A Metalinguagem em Manoel de Barros

Suzel Domini dos Santos (UNESP/IBILCE) A METALINGUAGEM EM MANOEL DE BARROS: UMA TTICA DA CRIAO
A METALINGUAGEM EM MANOEL DE BARROS: UMA TTICA DA CRIAO THE METALANGUAGE IN MANOEL DE BARROS: A CREATION TACTIC Suzel Domini dos Santos (UNESP/IBILCE)1
RESUMO: Neste artigo, analisamos alguns poemas de Manoel de Barros focando a metalinguagem como procedimento pelo qual acontece a reflexo acerca do potico. PALAVRAS-CHAVE: Manoel de Barros; Metalinguagem. ABSTRACT: In this article we analyze some poems of Manoel de Barros considering the metalanguage as a procedure by which the reflection about the poetic happens. KEYWORDS: Manoel de Barros; Metalanguage.
A poesia moderna, antes de qualquer coisa, volta-se para si prpria, enfocando a matria que a torna arte, ou seja, a linguagem. Um dos grandes traos marcantes da potica de Manoel de Barros, poeta brasileiro contemporneo que vem na esteira da modernidade, justamente a auto-reflexo, o pensar sobre a poesia dentro da prpria poesia, o que o poeta faz utilizando, entre outros recursos, a funo metalingustica, que tem como base as concepes de conscincia e construo. No presente artigo, objetivamos analisar justamente o processo de criao que se volta para a prpria criao em alguns poemas de Manoel de Barros, poemas retirados dos livros O guardador de guas (1993) e O livro das ignoras (2009). Antes de debruarmo-nos sobre a anlise dos poemas escolhidos para a realizao da proposta de estudo do presente artigo, realizamos uma leitura dos ttulos dos livros escolhidos para estudo, visto que apresentam caractersticas pertinentes no que diz respeito ao assunto a ser desenvolvido aqui, isto , os ttulos em questo tambm so construdos a partir de procedimentos metalingusticos. Olhando para o ttulo O guardador de guas, j vemos a uma intertextualidade. Tal ttulo remete a outro muito conhecido: O guardador de rebanhos (2008), obra do heternimo de Fernando Pessoa, Alberto Caeiro. Segundo a prpria concepo de Pessoa, Alberto Caeiro o mestre de todos os outros seus heternimos e dele mesmo, pois o homem do campo primitivo, puro e solitrio, que trata as coisas com objetividade e nega o mistrio: [...] para Caeiro, s existe a realidade mesma, palpvel, visvel, percebida pelos sentidos. [...] ele no quer a interferncia da memria ou do pensamento no seu contato com a Natureza, procurando com ela uma relao direta, feita apenas da sensao pura, do que ouve, do que v. (Pessoa 2008: 22-3).
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Aluna de Mestrado no curso de ps-graduao em Letras da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Contato: su.domini@yahoo.com.br.
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Londrina, Vago-volume 8 parte B, p. 120-130, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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A rudeza, o isolamento e a intimidade com a natureza que caracterizam Alberto Caeiro esto atrelados noo do esvaziamento de significado das palavras e das coisas. E, nesse sentido, o poema que segue bastante pertinente: Ol, guardador de rebanhos, A beira da estrada, Que te diz o vento que passa? Que vento, e que passa, E que j passou antes, E que passar depois. E a ti o que te diz? Muita coisa mais do que isso, Fala-me de muitas outras coisas. De memrias e de saudades E de coisas que nunca foram. Nunca ouviste o passar do vento. O vento s fala do vento. O que lhe ouviste foi mentira E a mentira est em ti. (Pessoa 2008: 52-3). O poema caracteriza-se pela figurao do sentir sem a contaminao do significar, e justamente do esvaziamento dos significados comuns da linguagem e da ordem convencional das coisas que a poesia nasce. Para se chegar poesia, necessrio livrar a palavra do significado corrente, necessrio romper com as ligaes semnticas, sintticas, morfolgicas prosaicas. Assim, como em Alberto Caeiro, a poesia, em Manoel de Barros, encontra-se no lugar da rudeza, dos elementos naturais, primitivos. O rudimentar, a ignora, a infncia, o no saber o lugar da pureza, do esvaziamento dos significados habituais das palavras e das coisas. Como melhor diria Caeiro em versos, [...] o nico sentido ntimo das coisas / elas no terem sentido ntimo nenhum. (Pessoa 2008: 40). J com relao ao ttulo dO livro das ignoras, chama a ateno por suscitar a ideia de um espao onde estivesse contido o no saber, o no conhecimento, o que se choca com a ideia tradicional de livro, que est diretamente relacionada ao conhecimento, informao, didtica, erudio. A maneira como o termo ignoras foi grafado est intimamente ligada ideia do no saber, visto que lembra muito a oralidade e caracteriza uma marca scio-lingustica rude, culturalmente, em relao a variantes mais cultas e com maior prestgio social. Nesse sentido, o ttulo acaba por constituir um efeito esttico e crtico bem elaborado, j que conduz o leitor a pensar na palavra enquanto a prpria incorporao do no saber.
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Voltando-nos agora anlise dos poemas, trazemos o poema VII da primeira parte dO livro das ignoras, que segue transcrito abaixo: No descomeo era o verbo. S depois que veio o delrio do verbo. O delrio do verbo estava no comeo, l onde a criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos. A criana no sabe que o verbo escutar no funciona para cor, mas para som. Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele delira. E pois. Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer nascimentos O verbo tem que pegar delrio. (Barros 1993: 17) O primeiro verso do poema em questo faz-nos imediatamente lembrar uma passagem bastante conhecida: No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus. Ele estava no princpio com Deus. Todas as coisas foram feitas por intermdio dele, e sem ele nada do que foi feito se fez. (BBLIA SAGRADA, 1998, p. 134). Esta passagem parte integrante da bblia crist e remete ao mito da criao como prega o cristianismo, ou seja, por meio do verbo, da palavra de Deus. Antes de mais nada, observamos neste primeiro verso do poema uma intertextualidade, a superposio de um texto a outro, visto que o poema absorve o texto bblico. O sujeito potico, ao empregar o prefixo des- na palavra comeo, criando um neologismo, acaba por distorcer o sentido bblico, aquele da simultaneizao do objeto a partir da palavra, do poder de concreo do verbo, visto que tal prefixo emprega palavra a qual acoplado o sentido de contrariedade do seu sentido primeiro. Portanto, temos a uma pardia ao enunciado bblico, usada pelo sujeito potico na referncia origem da palavra potica, que estaria alm de um contexto regido por dimenses temporais e espaciais, ou seja, para o sujeito lrico, a origem e existncia da palavra estariam num contexto mtico. Quanto ao delirar do verbo, que est no comeo, o vemos como uma referncia arte potica, visto que o delirar do verbo constituiria a ao de dissociar o verbo/a palavra de seus lugares comuns, o ato da linguagem de quebrar ligaes com a sintaxe, a morfologia, a semntica convencionais. Delrio tem a ver com confuso psquica, desnorteamento, interpretao disparatada da realidade. Sendo assim, se o verbo/a palavra delira, parte para outras interpretaes da realidade, rompendo com o uso comum da linguagem a fim de criar novos sentidos. Lembrando Chklovski (1973), o trabalho do poeta seria exatamente este, o de singularizar a linguagem, ou seja, talhar a linguagem verbal de modo a cortar fora todas as arestas comunicativas convencionais, em cortar as amarras sintticas, semnticas, pragmticas, morfolgicas habituais que a prendem ao automatismo inconsciente.
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O sujeito lrico, alm de trazer o procedimento de construo potica por meio da metfora (delrio do verbo) e da pardia (No descomeo era o verbo), apresenta ainda uma bela imagem, construda pela sinestesia, que traduz o ofcio de poetar, de fazer o verbo delirar: [...] l / onde a criana diz: Eu escuto a cor dos / passarinhos. O sujeito potico traz a figura da criana que constitui o expoente mximo do pensamento concreto: em funo do imaginrio, que a fonte da criao de ligaes extraordinrias entre as coisas, na infncia escutar a cor dos passarinhos absolutamente possvel. Em poesia tambm. Para o sujeito lrico, o poeta deve ser como a criana: livre, simples e criativo no manuseio da palavra, e ver o mundo atravs de um olhar curioso e destemido, um olhar criador. E pensando um pouco mais na palavra delrio/delirar, mais especificamente em sua composio, vemos nova ligao com a poesia: (de)-(liro) / (de)-(lirar), pois lira e lrico(a) remetem poesia: lira, lirismo, lrico, so termos que esto diretamente relacionados ao fazer potico e histria da poesia. Nesse sentido, equalizamos delirar e poetar. O delrio sugere desvario, despropsito, desconexo de sentido lgico, o que vai ao encontro do ofcio do poeta, que justamente o de criar despropsitos, de quebrar a lgica convencional em favor de nova(s) lgica(s) embasada(s) na analogia. Nos versos seguintes, o sujeito lrico continua a desenvolver a ideia em foco (construo potica) mantendo a figura da criana e acrescentando agora a noo de funcionalidade da linguagem, pois enfatiza que a criana no domina os parmetros funcionais que determinam que o verbo escutar, por exemplo, no se aplica s cores. Entretanto, pela mudana da funo do verbo escutar (escutar a cor dos passarinhos = imagem criada pela sinestesia), ocorre o delrio do verbo: a poesia. O que feito pelo uso livre das palavras, sem preocupaes convencionais. Com relao aos trs ltimos versos do poema, neles h o arremate da ideia geral e a confirmao de que o sujeito potico fala justamente da criao potica, visto que a aponta claramente que a voz do poeta a voz de fazer nascimentos, o que se liga com o termo comeo presente no segundo verso. Assim, o comeo seria o lugar do nascimento, da origem. Se a voz do poeta a voz de fazer nascimentos, o nascimento justamente a singularizao da palavra, a quebra de suas ligaes convencionais por intermdio de combinaes inusitadas. O nascimento sugere pureza, isto , a palavra em estado nico de significante, pronta para se ligar a qualquer significado inusitado que o poeta, por meio de trato, conseguir lhe empregar. Passamos agora leitura de outro poema, o poema VII da quarta parte do livro O guardador de guas: O sentido normal das palavras no faz bem ao poema. H que se dar um gosto incasto aos termos. Haver com eles um relacionamento voluptuoso. Talvez corromp-los at a quimera. Escurecer as relaes entre os termos em vez de aclar-los. No existir mais rei nem regncias. Uma certa liberdade com a luxria convm. (Barros 2009: 63).
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Este poema alude explicitamente ao processo da criao potica, que, segundo a leitura que nos permite o poema, se d pela corrupo do sentido normal das palavras e das coisas e que tem por objetivo chegar quimera. A quimera o lugar do sonho e da imaginao. Nesse sentido, aproximamos quimera e poesia, visto que a poesia tambm o lugar do sonho e da imaginao. A alterao do sentido normal das palavras leva poesia. Escurecer a relao entre os termos singulariz-los, provocar no leitor a surpresa, o estranhamento. Para tanto, necessrio dispensar rei e regncias, dispensar regras e convenes que guiam os caminhos da comunicao prosaica, regras e convenes que fazem mal poesia, pois a poesia no combina com o direito, a poesia combina com o avesso, com as dobras. Para se chegar quimera, necessrio corromper o sentido habitual das palavras e das coisas, preciso romper com a ordem estabelecida, dificultar o reconhecimento para que entre em plano a percepo. A referncia direta a artistas bastante comum na poesia de Manoel de Barros. Vrias so as citaes diretas nos muitos livros j publicados pelo poeta: Rimbaud, Beethoven, Pessoa, Proust, Chagall, etc. Mas muitas tambm so as citaes mais veladas, construdas a partir do ldico, como o caso do poema II da quarta parte do livro O guardador de guas, que segue abaixo: Todos os caminhos nenhum caminho Muitos caminhos nenhum caminho Nenhum caminho a maldio dos poetas (Barros 2009: 58). Neste poema chama a ateno, primeira vista, o terceiro verso, que faz lembrar o termo poeta maldito, utilizado para designar aqueles poetas que cultivam, ou cultivavam, um estilo de vida que pretende dissociar-se do estilo de vida vivido pela sociedade que os cerca. Os poetas que recebem tal designao mostram-se, assim, avessos s regras e normas, caracterizam-se pela desobedincia e pelo exerccio de hbitos considerados autodestrutivos. Geralmente esto mergulhados num ambiente onde reina a insanidade, o crime, os vcios, a misria, a melancolia, a violncia e a morte. Estilo de vida que se reflete no fazer potico. Entre os mais conhecidos poetas que receberam tal designao, esto os franceses Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarm, que tem ligao direta com a modernidade, com a arte que quer se sustentar pelo estilo e pela forma, com a arte cujo cerne est na construo da linguagem, com a arte que rompe com a imagem de divindade que circundava a figura do poeta e quer, antes de mais nada, referir-se a si prpria, com a arte que auto-referente, autoreflexiva, autocrtica e trs em si historicidade. Passamos neste momento ao poema VI da terceira parte dO livro das ignoras, que segue logo abaixo: Descobri aos 13 anos que o que me dava prazer nas leituras no era a beleza das frases, mas a doena delas. Comuniquei ao Padre Ezequiel, um meu Preceptor,
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esse gosto esquisito. Eu pensava que fosse um sujeito escaleno. - Gostar de fazer defeitos na frase muito saudvel, o Padre me disse. Ele fez um limpamento em meus receios. O Padre falou ainda: Manoel, isso no doena, pode muito que voc carregue para o resto da vida um certo gosto por nadas. . . E se riu. Voc no de bugre? - ele continuou. Que sim, eu respondi. Veja que bugre s pega por desvios, no anda em estradas Pois nos desvios que encontra as melhores surpresas e os ariticuns maduros. H que apenas saber errar bem o seu idioma. Esse Padre Ezequiel foi o meu primeiro professor de agramtica. (Barros 1993: 89). O poema apresenta uma caracterstica peculiar em se tratando de poesia: foi construdo em tom de narrativa. O poeta usa acontecimentos reais de sua prpria vida na construo do poema, para falar de poesia dentro do prprio poema. O sujeito lrico usa termos tais como gostar da doena das frases, gosto esquisito, sujeito escaleno para expressar sua inclinao potica, descoberta aos 13 anos. O sujeito potico v-se diferente das pessoas que o cercam, pois no gosta da beleza e sim da doena das frases e classifica esse gosto como esquisito, anormal, diferente do gosto das outras pessoas, vendo-se como um sujeito escaleno; levando em conta que escaleno o termo utilizado para designar um tipo de tringulo formado por todos os lados desiguais, temos que a expresso sujeito escaleno foi empregada com o intuito de fazer pensar no sujeito lrico como algum diferente, com gostos e inclinaes divergentes dos demais. Os seis primeiros versos do poema, com tais declaraes e classificao para a inclinao potica, confluem para a ideia de que a meta da poesia de fato fugir aos padres convencionais da linguagem comunicativa, o ofcio do poeta o de pegar a palavra em estado puro de significante, a palavra sem significado(s) e trabalh-la de modo que construa para o leitor novos caminhos de significao. O poeta no gosta da beleza das frases em sua construo (sinttica, semntica, morfolgica) perfeita e habitual, gosta da doena delas, da frase com construes incomuns, estranhas aos padres ordinrios. Tal gosto esquisito pode ser lido como inclinao poesia. Logo adiante, aparece a figura do Padre Ezequiel, apontado como preceptor do poeta, a quem ele comunica o gosto esquisito em apreciar o que as frases possam apresentar de estranho. esta figura que vai fazer um limpamento nos receios do sujeito potico. E aqui consideramos relevante o uso da palavra limpamento, pois, apesar de existir e ser dicionarizada, quase no usada, sendo o substantivo limpeza
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mais empregado. O Padre informa ao sujeito potico que gostar de fazer defeitos na frase, afinal, muito saudvel. O Padre informa ainda que tal caracterstica no se trata de uma doena, e sim, de um certo gosto por nadas. O emprego do termo nadas leva a pensar que a poesia, enquanto arte, no possui utilidade prtica. Antes de utilidade, pensaramos em um papel, o papel de possibilitar ao leitor o conhecimento e/ou, mais que isso, o autoconhecimento. Mais adiante, o Padre pergunta ao sujeito lrico se ele no de bugre, e a temos mais uma referncia prpria vida do poeta, visto que neste contexto o termo bugre refere-se ao fato de que o poeta foi criado no pantanal, em contato direto com a vegetao e os animais. Bugre leva a pensar no sujeito desconfiado, arredio, ntimo do mato, principalmente quando os versos onde h a continuidade da fala do Padre expressam que bugres pegam por desvios e que nos desvios que se encontram as melhores surpresas e os aritucuns maduros. Este trecho do poema leva a pensar em desvios, melhores surpresas e ariticuns maduros como a prpria poesia, visto que a poesia produzida por desvios: para poetar, necessrio deixar as estradas convencionais da linguagem e pegar por desvios, e justamente nos desvios que as surpresas surgiro, os ariticuns maduros podero ser colhidos. E aqui lemos melhores surpresas e ariticuns maduros como o efeito de resgate do homem do estado automtico/inconsciente em que vive e a devoluo ao homem da sensao de vida pela arte de que fala Chklovski. O convencional caracteriza-se como reconhecimento, e reconhecimento economia de percepo, ato inconsciente, anulao de vida, pois funciona como se no tivesse sido. As surpresas quebram com o convencional, visto que se caracterizam como viso, como percepo, e percepo conscincia, sensao de vida. O sujeito lrico acaba por caracterizar o Padre Ezequiel como seu primeiro professor de agramtica. O neologismo agramtica, formado pelo prefixo a-, que indica contradio do sentido da palavra qual acoplado, gramtica, leva a pensar em poesia, visto que conduz a pensar nos desvios, nas doenas e defeitos das frases: Padre Ezequiel foi o primeiro professor de poesia do sujeito potico. Como condio para se produzir os defeitos saudveis nas frases, isto , para se produzir poesia, o Padre preceptor indica ao sujeito potico que a nica coisa que se precisa saber errar bem o idioma. Ou seja, para poetar, preciso saber desconstruir o idioma, mas saber desconstru-lo bem, e no de qualquer maneira, o que enfatiza o trabalho de luta do poeta com a linguagem na busca por encontrar as melhores palavras, as melhores combinaes, as melhores imagens, que melhor se casem com os intentos de sua escrita. E aqui lembramos as ideias de Jakobson quanto ao trabalho do poeta, que consiste em saber trabalhar os eixos da seleo e da combinao, projetando as escolhas do primeiro sobre o segundo, promovendo combinaes inusitadas de natureza sinttica, semntica e sonora. Sendo o poeta o emissor da mensagem, tem ele sua disposio as palavras que compem o cdigo lingustico e dentre tais palavras escolhe algumas, renunciando a outras. Posteriormente, combina-as de modo que formem construes que se desviam da organizao habitual do cdigo, sendo o princpio que rege a lgica da seleo e da combinao na funo potica a analogia. Conforme enfatizamos ao longo do presente trabalho pela anlise dos poemas trazidos, a poesia de Manoel de Barros bastante autoconsciente e autocrtica. A
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(auto)reflexo uma constante na obra do poeta. O recurso lingustico utilizado por Manoel de Barros neste fazer potico que coloca em destaque a prpria arte potica a metalinguagem, diante do que muitos dos seus poemas se mostram verdadeiras tradues imagticas de concepes (prprias e/ou do coletivo pensante) sobre o ser da poesia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARROS, Manoel de. O guardador de guas. 6ed. Rio de Janeiro: Record, 2009. ______. O livro das ignoras. 3ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993. BBLIA SAGRADA. N.T. Joo 1. Trad. de J. F. Almeida. So Paulo: Sociedade Bblica do Brasil, 1998, p. 134-136.
CHKLOVSKI, A. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUNM, B. et al. Teoria da literatura: formalistas russos. Traduo de A. M. R. Filipouski et al. Porto Alegre: Globo, 1973, p. 39-56. JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. In: ______. Lingstica e comunicao. Traduo de I. Blikstein e J. P. Paes. So Paulo: Cultrix, EDUSP, 1969. PESSOA, Fernando. Poemas de Alberto Caeiro. Porto Alegre, RS: L&PM, 2008.
Artigo recebido em 10 de setembro de 2011 e aprovado em 16 de novembro de 2011.
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