El teatro de Maurice Maeterlinck: macropoticas Maeterlinck, al principio, explot las posibilidades estticas del misterio. Quiso descifrarlo despus.

Jorge Luis Borges (1996, p. 456). El dramaturgo cannico del simbolismo es Maurice Maeterlinck (Blgica, 1862-1949). Su vasta produccin se centra en el teatro y el ensayo, aunque tambin public poemas, narraciones, traducciones y un libro autobiogrfico. Ana Gonzlez Salvador, autora del excelente estudio preliminar de la edicin de Ctedra (Maeterlinck, 2000, pp. 7-79), distingue cuatro etapas (pp. 17-23) en la extensa trayectoria y la obra de 2 Maeterlinck , que sin duda acompaan los procesos de su teatro y permiten observar cambios: -1886-1894 : son datos fundamentales de esta etapa los primeros contactos con el simbolismo en una estada en Pars (1886), la amistad con Auguste Villiers de LIsle-Adam y con el terico del simbolismo belga Albert Mockel; la traduccin al francs y estudio del mstico flamenco Ruysbroeck El Admirable; la publicacin de su poemario Serres Chaudes (Invernaderos calientes), el relato breve Onirologie (Onirologa) y la pieza teatral La Princesa Maleine (los tres en 1889); la serie del teatro esttico integrada por La intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las siete princesas (1891), Pellas y Mlisande (1892) y los dramas para marionetas Alladine y Palomides, Interior y La muerte de Tintagiles (todas de 1894). -1895-1901: etapa de transicin. Maeterlinck se casa con la cantante y actriz Georgette Leblanc (que ejercer relevante influencia en sus prcticas teatrales). Traduce a Novalis y escribe una introduccin sobre el romanticismo alemn. En 1896 publica el drama Aglavaine y Slysette (que marca un nuevo rumbo en su teatro), los poemas de Douze Chansons (Doce canciones) y su primer ensayo filosfico, El tesoro de los humildes, al que seguirn los ensayos La sabidura y el destino (1898) yEl misterio de la justicia (1900). En 1897 se instala en Pars. Publica en alemn los dramas Ariane y Barba-Azul (1899) y Sor Beatriz (1901) y en francs su ensayo La vida de las abejas (1901, de impacto masivo en el pblico). Discute con Claude Debussy en 1901 sobre cmo debe representarse la pera Pellas y Mlisande. -1902-1918: es el perodo de consagracin en Francia y Europa. El Thtre de lOeuvre estrena en 1902 en Pars Monna Vanna, que establece un gesto de regreso muy acentuado al drama tradicional anterior al simbolismo. Tambin en 1902, sube a escena con enorme xito la pera Pellas y Mlisande de Debussy. En 1908 Stanislavski estrena en Mosc El pjaro azul en el Teatro de Arte; la pieza se edita en 1909 y llega a Pars en 1911. En 1907 se instala en Normanda (Saint-Wandrille), donde junto a Georgette Leblanc realizan representaciones de Macbeth (1909) y Pellas y Mlisande (1910). La Academia Francesa de Letras en 1910 propone a Maeterlinck integrarlo como miembro pero debe renunciar a su nacionalidad belga. El dramaturgo 4 rechaza la oferta. En 1911 publica su Elogio de la espada y recibe el Premio Nobel de Literatura . Otras obras teatrales del perodo sonJoyzelle (1903), El milagro de San Antonio (1904), Mara Magdalena (1912), El burgomaestre de Stilmonde (1917, censurada en Francia y representada en Buenos Aires en 1918), La sal de la vida (1917), Los esponsales (1918). Publica adems los ensayosEl templo sepultado (1902), El doble jardn (1904), La inteligencia de las flores (1907, otro de sus grandes xitos mundiales), La muerte (1913), Los restos de la guerra (1916), El anfitrin desconocido (1917). En 1918 se separa de Leblanc. -1919-1949: Escribe los dramas La desdicha pasa (1925), Berniquel (1926), El poder de los muertos (1926), Mara Victoria, Judas de Kerioth (1929), La princesa Isabel (1935), El abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948). Publica los ensayos Los senderos de la montaa (1919), El Gran Secreto (1921), La vida de las termitas (1927), La vida del espacio (1928), En Sicilia, en Calabria yEn Egipto (1928), La maravilla de lo infinito (La Grande Ferie, 1929) y La vida de las hormigas (1930), La araa de vidrio (1932),La gran Ley (1934), Ante el gran silencio (1934), El reloj de arena (1936), La sombra de las alas (1936), Ante Dios (1937), La gran puerta (1939), El otro mundo o el cuadrante estelar (1942). En 1948, un ao antes de su muerte, da a conocer su autobiografa:Burbujas azules. Recuerdos felices, y el artculo La cuestin social y la bomba atmica. Cuando enfoca especficamente la produccin teatral, Gonzlez Salvador no destaca cuatro sino dos etapas: No se puede abordar la actividad teatral de Maeterlinck sin especificar la evolucin que sta conoce en el transcurso de un proceso que abarca desde La Princesa Maleine (1889) hasta Juana de Arco (1948) (...) La mayora de los crticos estn de acuerdo en dividir esta produccin en dos etapas que configuran, de hecho, dos estilos muy distintos, siendo el primero mucho ms innovador que el segundo. Sin embargo, la crtica no
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siempre es unnime a la hora de decidir cul es la obra que marca el punto de inflexin, aunque es cierto que Aglavaine y Slysette (1896) se encuentra en la lnea de interseccin entre ambos teatros. La diferencia algunos diran abismo- parece evidente, aunque los criterios utilizados para tal clasificacin tampoco son siempre los mismos. Si bien es cierto que los temas evolucionan, tambin es innegable que lo que ms llama la atencin de esta transformacin no es tanto un nuevo tratamiento temtico como el abandono de los recursos formales presentes en los primeros dramas, lo que significa el retorno a una tradicin que el propio Maeterlinck critic en su juventud. Segn Arnaud Rykner, el cambio reposa fundamentalmente en el abandono, por parte del autor, del silencio como material primordial del drama, lo que le lleva a aniquilar extraamente sus propios esfuerzos para regenerar el teatro que l mismo consideraba en 1896 la ms atrasada de todas las artes. Es evidente por lo tanto que, exceptuando algunas obras de la segunda etapa del teatro de Maeterlinck entre las que se encuentra El pjaro azul-, lo que ms interesa a la crtica, aunque no necesariamente al pblico, son las creaciones de sus inicios como dramaturgo. (2000, pp. 50-51) Coincidimos con Gonzlez Salvador cuando afirma que el cambio de Maeterlinck en su manera de concebir el teatro se debi, en gran parte, a la influencia de su esposa Georgette Leblanc, quien habra convencido a Maeterlinck de la necesidad de que su dramaturgia generara grandes personajes femeninos (destinados, 5 adems, a la interpretacin de la misma Leblanc) . Esta exigencia de la actriz habra obligado a Maeterlinck a desentenderse de los primeros procedimientos de su teatro esttico y a regresar a convenciones ms tradicionales. Refirindose tanto al teatro como al ensayo, Borges tambin identifica un cambio en la obra de Maeterlinck (vase su prlogo aLa inteligencia de las flores, recogido en 1996 en sus Obras completas; reproducimos un fragmento de sntesis de su hiptesis en el epgrafe a este captulo). Para Borges, Maeterlinck primero explota las posibilidades poticas del misterio, y ms tarde intenta descifrarlo. En parte la secuencia que va de Los ciegos a El pjaro azul le da la razn, como veremos enseguida. La continuidad de la escritura de libros ensaysticos (iniciada en 1896) es seal evidente de esa voluntad descifradora. El mismo Maeterlinck, en una orientacin complementaria, reflexiona en su Prefacio a la edicin de su Teatro en 1901 (Maeterlinck, 1958, pp. 63-72) sobre dos momentos diversos de su produccin hasta entonces. Maeterlinck advierte en sus primeras obras, las escritas hasta 1894, incluida la primeriza La Princesa Maleine, 6 ciertos rasgos comunes : Presentan humanidad y sentimientos ms precisos, presa (sic) de fuerzas tan desconocidas, pero un poco mejor dibujadas (p. 64). Agrega: Se tiene en ellas fe en potencias enormes, invisibles y fatales, cuyas intenciones nadie sabe, pero que el espritu del drama supone malvolas, atentas a todas nuestras acciones, hostiles a la sonrisa, a la vida, a la paz, a la dicha. Destinos inocentes, pero involuntariamente enemigos, se anudan en ellas y se desanudan para ruina de todos, bajo las miradas entristecidas de los ms cuerdos, que prevn el porvenir; pero no pueden cambiar nada a los juegos crueles e inflexibles que el amor y la muerte pasean entre los vivos. Y el amor y la muerte y las otras potencias ejercen una especie de injusticia socarrona, cuyos castigos porque esta injusticia no recompensa- no son acaso sino caprichos del Destino. En el fondo se encuentra la idea del Dios cristiano, mezclada a la de la fatalidad antigua, arrinconada en la noche impenetrable de la Naturaleza, y, desde all, complacindose en acechar, en desconcertar, en ensombrecer los proyectos, los pensamientos, los sentimientos y la humilde felicidad de los hombres. Este desconocido toma generalmente la forma de la muerte. La presencia infinita, tenebrosa, hipcritamente activa de la muerte, llena todos los intersticios del poema. Al problema de la existencia no se responde sino por el enigma de su anonadamiento. Por lo dems, es una muerte indiferente e inexorable, ciega, que va a tientas y casi al azar, llevndose con preferencia a los ms jvenes y a los menos desdichados, sencillamente porque se estn menos quietos que los ms miserables, y porque todo movimiento demasiado brusco que se hace en la noche atrae su atencin. No hay en derredor de ella sino seres pequeos, frgiles, que tiemblan, pasivamente pensativos, y las palabras pronunciadas, las lgrimas derramadas, no adquieren importancia sino porque caen en el abismo a cuyo borde se representa el drama, y resuenan en l de cierto modo, que hace creer que el abismo es muy grande, porque todo lo que en l va a perderse hace un ruido confuso y sordo. No es sinrazn considerar as nuestra existencia. Es, en resumidas cuentas, por el momento y a pesar de todos los esfuerzos de nuestras voluntades, el fondo de nuestra verdad humana. (pp. 64-65, los subrayados son nuestros) En estas primeras piezas Maeterlinck observa como constante la presencia de lo desconocido, expresado en la omnipresencia de fuerzas mayestticas destructivas e indiferentes, la muerte y el Destino contra el hombre. La existencia responde a este enigma anonadada, con impotencia y abatimiento, el hombre se manifiesta

frgil, tembloroso, desalentado frente a estos poderes superiores que exceden la representacin del cristianismo. La vida se percibe como un abismo, y la escritura del drama se ubica en el borde de ese abismo, ya para caer en l o para sentir ante su contemplacin, a punto de caer, el mysterium tremendum y fascinans, el sentimiento de lo sagrado (Rudolf Otto). Pintando esta flaqueza inmensa e intil nos acercamos ms a la verdad ltima y radical de nuestro ser, y si de los personajes que entregamos as a esta nada hostil conseguimos sacar algunos gestos de gracia y de ternura, algunas palabras de dulzura, de esperanza frgil, de piedad y de amor, habremos hecho cuanto humanamente puede hacerse cuando se transporta la existencia a los confines de esa gran verdad inmvil que hiela la energa y el deseo de vivir. (1958, p. 66). Sin embargo, en 1901, Maeterlinck descubre un cambio, que sin duda se encarna en sus obras posteriores a 7 8 1894, incluidas en el volumen prologado o en gestacin : Pero, ya hoy, esto no me parece bastante. No creo que un poema deba sacrificar su belleza a una enseanza moral; pero s, no perdiendo nada de cuanto le adorna por dentro como por fuera, nos lleva a verdades tan admisibles pero ms animosas que la verdad que no conduce a nada, tendr la ventaja de cumplir un doble deber incierto. Cantemos durante siglos la vanidad de vivir y la fuerza invencible de la nada y de la muerte, y haremos pasar ante nuestros ojos tristezas que irn siendo ms montonas a medida que ms se acerquen a la verdad ltima. Intentemos, por el contrario, variar la apariencia de lo desconocido que nos rodea y descubrir en l una razn nueva de vivir y de perseverar, y ganaremos al menos el alternar nuestras tristezas mezclndolas con esperanzas que se apagan y vuelven a encenderse. Ahora bien; en el estado en que nos encontramos, tan legtimo es esperar que nuestros esfuerzos no son intiles, como pensar que no producen nada. La verdad suprema de la nada, de la muerte y de la inutilidad de nuestra existencia, a la cual llegamos desde que llevamos nuestra investigacin a su ltimo trmino, no es, despus de todo, sino el punto extremo de nuestros conocimientos actuales. No vemos nada ms all, porque ah se detiene nuestra inteligencia. Parece cierta; pero, en definitiva, nada es cierto en ella ms que nuestra ignorancia. Antes de vernos obligados a admitirla irrevocablemente, ser menester largo tiempo an que intentamos con todo nuestro corazn disipar esa ignorancia y hacer lo que podamos por alcanzar la luz. As, el gran crculo de todos nuestros deberes anteriores a esta certidumbre, demasiado apresurada y mortal, vuelve a ponerse en movimiento, y la vida humana vuelve a empezar con sus pasiones, que ya no parecen tan vanas, con sus alegras, sus tristezas y sus deberes, que vuelven a tomar importancia puesto que pueden ayudarnos a salir de la oscuridad o a soportarla sin amargura. (pp. 66-67, los subrayados son nuestros). La segunda reflexin apunta ya no a un teatro de la muerte y la nada, sino a un teatro del conocimiento, de la esperanza y del sentido, un teatro que contribuya a disipar la ignorancia, la oscuridad y la amargura. Un teatro que a su manera intentar descifrar el misterio de acuerdo con la observacin de Borges- y que no en vano coincide con la aparicin de los primeros ensayos de Maeterlinck (El tesoro de los humildes, La sabidura y el destino y El misterio de la justicia). En los ensayos produccin constante hasta su muerte, tanto o ms fecunda que su teatro-, Maeterlinck disea un espacio discursivo especialmente apto para las operaciones de elucidacin y desentraamiento, cuya sistematizacin conceptual est obviamente ms cercana a la organizacin racionalista que al smbolo inconsciente (vase su respuesta a la encuesta de Jules Huret, 1999). Aunque, como aclara Maeterlinck, esto no implica someter el teatro a la ancilaridad de la enseanza moral ni sacrificar su belleza. En la nueva etapa la instrumentalidad espiritual se abrir camino sin afectar la autonoma formal de la poesa. La nueva direccin del teatro de Maeterlinck no implicar el regreso a las representaciones y experiencias del pasado respecto del amor, la muerte, la fatalidad y las otras fuerzas misteriosas de la vida (p. 67), sino todo lo contrario: su plan est cargado de futuridad, aliado a su manera a los procesos de modernizacin. El espritu humano (...) es una pgina casi indita; el espritu humano sufre desde hace tres cuartos de siglo una evolucin, de la cual no se tiene an visin bien clara, pero que es probablemente una de las ms considerables de las acaecidas en los dominios del pensamiento (p. 67). Se refiere al pensamiento cientfico, al avance de las ciencias y el positivismo, a una alianza de stos con la intuicin, la espiritualidad, lo esotrico? Maeterlinck, acusado de ser poco cientificista, evidencia una voluntad de sincretismo entre la razn y el alma como mutuas colaboradoras para el acceso a lo desconocido. Por qu emplea el vocablo evolucin, tambin presente en sus ensayos, para hablar de estos procesos?

Esta evolucin, si no nos ha dado certidumbres definitivas sobre la materia, la vida, el estilo del hombre, el objeto, el origen y las leyes del universo, nos ha arrebatado, al menos, o nos ha hecho casi impracticables, cierto nmero de incertidumbres; y algunas de estas incertidumbres eran precisamente aquellas en que se complacan y florecan libremente los pensamientos ms altos. Eran por excelencia el elemento de belleza y de grandeza de todas nuestras alusiones, la fuerza oculta que elevaba nuestras palabras por encima de las palabras de la vida ordinaria, y el poeta pareca grande y profundo en proporcin a la forma ms o menos triunfante, del lugar ms o menos preponderante que saba dar a esas incertidumbres, bellas o espantables, pacficas u hostiles, trgicas o consoladoras. (pp. 67-68, el subrayado es nuestro) Maeterlinck parece sugerir que la ciencia ha despejado con su conocimiento confiable un conjunto de vaguedades que proliferaban en la literatura. De algn modo, parece sugerir una ntima asociacin entre la literatura/el arte/el teatro y la ciencia. Las observaciones sealadas corresponden a 1901, es decir, son muy tempranas. Aos ms tarde, Maeterlinck profundizara sus diferencias respecto del pasado simbolista y su inters por el movimiento literario francs de los ochenta y noventa. Bstenos recordar la observacin de Aldo Pellegrini en su trabajo sobre Lautramont: Maeterlinck, que colabor en La Jeune Belgique desde 1887, conoci all los Cantos [de Maldoror] y experiment una admiracin idoltrica como confiesa en su respuesta a la encuesta de Le Disque Vert en 1925, en la que agrega que su opinin presente haba cambiado radicalmente. (estudio preliminar a Lautramont, 2007, p. 15). De acuerdo con la metodologa de la Potica Comparada, no distinguimos etapas sino macropoticas, insertas en procesos de permanente bsqueda teatral. Resulta evidente en los primeros seis aos de trabajo teatral de Maeterlinck la concentracin en la concepcin simbolista, con variaciones, as como una progresiva, cada vez ms dominante avanzada de otras poticas (anteriores, ms tradicionales) desde 1892 (ya germinal en Pellas y Mlisande). A partir de 1896 se observa una decreciente presencia del simbolismo y un creciente desplazamiento de ste por otras poticas coetneas, menos prximas a la modernizacin. De esta manera podemos agrupar su teatro en cuatro grandes macropoticas o conjuntos poticos: I. el drama simbolista cannico: La Princesa Maleine (1889), La intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las siete princesas (1891),Alladine y Palomides (1894), Interior (1894) y La muerte de Tintagiles (1894). II. el drama simbolista en versin ampliada o fusionada con otrOs componentes de otras poticas: Pellas y Mlisande (1892),Aglavaine y Slysette (1896), Ariane y Barba-Azul (1899), Sor Beatriz (1901), Joyzelle (1903), El milagro de San Antonio (1904),El pjaro azul (1908). Maeterlinck preserva las estructuras del drama simbolista pero comienza a combinarlas con procedimientos y estructuras de otras poticas: el drama sentimental, el drama moderno, el drama de estaciones del expresionismo, la tragedia shakesperiana. Se advierte una apertura hacia otras modalidades del teatro coetneo. Como puede verse, esa actitud ya est presente tempranamente en Pellas y Mlisande, que Maeterlinck caracteriz como un drama simple y banalmente pasional escrito con el fin de tranquilizarme y quiz as llegar a destruir esa etiqueta de poeta del terror que me han pegado en la espalda (Maeterlinck, 1891, citado por Gonzlez Salvador, 2000, p. 64). III. otras poticas (especialmente el drama romntico, el drama moderno) ampliadas con la inclusin de procedimientos simbolistas: Monna Vanna (1902), Mara Magdalena (1912), El burgomaestre de Stilmonde (1917), La sal de la vida (1917), Los esponsales (1918), La desdicha pasa (1925), Berniquel (1926), El poder de los muertos (1926). IV. otras poticas (ya casi ausentes las huellas del simbolismo original):, Mara Victoria, Judas de Kerioth (1929), La princesa Isabel (1935), El abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948). Ofrecemos a continuacin el anlisis de las micropoticas de Los ciegos y El pjaro azul en su relacin con el 9 drama simbolista . Como sealamos antes, encarnan versiones diversas del drama simbolista (respectivamente, la cannica y la ampliada) y su comparacin permite observar los procesos internos de cambio en el teatro de Maeterlinck. Micropoticas de Los ciegos (1890) y El pjaro azul (1908)

Segundo Ciego de Nacimiento: No podemos esperar al lado de un muerto!... No podemos morir aqu, en las tinieblas! Los ciegos (2000, p. 130)

El Hada: Son curiosos, los hombres. Desde la muerte de las hadas, ya no ven nada y ya no tienen imaginacin. Afortunadamente, siempre llevo conmigo todo lo necesario para encender de nuevo los ojos apagados. El pjaro azul (2000, p. 205) El arte de Maeterlinck es sano y vivificador. V. Meyerhold (1992, p. 166)

Los ciegos fue representada en 1891 en el Thtre dArt de Pars, con trabajo de direccin conjunta de Paul Fort y Aurelien de Lugn-Poe (quien se desempe adems como actor). De acuerdo con la caracterizacin de los procedimientos del drama simbolista, Los ciegos se relaciona con la versin cannica. Doce ciegos (seis hombres y seis mujeres, una de ellos con un niito en brazos) esperan, hundidos en la espesa oscuridad de un bosque de grandes rboles en una isla, en la noche, al gua que los llev hasta all y debe regresarlos al hospicio en que estn alojados. En realidad el sacerdote que los ha conducido est muerto, yace muy cerca de ellos. Como no ven el cadver (tan visible, sin embargo, a los ojos del espectador), siguen esperando, en vano. Alguien o algo se acerca a ellos en la oscuridad, los ronda, pero nunca entra a escena, permanece en silencio y no responde a los desesperados llamados. La pieza, de extensin mediana (apenas 26 pginas contra las 104 de El pjaro azul en la edicin de Ctedra), en un solo acto, sigue el doble estatuto ontolgico de puente o enlace con la alteridad del mundo y de alteridad en s misma (poesis hierofnica, lo sagrado en el arte). Los diversos niveles de procedimientos apuntan a construir el efecto de misterio, de conexin con lo desconocido, y la estructura responde al teatro esttico: - simbolismo sensorial: la imagen del bosque reenva a la Naturaleza y su vnculo con lo arcaico-arquetpico. Se trata de un bosque viejsimo, de aspecto eterno, con grandes rboles funerarios (p. 109), en una isla rodeada por el mar. En la imagen resuena el intertexto plstico del cuadro de Arnold Bcklin, La isla de los 10 muertos (1880) . El bosque semeja la gran tumba de estos muertos-vivos, una suerte de limbo infernal y aterrorizador. Se apela a la sinestesia a travs de las palabras: Creo que hay estrellas, las estoy oyendo (p. 115), afirma uno de los ciegos, y se insiste en el cruce de la dimensin plstica del bosque con los sonidos de los rboles y el mar. Al servicio de la infrasciencia, la escena trabaja el claroscuro y las veladuras: Est extraordinariamente oscuro, a pesar del claro de luna, que se esfuerza, aqu y all, por romper por un momento las tinieblas del follaje (p. 109). La posicin del cadver del sacerdote es sugestivamente ttrica, su palidez evoca no a un hombre sino a un mueco de cera (p. 109). El extraamiento se acenta con el vestuario: todos usan vestiduras oscuras y uniformes (p. 109). El efecto visual de la oscuridad se acenta por la experiencia de los ciegos (tematizan el no-ver y las limitaciones de su percepcin). En la escena se advierten largos y enfermizos asfdelos (p. 109), ms tarde identificados por los ciegos como la flor de los muertos (p. 124). Son seis mujeres y seis hombres (doce en total), ubicados respectivamente a la izquierda y a la derecha del cadver del sacerdote: visualmente se remite al pattern bblico de Jess y los doce Apstoles en la ltima Cena. La Biblia opera como palimpsesto que multiplica, al margen del dogma, liberado de toda 11 sujecin ortodoxa al cristianismo , una sugerencia estremecedora: los doce Apstoles rodean a un Jess muerto, ignoran primero la presencia de su cadver, siguen hablando de l como si estuviese vivo, finalmente reconocen su muerte y piden piedad desesperados. Slo les contesta el silencio de una presencia misteriosa

entre ellos, que perciben levemente por los sonidos de sus pasos y que el nio parece estar viendo, pero que no pueden descifrar. En el simbolismo la plstica est estrechamente ligada al dilogo y las limitaciones de la palabra; volveremos sobre el tema en el tem de simbolismo lingstico. - simbolismo narrativo: la gradacin de conflictos (a la manera del drama moderno) es desplazada por una nica situacin que parece no evolucionar (pero s evoluciona) y encarna quintaesencialmente la accin silenciosa maeterlinckiana (Gonzlez Salvador, 2000, p. 52) del teatro esttico o drama esttico, como el mismo Maeterlinck lo llama. Esa situacin dramtica posee accin, slo que desplazada centralmente a un nivel interior (espiritual, emocional, sentimental, intuitivo o racional, de conocimiento) cuya intensidad no se 12 refleja mecnicamente en los despliegues fsicos o lingsticos de los personajes . Se trata adems de una narrativa de la intensidad esttica, en la que por sobre los acontecimientos fsicos o fsico-verbales importa la dimensin esttica y sensible (en este caso est acentuado el aspecto plstico de la obra como estatuaria viviente) en tanto expresa la accin interior. El objeto de la accin es la espera (del regreso del sacerdote), por ello se considera antecedente relevante (y muy temprano) de Esperando a Godot (1952) de Beckett. Los ciegos apenas se mueven en la oscuridad, sus desplazamientos en el espacio son mnimos, pero poseen acciones fsicas. Es funcional a esta narrativa de intensidades la unidad y extensin de la pieza (de acuerdo con lo afirmado 13 por Strindberg sobre estructura breve, no divisin en actos y efecto de ilusin en el espectador) . Balakian afirma: Es importante sealar que las obras simbolistas cortas alcanzaron ms xito, desde el punto de vista de la representacin, que las largas, seguramente porque, dado que la obra teatral simbolista se basa en el mantenimiento de un estado de espritu y una tensin, es ms fcil lograrlo en un tiempo breve que en un tiempo largo. (1969, p. 163) Pueden aplicarse al anlisis de Los ciegos las observaciones de Vsevolod Meyerhold sobre la dramaturgia de Maeterlinck elaboradas a partir de su experiencia de puesta en escena de La muerte de Tintagiles y de Sor Beatriz (vase su Historia y tcnica en el teatro, escrito de 1912, recogido en su Textos tericos, 1992, pp. 135-199; tambin el anlisis de las relaciones entre Maeterlinck y Meyerhold en Batrice Picon-Vallin, 2002). Meyerhold identifica la obra de Maeterlinck con el teatro de la convencin, que instala una nueva tcnica dramtica y escnica. La tragedia, en su opinin [de Maeterlinck], no se revela en el desarrollo mximo de la accin dramtica y en los gritos desgarradores sino, por el contrario, en la forma ms tranquila, esttica, inmvil, y en la palabra pronunciada en voz baja, escribe Meyerhold (1992, p. 158). Este teatro esttico no es nuevo: Las mejores tragedias antiguas, Las Eumnides, Antgona, Electra, Edipo en Colonna, son estticas, carecen no slo del llamado argumento, sino incluso de accin psicolgica. Las tragedias antiguas constituyen ejemplos de teatro inmvil, en los que la fuerza trgica est representada por el destino y por la posicin del hombre en el universo (...) Es necesario un teatro inmvil tambin en el plano tcnico, un teatro que considere el movimiento como msica plstica, como expresin exterior de una emocin interior (movimiento entendido como ilustracin). La tcnica del teatro inmvil prefiere por esto gestos contenidos y movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen al espectador de los complejos sentimientos interiores que pueden captarse nicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de una voz, en una lgrima que vela los ojos del actor. (Meyerhold, 1992, p. 159) Esta msica plstica implica que todos y cada uno de los niveles de la potica son concebidos rtmicamente como cartografa de intensidades: la msica est en la base misma de la organizacin de la potica, no slo en el componente estrictamente sonoro. Los personajes no tienen nombres, no estn jerarquizados por la accin (no se dividen en protagnicos y secundarios) sino que poseen una marcada paridad en relevancia, en concordancia con el primer defecto del teatro simbolista (Balakian, 1969, p. 156). Se los unifica (a la manera de los personajes colectivos del expresionismo) por su naturaleza de ciegos y por el color y el diseo de sus ropas uniformes (que los hace desencarnados, pone en abstraccin sus cuerpos materiales o al menos espiritualiza la materia aligerndola de su pesadez material). Se los dispone en el espacio siguiendo el trazado de una figura armnica, que excede su composicin psicolgica y sus individualidades y los conecta con un orden trascendente. Los ciegos pueden hablar, pero no ven; el nio puede ver, pero no habla (el infante, del 14 latn, infans-ntis, proviene de in + fari, y significa no-hablante), slo llora . Sobre al final de la pieza se

sugiere la presencia del personaje sublime, jeroglfico nunca desambiguado que primero se mueve en la extraescena (las ciegas oyen pasos) y finalmente parece instalarse en escena, invisible y silencioso: LA JOVEN CIEGA: Los pasos se han detenido entre nosotros! LA CIEGA MS VIEJA: Estn aqu! Estn en medio de nosotros! LA JOVEN CIEGA: Quin es usted? (Silencio.) LA CIEGA MS VIEJA: Tenga piedad de nosotros! (Silencio. El nio llora desesperadamente.). (p. 134) El espectador ve el cadver del sacerdote (que los ciegos no ven), pero ya no ve (como los ciegos) el personaje sublime. Si bien Maeterlinck asimila este personaje invisible a la muerte, su presencia es mucho ms polivalente: opera como un personaje-jeroglfico que reenva eficazmente a la representacin de lo desconocido (como un anticipado Godot, en cuya figura el espectador coloca los contenidos que aporta su propia actividad interpretativa). - simbolismo referencial: La referencia se entabla al menos en tres dimensiones: con lo desconocido como regin profunda de la realidad; con el mundo cotidiano del hombre, que parece identificado con el estado de ceguera; con la obra de arte en s misma, considerada enunciacin metafsica del universo, revelacin hierofnica y objeto de belleza formal sujeto a reglas especficas de organizacin. La situacin dramtica adquiere estatus simblico: los hombres son como ciegos que han perdido la gua de Dios y se enfrentan a potencias misteriosas, terrorficas, que no entablan con ellos ningn dilogo posible, a pesar del pedido desolado del hombre. Gonzlez Salvador conecta el smbolo del hombre-ciego con la interpretacin que Maeterlinck realiza de los textos de Ruysbroeck: Nuestra razn permanece con los ojos abiertos en las tinieblas, es decir, en la ignorancia infinita; en esa oscuridad, se nos oculta y esconde el esplendor sin lmites, ya que la llegada de su inmensidad ciega nuestra razn, escribe Maeterlinck en su introduccin a la traduccin de Ruysbroeck (Gonzlez Salvador, 2000, p. 56). En un sentido diverso y complementario, Balakian observa que (...) a menudo Maeterlinck concede una gran fuerza de percepcin a los que no pueden ver, reconociendo de modo implcito que en estas personas la visin interior est ms desarrollada. El ciego es, en efecto, quien detecta cualquier signo importante, sin ni siquiera identificar esos signos con un concepto definido. (1969, p. 164) Los smbolos de Los ciegos participan del carcter multiforme, elstico, indeciso deseado por Maeterlinck, configuran una voz profunda, misteriosa, oscura para que pueda coincidir con todas las voces de lo desconocido (Carta a Albert Mockel del 15 de febrero de 1890). De esta manera ya sea a travs de la situacin, del cronotopo (la isla y su bosque), de los personajes ciegos, del sacerdote muerto o del personaje sublime, Maeterlinck trabaja con la estructura jeroglfica, la infrasciencia, la construccin de ausencia y el vaco-que-invita-a ser-completado con la elocuencia interna del espectador. - simbolismo lingstico: la palabra de los personajes es inseparable del valor del silencio (no hablan ni el personaje sublime, ni el nio que llora, ni el sacerdote muerto) y est inserta en el espesor de acontecimiento plstico-musical de la escena, de all reduccin en el drama simbolista de la dimensin discursiva-expositiva de la palabra (tan importante, como vimos, en el drama moderno). Si el simbolismo religa con lo desconocido por su doble estatuto ontolgico, limita lo verbal en virtud de la remisin a lo inefable. La palabra no alcanza para decir, expresar, explicar, narrar o describir aquello que se cierra al lenguaje. De esta manera construye oclusin, pero tambin ausencia. Al respecto Meyerhold destaca la tcnica del dilogo interior y el vnculo estrecho entre palabra y plstica: En toda obra dramtica hay dos dilogos, uno exteriormente necesario las palabras que acompaan y explican la accin- y otro interior, el dilogo que el espectador debe captar, no en las palabras sino en las pausas; no en los gritos, sino en los silencios, no en los monlogos sino en la musicalidad de los movimientos plsticos. El dilogo exteriormente necesario ha sido construido por Maeterlinck de manera que los personajes dispongan de una cantidad mnima de palabras en el curso de una accin extremadamente tensa. Para mostrar al espectador el dilogo interior de los dramas de Maeterlinck, para ayudarle a captar este dilogo, el escengrafo tendr que encontrar nuevos medios expresivos. (1992, p. 159) La dimensin plstico-musical del espectculo pone en evidencia los sentimientos internos, la palabra interior. Meyerhold afirma que en los ensayos con los actores se llegaron instintivamente a algunos resultados vinculados con la diccin y la plstica.

En cuanto a la diccin del actor de la nueva escuela acorde a la dimensin lingstica del simbolismo, Meyerhold destaca los siguientes aspectos (1992, pp. 167-168, los subrayados son suyos): 1. Es necesario decir framente las palabras, sin ninguna vibracin (trmulo), sin lamentos coloristas. Ausencia absoluta de tensin y abandono de los tonos sombros. 2. El sonido debe ser siempre sostenido, las palabras deben caer como gotas en un pozo profundo, se oye el golpe neto de la gota, sin la vibracin del sonido en el espacio. En el sonido no hay imprecisin, en las palabras no hay finales plaideros, como se escuchan en la lectura de poemas decadentes. 3. El temblor mstico es ms fuerte que el temperamento del viejo teatro, siempre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos que se agitan, golpes en el pecho y en las piernas). La tensin interior de este temblor mstico se refleja en los ojos, y en los labios, en el sonido, en la manera de lanzar las palabras. Es quietud aparente, que oculta una emocin volcnica. Y todo esto sin tensin, sencillamente. 4. Las emociones del alma, en toda su tragicidad, estn indisolublemente unidas con la emocin de la forma, inseparable del contenido, como es inseparable en Maeterlinck, que ha revestido de sta y no de otras formas lo que es tan simple y tan conocido desde siempre. 5. No hay trabalenguas, slo admisibles en los dramas de tono neurastnico y amorosamente pespunteado. La calma pica no excluye la emocin trgica. Las emociones trgicas son siempre majestuosas. 6. La tragicidad con la sonrisa en el rostro. Meyerhold retoma una expresin de Savonarola sobre el dolor de Mara tras la muerte de su hijo y afirma que si el actor de la vieja escuela, para impresionar al pblico, gritaba, lloraba, gema, se golpeaba el pecho con los puos, el nuevo actor debe expresar la tragedia mxima como la afligida y gozosa Mara: de manera aparentemente calma, casi fra, sin gritos ni llantos, sin notas temblorosas, pero en compensacin, con autntica profundidad (1992, p. 168). Si la plstica expresa la palabra interior, Meyerhold ofrece los siguientes resultados de los ensayos (1992, pp. 168-171): 1. Wagner pone de relieve el dilogo interior mediante la orquesta. La frase musical cantada por el intrprete no parece bastante intensa para expresar la emocin interior del hroe. Wagner requiere la colaboracin de la orquesta, considera que slo la orquesta es capaz de expresar lo inexpresado, de develar el misterio al espectador. Lo mismo que la frase cantada por el intrprete en el drama musical, en el drama la palabra no es un instrumento bastante eficaz para expresar el dilogo interior. (...) De all la necesidad de nuevos medios para expresar lo inexpresado y desvelar cuanto est oculto. Lo mismo que Wagner hacer expresar a la orquesta las emociones del alma, hago yo hablar a los movimientos plsticos. (...) En el viejo teatro el elemento plstico constitua un medio de expresin necesario. (...) pero no de esta clase de plstica de la que yo pretendo hablar. Aquel tipo de plstica estaba rgidamente unido a la palabra, mientras que yo hablo de la plstica que no corresponde a las palabras. (...) Si el director, profundizando el tema del autor, ha captado la msica del dilogo interior, propone al actor aquellos movimientos que, en su opinin, pueden obligar al espectador a advertir este dilogo, tal como lo escuchan el director y los intrpretes. Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las relaciones humanas; las palabras no dicen todo. Es necesario, pues, un diseo de los movimientos escnicos. (...) Las palabras valen para el odo, la pltica para los ojos. La fantasa del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de que en este ltimo la plstica y la palabra siguen cada una su propio ritmo a veces sin coincidir. Las escenas de Maeterlinck son arcaizantes. Los nombres semejan escritos sobre conos, 15 Archel parece salir de un cuadro de Ambrogio Borbognone. Bvedas gticas, estatuas de madera, alisada y brillante como palosanto. Surge el deseo de una distribucin simtrica de los personajes, como la quera el Perugino, porque esta distribucin expresa mejor que ninguna otra la divinidad del universo. (...) Deriva de ello un problema de iconografa. El nuevo teatro ha sustituido la absurda pesadez de las escenas de los teatros naturalistas por la exigencia de introducir una estructura rigurosamente subordinada al universo rtmico de las lneas, a la armona musical de las manchas de color.

2.

Meyerhold concluye que no alcanza con un teln pintado o una pantalla decorativa: el cuerpo humano y los accesorios que lo rodean en escena poseen tres dimensiones, por eso hay que basarse sobre los

descubrimientos del arte plstico y no sobre los de la pintura. Al actor debe servirle de apoyo la estatuaria plstica (1992, p. 170). El cuerpo y los accesorios deben estar atravesados por una concepcin plstica. Peter Szondi realiza dos observaciones muy interesantes sobre el nivel lingstico en Los ciegos. Por un lado, seala que en el habla de los personajes, el lenguaje deja de ser expresin de un individuo pendiente de una respuesta, para reproducir el estado de nimo de todos (1994, p. 63), fenmeno que reformula el funcionamiento de la pragmtica del dilogo. Por otro, destaca que las minuciosas didascalias, su carcter literario y sus detalladas y sugestivas pautas sobre la dimensin sensorial del mundo representado, revela(n) en su prolijidad la insuficiencia del dilogo para la representacin teatral (1994, p. 62). - simbolismo semntico: Los ciegos es de tal opacidad, concentracin, condensacin y laconismo en su construccin simblica que puede ser interpretada de formas diversas, ya sea en relacin a los ncleos temticos de la muerte de Dios (por la sintaxis bblica de Cristo y sus Apstoles), la espera (reconocido antecedente de Esperando a Godot), el pasaje de una poca a otra (el fin del reino de los viejos, p. 113), la indigencia humana respecto del conocimiento (los ciegos como personajes-smbolo, la isla de los ciegos como solipsismo del hombre peleado con el mundo, separado de Dios-la naturaleza-los otros hombres), o acaso la especulacin en torno del sentimiento de la nada y la muerte (los pasos que se oyen al final tal vez sean de la muerte, como se sugiere en La intrusa). El sacerdote, inmvil, es como un crucifijo presidiendo a un grupo de fieles que hubiesen, de pronto, dejado de creer, afirma Mara Martnez Sierra (1958, p. 37). A mayor laconismo del smbolo, mayor elocuencia del espectador. A mayor resistencia al lenguaje que presenta lo inefable, mayor multiplicacin de vas de sugerencia. Respecto de obras posteriores (como El pjaro azul), Los ciegos propone una semntica ms cerrada sobre s misma, con ausencia de personajes-delegado, es decir, ms radical y ortodoxa en su formulacin simbolista. Desaparece tambin todo discurso directivo respecto de qu hacer, cmo manejarse en el mundo, cmo vincularse con la verdad y lo real. Borges seala en el prlogo a La inteligencia de las flores una observacin que vlida para Los ciegos: Maeterlinck en sus dramas nos muestra deliberadamente cosas extraas que se imponen a la imaginacin y 16 que no se explican. Los protagonistas de Los ciegos son doce ciegos perdidos en un bosque; en La intrusa, de la misma fecha, un hombre anciano siente los pasos de la muerte que va entrando en la casa. En El pjaro azul el pasado es un recinto que habitan inmviles figuras de cera. (1996, p. 456, el subrayado es nuestro) Meyerhold define el primer teatro de Maeterlinck asimilndolo al misterio (potica de origen medieval), y lo describe as en su dimensin moderna: Un espectculo de Maeterlinck es un misterio: es una armona de voces apenas perceptibles, un coro de lgrimas silenciosas, de sollozos sofocados, un temblor de esperanza (como en La muerte de Tintagiles), o bien un xtasis que suscita una entrega religiosa, invitando a la alabanza al son de las trompetas y del rgano, a la bacanal del gran triunfo del milagro (como en el acto segundo de Sor Beatriz). Los dramas de Maeterlinck son sobre todo una epifana, una purificacin de las almas. Sus dramas son un coro de almas que cantan a media voz el sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Hay en ellos una simplicidad que transporta lejos de la tierra, un goce esttico o una armona que anuncia el reposo. (1992, p. 167) - simbolismo voluntario: Maeterlinck reclama al espectador una disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, el Misterio, el Enigma en tanto indescifrable pero no por eso menos perceptible como sentimiento y experiencia. Invita adems al reconocimiento del arte desde su autonoma y soberana, y a encontrar en ste una consecuente instrumentalidad espiritual. Meyerhold destaca que el teatro esttico de Maeterlinck cumple una funcin catrtica y fundadora de subjetividad, busca profundizar los vnculos del hombre con la vida, as la modifica y otorga al teatro el lugar de un templo: Si consideramos todas las obras de Maeterlinck, sus poemas y sus dramas, su prefacio a la ltima edicin de sus obras, su libro El tesoro de los humildes, donde se habla del teatro inmvil, si nos compenetramos con el color y la atmsfera general de sus obras, vemos claramente que este autor no pretende evocar sobre la escena el horror, no quiere turbar al espectador e inducirle a gritos histricos, no quiere obligar al pblico a huir despavorido frente a lo terrible; sino que propone exactamente lo contrario: provocar en el espectador una sabia, aunque temblorosa, contemplacin de lo inevitable, obligarle a llorar, a sufrir, pero al mismo tiempo a enternecerse, alcanzando as un estado de paz interior y de serenidad. El objetivo principal que el autor se propone es el de aliviar nuestras penas, sembrando en ellas una esperanza que se apaga y que renace. La vida humana volver a correr con todas sus pasiones cuando el espectador deje el teatro; pero las pasiones ya no parecern vanas, la vida correr con sus alegras, con sus penas y sus dolores, pero todo eso tendr un sentido, porque habremos adquirido la posibilidad de salir de las tinieblas o de soportarlas sin

amargura. El arte de Maeterlinck es sano y vivificador. Llama a los hombres a una sabia contemplacin de la grandeza del hado, y su teatro adquiere la importancia de un templo. (Meyerhold, 1992, p. 166, los subrayados en el original) Por otra parte, destaca una observacin del crtico Annibale Pastore de 1903, que identifica el teatro de Maeterlinck con elmisticismo, (...) el ltimo refugio de las personas religiosas, que huyen, que no quieren inclinarse frente al poder temporal de la Iglesia, pero que tampoco quieren renunciar a la fe en un mundo ultraterreno. Un teatro de este gnero puede resolver los problemas religiosos. Por ms negros que puedan ser los colores de la obra, si sta pertenece al gnero de los misterios, encierra en s una inagotable llamada a la vida. (1992, p. 166) El pjaro azul fue estrenada en el Teatro de Arte de Mosc el 30 de setiembre de 1908, con direccin de Constantin Stanislavski y escenografa del artista plstico V. E. Egrov. Dieciocho aos despus de Los ciegos, El pjaro azul plantea otra dinmica para el simbolismo. Se vincula con la potica del drama simbolista en versin ampliada, porque incorpora procedimientos de otras poticas. La pieza conserva el doble estatuto ontolgico pero, a primera vista, manifiesta grandes diferencias respecto del primer Maeterlinck. El pjaro azul es una obra muy extensa, dividida en seis actos y doce cuadros, con una tabla de personajes copiossima. Relata, bajo la apariencia de un cuento de hadas o una comedia ferica, la historia de la iniciacin metafsica-existencial de Tyltyl y Mytyl, hermanitos de una humilde familia de leadores, que, guiados por un hada, conocern el secreto de la felicidad y el alma de todas las cosas en su bsqueda del Pjaro Azul. El viaje de los nios por el mundo metafsico est estructurado como un stationendrama (procedimiento expresionista) y se vincula con el modelo del viaje alegrico de las moralidades medievales (Cadacual): en su periplo los nios toman contacto y resuelven el vnculo con las grandes configuraciones del universo espiritual, la Memoria y el Pasado, la Muerte, el Misterio, la Naturaleza, los Placeres, el Futuro. Acaso la diferencia ms relevante consiste en el pasaje del smbolo inconsciente al smbolo a priori (retomando los trminos propuestos por Maeterlinck en la encuesta de Jules Huret), este ltimo ms cercano a la modalidad de la alegora. De la opacidad, concentracin, condensacin y laconismo del smbolo en Los ciegos, de sus procedimientos de construccin de ausencia y oclusin, se pasa a una mayor transparencia, apertura, presencia y explicitacin discursiva. Este cambio puede entenderse de acuerdo con la observacin de Borges (la voluntad de desciframiento del misterio) y del mismo Maeterlinck en el Prefacio de 1901 (el aumento de la accesibilidad al conocimiento y a la elaboracin de parmetros vitales para una existencia esperanzada). El cuento de hadas resulta complementario con el simbolismo por su origen ancestral y por la modalidad de conocimiento que pone en ejercicio: al respecto afirma Bettelheim que (...) el nio que est familiarizado con los cuentos de hadas comprende que stos le hablan en el lenguaje de los smbolos y no en el de la realidad cotidiana. El cuento nos transmite la idea, desde su principio y a travs del desarrollo de su argumento, hasta el final, de que lo que se nos dice no son hechos tangibles ni lugares ni personas reales. En cuanto al nio, los acontecimientos de la realidad llegan a ser importantes a travs del significado simblico que l les atribuye o que encuentra en ellos. (1999, p. 69) A diferencia del inescrutable personaje sublime y de la situacin esttica de Los ciegos, El pjaro azul parece responder a una estructura armada muy conscientemente para la exposicin sistemtica y didctica de una visin de mundo intelectualizada y transmisible. En la obra de 1908, en conclusin, el smbolo se aclara, aparece el personaje delegado, se multiplican el uso de la alegora, el discurso directivo y la redundancia pedaggica. A diferencia del in-fante de Los ciegos, estamos ahora ante dos nios capaces de comprender y expresar su vnculo con el lenguaje. De la ceguera de los hombres-ciegos, se pasa al bonito sombrerito verde en cuya escarapela brilla el Gran Diamante que hace ver el alma de las cosas, el espritu que vivifica el mundo (2000, pp. 105-106). Del no-ver al ver, del teatro de la muerte al cuento de hadas con final feliz. Revisemos los cambios principales en cada nivel de la potica: - simbolismo sensorial: el principio organizador es la transformacin reveladora, el pasaje del mundo terreno cotidiano al orden metafsico, el hacer visible lo invisible, volver perceptible lo oculto, dejar que se vea el alma del mundo y el reino de la verdad (p. 207). El recurso de la iluminacin adquiere el valor simblico de

revelacin de la verdad (vase la didascalia del ltimo cuadro): es la Verdad que ilumina los seres u objetos, o la emanacin lumnica de sus esencias/almas reveladas. La luz metafsica deja ver: slo encandila la cegadora luz del da (p. 296). La imagen aparece otra vez atravesada por las marcas del mundo del arte. Como se desprende de las acotaciones, el diseo de algunos personajes y su vestuario responde al intertexto plstico de las ilustraciones de cuentos infantiles (Perrault, Grimm, p. 197). Maeterlinck apela a referencias plsticas y literarias provenientes de los libros para nios. Recurre a saberes previos del espectador adquiridos en la frecuentacin de esos libros: por ejemplo, por el vestido de la anciana, no hay duda de que se trata de un Hada (p. 202). Los intertextos de la plstica tambin estn presentes: por ejemplo, en la arquitectura que recuerda los momentos ms sensuales y suntuosos del Renacimiento veneciano o flamenco (Verons o Rubens) (p. 262). El dispositivo escnico imaginado por Maeterlinck (as como el diseado por Stanislavski con la colaboracin del escengrafo y artista plstico Egrov) favorece la mutabilidad veloz, la transformacin que marca el pasaje de planos: de la cabaa de leador (que se rige por el realismo sensorial, p. 199) al cambio repentino y prodigioso de todas las cosas (p. 206). Maeterlinck reclama el diseo de estructuras practicables que permitan generar alteraciones en el espacio, del tipo la ventana se alarga (p. 212). La representacin incluye la mostracin directa del espacio teatral en las escenas Delante del teln (Cuadros Sexto y Octavo). Permanecen, aunque con otra modalidad, los procedimientos del velamiento, nieblas y brumas, luces difusas (p. 229) que sugieren el misterio de los espacios metafsicos (como la claridad lechosa, difusa, impenetrable del Pas del Recuerdo, p. 219). Maeterlinck vuelve a remitir a lo arcaico, lo pre-moderno, la abstraccin geomtrica que sugiere una organizacin sagrada del mundo: el Palacio de la Noche recuerda un templo griego o egipcio, la sala tiene forma de trapecio (p. 229). No slo la luz expresa la realidad metafsica; Maeterlinck le otorga un valor hierofnico a los perfumes (a su regreso del viaje inicitico, Tyltyl y Mytyl huelen a lavanda y mirto, p. 296). - simbolismo narrativo: Maeterlinck ya no se vale en El pjaro azul de la accin silenciosa, el drama esttico, la narrativa de intensidad esttica. Privilegia ahora una narrativa de acontecimientos, con numerosas situaciones y profusin de acciones fsicas y fsico-verbales. El pasaje y la transformacin de un mundo a otro articulan los espacios y el comportamiento de los personajes. Tyltyl y Mytyl van de la realidad terrena a la metafsica acompaados por las presencias cotidianas transfiguradas, animadas o personificadas (La Vecina/Hada, El Perro, La Gata, La Luz, El Azcar, etc.). Los adultos (los padres) no tienen acceso al orden metafsico. El viaje inicitico hacia el Pjaro Azul despliega una estructura catafrica: se resignifica todo el viaje a partir de las informaciones sobre el objeto de la bsqueda recibidas casi en el cierre de la pieza (Acto Sexto: Habr que pensar que el Pjaro Azul no existe..., p. 291). El mundo metafsico responde a un cronotopo jeroglfico que, como seal Borges, Maeterlinck instala en la imaginacin y no se preocupa por justificar. Sin embargo, los espacios que marcan las estaciones remiten por su contenido a la alegora, son abstracciones espacializadas: El Pas del Recuerdo (la Memoria y el Pasado), El Palacio de la Noche (el Misterio), El Bosque (la Naturaleza), El Cementerio (la Muerte), El Jardn de los Placeres (los Valores Morales), el Reino del Porvenir (el Futuro). Cuando el espacio realista se transfigura (la salida de la Cabaa a la casa del Hada), ingresa otra lgica del espacio, extracotidiana: salir por la puerta es completamente imposible, una costumbre indignante (p. 203). Tambin se instala otro funcionamiento del tiempo: una noche del mundo terreno equivale a un ao del tiempo metafsico (p. 290). El enlace de ambas dimensiones temporales se rige por acontecimientos especficos (por ejemplo, la muerte de las hadas marca un hito histrico, p. 205). A diferencia de Los ciegos, Maeterlinck trabaja aqu con una numerosa galera de personajes sometidos a jerarquizacin (Tyltyl y Mytyl son sin duda los protagonistas). En El pjaro azul se advierten diferentes tipos de personajes: 1. los vinculados a la categora de lo maravilloso, propia de los cuentos de hadas: el hada Berylune, la Noche, los Animales y los Objetos personificados (las almas o esencias de los seres vivientes y las cosas), los muertos que siguen viviendo; las alegoras: abstracciones personificadas (los Placeres, las Alegras, las Guerras, los Terrores, etc.); el personaje ausente, cuya bsqueda constituye el objeto del viaje, correlato del personaje sublime con estatuto de smbolo: el Pjaro Azul.

2. 3.

La evolucin de los nios a lo largo del viaje plantea la inicial problematizacin del mundo metafsico y el progresivo acostumbramiento a la nueva lgica del orden espiritual; lo que inicialmente provoca miedo, reticencias o sorpresas a Tyltyl y Mytyl, poco a poco se va convirtiendo en autoafirmacin de los nios y

adquisicin de conocimiento y experiencia (p. 207, p. 218). El mundo metafsico se rige por una causalidad implcita: se ingresa a l a travs del sueo y por intermedio de un ser maravilloso (hada); los animales y objetos personificados morirn al final del viaje (p. 210); los muertos asumen extraos comportamientos (por ejemplo, la bofetada del abuelo a Tyltyl, p. 226). - simbolismo referencial: El pjaro azul escenifica como mundo representado el reino de la verdad (p. 207), al que acceden los nios con la ayuda sobrenatural. Lo que parece ser un viaje onrico (un sueo, como Alicia en el pas de las maravillas o El mago de Oz) es en realidad un viaje metafsico que opera como iniciacin a una nueva vida. No se trata de un sueo, porque los dos hermanos experimentan lo mismo (no se suea de a dos). El viaje inicitico marca la adquisicin de nuevos saberes (tengo que verlo todo, dice Tyltyl, p. 236) y valores, as como el secreto para el acceso a una nueva felicidad (p. 300). Pero en el cierre de la pieza se plantea que el viaje se emprende cotidianamente, se inicia cada vez cada da, como dice Tyltyl, acontecer ms tarde (p. 302). As la relacin de lo metafsico con la existencia es una construccin permanente, cotidiana, que se realiza paso a paso. El smbolo del Pjaro Azul es un jeroglfico imposible de desentraar unvocamente, pero la pieza instala pistas respecto de una interpretacin posible: el Pjaro Azul [es] el gran secreto de las cosas y de la felicidad (p. 245). Para Gonzlez Salvador, el pjaro azul representa la necesaria ilusin, clave para el conocimiento del gran secreto del mundo, el misterio de la vida y el camino de la felicidad (2000, p. 65). Si bien los nios responden en su visin de mundo a una mitologa cristiana (rezan, se habla de la Santa Virgen), el mundo metafsico no responde a una escatologa cristiana, el texto se encarga de explicitarlo: Mytyl: Es la Santa Virgen! El Hada: No, nios, es la Luz... (p. 209). Al mundo metafsico pertenecen objetos mgicos, como el sombrerito verde del Gran Diamante (pp. 203-204), talismn robado a los poderes de la Tierra (p. 246), que puede pensarse adems como una metfora del arte. Hay adems otros objetos que reenvan a un orden arcaico, a los orgenes de los tiempos humanos: el cuchillo, la misteriosa e invencible arma del hombre (p. 247). Como sealamos, abundan las referencias al arte y la literatura (por ejemplo, los cuentos infantiles Cenicienta, Piel de asno, Hansel y Gretel, Pulgarcito, etc.). La autorreferencia artstica incluye el teatro, ya sea por las escenas Delante del teln o por las palabras que Tyltyl dirige al pblico en el cierre de la pieza. Tambin pueden encontrarse marcas intra-textuales, porque el texto de El pjaro azul reelabora otros textos de Maeterlinck: por ejemplo, el Palacio de la Noche recuerda el palacio de su obra Ariane et Barbe Bleu (1893); muchas de las ideas que dan consistencia al mundo metafsico de El pjaro azul aparecen en sus ensayos filosficos y esotricos. - simbolismo lingstico: a diferencia de Los ciegos, se advierte en El pjaro azul una matriz discursivoexpositiva que privilegia la palabra como herramienta de comunicacin y transmisin de contenidos y que, en consecuencia, implica el abandono del dilogo interior y del teatro del silencio caracterstico de la primera produccin maeterlinckiana. El margen de lo inefable se adelgaza: lo metafsico puede ser expresado en muchos de sus aspectos por la va lingstica. Tanto en las didascalias como en el habla de los personajes, Maeterlinck trabaja el lenguaje como va de conocimiento en s, como fuente de belleza-verdad y como revelacin hierofnica: la palabra es puente o intermediario con lo numinoso, pero tambin manifestacin de alteridad en s misma. Como el sombrerito del Gran Diamante, la poesa verbal adquiere el valor de un talismn. - simbolismo semntico: las experiencias del viaje inicitico son semejantes a las que realiza el arte en el espectador. Como sealamos, es posible descubrir en el sombrerito verde del Gran Diamante una representacin del teatro (y del arte en general) como dispositivo revelador del alma del mundo. El arte conserva as su estatus de enunciacin metafsica del universo, su funcin desautomatizadora de la percepcin natural objetiva-materialista, para encender de nuevo los ojos apagados (p. 205). LUZ: No hemos cambiado de lugar; es tu manera de mirar la que ha cambiado. Ahora vemos la verdad de las cosas (p. 267). A diferencia de Los ciegos, Maeterlinck utiliza aqu la funcin del personaje delegado diseminada en las voces del Hada, la Luz, Tyltyl, la Gata, entre otros personajes que explicitan las condiciones de recepcin e inteleccin de la semntica de la pieza. Se insiste una y otra vez en ver lo que hay en las cosas: el alma del pan, del vino, de la pimienta (p. 206), en liberar el alma de las cosas (p. 208), en la idea de que Todas las piedras son iguales, todas las piedras son preciosas, pero el hombre slo ve algunas de ellas (p. 207), etc. Se invita al espectador a reconocer su infrasciencia e ignorancia, y a abrir su alma a los saberes y conocimientos del mundo metafsico: Todos los aqu presentes, animales, cosas y elementos, poseemos un alma que el hombre an no conoce (pp. 215-216); Los muertos viven en el recuerdo. Los hombres no lo saben porque saben pocas cosas (p. 219). Los vivos son tan tontos cuando hablan de los Otros (p. 222). El hombre dice Maeterlinck- ya no toma en serio a los fantasmas (p. 233). Pero a la vez la Noche afirma que el hombre ya no respeta el misterio y pretende saberlo todo (p. 230). Es decir, doble error humano: ignorar lo esencial y pretender explicar el misterio con herramientas que no son vlidas. Ni el misterio se puede explicar absolutamente ni se puede ignorar la presencia del alma del mundo. De esta manera el hombre se convierte en una amenaza (p. 246) por su capacidad de destruccin del misterio, a la vez que parece colocarse en una

posicin donde todo en el mundo le es adverso, todo se confabula en su contra (p. 254). El texto rescata as una funcin didctica (neoutilitarismo), pero al servicio no del desentraamiento de una tesis sino de la mostracin de valores que promueven un discurso directivo, promotor de la accin: el hombre debe orientarse hacia el misterio, hacia la verdad de las cosas, debe abrir sus ojos nuevamente, pero el misterio no debe ser desentraado como tal (igual que el smbolo del Pjaro Azul). Sostener que el Pjaro Azul es el gran secreto de las cosas y de la felicidad es remitir a la imagen de la bsqueda: se persigue el secreto de las cosas, y sa es la manera de ser sabio y encontrar la felicidad. Perseguir no implica desentraar. No hay tesis sobre el mundo ms all de su sustentacin en la idea de Misterio y Verdad (trminos nunca desambiguados). El texto slo avanza en una propuesta tica para una relacin con el Misterio y la Verdad. - simbolismo voluntario: Maeterlinck insiste en la disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, y en el reconocimiento del arte como autonoma, soberana, revelacin hierofnica e instrumento espiritual. Por otra parte, reclama al espectador que devuelva a su alma la disponibilidad del nio; esto no quiere decir que deba leerse la potica simbolista como literatura infantil. Bajo la forma de un cuento de hadas, El pjaro azul encierra una pieza filosfica y esotrica que describe un viaje metafsico de iniciacin. El pjaro azul no es una obra escrita para nios (literatura infantil por interiorizacin del mundo de los lectores-espectadores nios), en todo caso podra ser apropiada por los nios (literatura infantil como apropiacin). Vase al respecto Sormani, 2004. Por otra parte, la pieza no debe ser leda como moralidad medieval: la gran diferencia entre este viaje metafsico y la moralidad radica en que el teatro medieval es tautolgico, ilustra un dogma previo, expone una escatologa cristiana; el simbolismo, por el contrario, exalta el misterio como un territorio nunca del todo cognoscible.

Bibliografa primaria

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Notas
1 Sobre el teatro simbolista, sugerimos la consulta de nuestro El simbolismo como potica abstracta, en Dubatti 2009, pp. 143-180. 2 Obsrvese que numeramos como cuatro las que Gonzlez Salvador llama Primera etapa, Etapa de Transicin, Segunda etapa y Tercera etapa. De la misma manera extendemos la Etapa de transicin hasta 1901, como se desprende del contenido (no de las fechas del subttulo, donde se cierra en 1900). 3 En realidad, la primera etapa debera remontarse a 1883, ao de la publicacin de los primeros poemas de Maeterlinck en la revista La Jeune Belgique. 4 Vase el interesante anlisis que realiza Erwin Koppen (1990) de los criterios esttico-polticos seguidos por la Academia Sueca para entregar los Nobel de Literatura en los primeros aos del galardn (que comenz en 1901). Maeterlinck fue el duodcimo autor elegido. 5 Recurdese, en Dubatti 2009, el primer defecto del teatro simbolista sealado por la crtica coetnea: segn Balakian, se cuestionaba a Maeterlinck que no daba personajes ni oportunidades para la interpretacin (1969, p. 156). 6 Se refiere explcitamente a La intrusa, Los ciegos, Pellas y Mlisande, Alladine y Palomides, Interior y La muerte de Tintagiles. (No menciona a Las siete princesas, que corresponde a este primer momento, pero justamente no fue incluida en la edicin de 1901). 7 Se refiere a Aglavaine y Slysette, Ariane y Barba-Azul o la liberacin intil y Sor Beatriz, incluidas en la edicin de 1901. 8 Acaso Monna Vanna y Joyzelle. 9 Citamos ambos textos por la edicin de Ctedra (2000). 10 Vase en Gibson, 2002, p. 118. 11 Sobre la productividad de la Biblia en la cultura occidental, ms all de su dimensin religiosa dogmtica, vase Northrop Frye, Poderosas palabras (1996). 12 No es correcto afirmar que los dramas estticos carecen de accin, o no tienen historia ni argumento. No coincidimos al respecto con Peter Szondi cuando afirma: Desde el punto de vista dramatrgico [el primer teatro de Maeterlinck] supone sustituir la categora de accin por la de situacin (1994, p. 60), sencillamente porque ambas categoras pertenecen a niveles diferentes de comprensin de la estructura narrativa del texto: la accin, a la sintaxis o estructura profunda; la situacin, a la intriga o estructura de superficie. Se equivoca adems Szondi cuando dice que lo esencial de tales obras no reside en la accin (pp. 60-61) o que el hombre permanece pasivamente estancado en su situacin hasta que advierte la presencia de la muerte (p.61). La lectura de Los ciegos desde el punto de vista sintctico (nivel de la accin) desmiente el supuesto estancamiento en la medida en que permite distinguir una accin externa (fsica y fsico-verbal) y la accin interior (prioritaria y diferenciadora respecto de otras poticas) desde el comienzo mismo de la pieza. Los ciegos esperan y esperar constituye como lo ha demostrado Beckett posteriormente- una accin potentsima, aunque se espere en estado de quietud corporal. 13 Vase en Dubatti 2009 el captulo dedicado a Strindberg y el drama moderno (Primera Parte, Captulo III). 14 Recurdese el vnculo entre infancia y experiencia segn Giorgio Agamben: Una teora de la experiencia solamente podra ser en este sentido una teora de la in-fancia, y su problema central debera formularse as: existe algo que sea una in-fancia del hombre? Cmo es posible la in-fancia en tanto que hecho humano? Y si es posible, cul es su lugar? (...) Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano y lo lingstico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todava in-fante, eso es la experiencia (...) Lo inefable es en realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia (Agamben , 2001, p. 64 y pp. 70-71). 15 Rey de Alemundia, personaje de Pellas y Mlisande. 16 La edicin de Emec (1996) incluye tres importantes erratas: el ttulo de Los ciegos va acompaado de un I (como si se dispusiese de otras versiones, partes o continuaciones de la pieza); el ao de nacimiento de Maeterlinck (debe decir 1962, en lugar de 1967); la cantidad de ciegos que Borges atribuye a la pieza (debe decir doce en lugar de dos).