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TEORIA LITERRIA I AMADOR RIBEIRO NETO

APRESENTAO: TEORIA DA LITERATURA I (Teoria da Poesia) Literatura uma palavra de mltiplos significados. Pode significar tratados de filosofia como ensaios de geografia. comum encontrarmos pessoas de outras reas que no a de letras afirmando que consultaram a literatura disponvel sobre fsica quntica. Para ns que somos estudantes e amantes das letras, tal afirmao pode soar absurda. De fato, vamos combinar o seguinte: sempre que falarmos a palavra literatura estamos nos referindo fico, tanto em prosa como em verso. Assim, romances, contos, novelas e poemas pertencem ao que denominamos literatura. Fico em prosa ou em verso: isto literatura. Em Teoria da Literatura I vamos estudar teoria da poesia. Dos versos de cordel at a poesia discursiva de Fernando Pessoa/lvaro de Campos, passando pela poesia visual e chegando infopoesia ou ciberpoesia. Por esta gama de variedades d pra voc sentir que a palavra poesia abarca uma variedade significativa de modalidades. H o cordelista que faz versos marcados pela oralidade. uma poesia de fcil memorizao, j que seu intuito mesmo ser dita em voz alta. H a poesia de Joo Cabral de Melo Neto, de Carlos Drummond de Andrade, de Manuel Bandeira, que se pautam por uma sofisticada tcnica de fazer poesia. H a poesia visual de poetas que, no satisfeitos com os moldes tradicionais de fazer poesia, inventaram um modo novo de dispor as palavras nas pginas em branco e at fazendo poesia sem palavras. E h a novssima poesia feita pra viver na tela do computador, incorporando recursos da linguagem da informtica. Todos estes modos de fazer poesia compem nosso universo de interesse. Ao seu tempo cada um deles ser devidamente estudado. Falamos em poesia e no nos perguntamos: o que que faz um texto ser chamado de poesia? Quais as caractersticas que encontramos num poema? Pode haver poesia sem palavras? Como fixar no papel um poema feito para ser visto e lido na tela do computador? ATENO!!! Voc pode notar, lendo os captulos I a IV do livro ABC da Literatura, de Ezra Pound (disponvel na biblioteca de sua cidade) que poesia condensao de idias Poesia , portanto, um modo de dizer as coisas, de modo enxuto, econmico. Agora voc me pergunta: e os poemas longos, como Odissia e Ilada de Homero, Os lusadas de Cames, Eneida de Virglio, A divina comdia de Dante Alighieri no so poesia?

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A resposta : so poesia sim. E so poesia de excelente qualidade. Quando falamos que a condensao, a economia, o laconismo caracterizam a poesia estamos falando da fuso genial que os poetas fazem de imagens, idias e musicalidade. No interessa o nmero de pginas de um poema: o importante a condensao que o poeta opera no manuseio das palavras. Cada palavra tem um peso especial e singular para o poeta. Na palavra escolhida pelo poeta, o som e o significado interagem reciprocamente gerando um terceiro termo: a poesia. A poesia pois condensao e resultado da tenso entre o som e o significado da palavra. Observe um poema. Leia-o com ateno e cuidado. Veja como cada palavra colocada ali s pode ser ela mesma. No possvel substitu-la por outra palavra. Mesmo uma palavra sinnima no cabe no poema. (Claro que estamos nos referindo a excelentes poemas). Leia o poema abaixo: Amor fogo que arde sem se ver (Cames) Amor fogo que arde sem se ver; ferida que di e no se sente; um contentamento descontente; dor que desatina sem doer; um no querer mais que bem querer; solitrio andar por entre a gente; nunca contentar-se de contente; cuidar que ganha em se perder; querer estar preso por vontade; servir a quem vence, o vencedor; ter com quem nos mata lealdade. Mas como causar pode seu favor Nos coraes humanos amizade, Se to contrrio a si o mesmo Amor? Lido o poema, tente cont-lo para algum. Voc vai perceber que a pessoa para quem voc contou o poema vai ach-lo bem menos bonito do que voc. Isto porque ao contar o poema voc transformou a forma dele. E em poesia a forma importantssima. ATENO!!! Em poesia a forma que informa. E voc j se deu conta de que uma forma no pode ser resumida?

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Pense num tringulo. Qual o resumo de um tringulo: qual o resumo, qual o diminutivo de tringulo? Oras, outro tringulo. No d pra resumir um tringulo. Assim como no d pra resumir uma forma. Fotografia forma. D pra resumir uma foto sem desfigur-la? De jeito nenhum. Cada resumo que eu fizer da foto estarei retirando partes dela. Assim acontece com o poema. Ou voc fala o poema tal como ele , ou ento voc o mutila. Quando voc conta o poema para algum voc est fazendo parfrase. A parfrase contar com nossas prprias palavras, com o nosso jeito pessoal, o que um poema diz. Claro que a parfrase importante na hora de entendermos o poema. s vezes uma citao histrica, filosfica, mitolgica s so entendidas pela parfrase. Muitos termos, quer pelo distanciamento histrico e geogrfico que temos em relao a eles, quer pelo uso de uma semntica diferente da que usamos cotidianamente, precisam ser explicados. Ns repetimos em outras palavras o que o poema diz a fim de melhor entend-lo. Para isto a parfrase se presta muito bem. Mas superada esta fase, voltamos forma do poema a fim de compreend-lo integralmente. Claro que nunca esgotaremos as possibilidades de anlise e interpretao de um poema. Por isto mesmo dizemos que toda obra de arte permite mltiplas leituras. Em outras palavras: toda obra de arte plurissmica.

ATIVIDADE: Tome o livro Cinco sculos de poesia, disponvel na biblioteca de seu municpio. Pea a um colega que, sem que voc saiba, escolha um poema e leia-o. Depois que seu colega tiver lido o poema, pea-lhe que conte-lhe o poema. S ento, sabendo do que se trata, voc deve ler o poema. Sinta a diferena entre um poema lido respeitando a forma dele e um poema contado, parafraseado.

UNIDADE I METRIFICAO
ESCANSO A escanso, a estrofao e o rimrio fazem parte da Metrificao (ou Versificao). Fazer a escanso escandir, ou seja, dividir o verso em slabas poticas. Ao longo da histria da literatura, a poesia acumulou sons e sentidos diferentes, enriquecendo seu significado. A forma no algo exterior poesia. Antes pelo contrrio: algo inerente. Se os versos tm duas ou doze slabas. Se acentuam a tnica nas quartas, sextas e dcimas. Se o sentido, a sintaxe e o ritmo ultrapassam o prprio verso e expandem-se pelo verso seguinte. Se palavras so repetidas na mesma posio ao longo dos versos. Se as vogais ou as consoantes repetem-se insistentemente. Se a estrofe possui dois ou quatro versos. Etc.... Tudo isto compe a forma do poema e tem algo a nos dizer. Identificar a forma do poema apenas pela forma negar ao poema sua significao mais vertical. De que adianta dizer que um poema possui forma fixa, versos alexandrinos, enjambements nos versos pares, rimas alternadas, se esta informao no se casa com o sentido emitido pelo poema? A forma (que entendemos como o modo de dizer) e o fundo (que entendemos como o que se diz) devem estar unidos na nossa interpretao e anlise do poema. Um sem o outro no faz sentido. Para iniciar nosso estudo do poema vamos nos valer de alguns princpios fundamentais da versificao, atentando para o fato de que a contagem das slabas de um verso no obedece contagem silbica gramatical, mas contagem silbica potica. Ou seja: a contagem silbica potica contabiliza at a ltima slaba tnica de um verso. Por exemplo, no verso Ests, e estou do nosso antigo estado!, temos 14 slabas gramaticais: es / TS, / e / es / TOU / do / NOS / so / an / TI / go / es / TA / do! 1/ 2 / 3/ 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12 / 13 / 14 Mas possui apenas 10 slabas poticas, pois alm de contarmos at a ltima slaba tnica do verso, ainda fazemos elises voclicas, ou seja, unimos as vogais finais com as iniciais de uma palavra. Por exemplo: e estou do nosso antigo estado e / es / TOU / do / NOS/ so / an / TI / go / es / TA / do = 12 slabas ees / TOU / do / NO / ssoan / TI / goes / TA (do) = 8 slabas

Voltando ao verso completo, vamos contabilizar suas slabas poticas: Es / TS, / ees / TOU / do / NO / ssoan / TI / goes / TA / (do!) 1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10

ATENO!!! Observe que estamos assinalando em maiscula as slabas tnicas, e entre parnteses as slabas tonas posteriores ltima slaba tnica. Os versos podem ter: UMA SLABA: todos formam um s lado duro (fragmento do poema Valete de Amador Ribeiro Neto) A contagem silbica fica assim: TO(dos) / 1/ FOR(mam) /1/ UM /1/ S /1/ LA(do) /1/ DU(ro). /1/ DUAS SLABAS: Quem dera Que sintas As dores De amores Que louco Senti!

(fragmento de uma estrofe do poema A valsa, de Casimiro de Abreu).

Quem-DE (ra) / 1 /2/ Que-SIN (tas) /1 / 2 As-DO (res) /1/2 Dea-MO-(res) /1 / 2 Que-LOU (co) /1/ 2 Sen-TI! /1/2 TRS SLABAS: descobrir o brasil tantas vezes descaminha ndias sempre aquelas via Oswald (fragmento do poema 500 anos de Amador Ribeiro Neto) des-co-BRIR /1/2/3 o-bra-SIL /1/ 2 / 3 TAN-tas-VE(zes) /1 / 2 / 3 des-ca-MI(nha) /1 / 2 / 3 N-dias- 1/2 /3 sem-prea-QUE (las) /1 / 2 / 3 VI-aos-WAL(d) /1 / 2 / 3 QUATRO SLABAS: Tambm conhecido como verso tetrassilbico. Recife de guas Luas e pontes

Um modo treno Terno concreto Uns performticos Outros tambores (fragmento do poema Recife de Amador Ribeiro Neto) Re-CI-fe-de(guas) /1/ 2 /3 / 4 LU-as-e-PON(tes) /1 / 2 / 3 / 4 Um-MO-do-TRE(no) /1 / 2 / 3 / 4 TER-no-con-CRE(to) /1 /2/ 3/ 4 UNS-per-for-M(ticos) /1 / 2 / 3/ 4 OU-tros-tam-BO(res) /1/ 2 /3 / 4 CINCO SLABAS: O verso de cinco slabas tambm conhecido como pentasslabo ou redondilha menor. Este tipo de verso usado desde as cantigas provenais, e est presente na poesia contempornea. Meu canto de morte, Guerreiros ouvi: Sou filho das selvas, Nas selvas cresci; Guerreiros, descendo Da tribo tupi. (estrofe do poema I juca pirama de Gonalves Dias) MEU-CAN-to-de-MOR(te), /1 / 2 / 3/4/ 5 Gue-RREI-ros-ou-VI: /1 / 2 / 3 / 4 / 5 SOU-FI-lho-das-SEL(vas), /1 / 2/3/4 /5 Nas-SEL-vas-cres-CI: /1/ 2 / 3 / 4 / 5 Gue-RREI-ros-des-CEN-do /1/ 2 / 3/ 4 / 5

Da-TRI-bo-tu-PI /1/2 /3/4/5 SEIS SLABAS: Tambm conhecido como verso hexasslabo. Eis o estertor da morte, Eis o martrio eterno, Eis o ranger dos dentes, Eis o penar do inferno! (estrofe do poema Martrio de Junqueira Freire). EIS-oes-ter-TOR-da-MOR(te) /1/ 2/3 / 4 /5/ 6 EIS-o-mar-T-rioe-TER(no) / 1/ 2/ 3 / 4 / 5 / 6 EIS-o-ran-GER-dos-DEN(tes), / 1 /2 / 3 / 4 / 5 / 6 EIS-o-pe-NAR-doin-FER(no)! / 1 /2/ 3/ 4 / 5 / 6 SETE SLABAS: O verso de sete slabas tambm conhecido como heptasslabo ou redondilha maior. um tipo de verso bem popular e remonta Idade Mdia. Os cantadores de viola utilizam-no mancheia. Os cordelistas tambm fazem muito uso dele. Por isso eu te amo, querida, Quer no prazer, quer na dor... Rosa! Canto! Sombra! Estrela! Do gondoleiro do amor. (estrofe do poema O gondoleiro do amor de Castro Alves) Por-I-ssoeu-teA-mo-que-RI(da), /1 /2/ 3 / 4 / 5 / 6 / 7 QUER-no-pra-ZER-QUER-na-DOR... / 1 /2 / 3/ 4 / 5 / 6/ 7 RO-sa-CAN-to-SOM-braes-TRE(la)! /1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 Do-gon-do-LEI-ro-doa-MOR. /1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7

REVISANDO: o poema de cinco slabas recebe o nome de redondilha menor, e o de sete slabas, de redondilha maior. OITO SLABAS: Tambm conhecido como verso octosslabo. Como pode agora nesta hora Uma mulher vaga amassando Prosa poesia poema Credo apagado sofrimentos (fragmento do poema Uma mulher de Amador Ribeiro Neto) CO-mo-PO-dea-GO-ra-NES-taho(ra) /1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 U-ma-mu-LHER-VA-gaa-ma-SSAN(do) 1 /2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 PRO-sa-po-e-SI-a-po-E(ma) /1 / 2 / 3 /4/ 5/6/ 7/ 8 CRE-doa-pa-GA-do-so-fri-MEN(tos) / 1 / 2 / 3 / 4 / 5/ 6 / 7 / 8 NOVE SLABAS: Tambm conhecido como verso eneasslabo. No sabeis o que o monstro procura? No sabeis a que vem, o que quer? Vem matar vossos bravos guerreiros, Vem roubar-vos a filha, a mulher! (fragmento do poema Canto do Piaga de Gonalves Dias) No-sa-BEIS-o-queo-MONS-tro-pro-CU(ra)? /1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 No-sa-BEIS-a-que-VEM-o-que-QUER? /1 / 2/ 3 /4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 Vem-ma-TAR-VO-ssos-BRA-vos-gue-RREI(ros), /1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 Vem-rou-BAR-vos-a-filha-a-mu-LHER! / 1 / 2 / 3 / 4 /5/ 6 / 7/ 8 / 9

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Observe que no fizemos a eliso entre as vogais do substantivo feminino e o artigo feminino em filha, a mulher. que respeitamos a virgulao. Caso contrrio, o verso ficaria com 8 slabas, destoando da silabao potica recorrente. DEZ SLABAS: Tambm conhecido como decasslabo. uma modalidade de verso em que predomina a musicalidade. Temos dois tipos de decasslabo: o herico, com acento tnico nas 6 e 10 slabas e o sfico com acento tnico nas 4, 8 e 10 slabas. Desde a noite funrea, de tristeza Heleura est doente. Ara, morrendo, Nunca perdera as cores do semblante, Um formoso defunto: vivo! vivo! (fragmento do poema Novo den de Sousndrade) Des-dea-noi-te-fu-N-rea-de-tris-TE(za) / 1 / 2 / 3 / 4/ 5/ 6 / 7 / 8 / 8 / 10 He-leu-raes-T-do-en-teA-ra-mo-RREN(do) /1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 Nun-ca-per-DE-raas-co-res-do-sem-BLAN(te) /1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 Um-for-MO-so-de-fun-to-VI-vo-Vi(vo) / 1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9/ 10 Agora vejamos um exemplo de verso decasslabo herico: O brao de Jesus no seja parte, Pois que feito Jesus em partes todo, Assiste cada parte em sua parte. (primeiro terceto do soneto Ao brao do menino Jesus quando aparecido de Gregrio de Matos). o-bra-o-de-Je-SUS-no-se-ja-PAR(te) /1/2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 pois-que-fei-to-Je-SUS-em-par-tes-TO(do) / 1 / 2 / 3 / 4 / 5/ 6 / 7 / 8 / 9 / 10 A-ssis-te-ca-da-PAR-teem-su-a-PAR(te) /1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8/ 9 / 10

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Agora vejamos um exemplo de verso decasslabo sfico: Na orao, que desaterra .......................................... aterra Quer Deus, que, a quem est o cuidado .....................dado Pregue, que a vida emprestado ............................... estado Mistrios mil, que desenterra ................................... enterra. (primeira quadra do soneto No sermo que pregou na Madre Deus D. Joo Franco de Oliveira pondera o poeta a fragilidade humana de Gregrio de Matos). Na-o-ra-O-que-de-sa-TE-rraa-TE(rra) /1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 Quer-Deus-quea-QUEM-es-to-cui-DA-do-DA(do) / 1 / 2 / 3 / 4 / 5/ 6/ 7 / 8 / 9 / 10 Pr-gue-quea-VI-da-em-pres-TA-does-TA(do) / 1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 Mis-t-rios-MIL-que-de-sem-TE-rraa-TE(rra) / 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 OBSERVE!!! O verso decasslabo pode ser herico ou sfico. Em ambos os casos um verso marcadamente musical. ONZE SLABAS: Tambm conhecido como verso hendecasslabo. As tribos vizinhas, sem foras, sem brio, As armas quebrando, lanando-as ao rio, O incenso aspiraram dos seus maracs: Medrosos das guerras que os fortes acendem, Custosos tributos ignavos l rendem, Aos duros guerreiros sujeitos na paz. (Canto I, terceira sextilha de I juca pirama de Gonalves Dias). As-TRI-bos-vi-ZI-nhas-sem-FOR-as-sem-BRI(o) /1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 As-AR-mas-que-BRAN-do-lan-AN-doas-ao-RI(o) /1/ 2/ 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 Oin-CEN-soas-pi-RA-ram-dos-seus-ma-ra-CS: / 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 Me-DRO-sos-das-GUE-rras-queos-FOR-tes-a-CEN(dem) /1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 /10/11 Cus-TO-sos-tri-BU-tos-ig-NA-vos-L-REN(dem) /1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10/11

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Aos-DU-ros-gue-RREI-ros-su-JEI-tos-na-PAZ / 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8/ 9 / 10 / 11 DOZE SLABAS: Tambm conhecido como verso alexandrino, muito comum ser encontrado na poesia da Antigidade Clssica. Este verso normalmente divido em duas partes iguais, cada uma nomeada hemistquio. Carne, que queres mais? Corao, que mais queres? Passam as estaes e passam as mulheres... E eu tenho amado tanto! E no conheo o Amor! (segundo terceto do soneto ltima pgina de Olavo Bilac) car-ne-que-que-res-MAIS-co-ra-o-que-mais-QUE(res)? /1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12 pa-ssam-as-es-ta-ES-e-pa-ssam-as-mu-LHE-(res)... /1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 /12 eeu-te-nhoa-ma-do-TAN-toe-no-co-nhe-ooa-MOR! / 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12 Observe que h uma diviso (chamada normalmente de cesura) bem na metade silbica do verso. E o acento tnico recai sobre as 6 e 12 slabas. Mas o verso alexandrino comporta outra diviso: a diviso em 3 partes iguais. Neste caso a cesura se dar nas 4, 8 e 12 slabas. Desarquiplagos sutis linhas cartilhas Desfluviter fluvial flutuam vias Incantocho digitao dedos ao lu (fragmento do poema Cantata de quinta 2 de Amador Ribeiro Neto De-sar-qui-P-la-gos-su-TIS-li-nhas-car-TI(lhas) /1/ 2 / 3 / 4 / 5/ 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12 Des-flu-vi--ter-flu-vi-AL-flu-tu-am-Vi(as) / 1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 /10/ 11/12 In-can-to-CHO-di-gi-ta-O-de-dos-ao-lu /1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6/ 7/ 8 / 9/ 10 / 11/12 E agora aquela pergunta que todo mundo gosta de fazer: no h versos com mais de 12 slabas? H. Claro que h. Basta ver a produo dos modernistas, por exemplo. H quem diga que todo verso com mais de 12 slabas na verdade a juno de dois tipos de versos j exitentes. Por exemplo: o verso de 18 slabas seria a soma de dois versos de 9

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slabas. O verso de 13 slabas seria a soma de um verso de 7 slabas com um de 6 slabas. Mas isto discutvel e parece buscar apenas regras regulares para a versificao. Interessa-nos, aqui, saber que h versos brancos e versos livres. Os versos brancos obedecem s regras de versificao mas no apresentam rimas. Observe estes versos de Baslio da Gama num fragmento de O Uraguay: Para se dar princpio estranha festa, Mais que Lindoya. H muito lhe preparam Todas de brancas penas revestidas Festes de flores as gentis donzelas. So todos versos decasslabos, mas no rimam entre si. Portanto, so versos brancos. J o verso livre no obedece a regra alguma. Tanto quanto versificao quanto posio das slabas fortes quanto presena de rimas. Enfim, um verso totalmente livre. Observe este fragmento do poema Tabacaria de Fernando Pessoa, sob o heternimo lvaro de Campos: Janelas do meu quarto, Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem (E se soubessem quem , o que saberiam?), Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente, Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos, Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa, Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres, Com a morte a por umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens, Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada. Os versos aqui tm os mais variados tamanhos. No h preocupao com rimas. Nem com acentos tnicos. A forma utilizada pelo poeta livre de convenes da versificao. SUGESTO: Tome o soneto Amor fogo que arde sem se ver, de Cames, e faa a escanso de seus versos. Depois responda: que nome recebem estes versos escandidos?

ESTROFAO Falamos em versos livres, versos brancos, versos regulares, mas falta-nos falar sobre os tipos de estrofe.

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A estrofe uma reunio de versos. Conforme o nmero de versos tal o nome da estrofe. Da depreendemos que h estrofes de todos os tamanhos. Mas para haver estrofe temos de ter no mnimo 2 versos. Um s verso no forma estrofe. Dstico: a estrofe de 2 versos. Terceto: a estrofe de 3 versos. Quadra ou Quarteto: a estrofe de 4 versos. Quinteto ou Quintilha: a estrofe de 5 versos. Sexteto ou Sextilha: a estrofe de 6 versos. Stima ou Septilha: a estrofe de 7 versos. Oitava: a estrofe de 8 versos. Nona ou Novena: a estrofe de 9 versos. Dcima: a estrofe de 10 versos. Quando um poema possui uma forma fixa com dois quartetos e dois tercetos recebe o nome de soneto. Portanto, o soneto possui 14 versos. Ao longo da histria da poesia o quarteto sempre conservou 14 versos, embora a disposio dos mesmos variasse. Desde Petrarca o soneto assumiu a forma que hoje possui. ATENO!!! O soneto a forma fixa de poesia mais conhecida. Mas mesmo assim seus quatorze versos j foram distribudos de outras maneiras, no obedecendo norma de duas quadras e dois tercetos. Busque, na Internet, os sonetos de Shakespeare e veja o que h de diferente neles. Soneto (lvares de Azevedo) Oh! pginas da vida que eu amava, Rompei-vos! nunca mais! to desgraado!... Ardei lembranas doces do passado! Quero rir-me de tudo que eu amava! E que doido que eu fui! como eu pensava Em me, amor de irm! em sossegado Adormecer na vida acalentado Pelos lbios que eu tmido beijava! Embora - meu destino. Em treva densa Dentro do peito a existncia finda... Pressinto a morte na fatal doena!... A mim a solido da noite infinda! Possa dormir o trovador sem crena... Perdoa, minha me, eu te amo ainda!

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Outra forma fixa de poesia a dos haicais. Haicai um terceto que totaliza 17 slabas. 5 slabas no primeiro verso, 7 no segundo e novamente 5 no terceiro. O haicai tem sua origem no Japo, e um dos seus mais significativos poetas Bash. No oriente o haicai versa sempre sobre uma estao do ano e tem um tom reflexivo. Normalmente o haicai dispensa o ttulo. E no faz uso da rima. Tropicalizado, o haicai, na quase totalidade dos casos, faz uso da rima e dispensa a referncia natureza e a mtrica. E em alguns casos, como em Guilherme de Almeida, h o uso do ttulo. Entre ns destacam-se como haicastas Paulo Leminski, Millr Fernandes, Olga Savary e na Paraba um haicasta de renome internacional: Saulo Mendona. Vejamos 3 exemplos: Caridade (Guilherme de Almeida) Desfolha-se a rosa. Parece at que floresce O cho cor-de-rosa.

Velhice (Guilherme de Almeida) Uma folha morta. Um galho, no cu grisalho. Fecho a minha porta.

(Saulo Mendona) Tamba. Uma estrela diz: Vai, Carlos, ser Carmen na vida. Observe que os ttulos dos haicais de Guilherme de Almeida restrigem o alcance do poema. E o haicai deve trazer o mximo de elementos para a nossa reflexo. Leia estes haicais sem o ttulo e constate como ele se torna plurissmico. Ou seja, passa a ter mltiplos sentidos. No caso do haicai de Saulo Mendona o significado abre-se num leque de possibilidades que se vale da ambigidade do termo estrela (pode ser a estrela em sentido literal e a estrela enquanto uma celebridade). H intertextualidade com o Poema das sete faces de Carlos Drummond de Andrade que diz na primeira estrofe: Vai, Carlos! / ser gauche na vida. E ainda faz referncia ao livro Carmen de Prosper Mrime e que deu origem pera homnima de Georges Bizet. Alm de sugerir mulher da vida, na acepo vulgar da expresso.

SUGESTO: Busque haikais de Paulo Leminski, na Internet, e veja como este poeta tropicaliza a forma oriental deste tipo de poesia.

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Quando determinadas estrofes de um poema repetem-se formam o refro, que tem por finalidade fixar determinadas idias do poema e dar-lhe um colorido musical. Veja nesta seqncia da segunda parte da lira XXII estrofes 1, 2 e 3 do poema Marlia de Dirceu de Toms Antnio Gonzaga; Por morto, Marlia, Aqui me reputo: Mil vezes escuto O som do arrastado, E duro grilho. Mas ah! Que no treme, No treme de susto O meu corao! A chave l soa Na porta segura: Abre-se a escura, Infame masmorra Da minha priso. Mas, ah! Que no treme, No treme de susto O meu corao! J Torres se assenta; Carrga-me o rosto; Do crime suposto Com mil artifcios Indaga a razo. Mas ah! Que no treme, No treme de susto O meu corao! Voc percebeu que os trs ltimos versos de cada estrofe repetem-se formando o refro. E que os versos so do tipo redondilha menor. Alm do refro este tipo de verso, por si mesmo, enfatiza o carter oral e musical do poema. Tal constatao importante na hora da anlise do poema. Como j assinalamos, na hora da anlise e interpretao do poema temos que abarcar o que o poema diz com a forma como fiz. Desta interao resulta a leitura crtica do poema em questo. importante ressaltar que no h UMA NICA regra para a anlise e interpretao do poema. Cada poema traz consigo a prpria gramtica. preciso considerar esta singularidade do poema. O poema uma obra aberta, j disse Umberto Eco. uma obra polissmica (= possui vrios sentidos). Mas tudo que afirmarmos sobre ele tem de ser comprovado com o prprio poema. Divagaes no cabem na leitura de um poema. O corpo do poema o material sobre o qual nos debruamos na hora da anlise e interpretao.

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Muitas vezes, ao lermos um poema, outro poema, ou um filme, ou uma pea teatral, ou um conto, etc., nos vm memria. Ento podemos relacionar o poema com esta outra obra? Claro que sim. E a este procedimento damos o nome de INTERTEXTUALIDADE. Ou seja, estabelecemos uma relao da obra analisada como outra obra em questo. Foi o que fizemos ao ler o haikai de Saulo Mendona e ao relacion-lo com o Poema de sete faces de Carlos Drummond de Andrade. Um bom exemplo de intertextualidade encontramos nas vrias verses para Cano do exlio de Gonalves Dias. O poema original foi reescrito, geralmente pelo vis da pardia, por Oswald de Andrade, Murilo Mendes e Jos Paulo Paes, entre outros. Voc pode consultar na internet estas novas canes do exlio. Outra coisa importante: na hora de interpretar e analisar um poema sempre bom fazer a PARFRASE dele. A parfrase a repetio do que o poema diz feita com nossas prprias palavras. Mas se o poema forma e se a mudana da forma implica a mudana de sentido do poema, podemos contar o poema com nossas prprias palavras? Somente com a finalidade de entendermos aquilo que o poema diz e que temos dificuldades em entend-la, quer pelo fato de o poeta ter sido escrito em pocas histrias anteriores a nossa e assim usar uma terminologia que nos estranha, quer por valer-se de figuras de linguagem que nos so obscuras s primeiras leituras. Vale a pena parar e redizer o poema com nossas palavras para, a seguir, voltar forma original do poema e proceder interpretao e anlise. Ento podemos dizer que a parfrase mata o poema, mas preciso mat-lo para que possamos entender o que ele diz grosso modo. Feita a parfrase, vamos proceder ao levantamento dos elementos estruturais do poema como escanso das slabas poticas, figuras de linguagem, tipos de rimas, etc.

SUGESTO: Cite dois poemas ou duas letras de msica que tenham refro. Responda depois: qual a funo do refro nestes poemas ou nestas letras? RIMRIO Rimrio o conjunto de rimas. Vamos estudar seus tipos principais. A rima pode ser consoante ou toante. A rima consoante aquela que faz rimar vogais e consoantes de uma palavra, podendo vir a formar uma slaba. Veja este exemplo extrado do poema As cismas, de Augusto dos Anjos: Recife. Ponte Buarque de MacEDO. Eu, indo em direo casa do AGRA, Assombrado com a minha sombra mAGRA, Pensava no /Destino, e tinha mEDO! Portanto, s rimas [edo] e [agra] chamamos rimas consoantes.

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As rimas toantes so aquelas em que apenas as vogais tnicas rimam entre si. No h a presena de consoantes. Joo Cabral de Melo Neto um expert no uso da rima toante. Mas veja neste fragmento do poema Novo den de Sousndrade: Fundo silncio estava dia e nOite Na sombria manso: de longe em lOnge, Como rasgam-se as brisas aoitAdas Por vergnteas, manhs d esto, etrea Aura Voc percebeu que apenas as vogais tnicas rimam entre si: o [o] tnico de nOite e lOnge e o [a] tnico de aoitAdas e Aura. As rimas podem ser externas e internas. A rima externa aquela que ocorre no final de diferentes versos. o caso do fragmento citado do poema As cismas de Augusto dos Anjos: [edo] e [agra] so rimas externas. Mas pode haver o caso de uma rima entre uma palavra final de um verso e outra palavra no interior de outro verso. Veja este fragmento do poema David Byrne de Amador Ribeiro Neto: As mos da cigana trocam dedos no teclado da internet Um saco forget de soja na esquina Gatinhos leblonzeados no primeiro De janeiro mimos na TV Em apa epa ipa opa upa Garupa neguinho da Portela Voc notou que no h rimas externas entre [internet], [esquina], [primeiro], [TV], [upa] e [Portela]. Mas h rimas entre a palavra final de um verso e uma palavra interna do verso seguinte. Veja que [internet] rima com [forget]; [primeiro] com [janeiro]; [upa] com [garupa]. Este tipo de rima traa um entrelaamento entre os versos que deve ser considerado na leitura crtica de um poema. Aproveite para constatar que no h uma simetria entre o nmero de slabas de cada verso. E que h intertextualidade do penltimo verso com o verso final do poema Contemplando as coisas do mundo desde o seu retiro, de Gregrio de Matos. Alm de neguinho da Portela remeter a Neguinho da Beija-flor, o clebre sambista e com a msica Upa neguinho, de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, imortalizada pela voz de Elis Regina.

COMPLEMENTAO: busque ouvir a cano Upa neguinho na interpretao de impecvel de Elis Regina.

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Agora que voc j sabe o que so rimas toantes, consoantes, externas e internas, vejamos como se apresentam as rimas externas. Elas podem ser emparelhadas, interpolas, cruzadas e misturadas. As rimas emparelhadas, como o prprio nome diz, andam de parelha, ou seja, juntas. As interpoladas, tambm como o prprio nome diz, ficam nos plos. Consideremos a estrofe inicial do soneto Cheiro de espdua de Alberto de Oliveira; Quando a valsa acabou, veio janELA. Sentou-se. O leque abriu. Sorria e arfAVA. Eu, virao da noite, a essa hora entrAVA E estaquei, vendo-a decotada e bELA. rima A rima B rima B rima A

Vamos atribuir uma letra do alfabeto a cada tipo de rima. [ela] de janela e bela do tipo A e [ava] de arfava e entrava do tipo B. As rimas A so interpoladas. As rimas B so emparelhadas. Considere agora os dois tercetos de cidade da Bahia de Gregrio de Matos: Deste em dar tanto acar excelENTE Pelas drogas inteis, que abelhUDA Simples aceitas do sagaz BrichOTE. Oh se quisera Deus, que de repENTE Um dia amanheceras to sisUDA Que fora de algodo o teu capOTE! rima A rima B rima C rima A rima B rima C

As rimas ABCABC recebem o nome de rimas cruzadas (ou alternadas). Quando as rimas obedecem a outros esquemas, diferentes dos apresentados, recebem o nome de rimas misturadas. Veja agora o poema falta gua e falta de Amador Ribeiro Neto: falta gua e falta gua tens e no tens os surfistas de S. Miguel Paulista quebram ondas nos tetos dos trens H rimas nos versos 2 e 4: tENS e trENS. Mas os versos 1 e 3 no tm rimas: falta e Paulista. Neste caso os versos sem rima recebem o nome de rima perdida ou rima rf. Outra coisa: quando a rima formada por uma palavra oxtona recebe o nome de rima aguda. Rimas formadas por palavras paroxtonas recebem o nome de graves. Rimas esdrxulas formadas por palavras proparoxtonas. Veja este fragmento de poema Evo de Pedro Kilkerry:

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Primavera! versos, vINHOS... Ns, primaveras em flOR. E ai! Coraes, cavaquINHOS. Com quatro cordas de AmOR!

rima A rima B rima A rima B

As rimas A so formadas por palavras paroxtonas e recebem o nome de rimas graves: VInhos, cavaQUInhos. As rimas B so formadas por palavras oxtonas e recebem o nome de rimas agudas: FLOR, aMOR. Veja agora os versos 11 e 14 do soneto A idia de Augusto dos Anjos: (...) Tsica, tnue, mnima, raquTICA... (...) No molambo da lngua paralTICA! As palavras rimadas so proparoxtonas: raQUticas, paraLticas. Esta rima recebe o nome de esdrxula. H ainda dois tipos de rima: a rima rica e a rima pobre. Estes dois tipos obedecem a duas variantes: classe de palavras e sons. Se se rimam palavras da mesma classe gramatical a rima recebe o nome de rima pobre. Por exemplo; rimar substantivo com substantivo, adjetivo com adjetivo, etc. Se se rimam palavras de classe gramatical diversa a rima recebe o nome de rima rica. Exemplo: substantivo e adjetivo; verbo e substantivo, etc. Considere a primeira quadra do soneto Budismo moderno de Augusto dos Anjos: Tome, Dr., esta tesoura, e... cORTE Minha singularssima pessOA. Que importa a mim que a bicharia rOA Todo o meu corao, depois da mORTE? rima A rima B rima B rima A

COMPLEMENTAO: busque na Internet o poema Budismo moderno musicado por Arnaldo Antunes. Se voc tem a obra do Arnaldo, esta faixa est no disco Ningum.

As rimas A e B so rimas ricas porque fazem rimar um verbo com um substantivo: corte (verbo) e morte (substantivo); pessoa (substantivo) e roa (verbo). Confira agora a seguinte quadra do poema Minha desgraa de lvares de Azevedo:

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Minha desgraa, no, no ser poETA, Nem na terra de amor no ter um ECO. E meu anjo de Deus, o meu planETA Tratar-me como trata-se um bonECO...

rima A rima B rima A rima B

As rimas do tipo A e B so constitudas por palavras da mesma classe gramatical: poeta e planeta so substantivos; eco e boneco tambm so substantivos. Portanto estas rimas so chamadas rimas pobres. Mas h ainda outro critrio para a classificao das rimas ricas e pobres: pelo som. E deve-se considerar a posio da vogal tnica. Na rima pobre as letras a partir da vogal tnica so as mesmas. Na rima rica a identificao inicia-se antes da vogal tnica. Veja neste exemplo da segunda quadra do soneto Antfona de Cruz e Sousa: Formas do Amor, constelarmente pURAS, de Virgens e de Santos vapoROSAS... Brilhos errantes, mdidas frescURAS e dolncia de lrios e de ROSAS... rima A rima B rima A rima B

As rimas A rimam a partir da vogal tnica; portanto so rimas pobres. As rimas B rimam a incorporando a consoante /r/ que vem antes da vogal tnica; portanto trata-se de uma rima rica. Leia atentamente o poema abaixo: Sete anos de pastor Jac servia (Cames) Sete anos de pastor Jac servia Labo, pai de Raquel, serrana e bela; Mas no servia ao pai, servia a ela, E a ela s por prmio pretendia. Os dias, na esperana de um s dia, Passava, contentando-se com v-la; Porm o pai, usando de cautela, Em lugar de Raquel lhe dava Lia. Vendo o triste pastor que com enganos Lhe fora assim negada a sua pastora, Como se a no tivera merecida, Comea de servir outros sete anos, Dizendo: - Mais servira, se no fora Para to longo amor to curta a vida!

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SUGESTO: Lido o soneto, faa a parfrase dele. Por que dizemos que este poema um soneto? Em seguida faa a escanso dos versos do soneto. Como se chama o verso com o nmero de slabas poticas deste soneto? As rimas do soneto so consoantes ou toantes? H rimas internas neste soneto? H rimas ricas e rimas pobres no soneto? Predominantemente as rimas so agudas, graves ou esdrxulas? Classifique as rimas das duas quadras do soneto de acordo com o esquema AB-C-D...etc. Quais so as rimas interpoladas e emparelhadas das duas quadras acima? Este soneto permite uma leitura intertextual com outro texto? Que texto esse?

OUTROS CONCEITOS USUAIS NA ABORDAGEM DO POEMA ENJAMBEMENT: quando um verso continua no seguinte, sinttica, semntica e ritmicamente, ele recebe o nome de enjambement ou encadeamento ou cavalgamento. Este tipo de verso transmite a idia de continuidade, de envolvimento, de seqncia. Por exemplo, os dois versos iniciais do canto IV do poema Minh alma triste de Casimiro de Abreu: Minhalma triste como o grito agudo Das arapongas no serto deserto. Observe que o grito agudo continua no verso seguinte: das arapongas... AMBIGIDADE: uma das caractersticas fundamentais da poesia, pois ela abre o poema para a polissemia. POLISSEMIA: vrios sentidos que um poema, um verso ou uma palavra podem ter. ANFORA: repetio de um termo no incio, no meio ou no fim de mais de 2 versos. Por exemplo a primeira estrofe do soneto Pintura admirvel de uma beleza: Vs esse Sol de luzes coroado? Em prolas a Aurora convertida? Vs a Lua de estrelas guarnecida? Vs o Cu de Planetas adornado? H a repetio do vocbulo Vs, na mesma posio inicial dos versos 1, 3 e 4.

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A este recurso chamamos anfora. CESURA: pausa. Ela ocorre no verso depois da slaba acentuada. J vimos que um dos tipos de cesura a que divide o verso alexandrino em dois hemistquios. Considere um verso do poema Amor de Cruz e Sousa: Um sol dentro de tudo altivamente imerso. Um-sol-den-tro-de-TU-doal-ti-va-men-tei-MER(so) /1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 /9 / 10 / 11 / 12 ELEMENTOS FORMAIS: todo o conjunto estrutural do poema. Inclui as escanses, os tipos de rima, as estrofaes, as figuras de linguagem, a intertextualidade, a metalinguagem, etc. METALINGUAGEM: a linguagem falando da prpria linguagem. quando um poema fala do prprio poema. Ou fala da linguagem do poema. O exemplo mais conhecido de metalinguagem o dicionrio, porque ali as palavras so usadas para explicar as prprias palavras. Exemplo de soneto metalingstico Lngua portuguesa de Olavo Bilac: ltima flor do Lcio, inculta e bela, s, a um tempo, esplendor e sepultura: Ouro nativo, que na ganga impura A bruta mina entre os cascalhos vela... Amo-te assim, desconhecida e obscura. Tuba de alto clangor, lira singela, Que tens o trom e o silvo da procela, E o arrolo da saudade e da ternura! Amo o teu vio agreste e o teu aroma De virgens selvas e de oceano largo! Amo-te, rude e doloroso idioma, Em que da voz materna ouvi: meu filho!, E em que Cames chorou, no exlio amargo, O gnio sem ventura e o amor sem brilho! Voc notou que para falar da lngua portuguesa o poeta usou a prpria lngua, falando desde suas origens no Lcio, passando por Cames e chegando aos dias atuais.

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COMPLEMENTAO: muito comum encontrarmos um poema falando do modo de fazer poema. Assim como comum voc assistir a um filme que tem outro filme dentro dele, como o caso de A rosa prpura do Cairo, de Wood Allen. Na msica popular muito comum ouvirmos um samba falando de samba, ou um rap falando de rap. A tudo isto damos o nome de metalinguagem. O poema Catar feijo, de Joo Cabral de Melo Neto, em que o poeta compara catar feijo com escrever, todo metalingstico. Veja: Catar feijo se limita com escrever: jogam-se os gros na gua do alguidar e as palavras na da folha de papel; e depois, joga-se fora o que boiar. Certo, toda palavra boiar no papel, gua congelada, por chumbo seu verbo: pois para catar esse feijo, soprar nele. e jogar fora o leve e oco, palha e eco. 2. Ora, nesse catar feijo entra um risco: o de que entre os gros pesados entre um gro qualquer, pedra ou indigesto, um gro imastigvel, de quebrar dente. Certo no quanto ao catar palavras: a pedra d frase seu gro mais vivo: obstrui a leitura fluviante, flutual, aula a ateno, isca-a com o risco. A Poesia Concreta foi lanada oficialmente em 4 de dezembro de 1956, numa ATENO!!! O livro Poesia na sala de aula, de Antonio Candido, que voc encontra na biblioteca de sua cidade, traz interpretao e anlise de poemas. Vale a pena ser lido.

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UNIDADE II POESIA CONCRETA

exposio realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo. Os idealizadores da mostra foram Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos, juntamente com Ronaldo Azeredo, Wladimir Dias Pino e Ferreira Gullar. Em 1957 a exposio se transfere para o Rio de Janeiro e repercute mais que em So Paulo. Talvez devido ao fato de o Jornal do Brasil, atravs de seu suplemento literrio semanal, vir publicando, desde o ano anterior, colaboraes dos poetas concretos. Mas no Rio a coisa foi pra valer. Uma das manchetes da revista O Cruzeiro, falando dos concretos, ficou famosa: O rocknroll da poesia. Detalhe: Little Richard explodia nas rdios com Tutti frutti. Elvis Presley, com Heartbreak hotel. Tinha incio um outro tempo. Assim, ao som do rock (e da Bossa Nova), a Poesia Concreta nasce no Brasil e ganha o mundo. Com o advento da cibercultura e das infolinguagens, ela amplia seu veculo de propagao e criao. A infopoesia de nossos dias, que pipoca internacionalmente quase ao mesmo tempo, deve os crditos de origem e desenvolvimento s teorias e prticas da Poesia Concreta. Para os poetas concretos interessava usar o espao em branco da pgina tirando dele o maior proveito possvel. Por isto cada poema devia ser lido incorporando tambm o espao fsico da pgina. As palavras agora so distribudas de forma inovadora na folha em branco. No h mais verso, no sentido tradicional do termo. A sintaxe tambm violentada: as palavras, na maioria das vezes, substantivos, do o seu recado pela disposio grfica na folha. Condensao potica passa a ser a palavra de ordem. Os verbos so renegados. O uso dos pronomes tambm excludo. Busca-se agora a essncia da palavra. A palavra por si, na sua materialidade. Isto, na poca, gera uma polmica acirrada. At hoje, mais de cinco dcadas depois, h sria resistncia aos avanos de linguagem que a Poesia Concreta nos trouxe. E ao up-grade que ele promoveu na produo potica nacional e internacional. No entanto, dentro da nossa msica popular Arnaldo Antunes, Chico Csar, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Otto, Lenine, Zeca Baleiro, Karnak, entre outros, valem-se de procedimentos da Poesia Concreta. Dentro da poesia brasileira contempornea poetas como Ricardo Aleixo, Frederico Barbosa, Antnio Risrio, Paulo de Toledo, Glauco Mattoso, Sebastio Uchoa Leite, entre tantos outros, pagam tributo Poesia Concreta. No entanto: 1. A Poesia Concreta acusada de no considerar a subjetividade, quando de fato apenas combate o subjetivismo enquanto expresso de um Eu que se d o direito de falar exclusivamente com o corao, numa verborragia anacrnica. A Poesia Concreta quer um poema feito com sentimento, sim, mas sentimento + conscincia. Conscincia do qu? De linguagem. Conscincia da materialidade dos signos verbais e no-verbais. Ela enfatiza a conciso, a condensao, o rigor. O poeta agora pensa e sente ao mesmo tempo,

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rigorosamente. 2. O poema repudiado por ser uma coisa. Ora, se por coisa quer afirmar-se a materialidade sgnica, tudo bem. O poema concreto se reivindica como poema-objeto, sim. Ou seja, como poema que se basta, como poema que se realiza na sua construo, no seu modo de fazer. Jamais o poema concreto se define como um poema sobre algo, um poema que manda um recado, uma mensagem. Mensagem, recado, reflexo so objetos da Filosofia, Psicologia, Sociologia, Antropologia, Religio, etc. Ou seja, das cincias e teologias que refletem sobre algo que mais importante do que a forma de diz-lo. Julio Cortzar, em clebre conferncia proferida em Cuba, afirmou que no h temas bons ou maus em literatura, j que na arte da palavra o que importa o tratamento de linguagem que se dispensa a tais temas. E diz mais: relata sua angstia toda vez que uma pessoa amiga vem lhe trazer um bom tema para um texto. Para Cortzar uma pedra sobre a palma da mo pode render um excelente produto literrio. 3. A Poesia Concreta incomoda por valorizar excessivamente a Forma. Ora, para os concretos o que conta o MODO de fazer poesia, j que na Poesia Concreta (e em toda grande arte) a Forma que informa. Sem forma no h poesia. Com o advento da Poesia Concreta todo poeta (seja neoconcreto, ps concreto ou no concreto) assume a responsabilidade potica de conhecer a Histria Universal da Poesia antes de comear a escrever. E ao come-lo, deve faz-lo com preciso. Ou seja: com conhecimento semitico do material utilizado: a palavra, o espao em branco da pgina, as fontes tipogrficas, as dimenses do objeto (pgina de papel; tela de computador, de vdeo, de cinema; placa hologramtica; escultura em diferentes materiais; etc.), as possibilidades advindas dos neologismos, do plurilingismo, das construes substantivas; etc. A Poesia Concreta incomodou (e incomoda) os letrados porque ela no se restringe ao objeto literrio pura e simplesmente. Ela junta objetos sonoros, tteis, cinticos, plsticos, virtuais, visuais, num mesmo e antropofgico caldeiro ampliando os limites da Potica. Resultado: a Poesia Concreta chegou aos outdoors, s revistas de consumo popular, televiso, ao rdio, pintura, ao teatro, msica erudito-contemprnea, ao design, escultura, cermica, ao vdeo, msica popular, ao cinema, moda, arquitetura, fotografia, s histrias em quadrinhos, aos shows musicais, aos sambdromos, etc. e tal. Enfim, a Modernidade nasceu com o Simbolismo francs; o Modernismo quem nos trouxe foi a semana de 22; mas a Ps-Modernidade ecoa diretamente Concretismo, movimento esttico-potico que, trabalhando a palavra, foi alm da palavra para melhor possu-la. A palavra sob a dimenso de objeto cobra um novo modo de Ler e Ver. Um modo que misture, por exemplo, estes dois verbos, como sugere Dcio Pignatari, criando um novo verbo receptivo-crtico: o verbo VLER. Para vler, os olhos devem girar tal qual os movimentos de uma cmera cinevideogrfica, recortando e montando significados que incorporem o espao de fundo do poema (o branco da folha de papel, a tridimensionalidade da escultura) s formas da linguagem utilizada pelo poeta. A arte literria, desde fins do sculo 19, libertou-se de uma militncia engajada com quaisquer tipos de temas. No Brasil, nos anos 70, Cac Diegues brada com veemncia contra as patrulhas ideolgicas e Caetano compe Odara. Ambos so muito malhados pela esquerda e pela direita. Hoje, trinta anos depois, constata-se que os dois tinham razo e que atuaram como antenas da raa antecipando-nos novas realidades.

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SUGESTO: Procure ouvir a msica Odara de Caetano Veloso e assitir a algum dos filmes de Cac Diegues da dcada de 70: Quando o carnaval chegar , Joana, a francesa, Xica da Silva; Chuvas de vero. Voc entrar em contato com a poesia da cano e o cinema poesia. Vale a pena pensar a poesia em relao a outros cdigos. A Poesia Concreta veio abrir campos e espaos. E o fez. E o faz. Neste novo milnio que vivemos priorizam-se os investimentos em conhecimento e cultura. Terreno propcio no somente Poesia Concreta, mas Ciberliteratura, Infopoesia, Ciberpoesia. Tomemos o poema concreto chamado cidade, um dos mais significativos poemas brasileiros, escrito em 1963, aqui transcrito desobedecendo forma original devido s limitaes da pgina. O poema composto por apenas trs versos. Um terceto, digamos assim. S que com um grande diferencial: enquanto o primeiro verso formado por um amontoado de slabas sem p nem cabea, e que finalizam com a palavra cidade, o segundo verso constitudo apenas pela palavra city e o terceiro, cit. Como o ttulo do poema cidade e esta palavra aparece em trs lnguas, no nada mal supor, pela trovoada de sons sem sentido que povoam o primeiro verso, que estamos num mundo atormentado por imensurvel poluio sonora. Da, as trs cidades seriam trs metrpoles. S. Paulo, Nova Iorque e Paris. O poema no cabe numa pgina de livro convencional. Nem em duas. Nem em trs. Talvez em quatro. No livro Viva Vaia (S. Paulo: Ateli Editorial) ele estende-se numa tira de mais ou menos 62 cm. Transcrevo o poema, pedindo ao leitor que imagineo estirado na longa tira a fim que no se perca tanto do seu sentido original: atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperio diplastipublirapareciprorustisagasimplitenaveloveravivaunivoracidade / city / cit. Se voc me disser que no entendeu nada ou entendeu muito pouco, de imediato posso at concordar. Mas uma leitura mais atenta vai nos revelar que o poema composto de partes de palavras (seus radicais) aos quais so acrescidos a palavra cidade. Desta feita tem-se a chave de leitura: atrocidade, capacidade, causticidade, elasticidade, felicidade... e por a afora. Todas palavras do universo de uma cidade. Ento, ao aparente rudo sem significado do primeiro verso contrapomos uma leitura de significados plenamente elaborados. Voltando ao poema agora como est, com mais ateno percebemos que as palavras aparecem em ordem alfabtica: Atrocidade, Capacidade, Causticidade, Duplicidade, Elasticidade, etc. Mas o que tem isto a ver com cidade? Talvez remeta-nos ao planejamento urbano das cidades modernas. Todavia, nova leitura mais atenta revelar que ao final h um desvio da organizao alfabtica: ... ... Tenacidade, Veracidade, Vivacidade, Unicidade, Voracidade. A vogal U vem depois da consoante V. Seria cochilo do poeta? Quer nos parecer que um poema que se revela at agora to cerebral no escorregaria numa bobagem destas. Talvez o poeta esteja fazendo referncia aos furos que todo planejamento urbano tem. Por fim todos os radicais podem ser associados a city e

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cit tornando o poema trilnge. Sem dvida um dos grandes poemas da literatura brasileira. COMPLEMENTAO: Oua a verso musical deste poema feita por Cid Campos no ced Poesia risco, de Augusto de Campos e Cid Campos. Veja neste poema de Jos Lino Grnewald: 1 2 3 4 c 2 3 4 i 3 4 n 4 c o

Este poema brinca com a relao entre os signos numricos e os alfabticos. A compreenso deste poema fica melhor quando a comparamos com sua traduo para o ingls: 1 2 3 f 2 3 o 3 u r

H uma conciso absoluta dos signos presentes no poema, chegando a formar uma equao matemtico-gramatical. Observe o poema Beba Coca-Cola de Dcio Pignatari. O poeta vale-se do slogan do refrigerante para desconstru-lo atravs de fina ironia: beba coca cola babe cola beba coca babe cola caco caco cola cloaca

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COMPLEMENTAO: Este poema foi musicado por Gilberto Mendes no ced Surf, boa na rede, um pente de Istambul e a msica de Gilberto Mendes com o ttulo de Motet em r menor (Beba Coca-Cola). Divirta-se com a interpretao que associa humor e ironia. Atente para o poema concreto de Haroldo de Campos, que faz com palavras o que Mondrian faz na pintura: conciso vocabular dialogando com a conciso geomtricopictrica do pintor. Preste ateno na repetio vocabular e veja as cores (e a ausncia delas atravs do verbo estancar) formando um quadro abstrato. branco vermelho estanco branco branco branco

vermelho espelho vermelho branco

estanco

Considere agora o poema Velocidade de Ronaldo Azeredo. Podemos dividir o poema em duas partes com uma linha diagonal que formar dois tringulos. Um s com a letra V e outro com as letras que formam a palavra velocidade. Conforme voc acelere ou desacelere sua leitura, o poema funciona como um acelerador ou desacelerador. Mas sempre com a idia de velocidade.

VVVVVVVVVV VVVVVVVVVE VVVVVVVVEL VVVVVVVELO VVVVVVELOC VVVVVELOCI VVVVELOCID VVVELOCIDA VVELOCIDAD V E LO C I DAD E

SUGESTO: a) procure na Internet poemas de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari. b) Comente com colegas e amigos. c) Elenque as caractersticas fundamentais da Poesia Concreta. d) Estabelea relaes entre as caractersticas da Poesia Concreta e a poesia convencional, estudada na Primeira Unidade de nosso curso.

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UNIDADE III TECNOLOGIA, CIBERPOESIA, CRTICA E POEMAS MUSICADOS

O crtico russo Iri Lotman observa que a cultura tem por vocao analisar e dissipar os temores. O temor de cientificizao e tecnizao da cultura uma idia bem antiga, quase mitolgica. Mquinas inumanas, seres autnomos, automatizao da vida, etc., encerram uma metfora: a perda do controle do homem sobre si mesmo e sobre o mundo. A desinformao cultural pode levar o homem comum a ter medo das transformaes tcnicas e cientficas de seu tempo. Mas para o produtor de artes e de linguagens no h desculpas: ele tem como dever de seu trabalho questionar/provocar o tempo e o espao enquanto direes (outras) da vida cultural contempornea. Parece fcil, mas entender o prprio tempo o desafio que a maior parte dos artistas e dos crticos de arte no consegue encarar de frente. Acomodados em modelos estabelecidos, os conservadores vivem em um mundo anacrnico. Pior: muitas vezes impedem que a vida cultural prossiga com sua narrativa feita de pausas, retrocessos e saltos qualitativos. Para a teoria da comunicao, nivelamento ope-se interao crtico-criativa. Quando h nivelamento, h a aproximao dos semelhantes e dos idnticos. Sem conflitos. Ou seja, sem operar inovaes. Impera a redundncia, a estandartizao, a mesmice. Isso pode ser til para a comunicao mais imediata, como uma informao objetiva, mas no vale para a poesia. PENSE NISTO: O campo da poesia o da busca da especificidade das linguagens. Quanto mais uma linguagem se torna singular, diferente, nova, tanto melhor para todas as outras linguagens. Por isto mesmo o homem de jornal no , a priori, um homem das artes. O jornalista um profissional preocupado com a eficcia imediata da comunicao. Seu trabalho tem como alvo o pblico amplo, geral e irrestrito, e como fim, a comunicao direta. As manchetes jornalsticas no nos desmentem. Mas pode-se objetar que elas so lidas por mais de 100% dos leitores de jornal. Sim, fato. Mas elas no funcionam apenas como atrativo sedutor: constroem paradigmas de texto e de pensamentos que se pautam pela funcionalidade imediata da linguagem. A poesia relaciona-se com o tempo numa outra clave: instiga a reflexo inovadora atravs de um objeto que no se entrega - nem primeira vista e nem em tempo algum integralmente. primeira vista ele seduz, e depois revela-se apenas parcialmente, de tempos em tempos, conforme amplia-se o repertrio de seu receptor. Esta uma das razes pela qual a poeisa, sendo transtemporal, permanece instigante e atual.

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ATENO!!! Cada linguagem tem sua especificidade e seu raio de alcance. E este modo da linguagem molda o pensamento do produtor de linguagem.

Resultado: h poetas aplicados na prolixidade e jornalistas alimentando-se do imediatamente descartvel. Inevitavelmente formam-se dois grandes grupos de pensamento: um alicerado na verticalidade (o dos poetas) e outro flutuando na superfcie (o dos comuniclogos). Outra dificuldade no contato com a mquina reside na resistncia que lhe impingimos. que o papel que atribumos s mquinas est influenciado, at inconscientemente, pela imagem das mquinas conhecidas. A concepo mecnica da mquina, que remonta cultura do sculo XVII, permanece na conscincia do homem civilizado dos nossos dias, travando o desenvolvimento das tcnicas e a evoluo geral da cultura, pontua Lotman. Para o crtico russo, a influncia da tcnica sobre a arte no apresenta interesse, enquanto que o impacto da poesia e da arte, no geral - sobre a tcnica, este sim, que conta. SUGESTO: Comente a seguinte afirmao, completando-a com exemplos: A poeisa o ponto mximo de sofisticao de tudo aquilo que o homem criou. A poesia, atravs de sua linguagem, sempre inovadora e desafiadora das estruturas pr-estabelecidas de todos os stabilishments, reflete o ponto a que o homem chegou no presente. Mas como esta apreenso no se rende s apreenses e raciocnios imediatistas, o trabalho da arte, via de regra, acaba sendo percebido tempos e tempos depois. O Barroco, mais que uma expresso isolada de um ou outro artista, ou seja, enquanto caracterstica esttica de um perodo, s foi percebido como arte nada menos que trs sculos depois de seu aparecimento. E at hoje vivemos lendo/relendo o Barroco. Um dos mais belos estudos sobre o barroco encontramos em Giles Deleuze, filsofo francs contemporneo. Os progressos do intelecto artificial ainda engatinham. No novidade. Interessante a razo deste patinamento. Para Lotman, empregamos funes intelectuais relativamente primitivas com as quais se espera construir um todo pensante, como se constri uma casa de tijolos. Ora, o conceito de atividade intelectual repousa, muitas vezes, na certeza de que o modo de pensar racional e lgico do homem a medida e o modelo do universo. Esta uma lgica da ilgica. No mundo contemporneo, a lgica que conta a lgica da analgica. A analgica da poesia. E neste contexto surge hoje a ciberliteratura, a infopoesia, a ciberpoesia. a produo que se vale dos recursos da informtica, da internutica. O advento do computador trouxe novos modos de produo e consumo de poesia (e de arte, no geral). O novo suporte pede novas leituras. Um poema escrito em computador, usando os recursos da ciberntica, pede um novo olhar, uma nova postura, um novo enfoque de leitura.

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ATENO!!! A infopoesia ou ciberpoesia abarca a produo que se vale de novos suportes, surgidos com o advento da Informtica e Computao. Por isto mesmo, a poesia hoje, alm do papel como suporte, tem na tela do computador um novo aliado. No se discute se o computador vem ocupar o lugar do papel. Isto no vem ao caso embora o livro deva permanecer como mesmo diante das mais revolucionrias tecnologias. A informtica, a internutica, a cibercultura vm somar ao que j existe. No precisamos falar em excluso. A bem da verdade, o que mais se busca hoje incluso. Inclusive incluso digital. Agora que voc j foi introduzido nas teias do poema, vale a pena refletir sobre o papel do crtico (de poesia ou de artes, no geral). O livro ABC da Literatura de Ezra Pound, que j conhecemos foi escrito numa linguagem direta e clara. Parece uma conversa. Aborda temas espinhosos com delicadeza. O que literatura? Qual a utilidade da linguagem? O que caracteriza a poesia? Qual a ruptura da literatura? Como procede um crtico? Que autores formam um cnone? Alm de trazer uma mini-antologia que abarca Homero, Safo, Confcio, Catulo, Ovdio, Arnaut Daniel, Dante Alighieri, Shakespeare, John Donne, Rimbaud, Jules Laforgue. Enfim, um livro de cabeceira para os amantes da literatura. Este livro est includo na bibliografia mnima de nossa disciplina e disponvel na biblioteca da sua cidade. Vamos tomar o conceito de mau crtico segundo Pound. aquele que, antes de mais nada, fala da biografia do autor ao invs de abordar a obra. S com esta afirmao Pound j derruba mais da metade dos ditos crticos. inadmissvel como um nmero altamente expressivo tece loas e boas para a vida do autor e esquece a obra. Claro que no esquece: ele exila a obra, no sabe como abord-la. Da se refugia no biografismo. Outra: o mau crtico aquele que chama a ateno para a literatura de terceiro escalo. o tal do igrejismo. O dito crtico incensa a arraia-mida por interesses escusos literatura. Quer projetar-se atravs destes que critica. Geralmente um jogo de trocatroca: eu falo bem de voc e voc fala bem de mim. E estamos conversados. Da a proliferao de zil livros que nada acrescentam ao mundo da literatura. So fricotes. Mas tem mais: o mau crtico aquele que chama a ateno para os seus prprios escritos, desprezando o objeto a ser analisado. Na verdade este crtico sente necessidade narcsica de projetar-se, j que outros o ignoram. Outro aspecto muito abordado no estudo da poesia reside na funo social da poesia. Ser que a poesia teria uma funo social ou seria mero entretenimento? Pode parecer uma falsa questo, mas consideremos o seguinte. PENSE NISTO: O crtico tem o dever de esclarecer a obra para o pblico e orientar o artista. O bom crtico faz uma escolha. Sua escolha j denota a qualidade de seu trabalho. E opina diretamente sobre a obra. Revela a obra. Revela (novos) autores.

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A poesia pode propor-se um projeto social definido. Como j fez nos incios de seus tempos: tinha o propsito claro de invocar bons espritos, curar doenas, expulsar espritos indesejveis, acalmar nimos, trazer amantes, etc. e tal. Mais ou menos a funo que hoje cabe aos curandeiros e jogadores de cartas, entre outros. As primitivas formas da poesia tinham esta funo mstica e mtica. E mais: estas poesias contavam histrias, tinham enredo, teciam narrativas. Tudo voltado para as prticas religiosas. Portanto, no incio, poesia e religio andavam de mos dadas. Depois a poesia comeou a ensinar coisas prticas: normas de agricultura, pecuria, construo de casas. Modos de viver bem eram passadas atravs dos versos. Neste momento a poesia encontra na filosofia, na moral, na tica, uma razo de ser. Os tempos passam. Alguns poetas continuam emprestando poesia uma funo social determinada. Isto interessante: a poesia nunca sobreviveu desta funo social. Basta ver que mudou o mundo, mudaram seus valores, mas a poesia (a grande poesia, no importa de que poca) continua com o mesmo vigor. RELEMBRANDO: O engajamento da poesia com a forma. A forma a grande propriedade do poeta. Sem forma no h poesia. E o poeta Maiakovski disse: No h arte revolucionria sem forma revolucionria. Pouco importa que no se crie gado, que no se d mais crdito a palavras mgicas na conduo das crises das doenas, que a arquitetura contempornea nada tenha a ver com aquela do sculo XII. A grande poesia de todo este tempo, de todos estes feitos, continua viva e forte. Poucos so os que acreditam no cu, inferno e purgatrio. Mas poucos so os que no se comovem ainda com os impecveis versos de Dante Alighieri. A expedio de Vasco da Gama nada tem a ensinar aos desbravadores dos mares de hoje mas Os Lusadas continuam um grande livro de poema pico. O mesmo vale para a grande viagem martima de Ulisses na Odissia ou as guerras infindveis da Ilada. O tema da Divina Comdia e das obras com funo social podem ser abordados na prosa. Isto no est em questo. O fato que na grande poesia os temas so suporte para a forma potica. No interessam as causas dos poetas se eles defendem ou atacam uma idia socialmente aceita ou condenada. Interessa o trabalho com a linguagem da poesia que s o poeta sabe operar. Quando o tema maior que a poesia, a poesia fica datada, morre no instante em que aquela circunstncia histrica superada. A grande poesia, isto , a poesia que vale a pena ou seja, a poesia que poesia sobrevive s questes que envolvem o poeta. POEMAS MUSICADOS Ao longo de nossos estudos recomendamos que alguns poemas fossem ouvidos na forma de cano. Poesia e letra de msica sempre estiveram interligadas. Mas suscitam uma breve reflexo. Musicar poemas no nada simples. Mas, quem disse que o simples fcil? Erasmo Carlos, cancionista de mo cheia, vai na mosca: se o simples fosse fcil, teramos milhes de Parabns a voc. No entanto temos um s .

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 isso a: musicar poemas no simples nem fcil. Isto porque o resultado deve manter a essncia do poema e ainda revert-lo numa cano, ou seja, em algo que, uma vez cantado, caia bem, seja maneiro. Enfim, a cano originada deve soar em consonncia com o poema e, ao mesmo tempo, nova, diferente, singular, como toda cano que se preze. Um exemplo desastroso de colocar msica em poesia o caso de E agora, Jos?, de Carlos Drummond de Andrade. Musicado por Paulo Dinis, o poema perdeu seu intento e virou uma ba(ba)ladinha medocre. Sofrvel? Pra l de sofrvel: mortfero. Quem no conhece o poema ter uma pssima impresso dele. Oras, o belo poema de Drummond retrata a tragicidade limtrofe a que chega um certo Jos, num belo dia. (Dispensvel dizer que o nome Jos, to comum, funciona como metfora da condio existencial brasileira e, por extenso, humana). Jos, em dado momento da sua histria de vida, v-se sem nada: festa, mulher, casa, amigos e at sem a possibilidade da prpria morte: quer morrer no mar, mas o mar secou. Pois bem: musicado, o inquietante poema chapou-se numa lengalenga musical monocrdia. Paulo Dinis se esfora para cantar bem, mas impossvel cantar bem o que j nasce malfeito. (Dizem que Drummond ouviu a gravao e, como bom mineiro, no disse nada. Apenas fez um muxoxo). COMPLEMENTAO: Leia, ou releia o poema Jos de Carlos Drummond de Andrade. Se puder, oua a cano feita por Paulo Dinis. E confronte os dois: o poema em si e o poema musicado.

Por outro lado, Cid Campos ao musicar o poema O verme e a estrela, do brilhante e pouco conhecido maranhense Pedro Kilkerry (1885-1917), restringiu a melodia s estrofes inicial e final, deixando a do meio para ser recitada. O registro foi feito por Adriana Calcanhoto, em faixa homnima, no disco A fbrica do poema, de 1994. A gravao to modelar que quem quer que queira regravar esta msica ter de passar pela interpretao singularssima de Adriana e pelo arranjo musical do prprio Cid. Adriana coloca seus agudos em contraposio aos graves do arranjo musical, iconizando o verme e a estrela. E faz isto com propriedade potica de quem sabe/ vive/come Literatura e Msica Popular. (No esta a primeira nem a ltima vez que ela se embala e se embola com a poesia em seus discos). Cid Campos mergulha nos contrabaixos - um deles em solo de rara beleza -, faz uma bateria bossa toda e traz para o surdo uma marcao discreta, exata, cool. Enfim, ambos constroem, neste disco, uma faixa que prima pelo rigor do belo. Sensvel e inteligente. Mas, voltando ao poema propriamente dito. Pelo fato de Kilkerry ser to pouco divulgado, e menos conhecido ainda, faz jus a transcrio do poema. O verme e a estrela Agora sabes que sou verme. Agora, sei da tua luz. Se no notei minha epiderme... , nunca estrela eu te supus.

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Mas, se cantar pudesse um verme, Eu cantaria a tua luz! E eras assim. Por que no deste Um raio, brando, ao teu viver? No te lembrava. Azul-celeste O cu, talvez, no pde ser... Mas, ora! enfim, por que no deste Somente um raio ao teu viver? Olho, examino-me a epiderme, Olho e no vejo a tua luz! Vamos, que sou, talvez, um verme... Estrela nunca eu te supus! Olho, examino-me a epiderme... Ceguei! ceguei da tua luz? Uma curiosidade: neste poema o incio se evidencia s avessas, lido pelo final, ou seja, de trs para frente. Isto mesmo, como se o olhar do verme fosse oblquo, refazendo-se luz da estrela; esta, por sua vez, obscurece tudo que no seja luz autoprojetada, ou seja, luz que a espelhe e espalhe na imensido narcsica de si mesma. O conflito se instaura sob fina ironia: l pelas tantas o verme afirma/indaga: Ceguei! ceguei da tua luz?. A escolha inusitada do verme dialogando com a estrela provoca estranheza no leitor de poesia. Principalmente no leitor da poca: lembremo-nos de que a Semana de Arte Moderna, que liberaria definitivamente a poesia (e a arte) de suas traumticas amarras formais e temticas, s viria a acontecer anos depois da morte de Kilkerry. Mas fica bem musicar-se apenas parte de um poema? O n da questo no est a, mas na pertinncia (eficcia) da msica ao poema. No caso, a palavra falada, ao lado da palavra cantada, faz referncia s duas vozes diferentes do poema: a do verme e a da estrela. Todavia, o xis da questo est na integrao contnua da forma com fundo. Quer seja, a forma (= a linguagem do poema) e o fundo (= as idias do poema) devem ser encarados enquanto unidade indissolvel. Afinal, a cano no a soma da letra com a msica: o todo nico de letramsica. Mais: o resultado final deve incorporar a naturalidade do canto, que s cai bem (vimos em colunas anteriores) quando o canto respeita a naturalidade da fala. Assim, em msica popular, cantar falar com entonao sistematizadamente criativa. A que a porca torce o rabo: entonao + sistematizao + criatividade. Um trip que no sabemos como conseguir, mas que, feito, facilmente identificado. E a, a cano fica em ns. Gira em nossa cabea; toca nosso corao; vira batuque na mesa, compasso nos ps, assovio, ou mesmo repetio interminvel de um mesmo trechinho, que a gente no consegue esquecer - e nem se lembrar do restante. Da fica aquela parte da msica martelando nossa memria como um m, como um disco riscado. Mas como uma coisa boa, sobre a qual sempre perguntamos: como mesmo o resto?. Sinal evidente de que a msica, digo, a cano, valeu.

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SUGESTO: a) Voc pode entender melhor o que falamos nesta unidade visitando os sites do Centro de Estudos sobre Texto Informtico e Ciberliteratura (CETIC), de Andr Vallias, Alckmar Luiz dos Santos, Pedro Barbosa, Ricardo Aleixo, Augusto de Campos, etc. b) Veja como cada um destes poetas e/ou tericos produzem poesia e teoria. Faa anotaes. Discuta com colegas. c) Qual a contribuio da infopoesia? d) Todo poema musicado apresenta resultados satisfatrios tanto para a poesia como para a cano?

BIBLIOGRAFIA
BARBOSA, Frederico (org). Cinco sculos de poesia: antologia de poesia clssica brasileira. 3 ed. So Paulo: Landy. 2003. CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de & PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta. S. Paulo: Ateli Editorial, 2006. CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de anlise literria. S. Paulo: tica. (Srie Fundamentos). 2004. GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 14. ed. ed. ver. e atual. So Paulo: tica (Col. Princpios, v. 6). 2007. LOTMAN, I. A estrutura do texto artstico. Traduo de Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Estampa, 1978. PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 8. ed. S. Paulo: Ateli Editorial. 2005. POUND, Ezra. ABC da literatura. 11. ed. Traduo de Augusto de Campos. So Paulo: Cultrix. 2006.

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