Q u a n d o t e a tro e e d uca o ocu p a m o m esm o lu g ar n o esp ao

Fl vio D esgra n g es1

A arte educadora enquanto arte e no enquanto arte educadora. Walter Benjamin 2

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A e x p eri ncia d e esp ect a d or Tomar a experincia artstica enquanto relevante atividade e d ucacio n al co nstit ui-se e m pro p osi o q u e ve m se n d o investigada ao longo dos tempos, e que continua a estimular o p e nsa m e n t o e a a t u a o d e art ist as e e d u c a d ores contemporneos, j que as respostas para esta questo apresentam-se enquanto formulaes histricas, apropriadas para as diversas relaes estabelecidas entre arte e sociedade nas diferentes pocas. O pensamento acerca do valor educacional da arte est centrado, em nossos dias, tanto no mbito da concepo de propostas que possam valer-se desse potencial prprio atividade artstica, quanto no desafio de tentar elucidar
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em que medida a fruio da arte pode, por si, ser compreendida enquanto atividade pedaggica. Comearemos esta nossa conversa justamente sobre este ltimo aspecto do tema: como pensar a arte enquanto proposio e d u c a c i o n a l n os d i as q u e c orre m? En f o c are m os, m a is detalhadamente, o teatro, na tentativa de refletir sobre como, d e a c ord o c o m as esp e cificid a d es pr prias a est a art e , compreender esta questo. Tor n o u-se b ast a n t e c o m u m o t e a tro ser a p o n t a d o enquanto valioso aliad o d a e ducao, a freq e nta o a esp e t c ulos ser in dic a d a , rec o m e n d a d a c o m o releva n t e experincia pedaggica. Este valor educacional intrnseco ao ato de assistir a uma encenao teatral, contudo, tem sido definido, por vezes, de maneira um tanto vaga, apoiada em chaves do tipo: teatro cultura. O utras vezes, percebido de maneira um pouco reducionista, enfatizando somente suas possibilidades didticas de transmisso de informaes e contedos disciplinares, ou de afirmao de uma determinada conduta moral. Que outras respostas vm sendo concebidas na tentativa d e c o m pre e n d er a exp eri n cia pro p ost a a o esp e c t a d or enquanto atividade educacional? Seria possvel arte teatral desempenhar tal tarefa sem apagar ou esmaecer a sua chama artstica? O teatro pode ser, de fato, educador enquanto arte? Em que medida?

Cria nas d a p erif eria Interessado em investigar mais profundamente esta questo, o educador francs Philippe Meirieu realizou, em 1992, uma pesquisa que se mostrou bastante rica e reveladora, com crianas extremamente desfavorecidas, habitantes da periferia da cidade de Lio. Em entrevistas realizadas com estes meninos, que tinham e n tre 6 e 1 2 a n os, o e d uc a d or p erc e b e u q u e u m a d as caractersticas destas crianas, que se sentem fracassadas pessoal e socialmente, a absoluta incapacidade de pensar uma histria, de pensar a prpria histria (Meirieu, 1993, p. 14). M eirieu esclarece que, quando conversamos com estas crianas e lhes pedimos para falar de si, contar a sua histria, percebemos a sua grande dificuldade em se referir ao passado, mesmo o passado recente, em articular a linguagem para falar da prpria vida. Esta dificuldade revela tanto a pouca aptido para criar compreenses possveis para os fatos do cotidiano quanto para atribuir sentido prpria existncia. A falta de condies para compreender o passado indica a dificuldade de situar-se no presente e de projetar-se no futuro. O educador, analisando as entrevistas feitas com estas crianas, aponta que, mesmo as mais velhas, so incapazes, por exemplo, de utilizar algumas das expresses to comuns e fundamentais para dar sentido vida, tais como: foi a partir deste momento que eu compreendi , teve um momento em minha vida que aconteceu isto e me levou a decidir isto , eu descobri que , etc. A pesquisa aponta, ainda, que estes meninos
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utilizam freqentemente o voc , e o a gente , para falar de si, e quase nunca o pronome eu , como se no se sentissem autorizados a reconhecer a prpria capacidade de construir e compreender os fatos que compem a sua histria, tornando-se autores e sujeitos desta histria. Meirieu ressalta, contudo, que, das crianas entrevistadas, aquelas habituadas a freqentar salas de teatro, de cinema, e a ouvir histrias demonstram maior facilidade de conceber um discurso narrativo, de criar histrias e de organizar e apresentar os acontecimentos da prpria vida. A investigao indica, assim, que, quem sabe ouvir uma histria, sabe contar histrias. Quem ouve histrias, sendo estimulado a compreend-las, exercita tambm a capacidade de criar e contar histrias, sentindo-se, quem sabe, motivado a fazer histria. No teatro, por sua vez, uma narrativa apresentada valendo-se conjuntamente de vrios elementos de significao: a palavra, os gestos, as sonoridades, os figurinos, os objetos cnicos, etc. A experincia teatral desafia o espectador a, deparando-se com a linguagem prpria a esta arte, decodificar e interpretar os diversos signos presentes em uma encenao. Cada um destes elementos de linguagem colabora para a apresentao da histria, e cabe ao espectador articular e interpretar este conjunto complexo de signos, que se renova a cada instante. Este mergulho no jogo da linguagem, que provoca o espectador a elaborar uma compreenso destes variados elementos lingsticos propostos em uma montagem teatral, estimulam-no a exercitar e a apropriar-se desta linguagem.
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O mergulho na corrente viva da linguagem, e a pesquisa do educador francs nos indica isto, acende a vontade de lanar um olhar interpretativo para a vida, exercitando a capacidade de compreend-la de uma maneira prpria. Podemos conceber, assim, que a tomada de conscincia se efetiva como leitura de mundo. Apropriar-se da linguagem ganhar condies para essa leitura. Linguagem que intrnseca prpria histria, j que o discurso histrico sempre uma narrativa. A histria est viva no discurso vivo. Fazer histria contar histria, pois, na medida em que o homem s pode receber a histria numa transmisso, a histria condiciona e mediatiza o acesso linguagem (Kramer, 1993, p. 65). Assim, apropriar-se da linguagem apropriar-se d a hist ria , co n q uist a n d o a u t o n o mia p ara in t erpre t -la , compreend-la e modific-la ao seu modo. A linguagem se revela, assim, instrumento precioso, no se limita apenas a ser veculo da histria, mas ela faz histria. Para fazer e refazer a histria, portanto, preciso sentir-se estimulado a c o nstru ir e re c o nstru ir a li n g u a g e m . A c o n c e p o e transformao da histria pessoal e coletiva um embate que se efetiva nos campos da linguagem. Os o v os d a e x p eri ncia N a t e n t a tiva d e c o m pre e n d er a a tit u d e pro p ost a a o espectador teatral enquanto experincia educacional, podemos recorrer ao enfoque sutil presente na alegoria benjaminiana
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(Benjamin, 1993), que sugere que o ouvinte de uma histria ao ouvi-la, compreend-la em seus detalhes e empreender uma atitude interpretativa choca os ovos da prpria experincia, fazendo nascer deles o pensamento crtico. A imagem de chocar os ovos da prpria experincia est relacionada com a idia de que o espectador, para efetivar uma compreenso da histria que lhe est sendo apresentada, recorre ao seu patrimnio vivencial, interpretando-a, necessariamente, a partir de sua experincia e viso de mundo. Ao confrontar-se com a prpria vida, neste exerccio de compreenso da obra, o espectador rev e reflete sobre aspectos de sua histria e os confronta com a narrativa com a qual se depara, chocando os ovos da experincia e fazendo deles nascer o pensamento crtico; pensando reflexivamente acerca da narrativa, interpretando-a, e tambm acerca de sua histria, do seu passado, revendo atitudes e comportamentos, estando em condies favorveis para, quem sabe, efetivar transformaes em seu presente, e levando-se em conta a perspectiva de um processo continuado de exerccio de sua autonomia crtica e criativa assumindo-se enquanto sujeito da prpria histria, tornando-se capaz de (re)desenhar um projeto para o seu futuro. A art e d e o u vir hist rias A educadora Sonia Kramer, a partir de uma interpretao possvel para a fbula de Xerazade, concebe rica metfora, que nos auxilia na tentativa de compreender as formulaes
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benjaminianas acerca da importncia da arte de narrar e ouvir histrias:

Ao descobrir que sua esposa o traa, o rei Xeriar manda que a executem. Vai alm: furioso e possudo pelo desejo de vingana, ele planeja matar todas as mulheres com quem se casar para no mais se arriscar a ser trado... E assim o faz. Dia aps dia, uma jovem diferente trazida pelo vizir aos aposentos de Xeriar. Este, ao final da noite de npcias, ordena que a matem. Eis que Xerazade, a filha do vizir, persuade seu pai a lev-la ao palcio e entreg-la a Xeriar; tem ela um plano para vencer a morte a sua e a de outras mulheres que o rei quer impor. Xerazade, que passara toda a sua vida ouvindo parbolas e que aprendera a conhecer a vida pelas histrias contadas por seu pai, planeja vencer a morte contando histrias. sua irm Duniazade quem a ajuda na primeira noite: conforme haviam as duas combinado, Duniazade vai se despedir de Xerazade e pede que a irm lhe conte uma ltima histria. Xerazade se dirige ento ao rei, e roga que lhe permita atender ao pedido da irm. Recebendo a permisso, naquela mesma noite Xerazade comea a contar uma histria e com grande habilidade a interrompe, subitamente, de forma a aguar a curiosidade do rei. E assim, de histria em histria, continuando o enredo, desviando-o e interrompendo a cada noite a narrativa, Xerazade envolve o rei, ganha a sua confiana, desperta seu interesse em mant-la viva para que possa ouvir a continuidade da histria. 8

Xerazade vence a morte, ento, contando histrias, noite aps noite, para Xeriar: histrias misteriosas, cativantes, atraentes. Histrias que se misturam e interpenetram. Vai vivendo, narrando, tem filhos com Xeriar, cria-os. At que o rei, nela confiante, a liberta da ameaa. O trunfo de Xerazade e a razo de seu triunfo , portanto, a narrativa (Kramer, 1993, p. 192).

Podemos afirmar, construindo uma leitura particular da fbula, que o rei Xeriar, ao ouvir as narrativas, chocou os ovos da prpria experincia, fazendo nascer deles o pensamento crtico. Ouvir a contao das histrias constituiu-se, neste sentido, em vigorosa experincia pedaggica para o rei, que, medida que ia compreendendo as tramas, reportava-se prpria existncia; ao passo que interpretava as histrias narradas, revia criticamente aspectos de sua vida, tomando conscincia da prpria histria, estando, assim, em condies de transform-la. A exp eri ncia artstica se coloca , d est e m o d o , co m o reveladora, ou transformadora, possibilitando: a reviso crtica do passado; a modificao do presente; e a projeo de um novo futuro. O lh ar a art e, v er a vid a
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H alguns anos, tive a oportunidade de realizar uma experincia que me foi bastante esclarecedora acerca da relao entre arte e educao, e que fez acender uma possvel maneira
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 talvez complementar abordagem que fizemos at ento de compreender a arte como sendo educadora enquanto arte, e no necessariamente enquanto arte educadora. Numa visita ao Museu DOrsay, na cidade de Paris, local onde, me contaram, teria funcionado, outrora, uma estao de trem, eu percorria as grandes galerias do segundo andar, de p-direito bastante alto e paredes de concreto. Passeava por um dos setores dedicados exposio permanente do museu, onde estavam localizadas diversas pinturas impressionistas. Uma profuso delirante de quadros de Gauguin, Czanne, Van Gogh, Seurat, q u e explorava m as q u alid a d es ticas d a lu z e d a cor, e despertavam intensas emoes. As telas pareciam exalar os perfumes das paisagens que retratavam. Um pequeno descuido j nos deixava ouvir o cantar das cigarras nos campos de sol escaldante, ou o rudo silencioso dos rios margeados por arbustos em variados tons de verde e leves pinceladas de violeta. A visitao seguia pelas muitas galerias fechadas, quando, no meio de uma das salas surge, surpreendente, uma janela que nos deixava ver, l fora, o entardecer da cidade, tendo como fundo um cu azul cravejado por nuvens esparsas, recortado pelos pequenos prdios parisienses. Postei-me diante da janela durante longo tempo e percebi que no estava s. Vrios dos visitantes permaneciam estticos diante dela, olhando para aquela paisagem como se observassem uma pintura, uma obra de arte. Afastei-me da janela, sentei-me em um dos bancos prximos e me ative reao das pessoas,
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relao que estabeleciam com a paisagem que surgia pela vidraa, enquanto pensava na faculdade da arte de nos sensibilizar, em como a contemplao daquela seqncia de quadros havia provavelmente estimulado os visitantes a lanar um olhar estetizado para o mundo l fora, em como a relao com as obras propiciava, ainda que por instantes, que os contempladores frussem a existncia como uma experincia artstica. Os visitantes entravam e saam daquela galeria; o movimento em direo janela e a relao com a paisagem parisiense repetiu-se por longo perodo, at que me retirei da sala e do museu, no sem guardar cuidadosamente na memria aqueles que para mim foram intensos e raros momentos. O principal aspecto, que gostaria de ressaltar, da relao dos visitantes com as obras de arte e com a paisagem vista pela janela, que me chamou a ateno foi, sem dvida, a capacidade da arte de provocar e, porque no, tocar os co n t e m pla d ores, se nsibiliz a n d o-os p ara la nar u m olh ar renovado para a vida l fora.

As re n o v a es c nicas e a p articip a o d o esp ect a d or O surgimento do teatro moderno, em fins do sculo XIX e incio do XX, proveniente de dois fatores fundamentais: o desenvolvimento cientfico e as mudanas na estrutura social, poltica e econmica.
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As novidades cientficas e o desenvolvimento tecnolgico deste perodo acrescentaram ingredientes de grande importncia para as transformaes teatrais, proporcionando uma verdadeira revoluo cnica. A tecnologia e a inveno da lmpada eltrica um marco fundamental permitiu redimensionar o palco, iluminando a cena, inventando sonoridades, tonalidades, profundidades, multiplicando sensaes. Por outro lado, assim como as cincias naturais aprofund ara m , c o m o n u n c a , os se us c o n h e c i m e n t os so bre as condies de vida do homem neste planeta, a realidade poltico-social foi dissecada e compreendida pelas cincias humanas. A compreenso das engrenagens sociais ampliou a conscincia da sociedade sobre os seus prprios processos. O m ovim e n t o artstico , d e n tre eles o t e a tro , e n tro u e m consonncia com este momento histrico. O conhecimento d o s , a g o r a a p a re n t e s , m e c a n is m o s s o c i a is re q u e ri a a formulao de novas concepes teatrais; a cena passou a investigar suas configuraes internas, buscando linguagens que possibilitassem um dilogo efetivo com a realidade em transformao. M ovidos pelos questionamentos poltico-sociais de seu t e m p o , os e nc e n a d ores m o d ern os in a u g ura m , e n t o , a preocupao acerca de uma questo fundamental para o teatro, e que movimenta os artistas teatrais at os dias de hoje: qual a relao do espectador com o espetculo? E em funo dessa questo que surgem as diversas inovaes cnicas, pois os
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encenadores parecem dispostos a movimentar esta relao, a sacudir os espectadores nas poltronas. D-se, neste perodo, uma grande reviravolta em toda a arte dramtica; transformaes que se operam no espao cnico e marcam a reviso da prpria funo do teatro na sociedade, passando justamente pelo questionamento e a investigao acerca das possibilidades de comunicao entre palco e platia. As respostas formuladas pelos artistas teatrais desde ento so as mais variadas, na tentativa de propor uma relao ativa, efetiva com a platia. P erc e b e-se q u e provo c ar a c a p a c i d a d e cr t i c a d os espectadores constitui-se em desafio central para os encenadores modernos, propondo que a platia no se perca em um envolvimento emocional apassivador, abandonando-se corrente da narrativa, mas despertando-lhe a vontade reflexiva. O teatro, para isso, deve ser apresentado enquanto fato teatral e no enquanto fato real, ou evento que pretenda convencer o espectador que est diante da prpria vida. Ao contrrio, para permitir uma reflexo produtiva acerca da vida, torna-se necessrio que o teatro assuma a sua teatralidade, assumindose enquanto acontecimento artstico diante do espectador. No se trata, pois, de apresentar uma cena como se fosse real, mas de mostr-la assumindo seu carter artstico. Est e p e nsa m e n t o f o i esp e ci a l m e n t e d e f e n d i d o p e l o encenador e dramaturgo alemo Bertolt Brecht e influencia diversos encenadores desde ento , que apontava que, ao
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invs de consumir a atividade do espectador atravs de forte envolvimento emocional, a arte teatral deveria despertar a sua atividade, proporcionando-lhe conhecimentos advindos do pensamento sobre aquilo que est sendo apresentado em cena. O espectador estaria, assim, sendo contraposto ao e no transportado para dentro dela. Para isso, torna-se fundamental que o palco se mostre como cena teatral e no como uma fatia da vida. Brecht contrapem-se, desta maneira, ao teatro realista, em voga na virada do sculo XIX para o XX, e defende que, para assumir-se enquanto arte, o palco precisaria deixar mostra o seu maquinrio, o seu funcionamento. Assim, a cena deveria apresentar-se desconstruda, deixando vista cada pedao que a constitui. O encenador precisaria deixar claro para o espectador os recursos que utiliza em cena, de maneira que cada um dos elementos cnicos a luz, o cenrio, as msicas, etc. tenham independncia sobre os outros, possuam voz prpria. Ou seja, Bre c h t a prese n t a u m t e a tro d esn u d a d o , q u e reve l a os m e c a n ism os u t ili z a d os re f l e t ores d e l u z , m a q u i n ri o cenogrfico, etc. , retirando as tapadeiras, rotundas e tudo o que possa esconder a construo e o funcionamento dos objetos que constituem a cena, evitando o ilusionismo e assumindo a teatralidade da encenao. O palco rasga as cortinas, porque quer revelar as engrenagens teatrais e sociais. Os recursos cnicos utilizados neste teatro pico moderno, idealizado por Brecht na primeira metade do sculo anterior,
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tm o intuito de afastar o espectador da ao dramtica, interrompendo a corrente hipntica e possibilitando a sua atitude crtica. O espectador no deve viver o que vivem os personagens, e sim question-los (Brecht, 1989, p. 131). O encenador alemo prope, assim, que o espectador se distancie e reflita sobre o que v, ao invs de entregar-se a um envolvimento emocional que inviabilizaria o raciocnio. Este efeito de distanciamento a viga mestra do teatro brechtiano. Alguns encenadores, por sua vez, em busca de uma efetiva participao dos espectadores, sem abandonar a reflexividade proposta ao pblico, vo construir espetculos que estimulem im a gin a tiva m e n t e o esp ect a d or, c o nc e b e n d o c e n as q u e provo q u e m a p l a t i a a exerci t ar ist o q u e o e n c e n a d or contemporneo Peter Brook chama de msculo da imaginao.
A imaginao um msculo, e ela fica muito contente em jogar o jogo. Eu posso tomar, por exemplo, esta garrafa plstica e decidir que ela ser a Torre de Pisa. Eu posso jogar com isto, deix-la inclinada, experimentar tomb-la, quem sabe deixar que ela desmorone, se espatife no cho... Ns podemos imaginar isto no teatro, ou na pera, e a garrafa poderia criar uma imagem mais forte que a imagem banal dos efeitos especiais no cinema, que reconstituem, a custa de milhes, uma torre verdadeira, um verdadeiro tremor de terra, etc. A imaginao, este msculo, ficaria menos satisfeita (Brook, 1991, p. 41).

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N a se g u n d a m e t a d e d o s c u l o X X , esp e c i a l m e n t e , o bserva m os u m a re t o m a d a , p or p arcela sig nifica tiva d e encenadores, de aspectos artsticos prprios s prticas teatrais antigas e populares como as montagens teatrais ao ar livre realizadas na Idade Mdia , o que representa uma tentativa de reativar a relao do espetculo com o pblico, ou seja, reanimar a cerimnia teatral. Estas tentativas de retomar uma comunicao mais direta e eficaz com o pblico, geralmente realizam-se buscando espaos alternativos: ruas, metrs, bares, fbricas, escolas, hospitais, etc. Assim, na esteira dos movimentos contraculturais que eclodiram neste perodo, vrias trupes, com uma produo marcada por forte teor ideolgico, concentraram seus esforos na difuso de espetculos para um pblico o mais amplo possvel, c o m o o b j e t ivo d e i m p l e m e n t ar u m a a o p o l t i c a d e conscientizao por meio da arte teatral. Os grupos visavam utilizao do palco como espao para a discusso das questes que afligiam nossas sociedades, convidando os espectadores a participarem destes debates. Estes artistas, impulsionados pelo cansao diante das prticas teatrais conhecidas e pelo desejo de extinguir o fosso que separava o palco da platia, conceberam mtodos bastante particulares que tinham o objetivo de provocar a atitude do pblico diante dos fatos trazidos cena. Estas formas dramticas continham, assim, uma proposta pedaggica atrelada ao interesse artstico e estavam calcadas, em grande parte, na interveno direta da platia
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n o eve n t o art st ic o . Esses exp eri m e n t os p erm i t ira m o redimensionamento da posio do espectador na sua relao com a obra teatral 4 . Propondo uma nova maneira de compreender a atuao p o l t i c a , a a o p or m e i o d o t e a tro , u m i nstr u m e n t o re v o l u c i o n ri o , p ro v o c a ri a a p o t n c i a i m a g i n a t iv a e tra nsf orm a d ora d o p b li c o . A s f orm as art st i c as m a is surpreendentes e contraditrias surgiram neste perodo, todas encaixadas em um movimento comum, de um radicalismo com grande vitalidade, em permanente contestao sociedade e cultura dominante, que desconstrua os espaos teatrais tradicionais e transbordava pelas ruas e outros locais procura de espectadores, diminuindo a distncia entre vida teatral e vida social. O p a p el d o esp ect a d or n o e v e n t o t e a tral No incio do sculo XX, como vimos, o teatro se v diante de indagaes acerca do sentido desta arte, em seu dilogo com a sociedade, que operam uma espcie de revoluo copernicana no universo da cena, e que deflagra profundas transformaes na relao da cena com a sala, do palco com a platia. Se, em sua revoluo cosmognica, Coprnico compreende que a Terra no poderia ocupar o centro do universo, as transformaes o p era d as n a art e t e a tral tira m o t ext o d e u m a p osi o necessariamente central no espetculo teatral, conferindo igual importncia aos demais elementos constituintes da encenao
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(os objetos de cena, os gestos do ator, as sonoridades, a iluminao etc.). A partir de ento, o texto deixaria de ser o principal aspecto da cena, e todos os elementos de linguagem poderiam contribuir igualmente para apresentar teatralmente um acontecimento aos espectadores. Estas transformaes conferem ao espectador um papel fundamental no evento teatral, j que cabe a ele decodificar, relacionar e interpretar o conjunto complexo de signos propostos em um espetculo. Esta mudana de eixo possibilita uma nova compreenso acerca do papel do espectador no ato artstico, influenciando fortemente a criao teatral. Os artistas passam, desde ento, a conce ber se us esp etculos te n d o em vista pro p ostas d e e n c e n a o q u e c o n t e m p l e m u m a e f e t iva a t u a o d os espectadores, tirando-os de uma observao tida como passiva para propor-lhes atividade em sua relao com a cena. Estas investigaes artsticas permanecem vigorosas por todo o sculo passado e continuam a motivar a criao teatral contempornea, resultando em propostas as mais diversas, que questionam desde as variadas possibilidades de compreenso do que seria o espao teatral, at as propostas mais ousadas de participao do espectador no evento. As pesquisas acerca do papel do espectador teatral tm em Bertolt Brecht uma figura chave. Isto porque o encenador alemo, retomando o que foi indicado acima, indica e defende a existncia de uma arte do espectador, apresentando a idia de que a participao deste ltimo precisa ser compreendida como um
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ato criativo, produtivo, autoral. O que, em ltima instncia, alm de outras possveis linhas de anlise, quer dizer o seguinte: se a atuao do espectador precisa ser tomada a partir de uma perspectiva artstica, precisa-se tambm afirmar a necessidade de formao deste espectador. Ou seja, se a capacidade para analisar uma pea teatral no somente um talento natural mas uma conquista cultural, quer dizer que esta capacidade pode e precisa ser cultivada, desenvolvida. Tal como os criadores da cena, os espectadores tambm precisam aprender e aprimorar o seu fazer artstico. As transformaes operadas no universo da arte teatral, promoveram, portanto, alm de transformaes na criao teatral, profundas alteraes no recm-reconhecido campo da recepo teatral. Isto porque passou-se a compreender, como vimos, que a relao do espectador com a obra teatral no somente a de algum que est l para entender algo que o artista tem para dizer. Mais do que isto, esta fundamental mudana de eixo permite-nos compreender que a participao do espectador a de algum que est l para elaborar uma interpretao da obra de arte, para uma atuao que solicita sua participao criativa. Ou seja, os significados de uma obra no esto cravados nela como algo inaltervel, que est l e precisa ser entendido pelo espectador, pois se trata menos de entendimento dos significados e mais de construo de significados, que so formulados pelo espectador no dilogo que trava com a obra. O que nos permite apontar que a atitude ltima do evento teatral
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se opera no mbito do espectador, e que, se este no empreender o p a p el a u t oral q u e lh e c a b e , o f a t o artstic o n o t er efetivamente acontecido.

Biblio gra fia BENJA MIN, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1993. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. .Ecrits sur le thtre 1. Alenon, LArche, 1989. DESGRANGES, Flvio. A pedagogia do espectador. So Paulo, Hucitec, 2003. KRA MER, Sonia. Por entre as pedras: arma e sonho na escola. So Paulo, tica, 1993. MEIRIEU, Philippe. Le thtre et la construction de la personalit de lenfant: de lvnement lhistoire. In: CRA CH, M. Les enjeux actuels du thtre et ses rapports avec le public. Lyon, CRDP, 1993.

Vdeo sugerido para o debate acerca da questo tratada: O gosto dos outros.

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N o t as 1. Flvio Desgranges Doutor em Educao pela USP. diretor teatral e professor do Departamento de Artes Cnicas da EC A-USP. 2. Walter Benjamin (1892 1940), filsofo alemo. 3. Esta experincia retratada com maiores detalhes pelo autor no seguinte livro: DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. So Paulo, Hucitec, 2003. 4. Dentre os relevantes movimentos teatrais que surgiram neste perodo, com o objetivo de estimular a platia para uma tomada de posio crtica frente s questes apresentadas, destacam-se, entre tantos outros: as experincias do Living Theatre, que exerceram forte influncia em muitos outros pases; as tcnicas do Teatro do Oprimido, que foram aplicadas primordialmente na Frana e no Brasil, e alcanaram reconhecimento em diversas naes. Para melhor conhecimento destes experimentos, pode-se consultar as seguintes obras: sobre o Living Theatre, ver ROSENFELD, Anatol. Prismas do Teatro. So Paulo, Perspectiva, 1993; sobre o Teatro do Oprimido, ver BO AL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1988; para o melhor conhecimento de outras realizaes teatrais do perodo, ver ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral. Rio de Janeiro, Zahar, 1982.

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