RELATOS DE LA AMRICA SOMBRA:

EL CINE NEGRO Y SAM FULLER

1.- ANTECEDENTES Y REALIDADES. RETRATO DE UN ESCENARIO

La Amrica sombra
A menudo, la imagen que de los Estados Unidos se tiene en el perodo posterior a la Segunda Guerra Mundial y a lo largo de los 50, es la de una nacin feliz, vencedora y salvadora de Europa, garante de la libertad mundial; casi toda la iconografa popular americana se codifica en estos momentos ayudada entre otros por el trabajo de Norman Rockwell, que potencia el concepto de America way of life en un sentido puramente tpico de familias felices viviendo en nuevos universos suburbiales. De hecho el concepto familia, ya de por s de enorme importancia a lo largo de la historia de los Estados Unidos, en este momento cobra una dimensin totalizadora. Tras los desrdenes causados por la guerra -muchos de ellos en lo que respecta a las relaciones sociales y de gnero con lo que de zozobrante resulta para el ncleo familiar- se recupera una moral de puritanismo globalizador; el problema es que las nuevas mentalidades surgidas tras la guerra no pueden ya amoldarse a los esquemas moralistas prefijados de antao, y un nuevo mapa de relaciones fluye tras la capa de aparente felicidad que se trata de evocar. A pesar de todo, en Estados Unidos se sigue apreciando y mucho el valor social de la vida familiar, a la que se idealiza. Cualquier violacin a estos conceptos familiares, cualquier transgresin que lleve aparejada la puesta en duda de su sacrosanta institucin es condenada con fiereza desde todos los sectores sociales, incluyendo el propio ncleo familiar.1 Pero como decimos, esta sonrisa permanente2 oculta una realidad mucho ms compleja y multiforme; una realidad que puebla el inconsciente colectivo americano de numerosos demonios, muchos de ellos trados directamente del corazn de la vieja Europa. Esta crisis acabar desencadenando a lo largo de los 60 en los numerosos movimientos de
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BERNARD, L.L., La sociologa en los E.E.U.U., 1900-1950, Unin Panamericana, Publicacin de la oficina de Ciencias Sociales, Washington, 1952, pg. 24
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Algunas pelculas se han ocupado de este asunto en diferente clave; cabe destacar el universo suburbano que describe Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990), de precisamente idealizacin de estos nuevos espacios de convivencia social interfamiliar que ocultan basureros de hipocresa y miseria moral.

protesta juvenil, la tensin racial, los movimientos por los derechos humanos y finalmente la total ruptura de los valores tradicionales con que amanece la dcada de los 70. Esta realidad de alguna manera est relacionada con lo que de puesta sobre la mesa de la misma tiene el cine negro, que muestra sin tapujos las heridas donde se desangra una sociedad enferma pero que desconoce el alcance de su propia lesin. Sera largo hacer un anlisis de las circunstancias sociales que de forma latente justifican el enfoque noir, pero parece hecho cierto y probado que todas confluyen de alguna manera hacia el fin de la II Guerra Mundial y los cambios sociales que llevan aparejados a la sociedad americana.

El cine negro americano

Hablar de de cine negro (film noir sera una definicin ms correcta), es hablar de indefinicin; y esta falta de precisin en las acotaciones se encuentra tanto temtica como estilsticamente repartida;3 todos los expertos coinciden en numerosos lugares de acuerdo y entre ellos se ha generado una amplia cartografa del gnero que resulta bastante precisa hoy da aunque sigue generando polmica y de ningn modo existe un consenso. De alguna manera se ha llegado a un punto en el que al menos en ciertos aspectos, se coincide en cules son las piezas que componen la ingeniera flmica del noir; tanto a niveles visuales y sus fuentes de inspiracin como a niveles narrativos. Pero una vez que se elaboran las listas de pertenencia, una vez que hay que adscribir pelculas para engrosar los archivos flmicos que conforman el gnero comienza la problemtica. As mismo, la indefinicin ha llegado a puntos lgidos, como llegar a plantearse si realmente el cine negro existe o ha existido fuera del universo conceptual de la crtica; es decir si realmente es una invencin de los estudiosos al margen del hecho flmico. Tampoco queda muy claro si las afinidades o diferencias entre sus obras son ms estilsticas que narrativas, o si el noir puede englobarse dentro de un gnero o como un movimiento.4 Como se aprecia, una larga lista de dubitativas teoras que no hacen sino amplificar el sentido mtico que ya de por s presenta el universo noir. Adems tambin resulta compleja la inclusin o no de los mal llamados antecedentes; el llamado cine de gangsters que asol las pantallas americanas a lo largo de los aos 30, y
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PAVS, G., El cine negro de la RKO, En el corazn de las tinieblas, T&B, Madrid, 2003, pg. 328 y s.s. El autor hace un pormenorizado viaje sobre el estado de la cuestin de la identidad noir a lo largo de las ltimas dcadas, sealando todos los estudios realizados y sus contradicciones.
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Ibdem. Pg. 344. Existe cierta controversia con el cine negro entre los que lo definen como un gnero y quienes ven en l un movimiento. Sin entrar a valorar ambas posturas, nosotros hemos decidido denominarlo gnero.

que como siempre fue fiel reflejo de la realidad histrica, en este caso de la Amrica inmersa en la depresin. El cine basado en el mundo del hampa tuvo un inesperado xito en un pas empobrecido y presa de la corrupcin; un pas que contemplaba atnito como gracias entre otras cuestiones a la ley seca el auge criminal, la delincuencia organizada y la inseguridad crecan en las calles. Por supuesto el Cdigo Hays obligaba a pagar sus crmenes a los protagonistas, y muerte o crcel eran el final prototpico de todos ellos; pero este hecho no implicaba que mientras durara el proceso de criminalizacin, el individuo al margen de la ley o directamente enfrentado a ella se convirtiera en un personaje carismtico, ayudado por autnticos especialistas en el gnero como fueron los primerizos Jimmy Cagney o Edward G. Robinson. Esta serie de films, que engloba obras como Hampa dorada (Mervyn LeRoy, 1931), El enemigo pblico (William Wellman, 1931) o Scarface (Howard Hawks, 1932), para muchos no sera propiamente cine negro si no una especie de protonoir, un germen temtico que va configurando el cine que empezar su andadura una dcada despus. Para otros sin embargo son obras ya de cine negro y a pesar de su condicin de primerizas deben incluirse en las antologas del gnero como iniciadoras y miembros de pleno derecho. Pero, Qu incluira a grandes rasgos el cine negro? Siendo un poco simplista, podramos decir que se trata de un cine dominado por las sombras; sombras que se perciben a niveles tanto internos como externos. En un plano visual, el cine negro bebe del expresionismo alemn, de la ausencia de luz o la potenciacin de la misma en lugares concretos con intenciones dramatizantes. De esta forma los directores utilizaron la sombra para pintar y teir de valores expresivos sus pelculas con el uso de la propia luz. La expresividad semntica alcanzada por la luz, o por la ausencia de la misma, ser una de las marcas de fbrica de dicho gnero. Pero una vez ms no es posible ceirnos nicamente a este parmetro ya que el noir alcanza obras fotografiadas en color, sin un estilismo en blanco y negro tan paradigmtico. Films como Vrtigo (Alfred Hitchcock, 1958), Que el cielo la juzgue (John M. Stahl, 1945), Chicago aos 30 (Nicholas Ray, 1958) o La casa de bamb (Samuel Fuller, 1955) son pelculas alejadas de las luces y las sombras al menos en su aparato visual. Este expresionismo visual tiene su equivalente en el cine alemn de los aos 20, y resulta muy elocuente que varios de los directores que se aplicaron en exprimir las posibilidades del gnero provinieran todos del mbito germnico, y que fueran llegando

paulatinamente a Estados Unidos a lo largo de la dcada de los 30 a causa de la guerra5. La poca de entreguerras en Europa se caracteriza por un total pesimismo existencial. Estos directores no slo trajeron una esttica visual, es decir una nebulosa visible en el aspecto exterior, sino tambin una agitada oscuridad interna; una turbulenta y negra forma de entender el mundo y sobre todo al hombre; esta es la otra gran sombra del cine negro cuando decamos que se tratan de oscuridades exteriores e interiores. Es la oscuridad que slo percibimos a travs de sus personajes, en sus actitudes y acciones; en definitiva en las tribulaciones internas en las que derivan ecos del existencialismo y pesimismo vital. El trmino cine negro aparece por primera vez en 1946 cuando el crtico Nino Frank lo emplea a tal efecto en su artculo6 Un nuevo gnero policaco: la aventura criminal; en l, Frank comenta la sensacin recibida tras la llegada de varias pelculas procedentes de Hollywood despus del obligado parn blico. Su percepcin es que algo ha cambiado tras la visin de El halcn malts (John Huston, 1941), Laura (Otto Preminger, 1944), Historia de un detective (Edward Dmytryk, 1945) y La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944).7 Este es otro punto controvertido de la historiografa noir; a pesar de que numerosos especialistas convergen en situar el cine negro americano entre 1930 y 1960, lo cierto es que la experiencia de la II Guerra Mundial, la inmigracin artstica europea que se trae las angustias arrastradas por los individuos europeos desde principio de siglo, y la situacin postblica a todos los niveles que sucede en E.E.U.U. marcan un punto de inflexin a nivel cinematogrfico. Como bien ha expresado Simsolo:
Este cine de la sombra dominante y la travesa dolorosa de las apariencias, poco solar y escasamente optimista, era opresivo, duro y en general opaco. El carcter sombro de sus temas y sus personajes fascinaba al pblico hasta el vrtigo. Un realismo spero cohabitaba con una atmsfera de pesadilla.
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Esta denominacin no es balad, ya que refiere a asuntos literarios; en 1945 la editorial Gallimard creaba su Srie Noire, adaptaciones de autores americanos en algn caso los mismos que firmaban guiones para este nuevo gnero (Dashiell Hammet, James M. Cain o Raymond

Entre ellos cabra mencionar los nombres de Fritz Lang, Billy Wilder, Douglas Sirk, Otto Preminger, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinemann, etc.
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SIMSOLO, N., El cine negro, Pesadillas verdaderas y falsas, Alianza, Madrid, 2007, pg. 23

Como se puede apreciar, de los cuatro directores citados, salvo Huston son de origen europeo aunque hayan nacido en territorio americano como Dmytryk.
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SIMSOLO, N., op. cit. Pg. 23

Chandler entre otros). Y siguiendo un relato corto del propio Cain (Double indemnity), Chandler y Billy Wilder escribieron el guin de Perdicin; todo esto resulta de suma relevancia ya que a tenor de su estreno Shearer en el New York Times identific precisamente Perdicin como una de las primeras de una nueva tendencia que estaba empezando a destilarse en Hollywood; de hecho sus palabras no fueron del todo elogiosas:
Una tendencia en Hollywood a la produccin en masa de historias criminales lujuriosas, duras y sangrientas, creadas alrededor de una temtica que combina el asesinato con un motivo plausible y un gran nmero de poderosas implicaciones freudianas.
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Y es que el tema del xito de los escritos de Freud en este momento son otro de los puntales en los que se instala el universo noir; no es para menos dentro de un mundo en el que sexo, violencia y pulsiones primarias dominan las vidas de sus infortunados protagonistas. Entre 1930 y 194310 el cine americano incorpora elementos del psicoanlisis, a veces de forma evidente, otras en forma de resoluciones criminales en base a desplazamientos o sublimaciones, lo que viene muy bien a la hora de eludir la censura con temas escabrosos en base a sexualidades reprimidas o mal vistas. Pero con estos datos en la mano, ya podemos comprender que efectivamente a partir de la segunda mitad de la dcada de los 40, a ambos lados del Atlntico era evidente que algo estaba sucediendo. Precisamente a tenor de Perdicin, que tan poco gust a la crtica11 no slo individualmente, sino en cuanto a lo que representaba como arquetipo de un nuevo modo de significar el cine, el crtico francs Jean-Pierre Chartier de nuevo en 1946 fecha en la que el trmino adquiere corporeidad afirm:
No existe ningn personaje bueno, todos ellos son ms o menos corruptos.
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A nivel narrativo, el cine negro bebe de numerosas fuentes; como hemos visto hay un paralelismo entre el noir y la literatura; la ya mencionada serie negra pero tambin las
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SILVER, A., URSINI, J., Cine negro, Taschen, Barcelona, 2004, pg. 27 SIMSOLO, N., op. cit. Pg. 98

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CROWE, C., Conversaciones con Billy Wilder, Alianza, Madrid, 2000, pg. 69. Wilder afirmaba que esta pelcula era tan oscura recordemos que vena de hacer Das sin huella, no precisamente un film alegre- que su guionista habitual, en este momento Charles Brackett, se desvincul del proyecto, razn por la que busc a Raymond Chandler y con el que jams consigui entenderse; de hecho el propio Wilder habla de una enorme animadversin mutua.
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SILVER, A., URSINI, J., op. cit. Pg. 27

historias de criminales y detectives, slo que ahora sus argumentos se van oscureciendo. Atrs quedan las tramas detectivescas de personajes como Sherlock Holmes o Hrcules Poirot; ahora existe una degradacin social que puede rastrearse hasta el naturalismo de Zola; la descripcin de ambientes srdidos y depauperados, la preferencia por las capas del lumpen y sus vivencias pero sin nimo de hacer crtica social, sirven de escenario urbano natural en muchos casos. Todo esto aparece muy bien reflejado en las novelas baratas de consumo masivo y la nueva cultura del kitsch, las revistas denominadas Pulp fiction; son obras con argumentos epatantes, de criminalidad, inmoralidad y violencia que acaparan la fascinacin de mucha gente y se convierten en abono para esta nueva forma de describir la realidad mediante el cine. Y es que la palabra realidad, o al menos nueva realidad es uno de los pocos puntos de consenso en el esquivo maremgnum de propuestas tericas sobre su definicin global. Desde inicios de los 40, coincidiendo con el momento de entrada de E.E.U.U. en la guerra, se empez a demandar una nueva forma de hacer cine que respondiera a presupuestos ms realistas; incluso dentro de la propia industria se alzaron voces exigiendo cambios en base a sus formas estilsticas que precisaban de renovaciones formales.13 Se produce entonces una alianza entre esta demanda y lo que los estudios provocaron al desplazar el grueso de las pelculas noir hacia la denominada serie B, es decir menos presupuesto, menos duracin, ausencia de estrellas y menos repercusin destinada a completar programas de exhibicin acompaando a la pelcula de prestigio donde el estudio realizaba el derroche publicitario y econmico. De este modo el cine negro creci a la sombra de estas pelculas, estrenado en sesiones dobles y sin el foco de la censura tan ntidamente colocado sobre l; as pudo escapar de la misma, y muchos directores pudieron hablar alto y claro de los demonios escondidos que transitaban por las calles de Amrica, es decir pudieron hablar de forma transparente de la realidad que no se quera ver, la cara oscura de E.E.U.U. Esta posibilidad de rodaje barato impuls la carrera de muchos directores que se fajaron enteramente dentro del gnero; pero existen otros que a pesar de su prestigio en grandes producciones tambin acudieron a l, Fritz Lang u Otto Preminger por ejemplo. En el caso de Samuel Fuller alterna producciones independientes pero exhibidas por las majors con otras enteramente al margen. En general muchos directores desarrollaron esplndidas carreras en los mrgenes de los estudios, con mucho de artesana pero con ms de un destello de genialidad en ellas; en este sentido el cine negro result un marco incomparable para esto; autores como Phil Karlson, Joseph H. Lewis o John Farrow as lo atestiguan.

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PAVS, G., op. cit. Pg. 353

Es este entonces el momento en el que el cine negro inicia su andadura, y el momento en el que se codifica su esencia; a pesar de ello no empezar a hablarse de l en trminos tericos hasta pasados muchos aos, pero una vez empezado el debate ya no bajar de intensidad; existen infinidad de variables, formales y de gnero como para poder precisar y no es labor de este trabajo el mencionar los temas especficos ms que de los films puestos sobre la mesa. Sus lmites como hemos comprobado son imprecisos pero siempre existe una voz que aglutina, aunque sea en el fondo algo tan abstracto y arbitrario como la visin sombra y oscura de la naturaleza humana; una voz transformada en grito interior que deja escapar las pulsiones ms primarias de los individuos; de esta manera casi puede decirse que una de las ms simples pero mejores definiciones que se pueden dar del gnero, es la diablicamente sencilla cine negro es aquel que apesta a sexo y violencia.

2.- SAM FULLER Y EL CINE NEGRO

El cine de Sam Fuller o Sam Fuller y el cine?
Es un hecho cierto que los grandes cineastas-creadores, al igual que artistas de otras disciplinas, dotan a su obra de una serie de constantes, reiteraciones temticas o universos propios. Y es hecho cierto tambin que dichos cineastas cimonos ya al mbito cinematogrfico- exploran estos territorios entresacando de sus propias realidades y personalidades. Los mundos propios de, por citar dos generadores de creacin pura, Fellini o Buuel son universos polifacticos de sus propios autores; concreciones flmicas de la absorcin de la realidad, impresa en forma de imagen a travs del tamiz de su personalidad. El caso de Fuller resulta paradigmtico en este caso. Su cine, quiz de forma mucho ms elocuente que en otros directores, es una prolongacin de s mismo; de sus obsesiones pero sobre todo de su azarosa vida. Conocer el cine de Fuller es adentrarse en el curriculum de una vida extraordinariamente rica en hechos y sucesos llevados muy al lmite. En contacto permanente con la parte ms oscura del hombre. Bien como soldado, bien como cronista de sucesos, Fuller tuvo acceso desde muy joven a lo ms recndito del alma, all donde agazapada se encuentra la parte ms sombra de la naturaleza humana. De este modo cine y personalidad fulleriana resultan la misma esencia. Por eso es complicado hablar del cine de Sam Fuller; en este caso l es su propio cine. El discurso 7

aprendido por aos de experiencia es lo que de forma reiterada transita en su obra. No hay diferentes universos u obsesiones que se repiten, sino que de forma polismica la personalidad de Fuller es lo que otorga unidad temtica a su cine. Y en este caso es lgico que los gneros donde se mueve son aquellos que resultan una lucha en s mismos; aquellos donde el drama utiliza la violencia para llevar a cabo sus fines. Incluso en pelculas rara avis en su filmografa es cierto- donde la trama se centra en el nacimiento del periodismo americano Park Row, 1952 aparece la violencia como forma de conseguir objetivos. De este modo el grueso de la filmografa de Fuller se encuadra en tres gneros que casi llevan escrita la palabra violencia en cada uno de sus fotogramas: western, blico y cine negro. A pesar de ello, incluso en sus primeros westerns se aprecia una deriva hacia las fronteras siempre esquivas del film noir;14 Con Balas vengadoras, 1949 relato que narra la relacin entre el forajido Jesse James y su amigo-asesino Robert Ford, aparece por encima de los arquetipos del Western casi una estructura de cine negro; el tema de la traicin y la expiacin sobrevuela todo el relato. El propio Fuller nunca habl del Western en trminos elogiosos, incluso cuando l mismo lo haba frecuentado; para Sam, lo importante era la historia y su potencia narrativa; la forma en que dejaba traslucir las angustias y derivas emocionales de sus personajes; se comprende as que su Western favorito fuese Incidente en Ox Bow de Wellman15, pelcula que tiene todos los ingredientes fullerianos.

El cine negro de Sam Fuller; Manos peligrosas como modelo paradigmtico

Se podra decir que el cine negro en Fuller al contrario que otros directores que se centraron en sus modos y maneras de forma casi dogmtica, va y viene entre los convencionalismos del gnero y una libertad temtica y formal muy estimulante. Tan slo la primeriza Manos peligrosas, 1953 se acomoda de forma precisa a los arquetipos del gnero. El resto de su obra noir establece cdigos visuales y estilsticos con el mismo pero la arrolladora potencia narrativa de Fuller hace que en muchas ocasiones se salga de los lmites haciendo poco clasificables inclasificable es una palabra demasiado drstica- las pelculas que citaremos.

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SIMSOLO, N., op cit. Pg. 143 LATORRE, J.M., El western visto por Sam Fuller, Nosferatu, 12, 1993, pgs. 12-17

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Pero estudiemos Manos peligrosas que como el ttulo cita, ofrece un modelo perfecto en el que se reflejan los intereses de Fuller en el gnero propiamente. El film est rodado en 1953, encuadrado quiz en el momento de mayor madurez del cine negro clsico americano. Todava con los ecos de la guerra detrs pero ya con unas caractersticas temticas diferentes; con el teln de acero cerrando las puertas de buena parte de Europa y la guerra fra pasando a ser glida. En este clima de pnico comunista ms ideolgico que de amenaza nuclear real, empieza a aparecer un nuevo enemigo en el horizonte temtico del cine negro de sesgo poltico; enemigo que se aprovecha de las debilidades de los sectores ms proclives a sucumbir a tentaciones y pulsiones de todo tipo. Adems la carrera armamentstica de ambas potencias alcanzar su cima en 1955 cuando la U.R.S.S. imitando a los Estados Unidos que lo haban hecho tres aos antes, realizar pruebas con la bomba H; con este panorama en Amrica se inicia una histeria anticomunista a lo largo de la dcada que alcanzar cotas de autntica locura cuasi totalitarista: es el momento del McCarthysmo y se persigue no ya slo las semillas de cualquier pensamiento tendente a la izquierda que abra las compuertas del comunismo, sino cualquier forma de pensar diferente. La depuracin realizada en Hollywood reducto habitual de artistas, intelectuales, librepensadores y chusma politizada por la horda roja- fue terrible; entre los que hincaron la rodilla, asumieron sus pecados de juventud y pudieron volver al redil acusando a compaeros de profesin y amigos so pena de no volver a trabajar o cosas peores (Kazan, Rossen o Dmytryk), los que tuvieron que emigrar para seguir trabajando (Dassin o Losey) o los que directamente fueron enterrados junto a sus carreras (Polonsky) dejaron el panorama cinematogrfico americano hurfano de numerosos talentos. Otro de los daos colaterales fue la mediocridad conservadora16 que se autoimpuso Hollywood por miedo a desatar los temores de los sectores ms puritanos capitaneados por McCarthy; adems el auge de la televisin con la subsiguiente prdida de espectadores en salas cinematogrficas, tambin ayudaron al autocontrol de los estudios a la hora de afrontar proyectos arriesgados o ambiciosos. Curiosamente el cine negro goz todava de muy buena salud en su pequea parcela un tanto al margen de los caminos trazados por el supuesto cine con maysculas.

Pero en cuanto a la maquinaria cinematogrfica al servicio de la propaganda, Hollywood fue utilizado como era de esperar para que auxiliara a las desquiciadas ideas del senador McCarthy en la lucha contra el comunismo; tratar de inculcar al espectador la conciencia de peligro social que emanaba de cualquier simpatizante de izquierda fue una

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SAND, S., El siglo XX en pantalla, 100 aos a travs del cine, Crtica, Barcelona, 2004

premisa clara, concisa y directa. Y en este sentido el cine negro dio un giro copernicano al menos en sus personajes e inquietudes delictivas. Si a lo largo de la dcada de los 40 fueron sobre todo impulsos criminales ms bien de orden primario, tramas detectivescas, femmes fatales y el fatum como elemento primordial que acababa empujando al hombre a la tragedia, la dcada siguiente necesit llegar a los mismos presupuestos pero encubrindolos con otra serie de elementos; en este caso la guerra fra y el demonio rojo fueron una de las varias amenazas ms o menos informes y difusas- que se ofrecieron para lanzar tramas de forma existencialista. La amenaza nuclear dio lugar de forma mucho ms metafrica argumentos inabarcables a la ciencia ficcin, aunque tambin al cine negro. En la ciencia ficcin se hace evidente la amenaza que se cierne sobre la feliz Amrica en forma de seres repugnantes que en ocasiones, para aumentar la amenaza y la angustia se parecen a nuestros familiares y amigos pero transmutados en otra cosa; La invasin de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956) es un buen ejemplo. En otros gneros aparecen historias similares, siempre con elementos recurrentes, como la necesidad de patriotismo que est por encima incluso de valores familiares individuales, ya que a fin de cuentas la familia particular est supeditada a la gran familia global que es la nacin americana. Las historias de espas tambin proliferaron en este campo, e incluso alguna se desliz hacia los territorios marginales del film noir, pero no de la forma en que por ejemplo Fuller abord su pelcula anticomunista. A pesar de todo la trama de Manos peligrosas tiene un aire detectivesco, pero slo como elemento dinamizador de la accin, un mero Macguffin para desarrollar lo que realmente le interesaba a Fuller.

Rodada como decimos en 1953, a primera vista el tono argumental de la pelcula cumple con lo exigido en un film de este tipo. Skip McCoy es un carterista de poca monta que en uno de sus golpes roba la cartera de Candy, sin saber que transporta un valioso documento que iba a entregar a su ex novio un agente comunista- sin saber ella tampoco lo que llevaba. La polica que est sobre aviso y vigilando a la chica consigue identificar a Skip a travs de una confidente, Moe y le conminan a que devuelva la cartera y los importantes documentos, vitales para la seguridad nacional; Skip hace caso omiso a las promesas de los policas y trata de revender a los agentes comunistas el contenido de la cartera sabedor de que su precio es elevado.

Todo en la pelcula est transido de la convencionalidad argumental que en este tipo de filmes existe para cumplir con el cometido para el que fue diseado; al final ganan los buenos y los malvados comunistas son derrotados con la inestimable colaboracin de los ciudadanos que y aqu es donde empiezan las interesantes vueltas de tuerca que Fuller 10

imprime a su obra- cumplen con su deber de forma perfectamente patritica; pero el problema es que los honrados ciudadanos que cumplen con su cometido pertenecen al mundo del crimen y a los bajos fondos, por lo que quedan parablicamente desvirtuados tanto sus formulaciones como sus formulantes; 17 en palabras del propio Fuller:

Part de la idea de que los tres protagonistas eran un carterista, una puta y una indigente soplona. Esos tres peldaos, de los ms bajos de la escala social, estaban en primera lnea de la Guerra Fra.
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Se empieza a ver cules son los intereses de Fuller por encima de las diatribas polticas; a Fuller le interesan sus personajes, con los que se identifica plenamente, pero sobre todo con Richard Widmark que demuestra a lo largo de toda la pelcula una ausencia total de patriotismo; este es el punto clave de la pelcula, y punto de partida de la legendaria discusin que mantuvieron el propio director, Darryl Zanuck, a la sazn director de la Fox para la que se hizo la pelcula y J. Edgar Hoover director del F.B.I. uno de los hombres ms poderosos de E.E.U.U. Fuller desarroll un argumento que encajaba en las filias y fobias del momento con un gran sentido del marketing (Zanuk tambin posea un legendario olfato en ese aspecto), y la pelcula en este sentido es una toma de temperatura a la situacin poltica americana del momento en lo que respecta a la amenaza comunista. El quid de la cuestin y el tema que ha hecho llover tinta entre los exgetas de Fuller, es cul es el punto de vista del autor en este caso, o su filiacin poltica de acorde con lo mostrado en el filme. A Fuller se le tach de anticomunista a tenor de esta pelcula, lo que sumado a su gusto por el cine blico, que mucho crtico pacato enseguida mezcla y confunde con belicismo, dio como resultado que se colocara a Fuller en unas posiciones de extrema derecha que nada tienen que ver con la realidad. El propio autor se define como liberal y demcrata:19
Yo soy demcrata. He sido, y soy an un demcrata jeffersoniano. Si queris llamarlo liberal, me parece perfecto. Liberal es una buena expresin

17

COMA, J., LATORRE, J.M., Luces y sombras del cine negro, Fabregat, Barcelona, 1981, pg. 150

18

PORFIRIO, R., SILVER, A., URSINI, J., El cine negro americano, los secretos de los cineastas del perodo clsico, Laertes, Barcelona, 2004, pgs. 54-55
19

CASAS, Q., Samuel Fuller, Ctedra, Madrid, 2001, pg. 45

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O en base a ciertas acusaciones ideolgicas20

A m me han llamado de todo hoy fascista, maana comunista Odio a los polticos, son gente que cambia de idea constantemente, no te puedes fiar de ellos. Yo no cambio, siempre soy el mismo y opino lo que me da la gana; si a algn idiota le da por poner etiquetas, no es asunto mo Lo que no acabo de entender es como me libr de prestar declaracin ante los chalados de McCarthy, porque en mi pelcula Casco de acero fue tachada de pro-comunista

Manos peligrosas de este modo fue entendida como una ms de las muchas pelculas insufladas de anticomunismo y favorecedora de los ideales americanos ms puros por un sector de la crtica; pero por otra parte el filme gan el Len de Bronce en el Festival de Venecia, en un jurado presidido por Luchino Visconti, de tendencia notoriamente marxista; esto despert recelos entre otro sector de la crtica que percibieron en ella ecos de antiamericanismo al comprobar la poca ortodoxia en general que destila la pelcula en comparacin con otras mucho ms dogmticas en este tipo de cuestiones. El personaje de Skip, que horrorizaba a Hoover al despreciar el patriotismo -no agite delante de m la maldita bandera, responde Widmark cuando la polica trata de convencerle exaltando ideales- se convirti en el problema de la pelcula. Fuller respondi definiendo a la perfeccin lo que es el personaje y lo que representa:
Todo lo que dice en el film es honrado. No tiene moralidad. No es un patriota, la bandera no significa nada para l. No le importa saber quin es el presidente, o el alcalde de la ciudad. Cuando hace algo contra Rusia y por los Estados Unidos, sin preocuparse por ninguno de los dos, es porque han golpeado a su amiguita, que no quera traicionarle. Eso es lo que quera quitar el seor Hoover de la pelcula.
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De este modo queda claro que Richard Widmark acta por puro instinto de supervivencia, y luego por intereses personales, jams por patrias y banderas. Esto es en cierta medida la quintaesencia del cine de Fuller que se aprecia en sus personajes. Alguien con una enorme libertad creativa que oscila en una compleja red de significantes, sin tomar partido; son sus personajes y su potencia semntica lo que enriquece su obra, pero no necesariamente son la ideologa del autor, aunque se aprecia en ellos su personalidad exenta de credo. En el caso de Widmark/McCoy su liberalismo, y su a pesar de todo integridad- devienen ecos de la personalidad de su creador, al margen de doctrinas y tremendamente consecuente con su lnea de pensamiento humanista.

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Ibidem Ibidem, pg. 102

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Manos peligrosas se rod en Los ngeles tratando de hacerla pasar por Nueva York; hay un afn de realismo en ella, de mostrar la ciudad y sus calles como espacio dramtico que tiene mucho que ver con el declogo -si lo hubiera- del cine negro; este afn realista por mostrar la ciudad rodando en ella ya lo haba llevado a la prctica Jules Dassin en La ciudad desnuda, 1948 o el terreno del musical Un da en Nueva York del binomio Donen/Kelly en 1949. Los espacios urbanos como el metro donde transcurre el final de la pelcula o la casa en el muelle donde vive McCoy, con su curiosa forma de enfriar la cerveza introduciendo una caja con una cuerda en el supuesto ro Hudson, aportan casi ms que realismo, enorme verosimilitud. Esto se ha puesto en relacin con el neorrealismo italiano, que recordemos prcticamente es coetneo del filme, algo que el propio Fuller desmiente aunque su punto de vista dramtico, que no tico si puede tener algn paralelismo. Le interesaba contar una historia desde el punto de vista de los marginados, de la pequea delincuencia callejera y de sus entresijos personales. Hay en ello un nuevo afn de realismo, alejado de los personajes estereotipados:
A m me encantan Sherlock Holmes y Sam Spade, pero no tienen nada que ver con la realidad
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Esta es la verdadera fuerza de la pelcula, su verdadera narracin; el mostrar este tipo de personajes y los ambientes en los que conviven y se relacionan. Sus formas de vida y sus aspiraciones; todo ello con el aderezo del enemigo comunista que en el fondo fue el gancho publicitario necesario para que la pelcula pudiese llevarse a cabo.

En una palabra, emocin; ampliacin del campo de batalla.

Como ya hemos sealado, el cine negro fulleriano se mueve en ambivalencias; si bien

Manos peligrosas es la pelcula que de alguna forma responde a la perfeccin a los postulados del gnero, el resto de obras que podran adscribirse al mismo han de ser tenidas en cuenta pero ya nos manejamos en diferentes sesgos de inquietud de la personalsima forma de hacer cine de su autor. Tampoco existen similitudes temticas o estilsticas entre ellas, no conforman ningn tipo de homogeneidad y a veces tienen ms relacin con pelculas fuera de lo que podra llamarse noir que entre ellas mismas.

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VIDAL ESTVEZ, M., PARTEARROYO, T., La palabra en accin: entrevista a Samuel Fuller, Nosferatu, 12, 1993, pgs. 52-67

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Sealaremos someramente algunos datos de las que podran tenerse en cuenta; nos referimos a La casa de bamb, 1955 El kimono escarlata, 1959 Underworld U.S.A. 1960 Corredor sin retorno, 1963 y Una luz en el hampa, 1964. Todas ellas rodadas en el cenit de su carrera, ya que de hecho Una luz en el hampa marca un parn creativo al romper con los estudio y viajar a Europa a intentar seguir con su obra; este hecho resinti bastante su cine pero ejerci de poderosa influencia en numerosos cineastas europeos. Uno de los temas de inters general a lo largo de la obra fulleriana es el del mestizaje y el racismo; en su llammoslo as- cine negro estos temas aparecen en El kimono escarlata o La casa de bamb, donde adems suele aparecer reflejado al contrario que lo habitual; hasta ahora el tema del racismo sola estar aparejado al hombre blanco en el cine; Fuller coloca en ambos mundos a personajes japoneses como intolerantes hacia las relaciones interraciales. En La casa de Bamb una chica japonesa se va con un americano y al pasar por un barrio pobre junto al puerto se aprecia el rechazo al cerrar las puertas de las casas al pasar. La gente da la espalda a este tipo de relaciones; en el caso de esta pelcula es un tema subsidiario ya que la accin principal camina por otros derroteros, pero en El kimono escarlata se trata del asunto central; amparada en el subterfugio de una investigacin policial llevada a cabo por dos compaeros y amigos, la aparicin de una testigo acabar por interponerse entre ambos; ambos se enamoran de ella pero uno de ellos es nisei, es decir japons americano; cuando empieza a ser evidente de que la chica prefiere al personaje japons, este trata de mantenerse al margen al creer que su amigo desatar el fantasma del racismo; en el fondo el racista es l al proyectar su propia indefinicin y sus propios conflictos de no aceptacin de una pareja interracial. Este tema de la pelcula acaba por absorber todo lo dems, y tan slo en espordicos destellos de accin o en una lnea de investigacin que permanece en segundo plano se advierte la adscripcin de esta pelcula al mbito del thriller con tintes noir. En La casa de Bamb nos encontramos con la misma indefinicin argumental; la esencia del cine negro aparece destilada en el tratamiento de los bajos fondos, la delincuencia que muestra la pelcula y la violencia que se desata adems con ocultos mecanismos de deseo; es quiz le escena ms recordada cuando Robert Ryan acaba con la vida de Cameron Mitchell en una tinaja de agua. Ryan dispara violentamente agujereando la cuba de madera por la que se derrama el agua teida de rojo, y se sugiere una relacin homosexual entre ambos, algo no olvidemos que tambin estaba en Balas vengadoras. En Underworld U.S.A. El propio Fuller se encarg de retirar las etiquetas de film noir de la pelcula; es ms, la pelcula se aleja ya de las cronologas que establecen que el cine 14

negro clsico americano se va desvaneciendo entrada la dcada de los 60. Se siguen haciendo pelculas de este estilo, pero ms bien se trata de la inercia oscura de la dcada anterior y la rutina de los estudios que siempre tardan en cambiar de prioridades dando como resultado interesantes hbridos. El propio Fuller consideraba su pelcula como una historia sentimental de venganza, como El conde de Montecristo,23 pero el personaje principal s que responde a los arquetipos del gnero, as como el tono general de pesimismo y tristeza. La pelcula narra la historia de una venganza, maquinal, fra, obsesiva y destructiva. El propio ttulo hace referencia al marco escenogrfico donde todo sucede: los bajos fondos; todo empieza y termina entre los cubos de basura, metfora del lugar donde la sociedad aparta lo que le sobra, lo que ya no sirve, la basura. Y aqu es donde se mueve el protagonista en su afn vengador, aqu es bautizado en su peculiar singladura de man with a misin y aqu acabar. Si el propio Fuller renegaba del concepto negro en Underworld, lo cierto es que sus siguientes pelculas que mantienen constantes similares, Corredor sin retorno y Una luz en el hampa tampoco para el director estaran dentro de la canonizacin noir; pero lo cierto es que estas dos obras son quiz las ms oscuras y crticas con la sociedad americana de toda su filmografa. El caso de Corredor sin retorno es ejemplar; en ella Fuller rinde cuentas con Amrica y la disecciona en sus peores pesadillas, aquellas que permanecen en el inconsciente colectivo de la misma y la avergenzan en conjunto como nacin. Para ello se vale de uno de sus argumentos prototpicos en el sentido de colocar la accin en el punto que le interesa y lanzar su verdadero discurso; un periodista se hace pasar por loco para ingresar en un psiquitrico y descubrir un caso de asesinato; con esto cree que puede si bien quiz no conseguir su objetivo, al menos si obtener una historia que le valga el Pulitzer. Esta es la premisa argumental para desarrollar una idea visceral que hubiera sido impensable diez aos antes; Fuller parangona el hospital psiquitrico con Estados Unidos y habla de algunos de los temas que ms incomodan al pas. A travs de entrevistas con tres internos que fueron testigos del asesinato, Fuller ubica tres temas que reflejan los peores males de Amrica y lo hace como una autntica bofetada a la nacin. Se trata de una pelcula sobre las culpas de Estados Unidos, y Fuller como americano tambin siente su propia parte en la misma. En la primera entrevista, es con un joven que acaba en el sanatorio por haberse pasado durante la guerra de Corea al bando comunista; al volver a casa es humillado, despreciado y acaba enloqueciendo. Con esta idea Fuller incide en que la histeria colectiva sobre el comunismo, si bien ya no tena la intensidad de pocos aos

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PORFIRIO, R., SILVER, A., URSINI, J., op. cit. Pg. 61

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antes, segua existiendo sobre cualquiera que presentara una forma de pensar que pudiera llevar a presupuestos de izquierda. En la segunda, en la que probablemente sea la escena ms impactante de toda la filmografa fulleriana, y quizs una de las ms estremecedoras del cine clsico americano, un chico negro arroja un discurso segregacionista para acabar colocndose una caperuza del ku-klux-klan y persiguiendo otros presos al grito de Amrica para los americanos24; la idea es que se trata de uno de los primeros estudiantes de color en las universidades del sur del pas, que acaba desequilibrado por el ambiente de absoluto racismo imperante; en definitiva un experimento gubernamental para lavar su conciencia y que acaba destruyendo al muchacho. El tema del racismo, habitual como hemos visto en la obra del autor, es una de las grandes lacras de la nacin americana, que recordemos que en este ao de 1963 asisti a la marcha sobre Washington de Martin Luther King donde pronunci su clebre I have a dream. El tercero es un cientfico nuclear de la NASA aquejado por una regresin infantil, del que poco despus sabremos que es responsable de la gestin del programa atmico; con esto Fuller pone sus miras sobre la forma en que se puso fin a la guerra en Japn, tema que haba sido deliberadamente apartado y que empezaba ahora a asomar entre las conciencias del pas. El tono empleado en la pelcula es crudo y visceral, emana de los arquetipos ms oscuros del cine negro y alcanza cotas muy altas de intensidad dramtica. Es quiz su obra ms personal y donde rinde cuentas de forma ms directa con su propia idiosincrasia americana. Despus de este filme, rodara Una luz en el hampa y empezara su particular via crucis al margen ya de la rbita del cine americano, rodando fuera de Estados Unidos con un menoscabo importante en la calidad de su cine, del que slo volvera a emerger con un par de centelleos de genio puro en Uno rojo, divisin de choque, 1980 y Perro blanco, 1981. Una luz en el hampa resulta por tanto el canto del cisne fulleriano a los territorios del noir, del que fue tan esquivo como lo es el propio gnero en s. Y como no poda ser de otra manera, Fuller abandona el cine negro dejando un poso de extrema negrura en l. El filme trata un tema tab, como es el de la pederastia, pero adems lo hace arrojando a la cara del espectador americano la necesidad de avergonzarse de su propia hipocresa. La protagonista es una prostituta que harta de su vida decide dar un giro a su vida; para ello se instala en una pequea ciudad y comienza a trabajar como enfermera en un hospital para nios discapacitados; en el pueblo conocer a su ciudadano ms notable, ambos se enamoran y planifican una boda, cuando ella descubre horrorizada que se trata de un pedfilo. De este modo, y al contrario que otras pelculas negras, aqu el viaje de su protagonista empieza ya en
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El discurso empleado por el joven de color, est sacado de cuatro discursos reales de senadores del sur.

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la sombra y a lo largo del metraje se vuelve hacia la luz; es hacia el final cuando vuelve de forma sbita a la ms completa oscuridad, cuando descubre a su prometido abusando de una nia y lo golpea hasta la muerte. Al final, la protagonista ha de abandonar la ciudad, absuelta del crimen pero imposibilitada al conocerse su pasado, dejando Fuller la ambigedad en el juicio del espectador de si retomar su vida anterior u optar por otra ciudad donde muy probablemente tambin reine la hipocresa.

3.- CONSECUENCIAS Y FICCIONES El legado de Fuller

El periplo vital que llev a Fuller a viajar por Europa hizo que su cine perdiera mucha de su frescura y fuerza; por el contrario, hizo que su figura adquiriera tintes picos entre cineastas jvenes que vieron en l un emblema de la independencia a la que aspiraban, ms si cabe proviniendo del corazn de la bestia constrictora de libertades como era visto Hollywood. El primero en verse reflejado en Fuller como modelo fsico de la libertad creativa fue Godard, quien utiliz al propio director en su pelcula Pierrot el loco, 1964 para que expresase a cmara su visin del cine; la respuesta es ya legendaria:
El cine es como un campo de batalla: amor, odio, accin, violencia y muerte, en una palabra: emocin
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Aparte de la combativa generacin de nouvellvaguianos, recordemos tambin otra aparicin esta vez junto a Claude Chabrol en el film Brigitte y Brigitte, 1966 de Luc Moullet, Fuller dej honda huella en otros directores europeos; Wim Wenders por ejemplo, que tambin utiliz su recin estrenada faceta de actor en El amigo americano, 1977 que adems representa un resurgimiento del gnero, denominado neo noir. Fuller tambin colabor con Wenders dando alguna pincelada en el guin de Alicia en las ciudades, 1974; varios son los directores que han reconocido el legado de Fuller en su cine, algunos de forma directa como Wenders o Godard incluso lo incluyen en alguna de sus pelculas (Jarmusch, Hopper, Kaurismaki), otros lo han mencionado ms de una vez (Bogdanovich, Scorsese o Tarantino). El propio Scorsese ha comentado ms de una vez la deuda contrada con Samuel Fuller, y lo que le impact el visionado siendo un joven cinfilo de alguna de sus pelculas; el

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Samuel Fuller haciendo de s mismo y explicando a Jean Paul Belmondo que es el cine para l en Pierrot le Fou de Godard.

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tratamiento de la violencia por ejemplo, separando lo que es violencia emocional de la violencia fsica, siendo el manejo de la cmara la mejor herramienta para obtenerla en toda su magnitud;26 el empleo de la cmara para producir una violencia ms all del hecho fsico en s, est perfectamente reflejado por ejemplo en el plano de arranque de Una luz en el hampa, donde Constance Towers golpea a su cliente con planos cortos de cmara en mano, aportando un vigoroso movimiento de desequilibrio que ayudan a los movimientos de los actores provocando una sensacin de violencia ms all de los golpes. Algo parecido emplea Scorsese en Malas calles, 1973 en la escena en la que De Niro y sus amigos provocan una pelea en un saln de billar, utilizando la cmara de forma idntica para potenciar dicha sensacin.

Conclusin
Nos hemos centrado en este trabajo en el cine negro dentro de la obra de Samuel Fuller, pero como hemos visto su cine y su concepcin del ser humano marcan el mismo paso. Su obra es la de quien ha visto lo mejor y lo peor del ser humano y trata de mantener una postura crtica no exenta de humanismo; de este modo la lucha ideolgica de Fuller es contra toda forma de totalitarismo y extremismo poltico, siendo un adalid de la libertad pero sin causa poltica alguna. Esta forma librepensadora ha sido la causa de que muchos crticos que escriben con los ideales de su doctrina poltica como manual de estilo al lado, hayan visto en l tanto un fascista como un peligroso miembro de la izquierda ms extrema. Este murmullo ideolgico como lo denomin Vidal Etvez27ha alcanzado en el pasado a otros directores, siendo el caso ms notorio el de John Ford, acusado de fascista tras el estreno de Centauros del desierto, 1956 y demostrando que la pelcula haba sido vista con anteojeras y sectarismo; en el caso de Fuller esta dicotoma en los extremos del pensamiento poltico no hace sino agrandar su figura y por tanto su cine; esta actitud vital, trasplantada a su obra es la que aflora en algunos momentos sombros y que dan lugar a alguna de sus pelculas comentadas aqu; generalmente todo su cine est transido del mismo tono, pero cindonos al relato escogido podemos decir que el cine negro de Sam Fuller se aleja de las caractersticas esenciales del gnero en cuestin, que como hemos visto ya presentaba dificultosa ordenacin. De esta forma las veces en las que abord estilsticamente el denominado film noir lo hizo bordeando las fronteras de lo clasificable y lo que realmente siempre ha interesado a su figura como cineasta ha sido la honestidad de las relaciones humanas, en situaciones generalmente
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SCORSESE, M., Conversaciones con Martin Scorsese, Plot, Madrid, 1987, pg. 16 VIDAL ESTVEZ, M., op. cit. Pg. 34

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adversas, llegando a las situaciones desde posturas originales, algunas veces casi ridculas otras extremas, pero siempre verosmiles y de una honradez flmica inestimable. Y siguiendo a Scorsese en su aseveracin, a fin de cuentas, lo nico que ha sido siempre Sam Fuller es un narrador genial, y probablemente uno de los directores ms valientes y ms profundamente morales que ha habido en el mundo del cine.28

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SCORSESE, M., Mis placeres de cinfilo, Paids, Barcelona, 2000, pg. 95

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4.- BIBLIOGRAFA

- BERNARD, L.L., La sociologa en los E.E.U.U., 1900-1950, Unin Panamericana, Publicacin de la oficina de Ciencias Sociales, Washington, 1952 - CASAS, Q., Samuel Fuller, Ctedra, Madrid, 2001 - COMA, J., LATORRE, J.M., Luces y sombras del cine negro, Fabregat, Barcelona, 1981, - CROWE, C., Conversaciones con Billy Wilder, Alianza, Madrid, 2000 - LATORRE, J.M., El western visto por Sam Fuller, Nosferatu, 12, 1993 - PAVS, G., El cine negro de la RKO, En el corazn de las tinieblas, T&B, Madrid, 2003 - PORFIRIO, R., SILVER, A., URSINI, J., El cine negro americano, los secretos de los cineastas del perodo clsico, Laertes, Barcelona, 2004 - SCORSESE, M., Mis placeres de cinfilo, Paids, Barcelona, 2000 - SCORSESE, M., Conversaciones con Martin Scorsese, Plot, Madrid, 1987 - SAND, S., El siglo XX en pantalla, 100 aos a travs del cine, Crtica, Barcelona, 2004 - SILVER, A., URSINI, J., Cine negro, Taschen, Barcelona, 2004 - SIMSOLO, N., El cine negro, Pesadillas verdaderas y falsas, Alianza, Madrid, 2007 - VIDAL ESTVEZ, M., PARTEARROYO, T., La palabra en accin: entrevista a Samuel Fuller, Nosferatu, 12, 1993

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