y Vieira milita en el Partido Comunista Colombiano, fundado en 1930. Daro Echanda no sugiere, de entrada, a un orador polmico, retador. El ritmo tolimense de sus acentos, su aparente negligencia, hacen bajar la guardia a sus contendores que de pronto se ven acorralados por su lgica punzante y su perspicacia que va adelante de las argucias de los contrarios y aun tiene tiempo
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para devolverse y combatir. Ello lo prueba en el Congreso (1942) durante su defensa al Concordato y en 1949 cuando explica a sus copartidarios liberales el retiro de su candidatura.

Gilberto Alzate Avendao, manizaleo de 47 aos, ha recorrido en su oratoria todos los ismos de la extrema derecha, pero ahora, en 1957, sin menguar su vehemencia tribunicia, transita por senderos de prudencia y formalidad. Inicialmente adverso al Frente Nacional, cree ahora que el pas debe optar por el equilibrio poltico. Luis Lpez de Mesa, aparentemente etreo, es un estudioso de los seres humanos. Su conferencia de 1944 en el Teatro de San Bartalom, relativa a la mujer en Colombia, corrobora, esa disciplina y all se le oye decir si es justo que mujeres cultas le cedan su puesto en las urnas a un labriego analfabeto o a un rufin de borrascoso suburbio.... Carlos Arango Vlez, bogotano, nacido en 1902, es impecable en su vestir y sus ademanes tienen gallarda y seguridad. Es un poltico un tanto impredecible pues a veces se muestra impetuoso y otras se retira a la penumbra. Ha sido un contradictor, un rebelde, y ello se ha reflejado en su oratoria. Jorge Elicer Gaitn encabeza muchedumbres liberales y conservadoras en 1929, que se amotinan contra la administracin municipal de Bogot. Su estilo oratorio, popular y llano pero respaldado por disciplinas universitarias, comienza a singularizarlo. Tres meses despus hace debates contra el rgimen de Miguel Abada Mndez por la masacre del ejrcito a trabajadores bananeros de la United Fruit Company y, ya consagrado, 19 aos despus en Bogot, pronuncia su oracin por la paz contra la violencia. Daro Samper es un poeta del grupo de Piedra y Cielo. As lo ubican sus contemporneos Pero tambin ha participado en campaas polticas en favor de Alfonso Lpez y de Eduardo Santos. Y a partir de 1945 es un aguerrido gaitanista que ha mostrado su impetuosa oratoria en plazas pblicas y su militancia en peridicos fundados y dirigidos por l, como Jornada, que es el vocero impreso del caudillo. Alberto Lleras tiene la celebridad de una oratoria clara y convincente. La suya es la voz que pone las circunstancias en su sitio, sus conceptos ubican a las personas en el lugar que les corresponde y les sealan la tarea que deben cumplir. Cuando les habla a los estudiantes o a los militares, cuando lo hace ante la tumba de Lpez, su jefe, Alberto Lleras se identifica con su gente y encuentra las palabras que todos
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hubieran querido decir.

Carlos Lleras flucta entre la cordialidad y la vehemencia. Convive con los dems mientras no se ataquen sus convicciones ni se pretenda incinerar su palabra. Porque entonces se torna intransigente y combativo. Se crece ante las agresiones. Se rebela contra lo que l considera injusto. Cuando llega a la Presidencia de la Repblica en 1966 ha librado muchas de estas batallas, pero a la vez ha conocido juiciosamente vastas disciplinas econmicas y financieras y ha metido a Colombia en esos moldes. Alfonso Lpez Michelsen se ha mantenido discretamente al margen de la vida pblica durante casi treinta aos, pero cuando llega a la Presidencia en 1974 dice que una tradicin de inconformidad con lo existente... me convierte en personero de todo el conglomerado colombiano, que confa en que podr dar evasin a viejas aspiraciones represadas.... Indalecio Livano Aguirre es a primera vista distante o tmido, pero en realidad es cordial y le gusta conversar. Y en medio de su atildamiento es sencillo y llano. As se le ve en 1975, cuando en su calidad de Primer Designado ocupa por algunos das la Presidencia de la Repblica por viajes del titular Alfonso Lpez Michelsen. Otto Morales Bentez se anuncia con su risa sonora y contagiosa. La divulgacin de esa euforia no slo hace decir a los circunstantes que no lo han visto todava: ah est Otto, sino que es clidamente autntica. Ha estado con l en la universidad, en el Congreso, en la poltica, en el gobierno, en las academias... Precisamente el comienzo de su discurso de 1979, en el grave recinto de la Academia Colombiana de la Lengua, tiene esa caracterstica. Belisario Betancur alcanza a los 59 aos una Presidencia de la Repblica que le ha sido esquiva, aunque est en la poltica desde 1945 cuando es elegido diputado suplente en la Asamblea de Antioquia, su departamento, con apenas 22 aos de edad. En 1982 logra la jefatura del Estado con ms de tres millones de votos y su lema del s se puede no parece referirse slo a su gestin gubernamental sino a sus tentativas polticas. Luis Carlos Galn acepta la candidatura presidencial el 18 de octubre de 1981 en Rionegro, Antioquia. Tiene 38 aos y finaliza su breve discurso a la manera de su paisano comunero de 1781, Jos Antonio Galn: Por Colombia, siempre adelante, ni un paso atrs y lo que fuere menester sea. Gana el conservador Belisario Betancur, y en 1985, en el Senado, Galn hace un extenso discurso sobre democracia y Estado.
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Alberto Zalamea, con 69 constituyentes ms, asiste, desde febrero 5 de 1991 y hasta el mes de julio, a las sesiones de la Asamblea de donde sale la nueva Carta Constitucional colombiana. Zalamea hace debates, interpela, deja constancias, observa y oye. De sus apuntes escritos sale un libro: Diario de un constituyente. Es un orador insurgente que no acude a lo que l llama acto televisivo de la promulgacin de la Carta Constitucional que hoy est vigente.

ALABANZA ORATORIA, MORAL, DIALECTICA Y TEOLOGICA DE LA FILOSOFIA MARSILIO FICINO Marsilio Ficino a Bernardo Bembo, abogado y caballero, orador veneciano distinguido por su saber y autoridad: saludos. Preguntas por qu a pesar de que he elogiado las artes y muchas otras cosas, an no he alabado nunca a la Filosofa que siempre he estudiado con tanta devocin. Hace algunos das Giovanni Cavalcanti, mi Acates, me hizo la misma pregunta. Mi respuesta es: primero, que lo que ha sido descubierto por los hombres puede ser debidamente alabado por ellos en cualquier momento, pero que la Filosofa, invencin de Dios, est mucho ms all de la humana elocuencia; en segundo lugar, al cantar la alabanza de cada una de aquellas artes y actividades, en realidad he estado honrando a la Filosofa, inventora y seora de todas ellas. En verdad es slo por su poder y elocuencia que damos a cada arte su debido honor, y consideramos a cada una merecedora de alabanza en la medida en que comparte la virtud y dignidad de la Filosofa. Pero siendo esta nuestra madre y nodriza, parece que a veces con perfecta justicia demanda de nosotros el honor que le es debido, as que, si ello encuentra favor, de comienzo nuestra alabanza. Alabanza oratoria de la Filosofa Oh Filosofa, gua de la vida, investigadora de la virtud, azote del vicio! Qu seramos nosotros, qu sera la vida de los hombres, sin ti? T has engendrado ciudades, y llamado al compaerazgo de la vida a los hombres que se encontraban dispersos, unindolos primero en moradas, luego en matrimonio, y despus en la comunin de lengua y de letras. Has sido la inventora de las leyes, seora de la conducta de los hombres y de la disciplina... Pero, a dnde lleva esta digresin inesperada? No s cmo di comienzo a esta oratoria y cancin ciceronianas. Puede que sea dulce parecida meloda pero ya que es la Filosofa tanto el principio de la cancin como el tema cantado, debemos cantar filosficamente. Comencemos pues
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nuevamente este juego. Alabanza moral de la Filosofa La Filosofa es definida por todos como el amor a la verdad y la devocin por la sabidura. Pero la verdad, y la sabidura misma, son solamente Dios; de lo que se deduce que la Filosofa legtima no difiere de la verdadera religin, y que la religin legtima es exactamente lo mismo que la verdadera Filosofa. Si las propiedades de las palabras derivan en parte de las propiedades de las cosas y en parte de aquellas de las ideas, como han demostrado con gran detalle Platn, Aristteles, Varrn y San Agustn, entonces ciertamente la Filosofa, la investigadora y descubridora de la concepcin de las cosas, di a luz a la Gramtica, medida del discurso y la escritura correctos. Si solamente la Filosofa, o la Filosofa sobre todas las cosas, conoci la naturaleza de las almas, el poder de los actos, la forma de las obras, la disposicin de los espacios, y lo apropiado de los tiempos, entonces, es ella, sobre todas las cosas, quien ense a los oradores qu decir, y cmo, a quin persuadir, y cundo. Tambin ense a los poetas qu describir, cmo despertar las emociones y deleitar al alma. De ello resulta que, sin su asistencia, los historiadores no podran servir su oficio. La Filosofa concedi almas a los estados cuando hizo que las leyes humanas en la tierra reflejaran las leyes divinas del cielo. Di a luz al cuerpo del estado y lo hizo crecer al proveer la agricultura, la arquitectura, la medicina, la destreza militar y cualquier arte que le otorgue alimento, belleza o proteccin. As pues, por sobre todas las cosas, la Filosofa arranca de la miseria a los mortales, y les concede felicidad. Pues ella discrimina lo bueno de lo malo y nos muestra cmo evitar el mal para que no nos hiera, o cmo sobrellevarlo con fortaleza de modo que nos hiera menos. Adems nos ensea cmo hallar ms fcilmente la bondad, y cmo usar rectamente los dones que nos ha concedido la naturaleza o la fortuna o que hemos adquirido por medio del trabajo, para que puedan ser beneficiosos. Tena intencin de terminar aqu esta carta, querido Bernardo, y no hacerla ms larga de lo usual, pues ya sabes cunto me disgusta lo extenso, excepto en Platn, nuestra primera fuente de elocuencia divina; pero la divina madre, a quien por encima de todo reverenciamos, protesta con demasiada fuerza. Escucha, por lo tanto, si quieres, las palabras que ahora demanda de m, o que, ms bien, me sugiere.
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Alabanza dialctica y teolgica de la Filosofa La filosofa emplea las herramientas de la dialctica, creadas por su propia mano, para descubrir en las cosas la verdad a travs de la contemplacin, la virtud a travs del uso, y la bondad a travs de ambas. De ese modo, sugiere muchos principios para la contemplacin, muchos preceptos para la accin, y mucha instruccin para ambas. Pero de las muchas cosas que ensea debo mencionar a una en particular. El fin es superior a aquellas cosas que con l se relacionan, al igual que un amo es superior a sus sirvientes; y as, es muy justo que las cosas externas, mortales y corporales, deban de servir al cuerpo, y el cuerpo al alma, los sentidos a la razn, la razn activa a la razn contemplativa, y la contemplacin a Dios. De ah que todas las artes relacionadas con las cosas exteriores, el cuerpo, los sentidos y la accin, deban ser sbditas de la contemplacin y concederle precedencia como a su reina. Ella, es la actividad propia de Dios. No tiene necesidad de un lugar o instrumento especial, ni sirve a las cosas exteriores; de todas las cosas, ella es la ms duradera, de hecho, es para siempre. Su objeto es eterno. No importa en cul lugar, abraza libremente aquello que en todas partes est presente. Si la vida es una forma de actividad y cuanto ms excelente la actividad ms excelente la vida, entonces seguro que la contemplacin, siendo la ms excelente de todas las actividades tanto por su vala como por su permanencia, es tambin la mejor vida y la ms elevada; y aadira, la ms dulce de todas. Pues a diferencia de los sentidos, no trata con los placeres impuros, falsos y variables que proceden de las imgenes externas, sino que poseyendo dentro de s misma las verdaderas y eternas causas y la naturaleza de toda cosa, se alimenta y alegra, pura, verdadera y permanentemente con aquello que es puro, verdadero y permanente. Digo que extrae un gozo ilimitado de aquello que es sin lmites y, lo ms importante de todo, que una vida as, estando ms cerca de la vida de Dios, se transforma en su perfecta imagen. As, Dios es a la vez la luz y el ojo de la contemplacin humana, y la contemplacin es la luz y el ojo de la accin. Aunque tal ojo parezca inactivo, sin l la inactividad es mala, pero la actividad es peor; ambas son enteramente oscuras y miserables. Pero bajo su mandato, laboramos con xito en toda actividad. Para los mortales, la sabia Filosofa les seala esta vida ms bienaventurada, establecida en la cima de todas las cosas, revelndola, ya con su mismo ojo, ya con el dedo de la dialctica. A mi juicio, tambin nos conduce a aquella a travs de cuatro estadios principales: la
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conducta moral, los estudios naturales, la matemtica y la metafsica: El divino Platn considera que el alma celeste e inmortal en cierto sentido muere al entrar en el cuerpo terrestre y mortal, y vive de nuevo cuando lo abandona. Pero antes de que el alma deje el cuerpo segn ley de la naturaleza, puede hacerlo por medio de la prctica diligente de la meditacin cuando la Filosofa, la medicina de los males humanos, purga la pequea y dbil alma, enterrada bajo la pestilente inmundicia del vicio, y la vivifica con la medicina de la conducta moral. Luego, por medio de ciertos instrumentos naturales, eleva al alma desde las profundidades atravesando todo aquello compuesto de los cuatro elementos, y la gua a travs de los elementos mismos al cielo. Entonces, peldao a peldao por la escala de la matemtica, el alma realiza el sublime ascenso a los ms elevados orbes del Cielo. Y finalmente, cosa ms maravillosa que lo que pueden expresar las palabras, en alas de la metafsica se remonta ms all de la bveda celeste hasta el Creador Mismo de los cielos y la tierra. All, gracias al don de la Filosofa, no slo el alma se colma de felicidad, sino que como en cierto sentido se convierte en Dios, tambin llega a ser esa felicidad misma. Ah llegan a su fin todas las posesiones, artes y quehaceres de la humanidad y de entre todo su nmero tan solo la sagrada Filosofa permanece. Ah, tan slo es verdadera felicidad lo que es verdadera Filosofa, cuando de hecho se convierte en el amor por la sabidura, tal como la definen los sabios. Creemos que la suprema bienaventuranza consiste en una condicin de la voluntad que es deleite en la divina sabidura, y amor por ella. Y el que el alma, con la ayuda de la Filosofa, pueda un da volverse Dios, lo concluimos de lo siguiente: con la Filosofa como su gua, el alma llega gradualmente a comprender con su inteligencia la naturaleza de todas las cosas y aprehende enteramente sus formas; asimismo, a travs de su voluntad se deleita en las formas particulares y las gobierna, as pues, en cierto sentido, deviene todas las cosas. Habiendo devenido todas las cosas segn este principio, peldao a peldao es transformada en Dios, que es fuente y Seor de todas ellas. Dios en verdad perfecciona toda cosa, tanto por dentro como por fuera. La mente humana autnticamente filosfica, al igual que Dios, concibe tambin dentro de s las causas verdaderas y eternas de todas las cosas. Pero, podemos decir que la mente humana sea capaz de crear cosas particulares fuera de s misma? Dejemos a un lado el hecho de que el espritu filosfico imita y expresa exactamente las obras secretas de Dios Todopoderoso, hacindolas manifiestas en pensamientos, palabras y letras, a travs de diferentes instrumentos y materiales. Sin embargo una cosa, especialmente, pienso que debe apreciarse: no todos pueden
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entender el principio o el mtodo por el cual la obra maravillosamente elaborada del omniexperto creador se ha construido, sino solo aqul que tiene el mismo genio para el arte. Nadie puede entender cmo el filsofo Arqumedes junt esferas de bronce y les dio movimientos similares al de los cuerpos celestes, a menos que est dotado con el mismo genio. Y quien lo entiende, porque as est dotado, despus de reconocerlas puede construir unas similares, con tal de que cuente con los instrumentos y el material. Dado que el filsofo ha visto el orden de las esferas celestes, desde dnde son movidas y hacia dnde van, cmo pueden ser medidos esos movimientos, y a qu dan origen quin puede negar que su mente es virtualmente una con el autor mismo de los cielos, y que en cierto sentido sera capaz de crear los cielos y lo que est en ellos mismos, si pudiera obtener las herramientas y el material celestes? Pues el filsofo los crea ahora, y aunque con otro material no obstante con el mismo diseo. Oh maravillossima inteligencia del celeste arquitecto! Oh sabidura eterna, nacida nicamente de la cabeza del ms alto Jpiter! Oh infinita verdad y bondad de la creacin, sola reina de todo el universo! Oh verdadera y generosa luz de la inteligencia! Oh calidez curativa de la voluntad! Oh generosa llama de nuestro corazn! ilumnanos, te lo pedimos, derrama tu luz sobre nosotros y encindenos, para que podamos resplandecer internamente con el amor de Tu luz, es decir, con el de la verdad y la sabidura. Slo esto, Dios Todopoderoso, es Conocerte verdaderamente. Tan slo esto es vivir bienaventuradamente conTigo. Pues aqullos que vagan lejos de los rayos de Tu luz nunca pueden ver nada claramente, se encuentran perdidos y atemorizados por sombras irreales, como si se tratara de terribles pesadillas, y en todo lugar atormentados miserablemente en una noche perpetua. Pues siendo que nicamente aqullos que viven celosamente conTigo ven, aman y abrazan bajo Tus rayos aquellas cosas que son verdaderas, eternas e inconmensurables, tan slo ellos considerarn cualquier cosa limitada por el tiempo o el lugar como ilusorio sueo sin importancia. Y as no pueden ser desalojados de la altsima ciudadela de la bienaventuranza celeste, ni por el deseo ni por el miedo a las cosas terrestres. Bernardo mo, pienso que tu Marsilio ya ha escrito todo lo que una carta puede soportar. As que adis, y que tengas fortuna, patrn de los filsofos; y como has hecho hasta aqu, vive continuamente en los bienaventurados brazos de la sagrada Filosofa. Te pido que vivas tambin siempre atento a Giovanni Cavalcanti, corazn de Marsilio.
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Elocuencia y Argumentacin Filosfica A San Vicente Ferrer le toca estudiar la retrica como parte de la filosofa, entre esas ramas del estudio filosfico que versaban sobre el lenguaje y que reciban el nombre de "trivium", a saber: gramtica, lgica y retrica. Estas disciplinas iban encabalgndose de modo que la anterior era presupuesta por la siguiente. La gramtica estudiaba la correccin del discurso; la lgica o dialctica, su validez inferencial; y la retrica su ornato y los efectos que se podan usar para obtener la persuasin. Al ser una parte de la filosofa, la retrica era como una filosofa de la persuasin: una gramtica de la locucin efectiva y una lgica de la conviccin seductora. Llevaba implcitos, adems, aspectos netamente psicolgicos, de movimiento de pasiones y emociones, y aun algo de potica, por buscar lo bello y sugestivo del lenguaje. A medio camino, pues, la retrica: entre la lgica y la poesa, oscilando segn conviene: mezclando la argumentacin (como el instrumento fundamental y objetivo de la persuasin) con la diccin potica (como el instrumento suplementario y subjetivo de la persuasin misma). Adems, al igual que los cnones de la potica y las reglas de la lgica, la retrica era algo instrumental y tcnico al servicio de lo que se quera transmitir. Por eso era nicamente el rganon de la comunicacin, esta ltima era la que en verdad importaba. San Vicente Ferrer, que fue profesor de lgica escolstica (1370-1372) antes de ser un gran orador, ciertamente tena una filosofa de la retrica; saba bien su arte oratoria y la aplicaba en su desempeo prctico segn puede verse por el modo de llevar sus sermones, incluso por sus alusiones a los clsicos de la oratoria . Al parecer, era muy utilizado en su tiempo y en su ambiente un tratado de retrica debido al franciscano cataln Francisco de Eiximenis, pero no nos consta fehacientemente que lo utilizara Ferrer, y hemos de contentarnos con apreciar por un lado su conocimiento de ciertos clsicos como Cicern y, por otro lado, su habilidad innata para predicar, mejorada en sumo grado por sus conocimientos tcnicos de la retrica. Se aprecia en l esa conjuncin del saber terico de una disciplina y la habilidad prctica connatural para desempearla; conjuncin afortunada y que lleva la calidad hasta el extremo. Muestra un excelente dominio de la dimensin pragmtica del lenguaje, de la comunicacin. Pero, dado que son pocas las alusiones a la teora oratoria hechas por San Vicente, hemos de reconstruir su filosofa retrica a partir de su misma praxis de la predicacin, observando lo que se dice que haca, lo que se ve como estructura y desarrollo de sus sermones, y las normas o los recursos a los que alude de manera
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espordica. Con todo, a pesar de esa dificultad de la reconstruccin terica, se capta que San Vicente posea una lcida fundamentacin filosfica de su propia retrica, a lo cual se juntaban sus dotes o habilidades, ya hayan sido congnitas o ya hayan sido adquiridas por el ejercicio de la disciplina; y, sobre todo, se sumaba a ello su espritu proftico, el carcter de enviado apocalptico de Dios con el que saba revestir el contenido evanglico de su predicacin, su autntico kerigma. Trataremos, pues, de recoger, a partir de la praxis oratoria que podemos encontrar en San Vicente, algunos elementos de esa teora filosfica de la oratoria que respaldaba su tan excelente desempeo como orador sagrado del mensaje evanglico. Supo conjuntar la pragmtica y la psicologa, en una especie de psicopragmtica. El Genio de la Predicacin La historia nos dice que San Vicente Ferrer fue un predicador asombroso. Mova multitudes, provocaba no slo cambios repentinos y superficiales en sus oyentes; a veces causaba en ellos cambios profundos y duraderos. Converta las mentes y los corazones. En eso se mostraba como un gran profeta; l mismo deca ser el ngel del Apocalipsis, que vena a cambiarlo todo. Dentro de su predicacin a la multitud, llevaba a cada uno, como si le predicara personalmente a l, al arrepentimiento y al cambio de vida. Eran tan claros, adems, sus sermones, que, aun cuando predic por distintos pases de Europa y slo usaba el dialecto cataln que se hablaba en ese momento en Valencia, todos los que lo oan lo entendan. Teniendo en sus manos el poder de la palabra, todos los intereses (los reyes, los papas...) queran pactar con l; pero l, como buen profeta, slo buscaba el bien y la verdad. Qu tenan sus sermones que lograban tal efecto? Qu retrica escondida y poderosa segua? De qu artificios oratorios, de qu tpicos y de qu trucos psicolgicos o psicaggicos se vala? Qu confera una magia tal a su discurso? Algunos autores pocos se han dado a la tarea de analizar los sermones vicentinos en busca de respuestas a esas preguntas. Y ciertamente que la fuerza de stos no resida slo en su estructura retrica o en las dotes del orador mismo, en su elocuencia natural, sino que aprovechaba todo un contexto de comunicacin, se daban en el contacto entre el orador y el oyente, en toda una constelacin de smbolos profundos conscientes e inconscientes. Vicente era un mago de los smbolos vivos, como lo era tambin de la palabra. Manejaba inmejorablemente la hermenutica y la pragmtica de lo simblico. Llama la atencin la sencillez de sus sermones, contrastando con las agudas y complejas reacciones que suscitaban en su apasionado auditorio. Llama la atencin la gran lucidez racional y lgica de su
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discurso (habiendo sido profesor de lgica l mismo), en contraste con la conmocin vital que produca. Y sobre todo llama la atencin la llaneza de su lenguaje, que procuraba pedaggicamente la simple claridad, la cual es ya de por s un anticipo de xito, casi un recurso oratorio (por cierto, muy difcil de esgrimir y manejar con tino). Esta utilizacin de un lenguaje sencillo es recomendada por l y puesta en prctica de modo que cada persona que lo escuchaba en la multitud senta que hablaba para ella en particular, en lo concreto, personal e individualmente, como si Vicente conociera a cada uno y supiera qu decirle para su propia vida. l mismo nos presenta esa actitud como un precepto retrico explcito: "En todos los sermones que en pblico tuvieres... usa siempre un lenguaje sencillo, llano y casero, para dar a entender las obras particulares de cada uno, descendiendo a los actos singulares. Y trabaja cuanto pudieres [en] persuadirles con ejemplos eso que les dijeres, para que el pecador que conociere en s tener aquel pecado, parezca ser herido con tus eficaces razones, como si a l solo predicaras. (...) A la verdad, semejante modo de predicar suele ser de provecho a los oyentes. Porque tratar en general y en comn de los vicios y virtudes, muy poco o nada les mueve". Pero, sobre todo, en cuanto a la pedagoga o psicologa oratoria, ha de haber una cierta empata, una simpata verdadera, la cual es el autntico sentido de la "compasin", i. e. com-padecer. Dentro de esta empata, la actitud del predicador es por antonomasia la humildad; no condena, sino que padece junto con los dems. Por ms fuerza y vehemencia que ponga a sus palabras, nunca ha de salir de sus labios ninguna hipocresa o farisesmo, sino un proftico reproche al pueblo por sus pecados, pero estando con ese mismo pueblo en sus miserias. El propio Vicente lo seala, aadiendo a lo que acaba de decir un precepto adicional: "Mas esto de tal modo has de hacer que eche de ver salen tus palabras de pecho no soberbio o indignado, sino de entraas de caridad y amor paternal. De la suerte que un piadoso padre se duele de ver pecar a sus hijos, o derribados en una grave enfermedad, o cados desgraciadamente en un grande hoyo, y de all los procura sacar, librar y amparar, cual una madre amorosa. Y como aquel que se goza del aprovechamiento de las almas y de la gloria que en el cielo les aguarda".

La Preparacin para la Predicacin Para San Vicente, como gran intelectual que fue (esto es, como profesor de lgica y teologa, adems de hombre muy prctico, en la poltica y en la oratoria), es indispensable al orador pareciendo en esto un nuevo Quintiliano una excelente
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preparacin y formacin. Este ha de interesarse en el estudio de todo lo que pueda, ya que todas las cosas tienen alguna relacin con lo que predica, en cuanto pueden ayudarlo a predicar, o, en todo caso, puede aprovechar todo en la retrica. Pero no se quedar en un saber enciclopdico ftil, sino relevante para lo que trata. As, dado que es un orador eclesistico, se interesar primordialmente en la Sagrada Escritura, a la que dar la autoridad principal. Y deber presentarla usando en su discurso un razonamiento impecable, para lo cual usar la gramtica, la lgica y la retrica, ya que Dios ha dado al hombre la razn como aquello con lo que juzga acerca de las cosas y se convence de ellas. Todas las dems autoridades distintas de la Biblia y la razn sern prcticamente de ornato, as sean teolgicas o paganas: filsofos, poetas, etc. Lo dice al hablar de la predicacin de San Pedro: "...la predicacin es como una red. As como la red est toda entrelazada y se arrastra con una cuerda, del mismo modo la predicacin evanglica est entrelazada con muchas cuerdas, con autoridades, razones, parbolas..., etc., todo muy unido si el sermn est ordenado; y se arrastra con una cuerda, con el tema, que es la base del sermn". Por lo tanto, la formacin del predicador debe estar ordenada a dominar los dems temas de los que se va a predicar, y todo lo referente al ornato de los mismos vendr despus. Y lo que constituye el tema del sermn son los misterios de la fe cristiana, o los dogmas. Por eso lo principal es el estudio de las Sagradas Escrituras, donde se beben los misterios de la fe; y juntamente con el estudio de la Biblia se requiere el de la lgica o dialctica (que incluye la lgica formal y la semntica), para interpretar correcta y coherentemente la Escritura. Despus, y como por aadidura, vendr el estudio de los poetas y oradores, que nos brindan el ornato. El propio Vicente lo aconseja al hablar del ministerio de la predicacin de San Pablo. Espeta al predicador: "Y t, que predicas solamente la doctrina de los poetas, sers siempre terreno. La doctrina evanglica, que viene del cielo, hace subir al cielo a la persona que predica y a la que la practica. (...) Predicar la doctrina de los condenados es condenacin. Dice San Jernimo que Aristteles y Platn estn en el infierno. Toma, pues, la doctrina de Cristo que conduce a la vida, toma la Biblia, que se llama libro de la vida; los libros de los poetas son libros de muerte". Del mismo San Vicente se deca que conoca la Escritura de memoria, y no slo eso, sino que adems la manejaba bien y la citaba con toda oportunidad y tino en sus sermones, lo cual nos indica que para l era importante utilizar con adecuacin los tpicos de autoridad en la estructuracin del sermn. La utilizacin de la teologa, que es la aplicacin del saber humano o la filosofa al saber divino o revelado, tena un lugar principal en la predicacin de San Vicente.
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Pero sobre todo la ciencia infusa, que es la inspiracin que se recibe de Dios en la oracin, meditacin y con- templacin. Habla de varias coronas, cada una ms excelsa que la otra. La corona de plomo son los escritos de los poetas, porque son oscuros; la corona de hierro es la filosofa, pues, aunque es fuerte por sus argumentos, es todava deficiente. Adems, hay una corona de plata y una de oro, la ms noble: "La corona de plata es la retrica. Pues as como la plata hace buen sonido, del mismo modo la retrica tiene buen sonido, grato al odo: Tantarantn, tantarantn, tintirintn... De esta corona dice el Apstol: Me envi Cristo a evangelizar no con artificiosas palabras, para que no se desvirte la cruz de Cristo (I Cor. 1, 17). La corona de oro es la sagrada teologa, la Biblia y los escritos de los doctores aprobados por la Iglesia. A sta se refiere la Escritura cuando dice: Corona de oro sobre su cabeza". Con esto se ve que no absolutizaba el artificio retrico, sino que lo pona al servicio de la fuerza persuasiva del razonamiento y de las autoridades que contenan el ncleo de su mensaje proftico: el caminar en la vida conforme al Evangelio. Adems, el predicador debe aadir nos recuerda Vicente a su predicacin el testimonio y el ejemplo, "porque el pintor nunca formar buen discpulo slo de palabra. Y el predicador es un pintor que nos muestra la imagen de los patriarcas cuando habla de la misericordia; la de los profetas, cuando habla de la devocin; la de los apstoles, cuando predica sobre la caridad; de la paciencia, cuando habla de los mrtires, y as en lo dems. Si predica slo de palabra, nunca har buenos discpulos, pues es necesario que ponga manos a la obra, cumpliendo l lo que ensea de palabra a los dems". El predicador, segn San Vicente, es una reencarnacin de los profetas, pues debe combinar predicacin y ejemplo, razn y emocin. En efecto, as era el profeta en la tradicin hebrea veterotestamentaria: no tanto un adivino que vaticinaba cosas que ocurriran en el futuro, sino mucho ms alguien que deca al pueblo la voluntad de Dios respecto al presente. Estaba afincado en el presente; les recordaba a los de su pueblo el pasado, en el que haban jurado fidelidad a su Dios; y les adverta sobre el futuro, pues, de no haber conversin autntica, Dios los abandonara y los llenara de castigos.

Retrica y Profetismo Pues bien, esta predicacin proftica, en la que se insertaba San Vicente, pone un problema especial. Tena sentido slo en la medida en que se aceptaban sus postulados, o era semejante a la conversin del que no admita las creencias bsicas de la comunidad a la que se diriga preponderantemente la predicacin? Se daba
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slo dentro de un marco de creencias aceptadas o trataba de llevar a creencias que no se tenan? Es bien sabido que Vicente lleg a predicar a judos, musulmanes y herejes. Peda que se los llevaran, para que se convirtieran al or su prdica. Pero es muy juicioso y prudente M. Sobrer cuando dice que stos se "convertan" a veces ms por las presiones del miedo a la plebe o a las autoridades cristianas, que por autntica conviccin. Dejemos, pues, de lado ahora las conversiones de judos, musulmanes y herejes que Vicente logr. Pero todava nos queda un elemento en el que podemos ver la predicacin como un trabajo de cambiar creencias a los oyentes. Se trata de que, aun dentro de una comunidad de creyentes, stos haban abandonado el buen camino. Y de modo radical. Haba, pues, que buscar en ellos ese cambio (de creencias, de actitud y de vida) que se describe como contenido de la predicacin del ltimo de los profetas que fue San Juan Bautista, cuando en el desierto segn la versin koin de los evangelios deca a las turbas: "Metanoeite!", lo cual quiere decir: "Convertos!", pero en un sentido de cambio completo de las entraas, del corazn, de la vida (creencias y costumbres). Tal vez se trata de cambios graduales, o de grados de cambio, a pesar de lo contundentes y completos que parecen; pero, en todo caso, es conveniente hurgar en esa mtrica o gradacin de los cambios pequeos o grandes, y en qu medida que se logran en este tipo de dialgica parcial que es la predicacin. Hemos hablado de una retrica proftica en San Vicente Ferrer. El profeta es el que habla de parte de Dios, manifiesta al pueblo su voluntad y sus designios. Por eso el papel del predicador, en tanto que profeta, es ms pasivo que activo en cierto sentido. No es tanto convencer a fuerza de muchas razones, argumentos y explicaciones, sino ms bien persuadir por el hecho de que est inspirado, porque habla de parte de Dios, o porque Dios habla por l, porque es un canal a travs del cual Dios habla, manifiesta su aprobacin del bien y su desaprobacin del mal o del pecado. La lgica y la retrica se conjugan aqu con la gracia divina, con la fuerza que de Dios procede, la cual es en definitiva la que realiza la conversin y persuasin de las almas. Lo expresa bien Josep Miquel Sobrer: "Todo convencimiento se basa en la aceptacin de identidades, de convergencias y de conveniencias. El predicador, en la letrada tradicin cristiana, es el elemento coagulante, el mediador o medium, como el aedos lo era en la tradicin preliteraria. El predicador nos lleva a la Palabra; es el sabio, el mago, el sacerdote: es el que explica el misterio de la letra y por lo tanto de la vida, lo que indica que el cristianismo es una cultura esencial y radicalmente literaria. El Nuevo Testamento es la Buena Nueva, el Evangelio, la palabra: In principio erat Verbum... El cristianismo se define por el sermo humilis en que estn cifradas las Buenas
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Nuevas". Y Vicente tena conciencia de esa misin y papel que desempeaba. Era un nuncio o ngel del Evangelio, era adems un ngel del Apocalipsis como se llamaba l mismo, porque no slo evangelizaba, sino que anunciaba la oportunidad de la conversin de vida. En ello resida su carcter proftico, ya que los profetas buscaban esencialmente lo mismo que los apstoles y los predicadores: la conversin del pueblo pecador, apartado del orden divino. Eso daba a su predicacin el carcter de retrica proftica. El trabajo del texto del sermn no es tanto la exgesis o hermenutica bblica, a saber, la glosa, comentario en el que Vicente era un maestro. Es sobre todo inundar sus palabras con una mstica, con una per- cepcin de la presencia del Dios que se predica, un Dios que va al encuentro del pecador, que lo rescata y lo redime porque lo ama. En ese texto en el que Dios habla y a travs del cual Dios acta, que es el sermn (porque suceden cosas, hay palabra y adems acontecimiento, palabra entonces como la de Dios, que hace o crea lo mismo que dice, el acontecimiento, hecho o evento), se presenta lo que atinadamente Sobrer ha llamado el anti-texto. Si el texto es la voz del Dios del pueblo, un Dios comunitario, que habla y acta en la comunin, en la comunidad, el anti-texto es la voz del pecador, que se ha segregado del pueblo santo, que ha roto la comunin, que se asla de la comunidad, que se opone a Dios y le resiste hasta dejarse vencer por l a travs de esa palabra actuante del predicador en el sermn. Nos dice Sobrer: "Solo, el hombre es pecador; en comunin, cristiano. Creo que la seduccin del sermn no es otra. Retricamente nos ofrece unas voces entre las que con mayor o menor claridad podemos distinguir la nuestra... No hay ningn prrafo de ningn sermn que no resuene con la voz de alguien. Es imposible no encontrarse a uno mismo en l. Pero al mismo tiempo aprendemos que no basta encontrar nuestra cansada voz con sus objeciones y sus dudas; es la voz de un pecador, de una persona sola. Qu ms lgico que dejarse seducir por la dinmica del texto, del tema y de su glosa, y fundirse en la ortodoxia colectiva?". Nos ocurre, pues, como a aquellos que se reconocen a s mismos en las palabras de otro, como espejos, lo cual hace atinada la predicacin. Se escuchan voces prototpicas (como dira Jung), que se mezclan con las nuestras y las del predicador-profeta, que ha desencadenado ese dilogo interno. Esa voz concuerda con nuestra misma voz, con lo que la seduccin, la persuasin, es casi imposible de detener. Quiz porque contiene voces prototpicas, arquetipos que en verdad resuenan en todo nuestro ser y aluden a todo nuestro ser. Pero entonces la retrica se ve inundada por un ingrediente difcil de estudiar, misterioso, casi mgico. Y desborda nuestros anlisis.
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Con todo, hemos podido darnos cuenta de que en esa magia verbal de la retrica proftica de San Vicente Ferrer hay un manejo lcido y brillante de la pragmtica del lenguaje y de la psicologa profunda, que parece llegar a los paradigmas o prototipos inconscientes del psicoanlisis jungiano. Se muestra como una conjuncin de la psicologa y la pragmtica, como una suerte de psico-pragmtica.

ORATORIA EN ROMA: CICERN El bagaje de discursos de que disponemos como testimonio directo de la elocuencia romana es muy escaso. Afortunadamente contamos con el caso excepcional de Cicern. Cicern es la oratoria romana. Sin l no slo nos faltara el material de sus discursos, sino tambin la doctrina bsica, los fundamentos tericos de la elocuencia y la mayor parte de las noticias sobre los oradores que le precedieron. 1.- LA ORATORIA ANTES DE CICERN. A) Los primeros oradores. La oratoria romana anterior al siglo II a. de C. nos es prcticamente desconocida. Cicern resea unos nombres de personajes, entre los cuales destaca Apio Claudio el Ciego, poltico, militar, gramtico y poeta. Entre los siglos III y II a. de C. vivieron los primeros oradores de los que nos queda algn testimonio de discursos realmente pronunciados. Se trata de discursos pertenecientes al gnero de las laudationes funebres, discursos que solan pronunciar en los funerales las personas ms allegadas al difunto. Cicern dice de ellos que falseaban la historia, acumulando sobre el difunto honores inexistentes o inmerecidos. Entre estos oradores destacan Quinto Fabio Mximo, Quinto Cecilio Metelo y Lucio Emilio Paulo. B) La oratoria en el siglo II a. de C. En el siglo II a. de C. se acrecientan los contactos romanos con Grecia, que se convertir en provincia romana en el 146 a. de C. En la primera mitad del siglo II a. de C. se produce una avalancha de intelectuales griegos sobre Roma. Gracias a la influencia de estos intelectuales se consolid la oratoria romana. Paradjicamente la oratoria romana de este siglo tiene sus principales representantes en dos figuras diametralmente opuestas en mentalidad y formacin: Catn y Escipin Emiliano.
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Marco Porcio Catn, nacionalista a ultranza y enemigo de todo lo griego, representa la conciencia moral de la sociedad de su tiempo. El eje de su oratoria es precisamente esa preocupacin moral: fustiga constantemente la corrupcin de las costumbres, el lujo de las mujeres, los despilfarros de los banquetes, la corrupcin administrativa. Define al orador como vir bonus dicendi peritus. Se preocupa ms del contenido que de la forma, aunque conoce las normas retricas y las utiliza cuando lo cree conveniente. Escipin Emiliano y su crculo representan la impregnacin de la cultura romana por la griega. Profesan igualmente una moral elevada, inspirada por un humanismo de raz filosfica. La oratoria de Escipin es fina, elegante, seorial, destacando, entre los fragmentos conservados, los de tono moralizante. ntimo amigo de Escipin fue Gayo Lelio, al que Cicern considera superior en elocuencia a Escipin. Contemporneo de ellos es Sulpicio Galba, el mejor orador de su tiempo, segn Cicern. Gran orador fue tambin Metelo Macednico, uno de cuyos discursos fue ledo pblicamente por Augusto ms de un siglo despus para apoyar su ley sobre la obligacin de casarse y tener hijos. Ms jvenes son los hermanos Tiberio y Gayo Graco, oradores vibrantes, de formacin griega. Famosos fueron los discursos de ambos en defensa de reformas sociales y de los derechos del pueblo. De finales del siglo son Marco Antonio y Licinio Craso. M. Antonio estudi en Atenas y en Rodas; en sus discursos buscaba ante todo emocionar y conmover. Licinio Craso saba utilizar, segn los casos, la gravedad y el patetismo o la irona y la chanza. 3. CICERN Y SU ENTORNO. Los problemas sociales y polticos, surgidos en tiempos de los Graco, van a acentuarse progresivamente en el siglo I a. de C., hasta culminar con la desaparicin de la repblica. Estos problemas, con el enfrentamiento de los partidos y el papel cada vez ms preponderante del pueblo, determinaron un fuerte desarrollo de la elocuencia. Por otro lado, el desarrollo de la poesa y el progreso de la retrica hacen brotar en el campo de la elocuencia la consideracin de que un discurso es una obra de arte y merece ser escrito con sujecin a las reglas del gnero y publicado como cualquier obra literaria. Las tendencias artsticas de la oratoria son fundamentalmente dos: la escuela asitica, que gusta de perodos largos, grandilocuentes, la expresin muy adornada, con gran cuidado del ritmo oratorio; y la escuela tica, que se distingue por la desnudez de la expresin, por el desprecio del ornamento y de todo patetismo.
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Quinto Hortensio, mxima estrella del foro romano hasta que fue eclipsado por Cicern, es el mayor representante del asianismo. Cicern (106-43 a. de C.) ana lo mejor del asianismo y del aticismo. Su genio oratorio forma l solo una escuela. Su expresin es ornamental o desnuda, ajustndose a lo que exijan las circunstancias. Cicern naci en Arpino, de una familia de clase media. Recibi su formacin en Roma y la complet en Grecia. Vive en el medio siglo final de la repblica, poca de grandes convulsiones internas: guerra civil entre Mario y Sila, rebelin de Espartaco, guerra contra los piratas, conjuracin de Catilina, guerra civil entre Csar y Pompeyo... Todos estos sucesos los vive de cerca, interviniendo decisivamente en algunos de ellos. En la guerra civil estuvo del lado de Pompeyo. Csar, vencedor, lo perdon generosamente; pero l se retir a la vida privada para dedicar sus ltimos aos a la redaccin de su obra filosfica. A la muerte de Csar, Cicern retorna a la poltica, pronunciando sus Filpicas contra Marco Antonio, que haba recogido la herencia de Csar. Esto le cost la vida a manos de los sicarios de aqul. A) La obra oratoria de Cicern. A1) Discursos. Pueden dividirse en judiciales, pronunciados ante un tribunal como abogado defensor o acusador, y polticos, pronunciados en el Senado o en el Foro. Entre los primeros destacan: - In C. Verrem (70 a. de C.): los sicilianos encargan a Cicern la acusacin de concusin y extorsin contra su exgobernador, Gayo Verres. Las Verrinas lanzaron definitivamente a Cicern hacia la fama. - Pro Caelio (56 a. de C.), en defensa de su joven amigo Celio, acusado de querer envenenar a Clodia, hermana de Clodio, mortal enemigo de Cicern. - Pro Milone (52 a. de C.), en defensa de Miln, que haba dado muerte a Clodio en un encuentro entre bandas rivales. - Pro Archia poeta (62 a. de C.). Toma como pretexto la defensa del poeta griego Arquas, al que se acusaba de usurpacin del derecho de ciudadana, para hacer un elogio entusiasta de las letras en general y de la poesa en particular. Entre los discursos polticos destacan: - Pro lege Manilia o De Imperio Cn Pompei (66 a. de C.). Apoya Cicern la propuesta del tribuno Manilio para que se conceda a Pompeyo el mando supremo de las tropas romanas en la guerra contra Mitrdates. - In L. Catilinam (63 a. de C.). Catilina, candidato al consulado, junto con Cicern, no es elegido, y trama una conjuracin para hacerse con el poder, incluyendo en ella el
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asesinato de Cicern. ste pronuncia cuatro discursos en el Senado acusando a Catilina y ordenando ejecutar a sus cmplices. Estos discursos le valieron una gloria apotesica y le granjearon el apelativo de padre de la patria. - In M. Antonium orationes Philippicae (44-43 a. de C.). Discursos contra Marco Antonio, llamados Filpicas en homenaje a los discursos del orador griego Demstenes contra Filipo de Macedonia. Para muchos, estos discursos constituyen sus mejores piezas oratorias. A2) Obras retricas. Teora y prctica se funden en Cicern de manera admirable. Adems de los discursos ms perfectos, nos ha dejado las mejores obras sobre oratoria, en las que ensea cmo se forma un orador y cmo se compone un discurso. Tres son sus principales obras retricas: - Brutus, titulada con el nombre de la persona a quien est dedicada. Se trata de una historia de la elocuencia en Roma, desde los orgenes hasta su poca, precedida de una pequeo resumen sobre la elocuencia en Grecia. - De oratore y Orator tratan de la formacin del orador y la tcnica del discurso. Cicern opina que el perfecto orador ha de ser una combinacin de tres factores: disposicin natural, cultura profunda y conocimientos de la tcnica del discurso. Esta tcnica se expone con amplitud en el De oratore, y abarca cinco puntos fundamentales: 1. Inventio: bsqueda de argumentos apropiados. 2. Dispositio: distribucin de esos argumentos. 3. Elocutio: arte de utilizar la expresin formal, las palabras y las figuras ms convenientes. 4. Memoria: para recordar cada cosa en el lugar apropiado. 5. Actio: todo lo relacionado con el aspecto fsico en el momento de pronunciar el discurso (gestos, tono de voz, etc.). El discurso como tal tiene tambin diversas partes: 1. Exordium: introduccin. 2. Narratio: exposicin del tema. 3. Argumentatio: 31: probatio: aportacin de argumentos, 32: refutatio: refutacin de objeciones reales o posibles. 4. Peroratio: conclusin destinada a ganarse a los jueces o al auditorio. Cada una de estas partes exiga un mtodo y una tcnica adecuados para alcanzar la finalidad de todo discurso: instruir, agradar, conmover y convencer.

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El Orator se centra ms en la elocutio: figuras de diccin y de pensamiento, elementos de la expresin, armona de la frase, ritmo oratorio, etc. 3. LA ORATORIA DESPUS DE CICERN. A) Decadencia. Las escuelas de retrica. A partir de Augusto desaparecen las condiciones que haban producido el auge de la oratoria y, por tanto, desaparecen los grandes oradores. La causa profunda de la muerte de la oratoria en Roma en la poca imperial no es otra que la desaparicin de la libertad poltica. Al asumir los emperadores el poder total, la vida poltica de Roma, que antes se desarrollaba en el foro, desaparece, y con ella la oratoria. La eloquentia se convierte entonces en declamatio, retirndose del foro al interior de las escuelas de retrica. Este mundo de las escuelas de declamacin nos lo ha transmitido Sneca el Mayor, padre del filsofo, en la obra Oratorum et rhetorum sententiae, divisiones, colores, que divide en dos partes: Controversiae y Suasoriae. Las suasoriae eran propias de los principiantes y consistan en consultas imaginarias dirigidas a personajes histricos que, en determinadas situaciones, deben tomar una decisin importante; el aspirante a orador compona un discurso con las razones en pro y en contra que deba sopesar el personaje. Las controversiae pertenecan a un nivel ms avanzado y solan tener contenido jurdico: eran debates de leyes en oposicin, de razones jurdicas en favor y en contra. B) La obra de Quintiliano y el Dialogus de Tcito. En las postrimeras del siglo I d. de C. surge una reaccin contra la oratoria retoricista y un intento de retornar al clasicismo ciceroniano. El mayor valedor de esta tendencia es Marco Fabio Quintiliano, que naci en Espaa y estudi en Roma, donde abri una escuela de retrica. Quintiliano, el ms importante educador de Roma, nos ha dejado, con su Institutio oratoria, el tratado de retrica ms completo de toda la antigedad. No slo se preocupaba de la tcnica oratoria, sino de la formacin del orador desde que nace hasta la cumbre de su carrera. Su teora y sus mtodos tienen como modelo supremo a Cicern. Tambin Cornelio Tcito, en su Dialogus de oratoribus (comienzos del siglo II), se preocupa de la decadencia de la oratoria. Alude a las condiciones polticas de falta de libertad, y su postura es de un pesimismo resignado: hay que aceptar el rgimen imperial y el consiguiente declive de la elocuencia en aras de una mayor estabilidad y una mayor paz.
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C) La oratoria imperial. Los panegricos. En poca imperial la nica elocuencia pblica posible es la elocuencia de funcionarios, que acumulan sobre el emperador todos los elogios posibles. El mejor ejemplo de este tipo de oratoria es el Panegrico de Trajano, de Plinio el Joven. Tambin Cornelio Frontn, de origen africano, pronunci discursos en elogio de Adriano y de Antonino Po. De la misma poca es Apuleyo, del que poseemos la nica muestra de elocuencia judicial bajo el Imperio: su Apologa, discurso pronunciado para defenderse de la acusacin de haber obtenido la mano de una rica viuda con artes mgicas. En los siglos III-IV surgi la coleccin de Panegyrici Latini, doce discursos en honor de diversos emperadores, desde Maximiano Augusto hasta Teodosio. En el siglo IV vive el ltimo de los grandes oradores latinos paganos: Aurelio Smmaco. Pronunci panegricos de los emperadores Valentiniano I y Graciano. Fue el ltimo gran defensor de las tradiciones romanas frente al cristianismo que lo invada todo

ORATORIA 1. Generalidades Como gnero literario, la oratoria comprende los discursos que han sido elaborados segn las reglas de la retrica. La oratoria es el arte de hablar ante un auditorio (ars dicendi) con el fin de agradarle y persuadirlo en algn sentido. El orador (orator) es el artfice (artifex), quien elabora y pronuncia el discurso (oratio). El conocimiento y dominio de las reglas de este arte, denominadas en su conjunto retrica (rhetorica), es la elocuencia (eloquentia). El orador debe ser, pues, un experto en el arte de hablar (dicendi peritus). Posidonio de Rodas, a quien Cicern tuvo como maestro, incluy la retrica entre las llamadas artes liberales, aquellas que cultiva un ciudadano libre sin nimo de lucro. Las artes liberales eran siete: retrica, dialctica, gramtica, msica, aritmtica, geometra y astronoma. Las tres primeras pasaron a la Edad Media agrupadas con el nombre de trivium, y las cuatro restantes, con el de quadrivium. La retrica floreci en las ciudades democrticas de Grecia en el siglo V a.C. Fueron los sicilianos Crax y Tisias quienes elaboraron las primeras teoras acerca de las tcnicas expositivas tiles para el orador. Esas teoras fueron desarrolladas por los sofistas Protgoras y Gorgias, y ms tarde
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sistematizadas por Aristteles en su Ars rhetorica. Las escuelas de retrica se difundieron por las ciudades ms importantes del mundo griego. Cuando las conquistas de los siglos III y II a.C. permitieron a los romanos conocer la cultura griega, la retrica fue acogida con entusiasmo por la nobleza filohelena; pero tambin cay bajo las sospechas de la faccin conservadora, que consideraba la elocuencia como una herramienta con la que manejar fcilmente al pueblo, y que logr que se promulgara un decreto por el que se expulsaba de Roma a los rtores griegos (161 a.C.), y luego, a los romanos (92 a.C.). Finalmente los maestros de retrica volvieron a Roma, y este arte acab por formar parte, junto con la gramtica, del los planes de estudios de los jvenes de la nobleza, con vistas a su preparacin para la carrera poltica o el ejercicio de la abogaca. 2. Principios de la retrica griega 2. a. Tipos de discurso La retrica es un ars (gr. tchne), susceptible, por tanto, de ser enseada y aprendida mediante las reglas (regulae, praecepta). La asimilacin de estas reglas fue total por parte de los romanos, que se limitaron a traducir y adaptar al latn la terminologa griega. La primera distincin que cabe hacer es la que afecta a los tipos de discurso. Aristteles los clasific segn su objeto, hay tres: judicial, deliberativo y demostrativo. 1. T dikanikn gnos = lat. genus iudiciale = 'gnero judicial'. El caso modelo es el discurso ante los jueces de un tribunal, a los que se invita a pronunciar un veredicto respecto a un hecho pasado a favor de la parte acusadora o de la defensa. El desarrollo total de los alegatos de la acusacin y de la defensa se denomina en latn actio, 'proceso'. 2. T symbouleutikn gnos = lat. genus deliberativum = 'gnero deliberativo'. El caso modelo es el discurso poltico pronunciado ante una asamblea popular, contio, que se ha reunido para deliberar y a la que se invita a tomar una decisin respecto a una accin futura que el orador aconseja o desaconseja. 3. T epideiktikn gnos = lat. genus demonstrativum = 'gnero demostrativo'. En latn se llama tambin genus laudativum, 'gnero laudatorio', porque el caso modelo es el del discurso pronunciado ante una reunin solemne en alabanza de una persona (laudationes funebres, elogia), de una comunidad, de una actividad o de una cosa que se quiere celebrar. Pero tambin forman parte de este tipo de discurso los que se pronuncian con intenciones opuestas, es decir, para vituperar y desacreditar.

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Los discursos de cada uno de los tres gneros pueden contener elementos de los otros dos gneros, especialmente cuando la extensin del discurso permite la insercin de digresiones. 2. b. Partes de la oratoria Para elaborar un discurso, el orador deba prestar atencin a las siguientes fases, llamadas oratoriae partes: 1. Inventio. El orador extrae las posibilidades de desarrollo de las ideas verdaderas, o verosmiles, que le permitan probar su causa. 2. Ordo o dispositio. Es la distribucin adecuada, en el lugar oportuno dentro del discurso, de las ideas y pensamientos encontrados gracias a la inventio. 3. Elocutio. Traslada al lenguaje las ideas previamente extradas y ordenadas; suministra el ropaje lingstico: seleccin de los trminos apropiados, orden en la frase, ritmo, empleo de figuras retricas, etc. 4. Memoria. Es el ejercicio por medio del cual se llega a dominar el conjunto del discurso y la distribucin de cada una de sus partes. Un discurso ledo era algo inslito. La memoria se cuenta entre las cualidades que el orador debe tener por naturaleza. 5. Pronuntiatio, declamatio o actio. Afecta a la exposicin oral del discurso. El orador debe desarrollar determinadas tcnicas para modular la voz y controlar los ademanes y desplazamientos, que deben acomodarse al tono y al asunto de que se vaya a hablar. 2. c. Partes del discurso En la elaboracin del texto del discurso, las ideas halladas (inventio) deban quedar distribuidas (dispositio) en cuatro partes las llamadas orationis partes, de acuerdo con el llamado orden natural (que si se alteraba se converta en artificial): 1. Exordium. Es el comienzo del discurso. El objeto del exordio es ganarse la simpata (benevolentiam captare) del auditorio hacia el asunto del discurso. 2. Narratio. En la narratio se hace partcipe al auditorio del estado de la cuestin, exponiendo de manera concisa, clara y verosmil los hechos sobre los que se va a tomar una decisin. La verosimilitud se consigue mediante la correcta concatenacin de los siete elementa narrationis, 'elementos de la narracin': quis 'quin', quid 'qu', cur 'por qu', ubi 'dnde', quando 'cuando', quemadmodum 'cmo', quibus adminiculis 'con qu medios'. Como es lgico, el orador resaltar aquellos aspectos de la narracin que le convengan y atenuar u omitir los que lo perjudiquen.

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3. Argumentatio. Es una confirmacin complementaria de la narratio, que hace hincapi en lo que favorece al orador. Algunos tratadistas dividen la argumentatio en dos partes, distinguiendo la presentacin de las pruebas favorables (confirmatio, probatio) y la refutacin de las pruebas desfavorables (refutatio, confutatio). 4. Epilogus o peroratio: La parte final del discurso tiene un doble objetivo: refrescar la memoria haciendo una recapitulacin, e influir en los sentimientos del auditorio. En cada una de estas partes el orador segua determinadas pautas para cumplir la finalidad del discurso: hablar de manera apropiada para convencer. Si quiere convencer (persuadere) el orador debe antes instruir o demostrar (docere), deleitar (delectare) e impresionar (movere), combinando estos elementos en diversos grados. Escuchar un discurso elaborado segn estas reglas, sobre todo si se trataba de un orador afamado, constitua un gran espectculo, una verdadera puesta en escena, que los romanos tenan como uno de sus entretenimientos preferidos. 3. La retrica romana El lugar donde la elocuencia adquira plenamente su valor, era el Foro. All, en el ngulo que formaban junto a la Va Sacra el edificio de la Curia y la Baslica Emilia, se encontraba el Comitium, lugar de celebracin de los Comitia tributa, la asamblea legislativa de Roma, en la que los oradores se lucan, ya fuese proponiendo leyes o combatindolas desde los Rostra, la tribuna construda con las proas de las naves ganadas al enemigo el ao 338 a.C. en la batalla de Antium, durante la guerra latina. El aspecto poltico del foro tambin lo representaba el edificio de la Curia, sede del Senado, donde pronunciaban sus discursos los patres, o senadores. No muy lejos, al este del Foro, entre el templo de Cstor y el de Venus, se encontraba el puteal de Libn, donte el pretor tena su tribunal y conceda audiencia a los querellantes, cuyos abogados intentaban hacer prevalecer las razones de su cliente. La Repblica romana favoreci hasta sus ltimos tiempos el desarrollo de la oratoria, y aunque exista una tradicin autctona, fue a partir de mediados del siglo II a.C., con la llegada de maestros griegos (rhtores), cuando la oratoria se desarroll y consolid como un arte, forjado sobre modelos helenos. Antes de que los rtores griegos comenzasen a difundir sus enseanzas en Roma, todo lo que no fueran cualidades naturales de la persona para la elocuencia se explicaba a travs de la tradicin o la practica. Hubo una primitiva oratoria en Roma, que propugnaba un estilo natural, totalmente latino, los oradores improvisaban sus discursos ms preocupados por el contenido de lo que exponan que por la forma, tal y como expresa la siguiente frase atribuida a Marco Porcio Catn, representante de esta corriente: Rem tene verba
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sequentur. No obstante, la oratoria griega debi de comenzar a influir ya en el siglo III a.C., incluso sobre quienes, como Catn se presentaban como detractores del helenismo. Hasta el siglo I a.C. la oratoria se ense en griego. Y cuando surgieron los primeros maestros que usaron el latn en sus enseanzas, el contenido sigui basndose en los conocimientos de los griegos. Tambin en el siglo I a.C. aparecieron tratados de retrica escritos en latn. El primero, de autor annimo, aunque en un tiempo se atribuy a Cicern, fue la Rhetorica ad Herennium, una especie de resumen escolar de retrica griega. En este siglo florecieron varias escuelas de retrica: la asitica, partidaria de un estilo florido y exuberante (Hortensio es el orador ms destacado); la tica, partidaria de la sobriedad de estilo (representada por Licinio Calvo y M. Junio Bruto); y la rodia, prxima a la asitica, aunque ms moderada (Cicern, aunque eclctico, se form en esta escuela). Se conocen los nombres de grandes oradores romanos anteriores a Cicern, como el ya citado Catn, Cornelio Cetego, Sulpicio Galba, Escipin Emiliano, Cayo Lelio, los hermanos Graco, Marco Antonio, Licinio Craso, etc. Pero la mxima autoridad es para nosotros Marco Tulio Cicern. 3. a. Cicern Para el conjunto de la obra de Cicern y su biografa, remitimos a la pgina que le est dedicada en exclusiva, y a la que se accede desde el men de GNEROS Y AUTORES. Tambin puedes acceder directamente pulsando aqu. Cicern escribi varios tratados de retrica en los que recopilaba todos los conocimientos que haba adquirido estudiando la retrica griega e investigando la historia de la oratoria romana, junto con los que haba extrado de su experiencia personal como abogado y estadista. En De oratore (acerca de la formacin del orador) y Orator (retrato del orador ideal) enumera las cualidades innatas que debe reunir un orador: figura, tono de voz, memoria, etc.; a ellas debe aadirse una formacin que abarque todos los campos del saber: leyes, historia, filosofa, literatura, etc., y el conocimiento de las tcnicas del discurso. En Brutus, obra que recibe el nombre de la persona a la que va dedicada, Cicern reconstruye la historia de la elocuencia griega y romana. En De optimo genere oratorum trata acerca del mejor tipo de elocuencia. En las Partitiones oratoriae se refiere a las divisiones de los discursos. En Topica trata sobre los lugares comunes de los discursos. 3. b. Retrica posterior a Cicern Con el advenimiento del nuevo rgimen imperial, las asambleas perdieron sus poderes y quedaron desvirtuadas, al tiempo que el Senado perda la mayora de sus
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competencias, asumidas entonces por el emperador. Como consecuencia, la oratoria, aunque se sigui cultivando sobre los preceptos de Cicern, fue decayendo y pasando del foro, su lugar natural, a las escuelas. Entre los autores posteriores a Cicern que escribieron tratados de retrica destacan: Marco Anneo Sneca el Retrico, Gayo Cornelio Tcito y Marco Fabio Quintiliano. Marco Anneo Sneca el Retrico (55 a.C.-39-d.C.) naci en Corduba (act. Crdoba), en Hispania. Fue padre de Sneca el filsofo. Escribi unas Controversiae y unas Suasoriae, en las que recopilaba ejemplos de los tipos de argumentacin discursiva as llamados. La controversia era una confrontacin de distintos puntos de vista sobre un tema tratado; la suasoria era un discurso que pretenda convencer a un auditorio de una tesis determinada. Gayo Cornelio Tcito (55-120 d.C.), el conocido historiador, escribi en su juventud una obra en forma de dilogo, De oratoribus, en la que compara la elocuencia de la poca republicana con la de su propio tiempo, que considera ya en decadencia. Marco Fabio Quintiliano (30-100 d.C.), nacido en Calagurris (act. Calahorra), regent la primera escuela sufragada por el Estado durante el reinado de Vespasiano. Escribi el manual de retrica ms famoso si se exceptan los de Cicern: De institutione oratoria, que trata sobre la formacin del orador, y constituye un estudio del sistema educativo romano de su tiempo. Quintiliano seala a Cicern como modelo. Escribi tambin un De causis corruptae eloquentiae, en el que atribuye las causas de la degeneracin de la oratoria al abandono de los modelos clsicos.

La oratoria es, segn Platn, "el arte de ganarse la voluntad humana a travs de la palabra". Se trata de una definicin escueta pero tremendamente grfica. Por medio del lenguaje hablado el ser humano es capaz de cambiar las opiniones, sentimientos e incluso las acciones de aquellos que le rodean, y que en un principio partan de unos supuestos diferentes a los nuestros. La oratoria parte de la base de que la forma en que se expresan las ideas es tan importante como la esencia que encierran. No basta con expresar en voz alta las ideas, sino que la forma en que tiene lugar esta expresin determina el
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efecto que las palabras tienen en aquellos que las escuchan. Se trata de que el mensaje que recibe el receptor coincida exactamente con lo que quiere expresar el emisor, y que adems tenga la fuerza suficiente como para que sea aceptado como verdadero. EL DISCURSO Una vez se cuenta con la informacin obtenida durante la investigacin, sta debe traducirse en el discurso que el orador pronunciar. El ncleo central del discurso ser la idea que se pretende transmitir, a la que habr que dar forma de modo que atraiga, interese y convenza. Se trata de saber cmo decir lo que se quiere decir. Hablaremos de discurso refirindonos al conjunto de todas las intervenciones que realizar un equipo. Un buen discurso tendr las siguientes caractersticas: Agilidad: frases cortas, que son ms fciles de pronunciar y entonar por parte del orador, y sobre todo, de recordar por el pblico. Hay que tener cuidado, sin embargo, para no caer en lenguaje telegrfico. Que exprese mensajes veraces, concretos, relevantes y sin ambigedades Adecuacin (tanto en el fondo como en la forma): a la audiencia (cantidad y caractersticas). El discurso siempre debe redactarse desde el punto de vista de quien lo va a escuchar. Los aspectos fundamentales son el nivel cultural, grado de conocimiento del tema, sus inclinaciones personales con respecto
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al tema, etc. Aunque el orador conozca en profundidad la materia, no debe dar ningn dato por sabido. No ser incorrecta la utilizacin de tecnicismos, siempre y cuando se acompaen de una explicacin acerca de su significado para asegurar su comprensin por parte de todos los oyentes. al lugar en que se pronuncie el discurso (dimensiones, materiales, caractersticas...). al tiempo (en la L.N.D.U. los turnos son limitados) a las caractersticas del propio orador

Correccin. En dos sentidos. Por un lado, correccin "tcnica", es decir, semntica, morfolgica y sintcticamente. Por otro, el discurso debe pronunciarse siempre con educacin y respeto hacia todos los interlocutores, jurado y pblico. Flexibilidad. El discurso debe estar preparado de antemano, pero a la hora de exponerlo debe tenerse un alto grado de flexibilidad con respecto al texto, ya que: incluso el lenguaje escrito ms dinmico resulta poco natural cuando se traslada literalmente a palabra hablada. El orador debe hacer suyas las palabras que ha preparado, y demostrar que est firmemente convencido de sus afirmaciones. durante el debate pueden haber surgido aspectos interesantes relacionados con el contenido de la exposicin que deben ser respondidos. Se trata de tener agilidad mental y capacidad de improvisacin para adaptar las intervenciones al curso del debate.
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Para asegurar un equilibrio entre la preparacin y la espontaneidad, el orador puede preparar un archivo o fichero con bloques de argumentos, que le servirn como complemento a sus exposiciones. Cada bloque tendr un ttulo, y contendr todas las evidencias (ejemplos, citas, datos, etc.) que respalden el mismo argumento genrico. ESTRUCTURA Realizar exposiciones ordenadas ayuda al jurado a seguir la lnea de pensamiento del equipo. Podemos distinguir entre: Estructura del discurso: orden lgico de las ideas a exponer. El criterio de ordenacin puede ser muy diverso en funcin de la estrategia adoptada, pero el conjunto debe presentar una coherencia (exponiendo, por ejemplo, causas antes que efectos). El objetivo es facilitar la comprensin por parte de aquellos que lo escuchan y tienen que valorarlo. Estructura interna de cada intervencin: introduccin, cuerpo y conclusin. Se trata de una estructura base para todas las intervenciones, sea cual sea el turno en el que se encuentre el orador. LENGUAJE Un buen orador utiliza un lenguaje correcto y un vocabulario amplio para dar a sus ideas una forma elegante y efectiva. Algunos de los aspectos que debe cuidar son: Correccin sintctica y morfolgica en la composicin de las oraciones. Correccin semntica (utilizacin de la palabra precisa para la idea que quiere expresar) Riqueza de vocabulario (huyendo de palabras pretenciosas). Se trata de disponer de palabras
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adecuadas en todo momento. Es til: El conocimiento y la utilizacin de sinnimos y antnimos Trabajar sistemticamente en la ampliacin de vocabulario. Intentar evitar el uso de palabras excesivamente tcnicas, vocablos extranjeros... que puedan no ser comprendidos por el pblico. Adems de una exposicin correcta, un orador que pretenda convencer debe asegurarse de que es escuchado. Un buen discurso debe ser dinmico, ameno (divertido cuando la ocasin lo permita) y atrayente, que despierte y mantenga el inters de la audiencia y la involucre en la causa que se est defendiendo. Para ello puede servirse de distintas tcnicas: Utilizacin de imgenes, figuras literarias y recursos estilsticos. Adornan el discurso y lo hacen ms grfico. Algunos de ellos (metforas, smiles, refranes, etc.) forman parte del lenguaje cotidiano, de modo que en ocasiones son utilizados sin tener consciencia de ello. Utilizacin del humor; para escapar de situaciones de tensin, romper el ritmo en un momento determinado, ganarse el favor de la audiencia, etc. A ASPECTOS FORMALES Cada persona tiene una manera diferente de hablar, y es importante que cada orador imprima su sello personal en sus intervenciones. Sin embargo, hay requisitos que deben cumplirse en todo caso: Clara y correcta pronunciacin. No se puede pedir a la audiencia un doble esfuerzo: por un lado comprender las ideas que subyacen en el discurso y
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por otro, entender las palabras que salen de boca del orador. El primero es inevitable, pero es requisito imprescindible de un buen orador tener una pronunciacin clara y precisa, para facilitar una comprensin inmediata. Es importante que la pronunciacin no sea forzada, ya que se perdera naturalidad. Como toda capacidad, la pronunciacin puede entrenarse. Existen diversas prcticas que permiten mejorar la diccin. Algunas de ellas son: Leer en voz alta a diferentes velocidades

Hablar o pronunciar un discurso con un bolgrafo o similar entre los labios. Hablar en voz alta tomando conciencia del movimiento y posicin de los labios y la lengua al pronunciar las diferentes slabas. Practicar con trabalenguas populares.

Velocidad del discurso. Tiene relacin directa con el apartado anterior, ya que si un orador habla demasiado deprisa, no ser capaz de terminar las palabras y oraciones, y su pronunciacin ser deficiente. Por otra parte, si la audiencia tiene que realizar un gran esfuerzo para seguir al orador, acabar cansndose y dejar de escucharle. Si el discurso es demasiado lento, los oyentes se aburrirn y el resultado final ser el mismo. Hay que procurar adaptar la velocidad al momento del discurso, y sobre todo, al tema a tratar. Temas profundos, que deban ser tratados con especial seriedad o que requieran un esfuerzo de comprensin por parte de la audiencia siempre conllevarn un
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discurso ms lento que las ancdotas o los temas superficiales. Pausas. Todo orador necesita introducir en su exposicin pequeas pausas para respirar y regular su entonacin. Este tipo de pausas son en lenguaje hablado el equivalente de los signos de puntuacin en el lenguaje escrito, y son necesarias para que el orador no se quede sin aire, para separar ideas, etc. Durante una exposicin prolongada, es recomendable hacer pausas cada cierto tiempo para beber agua, con el fin de limpiar las cuerdas vocales y as evitar el cansancio de la voz. De lo contrario se puede producir ronquera y dolor de garganta. Existe otro tipo de pausas, de duracin algo mayor, cuya funcin es esencialmente psicolgica. Mediante ellas el orador puede perseguir distintos fines: crear una expectativa o conseguir el silencio del auditorio antes de iniciar el discurso separar partes diferenciadas de la exposicin llamar la atencin sobre un dato importante despus de haberlo enunciado hacer reflexionar al pblico sobre una pregunta hipottica o afirmacin realizada antes de continuar con su exposicin Es importante para un orador saber introducir un silencio en los momentos clave de la exposicin. Una pausa oportuna es muestra de dominio de la situacin y ausencia de nervios. Siempre hay que tener en cuenta que los silencios tambin comunican, por lo que
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la actitud durante ellos es muy importante: movimientos pausados, respiracin controlada, mirada al auditorio, etc. Modulacin correcta de la voz. Se trata de dar la entonacin y el volumen apropiados para cada parte del discurso, con el fin de dar nfasis a los datos importantes, recuperar la atencin de la audiencia mediante cambios bruscos de volumen (aumentndolo o bajndolo), etc. Cada orador debe trabajar para ser capaz de aumentar el volumen sin resultar estridente y bajarlo manteniendo la firmeza. Se debe huir de exposiciones lineales que resultan montonas y acaban distrayendo la atencin de la audiencia. Por otro lado, el volumen medio de la voz debe ser tal que todo el auditorio pueda escuchar las exposiciones sin esfuerzo (hay, por tanto, que hablar para aquellos situados en las ltimas filas). Adems, hay que considerar que el volumen apropiado no ser el mismo en una sala llena que vaca, en una sala alfombrada que con suelo y paredes de madera, ya que en los primeros casos el sonido es absorbido, mientras que en los segundos no. Timbre de voz. Cada orador debe conocer su timbre de voz, y realizar esfuerzos por corregir posibles deficiencias (voz excesivamente grave o aguda, nasal o gutural). Nadie oye su propia voz tal y como les suena a los dems, por lo que es importante realizar ensayos ante otras personas y grabaciones a partir de las cuales analizar los aspectos que es preciso mejorar.
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Tener una voz agradable resulta de gran ayuda para todo orador, ya que ser lo primero que perciba el pblico una vez comience el discurso, y contribuir a mantener la atencin durante ste. Evitar las muletillas. Hay que prestar atencin en cmo se empiezan las frases, eliminando los "humm", "eeh", "bueno", etc. Durante la exposicin debe evitarse la repeticin de expresiones como "es decir", "por supuesto", "o sea". Las muletillas tienen un efecto cacofnico y el pblico se distrae, acabando por estar ms pendiente de contar las veces que un orador pronuncia una palabra determinada que de escuchar el contenido de sus mensajes.

LA PUESTA EN ESCENA Es importante ganarse desde el primer momento el favor del auditorio. Las reacciones del pblico, sin ir ms lejos, sern tenidas en cuenta por el jurado inevitablemente. Por tanto, todo el equipo debe cuidar desde su entrada a la sala su actitud y comportamiento, y no slo las palabras que emiten los oradores. La audiencia -el jurado y el pblico- que presencia un debate no se limita a escuchar, sino que son espectadores que observan todo lo que sucede en la sala. Esto debe ser tenido en cuenta por todos aquellos que se encuentren debatiendo (y no slo por los oradores que se encuentren en su turno de intervencin). As, existen toda una serie de elementos que, sin formar parte de la argumentacin propiamente dicha, llegan a influir en la decisin de aquellos que tienen que determinar el resultado del debate. EL LENGUAJE NO VERBAL.
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Los gestos y movimientos transmiten expresividad a los mensajes, aportando informacin que complementa el significado de las palabras. Es por tanto, una labor importante (y complicada) controlar toda la informacin que se emite a travs de la comunicacin no verbal. Factores clave en la comunicacin no verbal: Naturalidad: Aunque los ademanes que acompaan a un discurso deben ensayarse, su ejecucin debe ser natural y sin exageraciones. Coherencia con lo que dice el discurso en ese momento. Coherencia con la personalidad del orador.

Algunos de los elementos no verbales que emiten informacin son: La postura: Erguida, al tiempo que relajada. Si se est de pie es conveniente repartir el peso de forma uniforme entre ambas piernas, ya que es menos cansado y se evita el balanceo entre una pierna y otra que puede distraer a la audiencia. Si existe el espacio suficiente, el orador puede andar por la sala mientras realiza la exposicin, lo cual dar sensacin de naturalidad y seguridad. Si se est sentado, se debe inclinar ligeramente el cuerpo hacia delante, para indicar inters. Los gestos. Son manifestaciones de los sentimientos de una persona en un momento determinado. A travs de las expresiones de la cara, los brazos, etc. un orador puede comunicar toda la gama de matices que van desde la inseguridad hasta el aplomo, desde la sorpresa hasta la certidumbre de que algo iba a pasar, desde la indiferencia hasta la
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emocin. Existen gestos que tienen un significado aceptado generalmente por la sociedad: mover la cabeza de arriba abajo supone afirmar, guiar un ojo es un signo de complicidad, etc. Sin embargo, debe tenerse en cuenta si los receptores pertenecen a la misma cultura que el orador, ya que un determinado gesto puede tener significados muy diferentes, e incluso opuestos. Otro aspecto relevante en cuanto a los gestos es su amplitud y velocidad. Los gestos grandilocuentes resultan demasiado teatrales, de modo que parece que el discurso carece de contenido. En cuanto a los gestos bruscos, aspavientos, etc. suelen darse cuando el orador est nervioso y no controla la situacin. Al igual que con las palabras, el ritmo de los gestos debe adecuarse al contenido del discurso y el momento en que se encuentra el debate. Las manos. Un problema bastante frecuente, sobre todo en las primeras intervenciones en pblico, es que no se sabe qu hacer con las manos. Vuelve a ser importante la naturalidad. No se deben mantener los brazos rgidos pegados al cuerpo, ni gesticular constantemente. Para controlar los movimientos de las manos, se pueden mantener ocupadas sujetando las notas, el micrfono (si la sala dispone de l) o un bolgrafo, aunque hay que tener cuidado: jugar con el bolgrafo o repiquetear sobre la mesa o el atril con l demuestra nerviosismo. La mirada. Se podra considerar el apartado fundamental de la comunicacin no verbal, ya que su importancia viene determinada en dos sentidos: por un
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lado, permite al orador conocer la impresin que sus palabras estn causando en la audiencia, y por otro, proporciona informacin acerca del propio orador. Con respecto al primer punto, es fundamental establecer un contacto visual directo con los receptores, mirando a aquel grupo de la audiencia al que va dirigido el discurso en ese momento determinado (el jurado, el equipo contrario, un sector concreto del pblico, etc.). Se trata de que cada receptor sienta que el mensaje va dirigido concretamente a l, en lugar de ser un discurso preparado para una masa. Adems, a partir de la retroalimentacin que supone la reaccin del pblico, el orador podr ir adaptando los mensajes tanto en tono como en contenido, en funcin de lo que sea necesario en ese momento. La mirada debe ser utilizada para captar y retener la atencin, pero tambin para ganar confianza. As, cuando se inicia una exposicin es conveniente centrar la mirada en sectores del pblico que demuestran una actitud interesada, para despus posarla alternativamente en otros, intentando abarcar a todos los grupos. En cuanto al segundo apartado, la mirada es el signo externo que evidencia el estado interno del orador, debido a que es uno de los elementos ms difciles de controlar. A travs de ella, el emisor de los mensajes manifestar su seguridad, determinacin, o por el contrario, su incomodidad, timidez, duda, etc. Es por ello importante no tener miedo a mirar al interlocutor a los ojos, lo que demuestra confianza y franqueza. Por otro lado, hay que tener en cuenta la forma de mirar, ya que una mirada fija en una persona durante mucho tiempo puede ser interpretada como un
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desafo, una amenaza o un signo de mala educacin. INDUMENTARIA En cualquier tipo de comunicacin, la primera impresin sirve para predisponer al pblico. En el caso de una comparecencia en pblico, esta primera impresin viene inevitablemente determinada por la presencia. No se trata tanto de las caractersticas fsicas del orador, sino de su porte y lo adecuado de su indumentaria para la ocasin, lo que en primer trmino ganar el favor de la audiencia. Cada ocasin requiere un tipo de atuendo, y es tan incorrecto equivocarse por defecto como por exceso. La atencin del jurado y la audiencia no debe distraerse de lo esencial, que es el discurso. Es por tanto fundamental que la indumentaria no llame en exceso la atencin, lo cual es especialmente aplicable a los complementos (corbatas o pauelos de colores llamativos, diademas o pasadores demasiado grandes, etc.). Por otro lado, tampoco es conveniente una seriedad excesiva, especialmente si se tiene en cuenta que en el caso de la L.N.D.U. se trata de un debate entre universitarios, generalmente gente joven. En este apartado tambin se debe considerar la higiene personal y la limpieza tanto de la ropa como de los zapatos. EL ESPACIO. Segn el profesor Edward T. Hall, se considera distancia pblica aquella que est entre los 360-750 cm. Generalmente el orador se encontrar detrs del atril, y la distancia que exista entre ste y la mesa del jurado o el pblico condicionar, entre otras cosas, su tono de voz.
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Sin embargo, una buena utilizacin del espacio es una buena herramienta para los oradores, que pueden utilizar la libertad de movimientos (aproximaciones, paseos por la sala, etc) para llamar la atencin, resaltar algo, etc. CONTROLAR LOS NERVIOS. Es inevitable un cierto grado de nerviosismo antes de cualquier actuacin importante, sobre todo si es ante un auditorio nutrido. Esto es algo natural, y por tanto no es negativo, siempre y cuando los nervios no hagan perder el control. Es importante que este estado no trascienda al jurado, la audiencia, y mucho menos al equipo contrario. Por ello es conveniente evitar signos evidentes de nerviosismo, tanto en el orador (miradas intranquilas a un lado y otro, movimientos bruscos, balanceos) como en su equipo (atencin a las reacciones a los golpes de efecto del equipo contrario). Algunas personas sufren de lo que se conoce como "miedo escnico". Es el temor al fracaso o a hacer el ridculo, principalmente, lo que lo ocasiona que en los momentos previos a una intervencin el orador llegue a creerse incapaz de realizarla. Otro de los problemas relacionados con los nervios es la posibilidad de quedarse con la mente en blanco. Hasta el orador ms preparado puede sufrir un bloqueo y olvidar por completo su discurso. En estos casos, es conveniente comportarse con naturalidad y reconocerlo abiertamente. En este caso, ser tarea del equipo prestar su ayuda para llenar ese vaco.
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No existe mucha diferencia entre hablar frente a una docena de personas y un centenar. Si es capaz de conservar la calma frente a un auditorio pequeo, el orador ser capaz de realizar sus exposiciones ante un nmero mayor de personas. Por tanto, los ensayos que puedan realizarse antes del debate frente al resto de los miembros del equipo, la red de colaboradores o un grupo de amigos pueden resultar de gran ayuda para vencer ese miedo a hablar en pblico. An queda una dificultad mayor: las cmaras de televisin. Muchas personas acostumbradas a intervenir en pblico se cohiben frente a una cmara y no son capaces de articular palabra y pensar con claridad. Esto tambin debe ensayarse.

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