El Cine Mexicano y El Cine de Arturo Ripstein

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Temas a abordar 1) El melodrama y los subgneros en la Edad de Oro del cine Mexicano (la Comedia Ranchera, el melodrama Indigenista, el melodrama de cabaret o prostibulario). El cine de los 40. 2) Del surrealismo a lo real maravilloso: Alejo Carpentier, estuvo muy vinculado al movimiento surrealista francs en los aos treinta. El cine de los 50. El surrealismo cinematogrfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericanos por la versin de Luis Buuel de la etapa mexicana, durante la cual entabl duradera amistad con escritores como Jos Donoso, Gabriel Garca Mrquez o Carlos Fuentes. 3) El cine de los 60, se consolida la novela y el nuevo cine hispanoamericano, tres escritores: Juan Rulfo, Gabriel Garca Mrquez y Carlos Fuentes, trabajaron para la industria mexicana del cine. 4) El cine de Ripstein en Dilogo constante con escritores Latinoamericanos y Extranjeros. 5) Paz Alicia Garcadiego Ripstein: las dos caras de una misma moneda. 6) Rasgos estilsticos y formales, que la cinematografa de Ripstein toma la obra flmica buueliana: el plano largo y el plano-secuencia, los movimientos de cmara que siguen los movimientos de los personajes.
ANEXO I CRONOLOGA DEL CINE MEXICANO pag. 3 ANEXO II ARTURO RIPSTEIN / BUUEL pag. 30 ANEXO III Arturo Ripstein y su cine surrealista pag. 42 ANEXO IV Direccionario sobre la esttica de Ripstein pag. 48 ANEXO V Los rasgos de la mexicanidad segn Octavio Paz en el cine de entre 1977 y 1978 de Arturo Ripstein. pag. 56 ANEXO VI Ripstein documentalista y director de TV. pag.60
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ANEXO I CRONOLOGA DEL CINE MEXICANO

Compilado Arq. / DIyS Jorge Grassi HAMAL 2012 PERODO MUDO
El cine lleg a Mxico casi ocho meses despus de su triunfal aparicin en Pars. La noche del 6 de agosto de 1896, el presidente Porfirio Daz, su familia y miembros de su gabinete presenciaban asombrados las imgenes en movimiento que dos enviados de los hermanos Lumire proyectaban con el cinematgrafo en uno de los salones del Castillo de Chapultepec. El hecho de que el nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptacin oficial en un Mxico con un "presidente" que no ocultaba su gusto "afrancesado". Mxico fue el primer pas del continente americano que disfrut del nuevo medio, ya que la entrada del cinematgrafo a los Estados Unidos haba sido bloqueada por Thomas Alva Edison. Brasil, Argentina, Chile, Cuba, Colombia y las Guayanas fueron tambin visitados por enviados de los Lumire entre 1896 y 1897. Sin embargo, Mxico fue el nico pas del continente americano donde los franceses realizaron una serie de pelculas que pueden considerarse iniciadoras de la historia de una cinematografa. 1896 (Agosto 6) Llega el cine a Mxico (Castillo de Chapultepec) a travs de Claude Ferdinand bon Bernard y Gabriel Veyre, enviados de los hermanos Lumiere y el entonces presidente Porfirio Daz y su familia admiran las imgenes en movimiento. Asimismo, filman al presidente en un paseo a caballo, lo que convierte a ese corto en el primero en Mxico. 1896 (Agosto 14) Se proyecta al pblico la primera funcin en una bodega, que despus se convertira en EL SALON ROJO. Aureliano Reyes (investigador del cine silente) habla de la TRANSHUMANCIA CINEMATOGRFICA (desplazamiento del cinematgrafo de un lugar a otro). Empresarios ambulantes (funciones en corralones, establos, lneas frreas).
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1896 Los franceses filman ms de 35 cortos en Mxico. En ellos mostraban la vida cotidiana, pero tambin filmaron el primer corto de ficcin, DUELO A PISTOLA EN EL PARQUE DE CHAPULTEPEC, inspirado quizs, en uno similar de Edison de 1894, donde un par de mexicanos sostenan un duelo con machetes (imagen que perseguira al mexicano en el cine estadounidense por mucho tiempo). Tambin de Edison llega el Vithascope, pero ya no pudo conquistar al pblico mexicano. 1897 El Ing. Salvador Toscano inaugura su cinematgrafo LUMIERE y empieza su carrera de documentalista. 1906 Se sientan las bases del DOCUMENTAL MEXICANO. se pasa de la vista (registro del acontecimiento cotidiano, paseos por el parque, bendiciones en recintos religiosos, etc.) al documento elaborado. Entre los realizadores se destacan: Enrique Rosas, Salvador Toscano, Jess Abitia, Los Hermanos Alva. Se filman diversos aspectos de la vida poltica Porfiriana, como las Fiestas del Centenario donde los directores, escriben y editan manteniendo una rigurosa fidelidad espacio temporal de los acontecimientos (cronologa). Enrique Rosas realiza un largometraje sobre la gira del dictador: El viaje de Porfirio Daz a Yucatn. 1907 Primer obra de ficcin realizada por un mexicano: EL GRITO DE DOLORES de Felipe de Jess Haro.
1910 La documentacin flmica de la Revolucin Mexicana marc una pauta tanto en el cine nacional como en el extranjero, pues sirvi de modelo para la documentacin, 4 aos ms tarde, de la Primera Guerra Mundial. La Revolucin Mexicana fue un conflicto armado, iniciado el 20 de noviembre de 1910 con un levantamiento encabezado por Francisco Madero contra el presidente autcrata Porfirio Daz que haba dado entrada a los capitales extranjeros USA-. Se caracteriz por varios movimientos socialistas, liberales, anarquistas, populistas y agrarios. Madero desde el Norte, inicia la campaa electoral para promover clubes antirreeleccionistas y restaurar el sufragio universal, plantea la Reforma Agraria, reparticin y reparto de tierras acaparadas por latifundistas. Con el Plan San Luis llama a tomar las armas contra el gobierno de Daz. Fue asesinado junto con el vicepresidente Jos Mara Pino Surez a causa del golpe de estado organizado por Victoriano Huerta. Victoriano Huerta asumi la presidencia de Mxico, despus de la renuncia de Lascurain. Junto a Flix Daz y en alianza con Henry Lane Wilson embajador de Estados Unidos en Mxico, haban suscrito el Pacto de la Embajada, con el cul se supondra el regreso de Daz a la presidencia, pero este le convenci bajo el alegato de mantener as la calma con los maderistas. Francisco Pancho Villa conocido durante la revolucin como El Centauro del Norte, fue uno de los jefes de la revolucin, cuya actuacin militar fue decisiva para la derrota de Victoriano Huerta. Propugno la promulgacin de la Ley Agraria: objetivo principal las masas campesinas. Emiliano Zapata Fue conocido como el Caudillo del Sur, uno de los lderes militares ms importantes durante la revolucin, comand al Ejrcito Libertador del Sur. Al estar descontento con el gobierno del presidente Carranza, se ali a Jess Guajardo quien habra de traicionarle en la reunin del 10 de abril de 1919 en la Hacienda de Chinameca, en el estado de Morelos, donde muri emboscado. 1914 Huerta es derrocado por Venustiano Carranza. Apoyo de intelectuales y clase media. Representante de sectores sociales que pedan desarrollo capitalista en contra de la poltica AgroExportadora de Daz / Huerta. Organiz un ejrcito Constitucionalista que lucha contra Villa (en 1920 depone las armas y en el 23 es asesinado en un atentado) y Zapata (traicionado en 1919 y asesinado). Durante su mandato se promulg la Constitucin de 1917.
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1920 Carranza muere asesinado en Tlaxcalantongo, Puebla, por las tropas del Gral. Rodolfo Herrero, en el curso de la rebelin obregonista. Asume la presidencia lvaro Obregn. Inicio de un proceso de reconstruccin econmica del pas, intento de transmisin pacfica del poder. Es sucedido por Elas Calles, Presidente de Mxico conocido como el Jefe Mximo de la Revolucin, sucedi en la presidencia a Obregn y durante su mandato se cre el Banco de Mxico, fund los bancos Ejidal y Agrcola, y restaur la Escuela de Agronoma de Chapingo. Con el se inicia la llamada Guerra Cristera, jug un papel clave en el manejo de la poltica en Mxico y a dicha poca se le conoci como Maximato (1928-1934). Aunque en principio era una lucha contra el orden establecido, con el tiempo se transform en una guerra civil; suele ser considerada como el acontecimiento poltico y social ms importante de los trminos del siglo XX en Mxico.
La Revolucin Mexicana contribuy enormemente al desarrollo del cine en el pas. Durante la Revolucin Mexicana se produjeron pelculas documentales que relataron el conflicto armado convirtiendo a la Revolucin Mexicana en el primer gran acontecimiento histrico totalmente documentado en cine. Nunca antes un evento de tal magnitud haba sido registrado en movimiento. La Primera Guerra Mundial, iniciada cuatro aos despus del conflicto mexicano, fue documentada siguiendo el estilo impuesto por los realizadores mexicanos de la revolucin. Pancho Villa financi parcialmente su fuerza por medio de productores estadounidenses que grabaron sus batallas y se dice que "coreografi" la Batalla de Celaya especialmente para su filmacin. Otros productores, como los hermanos Alva siguieron a Francisco I. Madero, Jess H. Abitia acompaaba a la Divisin del Norte y filmaba a lvaro Obregn y Venustiano Carranza, actualmente todos los rollos de estas filmaciones estn supuestamente perdidos. 1916 Primer largometraje 1810 LOS LIBERTADORES DE MEXICO de Carlos Martnez de Arredondo.
Alfredo Ripstein Aronovich Jr., hijo de un comerciante de origen polaco, naci el 10 de diciembre de 1916 en Parral, Chihuahua, pero a temprana edad viaj a la capital para establecerse y continuar con sus estudios. Termin su carrera de Contador Pblico, y para finales de la dcada de los 30, ya haba comenzado a trabajar en el ambiente cinematogrfico. Padre de Arturo Ripstein.
1917 El pas est relativamente en calma. Se producen los PRIMEROS INTENTOS DE INDUSTRIALIZACIN por va del cine argumental que fracasa por el dominio de Hollywood. El espectador estaba hastiado de los temas revolucionarios. Se fundan nuevas empresas. Se crea un Star System local. Se sientan las bases de algunos gneros: 1- Melodrama pasional de clase alta burguesa (Influencia de las Divas Italianas) LA LUZ, Dir. J. Jamet (probable seudnimo de Manuel de la Bandera o de Ezequiel Carrasco) refrito de la cinta italiana IL FUOCO (1915) lanza a la primer ''diva'' del cine mexicano (trmino hasta entonces utilizado nicamente en la pera), Emma Padilla y a Mim Derba como primer directora de la cinta LA TIGRESA. 2- Adaptacin de la literatura culta latinoamericana (influencia del film dart francs) como Santa (1918) Dir. Luis G. Peredo. Primera versin de la famosa novela de Federico Gamboa, acerca de una joven campesina enamorada que es seducida por un militar, repudiada por su familia y condenada a la prostitucin por su pecado. Santa es un filme seminal en cuanto a la definicin de arquetipos propios de la cinematografa mexicana. En ella se encuentran a todos los personajes clave que se repetirn incansablemente en la pantallas y que conforman el imaginario flmico.
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1919 Siguiendo el modelo de las series norteamericanas de aventuras y el cine de accin, se realiza el primer serial de 24 rollos; 12 episodios, despus sonorizado y convertido en largometraje, EL AUTOMOVIL GRIS, de Enrique Rosas, Joaqun Coss y Juan Canals de Homs. Fue una verdadera superproduccin que super las expectativas del pblico y la crtica de su tiempo. Basada en una serie de crmenes que sacudieron a la sociedad capitalina de 1915, El automvil gris trajo por primera vez al cine mexicano la experiencia histrica inmediata. En este sentido, la cinta es una de las ms contemporneas de su tiempo, un enorme trabajo de "cinma vrit" que incluye dos elementos totalmente reales: el inspector Juan Manuel Cabrera interpretndose a s mismo y la famosa escena final del fusilamiento real de los ladrones, filmada en 1915 por el propio Rosas. Los intentos de industrializacin de este perodo de 1917 a 1922 se vieron frustrados por la afluencia y preferencia del pblico por el cine norteamericano. Superar ese momento slo poda ser a travs de una filmografa autnticamente nacional y de calidad esttica. Aparte del uso poltico del cine en cintas de propaganda, resaltaron en los aos veinte las pelculas moralizadoras. Ciertos sectores de la sociedad insistan en el influjo del cine sobre las conciencias y en su potencial como educador y formador de actitudes. Hubo intentos de tipo regionalista y/o experimental en los estados de Puebla, Veracruz, Tlaxcala, Michoacn, Durango. EN Veracruz se realizaron tres pelculas de este tipo dirigidas por Gabriel Garca Moreno: El buitre (1925), El tren fantasma (1926) y El puo de hierro (1927) discurso didctico moralista sobre el uso de las drogas, contra la frmaco dependencia, tema abordado con realismo y por ser un film netamente experimental cabe sealar hallazgos visuales como tomas sobre los pies humanos que sirven de elipsis o smbolos narrativos que anticiparn constantes del cine de Buuel. En general, muy poco se puede rescatar del cine mudo mexicano de los veintes. Quizs lo ms importante de esa dcada para el cine Mexicano, fue la preparacin que obtuvieron distintos actores, directores y tcnicos mexicanos en el cine de Hollywood. El advenimiento del cine sonoro por parte de la Warner Brothers con Don Juan (1926) y El cantor de Jazz (1927), marcaron el fin del cine mudo. A partir de 1929, Hollywood inund el mercado de pelculas musicales y otras pelculas que hacan uso pleno de los artificios sonoros. Esto trajo una oportunidad para el desarrollo de una cinematografa nacional. El cine de Hollywood hablado en ingls era rechazado y los subtitulados eran para una minora letrada. El doblaje al espaol careca de los modismos regionales, pero para no perder mercado, Hollywood se dedic a la produccin de un CINE HISPANO entre 1929 a 1939. En Hollywood trabajaban las luminarias del cine Mexicano que haban alcanzado reconocimiento internacional en la poca muda, como Ramn Novarro o Dolores del Ro. Tambin se encontraban numerosos exiliados a causa de la revolucin y conflictos subsecuentes que desempeaban distintas tareas tcnicas y artsticas, como Emilio Fernndez o Alejandro Galindo. Las versiones en castellano de xitos del cine norteamericano, interpretados por actores y actrices de diversos pases Latinoamericanos y de Espaa, produce una hibridez de acentos que no gusta, lo que provoca una coyuntura favorable para los mercados Argentinos, Espaoles y Mexicanos en cuanto a la sonorizacin Entre los directores, Fernando de Fuentes, Emilio Fernndez, Roberto y Joselito Rodrguez, recibieron su educacin cinematogrfica en Hollywood. De esta manera, el cine mexicano se preparaba para lo que sera la poca de oro. 1929 Se inician los primeros experimentos Mexicanos de sonorizacin (con discos sincronizados). La primera pelcula fue DIOS Y LEY, de Guillermo Calles (filmada en California), cuenta la historia de amor entre un indgena y una mujer blanca y EL GUILA Y EL NOPAL, de Miguel Contreras Torres, aborda una trama tragicmica ubicada en una hacienda donde haba bailes y canciones. Los temas de ambas son de carcter nacional y/o folclrico.
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1930 La presencia de Serguei Eisenstein en Mxico deja una marca visual imborrable en el cine mexicano. Por medio de Chaplin firm un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen norteamericano, para filmar Que viva Mxico!. Tena una extraa fascinacin por el Da de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artstico y el reciente movimiento revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcion su relacin con artistas y escritores como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard. La pelcula estaba planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera, con un prlogo y un eplogo. Del proyecto solo falt filmar la Soldadera y algunas partes de Fiesta, pues los trabajos se suspendieron en 1932 por problemas financieros y diferencias con Sinclair. Despojado de su material, jams pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein que segn Jos de la Colina fue el ms hermoso de los filmes inexistentes.
En Mxico, la clase media productora de la industria flmica se atrincher en su visin del mundo, a contrapelo de un proceso histrico liberador de valores revolucionarios que amenazaba la supervivencia de sus intereses. El hbito paternalista mantuvo a la clase media atenta a los humores de los caudillos revolucionarios, esperando de ellos la ventura o las desdichas totales. Mientras tanto, los trabajadores se organizaban sindicalmente al tenor de consignas marxistas y, en el campo de la cultura prosperaba el espritu del socialismo. Ni el pasado inmediato ni el futuro inminente auguraban nada bueno a quienes vean en su empleo, su comercio, su propiedad, la garanta de su existencia. La historia misma, expresada en corrientes polticas amenazadoras, pareca conspirar contra su seguridad, contra su pequeo mundo. El cine nacional se propuso, entonces, la defensa de ese pequeo mundo al margen de la historia y la poltica. (Emilio Garca Rivera Historia documental del cine Mexicano). Esas estrechas fronteras se concretaban en la idealizacin nostlgica de la tpica hacienda Porfiriana, donde se haca abstraccin de un marco social de relaciones semi-feudales en honor del charro cantante, del hacendado benevolente y del arreglo de toda contraccin, sin que surgieran nunca alteraciones reales en el orden establecido. Tambin, la comedia y el drama de ciudad se guarecieron en los estudios y en los temas intrascendentes y cristianamente moralizantes, a la vieja usanza folletinesca.
FUENTES: ALBORES DEL CINE MEXICANO Federico Dvalos Orozco ed. Clio Mexico 1996 IDEOLOGA DEL MELODRAMA EN EL VIEJO CINE LATINOAMERICANO Enrique Colina y Daniel Daz Torres.
PERODO PREINDUSTRIAL 1931 Con la primera pelcula con sonido directo, SANTA con Lupita Tovar, se inicia la FASE PREINDUSTRIAL que se extiende de 1931 a 1936. Es una de las etapas ms ricas de la historia del cine mexicano. De 6 pelculas producidas en 1932, se pasa a 25 en 1936. este incremento trajo aparejado una exploracin temtico narrativa y experimentos de ndole creativa. El espectro pasar por: dramas de la Revolucin, melodramas familiares, melodramas prostibularios, films costumbristas, comedias de enredos, comedias rancheras, etc.
El Gobierno de Lzaro Crdenas (1932 1940) inicia una poltica de subvenciones acorde con la ideologa estatal de orientacin socialista. En 1934 comienza la intervencin del Estado en la produccin cinematogrfica. En 1935 el Estado toma a su cargo una parte del financiamiento de los Estudios CLASA (Cinematogrfica Latinoamericana S.A.)
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A pesar del estrepitoso fracaso del Cine Hispano de Hollywood, favoreci la repatriacin de las personas de las mas diversas ramas del cine. Esta ventaja fue capitalizada por empresarios mexicanos al traer de Hollywood, personal y equipo. As lo hizo la Compaa Nacional Productora de Pelculas, que en Noviembre de 1931 inici la filmacin de la segunda Santa.
Santa, reuni, exclusivamente para el rodaje de la cinta a elementos, tanto tcnicos como artsticos, formados en Hollywood: el director y actor espaol Antonio Moreno, el camargrafo canadiense Alex Philips, los intrpretes mexicanos Lupita Tovar, quien hizo el papel de Santa, Carlos Orellana como Hiplito y Donald Reed (Ernesto Guilln era su verdadero nombre), como Marcelino; los cubanos Juan Jos Martnez Casado como El Jarameo, y Ren Cardona; y los sonidistas mexicanos Roberto y Jos Rodrguez, que con su sistema de grabacin de sonido directo, superaron las deficiencias tcnicas de sus predecesoras. La Santa sonora fue trasladada del porfiriato a la poca contempornea y narra el trnsito de la protagonista de su paraso buclico (el pueblo, el campo) hacia el infierno, que es la ciudad y el prostbulo. Santa, la prostituta, a pesar de perder su virtud, no pierde su pureza espiritual que la hace ver como una mrtir. En todo el cine mexicano posterior persistir esta convencin sobre la prostituta; asimismo, el carcter misgino de Santa predominar en toda la historia del melodrama mexicano. El trasfondo argumental, que estableci el estereotipo cinematogrfico nacional de la prostituta, asegur su xito comercial: dur tres semanas en el Cine Palacio, donde se estren el 30 de marzo de 1932. Los resultados de taquilla, el despliegue econmico y publicitario y la tcnica de sonorizacin, fueron razones suficientes para que los cronistas y gacetilleros de las pginas de cine la consideraran la pelcula inaugural de la cinematografa nacional.
1933 La mujer del puerto de Arcady Boytler (ruso) y Rafael Sevilla. Con argumento de Guz guila sobre un cuento de Tolstoi (Natacha) y otro de Guy de Maupassant (El Puerto), permiti el debut en el cine mexicano de Andrea Palma, quien caracteriz a una melanclica prostituta portuaria, orillada a un dramtico suicidio despus de cometer incesto involuntario. Imgenes con influencia expresionista. La iluminacin contrastada crea una atmsfera srdida, cruel, semejante a la empleada en El ngel Azul de Joseph Von Sternberg. Andrea Palma, la protagonista, est inspirada en Marlene Dietrich. Tiene ademanes despectivos, mejillas hundidas, voz grave, ojos adormilados, cigarrillo en la boca, es el prototipo de la vampiresa. Es una mujer fatal e indomiable, deseada por todos, con un destino trgico. Entre las imgenes inolvidables del cine mexicano, la figura de Andrea Palma apoyada lnguidamente en el quicio de una puerta mientras Lina Boytler canta "Vendo placer a los hombres que vienen del mar..." ha alcanzado proporciones mticas. Ese momento casi mgico sobrepasa a una pelcula ms bien dispareja, con momentos magnficos (como el carnaval que se desarrolla en contrapunto al funeral del padre de Rosario) y otros francamente malogrados (como las intervenciones de los cmicos en el cabaret). La Mujer del Puerto es una historia protagonizada por una prostituta, subgnero del melodrama mexicano sin equivalente en otras cinematografas nacionales. Este personaje incorpora a su drama elementos propios de la moralidad catlica, como la culpa, el pecado original, la contraposicin a la maternidad santificada por el matrimonio y la necesidad de sacrificio como medio de expiacin. Estas mujeres encarnan una compleja red de arquetipos enraizados en la tradicin y las costumbres sociales de Mxico.
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Paulo Antonio Paranagua comenta: ...La originalidad de Boytler en este melodrama prostibulario, es que tiene lugar en un perodo anterior a los cdigos, cuando an se est buscando las frmulas narrativas y los gneros ms adecuados. La transicin del mudo al sonoro ha sido una de las fases de mayor experimentacin en todos los niveles, tanto tcnicos como expresivos, ambos estrechamente vinculados...Es un producto anterior a la codificacin de la censura, que interviene en Mxico incluso despus de la adopcin en Hollywood del cdigo Hays...Un melodrama donde la joven suicida y traicionada cae en la prostitucin, donde el incesto cometido la lleva al suicidio, respeta desde luego un mnimo de reglas morales de su tiempo: no hay falta ni culpa que queden sin castigo....Tanto Maupassant como Boytler achacan el incesto a la fuerza ineluctable y ciega del destino. Sin embargo, el cineasta ruso se aparta del escritor francs en un punto fundamental: el suicidio. Maupassant prefiere dejar abierto el final de su cuento, sin necesidad de castigar fsicamente a un personaje femenino que acaba de culminar el calvario de su desdicha y le suscita compasin en lugar de condena. Como veremos mas adelante, contra esta clase de cine, moralista, hipcrita, vergonzante, pusilnime se revelar la Generacin del Sesenta.
De La Mujer el Puerto se han hecho otras dos versiones en Mxico. La de 1949, dirigida por Emilio Gmez Muriel y protagonizada por Mara Antonieta Pons y Vctor Junco, y la de 1991, dirigida por Arturo Ripstein, con Evangelina Sosa y Damin Alczar.
1933 1935 Fernando de Fuentes Mientras la elite intelectual y artstica del Mxico posrevolucionario se deshaca en elogios para la revolucin mexicana (sus obras abordaban un exacerbado nacionalismo) Fernando de Fuentes Carrau adelantndose varias dcadas plantea una fuerte y temprana crtica al movimiento armado en su clebre triloga cinematogrfica El prisionero 13 (1933) Vmonos con Pancho Villa (1935) y El compadre Mendoza (1935). El director aborda el fenmeno revolucionario, pues los primeros tratados de corte histrico que van a seccionar los aspectos negativos sobre la revolucin. El prisionero 13 es una historia de carcter prerrevolucionario, narra el arresto de diversos ciudadanos que participaban aparentemente en un complot contra el gobierno del general Daz; una viuda y su hija, desesperadas por salvar al hijo-hermano que estaba entre los reos y que seran fusilados al da siguiente, ofrecen una fuerte suma de dinero al general para que lo libere, ste acepta y para no enfrentarse con sus superiores, manda a remplazar al prisionero 13 por una persona que caminaba por la ciudad y que cumpla con las caractersticas fsicas del sustituido. La tragedia deviene cuando el general, en vsperas del fusilamiento, se entera de que el injustamente retenido en la calle, es el hijo que haca aos haba dejado de ver. El filme, una crtica a la corrupcin de la elite militar porfirista y a sus mtodos de mtalos en caliente. Vmonos con Pancho Villa Basado en la novela homnima de Rafael Muoz (quien estuvo con Villa). Hay un marcado inters por la accin revolucionaria y el trasfondo social y una rotunda desmitificacin de la figura de Pancho Villa. Es la primera superproduccin mexicana producida por CLACSA . a pesar de los encuadres, las grandes escenas de conjunto y la narracin, no tiene xito de taquilla. Durante la revolucin mexicana, un grupo de valientes campesinos, conocidos como los "Leones de San Pablo" se unen al ejrcito de Pancho Villa. Despus de algunas batallas, con ms derrotas que victorias, el grupo original es reducido a dos: Tiburcio Maya y el joven "Becerrillo". Una epidemia de viruela se desata entre la tropa y "Becerrillo" cae enfermo. Villa ordena a Tiburcio matar al joven e incinerar su cuerpo. Desencantado, Tiburcio abandona la revolucin y regresa a su pueblo.
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El compadre Mendoza En plena revolucin mexicana, el terrateniente Rosalo Mendoza sobrevive haciendo y pidiendo favores en ambos bandos de la contienda (las fuerzas gubernamentales y el ejrcito de Zapata). En su hacienda todo mundo es bienvenido y Mendoza es muy estimado, especialmente por el general Felipe Nieto. El tiempo pasa y la situacin comienza a hacerse insostenible. Mendoza tendr que tomar partido, aunque ello signifique la traicin a sus amigos. De las tres, El compadre Mendoza es una obra maestra innegable, basada en un cuento de Mauricio Magdaleno, con dilogos de Juan Bustillo Oro y De Fuentes. En el contexto de una alegora sobre el asesinato de Emiliano Zapata, asistimos, por un lado, a la destruccin moral de un hombre acomodaticio (Alfredo del Diestro como Rosalo Mendoza), que sacrifica la amistad en beneficio del inters inmediato; y, por otra parte, descubrimos el amor platnico, limpio y sincero entre Dolores (Carmen Guerrero) y el general Felipe Nieto (Antonio R. Frausto) narrado con una delicadeza y ternura infinita.
1934 / 1935 LA ESTTICA OFICIAL La difusin de montajes del material filmado por Serguei Eisenstein, marcaron profundamente a los cineastas y a la cinematografa mexicana, como puede apreciarse en Redes (1934) de Fred Zinnemann y Emilio Gmez Muriel, Janitzio (1935) de Carlos Navarro, Humanidad (1935) de Adolfo Best Maugard y sobre todo en la pareja formada por el director Emilio Fernndez y el camargrafo Gabriel Figueroa. Eisenstein fue considerado padre de una hipottica escuela mexicana de cine. Despus de 1930, la exaltacin nacionalista se viva a travs de las recreaciones de la revolucin o de las obras de fondo etnogrfico, que derivaron finalmente en el nacionalismo superficial de las comedias rancheras y los melodramas folclricos. A mediados de los `50 el Estado Mexicano se interesar en un cine de contenido social y de alcance masivo. Existen en ella elementos evidentes de Eisenstein, como las reminiscencias del hroe colectivo. Sin embargo estos intentos fracasaron por la incomprensin del pblico, el nfasis en el contenido y el menosprecio por la taquilla. Paradjicamente, el vigor del nacionalismo revolucionario con todo y sus contradicciones populistas y autoritarias gener una respuesta de corte reaccionario, de carcter hispanocatlico y antiyanqui, que idealizaba el rgimen porfirista y al patriarcado rural de las haciendas. All en el Rancho Grande (1936) posee como carcter distintivo una visin peculiar de lo mexicano: este nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las necesidades del comercio, logr una total identificacin con las mayoras rurales de Latinoamrica; con ella concluye un perodo de experimentacin y se sientan las bases de la futura poca de oro del cine mexicano.
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LA EPOCA DE ORO Se correspondi coincidentemente con la Segunda Guerra Mundial (1939 1945). La decisin de alinearse con los Aliados trajo para Mxico un status de Nacin favorecida. El cine Mexicano nunca tuvo problemas para obtener suministros bsicos de pelcula virgen, dinero para la produccin, y refacciones necesarias para los equipos. La situacin de guerra los benefici por verse disminuida la competencia extranjera. En la filmografa predominan las pelculas de Rumberas y el Arrabal, durante el sexenio del presidente Miguel Alemn (de corte antipopular). Ms de cien pelculas con esos temas se filmaron durante su perodo de gobierno. El gnero de las rumberas, y el cine que mostraba la vida en los barrios pobres de la ciudad, reflejaban el fenmeno de la creciente urbanizacin del pas. La poblacin de la ciudad de Mxico haba aumentado entre 1940 y 1950 ms que en toda su historia. Por otra parte, el cine de rumberas representaba una opcin atractiva para una industria cinematogrfica ansiosa de encontrar la manera de filmar ms por menos dinero. Casi todos estos filmes contaban, con algunas variantes, la misma historia: una chica humilde de provincia llegaba a la ciudad, era "devorada" por la maldad imperante en la urbe, y quedaba condenada a bailar en el cabaret hasta encontrar la redencin. El cine de arrabal, cuya mxima figura fue sin duda el inolvidable "Pepe el Toro" del filme Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodrguez, representaba el espejo en el cual se miraban los provincianos que llegaban a la capital con la esperanza de encontrar un futuro ms promisorio. Pedro Infante, provinciano que haba triunfado en la capital sin perder su raz sinaloense, representaba el modelo a seguir. Ya fuera en Los tres Garca (1946), Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1947), o Los tres huastecos (1948), Infante encarn las aspiraciones de millones de mexicanos que, simplemente, queran ser como l en sus pelculas. Los directores destacados en este perodo se encuentran: Juan Orol, Alberto Gout, Ramn Pereda, Jaime Salvador, Jos Daz Morales, Joaqun Pardav, Gilberto Martnez Solares, Ramn Pen, Julin Soler, Emilio Fernndez, Ernesto Cortzar y Joselito Rodrguez.
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El cine de la poca de oro, se centro en temas como la pobreza, la lucha de la vida urbana, la injusticia social y la idealizacin de valores morales como el amor, la fidelidad, haciendo diferencias fundamentales entre hombres y mujeres en una sociedad que se constitua pretendiendo dar a cada gnero un papel bien definido dentro de la sociedad.
De 1946 a 1950, la vida de la ciudad era presentada con sus aciertos y sus bemoles, en los que se pona de relieve la prdida de la moral, en la que la ciudad y la bsqueda de un mejor porvenir, las modas y la diversin habran perdido a mujeres y a hombres convirtindolos en seres negativos para la sociedad. En el mbito internacional el cine mexicano haba alcanzado prestigio, y una de las figuras ms representativas de la industria fue el Indio Fernndez cuya narrativa habra conmovido a la escena nacional, con los temas de pueblo, indigenismo e injusticia. Sin embargo, a finales de la dcada de los 40 y principios de los 50 se sucedieron grandes cambios en la industria, puesto que el cine de Estados Unidos haba adquirido ya gran renombre y poder econmico, al mismo tiempo que apareca la televisin para dar paso a una nueva forma de entretenimiento. La industria comenzaba a debilitarse por la amplia competencia que significaba la competencia estadounidense, as como las inversiones y la necesidad de nuevas temticas. 1936 Primer clsico del cine mexicano que promovi su internacionalizacin, ALLA EN EL RANCHO GRANDE, estrenada con subttulos en ingls en EUA y ganadora de premio a la mejor fotografa (Gabriel Figueroa) y sienta las bases de un gnero denominado COMEDIAS RANCHERAS que dara muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.
La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES NMEROS MUSICALES y con una agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario un RANCHO del campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclrica del pas. En todos estos filmes hay algo en comn, la presencia de las jovencitas enamoradas, los machos hroes y simpticos, el canto y el buen humor. Sin importar la provincia o regin, el escenario ideal siempre es el pueblo impecable, la plaza mayor con su pintoresco kiosco o el atrio de la iglesia local. Obviamente no poda faltar la cantina y la hacienda en donde se desarrollan muchos de los momentos ms emocionantes. En la taberna se ahogan las penas o se enfrentan los rencores; en la hacienda aparecen los trajes de manta y los vestuarios de lujo. No obstante, lo que le pone el sello caracterstico a estas producciones es la msica sobre cualquier drama. En la comedia ranchera se desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables triunfadores y los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los conflictos son siempre de honor o de amor.
1937-1945 poca de Oro (no todo lo que es blanco y negro pertenece a esta poca) En 1937 se filmaron ms de 20 pelculas costumbristas que contenan tambin algunos elementos del western norteamericano. Este cine ofreca un escapismo a una burguesa que desconfiaba de los experimentos socialistas del gobierno de Crdenas. Pero el idilio campestre que mostraban los films no se corresponda con la reforma agraria. Por otro lado, Juan Bustillo Oro desarroll el gnero HISTORICISTA NOSTLGICO, con un film exitoso: En tiempos de Don Porfirio (1939). La dictadura de Daz quedaba diluida en un marco de paz, estabilidad y valores inmutables, imagen opuesta al caos de la revolucin y los cambios que esta produjo. (1876 1910).
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En 1940, Juan Bustillo Oro logra su gran xito con la Comedia: Ah est el detalle, y el debut cinematogrfico de Cantinflas. Luego ser dirigido por Miguel Delgado en El gendarme desconocido (1941), Los tres Mosqueteros (1942), El circo (1943), Romeo y Julieta (1943), Gran Hotel (1944), Un da con el diablo (1945). Cantinflas, encarnar a un personaje humilde, hombre de pueblo, al principio como campesino, luego desempendose en distintas profesiones como gendarme, portero, etc. Se transform en el cmico ms importante de Amrica Latina.
Estos dos gneros: COMEDIA RANCHERA e HISTORICISTA fueron la columna vertebral de la industria cinematogrfica. Se pasa de 38 films en 1937 a 57 en 1938. La competencia con los films Argentinos sobre TANGO ser un corto tiempo. En 1943 se hacen 70 pelculas para pasar a 100 en 1949. Este auge se logr gracias a la ayuda de Hollywood que vio en Mxico a un aliado natural contra la Alemania de Hitler (Guerra Mundial 1939 1945) y requeran de las materias primas que ellos posean, entonces se realizaron inversiones en la industria cinematogrfica que contribuyeron al desarrollo de laboratorios de procesamiento y modernos mtodos de distribucin. Esto condujo a la EXPANSIN Y CONSOLIDACIN DEL CINE MEXICANO A LO LARGO DE LOS AOS 40 lo que se denomina la Edad de Oro. El cineasta mas significativo de este perodo ser Emilio el Indio Fernndez. Trabaj como extra en Hollywood, En 1934 acta en Janitzio, el melodrama de Carlos Navarro. Debuta como director en 1941 con La Isla de la Pasin (melodrama carcelario sumado a patriotismo a ultranza).
1942 Flor silvestre es un Melodrama Revolucionario, dirigida por Emilio Fernndez y estelarizada por Dolores del Ro y Pedro Armendriz. Fue la primera pelcula que Dolores del Ro film en Mxico tras su regreso de Hollywood. Esperanza (Dolores del Ro), le narra a su hijo su historia, en el marco de la Revolucin mexicana, como, siendo una mujer, tuvo que imponerse en medio de un ambiente hostl, y luchar por su felicidad al lado del hombre que amaba. 1943 Mara Candelaria es un Melodrama Indigenista dirigido por el Indio Fernndez, en que una joven india, pese a los esfuerzos de su amado, es vctima del rechazo social y acaba muriendo lapidada. Tanto la historia como la mirada glamorosa que idealiza a los indios, ser tomada al pi de la letra en otra produccin: La Perla (1945) adaptacin de una obra literaria de John Steinbeck. En una humilde villa de pescadores, Quino y su esposa Juana sufren la angustia de ver a su pequeo hijo picado por un alacrn. El mdico del lugar, un codicioso extranjero, se niega a proporcionarles atencin y el nio es salvado por una curandera. Tras encontrar una enorme perla en el fondo del mar, Quino despierta la avaricia del doctor y de su hermano, un usurero blancos, quienes estn dispuestos a apoderarse de la joya a toda costa. La ambicin es la causante de todas las desgracias como producto de la civilizacin (Oposicin Civilizacin vs. Mundo primitivo)
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Alfredo Ripstein Aronovich Jr. se inici en la Financiera Industrial Cinematogrfica, de Simon Wishnack. Despus, el dueo fund la productora Filmex en 1939 para la cual requiri de los servicios de Alfredo, con tan buen desempeo, que en 1942 ya era gerente de produccin y productor ejecutivo. En esta etapa realiz filmes como "El zorro de Jalisco" (1940) de Jos Benavides; "All en el Bajo" (1942) de Fernando Mndez; "El baisano Jall" (1942) y "Adis juventud" (1943) de Joaqun Pardav; "Canaima" (Dios del mal) (1944) de Juan Bustillo Oro y "La reina de la opereta" (1945) de Jos Benavides Jr, entre otras. Aunque su acercamiento al cine fue ms bien por casualidad, pues lleg supliendo la falta de un productor, el joven aprendi rpido el oficio de hacer pelculas, y ocho aos despus, decidi independizarse para fundar su propia compaa; ah naci Alameda Films S.A. Posteriormente llegaron a trabajar importantes estrellas del cine de la poca, como Pedro Infante, Marga Lpez, Joaqun Pardav y Arturo de Crdova, as como directores de la importancia de Alejandro Galindo, Alfredo B. Crevenna, Chano Urueta, Fernando Mndez, Miguel M. Delgado, Rogelio A. Gonzlez, Luis Alcoriza, Sergio Vjar y Alberto Gout. Arturo Ripstein naci en la Ciudad de Mxico, 13 de diciembre de 1943. 1946 Se intitituye la entrega de EL ARIEL, premiacin a lo mejor del cine mexicano. 1947 Fundacin del Banco Nacional Cinematogrfico en apoyo a la Industria del Cine. Con intencin de fomentar un cine de calidad e inters nacional, concedindoles amplios recursos econmicos. Los productores privados se benefician enormemente porque se socializaron los gastos personales. Productos sin tener en cuenta el mercado. 1948 Saln Mxico Dir. Por Emilio Fernndez. Con esta pelcula pasa del melodrama indigenista al melodrama prostibulario. Mercedes trabaja como cabaretera en el "Saln Mxico" para sostener los estudios de Beatriz, su hermana menor, en un exclusivo colegio de seoritas. Beatriz no sospecha a qu se dedica Mercedes y suea con casarse con Roberto, un joven piloto del Escuadrn 201, hijo de la directora del colegio. Los problemas se presentan cuando Mercedes y Paco, su explotador, ganan un concurso de danzn. Paco se niega a compartir el premio y Mercedes, desesperada, roba el dinero mientras l duerme. Si bien fueron pocas las pelculas urbanas del "Indio", stas han conservado su vigencia e incluso se han convertido en las favoritas de algunos crticos revisionistas y de buena parte del pblico seguidor de su obra. Toms Prez Turrent seala: [...] creo que por encima, incluso, de su cine indigenista estn los dos grandes melodramas que ha hecho: Saln Mxico y Vctimas del pecado (1950). l piensa que el melodrama es un gnero menor. Pero llamar melodrama a estas dos pelculas no es establecer un juicio de valor. Creo que son muy buenas pelculas y que representan lo mejor del "Indio"; lo ms sincero. Creo que en ellas est ms autnticamente el "Indio" que en el resto de su obra. Toms Prez Turrent, citado en Taibo I, P. I. (1986). El Indio Fernndez, el cine por mis pistolas. Mxico: Joaqun Mortiz-Planeta, p. 127.
DCADA DEL 50 Una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, el prestigio del cine mexicano se empezar a derrumbar, porque USA se encumbr como potencia hegemnica y Hollywood trata de recuperar los mercados cedidos en Latinoamrica. En 1950 comienza la televisin en Mxico. Se comienza a hacer un cine casero, barato, sin riesgos para el mercado interno. Es un cine de transicin. Se diluyen las grandes figuras de prestigio internacional como Emilio Fernndez. Por otro lado se intenta ofrecer una
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imagen ms actual y para ello se moderniz la ubicacin geogrfica de los films, se pasa del campo a la ciudad. Nace el cine urbano, pero no se pierde lo popular, se muestra el microcosmos del barrio: Casa de vecindad (1950) de J. B. Oro plantea la historia en una casa de vecindad tpica de las que haban en la ciudad de Mxico, don Clemente dueo de la vecindad y de una tienda de abarrotes es odiado por los vecinos debido a su tacaera y exigencias para las rentas, su hija lo abandona y huye para casarse con un joven inquilino de la vecindad. El doctor es el hombre bueno de la vecindad, Ramn es un ratero, vividor y amante de Carmela quien esta casada con un ferrocarrilero. La Marquesa del barrio (1950) de Miguel Zacaras interpretada por Libertad Lamarque y Pedro Vargas. Abundaron los films con problemticas actuales aunque son melodramas desaforados que intentan llamar la atencin sobre los peligros de la gran ciudad para la moral y las buenas costumbres con fuertes dosis de erotismo: No desears la mujer de tu hijo (1949), pelcula melodramtica en la que se hace parodia del estereotipo del macho mexicano y se resaltan los valores de la familia y los lazos que la unen, haciendo uso del humor ingenioso y blanco tpico de la poca. El tema de la edad y el paso del tiempo que deja atrs las locuras de juventud, es dirigido por Ismael Rodrguez, el papel del padre lo interpreta Pedro Infante. Perdicin de Mujeres (1951) de Juan Orol, etc. El momento de esplendor de las Comedias Rancheras haba pasado y la muerte de Jorge Negrete en 1953 hace descender an ms el inters del pblico por este gnero. Merece citarse en este perodo la obra de Luis Buuel (1900 1983). Es importante recalcar que Luis Buuel era de origen espaol y perteneciente al movimiento surrealista europeo. Tras la guerra civil espaola se exilia en USA donde ocupa cargo en el MOMA de NY. Entre 1944 y 1946 trabaja para la Warner. Vena de Hollywood, llega a Mxico en 1946 y despus de 15 aos de inactividad como director realiza ese mismo ao Gran Casino, melodrama cmico musical con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, una pelcula sin xito. Mejor suerte tuvo con El gran calavera (1949) que cuenta la historia de un hombre rico que se hace pasar por pobre para ver las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar que estas pelculas fuero realizadas por encargo del productor scar Dancigers. De su etapa mexicana cuenta con pelculas como Los olvidados, l, Subida al cielo, La ilusin viaja en tranva y Nazarn, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho pas es considerada como cine mexicano.
1950 Entra la televisin a los hogares y el cine experimenta cambios desfavorables, pues Buuel estrena LOS OLVIDADOS y a nadie le interesa su temtica. Cuando LOS OLVIDADOS regresa premiada de los festivales, es cuando reparan en ella. 1953 Inicio del cine independiente con RAICES (compendio de cortometrajes de diversos autores) 1957 Se toma la fecha de la muerte de Pedro Infante como el ocaso del cine mexicano pues coincidentemente, el cine pasaba por diversos problemas como infraestructura anticuada, pblico exigente, poco dinero, competencia contra demasiadas producciones norteamericanas. Desaparecen tres estudios importantes, TEPEYAC, CLASA y AZTECA.
A los quince aos Arturo Ripstein presenci el rodaje de Nazarn (1958) y descubri a Luis Buuel, con quien desarroll una estrecha relacin maestro-alumno. Ripstein fue asistente de direccin, sin crdito, en la filmacin de El ngel exterminador (1962).
1958 Para acabarla de destruir, se discontina la entrega de ARIELES.
La pelcula El Enmascarado de Plata sent las bases para el desarrollo del gnero de luchadores en el cine mexicano. Con sus rostros ocultos detrs de mscaras, los protagonistas de las cintas de
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luchadores se convirtieron en campeones de la justicia, al ms puro estilo de algunos sper-hroes de los comics norteamericanos. Las primeras dos pelculas fueron filmadas en Cuba y producidas por los hermanos Rodrguez: Santo contra el cerebro del mal y Santo contra hombres infernales. A pesar de la inmensa popularidad del personaje, los productores an no crean que pudiese convertirse en un imn de taquilla, por lo que la realizacin de ambas cintas denota un enorme descuido y grandes dosis de improvisacin. Como mera curiosidad, cabe sealar que el rodaje culmin un da antes de que Fidel Castro entrara en La Habana y declarase el triunfo de la Revolucin.
DCADA DE LOS 60 En los 60 el cine repite frmulas genricas (melodramas lacrimgenos, o westerns a la mexicana CHILI-WENSTERN- para consumo de las capas populares porque se ha perdido el mercado externo, que en este momento est en manos de Argentina y Brasil) Los intentos de aproximarse a la realidad histrica o inmediata era a travs de una visin oficialista o sino censurados. Censurada y estrenada 12 aos despus, es el caso de Rosa Blanca (1961) de Roberto Gabaldn, basada en un cuento de Bruno Traven, La obra relata la forma en que la poblacin Rosa Blanca, ubicada en la costa del Golfo de Mxico, fue saqueada por la empresa estadounidense Cndor Oil Company Inc., debido a la extraccin de miles de barriles de petrleo. En la cinta participaron grandes del cine de oro mexicano, como Ignacio Lpez Tarso, Rita Macedo y Begoa Palacios, as como la ex primera dama del gobierno de Veracruz, Christiane Martell (Christiane Magnani de Aleman) entre otros. A principios del siglo XX, un campesino mexicano sufre las presiones y humillaciones de una compaa petrolera extranjera para que venda su tierra. El se niega, a pesar de perder a miembros de su familia en su lucha por conservar su hogar.El saqueo y destruccin ambiental fueron considerables y ante la negativa del administrador don Jacinto, de alquilar o venderles la tierra es asesinado. La cinta refleja la actitud inmoral en el empleo de los recursos ms bajos para convencer a los habitantes de esa poblacin en vender sus propiedades por pequeas cantidades de dinero. Esta pelcula fue censurada y permaneci enlatada por once aos debido a su clara denuncia de las arbitrariedades que eran permitidas a las compaas extractoras de petrleo antes de 1938. La pelcula fue producida en 1961, durante el mandato de Adolfo Lpez Mateos. Censurada en aquel tiempo por intereses polticos vio la luz hasta 1972. Ante este orden de cosas, muchos jvenes universitarios comenzaron a cuestionar el tipo de cinematografa que haba y buscan una transformacin (como en Argentina, Brasil y Cuba). En las universidades se organizan cine clubes, se edita la revista NUEVO CINE.
1960 El cine pasa del monopolio de William Jenkins a ser controlado por el estado. (La "Compaa Operadora de Teatros, S.A." con Jenkins a la cabeza, adquiri salas de cine por toda la Repblica hasta controlar el 80% de los cines del pas, as como la misma produccin cinematogrfica nacional a la que financiaba casi en su totalidad). Comenz con la adquisicin de una sala de exhibicin en la ciudad de Puebla en 1939, en la poca en la que el cine era la principal diversin. 1963 Se funda en la UNAM la primera academia de cine: el CUEC, (Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos) 1965 Tiene lugar Primer concurso de largometraje experimental, convocado por la Industria Cinematogrfica (hubo slo dos, el otro en 1967). Se deja atrs un ostracismo causado durante aos por el Sindicato de Directores Cinematogrficos, que haba impedido la llegada de realizadores que inyectaran "sangre nueva" al cine mexicano.
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Nos referimos a la convocatoria lanzada por el Sindicato de Trabajadores Tcnicos y Manuales Stym- al primer concurso de cine experimental de largometraje, abierta a "los aspirantes a camargrafos, argumentistas, actores, msicos y directores". El certamen propici la llegada de cineastas con ideas innovadoras como La frmula secreta, mediometraje de Rubn Gmez, ganador del primer lugar; En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac, segundo sitio, y la incorporacin de Juan y Jos Luis Ibez, Manuel Michel, Sergio Vjar, Juan Jos Gurrola, Hctor Mendoza y Manuel Barbachano Ponce
Alfredo Ripstein Jr. y Arturo Ripstein hicieron parte de su carrera juntos. A Arturo el cine que lo atrae est encarnado por Luis Buuel, un cine de autor. El productor Alfredo Ripstein, cultiva un cine de gneros. El fenmeno de filiacin surge despus de que el cine cumple su primer medio siglo y tiende a multiplicarse. En Argentina, Leopoldo Torre Nilsson aprende el oficio de su padre Leopoldo Torres Ros. En Brasil, los dos hijos del productor Luis Carlos Barreto, Bruno y Fabio, tuvieron facilidades para empezar como directores, etc. La filiacin conflictiva de Arturo Ripstein va a desembocar en la convergencia con su generacin y en la adopcin de una figura paterna de sustitucin, Luis Buuel, durante la fase de distanciamientoprovocada por los siguientes pasos de su carrera en la vieja industria, despus de un debut prometedor. 1965 Con esta experiencia y dos cortometrajes realizados en su adolescencia, realiz su debut como director de cine a los 21 aos. Su padre haba adquirido los derechos de un guin escrito por Gabriel Garca Mrquez, titulado El charro, y le confi la direccin con la condicin de que lo convirtiera en un western, gnero de marcada popularidad en aquellos aos. El resultado fue Tiempo de morir (1965), que cont con la colaboracin de afamados personajes, como el escritor Carlos Fuentes, el fotgrafo Alex Phillips, el editor Carlos Savage y el ya mencionado Garca Mrquez. Aunque Ripstein no particip en ninguno de los concursos, ni era egresado del CUEC, la renovacin de las filas del anquilosado gremio de directores era una necesidad imperativa y su atrevido debut fue recibido muy favorablemente. Una de las principales caractersticas de los nuevos cineastas mexicanos revelados por el primer Concurso fue justamente la relacin de trabajo con una serie de escritores, tales como Garca Mrquez, Juan Rulfo, Jos Emilio Pacheco, Carlos Fuentes (cuatro colaboradores e inspiradores de Ripstein)
ARTURO RIPSTEIN, Paranagua, Pablo Antonio, Ediciones Ctedra, Madrid, 1997
Si el nuevo cine Latinoamericano busca ponerse a tono con la literatura del boom, quizs eso se deba a que la recproca es verdadera: futuros escritores y futuros cineastas se formaron en los mismos cine clubes, compartieron pelculas y lecturas.
De la pantalla al texto: influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, J. Patrick Duffey, UNAM, 1996
1965 Tiempo de Morir de Arturo Ripstein Despus de pasar 18 aos encarcelado por la muerte de Ral Trueba, Juan Syago regresa a su pueblo buscando pasar tranquilo el resto de sus das al lado de Mariana Sampedro, su antiguo amor. Sin embargo, los hijos de Trueba quieren vengar la muerte de su padre. Mtodos indirectos podramos llamar al abordaje oblicuo adoptado por Ripstein en Tiempo de Morir (1965) hacia un gnero y una estructura de producciones vigentes. Aparte de la precocidad del director, lo que a primera vista lo diferencia de sus contemporneos de los 60 es la aceptacin de un gnero tan codificado como el westernEl resto del cine Latinoamericano de la poca se inscriben en una pica contempornea, que cambia los objetivos o los motivos, pero recupera los valores de la pica tradicional..la leyenda de los cangaceiros en el Cinema Novo, las historias de la revolucin en Cuba y
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en Argentina con La Hora de los Hornos de Solanas GetinoEn cambio con su cuota de clasicismo reforzada por las apariencias del western, Tiempo de Morir opta por una postura anti pica. Primera contradiccin aparente, donde la modernidad de la forma no siempre coincide con la necesaria reevaluacin de las concepciones tradicionales.
1966 Juego Peligroso, dos episodios de Arturo Ripstein ("HO"); Luis Alcoriza ("Divertimento") Produccin: Csar Santos Galindo y Alfredo Ripstein, Jr. Dos historias que tienen como fondo la baha de Ro de Janeiro, Brasil. En HO, Leonardo, un publicista, halla en la carretera a Claudia y Luis, unos recin casados cuyo auto se ha descompuesto. Su acto de buen samaritano da pie a una relacin extra-marital con Claudia y a un chantaje. Divertimento cuenta la historia de Lena y Mario, una pareja de amantes cuyo empeo por engaarse mutuamente culmina en una cadena de asesinatos y en el descubrimiento del erotismo ligado a la muerte por parte de Lena. Pero lo que agrav la frustracin de Arturo Ripstein adolescente fue filmar en Brasil, justo en el momento en que los realizadores igualmente jvenes transitaban por el camino frtil y ambicioso del Cinema Novo. Ripstein descubre hasta que punto se encuentra descolocado en relacin a su generacin y sobre todo, hasta que punto Mxico se encuentra desfasado en relacin con el Nuevo Cine Latinoamericano
1967 El Segundo Concurso produjo el caso especial de Archibaldo Burns con Juego de Mentiras: El regreso de Luisa a la casa donde trabajaba como sirvienta de Marta es el detonador de una larga confesin, en la que verdad y mentira son inseparables. Sobre el cuento El rbol de Elena Garro. Segn declar Burns, le interes ante todo dar sensacin del conflicto ancestral de clase entre las dos mujeres. Ese conflicto opone el realismo de la mujer rica al pensamiento mgico de su ex sirvienta: la primera slo ve simples mentiras en lo elaborado por la segunda como recursos defensivos contra un mundo hostil, a la vez propio y extrao. El film aborda la historia desde el realismo mgico, para pasar a los 70 a ocuparse del problema de la desaparicin de la cultura indgena.
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1968, a raz de los movimientos sociales acaecidos, ha simbolizado el inicio de una nueva poca del Mxico contemporneo, especialmente en su vida poltica y democrtica, algo que ha llegado a expresarse tambin en la pantalla grande. El primer periodo de esta cronologa comprende en realidad dos momentos: los ltimos aos del gobierno del presidente Gustavo Daz Ordaz (68-70) y el sexenio completo de Luis Echeverra (7076). Aunque hay notables diferencias entre ambos periodos, es cierto que tambin existen vasos comunicantes entre ellos, principalmente porque los aos sesenta fueron un ciclo de incubacin de los cineastas que habran de distinguirse durante el tiempo siguiente. En 1968 la industria cinematogrfica nacional transcurra por uno de sus periodos de estancamiento creativo, debido en parte a que segua vigente la poltica de puertas cerradas en los sindicatos, lo que impeda el ingreso de nuevo cuadros a la industria. Esta es la poca que se prolongara hasta mediados de los setenta, en que Mauricio Garcs, Capulina y El Santo estaban coronados como los campeones de la taquilla, acompaados ms atrs del chili westerns de Mario Almada, del cine juvenil de Anglica Mara, Csar Costa y Alberto Vzquez y de las ya envejecidas comedias rancheras. El contraparte, el cine independiente pareca estar abriendo alternativas solventes para el futuro del cine mexicano, algo que se percibi desde algunos aos atrs mediante ciertos esfuerzos de renovacin, como el nacimiento del grupo Nuevo Cine en 1961, la fundacin del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC) en 1963, los Concursos de Cine Experimental de 1965 y 1967 y el debut de algunos cineastas interesantes dentro del circuito marginal -como Juan Ibez, Arturo Ripstein, Rubn Gmez y Alberto Isaac. Por otra parte, los ltimos aos de Daz Ordaz estuvieron marcados por el endurecimiento de la censura, motivo que influy, por ejemplo, en la cancelacin de la Resea de Acapulco y la prohibicin de numerosas pelculas nacionales y extranjeras. Arturo Ripstein decide apartarse a la vez del padre y de la industria mexicana del cine. Durante dos o tres aos busca su propio camino completamente al margen de la produccin comercial, a veces en un virtual underground, simbolizado por la creacin del grupo Cine Independiente de Mxico, formado junto a Felipe Cazals Rafael Castanedo, Toms Prez Turrent, Pedro Miret, produciendo La hora de los nios de Ripstein y Familiaridades del propio Cazals. Los 65 minutos de La hora de los nios son una concentracin de las figuras y temas ripstenianos. El buis clos, el encierro, es por primera vez total y absoluto. El payaso no logra dejar la casa. A los padres no se los ve irse, son padres ausentes y no le dan atencin al hijo. El encierro es en primera instancia un conflicto familiar, domstico. El encierro es una situacin y no una circunstancia.
En una entrevista grabada y exhibida antes de comenzar la pelcula, Ripstein record que la entonces nia se aburra y fastidiaba durante la filmacin de esa historia, escrita por Pedro Miret. Al lado de la Beba Pecanins (en el papel del nio Tom), el reparto se complet con Carlos Savage (payaso)- Marta Zamora (madre) y Carlos Nieto (padre), con la asistencia en la direccin cinematogrfica de Jorge Fons y la produccin del propio Ripstein con el llamado cine independiente de Mxico. En escenas que se prolongan en largos y estticos lapsos, Arturo Ripstein exhibe el transcurrir del tiempo con tan slo cuatro personajes. La historia narra la salida de los padres de Tom, quienes para no dejarlo solo contratan un payaso que cuide al nio. A lo largo del filme en blanco y negro se observa a un mimo negligente y grotesco, as como a un pequeo que nicamente busca un poco de atencin. El tiempo trascurre y el impaciente payaso slo exige al nio que se le pague por su tiempo perdido, mientras los padres continan ausentes.
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Para esa pelcula, Ripstein defini primero el concepto sobre el cual se basara y finalmente determin que sera a propsito de la sensacin fsica del paso del tiempo.
Ana Mnica Rodrguez, Peridico La Jornada, Viernes 23 de septiembre de 2011, p. 5
Arturo Ripstein coloca a la familia en el centro del universo, con los lazos complejos de paternidad y filiacin, poco despus del nacimiento de su primer hijo, Alejandro (1968). Cuando la irrupcin poltica de la nueva generacin desemboca en un autntico terremoto, con la represin del movimiento estudiantil de 1968, el cineasta deja de ser apenas el hijo del productor Alfredo Ripstein Jr., del que se aleja profesionalmente y se convierte a su vez en padre, a los 24 aos. La adolescencia queda atrs, los tanteos de la identidad es ante todo una ruptura con el lenguaje heredado con el lenguaje del pasadoArturo Ripstein, se acerca, funde y se confunde con los de su tiempo
DECADA DEL 70 Con la llegada de Rodolfo Echeverra al Banco Nacional Cinematogrfico, la situacin comenz a cambiar en beneficio de un cine ms ambicioso y creativo. Rodolfo Echeverra era el hermano mayor de Luis Echeverra, a la sazn secretario de gobernacin de Daz Ordaz que en 1970 lo sucedera en la presidencia. Rodolfo haba hecho una carrera modesta como actor dentro del cine mexicano bajo el nombre de Rodolfo Landa y haba sido, incluso, lder de la Asociacin Nacional de Actores (ANDA). Privilegiado por el ascenso de su hermano, fue nombrado director del Banco Nacional Cinematogrfico a mediados de 1970, un hecho de nepotismo al viejo estilo que, sin embargo, significara un afortunado suceso para la industria cinematogrfica, a decir de muchos. Desde la trinchera estatal, Rodolfo Echeverra, abrigado por las iniciativas de apertura que abanderaba su hermano el presidente, durante los siguientes seis aos favoreci el relevo generacional y promovi a nuevos cineastas y productores que revitalizaran en ese lapso al cine mexicano. No obstante, desde entonces la participacin del Estado dentro de la industria flmica ha sido tan perentoria que cada seis aos prcticamente ocurre un reordenamiento, a veces feliz y a menudo trgico. Lo primero que ocurri con Echeverra al frente del Banco, fue que en 1970 debutaron quince realizadores, algo que no aconteca desde 1944. La misma tnica se repiti en los siguientes aos con buenos resultados, en los que se logr realizar una cifra importante de notables pelculas mexicanas. No obstante, en el medio cinematogrfico se polarizaron las posturas acerca de la intervencin del Estado en la industria: por un lado, un grupo partidario de las iniciativas gubernamentales y, por el otro, aqullos que vean en ese hecho la sumisin ante el poder o una amenaza a sus intereses, como en el caso de los productores privados. Hacia mediados del sexenio, tanto entre los cineastas como entre los crticos se marcaron dos grupos. As por ejemplo, es muy conocida la disputa que desde entonces comenz entre los historiadores Emilio Garca Riera, simpatizante del echeverriato, y Jorge Ayala Blanco, enemigo del oficialismo cinematogrfico. De esta manera, 1975 es un ao que podra definirse por un hecho inslito: la expulsin de los productores privados de la industria, a consecuencia de una derroche de poder de Luis Echeverra. En la ceremonia de los Arieles, el presidente fustig a estos productores por su falta de compromiso para salvar al cine nacional y prcticamente les extendi un acta de defuncin. Una demaggica y pintoresca medida que, en un corto plazo, tuvo consecuencias desgraciadas para la cinematografa mexicana, al menos cuantitativamente, pues ese ao tan slo se realizaron 60 largometrajes, 25 de los cuales fueron financiados total o parcialmente por el Estado. Los productores privados debieron buscar otras fuentes de financiacin, lo que desplaz a los especuladores y favoreci la produccin de films artsticamente importantes, especialmente con el
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apoyo a los realizadores: Jorge Fons, Paul Leduc, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein, etc. 1976 marc el final del periodo echeverrista y, tambin, el del consentimiento del Estado a los nuevos realizadores. Un hecho curioso es que de los 61 largometrajes producidos ese ao, 36 fueron realizadas con participacin del Estado, es decir, por primera vez en la historia del cine mexicano la produccin oficial superaba a la privada. 1975 A travs del Banco Cinematogrfico, el estado funda tres compaas productoras de cine, CONACINE, CONACITE I y CONACITE II. Aprovechando las contradicciones internas de la industria y la poltica paretnalista del estado para realizar sus propias concepciones renovadoras, aunque debieron hacer algunas concesiones respecto a algunos experimentos estticos que no podan ser comprendidos por el pblico y deban observar una lnea poltica moderada, ya que el partido del gobierno PRI (Partido de la Revolucin Institucionalizada) en el poder desde que termin la Revolucin, no tena inters en fomentar el malestar interno con pelculas de este perodo se destacan tanto por sus planteamientos como por su factura.
1970 Crimen, La belleza y Exorcismos son tres cortos filmados por Ripstein el mismo ao y comparten una idntica voluntad experimental. En Crimen, reduce el argumento y el nmero de planos a su mnima expresin (en nmero de 17). La pelcula trabaja sobre los tiempos muertos con planos fijos y muy largos, sobre los fuera de cuadro. La oposicin entre adentro y afuera es una de las lneas de tensin. La belleza, experimenta con el juego de los espejos. El tocador permanece como smbolo femenino a lo largo de la filmografa ripsteniana. El hombre tiene movimiento, decisin, iniciativa. La mujer est absorta en su propia contemplacin. El centro es el hombre, la mujer es perifrica, decorativa, pasiva. Mientras al hombre le toca el tiempo muerto, la expectativa, la mujer cultiva la belleza. Exorcismos, tambin contrapone a una mujer y a un hombre, ahora en ambientes diferentes y no en un mismo lugar, con tiempos mas apretados. Est en juego ms bien el dispositivo de encuadre y el montaje. Polarizacin con el hombre en el ambiente de trabajo y la mujer con el encierro domstico. Mas que un borrn y cuenta nueva, Ripstein en tiempo de ruptura filma los borradores de figuras de estilo y preocupaciones recurrentes en otra pelculas.
1971 El Nufrago de la calle de la Providencia Ese ao Arturo Ripstein filma un documental de 50 minutos sobre Luis Buuel. Es una filmacin simblica, de sustitucin, realizada en conjunto con Rafael Castanedo. El film es un home movi, que muestra al viejo cineasta encerrado en su cueva. La pelcula tiene un tono afectuoso de humorada y no un homenaje solemnedonde Don Luis prepara y explica su especialidad, el buueloni: tres medidas de ginebra, dos de campari y una de cinzano o martini dulce
1972 Se reinstituye la entrega de el ARIEL. Otro de los beneficiados es Paul Leduc, quien con el film Reed: Mxico insurgente (1972), ofrece una visin nueva de la Revolucin Mexicana. Es un informe documental basado en el libro del clebre periodista norteamericano John Reed- de una etapa de la Revolucin desde el punto de vista del
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periodista. Al director le interesan dos aspectos: las contradicciones entre polticos y militares y las transformaciones en la conciencia de Reed que pasa de ser un cronista distanciado a un luchador comprometido. Logra autenticidad porque no es demasiado riguroso en la reconstruccin histrica ni se detiene en lo anecdtico.
1972 El castillo de la pureza Convencido de que el mundo exterior es daino para su familia, Gabriel Lima ha mantenido encerrados a su esposa y a sus hijos durante dieciocho aos. Los das pasan melanclicos, mientras la familia se entretiene fabricando un raticida en polvo que Gabriel sale a vender en las tiendas del barrio. El frgil equilibrio emocional de la familia Lima se rompe el da en que Gabriel se da cuenta de que sus hijos estn despertando a la adolescencia. Representa la vuelta de Arturo Ripstein a la industria. La minuciosa descripcin se limita al interior. El tema de la pelcula no es el encierro en s, sino lo que ocurre adentro. El universo de la pelcula es un mundo cerrado. Explora temas como el fetichismo, la ambivalencia de los lazos afectivos, el incesto, Iniciadora de una de las etapas ms interesantes de la carrera de su director, El castillo de la pureza se basa en un hecho real acontecido en los aos cincuenta, mismo que inspir la novela de Luis Spota "La carcajada del gato" y la pieza teatral de Sergio Magaa "Los motivos del lobo". La influencia de Buuel y los guios al cine de la poca de oro son evidentes tanto en el tratamiento de la historia -un melodrama sobrio- como en la seleccin de los actores: Claudio Brook es el solitario Simn del desierto (1965); Rita Macedo es la incondicional Andara de Nazarn (1958). La pelcula se inscribe en la efervescencia ideolgica posterior a 1969 y la masacre de estudiantes en Tlatelolco. 1973 El Santo Oficio Rescata un episodio del siglo XVI, la persecucin, enjuiciamiento y ejecucin de la familia Caravajal por la Inquisicin. El santo oficio viene a ser algo as como el origen de la familia, la religin y el Estadoen Mxico
1974 Se inaugura la Cineteca Nacional el 17 de enero de 1974 con la proyeccin de la pelcula El Compadre Mendoza. Se construy en uno de los Foros de los Estudios Churubusco. 1975 Se crea el CCC (Centro de Capacitacin Cinematogrfica). Fue fundada por Carlos Velo y Luis Buuel. Junto al CUEC -la escuela de cine ms antigua de Amrica Latina-, y una de las ms importante del pas. 1976 Etnocidio Notas sobre el Mezquital Las imgenes del documental de Paul Leduc basadas en la investigacin del antroplogo Roger Bartra sobre el Valle del Mezquital, una de las regiones ms pobres de pas an atormentan al Mxico de hoy en da. La pobreza ms aguda, impulsada por un sistema capitalista de explotacin, es mostrada a travs de poderosas imgenes y testimonios marcados por una esttica altamente politizada, herencia del legado de la masacre estudiantil ocurrida en la plaza de Tlatelolco en octubre del 68. Mediante el testimonio directo de los indios se analiza el fenmeno de aculturacin que sufre la minora otom del Valle del Mezquital. Intenta mostrar una problemtica ms amplia que abarca gran parte del Continente; cmo otros pueblos, otras etnias, son exterminados con todo tipo de mecanismos, desde la represin brutal hasta la ms sofisticada penetracin cultural.
Al margen de las presiones comerciales e industriales, una joven generacin de cineastas salidos del CUEC empieza a realizar sus primeros trabajos de importancia. Entre ellos se encuentra Alberto
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Joskowicz quien en El Cambio (1971) y Meridiano 100 (1974) se ocupa de los marginados sociales, de aquellos que han roto lazos con la sociedad y que sin embargo, siempre entran en conflicto con ella. El CUEC juega tambin un rol importante como centro de realizacin de cine documental innovador y comprometido. Aqu se ha reunido el Taller de Cine Octubre con la intencin de expresar en el cine las teoras marxistas, con pelculas como Los albailes y Explotados y explotadores (1974), La mujer Mexicana (1978), etc. Encuentran expresin terica en la revista Octubre editada por ellos mismos. Con sus trabajos han desarrollado y radicalizado los primeros planteamientos de un cine poltico mexicano, que tienen como antecedentes El Grito (1968) durante el movimiento estudiantil de 1968 en Mxico, los estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) decidieron tomar la escuela, el equipo y material a disposicin y filmar los acontecimientos. El resultado, ocho horas de imgenes, fue editado bajo la direccin de Leobardo Lpez Aretche para integrar este documental, nico testimonio flmico desde el interior del movimiento. El 2 de octubre de 1968 es una fecha que no quedar slo en la memoria de sus protagonistas, sino que ya forma parte de la historia, y no tan slo mexicana. Ese da el movimiento estudiantil fue reprimido de la forma ms sangrienta, cruel y cnica posible en la llamada Matanza de la Plaza de las Tres Culturas y Aqu Mxico. Todo lo que se haba avanzado de 1970 a 1976 se vino abajo gracias a Margarita Lpez Portillo, hermana del entonces presidente, quien, en busca de un cine ''familiar'' desmantela todo lo creado el sexenio anterior, trae a directores extranjeros y deja de apoyar a directores mexicanos. Aprovechando la situacin, la industria privada da inicio a un tipo de cine barato y chafa, pero altamente popular y rentable, LAS FICHERAS. En general se conoce como cine de ficheras al gnero de comedia cinematogrfica propio de Mxico en la poca de mediados de los aos 70s hasta fines de los aos 80s, caracterizado por el juego en el lenguaje llamado albur (juego de palabras de doble sentido) y por el tono sexual y pcaro aunque no particularmente explcito. Posiblemente este gnero est basado en la comedia ertica italiana. Son un conjunto de obras cinematogrficas de relativamente bajo presupuesto y no necesariamente de gran calidad, junto con escenarios y tramas que tienden a la sencillez, y que coloquialmente se le conocen tambin como "sexicomedias". El xito de su taquilla popular llega a ser considerado no como la ms refinada muestra de la cinematografa mexicana y su clasificacin no apta para menores.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_ficheras
El compromiso y la innovacin ya no interesan, hay un total dominio del cine comercial. Adems en 1977, el conglomerado televisivo TELEVISA crea TELEVICINE (su propia empresa productora de cine), que realiza cerca de la mitad de la produccin anual mexicana, volcada especialmente al cine familiar. Slo unos pocos cineastas encuentran los medios para hacer producciones independientes. Tal el caso de Anacruza (de cmo la msica viene despus del silencio) (1978) de Ariel Ziga, un film que trata de manera inhabitual un tema poltico, la desaparicin de personas: La divorciada profesora universitaria, Victoria, firma una carta de protesta por los desaparecidos polticos que le solicitan sus alumnos, aunque no le interesa la poltica. Esa tarde su hija, estudiante de medicina de veinte aos, desaparece. Este suceso har cambiar la visin de Victoria y su participacin junto con familiares de otros desaparecidos polticos por obtener justicia. En vez de explotar los elementos espectaculares del caso, investiga las consecuencias el la conciencia y el comportamiento de los afectos. Se acerca a la esttica europea (Jean Marie Straub) Mas ambiciosa es Constelaciones de Alfredo Joskowicz, es la lucha entre el dogmatismo y los comienzos del racionalismo en Mxico en el siglo XVII. En esta obra se presentan tres figuras: sor Juana Ins de la Cruz, la monja mexicana universal y una de las cumbres de la poesa espaola, el astrnomo y matemtico Carlos de Sigenza y Gngora y la figura de un monje extrao, que sirve de interlocutor a las otras dos, y que de alguna manera puede representar al diablo. Es un intento de cine no narrativo, de difcil lectura. Es un cine de minoras, claro est, que se inscribe en el intento de renovacin del cine mexicano, que lleva a cabo la generacin de realizadores llamada del 68. Los actores del filme miran a menudo hacia la cmara, como para hablar con el espectador, para transmitir la reflexin y la vivencia de la lucha entre dogmatismo y racionalismo.
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En la segunda etapa de los 70, Arturo Ripstein logra imponerse, que en una especie de triloga retoma el tema de la intolerancia. Despus de El santo oficio (1973) y la fallida Foxtrot (1975) - Su primera pelcula internacional, con Peter OToole y Charlote Rampling-, Ripstein opera una vuelta a la contemporaneidad. Filma un excelente documental: LACUMBERRI, El Palacio Negro (1976) sobre la crcel de Mxico D.F. 1977 El lugar sin lmites, basado en la novela del chileno Jos Donoso y con adaptacin del argentino Manuel Puig, construye una atmsfera densa en el que un homosexual se ha construido un mundo propio, encontrando una aceptacin general en su papel de travesti, hasta que se topa con un macho,que es la representacin de la sociedad. El lugar sin lmites se ha vuelto un film cult, paradigma de un nuevo enfoque desprejuiciado hacia la homosexualidad. La lucha contra los prejuicios fue promovida por el mismo movimiento gay surgido en los Estados Unidos, que tuvo repercusin en Mxico, as como las ideas feministas, en los aos setentaComo en todo melodrama que se precie, el ncleo de El lugar sin lmites se sita en el choque entre el deseo /pasin (o la pulsin) y la prohibicin / represin, todo ello en el marco de un espacio cerrado, claustrofbico incluso, donde los personajes se ven aprisionados y al que responden bien con la resignacin (que interioriza el sentimiento de culpa / pecado ante el vrtigo de la trasgresin), bien con la violencia. Publicada originalmente en 1966, la novela de Donoso tambin sugiere la angustia provocada por el otoo del patriarcadoen los diez aos transcurridos entre la novela y la pelcula es justamente cuando se ha manifestado el cambio en la iniciativa sexual de las mujeresMientras el macho chapado a la antigua dicta las reglas del juego, la pulsin homosexual no le molesta. Lo que provoca su rechazo es el fantasma de la homosexualidad pasiva, despertado por la sbita iniciativa de la Manuela (el travesti) En la pelcula de Ripstein, la figura de la loca no solo cuestiona la homofobia, sino que desafa los roles sexuales. La Manuela moviliza una serie de tensiones y contradicciones que desenmascaran el concepto de masculinidad, convencionalmente considerado monolticola danza de la leyenda del beso es una solucin puramente cinematogrfica del conflicto, la escena rescata lo fundamental: la mirada ajena es la que condena el impulso ntimo. El infierno son los otros.
1978 La viuda negra. Prohibida durante varios aos (hasta 1983) por contar los amores de un sacerdote obsesionado con una mujer a la cual se somete inerme, y ante este hechota sociedad reacciona con violencia. 1978 Cadena Perpetua. Sobre la novela "Lo de antes" de Luis Spota. Javier Lira es un ex-delincuente que trata de rehabilitarse trabajando como cobrador de un banco. Sus intentos por alejarse del crimen se ven frustrados cuando se topa con "Burro" Prieto, un polica extorsionador a quien conoce desde hace mucho tiempo. Se adscribe a las convenciones de un gnero clsico, el film policial. La linealidad del hilo argumental se ve interrumpida por cuatro flash-backs, el tercero de ellos embutido en el segundo. Si el hilo narrativo no se pierde en ningn momento es porque todos los flash-backs corresponden a otros tantos recuerdos del protagonista. La unidad del punto de vista subjetivo, una adecuada dosificacin de los tiempos de cada secuencia y una estructura slida evitan el desequilibrio producido en El lugar sin lmites por un nico flash-back. El dramaturgo Vicente Leero ha sido uno de los mejores guionistas de la primera fase de Ripstein. En Cadena Perpetua no hay inocentes y culpables, hay solo cmplices de un sistema corrupto que engloba a la vez al ratero y al banquero, los bajos fondos y los barrios altos, al preso y al polica. El trasfondo de la pelcula es la masculinidad en crisis y la dificultad de modificar los comportamientos heredados o adquiridos. El hombre que responde al apodo de Tarzan est enfrentado al polica conocido por Burro Prieto: en ambos casos las denominaciones remiten a smbolos mticos y animales de virilidad, son enemigos, entre ellos corre la violencia y el chantaje, la culpa y el castigo.
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1982 Se incendia la Cineteca y se consume 99% del acervo nacional. 1983 Se crea el IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografa) 1984 Las nuevas instalaciones de la Cineteca, fueron inauguradas el 27 de enero en la Plaza de los Compositores de la Avenida Mxico-Coyoacn 389.
1985 Un ao crucial para Arturo Ripstein sera 1985 pues conoce a quien se convertira en su esposa y guionista de cabecera, Paz Alicia Garcadiego, inicindose una fructfera simbiosis que regalara cintas llenas de personajes en situaciones lmite, con escenarios barrocos cargados de drama y angustia. Segn Garcadiego, cuando se conocieron encontraron afinidades y al principio no hablaron de cine, sino de la vida misma; Ripstein le pidi unos guiones para televisin que nunca cuajaron, sera hasta El imperio de la fortuna (1986) que comenzaran su camino juntos en la historia del cine. Basada en un cuento de Juan Rulfo, El imperio de la fortuna narra la historia de un humilde pregonero que vive dentro de la inestabilidad del azar, obteniendo un gallo moribundo al que cura y lleva a pelar, siendo el ave una metfora de sus momentos de gloria y de su inevitable desgracia dentro de un peculiar tringulo amoroso. 1988 Mentiras Piadosas es una interesante mirada a un desaliado y extrao Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, en donde un vendedor de hierbas y una inspectora de salubridad se enamoran y llevan su romance haca un camino de no retorno. Segn Ripstein, es a partir de aqu en donde el plano secuencia se convierte en parte sustancial de su trabajo.
http://armandonavarro1980.blogspot.com/2011/07/el-cine-de-arturo-ripstein-la-sordidez.html
1989 CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) toma a su cargo IMCINE y gracias a ello es posible exhibir LA SOMBRA DEL CAUDILLO (1960) y estrenar ROJO AMANECER (1989) ambas vetadas por su contenido y dar inicio a un NUEVO CINE MEXICANO. DECADA DEL 90 De las esperanzas de una nueva generacin La temtica del cine mexicano en la dcada de los 90 y principios del siglo XXI aborda lo cotidiano, la violencia urbana, el existencialismo, no dejando atrs la migracin, las biografas e incluso el realismo mgico como es el caso de "Como agua para Chocolate", pasando por el humor ligero, y la denuncia de la corrupcin como en "La ley de Herodes", siempre ello con miras a festivales de cine. El fenmeno ms notable de los aos 90, es la nueva generacin de cineastas que con mucho mpetu conquist las pantallas de cine. Se formaron en las dos escuelas de cine ms importantes, el CUEC (de la Universidad Autnoma de Mxico), y el CCC (del Instituto Mexicano de Cinematografa), o hicieron sus primeras experiencias en la televisin comercial, algunos incluso con telenovelas. Nicols Echevarra proviene del cine documental etnolgico y rod con Cabeza de Vaca (1991) el filme de debut ms excitante de los primeros aos noventa. En su fresco histrico sobre la poca de la conquista espaola, crea mundos de imgenes grotescas a partir del choque entre el chamanismo indgena y el racionalismo europeo. Mostrar la ambivalencia de la vida moderna en la ciudad en medio de una sociedad anclada en tradiciones y estructuras familiares rgidas, es tema central para muchos realizadores jvenes. Francisco Athi, por ejemplo, no encuentra ningn sector ntegro en la sociedad de su pelcula de debut Lolo (1992), slo explotacin mutua, corrupcin y terror. Hugo Rodrguez, en su primer largometraje En medio de la nada (1993) descubre nuevas perspectivas
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en el antiqusimo sujeto flmico de la toma de rehenes y lo vierte en una obra de teatro ntimo, psicolgico, sobre la solidaridad humana frente a la violencia ciega. Uno de los estrenos ms inslitos de los aos 90 corresponde a Carlos Marcovich con Quin diablos es Juliette? (1997), donde nos relata una de estas historias que escribi la realidad y que al mismo tiempo son ficcin. Roberto Sneider realiz en Dos crmenes (1995) una adaptacin flmica de una conocida novela de Jorge Ibargengoitia, demostrando con ello su excepcional talento para el espinoso gnero de la comedia, en la cual logra darle el tratamiento sutil que se merece un argumento literario. Perfectamente, un novato puede lograr un xito comercial y puede para ello elegir caminos muy variados. Prueba de esta aseveracin son Antonio Serrano con Sexo, pudor y lgrimas (1998) y Alejandro Gonzlez Irritu con Amores perros (2000). Serrano juega con los clichs de la pelcula pornogrfica logrando mediante este recurso el xito taquillero de los 90. Por su parte, Gonzlez Irritu muestra cmo la violencia corrompe las capas sociales y cmo la crueldad de las condiciones de vida puede ser expresada en un lenguaje formidable y, a la vez, angustioso de imgenes. En los aos 90, las mujeres se consagraron definitivamente como realizadoras en el cine mexicano, algo que slo una dcada antes no era nada natural. Su representante ms importante es Mara Novaro. El roadmovie Sin dejar huella (2000) se convirti para ella en una aventura flmica y en un viaje de exploracin de la propia identidad. Incluso pelculas polticamente explosivas como La ley de Herodes (1999) de Luis Estrada encuentran hoy da su chance. Cofinanciada por el Instituto Mexicano de Cinematografa IMCINE trata la corrupcin, usurpacin del poder y doble moral de polticos mexicanos. Hace un par de aos una stira poltica de esta naturaleza hubiera fracasado ante la omnipotencia del partido gubernamental de la poca, el PRI.
Peter B. Schumann
http://www.mexartes-berlin.de/esp/film/arsenal.html
1993 Ripstein presenta la que para muchos es su obra ms compleja, completa y depurada: Principio y fin, de ms de tres horas de duracin que narra el drama que vive una familia de clase media al morir el padre y poner todas las esperanzas en el hijo menor para que vaya a la universidad y los saque adelante. El guin, a cargo de Garcadiego, se basa en la novela homnima de Naguib Mahfouz, el mismo autor de El Callejn de los Milagros. El plano secuencia final es de peculiar maestra, atravesando unos pasillos hmedos y sucios, con unos tambores como msica de fondo que en su conjunto consiguen exactamente lo que se proponen: desesperar, molestar y dar una sensacin claustrofbica, culminando en un plano dramticamente sublime. Ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastin a la Mejor Pelcula en 1993. 1994 filma La reina de la noche, definida por algunos como la biografa imaginaria de la cantante Lucha Reyes, interpretada por una actriz constante en la filmografa Ripsteniana: Patricia Reyes Spndola. Narra las andadas de una atribulada cantante de ranchero de los aos 40, su gloria y su paulatino descenso, despedazando el mito que encerraba a la figura nacional. La soledad de las almas y la incapacidad de cambiar la naturaleza de las personas siguen siendo temas recurrentes en las pelculas del director.
1995 Entra TELEVICINE (de Televisa) a producir cine de calidad sin dejar de hacer sus pelculas comerciales para trasmitir por cable. No s a ciencia cierta cuando nace el VIDEOHOME, que hace que las pelculas de produccin masiva (por no decirles chafas) no lleguen a la pantalla grande sino
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directamente al Videoclub, y entonces, en poblaciones pequeas, las llegadas de esos Videocentros obligaron el cierre de Salas de Cine a las que ya nadie asista...
1996 Cuando se celebran 100 aos de cine, Ripstein filma Profundo Carmes, es la historia de una pareja bizarra, una extraa mezcla de asesinos seriales, humor negro y cido, con una ambientacin perturbadora. Ripstein conoci el caso mediante un libro de historias de asesinatos y siempre estuvo interesado en llevarla al cine, hasta que un buen da, junto con Paz Alicia, obtuvo varios documentos hemerogrficos y vieron The Honeymoon Killers (1970, Leonard Kastle). Dira Ripstein: Los dos protagonistas de mi pelcula no son dos asesinos que se aman, sino dos amantes que se asesinan.
1998 El evangelio de las maravillas. Protagonizada por Katy Jurado y Francisco Rabal (nuevamente el guio a Buuel), la cinta describe las acciones de una extraa congregacin religiosa llamada Nueva Jerusaln, quienes esperan la segunda llegada de Cristo. Se trata de una stira despiadada sobre las absurdas creencias religiosas que hasta el da de hoy siguen imperando, con el estilo esttico caracterstico del director mexicano. 1999 Las coproducciones son una constante en Ripstein, y para 1999 Mxico, Francia y Espaa se unieron en una produccin que buscaba llevar a la gran pantalla un drama rural basado en una novela de Gabriel Garca Mrquez: El Coronel no tiene quien le escriba. La historia sobre el Coronel que pacientemente espera una pensin que nunca llegar y que tiene por compaeros a una cansada esposa y a un gallo con el que comparten la miseria. 2000 As es la Vida .Ripstein y Paz Alicia trasladaron la tragedia de Medea de Sneca a una extraa y sucia vecindad de la colonia Santa Mara La Rivera del DF, con todo y coro incluso, pero aqu en forma de un grupo de cantantes de boleros. La historia abre con un intenso monlogo para de ah visitar la traicin, el abandono y buscar la venganza. El mismo Ripstein, despus de un largo y rpido plano secuencia, se descubre en el reflejo de un espejo con todo y cmara en mano, permitindole al espectador verlo por un breve momento hacer su trabajo. Con esta accin el director nos recuerda que lo que vemos es una pelcula y que la dursima historia que narra no es real, aunque en realidad (y ah viene la irona) Ripstein sabe que en el interior de esas vecindades seguro suceden cosas an ms desconcertantes y trgicas que la historia de Julia, su protagonista. 2000 La Perdicin de los Hombres. Filmada en tan slo diez das, la idea naci del cortometraje Dos deudos filmado para un canal espaol; Ripstein decidi agregarle minutos, volver a tomar cmaras digitales y crear esta negrsima comedia filmada en un casi violento blanco y negro, un esperpento en tres actos que incluye necrofilia, monlogos hilarantes y una ancdota tan descabellada como interesante: un hombre es golpeado hasta la muerte por sus propios amigos; el cadver que queda de semejante accin (originada por un juego de bisbol), es reclamado por sus dos viudas con consecuencias inesperadas. 2002 La Virgen de la Lujuria. Arranca con un impresionante y estticamente impecable plano secuencia de 15 minutos, con ttulos, msica hipnotizante y una fotografa con tonos verdes de sutil belleza. Basado en un breve relato que escribi en los aos 50 el escritor Max Aub, pero con cambios sustanciales cortesa de Paz Alicia Garcadiego, se narra la historia de un peculiar camarero adicto a la pornografa que atiende a un grupo de republicanos exiliados en Mxico que idean un plan para matar a Franco. El destino irnico consigui que Ripstein filmara La Virgen de la Lujuria en el mismo plat que muchos aos antes usara Luis Buuel para El ngel Exterminador.
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Desde 2006, entra en vigor el Artculo 226 de la Ley de Estmulo Fiscal para fomento a la Produccin Cinematogrfica (EFICINE), a travs del que un contribuyente puede obtener un crdito fiscal, equivalente a su inversin contra el monto del Impuesto Sobre la Renta (ISR) a pagar. Este apoyo tambin puede combinarse con otros, como el Fondo de Inversin y Estmulos al Cine (FIDECINE) y el Fondo para la Produccin Cinematogrfica de Calidad (FOPROCINE). Como dato adicional, es justo sealar, que en la actualidad, el gobierno mexicano no tiene oficialmente departamentos de censura tanto para la produccin como para la exhibicin de cine mexicano o extranjero, por lo que la libertad de expresin flmica est garantizada por la ley en Mxico al menos desde finales de la dcada de 1980. Sin embargo, aunque ha habido casos en donde se ha logrado la exhibicin de cintas como El Violn de Francisco Vargas o el documental Seorita extraviada sobre las muertas de Jurez (sin tomar en cuenta todo el abanico de produccin independiente que no llega a salas, televisin o a comercializacin), notablemente han sido tambin conocidos casos como los de las pelculas Rojo Amanecer de Jorge Fons en 1989 y el de La Ley de Herodes de Luis Estrada en 2000 que representaron intentos de censura para su exhibicin en Mxico. Peor an ha sido el ms reciente y escandaloso ridculo intento de censura en pleno ao 2011 con el magnfico documental Presunto Culpable de los cineastas y abogados Roberto Hernndez y Layda Negrete, en donde subordinados representantes de la ley hicieron un intil conato de censura por encima de la Presidencia de la Repblica y dems funcionarios de alto rango quienes abiertamente se opusieron al intento.
2006 El Carnaval de Sodoma. Prostitutas, desconcertantes sacerdotes, fracasados poetas y funcionarios pblicos, todo aderezado con msica estridente, extravagante vestuario y el clsico estilo pausado de Ripstein, jugando en esta ocasin con el tiempo, paseando por el burdel desde la perspectiva de varios personajes, entre un hedor a resaca, sudor y claustrofobia, con ratas caminando por el piso.
2011 Las razones del corazn, se trata de una adaptacin libre del clsico de Gustave Flaubert, y que describe los ltimos das de Madame Bovary, enamorada sin esperanza de otro hombre que no es su esposo, con destinos trgicos para todos los personajes.
Bibliografa y Fuentes: PERODO MUDO Cine Mexicano HAMAL Apunte de Ctedra Adriana Carrin Los Orgenes del Cine en Mxico 1896 1900.- De los Reyes, Aurelio, F.C.E., Mxico, 1984. El primer cine sonoro mexicano. Siete dcadas de cine mexicano, De la Vega Alfaro, Eduardo, Filmoteca de la UNAM, MXICO, 1976 Historia del cine mundial, Sadoul, Georges, Ed. Siglo XXI, 2 ED., Mxico, 1976. Albores del cine mexicano, Dvalos Orozco, Federico, Ed. Clo Libros y Video S.A. de C.V., 1 Ed., Mxico, 1996 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula2.html http://cinematerapia.blogspot.com/2011/04/breve-cronologia-del-cine-mexicano.html http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_mexicano
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http://www.correcamara.com.mx/index.php?mod=historia_detalle&id=104 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/rumbarr.html http://es.wikipedia.org/wiki/William_O._Jenkins http://cinemexicano.mty.itesm.mx/estrellas/el_santo.html#www http://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_mexicana http://hyperlab.politicas.unam.mx/ccc/proyecciones/Ciclo2003-1/cinta8.htm
PERODO PREINDUSTRIAL PERODO SONORO
Cine Mexicano HAMAL Apunte de Ctedra Adriana Carrin Albores del cine mexicano, Dvalos Orozco, Federico, Ed. Clo Libros y Video S.A. de C.V., 1 Ed., Mxico, 1996 ARTURO RIPSTEIN, Paranagua, Pablo Antonio, Ediciones Ctedra, Madrid, 1997 Buuel y sus Discpulos, Augusto M. Torres, Huerga Y Fierro Editores, 2005 http://sitioexpresodemedianoche.blogspot.com/2011/09/las-100-mejores-peliculas-del-cine.html http://www.elsiglodedurango.com.mx/noticia/10651.el-cine-mexicano-y-su-epoca-de-oro.html http://2neweb.com/gazete/?p=44719 http://www.mexartes-berlin.de/esp/film/arsenal.html http://www.80cinesonoromexico.com.mx/category/textos-cine-sonoro/ http://www.80cinesonoromexico.com.mx/category/galeria/ http://www.80cinesonoromexico.com.mx http://www.fonotecanacional.gob.mx/canales/ www.80cinesonoromexico.com.mx
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ANEXO II ARTURO RIPSTEIN / BUUEL

Es el cineasta mexicano que surge a la vez como heredero y cuestionador de la vieja tradicin del melodrama. Soy autodidacta de la direccin, nunca estudi la carrera en la escuela, la estudi haciendo las pelculas y, por supuesto, viendo las pelculas. Antecedentes. Este polmico cineasta mexicano nace el 13 de Diciembre de 1943 en la Ciudad de Mxico. Siendo hijo del productor Alfredo Ripstein, el pequeo Arturo visitaba continuamente los estudios en donde trabajaba su padre, sintindose atrado por todo lo que ah se haca, familiarizndose con la cinematografa mexicana. Hoy en da, Ripstein confiesa su primer recuerdo cinematogrfico: Pinocho (1940). Su educacin primaria transcurre en el Colegio Americano, para despus cursar secundaria y preparatoria en la Escuela de la Ciudad de Mxico; al mismo tiempo toma algunas de las primeras lecciones de Cine de la UNAM, lo que aos ms tarde se convertira en el CUEC, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. A los 15 aos tuvo la oportunidad de ver en el cine Variedades, junto a su pap, Nazarn (1959), una de las obras ms importantes de Luis Buuel y la que despert su curiosidad y su obsesin por el cine, fue un shock comenta-, fue una pelcula que abri puertas, abri temticas que pensaba que nunca se habran podido hablar. Ah comprendi que hay pelculas para matar el tiempo y pelculas que te iluminan. Iniciando una relacin maestro-alumno, primero imaginaria, despus real, que se prolog hasta la muerte del director espaol en 1983 y que marcara definitivamente la vida y la obra de Ripstein, lo consideraba diferente a todos y lo que deca tocaba el alma de los espectadores. En la UNAM abandona la carrera de derecho despus de 24 meses e ingresa a El Colegio de Mxico, una de las instituciones acadmicas ms importantes de esos tiempos, para estudiar Historia durante un ao. Nuevamente deserta y llega a la Universidad Iberoamericana a aprender Historia del Arte; luego de un ao decide dejar de buscar en universidades y dedicarse completamente al cine, su vocacin innegable, dice ahora. Con slo 18 aos, Arturo Ripstein fue asistente personal de Buuel durante la filmacin de El ngel exterminador (1962), otra pequea joya del director, considerada como una de las mejores 100 pelculas del cine mexicano y que narra las peripecias de un grupo de burgueses que inexplicablemente no pueden salir de la habitacin en donde estn reunidos. Con una mezcla de surrealismo y humor negro, la cinta muestra los cambios sustanciales que sufre el grupo en la medida en que la situacin se agrava. Arturo Ripstein cuenta sobre lo que era trabajar junto al controvertido director espaol:
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Me tocaba cargar el portafolio dentro del que estaba el guin, el finder; el aparato para tomar la medida de los lentes de la cmara, un pltano y un sndwich. Eso era todo. Yo lo cargaba todo el da y me iba pidiendo lo que necesitaba a medida que lo quera. Le entregaba un pltano, el guin, un sndwich o el finder. Me permita acercrmele a preguntarle cosas. Por qu puso tal lente o no tal otro? Por qu la cmara va haca delante en los rieles o no haca atrs? Por qu de la bolsa de Nadia Oliva, cuando busca un colorete, sale una pata de pollo? A las preguntas tcnicas me contestaba cabalmente, a las otras ya no. Me deca: es el inconsciente. Cuando Buuel empez, las figuras preponderantes del cine mexicano eran: Emilio El Indio Fernndez, Roberto Gavaldn, Julio Bracho, Fernando de Fuentes, estos directores hacan las pelculas que todos los mexicanos queran ver, combinacin de canciones, amores, charros y bailes, pelculas que resaltaban la vida, la temtica propuesta paseaba por el campesino llegado a la ciudad, la inocencia y su prdida, hablaban de un tiempo que no pasaba y donde la corrupcin no exista, ese cine reflejaba la prosperidad, la felicidad, donde por la religin y la familia se acceda a la redencin, mostraban lo que los mexicanos queran ser. Buuel llega y dice exactamente lo contrario. Dice que hay felicidad y hermosura, pero tambin est lo feroz, lo triste y lo violento. Buuel habla las mismas cosas pero con diferente sentido. No era fcil disimular lo que deca. Para Ripstein eso lo haca fascinante: no solo nos mostraba los sueos, sino que nos proporcionaba las pesadillas, y agrega: era un director que llega al cine de Mxico sin ser mexicano y se convierte En Mxico. Los restantes directores extranjeros que trabajaron en Mxico, como Serguei Eisenstein, John Ford, Joseph Losey, quedan fascinados con la cosa victoriana de la sociedad mexicana y era lo que retrataban, Mxico los golpea con su belleza, excepto a Buuel, que no se propona mostrar las cosas como bellas y agradables. Buuel vena de Aragn, una tierra dura, y cuando llega busca las cosas absurdas, delirantes, bucea en el inconsciente y Mxico era naturalmente delirante. Aprendiendo de Buuel Buuel fue muy importante para m. No fue mi maestro, ni muchsimo menos, como se ha dicho por ah. Yo cuando aprend cine no haba escuela en Mxico entonces se aprenda asistiendo al cine a ver pelculas, se aprenda de ellas aunque yo tena la fortuna de ser hijo del productor y poda entrar a las filmaciones. Con el que ms estuve fue con Chano Urueta, un asombroso director mexicano y con Buuel una sola vez que me permiti estar ah en un rincn. Si con otros directores aprend tcnica, con Buuel lo que aprend es una actitud tica frente al trabajo que era la entrega, el respeto y la seriedad. Buuel le cierra las puertas cuando lo ve.
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En una oportunidad, en silencio le hace ver Un perro Andaluz, al terminar, la proyecta nuevamente. Buuel le pregunta si todava quiere ser director de cine? Ahora ms que nunca!. Unos aos despus, con el comienzo de el ngel exterminador, lo pudo ver filmar, el padre era el productor. No haba mtodo o academia, la forma de aprender cine era ver filmar. Arturo Ripstein tena 18 aos y Buuel 62, preguntaba poco, Buuel no era de hablar, el joven miraba ms que preguntar, haca muchas anotaciones. Buuel haca pocos comentarios a los tcnicos y a los actores, pero tena claro que quera mostrar. En general los actores se sentan cohibidos, porque Buuel era muy serio, no tena un story de la pelcula, saba lo que quera ver, usaba mucho las repeticiones, abola el tiempo y predominaba el espacio, haca como un crculo donde el espacio se haca tiempo. Filmaba escenas no escritas, las tena en mente. El ngel exterminador era inclasificable, describa la burguesa Mexicana, pero no los representaba bien. En esa poca, Mxico contaba con plumas como Octavio Paz, Carlos Fuentes y Juan Rulfo, pero Buuel era ms entretenido que esos escritores. Dilogo constante con escritores Latinoamericanos Pronto me di cuenta de que era mejor trabajar con escritores que con guionistas, que se apoyaban en tpicos. Arturo Ripstein En los aos 60, en Mxico, se consolida la novela y el nuevo cine hispanoamericano, es curioso como tres escritores: Juan Rulfo, Gabriel Garca Mrquez y Carlos Fuentes, trabajaron para la industria mexicana del cine, y su experiencia como guionistas, desencadenar su revolucionario tratamiento ficcional del relato verbal, esa imposible continuidad natural entre lo real y maravilloso, fundadas ambas modalidades en un mismo mundo imaginario. Del surrealismo a lo real maravilloso. Luis Buuel fue determinante en la gestacin del realismo mgico latinoamericano. Alejo Carpentier, escritor franco-cubano, estuvo muy vinculado al movimiento surrealista francs en los aos treinta y comenz escribiendo relatos de corte surrealista hasta que sinti la necesidad de expresar de una nueva forma el mundo americano. En el prlogo de 1949 y en su posterior reedicin de su ensayo De lo real maravilloso americano (1964), se siente en la obligacin de superar el entronque surrealista de su realismo maravilloso, criticando el cdigo de lo fantstico y lo que considera falsa imaginera visionaria propios del movimiento vanguardista francs. Carpentier critica los procedimientos imaginarios de subversin de la realidad como lo onrico, lo demencial o la escritura automtica y la misma integracin de lo maravilloso seran ingredientes esenciales de su invencin novelstica pero, segn Carpentier, habran acabado por convertirse en reglas de escuela, cdigos vacos, en pura tcnica.
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De todos modos, ese desmarque crtico no oculta la deuda que el realismo maravilloso americano tiene con el surrealismo, sobretodo en su revalorizacin de lo fantstico y maravilloso como categoras estticas. El surrealismo cinematogrfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericanos por la versin de Luis Buuel de la etapa mexicana, durante la cual entabl duradera amistad con escritores como Jos Donoso, Gabriel Garca Mrquez o Carlos Fuentes. No es ajeno este proceso creativo en que convergen palabras e imgenes, discurso narrativo y discurso flmico, el trabajo de algunos exiliados espaoles adems de Luis Buuel, como Carlos Velo, Luis Alcoriza o Julio Alejandro los cuales, llegados a Mxico en los aos 40, y obtenida la nacionalidad mexicana, revolucionaron el arte cinematogrfico de su tiempo. De esta manera el crtico mexicano Carlos Monsivais reflexiona: los espectadores latinoamericanos, sabrn apreciar sus cinematografas nacionales, con sus hroes familiares y sus canciones, con sus temas cotidianos y sus lenguajes autctonos, obteniendo de ese logrado equilibrio entre lo propio y lo forneo, entre el cine local y la hegemona espectacular californiana, una porcin bsica de su formacin melodramtica, sentimental y humorstica... a sus imgenes, relatos y sonidos deben. Son los guionistas que van a surgir en los aos sesenta, creadores de historias ficcionales como Rulfo, Fuentes o Mrquez que, por necesidades alimentarias en algunos casos pero tambin por impulso creativo y comunicativo, se convertirn en escritores de cine y en inventores, al mismo tiempo, de la Nueva Narrativa realmaravillosa y del Nuevo Cine Latinoamericano, en un paralelismo inevitable entre texto narrativo verbal y texto narrativo visual adems de verbal. Todos ellos, pero con mayor conciencia Gabriel Garca Mrquez, apoyarn decididamente la gestacin de un Cine transnacional latinoamericano segn el modelo ya plasmado en el Nuevo Cine Mexicano en cuyo mbito trabajar intensamente con Ripstein, Alcoriza, Cazals o Hermosillo y en el Argentino, al que se vincula el peruano, desde Torre Nilsson a Fernando Birri, Manuel Antn (Intimidad de los parques, 1964) o Francisco Lombardi (La ciudad y los perros, 1985)
Rasgos estilsticos y formales

No son pocos los rasgos estilsticos y formales, as como las opciones genricas y temticas, que la cinematografa de Ripstein toma la obra flmica buueliana: desde el plano largo y el plano-secuencia que practica desde su primera pelcula realizada a partir de un guin de Gabriel Garca Mrquez y Carlos Fuentes, Tiempo de morir, rodada slo tres aos despus de su experiencia decisiva en El ngel exterminador. Arturo Ripstein sobre el plano-secuencia: El primer momento en el que lo utilizo fue en la cinta Tiempo de morir en donde recurro a esta propuesta con tres o cuatro tomas. Mi ilusin siempre fue que existiera una cmara con alas, que pudiera seguir
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las tomas de manera inclusiva. El plano secuencia es un seguimiento con cmara en movimiento que se realiza en una sola toma y que est ms cercano, por ejemplo, a la visin del teatro en donde todo est en un primer plano. El plano secuencia se ha convertido en el sello distintivo de Ripstein, quien lo utiliza para darle el dramatismo necesario a sus cintas, creando secuencias memorables por su fuerza y su coordinacin, apoyndose siempre en actores eficientes, creando con esto una puesta en escena envidiable y de marcada influencia en cineastas jvenes y otros no tanto, como Alfonso Cuarn, quien ha desarrollado un gusto constante y efectivo en el manejo de esta herramienta cinematogrfica. Ripstein afirma que para hacer cine se puede prescindir de los actores, de la escenografa y hasta del guin, pero nunca de la cmara, esa que le permite crear complicadas tomas sin corte, en ocasiones consiguiendo bellas escenas y en otras, segn algunos, pretenciosas y aburridas secuencias sin sentido, hasta los movimientos de cmara que siguen los movimientos de los personajes. Otro rasgo de escritura cinematogrfica que explota Ripstein a la largo de toda su filmografa, o elementos tan significativos de la banda sonora como el sonido de los clebres tambores de Calanda que se escuchan en las secuencias finales de Nazarin y que retoma el cineasta mexicano para cerrar en el documental Lecumberr. El palacio negro (1976), un potente documental que lleva al espectador a pasear por los pasillos de esa sui generis prisin mexicana. Dividido en tres actos, ingreso de internos, vida dentro de la crcel y liberacin de un reo, Ripstein hace uso del plano secuencia para recorrer todos los rincones del Palacio Negro, adems de mostrar las costumbres, los trmites y las desconcertantes vivencias que slo en una crcel mexicana pueden suceder (una feria dentro del penal?). Este documento flmico funciona adems como un cronista de la famosa fuga que ah sucedi y que provoc el cierre del lugar, para posteriormente convertirse en el Archivo General de la Nacin. Su temtica recurrente: la violencia -contenida o manifiesta- que inevitablemente conduce al punto final, a la fatalidad; la familia como marco de relaciones y sentimientos (el padre ausente o presente, determinando la vida de forma intolerante; la madre que fracasa en la reconciliacin de su familia); el universo femenino -cargado de imgenes duras y terribles-; y la crcel -realidad o metfora-, o lo que supone el aislamiento, el vaco tanto personal -de destruccin- como espacial (en este sentido, Ripstein aprovecha el espejo -los espejos- para reforzar el paso del tiempo, consolidar orgullos o permitir modificar un espacio determinado). Races que, en definitiva, perfilan los rasgos ms diversos y complejos de las pasiones humanas. El cine de Ripstein parece deudor y homenaje al mismo tiempo de la obra del espaol Luis Buuel.
Melodrama/Ripstein un binomio excepcional.

Hablar de gneros pareciera conducir directamente a los films de Hollywood. Y no es un error si se piensa que los gneros son slo una forma de reunin de pelculas asimilables a un esquema previo de clasificacin. Pero hay que tener en cuenta que este razonamiento se forja y fortalece con el desarrollo de la industria del cine, o mejor planteado, del cine como industria. La
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repeticin de los modelos de produccin y narrativos de las pelculas conduca a la amortizacin de los mismos, convirtindolos en xitos de taquilla. Por lo tanto, los personajes, los lugares, y las historias similares terminaron conformando los gneros, gracias al apoyo del pblico, por supuesto. Sin embargo, es interesante plantear que un gnero es tambin un sistema especfico de expectativas e hiptesis que provee al espectador un medio de comprensin y de reconocimiento. Para ello configura un verosmil que supone una posibilidad. Es decir, dentro de ese marco que es la historia de esos personajes, que viven en ese lugar y que tienen ese problema es factible que suceda esto. Segn Aristteles la verosimilitud no es la relacin entre el discurso y su referente (la relacin con la realidad), sino entre el discurso y lo que los lectores toman como verdad. Por lo tanto, cada historia, cada pelcula que instala su propio verosmil es porque se inscribe de una u otra manera en algn gnero. Segn Romn Gubern, (...)el melodrama sea tal vez el ms popular de los gneros posibles, si bien su fijacin genrica tal como hoy se la concibe, se produjo muy tardamente y despus de un proceso de singularsimas evoluciones desde su inicial forma aristocrtica y musical hasta su forma actual.( Romn Gubern, Mensajes icnicos en la cultura de masas, Editorial Juven) En las pelculas de Arturo Ripstein, los personajes muestran sin tapujos la descomposicin fsica y moral de la sociedad. No hay nada sagrado, ni la familia, ni la infancia, ni la paternidad. Para Ripstein, el mundo es tenebroso. Y se encarga de dejarlo claro todas y cada una de las veces que filma. "Me gusta la oscuridad, la vida secreta, lo subterrneo y lo oculto. Me gusta lo mencionado a medias, lo inconfesable. Soy lo suficientemente optimista para hacer lo que hago, declar en una entrevista (Sanjuana Martnez, Babab, revista de cultura, extrado de www.babab.com), y sin dudas, prueba fehaciente de su mirada del mundo son sus pelculas. Sus films son oscuros y difciles, pero son la sordidez convertida en obra de arte, con ausencia de pudor y absoluta devocin por el melodrama. Los personajes al borde de la cuerda, los humillados, los oprimidos, los derrotados, los desesperados, los ansiosos, los feraces son los elegidos por este director para tomar revancha contra la realidad, porque las cosas que asustan ofrecen pocas oportunidades para hablar de ellas. Y Ripstein las trata de esta manera en sus pelculas, en sus historias y desde su mirada del mundo. Pero entonces, el cine es un espejo de la realidad?. S. La mirada del director es un recorte de ella?. S. Sin embargo en sus pelculas pone a prueba estos postulados, ya que una vez volcada en un film, la realidad cobra una belleza, fuerza y un carcter de irreductibilidad, que no asientan en la verdad, sino todo lo contrario.
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La clasificacin genrica puede ser muy ingrata en algunas oportunidades. Esta labor que pareciera ser simplemente determinar rasgos genricos y ver si aparecen o no en el film, no siempre lo es, ya que la pureza estrictamente formal de los gneros es cada vez menor por la propia y lgica - evolucin de los mismos. El melodrama aparece a finales del siglo VXI y evoluciona desde esa fecha hasta hoy. Pero el punto de inflexin que nos importa, a los fines prcticos de trabajar con la pelcula de Ripstein, es la irrupcin de la novela de folletn en 1833. All es cuando se produce el desplazamiento del melodrama clsico y aparece en una forma ms similar a como lo conocemos hoy. Esta aparicin supuso la ms gigantesca operacin de democratizacin consumstica de la historia de las novelas (...) Y esta democratizacin estaba asentada en la homogeneizacin de la sensibilidad, estandarizada con el rasero del conservadurismo. (...) Con la nueva novela de folletn se plantean en toda su crudeza los equvocos de la llamada cultura popular. Explica Gubern (Romn Gubern, Mensajes icnicos en la cultura de masas, Editorial Juven.). De manera que la novela de folletn empez a competir con el melodrama, hasta que empezaron a retroalimentarse, as como los best-sellers literarios con el cine. Tanto que la palabra folletn hoy en da es usada como sinnimo de melodrama. Con la depuracin de los elementos mgicos y de terror que posean los melodramas clsicos, la mutacin hacia el formato actual pareca estar ms cercana. Arnold Hauser (Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Editorial Guadamarra, 1957.) Dice que el melodrama no es otra cosa que la tragedia popularizada, o si se quiere, corrompida.. Ahora bien, que haya adquirido popularidad no le quita veracidad al carcter trgico. El fatalismo de la tragedia griega es ahora la fragilidad e inseguridad de aquellos que entran y salen del sistema poltico (generalmente salen y salen). Entonces, el melodrama no es una manifestacin de venganza, sino de lamento y de sumisin. Sin embargo, hay rasgos que se mantienen entre la tragedia y el melodrama, no exactos, pero s en lo que afecta a las acciones de la historia. En la tragedia el azar (factum) es malignamente manejado por los dioses. En el melodrama esa realidad inmutable es el destino trgico. Entonces, la felicidad negada es uno de los tem caractersticos del melodrama. En la mayora de ellos aparece como un frustrado amor interclasista, pero no siempre. Aceptar el destino trgico no slo como la nica opcin, sino como normalidad y naturalidad. Otra de las caractersticas del melodrama es el esquematismo y la hiperemotividad. Por eso construye personajes sin matices (los buenos son muy buenos y lo mismo con los malos). Sin embargo, en el caso de Ripstein, cambian esquematismo por ambigedad, confirindole as a la historia ms verosimilitud, y por qu no, un carcter ms trgico. El melodrama puede ser profundamente reaccionario porque salva las diferencias
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entre ricos y pobres en nombre del amor, porque los malos estn donde tienen que estar y son castigados, etc. S, es un obtuso sistema de premios y castigos. Pero tambin abre la posibilidad de hacer una crtica sociolgica, porque como toda obra artstica es un documento, y es reflejo de la realidad de ese entonces. Es decir, no son iguales- s en esencia, eso es claro- los ricos de las novelas de los aos 60 que los de hoy, ni los pobres, ni los oficios, ni los problemas que se generan entre ellos. No es lo mismo exponer una mirada de renuncia y abandono frente a la adversidad del destino que una de afirmacin de valores propios que ayude a seguir hacia adelante. Y esa es la estrategia de Ripstein. El melodrama es un gnero que a simple vista quizs no califique para las elites intelectuales. Pero lo cierto es que es un gnero inabarcable y complejo desde un plano terico, como desde uno narrativo, ya que lo los valores morales que desarrolla pueden ser subversivos o conservadores, depender de lo que uno est dispuesto a leer.
Carrera cinematogrfica de Arturo Ripstein

En 1965, Alfredo Ripstein reclut a un autntico dream team para el atrevido y arriesgado debut de su hijo Arturo (21 aos de edad): guin de Gabriel Garca Mrquez y Carlos Fuentes, edicin de Carlos Savage, fotografa del reconocido y experimentado Alex Phillips, y en los roles protagnicos a Marga Lpez y Jorge Martnez de Hoyos. El resultado de esta privilegiada mezcla de grandes nombres fue Tiempo de morir (1965), un intenso western fotografiado en un impecable blanco y negro, manejando con maestra los tiempos y marcando lo que ser una constante en la filmografa de Ripstein: la fatalidad y la desgracia en el destino de sus personajes. Lo que seguira despus de su llamativo debut, seran ejercicios interesantes de cine complejo y sin concesiones con las constantes obsesiones de Arturo Ripstein: Los recuerdos del porvenir (1968) basada en la novela de Elena Garro y que signific su ingreso formal a la industria; La hora de los nios (1969), un inquietante drama que narra la historia de un nio al cuidado de un despreciable payaso. En esa misma lnea, continuara con una serie de cortometrajes un tanto intrascendentes como Crimen (1970) y Autobiografa (1971). Sera hasta 1972 cuando llegara la iniciadora de la que es probablemente su etapa ms celebrada y estticamente ms exquisita: El Castillo de la Pureza (1972). Con guin del propio Ripstein y Jos Emilio Pacheco, es una pelcula basada en hechos reales y con un argumento alucinante: un padre decide que el mundo exterior es demasiado peligroso para su familia y decide mantenerlos encerrados por 18 aos dentro de su casa, fabricando raticida en polvo; el conflicto vendr cuando descubra que sus hijos se acercan peligrosamente a una relacin incestuosa debido a su entrada a la adolescencia. Con elegantes planos secuencia y una direccin de actores envidiable en la actualidad, Arturo Ripstein no puede ocultar la fuerte influencia de Buuel en su forma de llevar la historia, adems de la seleccin del elenco, con guios al director espaol. La cmara entrega un agobiante sentido de aislamiento y desesperanza.
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La figura paterna comienza a ser destacada en la filmografa de Ripstein, presentndose aqu como el generador del caos; en otras de sus cintas el padre estar ausente, pero nunca pasar inadvertido. Despus vendran Foxtrot (1975), profundo drama trgico nuevamente con guin de Pacheco; es adems la nica pelcula del realizador en tener una versin en ingles y en haber contado con estrellas internacionales como Peter OToole y Charlotte Rampling. Algunos otros trabajos menores pasaron por la nutrida filmografa de Ripstein hasta llegar a El Lugar sin Lmites (1977) que narra la historia de La Manuela, un travestido gay interpretado por Roberto Cobo que tiene que enfrentar diversas disyuntivas, todo con una atmsfera srdida y angustiante, con escenarios oscuros y hmedos, dilogos fuertes y actuaciones de primer orden. El Guin basado sobre la novela homnima del escritor chileno Jos Donoso; con la colaboracin del escritor argentino Manuel Puig, Jos Emilio Pacheco, Cristina Pacheco y Carlos Castan. Ganadora de varios Arieles y del Premio Especial del Jurado del Festival de San Sebastin de ese ao. En 1978 vendran Cadena Perpetua (1978) con guin de Vicente Leero, narrando una historia de corrupcin policaca, desnudando al sistema judicial mexicano; La Ta Alejandra (1979), una deprimente y trgica cinta que incluye brujera y muerte con una ambientacin simple pero aterradora; La seduccin (1980), Rastro de muerte (1981) y El otro (1984) son trabajos discretos que en su conjunto forman un honesto comienzo de la dcada de los ochenta. Un ao crucial para Arturo Ripstein sera 1985 pues conoce a quien se convertira en su esposa y guionista de cabecera, Paz Alicia Garcadiego, inicindose una fructfera simbiosis que regalara cintas llenas de personajes en situaciones lmite, con escenarios barrocos cargados de drama y angustia. Segn Garcadiego, cuando se conocieron encontraron afinidades y al principio no hablaron de cine, sino de la vida misma; Ripstein le pidi unos guiones para televisin que nunca cuajaron, sera hasta El imperio de la fortuna (1986) que comenzaran su camino juntos en la historia del cine. Basada en un cuento de Juan Rulfo, El imperio de la fortuna narra la historia de un humilde pregonero que vive dentro de la inestabilidad del azar, obteniendo un gallo moribundo al que cura y lleva a pelar, siendo el ave una metfora de sus momentos de gloria y de su inevitable desgracia dentro de un peculiar tringulo amoroso. Se trata del cine de Ripstein en escenarios rurales llenos de tierra y olores del campo, en este caso adaptando bellamente a Rulfo y sus universos de Comala con personajes afligidos y humildes que por ms que busquen, su destino ser siempre devastador. Antes de esta cinta, Ripstein variaba mucho de guionista, ser entonces que encontr en Paz Alicia lo que tanto estaba buscando? El director explica: Exactamente y por eso no he variado. De pronto encuentro lo que quera, el timbre que faltaba en mi voz y no voy a desaprovecharlo. Por su parte, Garcadiego habla sobre el guin de El imperio de la fortuna: En ese primer guin, como no me tena mucha confianza, le escrib una sinopsis, ms o menos detallada, que le gust, y a partir de ese momento le entregaba diez pginas, me haca observaciones, las correga; la segunda vez le entregu veinte. Era un guin largusimo. Me haba dicho pon todo, y puse todo. El primer borrador tena trescientas cincuenta cuartillas.
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En Mxico poco a poco comenzaron a dejarlo fuera de ceremonias y festivales, lo que lo llev a renunciar en el ao 2000 a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrficas, argumentando que en Mxico no perdonan tener talento y ser alabado en el extranjero. Mentiras Piadosas (1988) es una interesante mirada a un desaliado y extrao Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, en donde un vendedor de hierbas y una inspectora de salubridad se enamoran y llevan su romance haca un camino de no retorno. Segn Ripstein, es a partir de aqu en donde el plano secuencia se convierte en parte sustancial de su trabajo. Ya completamente en la dcada de los 90, presentara la que para muchos es su obra ms compleja, completa y depurada. Se trata de Principio y fin (1993), una pelcula de ms de tres horas de duracin que narra el drama que vive una familia de clase media al morir el padre y poner todas las esperanzas en el hijo menor para que vaya a la universidad y los saque adelante, interpretado por un actor de televisin, Ernesto Laguardia, quien bajo la direccin de Ripstein alcanza niveles actorales aceptables. El guin, de Garcadiego, se basa en la novela homnima de Naguib Mahfouz, el mismo autor de El Callejn de los Milagros. La angustia y la desesperacin del personaje principal llegan a su clmax con un plano secuencia final de peculiar maestra, atravesando unos pasillos hmedos y sucios, con unos tambores como msica de fondo que en su conjunto consiguen exactamente lo que se proponen: desesperar, molestar y dar una sensacin claustrofbica, culminando en un plano dramticamente sublime. Ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastin a la Mejor Pelcula en 1993. A propsito de la familia, una entrevista que Ripstein dio a la periodista mexicana Sanjuana Martnez en Noviembre del ao 2000: Sanjuana Martnez: Usted comparte con Paz Alicia el odio a la familia y a la madre como instituciones? Arturo Ripstein: No con tanta severidad. S creo que las familias tienen un peso especfico y duro. Las familias son difciles. La familia tan ponderada por el cine mexicano, la trato yo exactamente igual pero del otro lado, yo veo el otro lado de la moneda, el lado difcil de las relaciones entre las familias. Sanjuana Martnez: Tampoco se salva el padre. Principio y fin empieza con la muerte del padre, en La mujer del puerto es asesinado y en La reina de la noche ni siquiera existe. Arturo Ripstein: El padre en Mxico tradicionalmente es una figura ausente, entonces la imagen del padre es en Principio y fin lo que es el proveedor que deja de existir y acontece el drama trgico. En La mujer del puerto exactamente lo asesinan por equivocacin. No s, yo a mi pap lo quiero mucho a pesar de que l dice que se ir a la tumba sabiendo que nunca lo quise, pero tengo que decirlo pblicamente. Es dramticamente apto para la narracin, no es un problema personal.
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Sigue La reina de la noche (1994), definida por algunos como la biografa imaginaria de la cantante Lucha Reyes, interpretada por una actriz constante en la filmografa Ripsteniana: Patricia Reyes Spndola. Narra las andadas de una atribulada cantante de ranchero de los aos 40, su gloria y su paulatino descenso, despedazando el mito que encerraba a la figura nacional. La soledad de las almas y la incapacidad de cambiar la naturaleza de las personas siguen siendo temas recurrentes en las pelculas del director. Sobre esta pelcula Arturo Ripstein explica: No desmitifico, sino mitifico ms la figura de una cantante no demasiado conocida en Mxico, recordada. En realidad, la historia que se cuenta en esa pelcula es la de la mam de Lucha Reyes. Hasta que nos encargaron esta pelcula, que es otra de las de encargo, nos pusimos a ver quin era. Lo que nos pareci ms interesante es la mam de Lucha Reyes, este amor tan desconsolado que hace que la madre le pida a la hija que, para el sosiego de ambas, una muera. El acto supremo del amor, llegar al recuerdo. Las coproducciones son una constante en Ripstein, y para 1999 Mxico, Francia y Espaa se unieron en una produccin que buscaba llevar a la gran pantalla un drama rural basado en una novela de Gabriel Garca Mrquez: El Coronel no tiene quien le escriba (1999), en donde el ritmo lento del director y su esttica polvosa consiguen llevar sanamente al cine el espritu del libro del escritor colombiano. Con un elenco de primera lnea que incluye a Fernando Lujn, Marisa Paredes y Rafael Incln, esta pelcula sirvi tambin para formar un encuentro inslito: dos mexicanos, Salma Hayek y Arturo Ripstein, la unin de una estrella internacional y un director iconoclasta. La historia sobre el Coronel que pacientemente espera una pensin que nunca llegar y que tiene por compaeros a una cansada esposa y a un gallo con el que comparten la miseria, fue presentada en el Festival de Cannes en la Seleccin Oficial y tambin busc estar en las nominadas al Oscar para mejor pelcula extranjera, pero no lo consigui. Arturo Ripstein tambin demostr no tenerle miedo a las nuevas tecnologas cuando en el ao 2000 se convirti en el primer director latinoamericano en dirigir en el formato de video digital, un medio ms barato y cmodo para realizar pelculas y que prcticamente el da de hoy muchos directores ya usan regularmente. En el cine mexicano abaratar costos es casi un deber moral, explic el realizador cuando dio a conocer As es la Vida (2000), en donde l y Paz Alicia trasladaron la tragedia de Medea de Sneca a una extraa y sucia vecindad de la colonia Santa Mara La Rivera del DF, con todo y coro incluso, pero aqu en forma de un grupo de cantantes de boleros. Protagonizada por Arcelia Ramrez, la historia abre con un intenso monlogo para de ah visitar la traicin, el abandono y buscar la venganza. As es la Vida fue transferida posteriormente al formato de 35 mm para poder ser exhibida en Cannes en la seccin Una Cierta Mirada del ao 2000.
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La Virgen de la Lujuria (2002) fue precisamente otra idea difcil de levantar. Arranca con un impresionante y estticamente impecable plano secuencia de 15 minutos, con ttulos, msica hipnotizante y una fotografa con tonos verdes de sutil belleza. El destino irnico consigui que Ripstein filmara La Virgen de la Lujuria en el mismo plat que muchos aos antes usara Luis Buuel para El ngel Exterminador. En 2006 llegara El Carnaval de Sodoma (2006), y en 2010 filma Las razones del corazn, se trata de una adaptacin libre del clsico de Gustave Flaubert, y que describe los ltimos das de Madame Bovary, enamorada sin esperanza de otro hombre que no es su esposo, con destinos trgicos para todos los personajes. Cuando se le pregunta a Ripstein: Qu consejo le dara a los jvenes que tengan la ilusin de ser cineastas?, el director contesta con su clsico estilo, cruzando la pierna, dndole una rpida calada a su puro, resumiendo en su respuesta las tribulaciones de los personajes de sus cintas: El mejor consejo que jams escuch en la vida creo que estaba escrito en el escudo de Alejandro de Macedonia, deca: Persistir sin esperanza.
Fuentes: El Cine de Arturo Ripstein: La Sordidez y el Plano Secuencia como Arte Cinematogrfico (web) Garca Riera, Emilio: Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio Garca Riera. Testimonios del Cine Mexicano, Universidad de Guadalajara. Guadalajara, 1988. "Filmar el tiempo. Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego". Entrevista de Susana Lpez Aranda. Revista DlCINE, nmeros 58 y 59. Mxico, 1994.
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ANEXO III Arturo Ripstein y su cine surrealista

http://minutoretorico.wordpress.com/2008/09/08/arturo-ripstein-y-su-cine-surrealista/ Quiz haya el momento en que la imaginacin est prxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espritu ocultan extraas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es de mayor inters captar estas fuerzas, captarlas sobretodo para, a continuacin, someterlas al dominio de nuestra razn, si es que resulta procedente. Andr Breton: Manifiestos del surrealismo
El presente ensayo pretende conocer ms de cerca la filmografa de Arturo Ripstein, para determinar por qu su cine es surrealista, por ello, me interesa estudiar a los personajes ripstenianos desde el mbito del inconsciente psicolgico y sentimental, adems de ubicar las caractersticas que los asemejan, ya que a pesar que atraviesan historias distintas, comparten situaciones que les obligan a actuar impulsados por sentimientos reprimidos u ocultos, haciendo que los personajes destaquen elementos propios que les permiten diferenciarse de personajes de otros autores. Conocida es la amplia trayectoria de este cineasta mexicano, por lo que me he permitido hacer una seleccin de las pelculas que sern motivo de trabajo del escrito, basndome en las expuestas en el ramo de Cine Latinoamericano y Contemporneo, por ser stas las ms emblemticas y mentadas en el mundo del cine, sobretodo del cine de Latinoamrica. El Castillo de la Pureza, EL Lugar sin Lmites, El Coronel no tiene quien le Escriba, Profundo Carmes, servirn de base para el desarrollo del ensayo, Claro que no sin antes reconocer los legados que Luis Buuel, -quien trabaj el surrealismo desde otra mirada- dej en Arturo Ripstein. Como el cine ripsteniano ha tenido grandes aportes literarios, ser preciso el empleo de textos de: Octavio Paz con Laberinto de la soledad, por ser ste un libro que destaca las costumbres y caractersticas del mexicano, lo que facilita la ubicacin de las pelculas en un contexto geogrfico y flmico. Jos Donoso que aport en el cine mexicano desde El lugar sin lmites ser mentado para relacionar la pelcula con su obra literaria que lleva su mismo nombre, a lo que tambin se citaran libros como: Las pelculas de Luis Buuel, la subjetividad y el deseo del autor William Evans; Manifiestos del Surrealismo de Andr Bretn; Las poticas del espacio de Bachelard y artculos de la revista Dirigidos por, cuyo uso ser como notas referenciales de las pelculas. El sentido del presente escrito no es profundizar de forma estricta en la carrera del cineasta mexicano porque su estudio sera muy minucioso y delicado, lo que significa un trabajo de una amplia investigacin, que no da lugar al tener que finalizar esta corta instancia. Sin embargo se desarrollan aspectos del encierro de s mismos en que viven los personajes ms que el encierro de espacios fsicos, el intercambio de roles de lo masculino y femenino, y el sentido transfigurado de lo sexual. A qu llamamos cine surrealista. Bretn se refiere en sus Manifiestos del surrealismo a este como: automatismo psquico puro, por el cual se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razn fuera de cualquier preocupacin esttica o moral, terminando con lo convencional, y buscando la libertad, como respuesta al inconsciente de la imaginacin y el sueo. Pues bien, manteniendo en cierta manera este concepto, surgen los primeros cineastas surrealistas, entre ellos, Luis Buuel, quin seduce con su cine extrao, producto del inconsciente de sus sueos e imaginacin, nos dio la oportunidad de ver las cosas de una manera diferente, con una coherencia
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diferente, con cierto estilo de agresividad trata el azar del destino, la reclusin o encierro de las personas, el deseo, familias obsesionadas, complejas e iconoclastas, muestra lo sexual, el feminismo y el gran azote hacia la burguesa, incluso en sus filmes ms pequeos,[1]. Sin duda la pelcula ms recocida por el surrealismo es la creada bajo la influencia de Salvador Dal en; Un perro andaluz, la historia de un hombre cortando el ojo de una joven, un ciclista accidentado en la calle, luego aparece la joven con un compaero desterrada en la arena, devorados por los insectos, la interpretacin de su pelcula se torna un poco incomprensible debido a que es el resultado del sueo de Buuel, para quien la imaginacin es libre, el hombre no, aspecto que se ve reflejado en El ngel exterminador, donde ejemplifica una parbola de la fragmentacin de una clase social encerrada en s misma. Se hace mencin da estas dos pelculas porque son las ms denunciantes, y que mayoritariamente han contribuido al cine. Ahora bien, reconozcamos que el cine surrealista de Buuel, es ms fuerte y comprometido con el mundo de su inconsciente y sus raros y estremecedores sueos que ha influenciando de forma directa en cineastas como Arturo Ripstein, quien cambia brevemente el enfoque del surrealismo, caracterizndolo por deseos pasionales ocultos en el inconsciente de los personajes, haciendo que estos afecten la forma racional de los mismos, presionndolos a actuar de forma instintiva, hasta el punto de llegar a tener un choque personal al querer reconocer lo que esta bien de lo que esta mal, lo debido o permitido en la sociedad, presenta personalidades agresivas que afloran como consecuencia de la hostilidad hacia las normas sociales como el travestismo y prostitucin, el deseo de lo prohibido, a parece evidente en humor irnico de profundo carmes, es una manifestacin de instintos reprimidos en el mundo vinculados al odio, dolor, venganza e incluso miedo. Vemos, que al igual que Buuel, trabaja el tema de la disuasin familiar, de la feminidad, el encierro de las personas, pero su enfoque tiene carcter denunciante en el sentido que hace un estudio de la sociedad en la que l se encuentra inmerso, para expresar la necesidad de que el individuo tiene que ser lo que quiere ser, sin miedo a la burla por normas sociales que van en contra de la libertad de asumir una postura sexual o de feminidad. Nos presenta entonces, la soledad de las almas y la imposibilidad de cambiar su naturaleza en un sistema social, su irona va contra la vida, porque parte de historias reales que las convierte en pelculas que al ser vistas, cierto pblico rechazan las situaciones como reales y hasta agresivas, haciendo que ahora la sociedad oculte esos problemas en el inconsciente y pretenda vivir como si esas situaciones no pertenecieran a la realidad, pretende vivir de ensoaciones, he ah el enfoque surreal, que es acogido por la audiencia que goza del humor negro o melodramtico. El entorno mexicano de manifiesto en el cine El cine mexicano en los 60s, atraviesa una grave crisis intelectual tanto de guionistas, directores y actores, los que para el entonces hacan cine, daban por cerradas las puertas de sus industrias, as, el aporte que Ripstein hace al cine es innegable, buscando formas distintas de contar sus historias, parte primero de hacer lo que le gusta, segundo construye personajes que si bien interpretan historias hechas por novelistas, -como el Lugar sin lmites o El coronel no tiene quien le escriba- los personajes que aparecen en las historias guardan estrecha relacin con la vida del mexicano, porque han sido adaptadas a este entorno, se dira entonces que al igual que Octavio Paz seala que el mexicano muestran mscaras en el rostro y mscaras en la sonrisa, que el lenguaje que usan est lleno de reticencias, de alusiones y repliegues, usan palabras de sospecha que pueden herir, y que no permiten que el mundo exterior penetre en su interior, por lo que estn siempre a la defensiva, su relacin con los otros esta teida en el recelo, adems temen el desprecio, por lo que se encierran en s mismo, como si se estuvieran guardando, viven temerosos, recelosos con su intimidad, se muestran amables y corteses al inicio, para no desprevenir su soledad, as se dira que en los personajes e Ripstein se van descubriendo cada una de estas caractersticas manifestadas de formas distintas a los largo de las diversas historias que nos presentan, los personajes muestran una muralla infranqueable para unos[2], para otros su trato es dulce y simptico, pero no sabemos si es sincero, o llevan sentimientos ocultos. Estas caracterstica personales de los mexicanos atienden a que viven en una continua amenaza por la llegada de lo extranjero, los europeos y norteamericanos (que tambin repercute en el cine). Algo que tuvo muy en cuenta Ripstein para connotar cualidades a sus personaje, partiendo de que en cine, la imagen o historia no puede separarse del entorno que lo rodea, transcribe estas semejanzas que tienen
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cierta ndole patriarcal, pasiva, receptora, negativa ante lo cerrado e inalterable en que vive cada personaje y en vive cada mexicano. Hay algo ms del entorno mexicano que guarda cierta relacin con su cine, y es est clara escasez econmica, recordemos que un factor que influyo en el alcance de Buuel, fue la gran inversin que hizo en cada pelcula, y el alcance que tiene Ripstein se debe a las grandes historias que presenta, y a su inters de hacer lo que le gusta, mantiene cierto recelo por el cine comercial, el apoyo financiero no es muy grande, quiz sea est tambin una razn para entender porque su cine ha tenido mayor xito en el exterior, que en el entorno mexicano, su escasez de material en el contexto Latinoamericano, ha contribuido para que su material est al alcance de un grupo social, comparte as, los problemas econmicos de su pas. Algo ms que hay que denotar en el cine de Arturo Ripstein es que trabaja al cine como una poesa, y que el estilo que usa para expresarse no pone en peligro su lengua natal sino ms bien es la fuerza de un eco para expresar dramas ntimos, de una parte natural del ser humano, ligado por lo psicolgico-sentimental. Los personajes: vctimas del encierro El crculo que rodea al cine mexicano es visto como un lmite, es ambivalente, en ese crculo o espiral no se est seguro si se corre hacia el centro o si se evade de l, o si se llegar en algn momento a su centro, este crculo tiene lmites en la imaginacin, donde el ser humano o los personajes en este caso aparecen como desfijados, porque necesitan otra expresin, talvez por eso el continuo uso de los espejos, nos este anticipando una mirada de la mirada de otra mirada, que no tiene un punto fijo que nos ayude a llegar al centro de la imagen, volvindose por tanto esta utpica, desdibujada, bordeada por la nada. No son estas caractersticas las que diferencia a los personajes de Ripstein de los de otros autores? Encontramos que Ripstein presenta personajes atrapados primero en la imagen, la que ellos mismo tienen de s mismos que cansados de cierta claustrofobia, agorafobia y exasperacin personal rompen las fronteras existentes entre su parte racional con su parte inconsciente. El sentido que se da para explicar los espacios de lo de lo de adentro y de lo de afuera se centra en tomar al individuo-personaje, como lmite y sendero por estar entreabierto, disponible a experimentar sus deseos, pero cercado por lo racional, por esa conducta de lo social. Por eso al decir que los personajes son vctimas del encierro, estamos sealando con son vctimas de su propio encierro, en primera instancia, como bien lo supo explicar en El Castillo de la pureza. El encierro que se vive aqu es doble, primero aparece una vieja casona como espacio fsico, que funciona como fbrica, donde Gabriel Lima (Claudio Brook) se dedica a realizar raticida con ayuda de su esposa Beatriz (Rita Macedo) y de sus hijos, los adolescentes Utopa y Porvenir y la nia Voluntad. Gabriel ha impedido que su familia salga de la casa desde hacia 18 aos, justificado en el deseo de que no quiere que se contaminen con el mundo exterior, considerndolo como incitador de la perdicin de los hombres, a ello le suma una severa disciplina, prohibindoles el consumo de carne y encargndose l mismo de la educacin de sus hijos, haciendo que conozcan el mundo exterior nicamente por libros y ancdotas de su madre, si cometan un error eran castigados severamente, y castiga encerrndolos en una celda. Hasta aqu advertimos claramente que su espacio fsico tiene lmites bien marcados, la propia casa y las reglas de sus padre, espacio asfixiante ya, para asumir el otro encierro en que viven los personajes, ese encierro de s mismo, al no haber salido nunca de la casa, no conocen el mundo, por lo tanto no se conocen a ellos mismos que tambin son del mundo, tienen ilusiones, deseos, esperanzas, anhelos que estn muy ocultos dentro de s por respeto y obediencia a su padre, inocentemente comenten incesto, algo que se anuncia desde el inicio de la pelcula, sufre a raz de esto Gabriel, un choque personal con su interior, marcado por la desconfianza hacia el pasado oculto de su esposa, y al verse fracasado en la enseanza de sus hijos, deja ver su otra personalidad, la agresiva que nada tiene que ver con el hombre carioso que es para su mujer, que ahora est en una posicin amenazante, corrodo por su inconsciente quiere matar a su familia, encuentran impuros a sus hijos y traicionera a su mujer. Usa la familia Ripstein, como manifiesto de fragmentacin del ser humano, ya que a veces pareciese una institucin que de tanta organizacin desorganiza la vida del individuo, la confunde, la reprime. El castillo de la pureza muestra un enfoque especial, que no slo est dado por un ritmo circular sino que est marcado por esa muralla de silencio que busca necesariamente el habla en los espacios,
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insita a los dilogos, que se intencionan en prevenir la gran tragedia suscitada, puesto que si el habla estuviera ms presente ese enorme silencio no hubiera sido el aliado del pecado. Otra pelcula que se refiere al encierro y a la familia es Principio y Fin, una historia donde existen un descenso de la familia Botero provocada por decisin de la madre, Ignacia, tras quedarse viuda confa su familia a Gabriel, el ms guapo y benjamn de la familia, para dar ms oportunidades a sus hermanos pequeos, los sacrificios a que obliga a los dems son pocos, aqu se evidencia como una familia acaba en la destruccin, como resultado de la ambicin de la madre por costear lo mejor a sus hijos.[3] Este ir y venir de los hijos, en las historias de Ripstein, toma otro matiz en El coronel no tiene quien le escriba, pelcula basada en la obra y guin de Gabriel Garca Mrquez, tiene una doble historia la del fondo familiar y la de un personaje encerrado en las memoria del coronel, en sus recuerdos, su hijo; el coronel, personaje que luchas por sus ideales y sueos ha esperado durante muchos aos recibir una pensin que nunca llega, vive en un raro encierro, el que se alberga en un esperanza utpica, de recibir el dinero, lo nico que lo impulsa es el amor hacia su esposa, lo que hace que se desprenda del gallo por ser lo nico que les queda de valor econmico y que les permite solventar sus necesidades, el gallo es tambin el motivo de discordia con Lola, su esposa, quien encuentra que es el culpable de que su hijo este muerto. Lo que se denuncia en este filme es una costumbre pueblerina que muchas veces termina con la vida del hombre, -la pelea de gallos- las costumbres tambin son motivo de encierro del hombre, porque no le permiten ver ms all de sus propios lmites, es decir, los cerca, esta vez por normas sociales, adems deja ver un hombre optimista el coronel- ante su situacin de pobreza, optimista desde la esperanza guardada durante mucho tiempo por cobrar una pensin, pero que refleja la situacin que viven an en Mxico, el encierro est dado en este caso, por la escasez del dinero que no les permite salir de donde estn, al contrario los aprisionan contra algo, contra un muro, contra la nada. Los espejos nos anticipan las varias miradas, que incluye la pelcula. En esta ocasin me he quedado con la que est al descubrimiento de personajes encerrados en sus recuerdos y encerrados por sus limitaciones econmicas que le juegan una mala pasada. As no solamente traducimos lo que creemos razonable de la historia del coronel en la espera de una pensin y que tiene gran afecto por el gallo, sino que traducimos en encierro en que se encuentra un hijo frecuentemente mentado pero que no ocupa lugar fsico dentro de la trama, -su silla vaca es la evidencia- y que al final termina encerrando a los personajes en el dolor. En El coronel no tiene quien el escriba, evidenciamos el juego de los espacios fsicos, ese exceso de espacio que asfixia mucho ms que la escasez existente de condiciones de vida. Del amor pasional al intercambio de roles. Habamos mencionado que una de las caracterstica de los personajes ripstenianos es que son producto primero; de una temtica universal, como vimos en el inocente incesto cometido por los hermanos Lima en El castillo de la pureza , la fragmentacin de la familia que apenas fue nombrada como referente mnimo en Principio y Fin, los recuerdos no olvidados y las necesidades econmicas en que se ve inmerso el coronel y su esposa en El coronel no tiene quien le escriba, y segundo de los deseos o sentimientos vinculados con lo inconsciente y psicolgico, se ha evidenciado entonces que tanto en la historia de los hermanos Lima, de la familia Botero y del coronel no tiene quien le escriba, los personajes se rigen porque dan rienda suelta a ese otro que habita dentro de ellos, que cansado de las restricciones, sacan a la luz a esa persona que se presenta como luchadora hasta el final, cuando, Utopa crey que al avisar a la polica iba a solucionar su caso, estaba dando de manifiesto ese espritu inquietante que se ve corrodo por el encierro interior, el coronel, se ve encerrado en el tiempo porque lleva aos esperando una pensin que lo sigue encerrando en esa misma espera, con la que encierra el recuerdo de su hijo en su espacio interior, volvemos entonces a que aunque todo este disperso, ese todo fluye a su espacio interior. Esas personalidades traspasan sus lmites, pero no los lmites sociales, donde son nuevamente encerrados, bajo este enfoque se han trabajado las historias mentadas. Ahora bien, para hablar del amor pasional tomaremos como referencia Profundo carmes basada en una historia real de Norteamrica, servir de constatacin de que el cine surreal de Ripstein
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parte de un hecho real convertido en humor negro, eso es lo que nos muestra en esta ocasin, con una historia escalofriante impulsada por el deseo. El hecho de que el personaje real fuese espaol facilita el entendimiento del juego de un hombre seductor que tiene un problema de calvicie, pero que sin embargo hace de su rgano viril un instrumento de trabajo, a primera instancia se muestra como un hombre serio, decidido, fuerte, y audaz, pero al conocer a Coral, admiradora de Charles Boyer, y fantica a las historietas de amor, cambia su rumbo, la historia comienza con los audaces encuadres que Ripstein hace cuando presenta sus pelculas, enfocando un escenario lgubre que nos llega primera en la imagen de la imagen proyectada por los espejos, para introducirnos en la narrativa cinematogrfica, que en esta ocasin nos muestra que ser un cruce de historias, as pueden ser entendidas las varias fotografas que aparecen alrededor de Nico, acostumbrado a engaar a viudas ricachonas, se disfraza no slo en personalidad sino tambin con un peluqun, para cambiar de apariencia, y aparecerse ante sus prximas vctimas, conoce a Coral, una mujer con problemas de mal aliento y de aspecto fsico voluptuoso, cuyas protuberancias denotan ya lo pasional, se convertir en la pareja de Nico, al sentir el rechazo de l hacia ella, es impulsada por el amor idealizado que siente hacia l, decide abandonar a sus hijos, todo por seguirlo, al enterarse que Nico es un estafador de viudas, utiliza esta excusa como estrategia para quedarse junto a l, se une a su trabajo pero ahora ella, es quien selecciona a la viudas, que poco ella mismo las va eliminando. Dan vuelta en su camino y llegan hasta la casa de Irene (Marisa Paredez), donde se hacen pasar por hermanos para conseguir lo que buscan, Nico e Irene terminan casandose, en una ceremonia inusual, Ripstein recurre al cementerio para realizar la escena, este lugar lleno de heterotopas advierte, un ligero desvi y desapego hacia las normas de la religin, incitada por los celos nuevamente Coral mata de forma brutal a Irene, Nico, ha dejado de ser el protagonista fuerte para esconderse en las faldas de su amante, ellos derribando todo tipo de obstculos sociales y lmites impuestos por la realidad, se entrelazan ms al traspasar las fronteras de la muerte, su amor se consagra en eterno siempre y cuando desaparezcan las mujeres que rodean a Nico. Al matar a su ltima vctima estos dos personajes se liberan de esas pasiones desastrosas que los impulsan al asesinato, y los unifican cada vez ms, claro que antes de marcharse Coral recuerda a sus hijos y le regresa el amor maternal que como en primera infancia fue un obstculo para ella, ahora lo recuerda y dolida acaba con la vida de la nia de la ltima vctima ahogndola en la baera. Se destaca en esta historia a travs de Coral, el cuerpo asexuado de la esttica de lo grotesco, la figura dominante de la mujer frente al hombre, con tintes un poco oscuros, que tambin son advertidos en la esposa del coronel, y en Beatriz de Lima, se evidencia que la mujer toma un papel preponderante, y se dice que traspasan los roles de los masculino y femenino por dos razones: la primera la mujer no solo es el punto de inflexin de la historias, sino el centro de la mismas porque es la que le da el sentido al hilo narrativo. Mientras que los hombres se muestran inseguros y dependientes de la mujer. Vemos que la mujer deja ese reflejo de voluntad pasiva, convirtindose en la amada, la mentada y respetada por su hombre. La narrativa de enfoque sexual. Presenta la imagen de lo sexual a travs del travestismo y la prostitucin, nos muestra en El lugar sin limites una historia basada en la novela de Jos Donoso, la Manuela, que en la pelcula es identificada desde el inicio como l/ella, muestra lo desgarrador que tiene que sufrir un Travestis en un contexto social, sin embargo en el relato de Donoso no se reconoce sino entrada la historia la verdadera identidad de Manuela, lo que Arturo Ripstein, seala principalmente es como los personajes travestidos o prostitutas se abren hacia el mundo sin importarles las consecuencias que esto les pueda ocasionar, su nica intencin es no acallar ms a sus deseos. Se podra descubrir en los personajes del cineasta mexicano aquella frase mencionada de soy aquel que ocupa el mismo lugar que yo, para denotar el desdoblamiento que tienen en le hilo narrativo, impulsado por el deseo de no acallar ms su otro yo, el que los termina ensimismando y encerrando. Adems que muestra los papales invertidos de lo femenino y masculino, donde la mujer es un smbolo que representa la estabilidad y continuidad de la raza, como ocurre comnmente en Mxico. En las obras de Ripstein la mujer ocupa el papel de la seora, de la respeta, mientras que como vimos en
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Nico, el hombre adquiere caractersticas femeninas, impulsadas por el amor maternal y talvez la debilidad. Inclusive la muestra de la gran fuerza que ha adquirido la mujer en el cine, es el propio Arturo Ripstein, quien estrechamente vinculado con su esposa Paz Alicia Garciadiego, ha encontrado otras formas de hacer cine, de contar historias en el cine, quien le ha llevado a conformar sus historias en grandes dentro del cine latinoamericano. Cabe destacar el tratamiento que se ha hecho de los personajes de Ripstein est inspirado en dar un enfoque variado al lugar que ocupa el interior de los individuos, vinculndolos con los espacios de dentro y fuera, que los encierran que los envuelven de forma circular despertando sus instintos, juega con los personajes desde su inconsciente tanto sentimental como squico, haciendo que estos aspectos los dominen y despierten actitudes antagnica frente a ellos mismos, conjugado con otro aspecto de lo surreal. Bibliografa citada: . Octavio Paz El laberinto de la soledad Jos Donoso Lugar sin Lmites. Bachelard Poticas del espacio Peter William Evans las pelculas de Buuel. La subjetividad y el deseo Revista Dirigisdos por. Filmofrafa Luis Bueul. Un perro andaluz Arturo Ripstein: El castillo de la pureza El coronel no tiene quien le escriba Profundo carmes El lugar sin lmites. [1] Peter William Evans las pelculas de Buuel. La subjetividad y el deseo. Pag: 18-19 [2] Octavio Paz El laberinto de la soledad./vuelta al laberinto de la soledad pag:33 [3] Revista de cine Dirigidos por
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ANEXO IV Direccionario sobre la esttica de Ripstein

Tcnicamente hablando, de los ltimos aos para ac lo que he hecho son planos muy largos. Evito los cortes en las escenas o sea, en mis pelculas en un solo plano no hay ms entonces, s es fcilmente reconocible. Adems, los temas que toco son semejantes, hablo ms o menos del lado oscuro de los personajes. Vivo en un pas de sobre-vivientes, hablo de ellos, me importan mucho, me conmueven; hablo de personajes en el final de su cuerda, en la entrada de las ltimas consecuencias y me gustan los melodramas que de alguna manera brincan el gnero y llegan a la tragedia. Es como sacarse un guante usando las reglas precisas del melodrama, o sea, aparece un guante y verlo del otro lado es lo que me nutri, es lo que me gusta y es lo que he tratado de hacer. Entonces todas esas cosas juntas, pues s, se parecen a lo que hago.
ARTURO RIPSTEIN El Cine de Arturo Ripstein: La Sordidez y el Plano Secuencia como Arte Cinematogrfico. http://armandoasis.wordpress.com/2011/07/20/el-cine-de-arturo-ripstein-la-sordidez-y-el-plano-secuencia-comoarte-cinematografico/
BAO: El bao representa la modernidad en el hogar: el confort se mide por las instalaciones sanitarias de la vivienda. El culto de la limpieza es uno de los aspectos de la cultura de la modernidad. Al mismo tiempo el hedonismo contemporneo ha transformado la belleza fsica y la salud corporal en ideales religiosos e imperativos categricos, con la consiguiente condena a las figuras que se apartan de las normas establecidas. En Principio y fin, tenemos el bao privado de los Botero y los baos pblicos del doble suicidio. La eleccin de ese ambiente est mas all de la eleccin entre lo pblico y lo privado. ...el bao encierra todava otro aspecto de la intimidad, el representado por la dualidad higiene y defecacin, limpieza y eliminacin. ...el bao es el refugio de una ltima soledad, acosada por todas partes. ...en el bao, el agua y la deyeccin, tan indispensables la una como la otra, la intimidad de lo lquido como lo slido, nos recuerda imperceptiblemente nuestra naturaleza animal, nuestra condicin mortal...en el cuarto de bao, la religin contempornea de la salud y la higiene se enfrenta diariamente a la angustia de la declinacin fsica, destino innato, pecado original de la humanidad. Profundo carmes, asfixian un beb en la baera, hacen un aborto a una mujer y despus la matan a pualadas delante de su pequea hija. DORMITORIO: La habitacin, la cama, ha dejado de ser hace mucho un mbito puramente ntimo. Las opciones afectivas y sexuales han pasado a discutirse en la esfera pblica, en la calle, en la televisin. ESPEJOS: En la desnudez de esos espejos, se reflejan las implacables marcas fsicas del tiempo, justo en el momento en el que respondemos a los requerimientos del cuerpo. Para revelar lo que hay a travs del espejo, Ripstein no se vale de los recursos narrativos de antao. Fiel a la bsqueda de un lenguaje moderno, el director no desdea el clmax, pero lo va articulando a travs de una utilizacin cada vez ms frecuente del plano-secuencia, dilatando as el tiempo dramtico, a la vez que introduce un desdoblamiento de la mirada, ya sea a travs del punto de vista de un personaje narrador u observador, ya sea a travs de una cmara activa que solicita de la inteligencia y la sensibilidad del espectador. Si bien Garca Mrquez, destaca en el texto de El Coronel no tiene quien le escriba, la falta de espejos en la casa del Coronel, Ripstein prefiere todo lo contrario y coloca varios espejos que operan en la puesta en escena como espas, observadores que reflejan a los personajes e instauran un fuera de
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campo. Ingresamos al relato flmico a travs del reflejo de un viejo y corrodo espejo que nos presenta el rostro abatido del Coronel y en segundo plano a su mujer, otro es el espejo en el cual entrenan al gallo o el espejo en el bar que une en el plano a Julia, el Coronel y Nogales... y nosotros que participamos de la escena a travs de nuestra mirada en el reflejo. Estos espejos nos permiten ver sin ser vistos, acercarnos, meternos en su intimidad, ver an ms que ellos mismos y estar presentes en ese espacio. Nos dan tambin la idea de que todo lo que se nos muestra es un reflejo, un juego de luces, un punto de vista opacado, una posibilidad de vislumbrarnos. MELODRAMA: Ninguna pelcula de Ripstein se ajusta a los parmetros del melodrama (salvo la desechable La Ilegal 1979-) Pero en lugar de la frmula anti-melodrama utilizada por Paz Alicia Garcadiego para definir la clase de tratamiento reservado a la tradicin, quizs sea preferibles las palabras de Ripstein cuando dice que l presenta el otro lado de la moneda, el lado oscuro del melodrama. Suponiendo que el melodrama refleje algo del alma humana, es como si Ripstein atravesara el espejo y descubriera lo que est mas all: la reevaluacin del melodrama a mi me parece importante porque determina la sangre y la carne de las personas con las que yo me topo cotidianamente. El Melodrama es una especie de destino manifiesto nacional, el gusto por el melodrama es ancestral, prcticamente inevitable. LA FAMILIA: Las familias son dificilsimas. En sociedades latinas se deposita todo el amor y toda la esperanza en estos vnculos que uno no eligi y la esperanza es devastadora porque no se cumple jams. En otras culturas donde la familia no es el ncleo central, la cosa es peor. Prefiero odiar locamente alguien que quiero o quise mucho que ser indiferente. En el cine mexicano aprend mucho del melodrama que se da intramuros, como la familia, y asfixia Arturo Ripstein Entrevista en Clarn Espectculos 1/8/06 Las familias son difciles. La familia tan ponderada por el cine mexicano, yo la trato exactamente igual pero del otro lado, yo veo el otro lado de la moneda, el lado difcil de las relaciones entre las familias. http://www.babab.com/no05/arturo_ripstein.htm PATERNIDAD: El padre en Mxico tradicionalmente es una figura ausente, entonces la imagen del padre es en Principio y fin lo que es el proveedor que deja de existir y acontece el drama trgico. En La mujer del puerto exactamente lo asesinan por equivocacin. No s, yo a mi pap lo quiero mucho a pesar de que l dice que se ir a la tumba sabiendo que nunca lo quise, pero tengo que decirlo pblicamente. Es dramticamente apto para la narracin, no es un problema personal. La paternidad no es algo sublime, es algo terreno, terrible y lleno de temores, es donde ms errores se cometen.
http://www.babab.com/no05/arturo_ripstein.htm
Distintas representaciones de la paternidad han acompaado la indagacin acerca de las masculinidades, presente a lo largo de las pelculas de Arturo Ripstein: La hora de los nios (1969), el padre se ausenta y deja en su lugar al payaso que asusta e ignora al hijo. El nufrago de la calle Providencia (1971) es un reconocimiento de paternidad intelectual de Luis Buuel. El castillo de la pureza (1972) muestra al primer padre realmente presente, es el patriarca severo. El Santo Oficio (1973) empieza con el entierro del padre y propone como figura de sustitucin al mdico y rabino. El lugar sin lmite (1977) presenta un patriarca envejecido, pero que acta como figura paterna de sustitucin, junto a un padre biolgico que es una figura paterna problemtica, no asumida, dbil.
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La viuda negra (1977) el padre es un sacerdote, o sea, una figura simblica. Cadena perpetua (1978) presenta dos figuras paternas de sustitucin, el bueno (el empresario, el Padre/Patrn) y el malo (el polica, el Padrino/Padrote). La ta Alejandra (1979) domina y destruye al paterfamilias, con la complicidad de un mdico diablico. La ilegal (1979), el padre es un cobarde manipulado por la esposa, que le quita el hijo a la amante. La seduccin (1980) el padre ausente ha sido reemplazado por un sanguinario jefe cristero (La Guerra de los Cristeros o Cristiana, en Mxico fue un conflicto armado que se prolong desde 1926 a 1929 entre el gobierno de Plutarco Elas Calles y milicias de laicos, presbteros y religiosos catlicos que resistan la aplicacin de legislacin y polticas pblicas orientadas a restringir la autonoma de la Iglesia catlica.) Rastro de muerte (1981) el padre es un oligarca decadente. El otro (1984) un padre lejano, incapaz de entenderse con su hijo, busca un intermediario. La perdicin de los hombres (2000) es una comedia con tres escenarios: el de un crimen, el de un velatorio y el de un partido de bisbol. En este largometraje, dos hombres esperan en el camino a otro para darle una paliza hasta matarlo y dos mujeres se pelean por la propiedad del muerto. El Imperio de la fortuna (1985) el padre ausente del gallero lo lleva a adoptar como figura de sustitucin a uno de los dueos de los palenques, luego resulta ser un padre ausente, carente en relacin a la hija. Mentiras Piadosas (1988) ni la encarnacin de la paternidad irresponsable ni el buen padre logran sortear el desafo de la felicidad conyugal. La mujer del puerto (1991) el parricidio es inducido por la madre; el padre asesinado tiene dos figuras de sustitucin, el pianistas y el Eneas. Principio y fin (1993) el padre es un cadver o un idiota, o un impotente mudo en una silla de ruedas, mantenido con respiracin artificial; como figura paterna de sustitucin tenemos un to amante de la pera, con influencias en las delegaciones de polica y universidades. La reina de la noche (1994) el padre de Lucha est ausente, si es que alguna vez existi, Pedro, padre muy a pesar suyo, se ausenta a su vez. Profundo Carmes (1996) los hijos de Coral no tienen padre y la nia del final tiene un padre muerto y una figura paterna de sustitucin que le resultar fatal. El evangelio de las maravillas (1998) la eleccin de un homosexual como verdadero padre de la nueva encarnacin de Jesucristo, y l mismo como mrtir en una escena con claras reminiscencias a la condena de Jess. El Carnaval de Sodoma (2006) desfilan sus frustraciones un poeta que nunca ha publicado, un revolucionario que lleg tarde a la historia, un ngel provocador, un burcrata con delirios de bailarn, un chico avaricioso y su timorata esposa, una prostituta con baja estima profesional, y por ltimo, un cura con hedor a santidad. MATERNIDAD:
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La madre es el indiscutible guardin de la moral del cine mexicano, modelo del comportamiento apropiado y aprobado de la mujer como registro visual y oral de una moral conservadora y estrictamente homogeneizante de roles. Como una virgen, la imagen de la madre se emplaza asexuada, sin ms deseo que el deseo de sacrificio y perdn dirigido al amor a sus hijos, el cual se define como ilimitado e incondicional. La frase: La madre que abandona a un hijo no es madre, ni siquiera mujer, en boca de alguna protagonista de manera explcita o sugerida en cualquiera de los films, porta una idea axial que define al rol que personifica la madre del melodrama. Una valoracin donde prevalece el hecho de ser madre antes que ser mujer, en detrimento de la carga sexual correspondiente y definida su identidad en funcin de se slo vnculo. Una carga muy profunda en la asignacin de estereotipos femeninos construidos en el apogeo del cine mexicano y tambin en el argentino. El director Arturo Ripstein y la guionista Paz Alicia Garcadiego no slo se atrevieron a torcer este icono sino que tambin lo han transformado en la punta de lanza de un proyecto cinematogrfico hace ms de dos dcadas. El desmantelamiento de la imagen de la madre, incluye negarse a la posicin sumisa, cuestionar la maternidad como deber femenino y poner en jaque al instinto de madre como explicacin asociada a cualquier acto. Antes de Garcadiego, Ripstein se ocupaba ms de la figura del padre, El castillo de la pureza o El lugar sin lmites, por nombrar algunas obras. Con la letra de la guionista, a mediados de los aos 80 se disloca la figura de la madre, all en el corazn de las clases populares o no tanto y se convierte uno de los tpicos principales de la dupla. Los puntos ms altos fueron: La mujer del puerto (1991), Principio y fin (1993), La reina de la noche (1994) y Profundo carmes (1996), la primera que reson con cierta fuerza cuando se exhibi en Argentina permitiendo el estreno de las dems, en retrospectiva. Con Garcadiego, el cine de Ripstein, se torna un cine oscuro, sofocante, algo deprimente, guardando una cuota de humor al destino fatalista y una mirada trgica sobre las relaciones familiares. Aos antes, como hito desmitificante del perfil de madre, merece un prrafo aparte Luis Buuel que en la etapa mexicana filma Los olvidados en 1950. Cmo recordar a esa madre que se rehsa a dar de comer a su hijo? Buuel fue repudiado por esa escena, expulsado incluso-, de los crculos artsticos, cinematogrficos y de otros. La conexin Ripstein-Buuel, va ms all de relacin de estilos y de escenas controvertidas ya que el mexicano tuvo relacin directa con el director y fue su asistente en El ngel exterminador. Pero las madres de Ripstein-Garcadiego van mucho ms all. La madre de Principio y fin es terriblemente manipuladora utilizando el sentimiento de culpa y el discurso moral para mantener el control de la familia. En su meticulosa planificacin familiar, reproduce a rajatabla el modelo machista: la hija debe postergarse a merced de que los varones triunfen profesionalmente y puedan ser el sostn econmico de la familia. El plan fracasa y termina en suicidios. En La reina de la noche, la cantante Lucha Reyes recibe un edificante consejo de su madre: Lo mejor es suicidarse ya que no has sido buena para nada. En Profundo Carmes, la personal protagonista, abandona a sus dos pequeos hijos que se los vea tan indefensos funciona como un elemento nuevo de ruptura -, para ir en bsqueda de un improbable amante que mantiene por correspondencia. Pero es en La mujer del puerto, la pelcula de iniciacin de la pareja, donde los lmites del melodrama se extreman hasta la perturbacin. Basada en un cuento de Maupassant, trata la historia de una mujer que se hace prostituta en el puerto de Veracruz y luego de acostarse con un marinero, ambos se dan cuenta que son hermanos. Ella, en lugar de suicidarse como en el cuento, no se inmuta y le propone a su hermano vivir el amor plenamente (un pecado ms, qu ms da dir). En cambio, l es el que se horroriza y violento, la abandona. Ella ahora s, reacciona cortndose las venas con una latita oxidada de sardinas. Se salva y descubre que est embarazada. Aborta. Al tiempo, vuelve el hermano para que juntos formen una familia. Final feliz. La atrapante complejidad de la pelcula es la estructura narrativa, contada tres veces desde el punto de vista de tres personajes diferentes donde cada historia no slo se complementa sino que tambin se contradice, combinando flashback que van haciendo avanzar la historia. Y ah descolla
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la figura de la madre de ambos atacando de lleno las premisas constitutivas del melodrama. Esta madre encarna la fusin de dos personajes claves: la puta y la madre, una mujer que se la pasa maldiciendo, entre otras cosas, el hecho de ser madre, le propina una terrible golpiza a su hija y la prostituye desde casi nia. Pero adquiere una profundidad especial cuando en el tercer acto, se cuenta la historia desde su perspectiva y se descubre que fue ella quien hace que regrese su hijo en lo que resulta un inmenso acto de amor hacia su hija. Lo mismo sucede en la escena del aborto, filmada en los tpicos planos secuencia de Ripstein, que en versin de la madre se torna turbulenta pero tambin muy afectuosa. Este film, contiene todos los elementos del melodrama pero desentendindose adrede del requisito moral. La pareja de hermanos, dichosa en el final, corona la idea. 20 aos despus, en el 2011, esta vez con la adaptacin de Madame Bovary de Gustave Flaubert, Ripstein, una vez ms, retrata la sordidez, el dolor y la podredumbre en un aplastante blanco y negro. Con Las razones del corazn vuelve al melodrama, a los personajes asfixiantes y asfixiados, al deseo, al amor y a los roles trastocado. La protagonista, encerrada en un edificio, entre el llanto y los dilemas existenciales, sufre por el desdn de su amante. Al igual que en La mujer del puerto Garciadiego e atreve a deshacer los parmetros morales que sostienen a la sociedad, esta vez haciendo foco en la el adulterio, en el pecado, en las acciones de una mujer no sabe bien qu quiere, que est detesta su vida y que no tiene freno. La inconformidad constitutiva de la protagonista que podra recordar al mismo Flaubert en su interminable bsqueda de la palabra exacta -, la hace girar en temas como la prisin perpetua del amor prohibido, el rol de madre mal llevada como un nuevo vaco y por el angustiante peso de los das siempre iguales. Desilusionada con la mediocridad de su vida, abandonada por su amante, embargada por el banco y ante la relacin con su hija de 11 aos que no levanta, decide suicidarse. Este trgico suceso acercar a los dos hombres que le acompaaron en vida: su marido cornudo y el amante esquivo. Pero si bien Garciadiego dice que quiso escribir una historia sobre el adulterio femenino e indudablemente lo es, el otro elemento interesante del filme es la relacin familiar entre la madre y la hija que nunca encuentra el punto de inflexin y resulta una carga adicional, lenta pero precisa del film. La densidad llega al punto mximo al insistirle a la nia que por favor no me perdones nunca todo lo que te estoy haciendo, dejando relucir el envs tierno de esta madre fatalista que no tiene mejor idea que dejarle como madre sustituta, la suya propia, madre a quin detesta y la maldice en varios pasajes, como parte activa del resultado de su infelicidad e incluso, hasta de la decisin de quitarse la vida. En este sentido, el cineasta le hace un guio a El castillo de la pureza por la presencia de un matarratas caducado elegido como veneno letal y una vez ms, produciendo un clima srdido, y un ambiente con espejos rotos, baera repleta de agua y un sensual vestido negro que habla plenamente de la muerte. Finalmente, la guionista mexicana humaniza al personaje para trasladarlo a tiempos modernos en una poca en la que el adulterio ha dejado de tener el peso moral que tena antes, mientras Ripstein, despliega una minuciosa y raramente luminosa puesta en escena, un exquisito uso del encuadre, suaves movimientos de cmara y una gran direccin de actores, lo que compone un coro de mustios personajes que aportan peso a este duro pero atractivo drama.
http://tierraentrance.miradas.net/2012/02/ensayos/madre-no-hay-una-sola-a-proposito-del-cine-de-ripstein-garciadiego-y-el-film%E2%80%9Clas-razones-del-corazon%E2%80%9D.html
Tiempo de morir (1965) la viuda es una mujer fuerte. La hora de los nios (1969) es tan ausente como el marido. El nufrago de la calle de la Providencia (1971) la madre est acostumbrada a vivir a la sombra de Buuel. El castillo de la pureza (1972) la madre es sometida, ociosa, dbil y al final perpleja.
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El santo oficio (1973) la madre juda de la historia, asume la conduccin de las ceremonias religiosas, aunque haya cedido ante la tortura de la Inquisicin. Foxtrot (1975) la maternidad tampoco existe. El lugar sin lmites (1977) la regenta del burdel es la Japonesa, pero la esposa del patriarca es una pobre alienada. La viuda negra (1977) la huerfanita criada por las monjas se vuelve una viuda severa, que pretende imponer una especie de matriarcado a la parroquia. Cadena perpetua (1978) la esposa del patrn es una distrada. La ta Alejandra (1979) la madre de la historia tarda en anteponer la lucidez al inters, pero tiene la fuerza para derrotar a la bruja. La ilegal (1979) la madre se deja engaar, pero tiene el tesn para recuperar al beb. La seduccin (1980) la madre es una mujer sin piedad, manipuladora de la vida de su hija y de la muerte de los dems. En Rastro de muerte (1981) y El otro (1984) son madres que apenas aparecen. El imperio de la fortuna (1985) la primera madre muere en la miseria y la segunda muere de inanicin. Mentiras piadosas (1988) presenta dos caras opuestas de la maternidad, as como de la paternidad: una madre que deja a los hijos, otra que se desvela por ellos. Las madres protagonistas de La mujer del puerto (1991) y Principio y fin (1993) son dos manipuladoras de las vidas de los hijos. La reina de la noche (1994) presenta una madre dictatorial y la maternidad posesiva de Lucha: la primera manipula no solo la vida sino la muerte de la segunda. Profundo carmes (1996) tiene dos imgenes maternas opuestas: el abandono de Coral y la viudez voluntariosa del final. El evangelio de las maravillas (1998) estructura matriarcal del bizarro pueblo, la comunicacin de Dios a travs de juegos electrnicos, la eleccin de la virgen enviada mediante un tatuaje autoadhesivo, la misin de esta virgen de tener relaciones con todos los hombres del pueblo para engendrar al hijo de Dios, y el sexo anal como opcin de sta para mantener su estado. El coronel no tiene quien le escriba (1999). Es significativo el tratamiento de lo femenino, ya que en la novela, todo el relato se centra en el coronel, mientras que en el film es tambin conducido por su esposa y por Julia como contrapartida. Nos muestra estos dos mundos de la feminidad: la mujer de hogar, y el otro, el de Julia, la prostituta, es la nica que va a tener su propio nombre, su identidad. La perdicin de los hombres (2000) Cuenta un famoso corrido mexicano que "la perdicin de los hombres son las malditas mujeres..." As es la vida (2000) Julia, la protagonista, quien representa a Medea en la versin de Ripstein y a quien podra acusarse de mltiples asesinatos, dos de ellos gravsimos pues recaen sobres sus hijos, realizados con premeditacin y alevosa - una asesina cuyo delito queda agravado por el vnculo, genere en el pblico sentimientos ambiguos, ambivalentes, incluso tiernos e identificatorios. Y su madrina Adela, un smil del personaje de Circe y que representar la induccin a lo prohibido de la protagonista.
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La virgen de la lujuria (2002) Ignacio Jurado "El Mikado" es un camarero callado y solitario, ser capaz de cualquier cosa por hacerse merecedor del amor de Lola. Cualquier cosa, incluso matar a Francisco Franco. Ripstein comenta: si pensamos en trminos de Adn y Eva, el hombre se vuelve hombre cuando peca. A partir de ah es que me interesa, antes no. Las razones del corazn (2011) Madame Bovary una de las novelas de adulterio ms conocidas se converta en el punto de partida perfecto para la produccin que ahora lleva por nombre Las razones del corazn. Emilia, un ama de casa agobiada por la mediana de su vida, por su marido fracasado, y por su maternidad agobiante y mal llevada, siente que se le derrama el vaso de la vida. El mismo da, el mismo maldito da que la abandona el amante distante, la tarjeta de crdito, con la que ha jugado al gato y al ratn por meses, la embarga. Ante su departamento vaco y desolado, la mujer decide tomar aquella decisin tan largamente acariciada, el suicidio. Curiosamente su muerte acerca al marido cornudo y al amante esquivo. La vida, qu duda cabe, es una paradoja constante SEXO Y MORAL SOCIAL: El coronel no tiene quien le escriba (1999), se centra en el enfrentamiento entre la moral dominante y el deseo sexual, especialmente el femenino. Hay en Ripstein una voluntad de evidenciar la falsedad de los supuestos morales y los prejuicios sexuales. La necesidad constante de saber y de juzgar la conducta ajena, Este enfrentamiento entre la esposa del Coronel y Julia nos muestra estos dos mundos de la feminidad: uno, el de la mujer de hogar, regido por la falsa moral catlica que intenta rehacer los harapos con tal de que no se note, rgido, que se ahoga en s mismo y el otro, el de Julia, libre de prejuicios, pero con una fuerte censura social, que soporta y afronta la mirada moral, al que tambin las palabras se le atragantan antes de decirlas. Estas son las dos caras de una historia en la que cada una sufre a su manera. El Carnaval de Sodoma (2006) Los carnavales surgieron en la edad media, su objeto era disfrutar de la carne antes de iniciar una cuaresma o ayuno (en el filme esto se puede aplicar al deseo sexual), Sodoma fue una de las ciudades castigadas por Dios (el de los cristianos), junto con Gomorra, por ser excesivamente pecadores. Una historia que mira hacia abajo, a donde se encuentra el mundo de la perdicin, ese en el que se bebe en exceso, en fin, un lugar para satisfacer los deseos de la carne, del cuerpo. La pelcula es una stira sobre ese tipo de vida, de personas. Ripstein nos lleva de nuevo a esos espacios, esas realidades, ciertamente deprimentes, pero que, para sus protagonistas, es la nica forma de sobrevivir. Las razones del corazn (2011) El adulterio es un tema que me interesa mucho y tena ganas de darle la vuelta a Madame Bovary, una de las novelas de adulterio ms conocidas. Madame Bovary es una mujer muy antiptica, una trepadora social, una frvola. Me dije, a ver, cmo se puede hacer para humanizar a este personaje y trasladarlo a tiempos modernos en una poca en la que el adulterio ha dejado de tener el peso dignified que tena. No obstante, consider que si el peso dignified es distinto, el peso de la culpa es idntico, entonces me interesaba guardarla a ella, la culpa y su relacin con la maternidad, la culpa y su relacin con la fantasa. LOS FETICHES: Los fetiches pueden tomar variedades tan distintas como las personalidades de quienes los cobijan. La virgen de la lujuria (2002) el objeto del placer llega desde el otro lado del Atlntico. La mayor parte del da para "Nacho" transcurre en el Caf Ofelia, donde acepta sumisamente las vejaciones de su patrn, don Lzaro, fantasea con mejores tiempos y logra el sustento para unos breves y nocturnos ratos ntimos frente a unas imgenes erticas. De un masoquismo fetichista que lo lleva hacia la prdida de la razn.
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EL PLANO SECUENCIA: El plano secuencia se ha convertido en el sello distintivo de Ripstein, quien lo utiliza para darle el dramatismo necesario a sus cintas, creando secuencias memorables por su fuerza y su coordinacin, apoyndose siempre en actores eficientes, creando con esto una puesta en escena envidiable y de marcada influencia en cineastas jvenes y otros no tanto, como Alfonso Cuarn, quien ha desarrollado un gusto constante y efectivo en el manejo de esta herramienta cinematogrfica. El plano secuencia se convirti en un arma constante y contundente en las historias de Arturo Ripstein, quien explica: El primer momento en el que lo utilizo fue en la cinta Tiempo de morir en donde recurro a esta propuesta con tres o cuatro tomas. Mi ilusin siempre fue que existiera una cmara con alas, que pudiera seguir las tomas de manera inclusiva. El plano secuencia es un seguimiento con cmara en movimiento que se realiza en una sola toma y que est ms cercano, por ejemplo, a la visin del teatro en donde todo est en un primer plano. ESTRUCTURA CIRCULAR DEL RELATO: El coronel no tiene quien le escriba (1999) Mientras que la obra literaria comienza con el Coronel preparando caf y concluye con ste cuando acorralo por su mujer, exclama entre sueos, con su mayor dignidad Mierda. Ripstein elige una forma potica de demostrar un ciclo: abriendo el relato en un amanecer con un trvelling que se detiene en el primer plano de dos floreros, iguales, compaeros, cada uno simtrico al otro, con una msica suave y dulce de fondo; para concluir su relato retomando el mismo motivo, para cerrar con la misma imagen, la de estos dos floreritos, ahora con sus hojas ya marchitas en medio de una noche donde el cielo llora sin consuelo mienta la banda de sonido nos ofrece una nostlgica msica de piano y bandonen, leitmotiv que acompa al Coronel en cada una de sus tardes angustiosas camino a la lancha y luego al correo, en donde cada vez re confirm que ... el coronel no tiene quien le escriba. El Carnaval de Sodoma (2006) que narra los mismos hechos desde los puntos de vista de la mayora de sus personajes. Fuentes:
UNA PASIN LATINOAMERICANA por SERGIO WOLF crtico y realizador cinematogrfico http://www.revistatodavia.com.ar/todavia13/notas/wolf/txtwolf.html
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ANEXO V Los rasgos de la mexicanidad segn Octavio Paz en el cine de entre 1977 y 1978 de Arturo Ripstein.
http://daguerrotiposyotroscines.blogspot.com/2011_09_01_archive.html
El cine de Arturo Ripstein se produce, casi siempre, de puertas para dentro; lo que ocurre en el exterior apenas sirve para afianzar la dualidad de sus protagonistas: por una parte un ser pblico, higinico, decente, que respeta las convenciones y que incluso se erige en adalid de su defensa, y otro privado, perverso, corrupto, hipcrita. "El mexicano es un ser que se encierra y se preserva. Mscara el rostro y mscara la sonrisa", apunta Octavio Paz para resumir la incomodidad con que el mexicano acta al mostrar pblicamente su interior, al abrirse; al sincerarse al otro. Por las cuatro pelculas que el director mexicano realiza entre 1977 y 1978 se pasean personajes enmascarados, celosos tanto de su intimidad y la de su familia como la de los dems; personajes que cuando se hacen pblicos "tan siquiera se atreven a rozar con los ojos al vecino" (OP). Tal y como ya realizara Buuel durante su etapa mexicana, Ripstein incide crudamente en las perversiones humanas, en esos extremos aparentemente psicticos o enfermizos, pero muchas veces presentes en nuestro vecino, en nuestra anciana ta, en el respetable comisario de polica o en nosotros mismos, que trascienden slo al cerrarse las puertas y que en muchas ocasiones pueden estar casi tan justificados tica o socialmente como la mismsima y mediocre normalidad; centrndose en el reverso lgubre de lo que el mexicano hace pblico y que por tanto esconde bajo aquello que Octavio Paz llam mscara en su Laberinto de la soledad. Porque parafraseando al premio Nobel, el cine de Ripstein muestra la vida del mexicano, la concepcin de la vida como combate; la posibilidad de chingar o ser chingado. Es decir, de humillar, de castigar y ofender. O a la inversa. El Ripstein de la dcada de los 70 no es an el director atroz, crudo, de desesperada y descompuesta visin del mundo, de personajes extremos y atormentados nicamente galvanizados por sus instintos y pulsiones ms primitivas, en que se convertira tras su unin sentimental y profesional con la escritora y guionista Paz Alicia Garciadiego (con quien comenzara a colaborar en 1986 con "El imperio de la fortuna"); pero an sin llegar serlo, de su cine de esta dcada emanan los rasgos, usos y abusos propios, en palabras de Octavio Paz, del mexicano. El vividor Pancho: camionero sin races, galn y macho bajo su mscara de apariencia pero al mismo tiempo hijo prdigo, ridiculizado y de moral servil frente al patriarca del pueblo en El lugar sin lmites, la entraable ta Alejandra de la pelcula de igual ttulo: tierna en apariencia, entraable anciana y sostn econmico de la familia de su sobrino pero practicante puertas para adentro de su habitacin de luctuosas liturgias negras y vengativo espiritismo, el Tarzn Lira de Cadena Perpetua: exladrn arrepentido y ahora trabajador del mismo banco que antao plane robar, o la totalidad del pueblo donde discurre La viuda negra, en la que ni uno slo de sus habitantes muestra su verdadero rostro, estableciendo una barrea, una muralla entre la realidad, la verdad y ellos mismos. Personajes todos ocultos bajo un disfraz social. "El mexicano siempre est lejos; lejos del mundo y de los dems, tambin de s mismo" (OP), tan lejos del mundo como lo estn los personajes aislados en su propia casa de El castillo de la pureza, como lo estn los vecinos del pueblo donde se desarrolla El lugar sin lmites o donde se haba desarrollado aos atrs Tiempo de morir, tan lejos de s mismos como el ladrn de Cadena Perpetua o como el cura de La viuda negra que tan slo consigue liberarse de las ataduras morales y convencionales mediante el fuego carnal, enfrentndose as a lo que proviene de fuera: recato, pudor, ceremonia...
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La mentira, "de importancia decisiva en la vida cotidiana; para ocultarnos y ponernos al abrigo de intrusos" (OP), vertebra las tramas de dos de las pelculas de este periodo: La viuda negra y Cadena perpetua. En la primera, una joven sugerente, abocada a la provocacin ertica tras la educacin represiva recibida desde la infancia en un orfanato, entra a trabajar como ama de llaves del sacerdote de una aldea aburguesada. A la llegada de la extraa los celos se traslucen entre las mujeres de la villa, envidiosas de su salvajismo ertico primario. El mdico del pueblo, soltern desesperado, se enamora lujuriosamente de la recin llegada, quien acaba por rechazarlo tras un intento de violacin. La verdad se transforma en perversa falacia cuando el mdico informa al pueblo de que es l quien ha sido seducido por el ama de llaves y, con la intencin de deshacerse de cualquier rastro de culpa, sugiere que el cura haya podido ya haber aceptado tales insinuaciones. Tras reunir a un pueblo escandalizado e inquisitivo que, sin querer or la verdad, pide "la cabeza" de la joven seductora, acaba por cumplirse el efecto Pigmalin y ama de llaves y sacerdote convergen en un romance trrido y fugaz que concluye con la muerte del sacerdote (por una extraa mezcla de culpa, amor y pasin), no sin antes asistir a la indignidad del pueblo reseada en la inatencin del mdico hacia el paciente y del resto de mujeres que dejan morir al sacerdote alegando que como pecador consideran merecido su "divino" castigo. Pero antes de morir, febril y agonizante, el cura le transmite a su amante la totalidad de los secretos de confesin de los habitantes del pueblo. Ellos, que han dejado morir al cura por pecador, de pronto pasan a temer que aquella mujer instintiva y despechada haga pblicas sus mentiras, sus faltas, sus infidelidades, sus corrupciones, sus pecados mortales, y de esta manera les quite la mscara: esa mentira que se ha instalado en su ser y "se ha convertido en el fondo ltimo de su personalidad". Es quizs, el marco en el que se encuadran las pelculas aqu analizadas de Arturo Ripstein, el ms negativo de la historia para el cine mexicano. La poltica bananera del Presidente Lpez Portillo del 77 al 82 cercen cualquier esperanza por mantener una renovacin visual y temtica que, al auspicio de los nuevos cines en otros pases iberoamericanos, haba germinado entre la nueva generacin de directores mexicanos de los 70. Esa vuelta a las tradiciones ms atvicas folclricas y culturales y la consiguiente decapitacin de cualquier intento de transformar el cine, impidi que durante todo el sexenio se desarrollaran en Mxico con normalidad los proyectos que pudieran caracterizarse por cualquier rasgo de experimentacin, por simple -narrativa, argumental o visualmente- que sta resultara. El sexenio negro para el cine mexicano influye, como cabe esperar, de manera muy negativa en Ripstein, quien entra en el periodo realizando cuatro films consecutivos en apenas dos aos, menores pero muy dignos en su propsito de sortear las trabas y disposiciones institucionales las cuatro pelculas aqu analizadas-, y lo finaliza concatenando productos impersonales, mediocres y de escaso valor cinematogrfico (La ilegal o El otro, especialmente). El ambiente cultural decadente y la vuelta a un pasado artsticamente primitivo determinado por las instituciones y el sistema corrupto por naturaleza, se refleja en Cadena perpetua como en ninguna otra pelcula del realizador. Tal y como afirma P. Antonio Paranagu en Cadena Perpetua la parbola individual coincide una vez ms con la parbola nacional y la mentira, la hipocresa y la simulacin se mezclan con otros dos rasgos esenciales de la personalidad social mexicana: la corrupcin y el abuso de poder; "la mentira poltica se instal en nuestros pueblos casi constitucionalmente" (Octavio Paz). El exladrn y exproxeneta Tarzn Lira se esfuerza en reintegrarse socialmente, consigue un empleo de cobrador en una sucursal bancaria ocultando, con una nueva mscara de hombre decente, su propio pasado al exterior e incluso a s mismo; simulando no haber sido el ladrn que fue. Pero la regeneracin mediante la bsqueda de honestidad social nunca llega; el Comandante Prieto, conocedor de sus crmenes anteriores, lo intimida y chantajea, obligando a Lira a volver a delinquir.
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"Un mexicano es siempre un problema para otro mexicano y para s mismo. El empleo de la violencia, los abusos de autoridad contrasta con el escepticismo y la resignacin del pueblo" (OP). As, la realidad establecida en trminos de lucha por parte del mexicano se traduce en jerarquas de poder: el polica sobre el exladrn, el marido sobre la esposa o el exladrn proxeneta sobre las prostitutas; estratos sociales machistas y clasistas cuyas normas son aplicadas mediante la violencia, la coaccin y el abuso de poder o necesidad. Ese abuso de poder establecido, esa distincin jerrquica, est a su vez presente en el prisma con el que se muestra la figura de la mujer. "La mujer es un ser oscuro, secreto y pasivo, no tiene deseos propios, sino que es el canal del apetito csmico del macho" (OP). Si las relaciones masculinas estn basadas en la competencia y el conflicto -jams relaciones horizontales- en las que el humillador ahora puede ser humillado ms tarde en funcin del cargo, categora o poder que ostente el de enfrente; la figura de la mujer, sin embargo -esposa, madre, hija-, se muestra como smbolo, como objeto o instrumento para alcanzar o el placer del hombre o ciertos fines atvicos asignados moral o socialmente a la feminidad. La mujer decente es la sufrida, la poseda, la silente La "mala" mujer, sin embargo, es la autnoma, la que viene acompaada de "la idea de actividad", la emancipada de la tirana entre machista y paternalista que le impone la sociedad. "La mujer mala es dura, impa, independiente, como el macho" (OP), como el personaje de Matea en La viuda negra capaz de rechazar al mdico y elegir al sacerdote, capaz de amenazar al pueblo con la verdad de los secretos de confesin, como la Ta Alejandra, que se alza frente a la mediania de la unidad familiar liquidando a sus sobrinos, como las prostitutas, en especial la japonesita, en El lugar sin lmites. El universo que se muestra en Cadena Perpetua es de dominacin masculina, recargado de smbolos flicos y usos de refuerzo de la figura del macho lenguaje, modos de relacionarse, objetos y ritos que van desde el ftbol a los billares-; un mundo masculino cerrado, en el que las mujeres esperan afuera a ser utilizadas con un fin o propsito elegido por el hombre. Un mundo en el que convergen las principales caractersticas del sistema patriarcal mexicano, que segn Charles R. Berg son: la masculinidad, el machismo, la imagen nacional y el Estado. De esta fase visagra del cine de Ripstein, es en la adaptacin del libro homnimo de Jos Donoso, La ciudad sin lmites, donde aparece el personaje ms interesante dado el conflicto social irresoluble en el que se embarca- y, al mismo tiempo, ms libre; el personaje en el que se representan o proyectan nuevos rasgos del machismo vinculado la mexicanidad. La Manuela, homosexual declarado, pjara parlanchina llena de vitalidad, el nico personaje que no trata de disimular su condicin (no slo sexual) y su deseo, que no miente, que carece de mscara, que es puro y sincero. Por fin un Alguien dentro de un mundo de Ningunos. Si bien, y paradjicamente, es justo el nico personaje sin mscara el ms expuesto a la realidad, a la dureza y hostilidad del ambiente, a la amenaza de lo que proviene de afuera (de la misma que trataba de protegerse el padre de familia de El castillo de la pureza), "una amenaza que siempre flota en el aire y que obliga a cerrarnos al exterior" (Octavio Paz). Manuela no se cierra y su exposicin acaba con ella; el ambiguo, el ambivalente, ella que es l, que no es padre ni madre sino, en apariencia y comportamiento jerrquico, hijo de su propia hija, que no es puta aun viviendo en el burdel; la Manuela, quien parece ser el nico consciente del estado de aislamiento y encierro en el que viven en ese pueblo casi abandonado y con amenaza de desahucio. Las reacciones que tropiezan frente al personaje de la Manuela identifican de forma meridiana otro de los rasgos de la mexicanidad resumido en El laberinto de la soledad por Octavio Paz: la homosexualidad masculina es tolerada, a condicin de que se trate de una violacin del agente pasivo; as la Manuela forma parte del pueblo, se la respeta dentro de su condicin de atraccin extempornea que figura entre sus preferidos entretenimientos festivos, ser anacrnico y amoral, fuente de risas y humillaciones de las que participa incluso el patriarca, quien bromea sobre su condicin y juguetea dialcticamente con ella/l pero siempre y cuando se mantenga pasiva, se convierta en un objeto pasivo.
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Pero no ocurre as y la Manuela acaba tomando una actitud autnoma y decidida frente a Pancho, frente al macho solitario y hedonista, a quien seduce con su puesta en escena, su msica y su vestido rojo, a quien hace participar de su juego de ambigedad y a quien acaba besando en la boca en lo que se convierte en un beso activo y adems correspondido dentro del influjo casi mgico de su sensualidad. Pero el macho es despertado de su ensueo por su cuado. Pancho se percata de haberse convertido en el agente pasivo, en el violado, de haber abdicado al mostrar parte de la ambivalencia natural de todo ser humano, de haberse abierto al exterior superando sus mscaras, ya que el macho es un ser hermtico, encerrado en s mismo, capaz de guardarse a s mismo y de guardar lo que se confa (O.P.). Es la segunda vez que le ocurre tras mostrarse vulnerable ante la japonesita, la hija de la Manuela, quien le encuentra llorando como una mujer tras recibir el escarnio del Patriarca hastiado de su desagradecimiento pese a haberlo tratado como a un hijo. En ambos casos Pancho responde con fuerza y violencia, como se le exige al macho, al Gran chingn; una fuerza manifestada como capacidad de herir, de rajar, aniquilar, humillar (O.P.). El macho deja de serlo cuando se confa, cuando se abre y muestra su verdadero interior, cuando se quita la mscara; el mexicano puede doblarse, humillarse, pero no rajarse, esto es, permitir que el mundo exterior entre en su intimidad (O.P.); debe ser hermtico, crptico, invulnerable, de ah que Pancho, descubierto en clara e impropia muestra de su intimidad, deba rectificar ahondando en los rasgos del macho, borrando toda duda sobre su hombra sirvindose de la violencia y la brutalidad. Esa violencia de macho despechado es la que acaba con la Manuela, con el testigo directo de su vulnerabilidad; asesinado/a a golpes en un descampado por el Gran Chingn en su afn de recuperar su posicin dominante y autoritaria, en su afn de recuperar su mscara y empoderarse tras ella; ya que cuando el macho acta ha de ser tajante en su explosin de ira y autoridad, no valen medias tintas que pongan en entredicho su masculinidad, chingar o ser chingados (O.P.), de ah que la descarga de violencia se deba aplicar hasta sus ltimas consecuencias, hasta la muerte de quien ha penetrado en la intimidad y ha osado observar el interior.
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ANEXO VI Ripstein documentalista y director de TV.

El nufrago de la Calle Providencia (1971) Filmacin de un da en casa de Buuel, intercalada con entrevistas a personas que trabajaron con l y aderezada con fragmentos de sus pelculas. Invitados: Gustavo Alatriste , Julio Alejandro, Max Aub, Luis Buuel , Carlos Fuentes, Lilia Prado, Carlos Savage, Jeanne Buuel. 50 minutos. Los otros nios (1974) Un documental sobre la subnormalidad y la educacin especial. La pelcula fue inmediatamente prohibida por el gobierno mejicano y no se exhibi jams. 54 minutos. Nacin en marcha no. 3 (1974) Documental 10 minutos Ciencias sociales (1975) Documental realizado para Cine Difusin SEP (Secretara de Educacin Pblica). 8 minutos Matemticas (1974) Documental realizado para Cine Difusin SEP (Secretara de Educacin Pblica).8 minutos Tres preguntas a Chvez (1975) Cortometraje que acerca del lder chicano Csar Chvez, los tres producidos por el CPC. Documental 30 minutos. Espaol (1975) Documental realizado para Cine Difusin SEP (Secretara de Educacin Pblica).8 minutos Ciencias naturales II (1975) Documental realizado para Cine Difusin SEP (Secretara de Educacin Pblica). Tiempo de correr (1975) Documental realizado para Cine Difusin SEP (Secretara de Educacin Pblica).20 minutos. El borracho (1976) Documental 18 minutos Lecumberri: El palacio negro (1977) Documental 110 minutos El 24 de abril de 1976 cuatro hombres escaparon de la Crcel Preventiva de Ciudad de Mxico, mejor conocida por sus dos nombres alternativos: Lecumberri, el nombre que una de las calles vecinas de la prisin haba tomado de un noble espaol, y el palacio negro, imagen de connotaciones diversas, ninguna de ellas agradable. La fuga sirvi de motivo para el cierre de un lugar que fue testigo de buena parte de la historia mexicana del siglo XX.: all fue asesinado Francisco Madero por orden de Victoriano Huerta; all fueron encerrados los hombres de Carranza, de Villa y de Zapata; all pasaron sus das ladrones, asesinos y militantes de izquierda. Ripstein se enfrenta a este espacio de manera distante, como muestra, por ejemplo, el minucioso registro de la burocracia carcelaria, pero sin renunciar por ello a la empata, como se observa en la escena de la reconstruccin del castigo del chocho.
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Aprendamos juntos (TV). (1982) Los habitantes de una comunidad urbana se van relacionando entre s mientras un maestro se acerca a los adultos para ensearles a leer y a escribir. Fue auspiciada por el Instituto Nacional para la Educacin de los Adultos. Contra hechos no hay palabras (1984) Documental . 11 minutos Qutele el usted y tratamos (1984) Documental 10 minutos De todo como en botica (1984) Documental 10 minutos Simplemente Mara (TV) (1989) Telenovela para la TV mexicana, desarrolla la historia una estructura y secuencia bien producida con excelentes actuaciones escenas increbles, romnticas, tiernas, apasionadas, friolentas, suspensivas y a veces molestas por que nos molestaba toda la injusticia de la que era victima Mara. Esta telenovela fue sin duda un grande xito nos dej un gran mensaje y levanto el animo a muchas mujeres de Mxico y los lugares de donde disfrutaron de esta produccin pues dio el ejemplo de una mujer luchona que no se rindi hasta ser alguien y empezar a conquistar sus sueos. Elenco: Victoria Ruffo, Manuel Saval, Jaime Garza, Silvia Derbez, Gabriela Goldsmith, Amairani, Alejandro Aragn, Roberto Ballesteros, Porfirio Baz, Germn Bernal .... Dulce desafo (TV) (1989) Telenovela para la TV mexicana, esta historia es muy parecida a Locura de amor y ocasiono xito y furor en 1988, esta versin original contiene escenas de suspenso, intriga, amor y odio. El toque juvenil que tena y la excelente organizacin con la que fue producida hicieron no solo que fuera un xito si no un gran recuerdo. Durante esta novela hizo su primera actuacin Chantal Andere quien interpreto a la malvada Rebeca (indudablemente su mejor actuacin) personaje el cual le abri las puertas al mundo de la actuacin. Una de las primera novelas de corte juvenil y de los mas grandes xitos de Televisa. Lucero Sandoval es una linda jovencita que tiene infinidad de problemas debido a su rebelda, su madre falleci as que vive con su padre, Santiago Sandoval, quien pasa la mayora del tiempo inmiscuido en su trabajo, ignorando por completo a su hija Lucero, adems de que contrajo matrimonio con una mujer veinte aos menor que l y que slo quiere aprovecharse de la situacin para abusar de su dinero. Lucero est recluida en un internado. Aqu, la cruel y amargada directora se encarga de hacerles la vida imposible a las alumnas imponindoles severos castigos y exponindolas a diversas humillaciones, adems de que toma ventaja de su puesto para hacer trmites fraudulentos y quedarse con el dinero del internado. Enrique Pades es un profesor que llega a dar clases al internado logrando una comunicacin maravillosa con las nias. La directora se ve forzada a aceptarlo, ya que viene recomendado por Santiago Sandoval, temiendo que descubra el mal manejo de la escuela y el trato inadecuado que les brinda a las alumnas. Despus el maestro Enrique alienta a las alumnas a entrar al concurso de carreras, en donde Lucero se convierte en una de las favoritas pero Rebeca, su odiosa rival no dejar que su compaera triunfe. De esta manera entre la pista de carreras y los salones de clase, Lucero y Enrique descubren que existe una relacin ms fuerte entre ellos y que tendrn que saltar muchos obstculos para poder llegar juntos a la graduacin y vivir felices para siempre.
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Elenco: Adela Noriega, Eduardo Yez, Enrique Lizalde, Sergio Klainer, Olivia Collins, Beatriz Aguirre, Juan Carlos Serran, Chantal Andere, Ginny Hoffman, Rosa Furman, Fefi Mauri, Ana Patricia Rojo. Tringulo (TV) (1992) Telenovela realizada para la TV Mexicana. El personaje que interpreto Daniela Castro de enfermera que tiene que salir de su lugar de origen fue excelente adems de una pareja tan buena como lo fue Eduardo Palomo quien por desgracia ya no est con nosotros, adems de las actuaciones de Patricia Reyes Espndola y Enrique Lizalde. Toda la telenovela estuvo perfecta desde las actuaciones como el desarrollo de la historia, una trama increble y misteriosa angustia, amor, romance, muertes y retorno de ellas son palabras para describirla muchos creamos como en cadenas de Amargura que el personaje de Sara no encontrara la felicidad. Argumento Salvador tiene una hija llamada Sara, la cual es ingenua y muy dcil. Salvador est casado con Virginia, la cual tiene dos hijas : Nina y Rosaura, casada con el importante y rico Ivn Villafranca. Tanto Virginia como su hija tratan muy mal a Sara. Sara estudia enfermera y tiene una amiga llamada Doris. Sara no puede estudiar una carrera porque su pap est en la quiebra. Salvador les echa la culpa a los Villafranca de esto. Ivn ama a su esposa Rosaura y es un marido y un hijo ejemplar, pero Rosaura descubre que no puede tener hijos y para que Ivn no la deje inventa que el que no puede es l. Sara y David se conocen, ella se enamora de l a pesar de la oposicin de todos. David lo nico que quiere hacer es jugar con ella, aprovecha para hablar mal de su hermano y cuando la hace suya la deja librada a su suerte. Ivn quiere que su hermano siente cabeza y lo amenaza con madarlo a Brasil junto con su primo para que deje esa vida que est llevando. David finalmente acepta ir para no tener que dar la cara a Sara que est esperando un hijo suyo. Arcadio es asesinado y el pap de Sara es culpado de eso y llevado a prisin. Sara, desesperada decide llamar a Ivn para pedirle ayuda y se lleva una sorpresa al ver que Ivn, aparte de ser un hombre muy atractivo es un hombre bueno que est dispuesto a ayudarla y es muy diferente a lo que David le haba contado. Pero la ayuda llega muy tarde ya que Salvador se suicida en la crcel. Sara queda sola y desamparada, pide nuevamente ayuda a Ivn que se enfurece con su hermano y le promete que har volver a David para que se case con ella, pero llega una noticia de Brasil, tanto David como Willy han muerto. La familia entra en crisis e Ivn decide proteger a Sara, que sufre un gran impacto. Ana lleva a Sara a vivir a la casa de los Villafranca, ante la molestia de Rosaura y la alegra de Ivn . Rosaura e Ivn deciden adoptar un nio para completar su familia. La malvada Rosaura decide aprovechar la presencia de Sara y la comienza a hostigar y logra convencer a la ingenua de Sara que les de el nio en adopcin. Sara desesperada y viendo que Ivn es un gran hombre accede, pero deja en claro que le da su hijo solamente a Ivn, que Ivan va a ser su padre. Finalmente el nio nace y es registrado por Ivn como un Villafranca. Rosaura comienza a portarse cada vez peor y eso hace que Ivn comience a sentirse atrado por Sara. Al principio no lo quiere reconocer pero finalmente se da cuenta que se ha enamorado de ella. Sara tambin empieza a sentir algo por l y pronto inician un romance a escondidas de todos. Cuando el engao de su mujer sale a la luz Ivn le pide el divorcio y a pesar que no est muy seguro que Sara haya olvidado a su hermano decide pedirle matrimonio. Sara acepta y pronto a su alrededor comienzan a alzarse intrigas ya que su amiga Doris tambin se ha enamorado de Ivn y quiere impedir que se casen. Y de pronto aparecen David y Willy con vida, han sido torturados por unos salvajes. David muy decidido dice que va a casarse con Sara y exige a su hijo. Ivn no sabe muy bien que hacer y cae en una depresin cuando Sara decide aceptar a David. Se descubre un gran secreto familiar : Ivn es adoptado y David no duda en echrselo en cara y le exige que renuncie al apellido y a todo el dinero. Ivn decide renunciar a todo y se aleja de la familia, pero Ana le dice que para ella l es su hijo y que siempre lo va a hacer. Su to Basilio le dice que Ivn fue el que levant la empresa cuando fue a la ruina, que ha trabajado mucho por ella y tiene todo el derecho a ella, adems que Arcadio decidi que l era su hijo y que nadie le iba a quitar ese derecho.
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Sara defiende a Ivn contra David y lo consuela. Ya todos parecen felices cuando David decide una ltima maldad: le dice a Sara que Ivn saba que su padre era inocente. sta se enfurece contra Ivn, lo insulta y lo deja y a pesar que ste se defiende y le jura que no saba nada ella no le cree. Basilio intenta convencer a Sara que verdaderamente Ivn no saba nada, que l s estaba al tanto pero lo haba ocultado, pero Sara no lo perdona y se va de la casa con su hijo. Ivn vencido decide irse a Brasil. Pasa el tiempo, David haba sido internado en una casa para enfermos mentales pero ya est recuperado. Su madre le dice que tienen que regresar a la casa porque Ivn regresa de Brasil y quiere verlo. David acepta. Reciben a Ivn con mucho cario. Rosaura enterada de su regreso decide reconquistarlo y se cita a comer con l. Ivn la rechaza. Sara llega de visita con su hijo . El nio rechaza a David y ste se siente triste, intenta convencer a Sara que vuelva con l, que ahora s puede hacerla feliz. Mientras conversan llega Ivn y su presencia conmociona a Sara. Pide hablar con l y dejando a David lo sigue al jardn. All se piden perdn, se declaran su amor y se besan . Elenco: Daniela Castro, Eduardo Palomo, Patricia Reyes Spndola, Julieta Egurrola, Humberto Elizondo, Guillermo Garca Cant, Claudia Ramrez, Luz Mara Jerez, Enrique Lizalde, Roberto Antunez. La sonrisa del diablo (TV) (1992) Deborah San Romn es una atractiva y ambiciosa joven que no distingue el bien y el mal y no se detiene ante nada, ni siquiera ante el crimen, para lograr sus propsitos. La joven necesita la admiracin masculina para sentirse segura de s misma, pero cuando se aburre de su enamorado en turno, no vacila en romper con l y siembra a su paso destruccin, suicidio, miseria moral y econmica. Nunca ha amado nadie, pero llega el momento en que se apasiona de Rafael Galicia, un joven tan inescrupuloso como ella. Elenco: Enrique lvarez Flix, Rebecca Jones, Ernesto Laguardia, Blanca Snchez, Jaime Garza, Jorge Vargas, Marcela Pez, Ramn Abascal, Roberto Antunez, Gilberto Romn, Gerardo Hemmer, Katia del Ro, Mauricio Bonet, Emilia Carranza, Martha Mariana Castro, Yolanda Ciani, Gabriela Hassel, Alejandro Camacho. Mujer, casos de la vida real (1997) Serie para la TV, producido e interpretado por Silvia Pinal. Ripstein dirigi tres captulos: El regalo de mis quince aos, Una esperanza para Teodoro y Una mam para Xochitl. Elenco: Silvia Pinal, Eduardo De Gortari, Ricardo Vera, Thelma Dorantes, Luis Couturier, Alfonso Iturralde, Jaime Lozano, Susy Lu, Roxana Saucedo. Juan Soriano (Fecit dixit) (2001) La serie Creadores Emritos document la vida y obra de algunos creadores del panorama artstico nacional de distintas disciplinas. Ripstein dirigi para la serie este programa sobre el pintor y escultor Juan Soriano, poco tiempo despus de que el artista recibiera un Homenaje Nacional en el ao 2000. Invaluable testimonio audiovisual en el que el mismo Juan Soriano es narrador de los episodios de su vida y su sentido del arte. Reparto: Arturo Ripstein, Juan Soriano, Marek Keller. Mi gran noche (2004) Documental 10 minutos Un da en la vida de dos restaurantes (TV) (2005) Documental rodado para la TV. 29 minutos.
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Los hroes y el tiempo (2005) En el documental sobre la crcel de Lecumberri (El palacio negro, en 1976) que pocos meses despus sera clausurada Arturo Ripstein filmaba, entre muchas otras cosas, la cruja de los presos polticos. En este documental casi 30 aos de aquel rodaje, vuelve a encontrarse con aquellos jvenes, guerrilleros y militantes de organizaciones de izquierda convertidos en hombres maduros. 110 minutos-
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ANEXO I CRONOLOGA DEL CINE MEXICANO

1958 Para acabarla de destruir, se discontina la entrega de ARIELES.

PERODO PREINDUSTRIAL PERODO SONORO

ANEXO II ARTURO RIPSTEIN / BUUEL

Rasgos estilsticos y formales

Melodrama/Ripstein un binomio excepcional.

Carrera cinematogrfica de Arturo Ripstein

ANEXO III Arturo Ripstein y su cine surrealista

ANEXO IV Direccionario sobre la esttica de Ripstein

ARTURO RIPSTEIN, Paranagua, Pablo Antonio, Ediciones Ctedra, Madrid, 1997

ANEXO VI Ripstein documentalista y director de TV.

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