CAPTULO

TEORAS ESTRUCTURALISTAS
La aparicin de ideas nuevas suele provocar reacciones antiintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialmente cierto en el caso de la acogida otorgada a las teoras que han recibido el nombre de estructuralistas. La visin que el estructuralismo tena de la literatura desafiaba una de las creencias ms queridas del lector corriente. Durante mucho tiempo pensamos que la obra literaria era el producto de la vida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrbamos en comunin espiritual o humanstica con sus ideas y sentimientos. Tambin estaba extendida la opinin segn la cual un buen libro deca la verdad acerca de la vida humana: que las novelas y las obras de teatro intentaban mostrarnos las cosas tal como eran. Los estructuralistas han intentado demostrar que el autor ha muerto y que el discurso literario no tiene una funcin de verdad. En la resea de un libro de Jonathan Culler, John Bayley hablaba en nombre de los antiestructuralistas al decir que el pecado de los semiticos es su pretensin de destruir nuestro sentido de la verdad en la ficcin ... En una buena narracin, la verdad precede a la ficcin y permanece separada de ella. En un ensayo de 1968, Roland Barthes expona con vigor el punto de vista estructuralista y afirmaba que los escritores slo tienen el poder de mezclar textos ya existentes, de volverlos a juntar y a desplegar, y que los escritores no pueden usar sus textos para expresarse, sino slo inspirarse en ese inmenso diccionario del lenguaje y la cultura que ya est es-

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LA TEORA

LTTlo:RARIA CONTEj\llPORANEA

TEORIAS

ESTRUCTURAUSTAS

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crito (para utilizar una expresin favorita de Barthes). No sera equivocado utilizar el trmino antihu rnanista para describir el espritu del estructuralismo. De hecho, los mismos estructural istas han utilizado eSle adjetivo para poner de relieve su oposicin a todas las [ormas de crtica literaria en las que el sujeto humano sea la fuente y el origen de significado literario.

papel): una marca, escrita 11 oral, llamada significante y un concepto (aquello en que se piensa cuando se produce la marca) llamado significado. El modelo que podra representarse del modo siguiente:
SMBOLO ~ COSA

y su propio

modelo:
STGNO ~
~.

EL TRASFONDO

LINGSTICO

;,lgmllcante significado

'J:'

La obra del lingista suizo Ferdinand de Saussure, recopilada y publicada tras su muerte en un nico volumen, Curso de Lingstica General (1915), ha tenido una profunda influencia en la formacin de la teora literaria contempornea. Los dos conceptos bsicos de Saussure responden a las preguntas: Cul es el objeto de la investigacin lingstica? y Cul es la relacin entre las palabras y las cosas? Saussure hace una distincin fundamental entre lengua y habla, entre el lenguaje como sistema, con elementos reales preexistentes, y los enunciados individuales. La lengua es el aspecto social del lenguaje: el sistema comn al que (de modo inconsciente) recurrimos en tanto hablantes. El habla es la realizacin individual del sistema en los casos reales de lenguaje. Esta distincin es esencial en todas las teoras estructuralistas posteriores. El verdadero objeto de la lingstica es el sistema que subyace a toda prctica humana con significado, no los enunciados individuales. As, si examinamos poemas concretos, mitos o prcticas econmicas, lo que haremos ser intentar descubrir el sistema de reglas -la gramticautilizado. Despus de todo, los seres humanos utilizan las palabras de modo muy diferente a los loros: a diferencia de ellos, poseen un dominio de las reglas del sistema que les permite producir un nmero infinito de [Tases correctamente construidas. Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acumulacin creciente de palabras con la funcin bsica de referirse a las cosas del mundo. Segn l, las palabras no son smbolos que se corresponden a referentes, sino signos" formados por dos lados (corno las dos caras de una hoja de

Las cosas no tienen lugar en este modelo, los elementos del lenguaje no adquieren sentido como resultado de alguna conexin entre las palabras y las cosas, sino en tanto partes de un sistema de relaciones. Pensemos en el sistema de signos de los semforos: rojo - mbar
---_._---

- verde

significan te (vrojo) significado (xparar)

El signo nicamente tiene significado en el interior del sistema rojo = parar/verde = continuar/mbar = cambio al rojo o al verde. La relacin entre significante y significado es arbitraria: no existe ningn lazo natural entre rojo y parar, independientemente de lo natural que pueda parecernos. A partir de su unin al Mercado Comn, los ingleses tuvieron que adoptar para el cdigo de los cables elctricos nuevos colores que debieron parecerles antinaturales (marrn, en lugar de rojo, para activo; azul, en lugar de negro, para neutro). En el sistema de las luces de trfico, cada color toma un sentido, no afirmando un significado positivo e unvoco, sino marcando una diferencia, una distincin en el interior de un sistema de oposiciones y contrastes: la luz roja equivale a la no verde y la verde a la no roja. El lenguaje es uno ms entre los sistemas de signos (algunos creen que es el fundamental). La ciencia que los estudia se llama semitica o semiologa. Aunque normal-

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CONTE'VlPORA"iEA

TEORAS

.ESTRUCTURAUSTAS

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mente se considera que el estructuralismo Y la semitica pertenecen al mismo universo terico, debe aclararse que el primero se interesa a menudo por sistemas que no utilizan signos propiamente dichos (las relaciones de parentesco, por ejemplo, indicando de esta manera sus orgenes en la antropologa, igualmente importantes -vanse las referencias a Lvi-Strauss ms adelante-), pero que se pueden tratar de la misma forma corno sistemas de signos. El filsofo norteamericano C. S. Pierce ha realizado una til distincin entre tres tipos de signos: el icnico (cuando el signo se parece a su referente: el dibujo de un barco o la seal de trfico para sealar desprendimientos), el indicador (cuando el signo est asociado, posiblemente de modo causal, con su referente: el humo como indicio de fuego o las nubes como indicio de lluvia) y el simblico (cuando tiene una relacin arbitrara con su referente: el lenguaje). El semitico moderno ms destacado es Yury Lotman de la antigua URSS. Desarroll los tipos de estructuralismo saussuriano y checo en obras tales como The Analysis of the Poetic Text (1976). Una de las principales diferencias entre Lotrnan y los estructuralistas franceses es su retencin de la evaluacin en sus anlisis. Piensa que las obras literarias tienen ms valor porque tienen una mayor carga informativa que los no literarios. Su planteamiento comporta el rigor de la lingstica estructuralista Y las tcnicas de la lectura minuciosa de la Nueva Crtica. Mara Corti, Caesare Segre, Umberto Eco (para un breve debate sobre su figura como novelista posmoderno. vase ms adelante) en Italia y Michael Riffaterre (vase cap. 3) en Francia son los principales exponentes europeos de la semitica literaria. Los primeros desarrollos importantes en el campo del estructuralismo se relacionaron con el estudio de los fonemas, la unidad ms pequea del sistema de la lengua. El fonema es un sonido dotado de sentido que puede ser reconocido o percibido por el hablante. Nosotros no reconocemos los sonidos corno si fueran trozos de ruido con sentido, sino que los clasificamos como diferentes en ciertos aspectos a otros sonidos. Barthes insisti sobre este principio en el ttulo de su libro ms famoso Sil, que rene las dos sibilantes del ttulo de la obra de Balzac Sarrasi-

ne (zsak azin/), que sc diferencian fonrnicamente al ser la primera sorda IsI y la segunda sonora Iz/. Por otro lado,

existen diferencias de sonido en el nivel fontico (no fonmico) que no se reconocen en ingls: el sonido Ipl de pin es evidentemente diferente del sonido Ipl de spin; sin embargo, los hablantes ingleses no percibirn la diferencia porque sta no distribuye sentido en las palabras de la lengua. Si articulamos sbin, un ingls oir probablemente spin. Lo esencial de esta cuestin es que bajo nuestro uso del lenguaje existe un sistema, un modelo de pares opuestos: de oposiciones binarias. En el nivel de los fonemas, incluye: nasal-no nasal, voclico-no voclico, sonora-sorda, tensa-floja. En cierto modo, los hablantes parecen haber interiorizado un conjunto de reglas que se manifiesta en evidente competencia a la hora de utilizar el lenguaje. Esta clase de estructuralismo se halla presente en la obra de la antroploga Mary Douglas (el ejemplo es de Jonathan Culler). Dicha autora pasa revista a las abominaciones del Levtico, segn las cuales, siguiendo un principio aparentemente aleatorio, algunas criaturas son puras y otras impuras, y resuelve el problema construyendo el equivalente de un anlisis fonmico en el que intervienen dos reglas: 1. Los animales rumiantes y de pezua hendida son el modelo apropiado de comida para los pastors, los animales que slo cumplen una de las condiciones (cerdo, liebre, etc.) se consideran impuros. Una segunda regla se aplica si la primera no es pertinente: toda criatura debe estar en el elemento al que se ha adaptado biolgicamente: as, el pescado sin aletas es impuro.

2.

En un nivel ms complejo, la antropologa de LviStrauss lleva a cabo un anlisis fonmico de mitos, ritos y estructuras de parentesco. En lugar de preguntarse por los orgenes y las causas de las prohibiciones, los mitos o los ritos, el investigador estructuralista busca el sistema de diferencias que se oculta bajo una prctica humana concreta.

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LITERAlZIA

CO',TEMPOR~EA

TEORAS

ESTRUCTURA

LISTAS

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Corno muestran estos ejemplos tomados de la antropologa, los estructuralistas intentan descubrir la gramtica, la sintaxis o los esquemas "fonmicos de sistemas de significado humanos concretos, ya sean relaciones de parentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrativas, mitos o ttems. Los ejemplos ms claros de tales anlisis se encuentran en los primeros escritos de Roland Barthes, especialmente, en !V1ythologies (1957) Y en Systme de la mode (1967). La teora en la que se basan dichos anlisis est expuesta en Elementos de semiologa (1967). El principio segn el cual los actos humanos presuponen un sistema recibido de relaciones diferenciales es aplicado por Barthes a todas las prcticas sociales, que interpreta como sistemas de signos que operan como el modelo del lenguaje. Cualquier habla (parole) presupone un sistema (langue). Barthes reconoce que el sistema de la lengua puede cambiar, y que los cambios se inician en el habla; no obstante, en cualquier momento dado existe un sistema en funcionamiento, un conjunto de reglas de las cuales se derivan todas las hablas. Cuando Barthes examina, por ejemplo, la cuestin del vestido, no concibe la eleccin como una cuestin de expresin personal o de estilo individual, sino como un sistema del vestir que funciona como un lenguaje que divide en sistema" y "habla ((sintagma).
Sistema "Conjunto de elementos, partes o detalles que no pueden llevarse al mismo tiempo en la misma parte del cuerpo y cuya variacin corresponde a un cambio en el significado del vestir: toca-sombrero-capucha,
etctera.

dividuo para un propsito concreto: los elementos encajan entre s para constituir un tipo de enunciado y para evocar un significado o estilo. En realidad, nadie puede actuar el sistema mismo, pero la seleccin que cada uno hace de elementos de los conjuntos de prendas que lo conforman, expresa su competencia en la utilizacin del sistema. Barthes tambin ofrece un ejemplo culinario:
Sistema Conjunto de alimentos con afinidades o diferencias en el interior del cual se elige un plato con vistas a cierto significado: tipos de entradas, asados o dulces. Sintagma "Secuencia real de los elegidos durante una comida: men.

(El men de un restaurante veles: entrada y ejemplos.)

a la carta posee ambos ni-

:\lARRA.TOLOGA

ESTRUCTURALISTA

Sintagma "Yuxtaposicin en el mismo tipo de vestido de diferentes elementos: falda-blusa-chaqueta.

Para que una prenda hable, elegimos un conjunto (sintagma) particular de elementos, cada uno de los cuales podra ser reemplazado por otros. en conjunto (chaqueta de sport/pantalones de franela grises/camisa blanca) es el equivalente de una frase especfica pronunciada por un in-

Aplicar el modelo lingstico a la literatura puede parecer algo semejante a vendimiar y llevarse uvas de postre. Despus de todo, si la literatura ya es lingstica qu sentido tiene entonces examinarla a la luz de un modelo lingstico? Por un lado sera un error identificar literatura y lenguaje: es cierto que la literatura utiliza el lenguaje como medio, pero eso no significa que la estructura de la literatura sea idntica a la estructura del lenguaje: las unidades de la estructura literaria no coinciden con las del lenguaje. As, cuando el narratologista blgaro Tzvetan Todorov abogaba por una nueva potica que estableciera una gramtica general de la literatura, hablaba de las reglas implcitas que rigen la prctica literaria. y, por otro lado, los estructuralistas estn de acuerdo en que la literatura tiene una relacin especial con el lenguaje: llama la atencin sobre su naturaleza misma y sobre sus propiedades especficas. En este sentido, la potica estructuralista se encuentra muy cerca del formalismo.

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Ul'ERAIUA

CONTEMPOR1'-<EA

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La teora narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogas lingisticas. La sintaxis (las reglas de construccin de frases) constituye el modelo bsico de las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de sintaxis narrativa. La divisin sintctica ms elernental es la que se hace entre sujeto y predicado: El caballero (sujeto) mat al dragn con la espada (predicado). Esta frase podra ser el ncleo de un episodio o de todo un cuento: aunque pongamos un nombre (Lancelot o Gawain) en lugar de caballero y cambiemos espada por hacha, la estructura esencial ser la misma. Desarrollando esta analoga entre narracin y estructura de la frase, Vladimir Propp elabor su teora de los cuentos folclricos rusos. El planteamiento de Propp puede entenderse si comparamos el sujeto de una frase con los personajes tpicos (hroe, villano, etc.) y el predicado}) con los acontecimientos tpicos de tales narraciones. Aunque exista una enorme profusin de detalles, todos los cuentos estn construidos sobre el mismo conjunto de treinta y una funciones. Una funcin es la unidad bsica del lenguaje narrativo y hace referencia a las acciones significantes que forman la narracin. Siguen una secuencia lgica y, aunque ningn cuento las incluye todas, en todos los cuentos las funciones conservan su orden. El ltimo grupo de funciones es el siguiente: 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. El hroe La El El El El El debe enfrentarse a una empresa difcil.

empresa se lleva a cabo. hroe es reconocido. falso hroe o el villano quedan en evidencia. falso hroe recibe una nueva apariencia. villano es castigado. hroe se casa y sube al trono.

No es dificil darse cuenta de que estas funciones no slo se presentan en los cuentos folclricos rusos Y en los cuentos folclricos no rusos, sino tambin en comedias, mitos, epopeyas, libros de caballeras y narraciones en general. De todos modos, las funciones de Propp poseen cierta simplicidad arquetpica que hace necesaria cierta elaboracin a la

hora de aplicadas a textos ms complejos. En el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se enfrenta al problema de resolver el enigma de la esfinge, el problema se resuelve, el hroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin embargo, Edipo es al mismo tiempo el falso hroe y el vi] lano, queda en evidencia (mat a su padre en el camino a Tebas y se cas con su madre, la reina) y se castiga a s mismo. Propp aadi siete mbitos de accin o roles a las treinta y una funciones: villano, donante (proveedor), colaborador, princesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, hroe (buscador o vctima) y falso hroe. El mito de Edipo requiere la sustitucin de princesa y su padre por madre/reina y marido. Un personaje puede representar varios roles o varios personajes pueden representar el mismo. Edipo es a la vez hroe, proveedor (libera Tebas de la plaga al solucionar el enigma), falso hroe, e, inclusive, villano. Claude Lvi -Strauss, el antroplogo estructuralista, ha analizado el mito de Edipo de un modo verdaderamente estructuralista en su utilizacin del modelo lingstico. Llama miternas a las unidades del mito (comprese con morfemas de la lingstica), que se organizan en oposiciones binarias (vase p. 91), como las unidades lingsticas bsicas. La oposicin general que subyace en el mito de Edipo se produce entre dos concepciones sobre el origen de los seres humanos: (a) que nacen de la tierra y (b) que nacen del coito. Los diferentes mi temas se agrupan a un lado o a otro de la anttesis entre (a) la sobrevaloracin de los lazos de parentesco (Edipo se casa con su madre, Antgona entierra a su hermano de modo ilegal) y (b) la subvaloracin de estos lazos (Edipo mata a su padre, Eteocles mata a su hermano). Lvi-Strauss no se interesa por la secuencia narrativa, sino por el esquema estructural que da sentido al mito: busca su estructura fonrnica. Cree que el modelo lingstico que utiliza sirve para desenmascarar la estructura bsica de la mente humana, la estructura que rige el modo en que los seres humanos modelan sus instituciones, creaciones y Formas de saber. A. J. Greirnas, en su Smantique Structurale (1966), ofrece una elegante versin actualizada de la teora de Propp. Mientras Propp se limit a un gnero, Greirnas intenta al-

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LITERARIA

CONTE1V1PORANEA

TEOl~AS ESTRucrURAUSTAS

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can zar la grarntica universal de la narrativa mediante la aplicacin del anlisis sernntico de la estructura de la frase. En lugar de los siete mbitos de accin, propone tres pares de oposiciones hinarias que incluyen los seis roles

(actantes) que necesita:

Sujeto/Objeto Remitente/Destinatario Colaborador/Oponente Estos que quizs pares describen los tres esquemas bsicos a los

treinta Y una funciones de Propp a veinte ylas rene en tres estructuras (sintagmas): contractual, ejecutiva y disvuntiva. La primera (y ms interesante) se refiere al establecimiento o ruptura de contratos y reglas. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes: contrato (o prohibicin)

->- transgresin
->

-~

castigo

falta de contrato( desorden) ,

establecimiento del ( d ) contrato or en

recurra

toda narracin:

l. Deseo, bsqueda o propsito (sujet%bjeto). 2. Comunicacin (remitente/destinatario). 3. Ayuda auxiliar u obstaculizacin (colaborador/oponente). Si los aplicamos al Edipo rey de Sfocles, obtenemos un anlisis ms penetrante que el que resulta de la utilizacin de las categoras de Propp:

1. Edipo
2.

busca al asesino de Layo. Irnicamente se busca a s mismo (es a la vez sujeto y objeto). El orculo de Apolo predice los pecados de Edipo. Tiresias, Yocasta, el mensajero Y el pastor, de modo consciente o inconsciente, confirman su veracidad. La obra trata de la errnea interpretacin del mensaje por parte de Edipo. Tiresias y Yocasta tratan de evitar que Edipo descubra el asesino. De modo involuntario, el mensajero y el pastor lo ayudan en la bsqueda. El propio Edipo obstaculiza la correcta interpretacin del mensaje.

La narracion de Edipo posee la primera estructura: transgrede la prohibicin contra el parricidio y el incesto, y se castiga por ello. La obra de Tzvetan Todorov es una recapitulacin de la de Propp, Greimas y otros. En ella, todas las reglas sintcticas del lenguaje se vuelven a plantear en versin narrativa: reglas de mediacin, predicacin, funciones verbales y adjetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mnima es la proposicin, que puede ser un agente (una persona, por ejemplo) o un "predicado (una accin). La estructura proposicional de una narracin puede describirse del modo ms abstracto y universal. Utilizando el mtodo de Todorov obtendramos las siguientes proposiciones: X es rey y es la madre de X Z es el padre de X

X se casa con Y
X mata a Z

3.

Como se puede observar, la reelaboracin que hace Greimas de Propp se sita en la misma direccin del esquema fonmico de Lvi-Strauss Aunque en este sentido, el primero es ms autnticamente estructuralista)) que el formalista ruso ya que piensa en trminos de relaciones entre entidades ms que en el carcter de las entidades misrnas. Al repasar las diferentes secuenci.as narrativas, reduce las

stas son algunas de las proposiciones que constituyen el mito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Laya. Las tres primeras denominan agentes, la primera y las dos ltimas contienen predicados (ser rey, casarse, matar). Los predicados pueden funcionar como adjetivos y hacer referencia a estados estticos (ser rey), pueden operar de modo dinmico como verbos para indicar transgresiones de la ley y son, por lo tanto, los tipos ms dinmicos de proposicin. Despus de establecer la unidad ms pequea (proposicin), Todorov describe dos niveles ms elevados de organizacin: la secuencia y el zexzo. Un grupo de proposiciones forma una secuencia. La secuencia bsica se compone de

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LlTERARIA

CONTEiVIPor(ANLA.

TEORfAS

ESTRUCTURAUSTAS

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cinco propOSlClones que describen un estado que se ve al-

terado y es restablecido, aunque de modo diferente. Estas cinco proposiciones pueden designarse as: Equilibrio! (paz, por ejemplo) Fuerza I (invasin enemiga) Desequilibrio (guerra) Fuerza- (derrota del enemigo) Equilibrio? (paz sobre nuevos trminos) Finalmente, la sucesin de secuencias forma el texto. Las secuencias pueden organizarse de muchos modos: por imbricacin (una historia dentro de una historia, una disgresin, etc.), por enlazamiento (una cadena de secuencias), por alternancia (entrelazamiento de secuencias) o por una combinacin de estas posibilidades. Todorov ofrece vvidos ejemplos en el anlisis del Decamern de Boccaccio (Gramtica del Decameron, 1969; vase tambin su posterior [1978] anlisis de El corazn de las tinieblas de Conrad, en A Practical Reader, cap. 6). Su intento de establecer una sintaxis universal de la narrativa tiene todo el aspecto de una teora cientfica. Como veremos, contra esta postura pretendidamente objetiva reaccionarn los postestructuralistas. Grard Genette desarroll su compleja y poderosa teora del discurso en el marco de un estudio de En busca del tiempo perdido de Proust. Depur la distincin de los formalistas rusos entre trama y narracin (vase cap. 2), dividiendo el texto en tres niveles: historia (histoire}, discurso (rcit) y narracin. Por ejemplo, en Eneida, II, Eneas es el narrador que se dirige a un pblico (narracin): presenta un discurso y este discurso representa acontecimientos en los que l aparece como personaje (historia). Estas dimensiones de la narracin se relacionan en tres aspectos. que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiempo, modo y voz. Para poner slo un ejemplo. su distincin entre modo y vo: clarifica los problelTlas que pueden surgir del familiar concepto de punto de vista. A menudo no distinguimos entre la voz del narrador y la perspectiva (modo) de un personaje. En Grandes esperanzas, Pip pre-

senta la perspectiva de su yo ms joven a travs de la voz narrativa de su yo mayor. El ensayo de Genette Frontiers of narrative (1966) ofrece un resumen general de los problemas de la narracin que no ha sido superado. Examina el problema de la teora de la narracin recurriendo a tres oposiciones binarias, La primera, digess y mmesis (narracin y representacin), se presenta en la Potica de Aristteles y presupone la distincin entre la simple narracin (lo que el autor dice con su propia voz) y la imitacin literal (cuando el autor habla por boca de un personaje). Genette demuestra que la distincin no puede mantenerse, ya que, si se pudiera conseguir una imitacin literal, la pura representacin de lo que alzuien ha dicho realmente, sta sera como una pintura con ;bjetos reales contenidos en el lienzo. Concluye: La representacin literaria, la mimesis de los antiguos no es, por lo tanto, narracin ms conversaciones: es narracin y slo nanacin. La segunda oposicin, narracin y descripcin, presupone la distincin entre un aspecto activo de la narracin y otro contemplativo. El primero se relaciona con las acciones y los acontecimientos, el segundo, con objetos y personajes. La narracin aparece en un principio como esencial ya que los acontecimientos y las acciones son el corazn del contenido temporal y dramtico de la narracin, mientras la descripcin aparece como secundaria y ornamental. El hombre fue hacia la mesa y cogi un cuchillo es un ejemplo dinmico y profundamente narrativo. Sin embargo, una vez establecida esta distincin, Genette la disuelve, sealando que los verbos y los nombres de la frase tambin son descriptivos. En efecto, si sustituimos hombre por nio, mesa por escritorio o cogi" por empu la descripcin queda alterada. Por ltimo, la oposicin narracin y discurso distingue entre un simple relato en el que nadie habla y un relato en el que somos conscientes de la persona que est hablando. Y, de nuevo, Genette elimina la oposicin demostrando que no puede existir una narracin pura desprovista de coloracin subjetiva. Por muy transparente y poco mediatizada que se presente una narracin, rara vez se hallan ausentes los rastros de una mente juzgantc, Casi todas las narraciones son impuras en este

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CO\TEMPORANEA

TEORAS

ESTRUCTURA

LISTAS

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sentido; el elemento del discurso penetra por va de la voz del narrador (Ficlding, Cervantcs), de un personaje-narrador (Sterne) o de un discurso epistolar (Richardson). GeneHe cree que la narrativa alcanz su grado ms alto de pureza con Hemingway y Harnmett, y que con el nouveau rornan empez a ser devorada por el discurso del propio narrador. Ms adelante, en el captulo sobre el postestructuralismo, veremos cmo la concepcin terica de Genette, con su establecimiento y disolucin de oposiciones, abre la puerta a la filosofa deconstructivista de Jacques Derrida. Quizs el lector que haya llegado hasta aqu objete que la potica estructuralista parece tener poco que ofrecer a la prctica crtica. No deja de ser significativo que se citen tan a menudo cuentos de hadas, mitos e historias de detectives como ejemplos. Lo cierto es que estos anlisis pretenden definir los principios generales de la estructura literaria, no proporcionar interpretaciones de textos concretos. Y es obvio que un cuento de hadas ofrece ejemplos ms claros de la gramtica narrativa bsica que el Rey Leal' o el Ulises. El lcido escrito de Tzvetan Todorov The Typology of Detective Fiction (1966) distingue las estructuras narrativas de las historias de detectives en tres tipos que se desarrollan cronolgicamente: el whodunit. (<<quin-Io-hizo),el thriller y la novela de suspense. Considera una virtud el hecho de que las estructuras narrativas de la literatura popular pueden ser estudiadas de forma mucho ms sistemtica que las de la gran literatura porque se ajustan fcilmente a las reglas de los gneros populares.

vertical el inventario de los elementos que pueden sustituirse mutuamente: toca-sombrero-capucha; y, en la dimensin horizontal, la lista de las piezas que forman una secuencia real (falda-blusa-chaqueta). De modo similar, una frase puede .ser analizada vertical u horizontalmente: 1. Cada elemento se elige de un conjunto de posibles elementos por los que podra ser sustituido. 2. Los elementos se combinan en una secuencia que constituye un acto de habla. Esta distincin se aplica a todos los niveles: fonema, morfema, palabra o frase. Jakobson descubri que los nios afsicos parecan perder la capacidad de operar en una u otra de dichas dimensiones. Un tipo de afasia mostraba un desorden de contigidad, una incapacidad para combinar los elementos de modo secuencial: otro, un desorden de similitud, una incapacidad para sustituir un elemento por otro. En un test de asociacin de palabras, al decir la palabra choza, el primer tipo produca una serie de sinnimos, antnimos y otros sustitutos: cabaa, casucha, palacio, guarida, madriguera, etc. Y el segundo ofreca elementos que combinan con choza formando secuencias potenciales: calcinada, es una casa pequea y pobre. etc. Jakobson va ms adelante y seala que estos dos desrdenes corresponden a dos figuras retricas: la metfora y la metonimia. Tal como muestra el ejemplo anterior, el desorden de contigidad es resultado de la sustitucin en la dimensin vertical, como en la metfora <guarida por choza), mientras el desorden de similitud proviene de la produccin de partes de secuencias en lugar de todos, como en la metonimia (vcalcinada por choza). Jakobson sugiere que el comportamiento normal del habla tiende tambin hacia uno u otro extremo, y que el estilo literario se expresa como una tendencia hacia lo metafrico o hacia lo metonmico. En The Modes of Modern Writing, David Lodge (1977) aplic esta teora a la literatura moderna, aadiendo ms etapas a un proceso cclico: el modernismo y el sirnbolismo son esencialmente rnetafricos, mientras el antimodernisrno es realista y metonmico.

METFORA

y METONIMIA

En ocasiones, una teora e.structuralista proporciona al crtico un terreno frtil para llevar a cabo aplicaciones interpretativ.as. Es el caso del estudio de la afasia llevado a cabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en potica. Parte de la distincin fundamental entre las dimensiones vertical y horizontal del lenguaje, una distincin relacionada con la de langue y parole. Si tornamos el sistema de las prendas de vestir de Barthcs, observaremos en la dimensin

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LITERARlA

CONTE!VIPORANEA

TEORAS

ESTRUCTURA

LISTAS

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As, en un sentido amplio, la metonimia atae al desplazamiento de un elemento de la secuencia hacia otro o de un elemento de un contexto a otro: nos referimos a una copa de algo (queriendo decir su contenido), al tui] (por el hipdromo) o a una flota de cien velas (por barcos). La metonimia necesita de modo bsico un contexto para su operacin; de ah que Jakobson relacione con ella el realismo. El realismo habla de su objeto ofreciendo al lector aspectos, partes y detalles contextuales con el fin de evocar el todo. En un pasaje del principio de Grandes esperanzas de Dickens,' Pip empieza por presentarse como una identidad en un paisaje. Al referir su condicin de hurfano, nos cuenta que slo puede describir a sus padres a partir de unos nicos restos visuales: sus tumbas. Como nunca vi a mi padre o a mi madre ... mis primeras impresiones en relacin con su aspecto se derivaron de modo irracional (la cursiva es ma) de sus lpidas. La forma de las letras de la de mi padre me dio la extraa idea de que se trataba de un hombre honrado y corpulento ... Este acto inicial de identificacin es metonmico, ya que Pip une dos partes de un contexto: el padre y su lpida. De todos modos, no se trata de una metonimia realista, sino de una derivacin no realista, una extraa idea, aunque convenientemente infantil ey, en este sentido, psicolgicamente realista). Al proceder a la descripcin del escenario inmediato en el anochecer de la aparicin del convicto, el momento de la verdad en la vida de Pip, da la siguiente descripcin:
La nuestra era una regin pantanosa, ro abajo, a menos de veinte millas del mar en las que el ro se deslizaba sin fuerzas. Creo que mi primera impresin vvida y honda de la identidad de las cosas (la cursiva es ma) me lleg en un memorable atardecer fro y hmedo. En aquel momento descubr que, ms all de toda duda, aquel terreno desolado plagado de ortigas era un cementerio; y que Philip Pirrip, antiguo feligrs de esta parroquia, y tambin su esposa Georgina estaban muertos y enterrados; y que.. la oscura y llana soledad al otro lado del cementerio, cruzada por diques, terraplenes y puentes, con reses diseminadas que pastaban, formaba el pantano, y que la baja lnea " Para mayor informacin sobre la metfora y la metonimia cjernplificadas en esta novela, vase PTRL, pp. 67-68 Y 70-72

plomiza que se vea ms all era el ro; y que la salvaje y lejana guarida desde la cual el viento se lanzaba sobre nosotros era el mar; y que el pequeo manojo de nervios asustado de todo y a punto de llorar era Pip.

El modo de percibir la identidad de las cosas de Pip sigue siendo metonmico y no metafrico: cementerios, tumbas, pantanos, ro, mar y Pip son evocados, para decirlo de algn modo, a partir de sus caractersticas contexuales. El todo (la persona o el escenario) se nos presenta por medio de aspectos seleccionados. Es evidente que Pip es algo ms que un pequeo manojo de nervios (tambin lo es de carne y huesos, de pensamientos y sentimientos o de fuerzas histricas y sociales), pero aqu su identidad es afirmada por medio de la metonimia -un detalle significante se ofrece como el todo. En una til elaboracin de la teora de Jakobson, David Lodge seala con acierto que el contexto es bsico. Muestra cmo el cambio de contexto puede cambiar los personajes. He aqu un divertido ejemplo:
Esas tpicas metforas flmicas -los fuegos artificiales o las olas estrellndose contra la playa- utilizadas para aludir a una relacin sexual en pelculas de pocas poco perrnisivas podran disfrazarse de fondo metonmico si el acto tuviera lugar en una playa el da de la Independencia, pero se perciben como claramente rnetafricas si ste tiene lugar en Nochebuena y en una buhardilla de la ciudad.

Este ejemplo nos previene contra flexible de la teora de Jakobson.

un uso demasiado

in-

POTICA

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Jonathan Culler realiz el primer intento de asimilar el estructural isrno francs a la perspectiva de la crtica angloamericana en Structuralist Poetics (1975). Aunque acepta que la lingstica proporciona el mejor modelo de conocimiento para las ciencias humanas y sociales, prefiere la dis-

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tinciri de Chornsky entre actuacin y competencia a la de Saussure entre lengua. y habla, El concepto de competencia tiene la ventaja de estar estrechamente relacionado con el hablante de una lengua. Chomsky demostr que el punto de partida para la comprensin de una lengua era la habilidad del hablante nativo para producir y comprender frases bien construidas a partir de un conocimiento, asimilado de forma inconsciente, del sistema de la lengua. Culler destaca la importancia de esta perspectiva para la teora literaria: El objeto real de la potica no es el texto mismo, sino su inteligibilidad. La cuestin es explicar cmo estos textos llegan a entenderse; deben formularse el conocimiento implcito, las convenciones que permiten que los lectores extraigan su sentido ... Su meta mxima es trasladar el centro de atencin del texto al lector (vase cap. 3). Culler est convencido de que es posible determinar las reglas que rigen la produccin de textos. Si aceptamos una gama de interpretaciones aceptables para los lectores cualificados, entonces ser po sible establecer qu normas y procedimientos han llevado hasta ellas. En otras palabras, los lectores entendidos, enfrentados a un texto, saben cmo extraer el sentido: es decir, decidir qu interpretacin es posible y cul no lo es. Parece como si existieran reglas que rigen la clase de significado que se puede obtener del texto literario aparentemente ms extrao. Culler descubre la estructura no en el sistema implcito en el texto, sino en el que subyace al acto de interpretacin del lectal'. Para poner un ejemplo estrafalario, he aqu un poema de tres versos:
En general, suelo andar por la noche: Era la mejor hora, era la peor hora: En lo que se refiere al ao, no hace

ser precisos.

Cuando ped a cierto nmero de colegas que lo leyeran, me ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno encontr en l un eslabn temtico ((noche, ao): otro intent descubrir una situacion (psicolgica o externa); otro interpret el poema en trminos de esquemas formales (un tiempo verbal pasado rodeado por dos pre-

sentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del momento: especfica, contradictoria y no especfica. Un colega descubri que el segundo verso provena del principio de Historia de dos ciudades de Dickens, pero crey que era una cita con una funcin dentro del poema. Al final, tuve que reconocer que los otros dos versos tambin provenan de principios de novelas de Dickens (El almacn de antigedades y El amigo comn). Lo significativo, desde punto de vista culleriano, no es el que los lectores no identificaran los versos, sino que siguieron procesos reconocibles para hanades un sentido. Todos sabemos que distintos lectores producen diferentes interpretaciones, pero aunque esto ha llevado a algunos tericos a desistir de desarrollar una teora de la lectura, Culler argumenta posteriormente en The Pursuit of Signs (1981), que es esta variedad de interpretaciones lo que tiene que explicar la teora. Aunque los lectores difieran acerca del significado, pueden muy bien seguir el mismo conjunto de convenciones interpretativas, como ya hemos visto. Uno de estos ejemplos es la suposicin bsica de la Nueva Crtica -la de la unidad; diferentes lectores pueden descubrir la unidad de diferentes formas en un poema determinado, pero las formas bsicas de significado que buscan (formas de unidad) pueden ser las mismas. Aunque quizs no sentimos ningn impulso de percibir la unidad de nuestras experiencias en el mundo real, en el caso de los poemas a menudo esperamos encontrado. Sin embargo, pueden suscitarse una gran variedad de interpretaciones porque hay varios modelos de unidad que se pueden admitir y, dentro de un modelo particular hay varias maneras de aplicado a un poema. Desde luego el planteamiento de Culler puede reivindicar que admite una perspectiva genuina de la ventaja terica; por otra parte, se puede objetar a su rechazo a examinar el contenido de movimientos interpretativos determinados. Por ejemplo, examina dos lecturas polticas del London. de Blakey y concluye: Las explicaciones que los diferentes lectores ofrecen sobre lo que no funciona en el sistema social diferirn, naturalmente, pero las operaciones interpretativas formales que les dan una estructura para rellenar parecen muy sirnilares.. Hay algo

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que limita en una teora que trata los movimientos intej-. pretativos corno sustanciales y el contenido de los movimientos como inmaterial. Despus de todo, puede haber una base histrica para considerar una forma de aplicar un modelo interpretativo comon1s vlido o plausible que otro, mientras que la lectura de los diferentes grados de plausibilidad puede muy bien compartir las mismas convenciones interpretativas. Como ya hemos sealado, Culler sostiene que no es posible una teora de la estructura de los textos o gneros porque no hay ninguna forma subyacente de competencia que las produzca: tan slo podemos hablar de la competencia de los lectores para que lo que leen tenga sentido. Los poetas y novelistas escriben sobre la base de su competencia: escriben lo que se puede leer. Para leer los textos como literatura tenemos que poseer una competencia literaria, del mismo modo que necesitamos una competencia lingstica ms general para encontrar sentido a las expresiones Iingsticas que encontramos. Esta gramtica de la literatura la adquirimos en las instituciones educativas. Culler reconoci que las convenciones que se aplican a un gnero no se aplicarn a otro y que las convenciones de la interpretacin diferirn de un perodo a otro, pero como estructuralista crea que la teora est relacionada con la estadstica, los sistemas sincrnicos de significado y no con los histricos diacrnicos. La principal dificultad del planteamiento de Culler proviene de lo sistemtico que se puede ser a la hora de analizar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. Reconoce que los procedimientos utilizados por los lectores cualificados varan segn el gnero y la poca, pero no tiene en cuenta las profundas diferencias ideolgicas entre lectores, que pueden alterar las presiones institucionales tendentes al conformismo en la prctica de la lectura. Resulta difcil concebir una matriz de reglas y convenciones que llegue a explicar la diversidad de interpretaciones derivadas de los textos individuales de un perodo concreto. En cualquier caso, no podemos asumir sin ms la existencia de una entidad llamada lector cualificado, definida como el producto de las instituciones que llamamos crtica literaria. Sin

embargo, en su ltima obra -On Deconstruction: Theory and Criticism aiter Structuralism (1983) y sobre todo Frarning the Sign (1988)- Culler se ha alejado de este estrucwralisn:lO purista en direccin a un cuestionarniento ms radical de las bases ideolgicas e institucionales de la competencia literaria. En la ltima obra, por ejemplo, explora y desafa la poderosa tendencia en la crtica angloamericana de posguerra, sostenida por su institucionalizacin en la academia, para promover las doctrinas y los valores criptoreligiosos por medio cle la autoridad de textos especiales en la tradicin literaria. El estructuralismo ha atrado a algunos crticos literarios porque prometa introducir cierto rigor y objetividad en el delicado terreno de la literatura. Pero este rigor ha tenido un precio: al subordinar el habla a la lengua, el estructuralismo ha descuidado la especificidad de los textos reales y los ha tratado como si fueran lneas de limaduras de hierro provocadas por alguna fuerza invisible. De este modo, el estructuralismo, con el fin de aislar el verdadero objeto del anlisis, el sistema, no slo elimina el texto y el autor, sino que tambin pone entre parntesis la obra real y la persona que la escribi. En el pensamiento romntico tradicional, el autor era el ser pensante y sufriente que preceda la obra y cuya experiencia la alimentaba, el autor era el origen del texto, su creador y su antepasado. Segn los estructuralistas, la escritura no tiene origen, cada enunciado individual viene precedido por el lenguaje: en este sentido, todo texto est elaborado con lo ya escrito. Al aislar el sistema, los estructuralistas anulan tambin la historia, puesto que las estructuras que descubren son o bien universales (las estructuras universales de la mente humana) y, por lo tanto, eternas, o bien segmentos arbitrarios de un proceso evolutivo. Las cuestiones histricas giran de modo caracterstico en torno del cambio y de la innovacin, por ello el estructuralismo, en su pretensin de aislar un sistema, est obligado a negarles toda consideracin. As, esta corriente no est interesada en el desarrollo de la novela o en la transicin de las formas literarias feudales a las renacentistas, sino en la estructura de la narracin como tal y en el sistema esttico vigente en un perodo dado. Es un

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enfoque necesariamente esttico y ahistrico. No est inte. resado ni en el momento de la produccin del texto (el contexto histrico, los lazos formales con escritos anteriores, etctera) ni en el rnomento de su recepcin (las interpretaciones que genera con posterioridad a su produccin). No hay duda de que el estructuralismo ha representado un importante reto para la dominante Nueva Crtica, los partidarios de Leavis y, en general, los crticos humanistas. Todos presuponan que el lenguaje era algo capaz de atrapar la realidad, un reflejo de la mente del escritor o del mundo visto por l. En cierto sentido, el lenguaje de un escritor difcilmente se puede separar de su personalidad, expresa su mismo ser. Sin embargo, como hemos visto, la perspectiva saussuriana resalta la preexistencia del lenguaje: en el principio era la palabra, y la palabra cre el texto. En lugar de decir que el lenguaje de un autor refleja la realidad, los estructuralistas sostienen que la estructura del lenguaje produce la realidad. Esto tiene como resultado la desmitificacin total de la Iiteratura: la fuente de conocimiento ya no es la experiencia del escritor o del lector, sino las operaciones y las oposiciones que regulan el lenguaje. El sentido ya no viene determinado por el individuo, sino por el sistema que gobierna al individuo. En el corazn de esta corriente se encuentra una ambicin cientfica: descubrir los cdigos, las reglas, los sistemas implcitos en todas las prcticas humanas sociales y culturales. La arqueologa y la geologa se citan a menudo como ejemplos de lo que es la disciplina estructuralista. Lo que vemos en la superficie son las huellas de una historia ms profunda y slo excavando la capa superficial podremos descubrir los estratos geolgicos o las plantas de las edificaciones que nos proporcionarn las pistas para hallar explicaciones verdaderas de lo que vemos arriba. Se podra objetar que, en este sentido, toda disciplina es estructuralista: vemos el sol cruzar el cielo, pero la ciencia descubre el verdadero movimiento de los cuerpos celestes. Los lectores que ya posean algunos conocimientos se habrn dado cuenta de que, por razones tcticas, slo he presentado en este captulo el estructuralismo clsico. Sus defensores sostienen que un conjunto definido de relacio-

nes (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones, reglas sintcticas, etc.) se oculta bajo las prcticas concretas y que los actos individuales se derivan de estructuras de la misma manera que la forma del paisaje se deriva de los estratos geolgicos sobre los que ste se extiende. Una estructura es como un centro o un punto de origen y sustituye a otros centros (el individuo o la historia). Sin embargo, mi exposicin de Genette ha mostrado que la misma definicin de una oposicin en el interior del discurso narrativo da lugar a un juego de significados que resisten una estructuracin fijada o establecida. La oposicin entre descripcin y oposicin, por ejemplo, tiende a privilegiar el segundo trmino (la descripcin es secundaria respecto de la narracin; los narradores describen de modo incidental, a medida que narran). Pero, si nos preguntamos sobre la jerarquizaciri de esta pareja de conceptos, podramos invertida con facilidad y demostrar que, despus de todo, la descripcin es dominante porque toda narracin implica descripcin -y. de este modo, no hacemos otra cosa que empezar a demoler la estructura que hemos centrado en la narracinv=-. Este proceso de deconstruccin que se puede poner en funcionamiento en el corazn mismo del estructuralismo constituye una de las principales tendencias de lo que llamamos postestructuralismo (vase cap. 7).

BIBLIOGR'\.FA

SELECCIONADA

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