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Fortunata

di Erich Auerbach
[Berlin, 1892 Wollingford (Connecticut), 1957] [I Parte Le dulces fabulae (cf. Allegato petroniano)]
(A cura di S.T., 2011)

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[...]1 Questo brano tratto dal romanzo di Petronio, di cui ci pervenuto completo solamente un episodio, il banchetto in casa del ricco liberto Trimalcione. Qui riportato il capitolo 37 e una parte del 382 . Encolpio, colui che narra, durante il banchetto chiede al suo vicino chi sia la donna che va e viene per la sala, e ne ha la risposta che continua ancora un po su questo tono. Linterrogato non parla soltanto della donna di cui Encolpio ha chiesto, ma anche dellospite e di parecchi altri presenti, e descrive inoltre anche se stesso. La sua lingua e i suoi giudizi ci dnno unidea chiara del suo carattere. Il suo linguaggio quello un po bece- | ro e snervato dun mercante cittadino incolto, pieno di frasi fatte (nummos modio metitur, ignoscet mihi genius tuus, noluisses de manu illius panem accipere, in coelum abiit, topanta est, ad summam e si dovrebbe trascriverlo quasi tutto), e vi si sente il tono sanguigno con cui vengono espressi sentimenti vivaci ma triviali: stupore, meraviglia, protestazioni, alzar di spalle, importanza; in breve, nel suo linguaggio le tam dulces fabulae, come vengono chiamate subito dopo, si tradiscono inconfondibilmente per quello che sono, cio un volgare pettegolezzo, magari per buona parte vero. E nello stesso tempo rivelano chi sia colui che lo fa, vale a dire un uomo che si trova completamente al suo posto nellambiente che descrive. Di ci fanno testimonianza anche i suoi giudizi. Infatti, a base di tutte le sue parole sta la convinzione che la ricchezza sia il bene maggiore, quanto maggiore tanto meglio (tanta est animi beatitudo), che la bont della vita non stia che nellabbondanza di ottime cose e nello sguazzarvi, e che ogni uomo, com perfettamente naturale, agisce per il suo utile. E con tutto ci non egli stesso che un piccolo uomo, pieno di rispetto e di ammirazione per i ricchissimi. Cos dunque costui descrive non soltanto Fortunata, Trimalcione e i suoi commensali, ma, senza saperlo, anche se stesso. A dir la verit, come vediamo, egli ha un punto di vista alquanto unilaterale, parla pi per sentimenti e per associazioni che per logica, ma dice
Si veda ovviamente Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, I, trad. it. di A. Romagnoli e H. Hinterhuser, Torino 2000 [1956], pp. 30-57 [ed. or.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur, Bern 19643 (19461 )]. Suddivisioni e titolazioni mie. 1 [N.d.C.] Vengono qui omesse la trascrizione del brano petroniano analizzato dallA. (3738,12) che apre il cap. , e la relativa traduzione alla nota n. 1 di G.A. Cesareo (Sansoni) [pp. 30s. della trad. it. citata]. 2 [N.d.C.] Si veda Allegato ad hoc, in cui tuttavia si ritenuto opportuno, a ni di completezza esemplicativa, riportare una sezione leggermente pi estesa (37-39,1) del passo in questione.

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le cose estesamente e, per cos dire, plasticamente, parla col cuore sulle labbra e senza peli sulla lingua, non lascia nulla nel buio, vuota il sacco; fa come Omero, che getta una luce vivida e uguale sugli uomini e le cose di cui parla, e come Omero ha agio per elaborare; ci che dice univoco, e niente rimane inespresso, celato nello sfondo. Certamente esistono anche notevoli dierenze nei confronti della maniera omerica. In primo luogo la forma del tutto soggettiva, poich quella che ci viene presentata non la cerchia di Trimalcione come realt obiettiva, ma invece come immagine soggettiva, quale si forma nel capo di quel vicino di tavola, che per di quella | cerchia fa parte. Petronio non dice: cos; lascia invece che un soggetto, il quale non coincide n con lui n col nto narratore Encolpio, proietti il suo sguardo sulla tavolata, un procedimento assai articioso, un espediente di prospettiva, una specie di specchio doppio che nellantica letteratura conservataci costituisce non oserei dire un unicum, ma tuttavia un caso rarissimo. La forma esteriore di questo raccontare in prospettiva non aatto nuova, poich in tutta la letteratura antica vi sono persone che parlano delle loro esperienze e delle loro impressioni, ma o viene impiegata, come nei racconti dUlisse presso i Feaci o dEnea presso Didone, soltanto unesposizione compiutamente obiettiva, oppure si tratta di presa di posizione dun personaggio di fronte a uomini o avvenimenti, da cui esso, nella cornice duna azione, per lappunto toccato, e dove dunque laspetto soggettivo inevitabile e naturale anche senza arte. Qui si tratta invece del soggettivismo pi spinto, che viene maggiormente accentuato dal linguaggio individuale da una parte, e per intenzione dobiettivit dallaltro, dato che lintenzione mira, per mezzo del procedimento soggettivo, alla descrizione obiettiva dei commensali, compreso colui che parla. Il procedimento conduce a unillusione di vita pi sensibile e concreta, in quanto, descrivendo il vicino di tavola la compagnia a cui egli stesso appartiene, il punto di vista vien portato dentro allimmagine, e questa ne guadagna in profondit cos da sembrare che da uno dei suoi luoghi esca la luce da cui illuminata. Non altrimenti fanno gli scrittori moderni, ad esempio Proust, soltanto con molto pi conseguenza, anche dentro al tragico e al problematico, di cui tosto parleremo. Il metodo di Petronio dunque altamente articioso e, qualora non abbia avuto nessun precursore, geniale: i banchettanti vengono giudicati col loro stesso metro; questo metro condannato per il solo fatto che prende voce, e inoltre la qualit plebea di questi nuovi ricchi viene illuminata crudamente dal fatto che se ne possa parlare cos, alla loro propria tavola. Accenni di simile tecnica si trovano anche altrove nella letteratura satirica | degli antichi; io non conosco altro esempio cos ben pensato e ben condotto. Unaltra distinzione importante nei confronti dOmero la seguente. Al vicino di tavola sta molto a cuore, descrivendo quella gente, di mettere in risalto la sua condizione passata in confronto con quella dadesso. Et modo, modo quid fuit?, cos dice di Fortunata; de nihilo crevit e quam bene se habuit, dice dei due commensali. Anche ad Omero piace, come prima abbiamo notato, intercalare notizie sullorigine, la nascita e la vita precedente dei suoi personaggi. Ma i suoi accenni sono di tuttaltra specie, e non ci conducono attraverso il farsi e il trasformarsi dei personaggi, al contrario ci portano a un punto saldo di riferimento. Lascoltatore greco che ha notizie di mitologia e di genealogia deve riconoscere lorigine e la famiglia delle persone in discorso, deve saperle collocare, proprio come al giorno doggi in un chiuso circolo aristocratico o dalta borghesia si precisa dun nuovo venuto lascendenza paterna e materna. Con ci si suscita 2

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assai meno limpressione della trasformazione storica quanto piuttosto lillusione di unimmutabile saldezza della struttura sociale, accanto alla quale il mutarsi delle persone e dei loro destini sembra relativamente senza importanza. Il vicino di tavola (e in questo, come in tutto quello che dice, si sente esattamente uguale agli altri della sua specie) ha in testa proprio la trasformazione, il cambiamento di fortuna. Egli concepisce il mondo in movimento continuo, non vi nulla di sicuro, ma soprattutto la ricchezza e la posizione sociale sono estremamente instabili. Il suo senso storico unilaterale, poich saggira soltanto intorno al denaro, ma sincero; anche gli altri commensali niscono sempre per parlare delinstabilit della vita. Ci che linteressa la uttuazione della ricchezza, e il maggior apprendimento, suo e di quelli come lui, di didare dogni stabilit. Si schiavi, facchini, cinedi; si battuti, venduti e spediti lontano, e a un tratto si ricchi possidenti e nanzieri nel lusso pi pazzesco; domani potrebbe di nuovo esser tutto nito. Naturalmente egli si domanda: et modo, modo quid fuit? Questa | non , o non soltanto, invidia e dispetto in fondo un bonaccione; quanto egli dice risponde a un suo vero e profondo interesse. Ora si sa che il mutamento di fortuna nella letteratura antica ha in genere un posto notevolissimo e che anche la morale losoca si fonda sovente su di esso. Ma, ed cosa abbastanza strana, soltanto di rado produce limpressione di vita storica. Esso appare o nella tragedia come destino orribile e unico o nella commedia come prodotto straordinario di circostanze speciali; sia che si tratti del re Edipo, colpito da una maledizione da lungo tempo predetta e gettato nella pi spaventevole infelicit, sia della povera ragazza o dello schiavo che si scoprono gli dun ricco, rapiti o spariti dopo un naufragio, e che subito possono contrarre il matrimonio desiderato, in ogni caso succede qualche cosa di straordinario, di preordinato, che esce dal corso consueto delle vicende e che tocca solamente uno o pochi, mentre il resto del mondo sembra irrigidirsi nellimmobilit e, per cos dire, star a guardare il fatto straordinario. Nella rappresentazione letteraria classica il cambiamento di fortuna ha quasi sempre la forma dun destino irrompente dal di fuori in una cerchia delimitata, non quello dun destino che nasce dai moti interni del mondo storico, mentre invece la letteratura precettistica losoco-popolare ha certo di mira per ognuno e in ogni situazione il mutamento di fortuna, ma lo rappresenta soltanto in forma teoretica. Le sentenze sul mutamento del destino terreno si trovano spessissimo anche nel banchetto di Trimalcione, e daltra parte in questa allusione allIncubo fatta dal vicino di tavola continua qualche cosa della tendenza ad attribuire il mutamento di fortuna a interventi speciali dallesterno. Ma in questopera di Petronio predomina ci che supremamente pratico e terreno, e dunque i cambiamenti di sorte veduti come storia interna; Trimalcione descrive la nascita del suo patrimonio come fatto supremamente pratico e terreno, e anche altrove si trova qualche cosa di simile, ma limpressione di storia interna prodotta soprattutto dal metterci innanzi una serie di liberti arricchiti. Non uno o pochi vengono colpiti da un | destino unico e straordinario, mentre il resto del mondo rimane in quiete; bens, soltanto nel discorso del vicino di tavola, vi sono quattro persone tutte intinte della stessa pece, tutte alla caccia della fortuna mutevole, aventi tutte un destino simile, ma diverso e, con la sua instabilit, consueto e anzi ordinario; e dietro i quattro personaggi descritti si vede tutta la tavolata da cui si pu desumere che ciascuno dei suoi membri conduce una vita simile e tale da esser similmente descritta; e ancor pi indietro la fantasia si rappresenta tutto un mondo di esistenze simili, sicch ne nasce un quadro storico-economico 3

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vivacissimo, fatto del continuo salire e scendere per le scale della fortuna e della stupida vita godereccia di cacciatori di ricchezze. facile capire che una compagnia duomini daari di bassissima estrazione si presti particolarmente per questa rappresentazione, per questo modo di guardar le cose; in essa si rispecchia chiaramente londeggiamento della sorte, senza che mai qualche cosa di sicuro tenga ferma la bilancia, poich non possiedono n una tradizione intima n un contegno esteriore. Senza denaro essi non sono niente. Dicilmente nelle letterature antiche si trova un brano che come questo mostri con tanta forza un movimento storico intimo. E con ci arriviamo alla terza, e forse pi importante dierenza dallo stile omerico e alla pi importante particolarit del banchetto petroniano: pi che qualunque altro scritto dellantichit esso savvicina alla concezione moderna della rappresentazione realistica, e non tanto per lumilt dellargomento, quanto per la descrizione precisa, non schematica, dellambiente sociale. Le persone che si riuniscono presso Trimalcione sono liberti parvenus dellItalia meridionale del primo secolo, dei quali hanno le idee e la lingua non letterariamente stilizzata; tutte cose che si trovano dicilmente altrove. La commedia ci d lambiente sociale in modo molto pi generico e schematico, in luoghi e tempi pi imprecisi, e ha soltanto scarsi accenni al linguaggio individuale dei personaggi; nella satira si hanno parecchi spunti simili, ma la rappresentazione meno diusa, bens piuttosto moralistica e rivolta alla critica di qualche deter- | minato vizio o ridicolaggine; il romanzo, inne, la fabula milesiaca, al cui genere appartiene anche il romanzo di Petronio, nelle opere e nei frammenti pervenutici cos zeppo dincantesimi, davventure, di cose mitologiche, e soprattutto erotiche, che riesce impossibile considerarlo imitazione della vita quotidiana del tempo, per non dir nulla della stilizzazione della lingua antirealistica e retorica. Pi di tutto gli savvicina la rappresentazione ampia e veramente tratta dalla realt quotidiana di parecchi scritti della letteratura alessandrina, ad esempio le due donne della festa dAdone, in Teocrito, o il processo del gestore del bordello in Eroda. Ma anche questi passi, poesie in versi, sono, per quanto riguarda il realismo e il substrato sociale, pi leggeri e linguisticamente pi stilizzati di Petronio. Questi, come un realista moderno, pone la sua ambizione artistica nellimitare senza stilizzazione un qualsiasi ambiente dogni giorno e contemporaneo, e nel far parlare alle persone il loro gergo. Con ci raggiunge il limite estremo a cui sia arrivato il realismo antico. Se egli sia stato il primo e lunico ad arontare questa impresa, quanto per esempio il mimo romano gli abbia aperto la via, cosa che riman fuori della nostra indagine. Se dunque Petronio ci mostra i limiti estremi raggiunti dal realismo antico, si pu dalla sua opera anche conoscere quello che tale realismo non poteva e non voleva dare. La cena unopera di carattere puramente comico. I personaggi che vi compaiono sono, sia singolarmente che nei legami con linsieme, mantenuti coscientemente e secondo un criterio unitario nel gradino stilistico pi basso, tanto per la lingua quanto per il modo in cui son visti; a ci si collega necessariamente il fatto che tutto quello che, psicologicamente e sociologicamente, accenna a sviluppi seri o addirittura tragici, deve esser tenuto lontano, ch altrimenti distruggerebbe lo stile sotto un peso eccessivo. Pensiamo per un momento agli autori realistici del secolo XIX, a Balzac, a Flaubert, a Tolstoj o a Dostoevskij.

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Il vecchio Grandet3 o Fdor Karamazov4 non sono soltanto caricature come Trimalcione, bens terribili realt da prendere sul | serio, avvolte in tragici intrichi, tragici perno essi stessi, bench anche grotteschi. Nella letteratura moderna ogni personaggio, qualunque sia il suo carattere o la sua posizione sociale, ogni avvenimento, sia favoloso, sia di alta politica, sia strettamente casalingo, pu venir dallarte imitativa trattato seriamente, problematicamente e tragicamente. Ma questa cosa del tutto impossibile nellantichit. vero che si hanno nelle poesie pastorali e amorose alcune forme intermedie, ma nel complesso vige la legge della separazione degli stili, di cui gi abbiamo parlato nel primo capitolo di questo nostro studio5 : tutta la bassa realt, tutto quello che quotidiano, devesser rappresentato solo comicamente, senza approfondimento problematico. In tal modo si pongono per al realismo dei limiti molto ristretti, e, prendendo la parola realismo in un senso pi preciso, si deve dire che allora non furon considerati seriamente nella letteratura le professioni e le condizioni ordinarie mercanti, artigiani, contadini, schiavi , la scena dogni giorno casa, ocina, bottega, campo , la vita solita famiglia, lavoro, pranzo e cena : in breve, il popolo e la sua vita. A tutto questo si connette il fatto che nel realismo antico non vengono messe in luce le forze sociali che stavano in quel tempo alla base dei rapporti rappresentati: infatti questo potrebbe avvenire soltanto entro la cornice del serio e del problematico, ma, poich i personaggi non lasciano il terreno del comico, il loro rapporto con la collettivit non che abile adattamento o grottesco e biasimevole isolamento. Lindividuo rappresentato realisticamente ha nel secondo caso sempre torto di fronte alla societ, e questa appare come unistituzione immutabile che sempre si trova nello sfondo degli avvenimenti del tempo, ammessa senza bisogno di spiegarne lorigine e gli eetti. Per la letteratura realistica antica, la societ non esiste come problema storico, ma tuttal pi come problema moralistico, e inoltre il moralismo si rivolge pi allindividuo che alla societ. La critica dei vizi e delle aberrazioni, anche mostrando abiette e ridicole un gran numero di persone, pone sempre il problema come pro- | blema dindividui, cosicch la critica della societ non porta mai alla scoperta delle forze che la muovono. Perci, anche dietro tutto il trambusto presentatoci da Petronio, non si rintraccia nulla di tutto quello che ci fa capire le cose nella loro interdipendenza politico-economica, e il movimento storico, di cui prima parlammo, un movimento della supercie. Naturalmente noi non pensiamo che Petronio dovesse inserire nella sua Cena uno studio deconomia politica. E nemmeno avrebbe dovuto fare come Balzac che descrive lorigine del patrimonio di Grandet in maniera che rispecchia tutta la storia francese dalla Rivoluzione alla Restaurazione. Sarebbe bastato un collegamento degli avvenimenti e delle relazioni di tempo, ma continuo e consapevole. I Petroni moderni legano ad esempio la descrizione di pescecani allinazione seguita alla prima guerra mondiale o ad altre note crisi. Gi Thackeray, pur dando al suo grande romanzo uninterpretazione pi moralistica che propriamente storica, lo collega
3 [N.d.C.] Padre della protagonista di Eugnie Grandet (1834), romanzo di Honor de Balzac (Tours, 1799 Parigi, 1850). 4 [N.d.C.] Padre dei Fratelli Karamazov (1878-80), romanzo di Fdor Michajlovi Dostoevskij (Mosca, 1821 Pietroburgo, 1881). 5 [N.d.C.] Si veda, e.g., p. 27 della trad. it. citata: [...] quella legge della separazione degli stili, pi tardi applicata quasi universalmente, per la quale la pittura realistica del quotidiano inconciliabile col sublime e trova il suo posto soltanto nel comico, e, tuttal pi, accuratamente stilizzata, nellidilliaco.

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allo sfondo dellepoca napoleonica e postnapoleonica6 ; in Petronio non si trova nulla di questo. Ad esempio, se il discorso cade sui prezzi delle vivande (cap. 44) o su altri aspetti della vita urbana (capp. 44, 45 e passim), sulla vita e sulla storia del patrimonio dei commensali (oltre al nostro brano, specialmente capp. 57 e 75 sg.), manca per ogni determinazione di luogo e di tempo o politicoeconomica. In verit, evidente che si tratta duna citt dellItalia meridionale al principio dellet imperiale, cosa facile a stabilire questa, e il moderno storico delleconomia pu trar protto da quegli accenni, che anche i contemporanei riconobbero, perno forse con pi esattezza di noi; ma Petronio non d alcun valore al lato storico della sua opera. Se lavesse fatto, avrebbe collegato i singoli avvenimenti e rapporti con determinate situazioni politico-economiche della prima et imperiale e cos davanti agli occhi del lettore sarebbe sorto uno sfondo storico che il ricordo avrebbe completato, ne sarebbe venuta una profondit storica, accanto alla quale il prospettivismo di Petronio, di cui dianzi abbiamo parlato, sarebbe apparso cosa puramente superciale, e allora si sarebbe | potuto parlare veramente, e non soltanto relativamente, di movimento storico. Ma tutto questo avrebbe fatto saltare lo stile entro cui Petronio intendeva mantenersi, e non sarebbe stato possibile senza una concezione che non poteva sorgere in lui, quella cio della rappresentazione di forze storiche. Cos com, il movimento, nonostante tutta la sua vivacit, rimane solamente un quadro dietro il quale nulla si muove e il mondo fermo. veramente un quadro del tempo, ma quel tempo si mostra come se fosse sempre esistito immutabile, quale adesso , qui e in questo momento, coi padroni che lasciano gran parte del loro patrimonio agli schiavi sottomessi ai loro desider carnali, coi guadagni smisurati che si possono fare commerciando, e cos via. La condizione nel tempo o la storicit di tutte queste circostanze non interessa come tale n Petronio n i suoi antichi lettori; soltanto noi la constatiamo e i moderni storici delleconomia ne traggono le loro conclusioni. Ma, a questo punto, urtiamo in una questione fondamentale e gravissima. Se la letteratura antica non poteva rappresentare la vita quotidiana n seriamente n problematicamente, e nemmeno nel suo sfondo storico, ma solamente nello stile umile, comico o tuttal pi idilliaco, senza storia e statico, si ha dunque non soltanto un limite al suo realismo, bens anche, e soprattutto, un limite della sua coscienza storica. Infatti, proprio nei rapporti spirituali ed economici della vita quotidiana si manifestano le forze che stanno alla base dei movimenti storici; questi ultimi, siano bellici o diplomatici o riguardanti lintima struttura dello Stato, sono soltanto il prodotto o lultimo risultato di mutamenti sotto la supercie dogni giorno. [...]

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[Continua]

LA. fa qui riferimento al romanzo Vanity Fair [La era della vanit] (1847-48), capolavoro dello scrittore inglese William Makepeace Thackeray (Calcutta, 1811 Londra, 1863).

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