Apuntamientos Sobre El Clasicismo y Más Cosas Del Teatro Francés

APUNTAMIENTOS SOBRE EL CLASICISMO Y LA TRAGEDIA FRANCESA DEL SIGLO XVII Ivn Padilla Chasing
XVII, es precio entrar en ciertos detalles de las ideas estticas que lo engendran. Las artes dramticas son por lo general consideradas como lo representativo del periodo entendido por los historiadores de la literatura francesa como clasicismo. La nocin de clasicismo fue inventada en el XIX en el momento de la polmica romntica. Es pertinente recordar que de la puesta en tela de juicio del presente, del mundo moderno y burgus, es decir, de una posicin contestataria eminentemente poltica, los romnticos pasan al cuestionamiento esttico que desemboca en el rechazo de las formas y normas que se imponan a los artistas desde haca dos siglos. La nocin de clasicismo aparece como una necesidad de los romnticos Stendhal, Mrim, Balzac, Victor Hugo, Nerval, Gautier, entre otros para referirse crticamente a la doctrina esttica establecida por los tericos a lo largo del XVII y difundida y aceptada por los letrados del XVIII; la generacin de 1830, los poetas en particular, le reprochan la autoridad, los modelos, los lmites y las reglas que sta impone a la expresin potica. Se le acusa de haber ahogado en el hombre y su historia las caractersticas ms importantes de su alma revolucionaria. En medio de las crisis sociales y polticas ms agudas de la Restauracin, los romnticos reclaman, en nombre de la libertad, el derecho de expresin de la pasin exaltada, del sueo, de la desmesura y de la belleza monstruosa. De representativa de esta polmica esttica, la nocin de clasicismo pasa a ser deformada e impuesta por la crtica tradicionalista y burguesa en defensa de los valores olvidados. Los historiadores de la literatura francesa la utilizan en tres sentidos: en su sentido ms restringido, el trmino, aunque pocos lo conocieran en la poca que designa, se aplica al periodo comprendido entre 1660 y 1685, es decir, los aos que marcan de manera inevi97
Por breve que sea un estudio sobre el teatro francs del siglo
Ivn Padilla Chasing, Apuntamientos sobre el clasicismo y la tragedia...
table la historia de la literatura francesa. Se denomina entonces clasicismo el momento histrico en que la cultura francesa alcanza un alto grado de perfeccin que la convierte en el centro de las miradas de todas las cortes europeas. Este momento de auge de las letras y de las artes francesas ha sido ligado por los historiadores del arte y de la literatura al esplendor de los primeros veinticuatro aos del reino personal de Luis XIV. En un sentido ms amplio, crticos e historiadores de la literatura enmarcan el clasicismo en la totalidad del siglo XVII, que ellos llaman, inspirados en el entusiasmo de los escritores del XVIII, el Gran siglo (le Grand sicle); estudian esencialmente los fenmenos literarios acaecidos desde Ronsard y Malherbe hasta Fenelon. Despus del grupo de la Pliade, se considera la generacin que se consolida hacia 1630, con Corneille a la cabeza, bsicamente autores cuyas obras aparecen entre 1634 (fundacin de la Academia francesa) y 1714, fin del reino de Luis XIV. As se separa el auge del clasicismo de las corrientes literarias de la Ilustracin. Se consideran clsicos los autores que tienen en cuenta el respeto de las normas y formas establecidas, pero ante todo aquellos que practican el culto de la pureza, sencillez y belleza de la lengua francesa: la esttica clsica exige una expresin sobria, austera, rigurosa, depurada, libre de elementos distractores y exuberantes. Esto no quiere decir que los historiadores de la literatura dejen de lado a autores que no se atuvieron a la reglas y que en franca oposicin crearon tambin obras de gran valor literario; autores como Charles Sorel y Cyrano de Bergrac, entre otros, son hoy tenidos en cuenta. En el ms amplio de los sentidos, las historias de la literatura francesa entienden por literatura clsica el fruto de la creacin literaria enmarcada entre el momento de la conformacin de la doctrina esttica, en la primera mitad del XVII, y el momento romntico, hacia 1820, en que se cuestiona la rigidez de sus normas. Como es de suponer, los investigadores escogen dentro de este periodo, segn la intencin de los estudios, algunos aos, una generacin, algunos autores, gneros determinados, etc. En la mayora de los casos se considera la clasificacin genrica propuesta por Boileau en el Art potique (1674). En esta sntesis de la esttica clsica francesa, en el Canto III, su autor establece que los gneros mayores son la epopeya, la tragedia y la comedia. En la medida en que Boileau no trata la prosa y considerando que
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la epopeya fue remplazada por la novela, los crticos estudian la tragedia como el gnero representativo al lado de la comedia, de la historia, del sermn y de otros gneros institucionalizados por el autor. Esto no quiere decir que se hayan ignorado los gneros considerados, en la poca, como menores; es necesario decir que vasta es la lista de los estudios realizados sobre la lrica, la stira, la fbula, las memorias y otros gneros secundarios de moda durante el XVII. 1. Orgenes de clasicismo francs Aunque la tragedia sea el gnero preferido de los tericos, resulta errneo pensar que el clasicismo se limite solamente a las artes escnicas: dicho movimiento tiene origen en el triunfo de la lengua francesa considerada hasta en los momentos ms importantes del Renacimiento como lengua vulgar, brbara e inculta. La campaa lingstica iniciada en los albores del XVI por Francisco I y Marguerite de Navarre, se afirma con Rabelais, Montaigne y los poetas de la Pliade, y alcanza un alto grado de madurez con Malherbe en la primera dcada del XVII. La primera mitad de este periodo, importante para las letras y las artes francesas, se caracteriza por la exaltacin de lo nacional; el furor nacionalista arranca con el reconocimiento de una lengua nacional. Se le da entonces importancia al Francois1 sin desconocer por supuesto el valor del latn, lengua culta por excelencia. El francs se impone en las elites educadas y cultas que se proponen llevarlo a los textos literarios y cientficos: Pascal y Descartes escriben en francs e invitan a la discusin filosfica en esta lengua. Un pequeo grupo de intelectuales forja la lengua francesa moderna y empieza a fijar su pronunciacin, su vocabulario y su sintaxis. Esto asegura, sin lugar a dudas, su prestigio, su futuro poltico, mundano y literario. El Francois termina imponindose a toda la nacin. El siglo XVII empieza con una crisis de la prosa francesa que se presenta desarticulada por las diferentes tendencias; los juristas, los historiadores y los clrigos modelan la lengua sobre el patrn de la retrica de Ciceron, de quien toman, adems de la
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Lengua originaria de la regin de LIle de France, regin parisina, Orlans y la Loire.
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armona, la rigidez de su razonamiento y las frases largas y bien construidas. Otros, sobre todo en la novela, prefieren dar rienda suelta a su imaginacin y a su sensibilidad pero caen en una prosa adornada, florida, sobrecargada de imgenes, de figuras y de rasgos lricos. Los gneros literarios de este periodo tienen como objetivo rescatar la parte natural (nave) del lenguaje: los cuentos y novelas cmicas, y las historias trgicas, apelan a una escritura libre y expresiva que pretende recuperar la originalidad de la lengua. De este desorden nace el deseo de poner orden a la profusin de estilos, de codificar la lengua para llevar la prosa moderna a un proceso definitivo de maduracin. Se va entonces hacia lo que se llamar la lengua clsica. Se entra en el movimiento esttico denominado el Purismo. Despus de 1620 se trata de encontrar la pureza y la dulzura de la lengua francesa; los fillogos, la gente culta y sobre todo las mujeres promueven el purismo. La fundacin de la Academia francesa en 1634 realza y afirma el fenmeno; el purismo encuentra entonces sus portavoces y defensores; Claude de Vaugelas, por ejemplo, publica en 1647 el resultado de veinte aos de trabajo: Les remarques sur la langue franaise. Esta obra, lejos de ser un tratado lingstico, es ms bien un testimonio que pretende mostrar la importancia del buen uso de la lengua. Segn Vaugelas, lo ms importante es el uso del lenguaje; solamente el uso decide la correcta utilizacin de una palabra o de un juego de palabras. Su estudio, en el que la influencia de Malherbe es evidente, est por supuesto dirigido a los intelectuales, a los honntes gens, ya que el mejor uso de la lengua es hecho por estos y por la gente de la corte. La elite culta decide entonces que la lengua debe ser clara, y ante todo elegante. Las posiciones contrarias no se hacen esperar. Sorel y Scarron, por ejemplo, se oponen a este purismo mundano y le critican a Vaugelas el hecho de ignorar que la historia de una lengua puede justificar muchos usos, que las lenguas evolucionan y que ellas no pueden ser el reflejo inmvil de una poca dada o de un medio social determinado. Otro de los tericos de la doctrina clsica, reconocido por las historias de la literatura francesa, es Guez de Balzac; su contribucin a las letras francesas se hace de forma indirecta. Gran escritor de cartas y famoso por su nutrida correspondencia con personalida100
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des de la sociedad parisina, Balzac llega a ser tan reconocido por la retrica de sus epstolas que un primer volumen de stas es publicado en 1624; sus cartas de frases largas, llenas de anttesis, de paralelismos, de hiprboles, de metforas y de ritmos armoniosos aparecen como un modelo de beau langage. La generacin de los puristas e inclusive la de los clsicos como Racine y Molire admiran en su escritura los procedimientos que la hacen elocuente, la forma como presenta las ideas y la habilidad con la cual el escritor pasa de un tema a otro; aunque sus cartas son de temtica variada (vida privada, poltica, moral, literatura, etc.) lo que ms apreciaban sus contemporneos, quienes se deleitaban leyndolas, era su estilo. El proceso de purificacin y embellecimiento de la lengua contina y alcanza su apogeo durante el reino de Luis XIV; a pesar de la presin ejercida por los mundanos, la nueva generacin de tericos, continuadores de la tarea de Vaugelas, se muestra mucho ms lingista y en consecuencia ms consciente de los problemas histricos de su lengua. La gramtica y el buen uso del idioma entran a formar parte de la tica y de las costumbres de la gente de bien. Entre las obras lingsticas ms importantes de este perodo, vale la pena citar Les observations sur la langue franaise (1672 y 1675) y Les entretiens dAriste et dEugne (1671) del erudito Mnage, y la obra capital la Grammaire gnrale et raisonne de Port-Royal (1660). Influidos por la corriente racionalista, los tericos de Port-Royal dan la pauta para hacer una explicacin lgica del lenguaje; en su gramtica, no se limitan a presentar los hechos lingsticos; lo ms importante para ellos era analizarlos y explicarlos. Se pretende encontrar, detrs de las formas variables del lenguaje, la razn universal que justifica su empleo; as, segn ellos, toda lengua tiene su lgica, y todo modo de expresin es susceptible de una explicacin racional. Los tericos imponen la norma, y el triunfo de la regla es inevitable; la lengua se purifica, se ennoblece, se codifica, se afina y alcanza el ttulo de lengua universal. Gran parte del prestigio del rey Sol se debe a la pureza de su lengua y no habr corte europea que no admire y que no se convenza de la perfeccin de la lengua francesa. A pesar de las diferencias, que de manera obvia se dan entre los tericos y los escritores poetas,
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novelistas, dramaturgos y dems, este esfuerzo de codificacin prepara el advenimiento de las letras francesas. Es claro que la doctrina esttica clsica es, en principio, el resultado del arraigado nacionalismo que lleva a los intelectuales franceses a establecer las bases de una esttica que los diferencie de las culturas italiana y espaola, que hasta entonces haban marcado la pauta en Europa. De la bsqueda de una identidad propia y del deseo de institucionalizar la lengua, nace la necesidad de formar una doctrina esttica coherente y slida que d cuenta no slo de la produccin escrita sino tambin de toda la produccin arquitectnica y plstica. En estrecho dilogo con los fillogos renacentistas a travs de quienes llega la influencia aristotlica y platnica, con la corriente cartesiana y librepensadora con la que coinciden en la necesidad de mtodo, los estetas tratan de establecer las reglas, cdigos y normas que determinan y tiranizan en ltimas la produccin artstica de la cultura francesa. El clasicismo francs se instala en el momento en que el barroco domina la cultura europea: a la exuberancia, a la libertad imaginativa, a la irregularidad y a la inestabilidad de este movimiento los franceses oponen el orden, la armona, la simetra, la uniformidad y la regularidad que caracteriza gran parte de las manifestaciones artsticas de este periodo. Todo lo que no respete y no se acoja a las normas establecidas es considerado de mal gusto, un atentado contra lo entonces concebido como bello. En el mbito literario, el furor doctrinario los lleva a tratar de crear los famosos artes poticos: en esta tarea, los gramticos y estetas franceses miran hacia el pasado y se aferran al legado de los clsicos griegos y latinos. En el centro de este culto se encuentran Aristteles y Horacio, as como sus comentadores modernos, sobre todo los italianos del Renacimiento: Vida (Arte potico 1527), Scaligero (Potica 1561), Castelvettro (Comentario sobre la potica de Aristteles 1570), sin olvidar los holandeses Heinsius (Constitucin de la tragedia 1611) y Vossius (Arte potico 1647). La generacin de 1630, Chapelain, Scudery y La Menardire, practica el culto aristotlico y la generacin de los clsicos por excelencia sigue esta lnea.
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2. Bases de la doctrina clsica Para entender los principios y valores que rigen la produccin literaria del clasicismo francs es preciso considerar primero las dos ideas principales que sostienen el edificio de la doctrina que la engendra, a saber: la idea de razn y la de naturaleza. Segundo, conviene tener en cuenta el uso que de dichos principios hicieron las generaciones que van desde Ronsard y Malherbe, momento en que se hace evidente la adopcin de las formas poticas de la antigedad profana y del humanismo italiano, hasta, por lo menos, Racine, Molire, Boileau, La Fontaine y Perrault entre otros. Como otras estticas, la doctrina clsica francesa se preocupa por las relaciones que se establecen entre la obra de arte, la verdad y el ideal de belleza. Las bases de esta doctrina se establecen en un contexto en el que casi de manera unnime se proclama la primaca de la razn y la necesidad de las reglas; el arte tiene por finalidad expresar la belleza que se encuentra en la naturaleza y, en la lnea de la tradicin de Malherbe, la razn impone su soberana a las pasiones y a la imaginacin (Becq 41)2. Los principios y valores de la doctrina se levantan contra la imaginacin y el individualismo excesivo; la razn, nos dice Annie Becq en Gense de lesthtique franaise moderne 1680-1814, viene a obrar en el sentido de unidad, prohibiendo los excesos individuales y despejando de la experiencia conclusiones con valor universal (41). La nocin de razn garantiza la seriedad de los debates que se dan alrededor de la obras y de sus procedimientos de elaboracin, as como del valor del trabajo artstico. De Aristteles se retoma, adems de los principios bsicos de la tragedia, la idea de naturaleza; es decir, el conjunto de cosas creadas, la perennidad de las cosas en su propio ser, lo permanente y estable, lo verdadero, lo universal. Esta idea permite a los estetas considerar los objetos del mundo como elementos capaces de convertirse en objetos de arte. De aqu que se le asigne al arte como primera funcin la de representar lo verdadero. El principio de la naturaleza explica el hecho de que la esttica francesa del XVII derive en una esttica de la imitacin. El artista no
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Todas las citas referidas en este escrito, extradas tanto de su original en francs como de su versin en este idioma, son traducciones realizadas por m.
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es aquel que crea sino aquel que imita la naturaleza sirvindose de la razn y de las reglas; stas, razn y reglas, le permiten revelar la esencia y la belleza de las cosas universales. La razn le dicta al artista lo que debe imitar, y las reglas le ayudan a embellecer e inclusive a idealizar lo que en la naturaleza se encuentra en estado bruto o defectuoso. De Horacio se adoptan tres aspectos esenciales: la utilidad del arte, la importancia del genio artstico en relacin con el trabajo potico, y la separacin de gneros. 2.1 La utilidad del arte Las ideas de razn y naturaleza permitieron entonces plantear todas las nociones y problemas de orden esttico. Esta concepcin intelectualista del arte (Becq 41) llev a los estetas a cuestionarse sobre la utilidad del arte y a resolver los interrogantes en trminos de verdad lgica y moral (43). La razn sirvi en este proceso para repensar y equilibrar las ambigedades planteadas por los principios horacianos de instruir y agradar (entendido tambin como divertir o gustar); frente a estos principios que podan orientar las obras hacia el hedonismo o hacia el didactismo o moralismo puro, la razn ejerce una especie de control que obliga a buscar el ideal aristotlico del justo medio. As como se controlaba la imaginacin exacerbada, tambin se vigilaba el didactismo excesivo; el corregir los hombres divirtindolos, expuesto por el autor de Tartufo en una de sus defensas (Molire I: 632), exiga una cuidadosa escogencia de los temas y determinaba el orden y la composicin de la obra. La idea de Platn, retomada por Horacio y luego por los comentadores y poetas del Renacimiento, se convierte en la clave de la doctrina clsica. Para Chapelain, DAubignac, Corneille, Racine, Molire y Boileau entre otros, se trataba de instruir y agradar; cuando se compona una obra, se haca con la firme intencin de corregir, cambiar o mejorar las costumbres. En la tragedia, por ejemplo, se impona la regla de la catarsis o purgacin de pasiones: segn esto, el espectculo trgico apareca como una especie de terapia o exorcismo que permita a los espectadores domar las pasiones obsesivas, excesivas y peligrosas que se les mostraban o hacan vivir en escena. En intrigas en que se castigaba a los malos y recompensaba a los buenos, a excepcin de la Medea corneliana, los dramaturgos del XVII francs pretendan
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hacer una representacin natural de los vicios y de las virtudes; los parlamentos y discursos eran provistos de frases moralizantes destinadas a procurar un mejoramiento en los sentimientos y comportamientos de los espectadores. Es evidente la estrecha relacin que se establece entre arte y moral; sin llegar a ser moralizador, el arte, el teatro en particular, se convierte en un factor importante de civilizacin. Esto no quiere decir que la obra de arte literaria pierda sus funciones estticas y se convierta en un tratado de moral y buenas costumbres. 2.2 El genio artstico y las reglas La idea del genio artstico que promovieron los tericos de la esttica clsica francesa est desprovista de todo elemento sobrenatural, razn por la cual la cuestin precisa que debatieron los tericos de la actividad artstica es la de la oposicin del genio artstico, o inspiracin, o entusiasmo (en el sentido etimolgico del trmino) con el arte, es decir, con la habilidad tcnica que procede de las reglas (Becq 45). Para ellos, el poeta lrico o dramtico, el novelista, escultor u otro no es ms que un ser provisto de un talento que le permite producir obras de arte. Esto no quiere decir que en esta perspectiva se elimine la creatividad: tan slo se pretende hacer sentir la necesidad complementaria de la imaginacin creativa y el manejo de la tcnica y el mtodo. Con esta idea, los tericos del arte realzan los privilegios del artista, pero sobre todo, insisten en el don que ste posee para llevar a cabo la finalidad del arte. Tal como los clsicos antiguos, los estetas franceses consideraban esta cualidad como la primera y ms esencial del poeta; segn ellos, para que la comunin fuera completa, el artista deba dominar los secretos del arte, el poeta no deba ignorar ni las tcnicas, ni las reglas: los partidarios de la espontaneidad y de la libre expresin debieron someterse al deseo de regularidad y de orden pues la belleza artstica, ya fuera plstica o literaria, no poda producirse en el desorden. Desde el punto de vista de los estetas, las obras maestras chef-doeuvres eran el fruto del mtodo, del estudio y del trabajo que se someta a las reglas del arte y a las de la razn. En esta perspectiva se entiende el consejo que le da DAubignac, autor de la Pratique du thtre, a aquellos que queran ser poetas dramticos:
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He aqu lo que aconsejo hacer a aquel que quiere ser poeta. Primeramente, es necesario que retenga todos esos impetuosos deseos de gloria, y que deje de lado la creencia de que tan slo basta escribir versos para componer un poema dramtico. Es preciso que se aplique a la lectura de la Potica de Aristteles, y a la de Horacio, que las estudie seriamente y atentamente. Enseguida, necesita hojear sus comentarios y a aquellos que han trabajado sobre esta materia, como Castelvettro. (32)
2.3 La imitacin La regla de la imitacin encierra, a grandes rasgos, tres aspectos; la imitacin no slo se limita a la realidad o a la naturaleza; en ella se considera tambin la imitacin de los autores y de los modelos literarios de los clsicos griegos y latinos, as como la imitacin de la Historia antigua y la mitologa profana y bblica, en la que, segn los estetas, se podan encontrar temas, personajes y problemas aptos para ser representados en las obras. As, Naturaleza, clsicos greco-latinos e Historia, adems de servir de modelos sirven de inspiracin. Los escritores del XVII admiran a sus predecesores del Renacimiento puesto que descubrieron en los clsicos los maestros y los modelos a seguir; en su perspectiva, la superioridad de Esquilo, de Sfocles, de Sneca o de Virgilio reside en los veinte siglos de supremaca: ellos alcanzaron el xito porque haban imitado la naturaleza y haban logrado, adems, ofrecer representaciones ejemplares en las cuales se manifestaba una verdad ideal. En este sentido tampoco se exiga una imitacin vulgar; no todos los clsicos merecan ser imitados; haba que hacer una imitacin racional: se imitaba slo lo que se consideraba bueno. Este principio impona una escogencia entre los modelos. Los clasicistas franceses manifestaron una marcada preferencia por los clsicos latinos: Virgilio y no Homero, Sneca y no Esquilo o Sfocles, Terencio y no Plauto. Es decir, se abandona la sencillez homrica, y sobre todo la crueldad de las tragedias griegas. Los escritores franceses de este periodo, en especial los dramaturgos, se inspiran con frecuencia en personajes histricos y legendarios de la mitologa grecolatina y los adaptan a los modelos imitados idealizndolos en funcin de los prejuicios, ideas y costumbres de la poca. De las tres formas de imitacin indicadas por Aristteles,
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los franceses prefirieron la ltima; es decir la de como deberan ser las cosas y no como eran o son, o se dice y supone que son (32). De esta preferencia resulta una tragedia alejada de la cotidianeidad, anclada en una realidad superior, imagen verdadera pero no realista de lo que la vida podra ser si se viviera consciente de lo que la dignidad humana exige. Estos tres aspectos se oponen abiertamente a la idea de creacin Qu pasa con la creatividad cuando se exige imitar la naturaleza, los modelos clsicos y la Historia? Los artistas, los dramaturgos en particular, cuestionaron este principio que les exiga controlar el subjetivismo creador, dejar de hablar en nombre propio y ubicarse en el lugar de lo que se imitaba. En esta ptica, el impulso creador pierde las caractersticas sagradas de la espontaneidad que se le atribuyen a la inspiracin; la imitacin, nos dice Marc Fulmaroli en Hros et orateurs: rhtorique et dramaturgie cornliennes, tiene por punto de partida un modelo ideal y modelos literarios que ya han dado forma visible y audible a ese modelo ideal. La inventio consiste primero no en inventar, sino en encontrar en el receptculo de la memoria colectiva un imago que se inscriba en el propsito de la obra y en las ilustraciones que ya han sido dadas en la literatura como tantos ayudantes de la ilustracin nueva que la obra pretende ofrecer (302). As, si un dramaturgo quera ofrecer una nueva ilustracin de Antgona o Fedra, deba primero considerar la idea que su pblico tena de estas heronas, y segundo, estudiar las versiones anteriores para fundamentar e ilustrar su versin. Como se puede ver, la idea de imitacin encierra el supuesto de una colectividad culta que conoce los clsicos antiguos, la mitologa y la historia; estos conocimientos forman, segn los estetas, un fondo cultural, especie de imaginario comn que obviamente es compartido por el artista. A primera vista se podra pensar que se le exiga al artista copiar unos modelos, actualizar o reproducir algo ya existente, pero, en realidad, el dilema era resuelto a travs de una operacin delicada que Marc Fumaroli define como adecuacin entre la visin propia del artista y la que l supona que su pblico tena del modelo, adecuacin entre el imago restaurado en su fuerza original y el imago inspido, degradado, que el pblico ha conservado en la memoria (303).
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Al considerar estos aspectos, es preciso reconocerle al clasicismo su originalidad; lejos de ser una imitacin servil de la antigedad, el movimiento puede ser estudiado como una autntica modernidad, tal como sucede con la esttica renacentista o barroca. El clasicismo es un fenmeno intelectual que elabora una doctrina esttica, que la profesa y la pone en prctica. As, como los fsicos y matemticos de la poca, los estetas hacen del razonar y del entender artstico un verdadero placer: su intelectualidad se manifiesta en la predileccin del examen crtico y del anlisis psicolgico, en el deseo de dominar los desrdenes y las pasiones humanas. Sin pretender decir que la literatura de esta poca cae en el lenguaje conceptual, s participa de la situacin discursiva e ideolgica del momento. Las obras de este periodo dialogan entre s en la medida en que comparten los temas, problemas, significantes, ideas e interrogantes de los albores de la Modernidad. El respeto por la antigedad clsica tiene en la esttica francesa del XVII caractersticas de culto, pero, si bien el artista clsico venera los modelos heredados, se postra ante la razn, ante la naturaleza y ante la verdad; en la constante intelectualidad que lo caracteriza, el artista de este periodo pretende acceder a una realidad superior; no en vano depura, embellece e idealiza una naturaleza y una realidad carentes de sentido esttico. En esta perspectiva la belleza carece de autonoma y se confunde con una verdad ideal que no se encuentra en las cosas humanas: la belleza slo se logra en la perfeccin de la obra de arte caracterizada por el orden y la armona interna (Becq 57-9). En el proceso creador, entendido como un proceso racional y no como puro impulso de la inspiracin, el artista logra impregnar su obra de cierta impersonalidad que lo lleva a la universalidad y a la intemporalidad. El clasicismo debe entenderse como algo novador, inteligente, transparente que, con el fin de alcanzar la perfeccin formal, asimila valores de un ideal de armona, de belleza, de luz y de sabidura. Muchos de los logros y aciertos de la esttica clsica francesa pueden apreciarse en su teatro. 3. La dramaturgia clsica francesa Las obras maestras del clasicismo literario francs se encuentran sin lugar a dudas en el campo del teatro; pero si miramos las historias de la literatura universal, adems de Molire, en oca108
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siones, se retienen los nombres de Montaigne con sus Ensayos, Madame de La Fayette con su Princesa de Cleves, La Fontaine con sus Fbulas y Perrault con sus Cuentos. Pocas consideran a Corneille y Racine como representativos del canon occidental. El genio shakesperiano eclipsa la singularidad de la tragedia francesa del siglo XVII. El periodo conocido como clasicismo es una era eminentemente teatral y las preocupaciones estticas giran al rededor de cmo hacer una obra de teatro, qu decir en ella, cmo decirlo. El furor codificador se apropia de este gnero y lo convierte en el estandarte de la doctrina esttica; se crea lo que los tericos denominaron el teatro regular. El teatro regular, hoy teatro clsico, no es un fenmeno aislado para entenderlo, es necesario abordarlo primero dentro del proceso histrico, social, cultural e ideolgico que vive la Francia del XVII, es decir, en relacin con lo extraliterario, con lo que lo lleva a convertirse en un fenmeno social. Y segundo, tal como lo sugiere Jacques Scherer en La dramaturgie clasique en France, en relacin con los problemas tcnicos que la teora doctrinaria plante a los dramaturgos; convencido de que la dramaturgia clsica francesa puede ser explicada slo a partir de los problemas, xitos y fracasos de los primeros setenta aos del establecimiento de la doctrina, este crtico analiza los obstculos y soluciones aportadas por los escritores en los procedimientos tcnicos (8). Inscritos en la tradicin de la Potica de Aristteles y en la prctica senequiana de la tragedia, los estetas deciden hacer de la tragedia el gnero representativo: considerado como gnero noble y serio, capta toda la atencin de los tericos franceses de la poca. Antes del Art potique de Boileau, que aqu consideramos como una sntesis que permite a la crtica moderna orientar las investigaciones, los tericos y dramaturgos escriben obras de capital importancia sobre la tragedia; entre estas podemos destacar Lart de la tragdie (1572) de Jean de la Taille en que se desarrolla la teora de las tres unidades, se rechaza la introduccin de personajes alegricos en escena y se exige que el inicio de la accin trgica, es decir lo que se representa, se encuentre lo ms cerca posible de su fin; el Art potique (1574-1605) de Vauquelin de la Fresnaye en el que por primera vez se esboza la evolucin del teatro trgico francs y en el que se proclama ya la necesidad de los temas nobles y alejados en el tiempo, la de los cinco actos y el lenguaje
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noble. Vienen luego Le Discours sur la tragedie de Sarrasin (1639), la Potique de La Menardire (1640), La pratique du thtre de Labbe dAubigaac (1657), los Discours y Examens de Corneille (1660) sobre el arte dramtico, sin olvidar los prefacios de las obras de Racine y Molire entre otros. Las reflexiones de los tericos y de los practicantes del teatro, sintetiza Jacques Morel en De Montaigne Corneille, convergen, a pesar de las diferencias que conllevan, en la afirmacin explcita o implcita de algunos principios fundamentales, a saber: primero, la idea segn la cual existe un arte general de la poesa representativa que obliga a todos los gneros a someterse a reglas comunes; segundo, que los preceptos admitidos, que ataen a la estructura, la invencin, la escritura, tienen por objeto el placer del espectador y su instruccin y deben asegurar la adhesin intelectual y sensible; tercero, que toda obra dramtica debe ser concebida a imagen y semejanza del mundo de los hombres a los cuales se dirige; y cuarto, que las obras que se atienen a las reglas deben ser pensadas no slo teniendo en cuenta la representacin, sino tambin la lectura (170). Este ltimo principio permite observar que aunque se tratara de obras concebidas para la representacin teatral, se pensaba tambin en la publicacin. Esta premisa explica el hecho de que los estetas le dieran tanta importancia al lenguaje y al arte de la oratoria, sublimado en la tragedia corneliana y raciniana. Entendido ms como poema dramtico que como pieza teatral, la obra dramtica era tambin destinada a la lectura. Al convertirse en la obra maestra del teatro regular, el xito de la tragedia tiraniza todos los gneros dramticos; pronto la tragicomedia inspirada en el modelo espaol y la comedia tienen que someterse a las reglas de aqulla; la farsa, tan popular en el Renacimiento, se ve afectada en su esencia rabelesiana por ser considerada grotesca, hasta que Molire, hbil farcero, le retribuye sus ttulos de nobleza. En sntesis, adems de la divisin en cinco actos y de la composicin en verso, la doctrina esttica clsica impone a la dramaturgia las siguientes reglas; las famosas tres unidades (tiempo, espacio, accin), la unidad de tono, la verosimilitud, y la biensance, que debe entenderse como la regla del decoro que exige el respeto de las buenas costumbres y usos establecidos (Zuber y Cunan 101).
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Estas reglas tienen como objetivo crear o ms bien mejorar la ilusin teatral o escnica. En la primera mitad del siglo no son muy significativas: el teatro de Corneille, por ejemplo, en su primera etapa, se caracteriza por su libertad y audacia, pero despus de 1640, momento en que empiezan a aparecer sus tragedias regulares, tales reglas son estrictamente observadas. En el periodo 1660-1680, momento raciniano por excelencia, se alcanza la utilizacin perfecta de las reglas del teatro regular. Esto no quiere decir que no existan excepciones; en Molire, por ejemplo, encontramos obras totalmente anticlsicas que hoy son admiradas como obras maestras. Otra fue la suerte de Don Juan y de Tartufo en su poca; su relativa irregularidad contrasta, por ejemplo, con la regularidad del Misntropo. 3.1 Las cuatro unidades3 Por lo general se habla de tres unidades, pero a las tradicionales de accin, espacio y tiempo los estetas franceses adicionaron una cuarta que al igual que las primeras tiene su origen en los comentarios aristotlicos sobre la divisin de los gneros. Debemos recordar que en su Potica Aristteles elabora una separacin de gneros que marca la teora y la produccin literaria de toda Europa, de Francia en particular, por lo menos hasta la revolucin romntica, momento en el que Victor Hugo, en el prefacio de Cromwell, cuestiona las unidades y la divisin de gneros y tonos. Si bien el filsofo griego establece que la epopeya, la tragedia, la comedia y la poesa lrica son en general imitaciones, al mismo tiempo deja claro que difieren en los medios, modos y objetos de imitacin (1). De manera reduccionista, antes de llegar al tratado sobre la tragedia iniciado en el captulo VI, Aristteles aclara que si bien la tragedia y la comedia imitan una fbula o mito a travs de la accin y no de la narracin, se diferencian en cuanto imitan aspectos diferentes de la naturaleza humana: la comedia, dice l, es imitacin de la gente ms vulgar, pero no ciertamente de cualquier defecto, sino slo de lo risible en cuanto es parte de lo feo. Lo risible es, en efecto, un error o una torpeza que no provoca dolor ni resulta fatal (5). Mientras que la tragedia, enten3
Por considerar que el abate DAubignac en su Pratique du thtre revisa todo lo que sobre la prctica teatral se haba hecho hasta su poca, y que adems sintetiza, juzga y replantea los principios de la doctrina dramtica francesa, en la elaboracin de este aparte nos hemos apoyado en su obra.
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dida como anttesis de la comedia, es imitacin de una accin elevada y perfecta [] que conduce a travs de la compasin y del temor a la purificacin de estas pasiones (6). Esta diferencia, que le asigna a una el campo de lo risible, de lo feo, y a la otra el campo de lo sublime, del dolor, de la fatalidad, determina un tono que condiciona el argumento y la disposicin de los hechos de la obra dramtica segn su tendencia. Los tericos franceses consideraron esta oposicin como algo inherente a la naturaleza de los gneros e hicieron del comentario un principio. Los tonos deban unificarse con el fin de buscar la perfeccin. Aunque el principio de la unidad de tono no fue nunca definido como una norma en s, a partir del momento en que se busca purificar la escena teatral y separar lo grotesco y vulgar de lo sublime, en todos los tratados que versan sobre la tragedia se plantea la diferencia y la necesidad de mantenerla. DAubignac, por ejemplo, sostiene que los estilos de la tragedia y la comedia son tan diferentes que el estilo de la una no puede comunicarse a la otra sin pecar contra el arte y contra el uso; as mismo, autorizado por la tradicin grecolatina, afirma que la diferencia principal reside en la materia de los incidentes y la condicin de los personajes: porque donde los prncipes y reyes actuaban segn su dignidad era en la tragedia, es decir, en un poema grave, serio y magnfico, adecuado a la grandeza de las cosas y de las personas; y cuando las intrigas del teatro estaban fundadas en la malicia de los esclavos y en la vida de las mujeres descarriadas era la comedia (149-150). En la prctica, los dramaturgos franceses del XVII entendieron que, en el caso de la tragedia, el tono serio, grave, propio de una situacin sublime, deba mantenerse de principio a fin: en el desarrollo de la accin los hechos deban encadenarse a travs de un mecanismo pattico que, a la manera de un crecendo, haca subir la tensin y el suspenso hasta desembocar en una catstrofe que en algunas ocasiones poda ser seguida de un final feliz. As la tragedia francesa de este periodo se presenta como una suma de situaciones deletreas que tienen como fin conducir de manera sostenida al ideal de la grandeza heroica en Corneille o a la fatalidad pasional en Racine. Segn los tericos, la imitacin de una accin no poda ser completa si el tiempo de la accin no coincida con el tiempo de la representacin: el tiempo de la accin deba ser entonces relativa112
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mente breve. La unidad de tiempo, llamada entonces regla del da o de las veinticuatro horas, tenda a limitar las peripecias, exaltaciones y numerosos accidentes que los autores acostumbraban a mostrar en escena sobre todo en las tragicomedias de tendencias novelescas; con esta regla se pretenda dejar de lado los excesos y se trataba de encadenar las escenas de cada acto para asegurar una perfecta continuidad temporal que por dems se reflejaba en la coherencia de la accin. Este encadenamiento sola tambin llamarse la regla de la unin de escenas (113127). Aunque la regla de la unidad de tiempo no es explicita en la Potica aristotlica, su origen se encuentra en un comentario hecho por el filsofo griego en el capitulo V; al comparar la epopeya con la tragedia Aristteles dice:
La epopeya concuerda con la tragedia en cuanto es una imitacin mtrica de acciones elevadas, pero difiere de ella en cuanto utiliza un metro nico y es narrativa. Difiere igualmente en lo que toca a la extensin, ya que la tragedia intenta desarrollarse, en lo posible, durante un slo periodo solar o sobrepasarlo en poco, mientras la epopeya es indefinida respecto al tiempo. (6)
Tal como lo explica Angel Cappelletti en la nota 125 de esta edicin, Aristteles plantea la vigencia del hecho de reducir el tiempo representado a un solo periodo solar, pero aclara que esto no es presentado como una regla, sino como un deseo basado en el uso de los autores de la antigedad clsica. Y precisa adems que ni Aristteles ni sus inmediatos seguidores proponen la doctrina de las tres unidades (59-60). A excepcin de la unidad de accin, ampliamente explicada por el filsofo, a partir del captulo VIII, las otras dos son la resultante de los comentarios y apreciaciones de los estetas renacentistas italianos Maggi y Castelvettro quienes las condensaron en los textos, pero no lograron que ellas se impusieran como reglas. Nada ms irregular y anticlsico que e1 teatro que se produce en Europa entre 1580 y 1620, del cual son representativos Lope de Vega, Cervantes y Shakespeare; las unidades de tiempo y espacio parecen no existir para estos dramaturgos que en la mayora de los casos slo tienen en cuenta la de accin. La utilizacin de estas reglas se constituye en una de las singularidades de la dramaturgia francesa del XVII. Para los tericos de la dramaturgia francesa, los clsicos antiguos observaban como una norma la unidad de tiempo de no haber
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sido as, segn ellos, Aristteles no hubiera hecho este comentario; entendida como un hecho y convencidos de que se deba imitar los modelos antiguos, se proponen institucionalizar la regla. El comentario del maestro griego suscita una serie de interpretaciones que generan una gran polmica en el momento en que empieza a constituirse la doctrina clsica francesa. Segn las tendencias, clasicista o anti-clasicista, regular o irregular, tericos y dramaturgos se adhieren a los dos aspectos del comentario: unos a la idea de un solo periodo solar y otros a la de sobrepasarlo un poco. As, se vern en escena obras que oscilan entre respetar y no respetar esta regla; los tericos la imponen pero los dramaturgos afrontan los problemas de su aplicacin. En pleno periodo barroco, acostumbrados a la irregularidad, pero con deseos de gustar, los dramaturgos componen piezas en las que se proponen unificar el tiempo de la accin, descuidando la unidad de accin y de espacio. Es el caso de Corneille en El Cid (1637), cuya complicada y larga trama la hace aparecer como una tragicomedia y no como una tragedia. La importancia de la Polmica del Cid es capital en la evolucin y consolidacin de los principios estticos puesto que acelera el proceso. Los textos relativos a la Querella del Cid, emprendida por George de Scudry y arbitrada por la joven Academia, son importantes porque exponen a la luz del da los puntos de acuerdo y de desacuerdo entre los poetas y los tericos de la generacin de Corneille (168). Sin pretender restarle importancia a otros textos, a nuestro modo de ver el ms representativo de esta querella es la Pratique du thtre su autor, adems de admirar al autor del Cid, es su crtico ms severo. DAubignac vigila atentamente la evolucin de la obra corneliana. En la discusin se adopta como norma la teora de Jean Chapelain; su carta, conocida como La carta de la regla de las veinticuatro horas (1630), aparece como uno de los textos fundamentales de la dramaturgia clsica francesa: lejos de apagar la polmica, la aviva convirtindose en el eje alrededor del cual va a tejerse y perfeccionarse la teora y la regla. Para Chapelain la unidad de tiempo est ntimamente ligada a la idea de verosimilitud; parte entonces de la idea de imitacin, pues segn l se trata de representar las cosas, situaciones y personajes como si fueran verdaderos y estuvieran presentes. Chapelain afirmaba que los antiguos no prolongaban el curso de sus representaciones ms
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all del da natural porque se perda credibilidad ante la mirada de los espectadores (Scherer 110-118). De aqu se deduca que el tiempo representado deba ser corto para que coincidiera con el tiempo de la representacin; para conservar su veracidad, las situaciones representadas deban desarrollarse durante este tiempo, es decir, entre dos y tres horas. Esto excluye de la escena los viajes, las batallas y en general todo tipo de desplazamiento. De ah que en este teatro sea tan importante la presencia de los mensajeros, quienes tienen como funcin narrar todo lo que no poda ser representado. As, en la tragedia, en concordancia con el principio de la catarsis, se trataba de mostrarle al espectador una situacin verosmil para que no se distrajera y ante todo para que no diera rienda suelta a su imaginacin; si se distraa, el ideal de la purgacin no era posible. Con la unificacin del tiempo y la coherencia de las escenas, se buscaba situarse lo ms cerca posible de lo que ellos llamaban, en el caso de la tragedia, el da trgico o crisis trgica; en ste se retenan prioritariamente las situaciones y los sentimientos del impulso decisivo y fatal para hacer de la tragedia una crisis psicolgica, violenta, rpida y ejemplar. La unidad de tiempo en el teatro francs est ligada a la concepcin de la tragedia en s; la tragedia ideal es para los franceses hermtica, representa una crisis ejemplar con caractersticas de una cada libre, fulminante, que nada puede detener. Durante esta crisis, es decir, en lo que antecede al desenlace fatal entendido como una catstrofe, no se deban presentar situaciones que dilataran el tiempo; por el contrario, se deban retener las que lo precipitaran. Slo as el espectador poda sentirla como verdadera. La catstrofe, sugera DAubignac, deba cerrar plenamente el poema dramtico, es decir, que despus de sta no quedara nada que los espectadores quisieran saber (DAubignac 131). Este principio explica sobre todo el carcter cerrado de la tragedia raciniana. En el seno de esta regla se desarrolla la unidad de lugar o espacio: puesto que la accin deba desarrollarse en un solo da, era tambin pertinente limitar los desplazamientos de los personajes a un permetro razonable para evitar la inverosimilitud. As, el decorado deba contextualizar a los actores en lugares diferentes pero prximos; inicialmente se limit el espacio a una ciudad y sus alrededores, pero, ms tarde, despus de 1640, los tericos
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decidieron reducir el espacio a un solo decorado. Se trat de dar ms veracidad a la representacin y se tuvo en cuenta que no se imitaba lo que poda hacer un personaje en un tiempo limitado, sino lo que poda ver un espectador que no se desplazaba. Se estableci entonces que la sala de un palacio serva de marco a la tragedia y la calle o la plaza pblica a la comedia (98-112). En el caso de la tragedia la escena se converta en un lugar terrible, ntimo, cerrado, donde los protagonistas se destrozaban y de donde no haba escapatoria posible. Esta condensacin del espacio da a la tragedia francesa caractersticas asfixiantes y de encierro. Desde la exposicin del problema en las primeras escenas hasta el desenlace, una obra teatral deba formar un todo coherente: cada gesto, cada palabra, cada hecho, cada situacin deban enlazarse necesariamente para que fueran significativos en el destino asignado a cada personaje; en la composicin de la obra, el dramaturgo, segn DAubignac, deba pensar que, en la medida en que una obra teatral no narra sino que representa a travs de la accin, sta no poda contener una historia extensa o toda la vida de un hroe (84). Cada detalle deba estar entonces subordinado al conjunto, a la unidad de accin, entendida tambin como unidad de inters y de peligro (pril). Dicho subordinamiento tena como funcin evitar, en el sentido aristotlico, lo episdico, es decir, impedir la aparicin de intrigas paralelas, los azares gratuitos y puros, y sobre todo los actos y hechos sin consecuencia. No deba aparecer nada gratuito e intil. Aunque existiera en la accin principal una o ms acciones secundarias, stas deban contribuir al desenlace final de la principal. Al considerar que no existe accin humana, por sencilla que sea, que no est sostenida por otras que la preceden, que la acompaan, que la siguen y que en conjunto la componen y le dan el ser (87), el dramaturgo deba hacer un esfuerzo para poner en escena una accin principal. Este ideal se realiza con Racine; su tragedia Ifigenia ilustra de manera perfecta este principio. 3.2 La verosimilitud A las necesidades propias del gnero dramtico, impuestas en parte por las exigencias materiales y temporales de la representacin teatral, los tericos de la doctrina clsica francesa le sumaron la de la verosimilitud. Las primeras podemos entenderlas como
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necesidades dramticas que inicialmente se resolvan gracias a las reglas de las unidades; la segunda debe entenderse como una necesidad histrica impuesta por el contexto en el que la obra era representada y por las costumbres y las exigencias de los espectadores. La regla de la verosimilitud sirve para adaptar los diferentes elementos de la obra teatral al pblico; stos deban funcionar en relacin con las ideas generales que el pblico clsico adquira sobre la literatura en su conjunto y sobre el teatro en particular (Scherer 368). A pesar de haber sido definida, casi unnimemente, como la ms importante de la reglas de la esttica clsica fue la que ms polmicas desat puesto que trajo consecuencias que derivan de su propia naturaleza. La razn, adems de ordenarle al artista imitar la naturaleza, lo obligaba, segn los estetas franceses, a hacerla apreciar hacindola parecer verosmil; el deseo de parecer natural engendra esta premisa fundada en la idea aristotlica de la mimesis. Lejos de provocar un realismo o naturalismo antes de hora, esta regla los encamina en la concepcin de un ideal de belleza. La doctrina clsica no exige una imitacin servil y fcil, pide una transposicin de la realidad; la poesa y las otras artes que se fundan en la imitacin no persiguen la verdad sino la opinin y el sentir ordinario de los hombres. Esta afirmacin general le permite a DAubignac establecer, por ejemplo, que la verosimilitud es la esencia del poema dramtico; sin ella no se puede ni hacer ni decir nada razonable en escena (76). Esto no quiere decir que se excluya lo verdadero, pero s limita la seleccin de las cosas representadas a lo que es verosmil; para hacer entrar las cosas en el arte es necesario suprimir o cambiar todas las circunstancias que no tienen este carcter e imprimrselo a todo lo que se quiere representar (77). Despus de DAubignac, Boileau, inscrito en la misma direccin, afirmar en su Art potique que lo verdadero puede algunas veces no ser verosmil (241). Planteada a partir del comentario aristotlico segn el cual la tarea del poeta no es referir lo que realmente sucede sino lo que podra suceder y los acontecimientos posibles, de acuerdo con la probabilidad o la necesidad (10-11), la regla de la verosimilitud hizo aparecer contradicciones y acarre conflictos entre los tericos y los dramaturgos en el momento en que esta norma se relacion con las reglas de las unidades y sobre todo con la idea de
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lo verdadero. De manera generalizada los dramaturgos expresaron, en los prefacios y exmenes de sus obras, las consecuencias acarreadas por este principio que exiga, primero un alejamiento sistemtico de la realidad, y segundo una adecuacin con las inverosimilitudes convencionales resultantes de la aplicacin de las reglas de las unidades. Se debati mucho, por ejemplo, el hecho de que una accin pudiera desarrollarse en un solo da y en un solo espacio. No conviene ilustrar aqu el debate, pero sintetizando, es pertinente decir que tanto simpatizantes y detractores de las reglas tuvieron que concebir tcnicas que les permitieran solucionar algunas de las contradicciones. Todo parece indicar que el comentario aristotlico, entendido por ellos como principio, no les plante confusiones con la nocin de verdad, y que por el contrario, al igual que las reglas de las unidades, la verosimilitud lleg a ser entendida como una convencin teatral. Como se puede ver, la idea de verosimilitud no est desprovista de ambigedades y plantea todo tipo de problemas ya que se hace sentir en todos los principios de concepcin y elaboracin de la obra dramtica. Estrechamente ligada a la idea de necesidad, tambin aristotlica, en trminos generales exige al dramaturgo dar una imagen justa, impresionante, pero, en ocasiones, ms elaborada que la original. Del original se debe retener solamente los rasgos esenciales y permanentes con la intencin de idealizar, de componer una imagen ideal. En el proceso de imitacin se pasa de la verdad a la estilizacin, del modelo bruto a un embellecimiento moral y esttico que al seleccionar y escoger transforma en cierta medida la naturaleza. El problema de la imitacin suscit un sinnmero de polmicas que se reflejan en todos los debates estticos de los siglos XVII y XVIII, muy particularmente en la Querella del Cid y en la de los Antiguos y los Modernos (1674-1714). En la medida en que se entenda el drama como la representacin de la vida, se deba entonces desechar lo imposible, lo inverosmil e inclusive lo que fuera inverosmil y posible. Segn los tericos, la verosimilitud deba respetarse en el momento en que el dramaturgo conceba la trama; la falta de veracidad era admitida cuando el autor se inspiraba en la historia, que le serva de pase para introducir ciertos aspectos inverosmiles, pues se pensaba que la historia o ms bien el pasado estaba poblado de seres
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fuera de los comn: Corneille, por ejemplo, en el Discurso sobre la tragedia habla de una verosimilitud ordinaria o comn y de otra extraordinaria; comenta ampliamente este aspecto y plantea sus acuerdos y desacuerdos no slo con los crticos contemporneos, sino tambin con Aristteles. Los dramaturgos de la segunda mitad del siglo se apropian de esta regla. Todo debe ser verosmil y ms o menos fiel a la realidad: se ejerce un control estricto sobre los sueos y sobre la imaginacin, y van hasta corregir la realidad sobre todo en el caso de la historia y de las leyendas para adaptarlas a la idea que la gente se formaba de ellas. Por ejemplo, no eran permitidos los sacrificios (en la Ifigenia de Racine) y la insensibilidad al amor no poda existir (Hiplito en Fedra). 3.3 El decoro y el respeto de las convenciones sociales Entendemos aqu por decoro lo que los estetas franceses del XVII plantearon como la regla de la biensance. Al igual que la de la verosimilitud, sta debe tambin entenderse como una necesidad histrica puesto que se trataba de un medio para adaptar los personajes y las costumbres representadas a las del pblico de la poca. Adems de ser verosmiles, las costumbres de los personajes deban ser biensantes (Scherer 383), es decir, decorosas. Esta regla deja adivinar las relaciones que el teatro estableci con la tica, la moral y en general con la teora de las costumbres; la coherencia exigida en el plano tico-moral entre la obra y el pblico, permite entender lo que la sociedad condenaba entonces por malsano, enfermizo o de mal gusto. As mismo, a travs de ella percibimos las relaciones que mantena la dramaturgia con la tradicin, y la originalidad de su propuesta esttica. Al acercarnos al momento histrico, la regla del decoro nos introduce en la modernidad y contemporaneidad de los problemas tratados. Resulta entonces imposible pensar que dramaturgos como Rotrou, Corneille y Racine recrearan los mitos grecolatinos y la historia antigua slo por el placer de recrearlos. Tal anacronismo no existe puesto que de los modelos heredados slo se conservaron los esquemas, los nombres de los personajes, las ideas directrices; sobre ellos se realiz un trabajo intelectual de adaptacin en el que de acuerdo con la necesidad de la obra se crearon situaciones, se modific la historia, se inventaron personajes que en algunos casos interactuaron con los de la historia.
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Es decir, dichos patrones sirvieron de receptculo a los problemas del hombre moderno que para entonces tomaba conciencia de los dilemas que su subjetividad e individualidad provocaban. Slo as se puede entender el trabajo creativo de Corneille en Poliucto, Cina, Horacio y Rodoguna, o el de Racine en Fedra, Andrmaca, Bayaceto y Britnico: los hroes y heronas de estas tragedias, Hiplito y Fedra por ejemplo, ya no entran en conflicto con una fuerza superior sino con su propia interioridad, con su individualidad, con lo que en la poca se entenda como pasiones. El Nern de Britnico no es todava el monstruo que nos descubre la historia sino, tal como lo explica el autor en su primer prefacio (1670), un monstruo naciente (Racine I: 215), enamorado, que todava no ha desarrollado los excesos que le dara el poder. Poliucto, ms que sacrificarse por una causa colectiva lo hace por una necesidad personal. Junie, cuyo amor se disputan Britnico y Nern, es un personaje totalmente inventado pero en l se representan de manera verosmil, no las costumbres de la Roma decadente sino las de la poca de la representacin. Andrmaca, aunque su condicin de esclava griega la obligaba a entregarse a su captor, en la tragedia raciniana se ve abocada a respetar la memoria de Hctor para evitar el indecoroso segundo matrimonio. A grandes rasgos, la regla de la biensance se divida en dos, una interna y otra externa; las dos encuentran su origen en la esttica y en la moral. La biensance interna tena que ver con las costumbres que se representaban en las obras; stas deban ser buenas, sanas y nobles: virtuoso sin ser perfecto, el hroe o protagonista es llevado a cometer una falta ejemplar y necesaria. Dicha falta o error deba estar en relacin con las situaciones, las condiciones sociales, la edad y el sexo representados; un guerrero no poda aparecer cobarde, un hijo no poda ser desobediente, una esposa no deba ser infiel, una adolescente no deba hacer pblico su amor, etc. Como se puede ver, en este plano tambin se hace evidente el conflicto con lo verdadero puesto que se ejerca un estricto control sobre aspectos de la vida cotidiana como los sentimientos, la sensualidad y muy particularmente sobre la sexualidad (Scherer 393-410). La biensance externa tena que ver con el espectculo en s y con el pblico en general; se exiga que la obra conviniera y fuera til al espectador; el espectculo no deba chocar ni agredir al pblico, razn por la cual quedaron excluidas
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las escenas violentas como duelos, muertes en escena, peleas, agresiones verbales, etc. El teatro libre y atrevido de principios de siglo cede su lugar a un teatro pdico, reservado, delicado. Esta purificacin responde inicialmente a los progresos de la civilizacin clsica, a las delicadezas mundanas, al preciosismo del momento, a la presin religiosa, a las tendencias moralizadoras, a la idealizacin y racionalizacin del arte, pero ante todo a una exigencia esttica que peda belleza, grandeza, nobleza, eliminando as lo grotesco, lo feo y lo bajo ya sea fsico o moral. En la medida en que esta regla responda a un ideal, se puede decir que la regla del decoro, interna o externa, apuntaba ms a la armona que a lo verosmil: adems de las cualidades estticas, en la medida en que se le atribua la responsabilidad de hablar en nombre de las ideas eternas, el personaje dramtico deba irradiar nobleza, grandeza, pompa, magnificencia, urbanidad (Fumaroli 305). 4. Corneille y Racine o la tragedia regular Al finalizar la primera mitad del siglo, el teatro no es solamente un fenmeno literario sino tambin un fenmeno social de primer plano. La pobreza material de la institucin teatral francesa de principios del siglo XVII no dejaba dudas, pero, gracias al mecenazgo ejercido primero por Richelieu y luego por Mazarin en nombre del rey, a partir de 1630 el teatro empieza a adquirir el rango y prestigio que le es conocido hoy. Desde 1634 se instalan las famosas saisons thtrales, temporadas teatrales que renen a los asiduos de las salas de Richelieu y del rey. Los actores pasan de gente miserable a honorable, ricos y clebres al ser protegidos por el gobierno. Lo esencial de este impulso, adems de institucionalizar el teatro, es el florecimiento de obras maestras en varios gneros dramticos pues aparecen los jvenes burgueses que producen las ms variadas formas teatrales; stas van desde las pastorales, pasando por los divertimientos, tragedias, tragicomedias, comedias, comedias-ballet, hasta las llamadas pices machine que desembocan en las operas barrocas de Lulli. La tragedia clsica en Francia se define por oposicin a la tragicomedia que en la ptica de los estetas era percibida como el
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gnero irregular por excelencia; sta necesitaba, en el modelo francs, acciones mltiples, muchos lugares, tiempo imaginario muy largo, escenas grotescas, sangrientas, erticas, crueles En general, la dramaturgia del teatro preclsico se caracteriza por ser el teatro de la crueldad espectacular, espectculo fiel a la mentalidad y a la esttica barroca; Jean Rousset, en La littrature de lge baroque en France: Circ et la paon, explica que este drama del horror estaba lleno de combates, duelos, suplicios, torturas, violaciones o tentativas de violaciones, caricias obscenas, suicidios, muertos, cadveres, calaveras, decapitados, todo integrado a una violencia discursiva y actoral (81). El auge de la tragicomedia en los primeros cuarenta aos del siglo provoca la casi desaparicin de la tragedia. Las pocas tragedias de este periodo incluan graves debates filosficos, polticos y morales en hroes con destinos sobrehumanos, poderosos en el crimen o en la virtud: se pueden recordar Lhercule mourant (1634) y Le vritable Saint Genest (1645) de Jean Rotrou, Medea (1637) de Corneille, Marianne (1637) de Tristan lHermite, La mort dAgripinne (1653) de Cyrano de Bergrac, entre otras que desde 1630 empiezan a recuperar este gnero olvidado durante el periodo barroco. A mediados del siglo, la tragedia toma fuerza y progresivamente se impone sobre la tragicomedia. Su auge est ligado a la victoria del espritu de la esttica clsica sobre las expresiones del arte barroco. El anti-barroquismo del clasicismo francs no deja dudas; el ideal de belleza clsica se impone a partir de Malherbe y su obra; se establecen los principios de estabilidad, equilibrio, unidad de punto de vista, composicin uniforme, importancia de la construccin, en contraposicin a algunas de las caractersticas barrocas como la inestabilidad, la excesiva movilidad, el punto de vista mltiple, la composicin multiforme, la desaparicin o desintegracin total o parcial de las formas tradicionales (Rousset 201). Lo que inicialmente se le exigi a la lrica, pasa al teatro y genera el renacimiento de la tragedia y con ella de los gneros heredados de la antigedad. Este neoclasicismo acalla en Francia el desarrollo de los gneros modernos que se anunciaron con el Barroco y el Manierismo y sobre todo afirma la exigencia tcnica de la composicin de la tragedia. El Barroco en Francia se limit a las artes decorativas y de interiores, mobiliario, adornos, marcos, etc. (177).
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A partir de la Querella del Cid la mayora de los tratados poticos se convierten en tratados sobre la tragedia en los que se desarrolla un aristotelismo acompaado de exigencias modernas como la biensance y la grandeza heroica (Morel 168). La tragedia, caracterizada por la regularidad, es definida como el lugar de un perfecto equilibrio entre accin y discurso (166); a las exigencias propias de la expresin dramtica se les sumaba un apego a las reglas para lograr claridad en la exposicin, eficacia en la representacin de la accin, sublimidad y magnanimidad en los versos y en el ritmo, equilibrio en sus partes, sensibilidad y naturalidad en sus problemas, coherencia entre las situaciones y la retrica, etc. El desarrollo de la tragedia expresa en Francia la toma de conciencia de la literatura francesa; tanto estetas como crticos y creadores entendieron que haban llegado a un punto de madurez de su cultura y que una literatura nacional deba tener en cuenta la tradicin en la que se encontraban los temas y las formas as como el pblico al que deba seducir (185). La tragedia se muestra entonces como el gnero aristocrtico por excelencia: se trata del gnero deseado por los especialistas, los tericos, los hombres de estado, los intelectuales. Se repudia entonces el hedonismo, el mundanismo, la variedad ruidosa, el expresionismo complaciente, y se busca ms bien una reflexin sobre la condicin humana, se aspira a la grandeza, a la nobleza de sentimientos, a la austeridad y ante todo a la interioridad. Con las tragedias de Corneille se empieza a hablar de teatro regular; obras como Horacio (1640), Cina (1642), Poliucto (1643), La muerte de Pompeo (1643) y Rodoguna (1644) se caracterizan ya por su sencillez, rapidez de accin, por el paroxismo heroico particular del teatro corneliano, por el dominio de la progresin y desarrollo de sus intrigas. Con ellas su autor se afianza como el dramaturgo de la historia y de la poltica; en ellas, nos dice Jacques Morel, se manifiesta un sentido agudo del devenir histrico y del alcance que en l pueden tener los actos individuales, as como las decisiones soberanas (333). Estas tragedias presentan ya todas las exigencias, formales y de contenidos, de la doctrina clsica: los principios estticos impuestos por los tericos y deseados por el pblico se expresan
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a lo largo de la estructura interna y externa4 de estas obras consideradas como el resultado de la madurez dramtica de Corneille, quien despus de haber compuesto tragicomedias y comedias de corte barroco y fantstico llega o ms bien hace posible el ideal de la tragedia regular. El Cid, aunque todava contenga elementos trgico-cmicos, es una tragedia considerada como uno de los primeros modelos en este periodo de transicin5. La evolucin dramtica vivida por el autor, de la composicin del Cid a la de Horacio, salta a la vista; ms que una ruptura o cambio brusco, stas revelan un paso continuo y una transicin sin interrupcin (Doubrovsky 87). En Horacio Corneille unifica el tono y logra la condensacin de la accin, del tiempo y del espacio que caracterizar la tragedia clsica francesa; las escenas de tono cmico (serio) que an aparecan en la primera de estas obras son remplazadas, desde el inicio, en la segunda, por escenas patticas, aflictivas que van en aumento hasta alcanzar el paroxismo trgico en los actos III y IV donde Horacio mata en duelo, primero, a su cuado y amigo Curacio, y luego, en una escena de corte familiar, a su hermana Camila. A pesar de haber llegado al punto de tensin ms alto en este ltimo acto, el inters se mantiene en el quinto acto hasta llevarnos a un desenlace feliz en el que el rey, en nombre del estado, justifica el acto fratricida del hroe. Esta estructura dramtica caracterizar, con algunas variantes, la tragedia corneliana. Las tragedias cornelianas son tragedias de final feliz. En ellas su autor busca despertar, no el terror y la piedad como lo har Racine, sino ms bien la sorpresa, el encantamiento y por enci4 Jacques Scherer en La dramaturgie classique en France plantea que las reglas afectaron todos los aspectos estructurales de las obras dramticas de este periodo y propone estudiar entre los aspectos de la estructura interna los personajes, la exposicin de la intriga, los obstculos, las peripecias, las unidades de accin y de tiempo y el desenlace. En la estructura externa considera la puesta en escena y en general todo los elementos de esta actividad, la unidad de espacio, y los aspectos formales que revisten la obra como la divisin en actos, el encadenamiento de estos, las escenas y la lgica de su unin, los tipos de escenas, la composicin en verso, los dilogos, los apartes, los monlogos, etc. Ver la referencia en al bibliografa. 5 En las primeras ediciones del Cid Corneille la present como una tragicomedia, pero en las ediciones de despus de 1648, y muy particularmente en la de 1660, momento en que compone los Examens, la presenta como tragedia. Lo mismo sucede con Clitandre. Las dos obras fueron retocadas por el autor.
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ma de todo la admiracin por sus hroes. En el Discours sur la tragdie Corneille manifiesta su desacuerdo con el fin del placer trgico impuesto por Aristteles y exigido por los tericos de la poca. En la perspectiva corneliana el terror y la piedad no curan ninguna pasin; la nocin de catarsis es remplazada en sus tragedias por la de admiracin que, segn l, puede desembocar en un sentimiento positivo, efecto de un acto heroico, o en uno de horror, producto de un acto criminal y terrible (1999, 99-104). En consecuencia, el sentido trgico corneliano no est fundado en la fatalidad sino en un conflicto que pone a prueba todas las fuerzas humanas para sobrepasar las desgracias; la dramaturgia de Corneille es sencilla, sumaria. Los episodios se presentan como variaciones sobre un tema nico: la conquista o ms bien la reconquista del Yo sobre la naturaleza, para llegar al dominio de s y del otro (Doubrovsky 301-302). Corneille transpone e interpreta en sus tragedias el ideal de herosmo de la poca, las aspiraciones aristocrticas, el catolicismo equilibrado de su rey, el estoicismo y el metodismo de sus contemporneos. Sus tramas son de marcada tendencia poltica y a travs de ellas se evalan los problemas de la colectividad humana, la ideologa poltica del momento, los aspectos virtuosos o maquiavlicos del gobierno, la compatibilidad de la moral con la poltica, del amor con del herosmo. En este sentido su tragedia es representativa de la poca y parece obedecer ms al deseo de un ideal esttico que a un momento histrico-filosfico trgico: la tragedia de final feliz, que ofrece el espectculo de hroes ejemplares vencedores del mal y de la desgracia, encuentra su justificacin ltima en la doxa propia de un pblico cristiano y monrquico, que le dicta su estructura y que ella tiene como funcin celebrar (Fumaroli 34). Despus del Cid, el dramaturgo hace algunas concesiones a la crtica y a la cultura humanista impuesta por los doctos de la poca. Las libertades de las primeras tragedias, Clitandre (1631), Medea (1635), quedan atrs y por el contrario, en una especie de tctica que le permite congraciarse con los estetas y afirmar la originalidad de su obra, el autor va a reivindicar el valor normativo de su propia obra y, al mostrarse como crtico soberano, deduce de sus obras las nuevas reglas y la jurisprudencia de un arte dramtico francs moderno; Corneille le atribuye a su obra una funcin mediadora y fundadora del teatro francs, heredero del teatro antiguo, pero adaptado a los tiempos modernos
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(Fumaroli 34). Ms all de las defensas y reclamos realizados a sus crticos en los prefacios de sus obras, al llegar a los Discours y Examens, seguro de los aciertos y convencido de la importancia de su obra, Corneille se presenta ante las futuras generaciones como el ejemplo digno de ser imitado. La regularidad de las grandes tragedias, las compuestas en la dcada del cuarenta, se percibe en la complejidad dramtica desarrollada a pesar de la exigencia de normas y principios que en ocasiones impide inclusive hacer viable un espectculo teatral; la depuracin de la escena, la eliminacin de todo tipo de situaciones impresionantes y violentas, la condensacin de la accin, del espacio y del tiempo, el acallamiento de la voz del autor en la elaboracin de su obra, entre otras, llev al dramaturgo a desarrollar una tcnica dramtica en la que la movilidad y accin fsica propias del sentido de la palabra drama se vieron afectadas. Lo ms importante aqu no es observar el equilibrio formal de la divisin en actos y en escenas ni la armona de la composicin en versos alejandrinos, sino los aciertos dramticos, es decir teatrales, logrados cuando lo que se exiga era un sacrificio de los efectos escnicos:
[] en el poema dramtico, es preciso que el poeta se explique a travs de la boca de los actores: no puede emplear otros medios y no se atrevera l mismo a mezclarse con ellos para acabar la explicacin de las cosas que l no les hubiera hecho decir; si un templo o un palacio debe hacer parte de la decoracin de su teatro, es preciso que alguno de los actores nos lo diga []. En fin, todas las cosas que el poeta pone en su teatro y todas las acciones que all deben suceder, no necesitan de su ayuda para ser conocidas stas deben ser explicadas por aquellos que l hace actuar. (DAubignac 53-54)
Corneille crea entonces un teatro centrado en la fuerza del dilogo y no en el actuar de los personajes; de aqu que la gran paradoja de este teatro resida precisamente en la capacidad teatral exigida a la oratoria y a la retrica; el aspecto didasclico (Ubersfeld 17), es decir, la teatralidad, lo referente a la puesta en escena, vestuario, gestos, desplazamientos, etc., debe ser deducido por los actores-lectores del dilogo. Al considerar esta caracterstica, podemos inscribirnos en el acierto de Marc Fumaroli quien en su estudio Hros et orateurs: rhtorique et dramaturgie conrnliennes,
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entiende a los personajes ms como oradores que como actores. En una de las tesis centrales de este estudio, su autor demuestra que en la tragedia clsica francesa la visibilidad teatral se basa en la magia del verbo; el espectculo, segn l, no se realiza en el escenario sino que se proyecta en la imaginacin del auditorio gracias al poder evocador y la eficacia de las figuras que adornan el discurso de los personajes. Los dramaturgos del XVII, Corneille en particular, al depurar el escenario, crearon unas condiciones favorables para el desdoblamiento suntuoso del verbo retrico, cuya finalidad es crear en el espritu del espectador-auditor el relieve de la visin interior, lo cual hace que la tragedia clsica francesa sea una cosa mentale (Fumaroli 298). Comparado con el teatro de Shakespeare o de Caldern, el teatro francs de esta poca resulta rgido y quieto; sus personajes, presos de dilemas y contradicciones, dialogan o monologan en ambientes cerrados y sombros que limitan sus movimientos. Presionado por el espacio y por el tiempo, el personaje de estas tragedias se precipita a una catstrofe en la que slo el movimiento final cuenta. Sera imposible entender el papel jugado por Racine en la historia de la dramaturgia francesa sin tener en cuenta la labor realizada por Corneille. ste y su generacin abonan el terreno para que el hurfano de Port-Royal despliegue su genio. Pero, aunque la continuidad exista y las primeras tragedias de Racine, La thbade (1664) y Alexandre le grand (1665), estn todava muy cerca de los temas y modelos cornelianos, la tcnica dramtica y la visin de lo trgico son radicalmente diferentes. En el sentido lgico de la evolucin de la tragedia clsica francesa Racine deba hacer una propuesta original para desplazar a Corneille, amo y seor de la escena de la poca. A partir de Andrmaca (1667) el sentido trgico raciniano se afianza y hace sentir que la grandilocuencia oratoria de la tragedia corneliana est pasada de moda; en este sentido, la frialdad con que el pblico recibe las ltimas tragedias de Corneille es reveladora: despus de diez aos de ausencia los franceses se mostraron indiferentes ante Sertorius (1662), Sophonisbe (1663), Agsilas (1666) y Atila (1667). Existe un abismo enorme entre la solemnidad del discurso de Corneille y la economa retrica y la fuerza imaginativa del lirismo raciniano; entre la tragedia de inspiracin poltica del primero y la tragedia pasional del segundo: mientras que Corneille cre una tragedia en la que predominan las razones del estado y el dominio del
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Yo, Racine invent una tragedia absolutamente moderna en la que las razones del corazn, del amor, de los sentimientos, eliminan todas las otras. Lo que para Corneille fue la poltica y la razn, para Racine fue el amor: amor trgico por excelencia. Al respecto, George Steiner anota en La mort de la tragdie (La muerte de la tragedia): la imaginacin de Corneille no poda penetrar esta cualidad del espritu que hara renunciar a un imperio por el amor de un ser (75). En las tragedias racinianas el amor remplaza el sentido de la fatalidad antigua reservado al destino; en Andrmaca, Britannicus (1669), Brnice (1670), Bajazet (1672), Mithridate (1673) y Fedra (1677) esta fuerza sobrenatural, exterior, es interiorizada: la fatalidad en Racine es interior e individual, razn por la cual sus tragedias toman caractersticas psicolgicas. Al hacer de la pasin amorosa el eje central de la accin trgica, el dramaturgo ubica la problemtica en el plano de lo humano; aunque trados de la mitologa antigua o de la historia, los personajes representan de manera ms verosmil la condicin humana. A excepcin de Ifigenia (1674), en la que lo maravilloso y sobrehumano parece conservar las caractersticas originales del mito griego, en las tragedias en las que el amor determina la accin todo es llevado al plano de lo ntimo. Corneille haba escogido como lugar nico de sus intrigas el espacio pblico de la sala del palacio; Racine, en cambio, se decide por el espacio ntimo de la alcoba; es decir, el espacio en el que se sufre, se ama, se llora, se delira, se susurra, se confiesan secretos y debilidades. En este espacio sus personajes entran en crisis y no saben qu hacer, caen en la insuficiencia trgica y dudan de su identidad, olvidan sus obligaciones, reniegan de s mismos y se libran ciegamente a la fuerza que los arrastra a su perdicin (Rohou 61). Racine impone una forma racional a problemas pasionales que de hecho niegan la razn. Pareciera que el autor de Fedra dudara de la primaca del Yo sobre la naturaleza, representado de manera heroica por Corneille, y decidiera a la vez demostrar que la razn tiene sus lmites. La naturaleza en Racine es una fuerza incontrolable y frente al individuo es cruel e impenetrable; las mximas pascalianas segn las cuales todo nuestro razonamiento se resume en ceder al sentimiento y el corazn tiene razones que la razn no entiende (1221) encuentran en estas tra128
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gedias su mxima expresin. Pirrus, Orestes, Hermione, Nern, Berenice, Roxana, Atalide, Bajazet, Hiplito y Fredra, todos sin excepcin son personajes posedos por el amor y los celos, aman y no son correspondidos, todos son dominados por la naturaleza que, bajo la forma de la sensualidad y la sensibilidad, de manera inevitable los condena al suicidio, a la locura, al deliro, al crimen. Los personajes racinianos son conscientes de la dependencia pasional y la rechazan sin poder vencerla; la condicin trgica de su existencia est marcada por esta imposibilidad. Del tema de los sentimientos y amores cruzados, propios de la novela, Racine hizo un tema trgico; sus hroes y heronas toman conciencia del sentido trgico de sus existencias en el momento en que se enamoran y sobre todo en el momento en que el objeto de sus deseos no les corresponde. El amor entendido como un absoluto provoca una ruptura irreconciliable del hroe con el mundo. Al sentirse posedo por la pasin, el hroe raciniano se encamina en el sentido opuesto del herosmo corneliano. Los personajes de Racine ilustran la condicin normal de seres humanos abandonados a su suerte, inocentes en sus intenciones pero corrompidos en su naturaleza profunda; por lo general, oscilan entre la conciencia de s, capaces de conocerse y condenarse, y la incapacidad de transformarse porque estn dominados por la concupiscencia. Como Roxana y Fedra, todos son lcidos, con dominio de s mismos, pero, al mismo tiempo, provistos de una conciencia crtica que los tortura y empeora su condicin. Inscrita en un contexto cristiano que los crticos como Goldmann, en Le dieu cach, no han dejado de explicar, la tragedia raciniana impregna el mito griego, la historia y las leyendas bblicas (Esther 1689, Athalie 1691) de todos los problemas y contradicciones del hombre moderno: la afirmacin de la individualidad, la razn y sus lmites, la reivindicacin del deseo, la culpabilidad fundamental frente a una autoridad divina todava presente hacen parte del trgico raciniano. En trminos generales, Racine significa en la historia de la dramaturgia francesa el dominio absoluto de la forma clsica la mayora de los crticos lo han considerado como el equilibrio perfecto entre la norma y la creatividad y han ido hasta afirmar que se trata de la regla hecha persona. En las tragedias racinianas las reglas engendran un teatro cruel; los personajes son sometidos
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a una accin dinmica en la que los obstculos, malentendidos, dilemas y peripecias son concebidos como una maquinaria que destruye a los seres y sus sentimientos. El hroe raciniano se encuentra siempre en el camino prohibido; encerrado, presionado, desequilibrado, se ve obligado a actuar y se encamina hacia la muerte sin percibir ni un solo momento de esperanza. Al suscitar el terror y la piedad, al hacer llorar y temblar, Racine pretende llevar al espectador a una reflexin sobre las pasiones que aniquilan al hombre; el amor y todos los sentimientos derivados de ste, la ambicin, en particular, aparecen como fuerzas que esclavizan y llevan al sufrimiento. Entendidas como pasiones, stas llenan a los seres humanos de deseos irresistibles que los alejan de la lucidez y de la razn. Como todas las grandes obras, la obra de Corneille y de Racine ha provocado todo tipo de reacciones e interpretaciones; la crtica del XVII no los perdi de vista ni un solo momento y estuvo atenta inclusive a los silencios de los autores. Sus contemporneos ingleses fueron sensibles a la belleza de su produccin trgica, pero, tal como lo demuestra el autor de La mort de la tragdie, entendieron tambin que traducidas al ingls y puestas en escena en Inglaterra no podan tener xito (Steiner 52). La creacin de la Comdie Franaise, institucin teatral oficial desde Luis XIV, consagra y exige en Francia la imitacin del tono grave y sublime de la tragedia clsica. A lo largo del XVIII la tragedia fue practicada con cierto xito por La Motte, Crbillon padre y por Voltaire entre otros, pero, curiosamente, Corneille y Racine no encontraron herederos que hicieran de las normas clsicas algo tan natural. El modelo de la tragedia clsica se volvi mecnico y simplemente se repiti hasta desaparecer. Desde la Querella de los Antiguos y los Modernos, que toca su fin hacia 1714, pasando por Diderot, Lessing, Goethe, Schiller, hasta la revolucin romntica francesa liderada por Hugo, todos los debates estticos relacionados con la dramaturgia y de manera obvia las nuevas propuestas esttico-dramticas que resultan de ellos tienen como referente inicial la tragedia clsica del dramaturgo de Rouen y del hurfano de Port-Royal. Sin ellos hoy no tendramos la teora y el drama burgus de Diderot y Sedaine, la tragedia burguesa de Lessing, el drama romntico de Schiller,
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y no entenderamos el Racine y Shakespeare de Stendhal, ni el famoso Prefacio de Cromwell de Victor Hugo. La crtica moderna desde Chateaubriand, Sainte-Beuve, Bruntire, Lanson, hasta Steiner y Lucien Goldmann, ha sido seducida por la importancia de la obra de Corneille y sobre todo por el enigma de la obra de Racine, quien a diferencia del primero guard absoluto silencio con respecto a su tcnica e ideales dramticos. Aunque la puesta en escena de una de estas obras resulte rara fuera de un teatro francs, no se puede negar que la tragedia clsica francesa marca un hito en la historia de la dramaturgia occidental. Referencias bibliogrficas Aristteles. Potica. Trad. Angel J. Cappelletti. Caracas: Monte Avila Latinoamericana, 1990. Becq, Annie. Gense de lesthtique franaise moderne 1680-1814. Paris: Albin Michel, S.A., 1994. Boileau, Nicolas. Satires, ptres, Art potique. Ed. Jean-Pierre Collinet. Paris: Gallimard, 1985. Corneille, Pierre. Thtre complet I. Comdies. Ed. Jacques Maurens. Paris: Garnier-Flammarion, 1968. ---. Thtre II. Tragdies. Ed. Jacques Maurens. Paris: GarnierFlammarion, 1980. ---. Trois discours sur le pome dramatique. Ed. Bndicte Louvat y Marc Escola. Paris: Garnier-Flammarion, 1999. DAubignac, (LAbb). La pratique du thtre. Ed. Pierre Martino. Alger: Facult des lettres dAlger, 1927. Doubrovsky, Serge. Corneille et la dialectique du hros. Paris: Gallimard, 1963. Elliot, Revel. Mythe et lgende dans le thtre de Racine. Paris: Minard, 1969. Fumaroli, Marc. Hros et orateurs: rhtorique et dramaturgie cornliennes. Genve: Librairie Droz S.A., 1996. Goldmann, Lucien. Le dieu cach: tude sur la vision tragique dans les Penses de Pascal et dans le thtre de Racine. Paris: Gallimar, 1959. Larthomas, Pierre. Le langage dramatique. Paris: Presses Universitaires de France, 1980. Molire. uvres compltes. Ed. Robert Jouanny. Vol. I. Paris: Garnier, 1962.
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Morel, Jacques. De Montaigne a Coreneille. Collection Littrature franaise. Vol 3. Paris: Arthaud, 1986. Pascal, Blaise. uvres compltes. Collection Bibliothque de la Pliade. Ed. Jacques Chevalier. Paris: Gallimard, 1954. Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica, semiologa. Barcelona: Paidos, 1990. Racine, Jean. Thtre. Ed. Thierry Maulnier. 2 vols. Paris: Hachette, 1948. Rohou, Jean. Lvolution du tragique racinien. Paris: SEDES, 1991. Rousset, Jean. La littrature de lge baroque en France: Circ et la paon. Paris: Jos Corti, 1954. Scherer, Jacques. La dramaturgie classique en France. Paris: Nizet, 1986. Steiner, George. La mort de la tragdie. Trad. Rose Celli. Paris: Gallimard, 1961. Ubersfeld, Anne. Lire le thtre I. Paris: Belin, 1991. Zuber, Roger, et Micheline Cunin. Le classicisme. Collection Littrature franaise. Vol 4. Paris: Arthaud, 1990.
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APUNTAMIENTOS SOBRE EL CLASICISMO Y LA TRAGEDIA FRANCESA DEL SIGLO XVII Ivn Padilla Chasing

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Lengua originaria de la regin de LIle de France, regin parisina, Orlans y la Loire.

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