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EMILIO GARRONI: Arte e verit

L'arte pu allargare e approfondire la nostra comprensione della verit. Nella contemplazione dell'opera d'arte siamo messi di fronte ad un intero mondo. L'opera d'arte sa produrre questo vero e proprio articio, fornendo ordine e struttura al mondo e raccogliendo un'unit di comprensione di esso. Cos ne La tempesta di Giorgione troviamo la vastit e la ricchezza della natura e il posto incerto e misterioso occupato dagli esseri umani, dalla vita dell'uomo, nella sua nudit e fragilit, ma anche nella memoria e nei resti del proprio passato. Il dipinto sa presentare questi diversi e conittuali aspetti della vita in un'unica trama. L'arte pu riuscire in questo sforzo se e solo se essa si pone in grado di guidare l'attenzione del fruitore. Nella contemplazione del dipinto la nostra attenzione viene puricata dall'affastellarsi dei pensieri e dei sentimenti che circondano il usso quotidiano della coscienza e viene condotta a notare le connessioni e le rassomiglianze interne all'opera. Ma non proprio questa forma di puricazione una sorta di allontanamento dalla realt, un distacco e un raffreddamento dell'anima? Il bello pu celarci la sofferenza e l'insondabilit della vita, sofferenza verso la quale la risposta pi vera, l'unica possibile, pu essere, talvolta, soltanto lo smarrimento o un gesto morale? L'arte pu anche cercare, intenzionalmente, di scuotere le nostre coscienze, per mostrare a ognuno la frammentariet del mondo, la mortalit e l'inquietante contingenza in cui sono avvolte le vicende umane. In questo modo ci scuotono le sculture metalliche di Anthony Caro, il quale, forse, non costituisce un esempio di pura scultura, ma solo la manifestazione di informi aggregati di elementi. Messi di fronte a questa forma di arte non si , certamente, in presenza dell'articio dell'unit bens si innanzi a un articio opposto, in cui viene ricomposta la disgregazione dei manufatti umani e viene messa in luce la capacit del nostro mondo di generare scarti e riuti che sono il segno della nostra stessa condizione. Eppure, dietro il senso di frammentazione generato dalla scultura, si fa strada un timore: che nell'esperienza estetica ci sia solo il sentimento autocompiaciuto della nostra caducit, il piacere sottile dell'autorappresentazione e che, quindi, l'arte di nuovo ci allontani dalla realt. Come pu il sentimento estetico metterci in contatto con la vita pulsante e vasta degli altri?

Qual , secondo Lei, il tipo di verit che potrebbe essere esprimibile da qualsiasi forma d'arte? Mi riferisco a una delle "grandi verit" indubitabili - addirittura denibili come ultime - o a una di quelle verit che possono riguardare gli aspetti meno visibili e meno "scontati" della realt che ci circonda. Vorrei aggiungere che con "realt" intendo tutto ci che costituito dagli esseri umani e dal mondo. GARRONI: Penso sia giusto porre tale quesito, perch con esso si va a toccare un punto dolente dell'argomento di cui stiamo trattando: il signicato polisenso della parola "verit". "Verit", infatti, signica molte cose. Certamente, nel caso dell'arte, non possiamo parlare di "verit" come se essa fosse una pura corrispondenza tra proposizioni e stati di cose: quest'ultimo, infatti, solo un certo tipo di verit, che pu riguardare gli oggetti del pensiero scientico e, in generale, il pensiero osservativo e naturalistico. Ebbene, nell'arte - come in molti altri ambiti conoscitivi - la verit potrebbe rivestirsi di una gamma di signicati molto pi vasta di quella utilizzata solitamente. Lei mi chiedeva se, in questo caso, sia lecito parlare di "verit ultime". Personalmente non credo possa mai entrare in gioco qualcosa di simile alla verit ultima, se non come puro e semplice ideale regolativo generale della conoscenza. Cos stato per gli artisti che, pure, hanno tentato di esprimere qualcosa di simile a delle verit ultime: la Cappella Sistina, ad esempio, ci offre una qualche rappresentazione di che cosa sia una verit ultima. Anche nell'attivit degli artisti pu essere presente tale ideale regolativo, sebbene essi non attingano, o forse non vogliano attingere, a qualcosa di simile alla verit ultima. Secondo Lei qual stato il momento, nella storia umana, in cui si avuta la quasi totale identicazione di una rappresentazione artistica con una verit considerabile come altamente rilevante dal punto di vista culturale? Mi riferisco soprattutto all'arte cristiana e alle rappresentazioni dell'Antico Testamento, le quali potrebbero essere considerate come un momento di fusione dell'arte con la verit perch esprimono le verit rivelate della fede cristiana. GARRONI: Ci di cui Lei sta parlando non si vericato soltanto nell'arte cristiana, ma probabilmente in tutta l'arte antica. C' sempre stata una stretta connessione tra credenze mitologico-religiose ed un modo di vedere ed esprimere il mondo. Da questo punto di vista le manifestazioni artistiche, per un verso possono essere considerate delle forme espressive che rappresentano questo tipo di pensiero, per un altro verso, invece, come degli strumenti in grado di attivare lo stesso pensiero mitologico, magico, religioso e cos via. Questa solo una delle tante

accezioni della nozione di verit. Ci mette in luce come, anche in tal caso, l'arte possa riettere tanto le concezioni verbali della conoscenza, quanto i signicati pi "emotivi" della cultura di cui una espressione. Secondo Lei possibile sostenere che nell'arte contemporanea - cos come nell'arte degli ultimi secoli - sia stata realizzata una sorta di scissione tra la vita concreta e la rappresentazione artistica? GARRONI: Non credo. Se ci soffermassimo ad analizzare il signicato polisenso della parola "verit" e riuscissimo a intravedere in esso come quest'ultima possa comprendere il mondo in cui ci troviamo, dovremmo riconoscere che la stessa verit non potr mai essere assente da qualsiasi manifestazione artistica. Un'analisi del genere andrebbe messa in atto non tanto per raggiungere una sorta di denizione del mondo situata all'interno di una qualche visione metasica di esso - per la quale il mondo stato fatto cos come ci appare: cos strutturato e solo cos lo possiamo conoscere - quanto per acquisire una reale comprensione del mondo stesso. Ritengo che l'arte pi recente si sia sganciata dalle grandi verit religiose rivelate per manifestare altri tipi di verit, quali potrebbero essere, ad esempio, il carattere problematico del nostro vivere o il fatto che esistano diversi modi di prendere posizione nei riguardi delle "verit costituite". L'artista non pu prescindere dalla ricerca di una verit intesa come continua comprensione del mondo, all'interno della quale vengono a concretizzarsi le possibilit della sua esperienza, le direzioni assunte di volta in volta da tale esperienza e alcuni aspetti politici, economici e ideologici della cultura concreta in cui egli si trova a operare. Secondo Lei l'arte tende sempre a esprimere una verit oggettiva, oppure ritiene che essa rappresenti ci che gli uomini vorrebbero fosse la realt? Si pensi, per esempio, alla cinematograa. GARRONI: Credo sia molto giusto porre questo interrogativo. Personalmente preferirei sostituire il termine "verit" con la parola "comprensione". Quest'ultima, infatti, data dal tentativo di cogliere un qualcosa che possa fungere da verit, allo scopo di comprendere effettivamente il mondo o, per lo meno, alcune sue condizioni di possibilit atte a organizzare una qualsiasi esperienza. Da questo punto di vista l'arte pu essere considerata un'espressione velleitaria. Vorrei comunque sottolineare che tutte le attivit dell'uomo potrebbero essere ritenute velleitarie, perch esse sono animate da una "volont" di comprendere - per quanto possibile - la realt che ci circonda. In questa prospettiva l'arte senz'altro espressione della verit, ma attenzione: essa potrebbe rivelarsi anche una forma, assai sottile, di menzogna. La visione delle cose propria dell'arte che vi ho appena esposto , inevitabilmente, una forma di rappresentazione del mondo che non corrisponde a un vero e proprio stato di cose, perch non una proposizione scientica. Facciamo subito un esempio: si pensi all'enunciato: "in questa scatola c' un bottone". Si tratta di una proposizione vera? Aprendo la scatola e controllando la presenza del bottone possiamo vericare o falsicare la frase di cui sopra. Ebbene, nelle teorie e nelle concezioni losoche, ideologiche, religiose e cos via non si danno mai esempi di proposizioni che possano essere vericate attraverso l'osservazione del "reale stato delle cose", in modo da controllare se esso corrisponda a "ci che abbiamo detto". Inevitabilmente, quindi, la comprensione - sia losoca, sia artistica - in qualche modo costituita da un qualcosa in pi rispetto ai dati bruti dell'esperienza osservativa. Essa una sorta di costruzione e, in quanto tale, costituisce un tentativo per comprendere il mondo e per presentarlo in un'altra forma. Proprio per tale motivo l'arte pu venire assimilata a una forma di "menzogna" - nel senso buono del termine - perch si rivela come la creazione di una struttura intellettuale che non coincide immediatamente con i semplici dati del mondo. In questo studio sono esposti numerosi quadri di Fontana facenti parte del ciclo chiamato Attese. Non potremmo affermare che l'artista, piuttosto che essere esposto alla tentazione di creare una sorta di menzogna, metta in atto una propria distorsione della realt e di alcuni aspetti del mondo, costruita in base alla sua esperienza e alla sua sensibilit? GARRONI: Certamente; sarebbe comunque bene sottolineare che parlare di "distorsione" signica, in qualche modo, intendere "menzogna". Quest'ultimo termine risulta sicuramente molto pi diretto e, in tal senso, Lei ha fatto bene a correggermi. Era mia intenzione usare la parola "menzogna" come una metafora per rimandare a un altro signicato, e non gi per riferirmi alla menzogna nel senso banale e quotidiano della parola. Tornando alla Sua domanda, potremmo chiederci: Fontana esprime se stesso, la propria sensibilit e le proprie emozioni nella sua arte? In qualche modo ci inevitabile: anche quando ci occupiamo delle nostre faccende quotidiane - di azioni che sembrano quanto mai lontane dalla creazione artistica - esprimiamo noi stessi. In tale agire concreto, per, ci relazioniamo con un solo agente, vale a dire con noi stessi colti nella nostra irripetibilit. Nessun altro potrebbe agire, sentire e pensare al nostro posto. Vediamo il mondo attraverso un ltro epistemico costituito dalla segmentazione di molti elementi diversi: il patrimonio genetico, una certa educazione familiare, una determinata cultura, e numerose altre variabili che risultano impossibili da denire secondo una precisa partizione. Lo stesso

Fontana non pu esimersi da tale stato di cose. Rimane comunque da sottolineare che, se in alcuni momenti della storia artistica l'elemento espressivo venisse posto in primo piano, allora il caso pi tipico di questa predilezione risulterebbe essere quello della poesia lirica, di fronte alla quale ci porremmo come fruitori. Alla poesia lirica stato dato questo nome perch essa l'espressione di qualcosa che appartiene al poeta e che parla in prima persona. Non sempre, per, tale elemento si rivela decisivo per la nostra denizione di lirismo. Forse nella stessa espressione lirica presente una componente che va al di l dell'io dell'autore e del fruitore: anche quando siamo totalmente chiusi in noi stessi, infatti, non possiamo fare a meno di esprimere qualcosa del mondo che ci circonda e che altro da noi. Non saremmo nulla senza il rapporto con gli altri individui e con le cose a contatto con le quali viviamo costantemente. Certamente anche nell'arte di Fontana vi sono connotazioni espressive di questo tipo: i suoi celebri tagli sulla tela, ad esempio, corrispondono a uno stato d'animo che vede nel taglio - nell'effrazione - un elemento dell'artista e, contemporaneamente, del mondo che lo ha circondato. In tal caso il "mondo" costituito sia dalle superci intatte della tela, sia dai rafnati e crudeli tagli che vi sono stati fatti. Se dovessi affrontare in modo pi approfondito quest'analisi, porrei l'accento soprattutto sul carattere signicativo del mondo in cui ogni autore vive, un elemento maggiormente pertinente all'operazione artistica piuttosto che all'espressione dei singoli sentimenti di ognuno. In fondo potremmo tranquillamente affermare: a noi che importa sapere cosa abbia provato o cosa stia provando un grandissimo poeta come Giacomo Leopardi che cos spesso, nelle sue liriche, parl in prima persona? Potremmo impunemente disinteressarci a tale quesito se Leopardi non avesse scritto delle cose che riguardano il mondo di tutti, nella misura in cui questo mondo pu accettare, facendolo proprio, il messaggio del poeta. In tal modo, nonostante non siamo Giacomo Leopardi, tramite le sue opere possiamo anche capire qualcosa di noi stessi. Quindi Lei pensa si possa affermare che la grandezza di un artista risiede nella sua capacit di rappresentare i propri sentimenti in modo da poter offrire delle interpretazioni fruibili anche da molte altre persone? GARRONI: Sicuramente una condizione necessaria che distingue l'artista espressivo dall'artista che si chiude in se stesso e che scrive racconti per metterli nel cassetto. In quest'ultimo caso, infatti, si tratta di espressive intimistiche e private che, in s e per s, non hanno nulla di male. C' comunque da sottolineare che anche esse possiedono una tensione essenziale all'espressivit intersoggettiva: non si scriverebbe mai una poesia se questa non si "autocandidasse" a divenire una pubblica espressione. Con molta probabilit essa non verr mai pubblicata di fatto; ciononostante sar concepita e posta in essere per uno scopo terribilmente simile a quello della pubblicazione. Paradossalmente, anche un diario intimo potrebbe essere scritto pensando a un possibile lettore, sebbene quest'ultimo sia totalmente assente. Com' ovvio, non si tratter mai un lettore attuale, di una persona in carne ed ossa: consister, pi esattamente, di una gura che emerge nella nostra mente ogniqualvolta ci dedichiamo a operazioni di questo tipo. Non bisogna inoltre dimenticare che la parola stessa una parola rivolta al mondo: noi parliamo perch il mondo stesso parla, e non proferiremmo nulla se non avessimo compreso le parole e il modo per rapportarci al loro universo. Si tratta di capacit che si apprendono attraverso l'educazione: se in un primo momento siamo caratterizzati dall'essere passivi ed esclusivamente ricettivi, in seguito - anche se viviamo nella pi cupa solitudine - il linguaggio riesce a renderci dei soggetti socializzati. Non ritiene possibile che un'arte ironica, incredibile, estrema e quanto mai distaccata dalla realt possa portarci - nonostante i numerosi scherni e le numerose calunnie di cui potrebbe diventare oggetto - a una comprensione della realt quanto mai vicina al vero? GARRONI: In un certo senso s. In genere le opere apologetiche - quelle che tendono semplicemente a descrivere il mondo - sono le pi insignicanti. Se in una opera d'arte viene posto in essere il contrasto con la realt, allora si esplorano delle possibilit di gran lunga pi interessanti. Non sempre il "parlare della realt" coincide con l'essere aderenti al mondo: al contrario, spesso accade che la realt possa essere colta meglio attraverso un rapporto fortemente contrastato con essa. Ritengo che la realt non possa essere ritenuta come un'entit sempre uguale a se stessa. Anche in ambito artistico si pu incappare facilmente in un errore di tal genere, specialmente se l'arte viene intesa in maniera troppo rigida. Lei non pensa che l'arte dovrebbe perennemente oscillare tra due poli opposti, uno positivo e uno negativo, e che andrebbe di continuo messa a confronto con la realt "vera", con quella che quotidianamente si evolve e che quotidianamente viviamo? GARRONI: Potrei risponderLe che la realt di tutti i giorni non la realt vera: in tal caso, infatti, si tratta della quotidiana banalit e della normale routine. Un artista che sia realmente interessato alla ricerca del reale non si riferir mai a questo livello di conoscenza, a meno che non elegga la "realt del quotidiano" a suo prediletto oggetto

autoremondofruitore

anche la solitudine diventa intersoggett vit

di analisi. Anche in questo caso, per, l'autore nir per opporsi alla quotidianit colta nella sua immediatezza, e tenter di trovarci una propria peculiare prospettiva. Mi sono espresso male: non volevo riferirmi al microcosmo umano e al nostro mondo soggettivo. Desideravo pi che altro porre l'accento sulle modalit di interpretazione della realt oggettiva: un'interpretazione distorta, infatti, non potr mai avvicinarci a una reale comprensione del mondo. GARRONI: Non c' dubbio. Sicuramente questo genere di conoscenza non potr mai aiutarci a comprendere come stiano effettivamente le cose, ma sar pur sempre un modo per approssimarsi alla realt quotidiana colta nella sua immediata sostanza fattuale, per interpretarla e per presentarla in un'altra forma. In precedenza insistevo sul carattere inevitabilmente "menzognero" o "arbitrario" della verit dell'arte perch sono convinto che la nostra stessa vita e la nostra stessa cultura siano delle costruzioni arbitrarie, cos come le idee che circolano e i giornali che leggiamo. Ovviamente, con ci non voglio intendere che gli oggetti e i fenomeni da cui siamo circondati non siano signicativi, anzi: il nostro mondo risulta signicativo proprio grazie alle suddette costruzioni arbitrarie. Non si potr mai tornare indietro no a recuperare la semplicit, la spontaneit e l'immediatezza di un gattino, sebbene a volte sembri che i gattini siano pi felici di noi. Siamo destinati a vivere all'interno di questa realt, la quale sia qualcosa di dato, sia qualcosa che pu essere vissuto come dato se e soltanto se lo interpretiamo in quanto tale. Platone fu forse il primo pensatore a parlare di arte come menzogna. Perch ne diede questa denizione? Quale utilit potrebbe avere tale interpretazione al giorno d'oggi? Perch, col passare dei secoli, l'arte venuta ad assumere l'importanza che adesso le attribuiamo? GARRONI: A noi, odierni fruitori dell'arte, non serve necessariamente sapere cosa Platone pensasse al riguardo. A questo proposito bisognerebbe riettere sul fatto che la condanna della poesia - e dell'arte in generale - messa in atto dal grande pensatore, nasceva da presupposti losoci molto precisi. In Platone, infatti, presente una distinzione tra il mondo della doxa - dell'opinione - e il mondo della verit e delle idee eterne, ovvero dell'aletheia. Si pensi all'esempio platonico del falegname e del pittore: quando il falegname costruisce un letto, non fa altro che imitare l'idea - ossia la forma - del letto "eterno"; se il pittore dipinge un letto, invece, egli si ritrova a imitare un'imitazione e a creare una doppia imitazione. Ecco perch, secondo Platone, il falegname superiore al pittore. In genere per, anche abbracciando questo approccio, non si pu arrivare a sminuire eccessivamente l'arte? GARRONI: "In genere" direi di no. Vorrei comunque farLe notare che se Lei accettasse la distinzione platonica tra verit intelligibile e opinione sensibile, non potrebbe non giungere a una conclusione molto simile a quella di Platone. Ma, allora, dobbiamo o non dobbiamo considerare l'arte come una forma di verit? GARRONI: L'arte verit in quanto la stessa verit non esiste da sempre e non pi considerabile una pura "idea intelligibile". Martin Heidegger, in suo scritto famosissimo, ci dona una formidabile immagine al riguardo; egli scrive: "La verit non sta in uno scenario sempre illuminato. tutta invisibile e la dobbiamo scoprire di volta in volta. Ogni volta vediamo un qualche aspetto della verit". Probabilmente, in questa frase Heidegger si riferisce allo stesso Platone, ed proprio in tal senso che l'arte viene a coincidere con la verit. In precedenza ho insistito sull'opportunit di sostituire il termine "verit" con "comprensione". La comprensione, infatti, si rivela pi interessante perch costituita dallo sforzo di fornire un'interpretazione del mondo con cui avvicinarsi a una qualche forma di verit. La letteratura potrebbe fornirci un valido esempio di come uno stesso tema possa essere interpretato in molti e diversi modi. Lei non crede che differenti interpretazioni della realt e della verit si rivelino come positive per la comprensione stessa del mondo? Oppure crede che operazioni del genere siano fondamentalmente errate? GARRONI: Se, posto di fronte ad una situazione problematica, un individuo si sente in diritto di affermare: "Ognuno possiede la propria verit", egli sta sicuramente commettendo un grave errore. Il vero male, infatti, riposto nella posizione relativistica, ovvero in un esito interpretativo che tende a non signicare nulla. D'altra parte, per, esiste la possibilit di fornire interpretazioni diverse che mirino, nella loro totalit, a comprendere pi approfonditamente il mondo. possibile trovarvi qualcosa in comune proprio perch esse tendono a un unico scopo. Tali interpretazioni non saranno delle semplici opinioni disparate che si contrappongono l'una all'altra, ma degli elementi che ci spingono ad approfondire la conoscenza dello stesso oggetto o dello stesso fenomeno sotto

diversi punti di vista. Bisogna tentare di comprendere in modo globale - se possibile - questa eterogeneit interpretativa. Tali diverse sfaccettature di un'unica realt possono realmente farci progredire verso la conoscenza? GARRONI: Esse vengono a costituire una ricchezza proprio grazie alla loro variet. La verit, come direbbe Kant, soltanto "un'idea regolativa", ossia "una idea che ci spia e che ci guida, ma che non mai effettivamente raggiungibile". I differenti esisti interpretativi, infatti, seguono di pari passo il modello conoscitivo della verit regolativa e, nella loro eterogeneit, ci aiutano a comprendere meglio uno stesso ambito. Ci riscontrabile anche all'interno della letteratura: sebbene due autori differenti non possano mai essere contrapposti alla stessa stregua di due saggisti, nondimeno il loro diverso modo di approcciare i fenomeni esprimer sempre dei punti di vista radicalmente distinti. La letteratura di due autori diversi, per, potrebbe farci comprendere meglio sia l'uno sia l'altro, permettendoci di scegliere in favore dell'uno piuttosto che dell'altro, o anche di optare per una terza alternativa. Molto spesso - soprattutto in ambito scolastico - l'arte viene ridotta al "trionfo dell'irrazionalit umana". Lei concorda con questo punto di vista? In che modo si pu affermare che l'arte coincide con l'irrazionalit? GARRONI: Sicuramente l'arte non coincide con l'irrazionalit. Se con "ragione" intendiamo quella capacit di comprensione che "per antonomasia" ci ha sempre connotati come uomini, allora l'arte non pu essere ridotta alla sfera dell'irrazionalit. L'uomo esiste in quanto specie umana e in quanto cultura proprio perch possiede tale capacit di comprensione. Quest'ultima pu articolarsi in varie forme di conoscenza, ovvero in differenti costruzioni tecnico-conoscitive capaci di sapersi adattare al contesto in cui di volta in volta vengono a trovarsi, e che costituiscono la struttura complessa di una societ e di una cultura. Quale posto potrebbe occupare il surrealismo - tanto pittorico, quanto cinematograco - all'interno di un discorso sulla razionalit dell'arte? vero che nel cinema surrealista la mancanza di razionalit corrisponde a un profondo desiderio di non essere razionali? GARRONI: Anche nel surrealismo l'arte non coincide con l'irrazionalit. Bisogna comunque sottolineare che, in tutta la storia del pensiero, l'arte ha svolto una funzione molto importante, perch ci ha fatto comprendere come l'istanza suprema della mente umana - ovvero la razionalit - non abbia a sua volta una base razionale. Nel Settecento, questo fondamento venne di volta in volta chiamato sentimento, senso comune e cos via, al ne di indicare un qualcosa che possiamo sentire piuttosto che capire razionalmente. La stessa scienza naturale non potrebbe progredire senza di esso: si tratta di una capacit che non razionale, ma che tuttavia non coincide neppure con la totale irrazionalit. Possiamo quindi affermare che l'arte irrazionale solo se teniamo sempre ben presente tale precisazione: essa irrazionale perch si rif a un principio che purtroppo - o meglio, per fortuna non identicabile con il "nudo intelletto", ovvero con la pura capacit raziocinativa, e che costituisce la base della creativit umana. Per quanto riguarda il surrealismo, bisogna comunque ammettere che con esso si manifestato il ritorno a un qualche modello losoco irrazionalistico, che ne ha anche costituito la fonte. La sua base irrazionale va in primo luogo ricercata nella psicoanalisi di Sigmund Freud: il surrealismo, infatti, volle mettere in pratica - ad esempio tramite la scrittura automatica - alcune tesi di Freud che riguardavano il rapporto analitico del paziente con l'analista. In questo senso la scrittura automatica era considerata come qualcosa che, essendo in grado di sganciarsi dal puro controllo intellettuale, poteva riuscire a esprimere le istanze pi profonde dell'animo umano, ossia gli elementi relativi all'inconscio. Questa operazione potrebbe quasi essere denita come una sperimentazione scientica condotta in ambito artistico. Freud non era particolarmente d'accordo con la poetica del surrealismo, perch vedeva in essa un'inevitabile tendenza a fraintendere la disciplina psicoanalitica. Ma, se da un punto di vista psicoanalitico queste soluzioni risultavano troppo semplicistiche, in ambito artistico esse hanno avuto molta importanza, soprattutto nel cinema. Nella poesia e nel cinema surrealisti, infatti, presente una straordinaria espressivit, orientata in special modo verso i nostri meccanismi inconsci, e in contrapposizione alla "supercialit" delle manifestazioni consce. I surrealisti partivano dall'innegabile presupposto che tali meccanismi ci potessero far capire qualcosa di noi stessi e che potessero manifestarsi tramite associazioni assurde e contraddittorie. Come dovremmo interpretare il famoso slogan surrealista che recita:"Stracciare il tamburo della razionalit raziocinante"? Come una semplice negazione del valore della razionalit? GARRONI: Lo slogan da Lei citato rappresentava l'assunzione di una posizione limite e costituiva un modo

eccessivo per indicare la nuova strada della ricerca artistica. Non bisogna scordare che il surrealismo - come tutte le avanguardie del nostro secolo - si contrapponeva alla tradizione che l'aveva immediatamente preceduto, ovvero ad una concezione aulica, razionale e fortemente strutturata dell'opera d'arte. Gli artisti del Novecento hanno sentito il bisogno di liberarsi da certi canoni tradizionali per poter scoprire qualcosa di realmente nuovo. Per la verit, la cosiddetta "arte dei musei" non sempre si manifestava tramite opere auliche, razionalistiche e organizzate, sebbene questa fosse l'immagine che i surrealisti amavano combattere. Fu proprio in base a tale presupposto - in parte vero e in parte falso - che i surrealisti elaborarono un'arte indirizzata verso la comprensione della verit che sta al di sotto - e mai al di l - della soglia vigile della ragione. Tentarono di portare avanti questa operazione per scoprire i meccanismi psicologici ed espressivi pi interni all'uomo, per portare alla luce quegli elementi che pi profondamente ci appartengono e che, nei limiti in cui li esprimiamo, possono forse farci comprendere qualcosa di noi stessi. Se l'arte non da considerarsi come qualcosa di assolutamente irrazionale, in che misura ragione e sentimento possono essere simultaneamente presenti in essa? Tra i due, qual l'elemento che pu prevalere nell'opera d'arte? GARRONI: Con la domanda: "A quali opere d'arte ci rivolgiamo?", operiamo una distinzione fondamentale sulla quale potrebbe essere costruita ed elencata una casistica molto ricca. Personalmente ritengo che un'opera d'arte compiuta non sia semplicemente il "sintomo" di un malessere causato da una data situazione culturale. Il nostro secolo, ad esempio, ha riscoperto l'arte di coloro che venivano chiamati pazzi: ci si resi conto, infatti, che le opere di alcune persone denibili come border line o psicotiche costituiscono dei ragguardevoli esempi di arte. Si tratta comunque di casi abbastanza singolari, o meglio, di casi limite. Un'opera d'arte compiuta, invece, in grado di vivere pienamente nella sua cultura ed sempre in possesso di una qualche organizzazione interna, persino quando si presenta nella forma espressiva dell'effrazione pi violenta. In tal senso la razionalit - ovvero il dominio dell'ordine, della forma e del senso complessivo dell'opera - dovr in qualche modo risultare dominante. Rimangono comunque da analizzare gli elementi che tale organizzazione avrebbe la possibilit di veicolare: in essa potrebbe infatti celarsi un tumulto spaventoso, un turbinio di eventi e sensazioni non facile da quietare. In questo caso ci troveremmo di fronte ad artisti in cui l'aspetto "tumultuoso", contraddittorio e "irrazionale" giocher un ruolo molto importante. Lei ritiene che l'ispirazione di un'opera d'arte sia causata da un "ragionamento", oppure crede che essa sia riconducibile al puro impulso irrazionale dell'autore? GARRONI: A tale proposito non possiamo fornire nessuna indicazione certa, perch ognuno pu partire da ci che preferisce. Il "motore" dell'ispirazione - razionale o irrazionale che sia - non costituisce un punto di partenza da cui si possa dedurre tutto il resto. Si tratta di occasioni creative che possono scaturire tanto da un'esperienza personale, quanto da un pensiero, da un'idea astratta o da un sentimento provato in una certa situazione. Il punto focale dato dal processo che si innesca in seguito a questa occasione. Com' ovvio, la scintilla potrebbe essere provocata anche da un elemento puramente e semplicemente razionale, il quale, per, non dovr mai ridursi al mero svolgimento sillogistico di una premessa. Al contrario, esso dovr dare luogo a una serie di processi complessi nei quali potranno in seguito intervenire numerosi altri elementi. Fino a ora si soprattutto parlato di arti gurative e del loro rapporto con il mondo. Io, invece, vorrei chiederLe se anche la musica non possa essere considerata come un genuino tentativo di rappresentare la realt, e vorrei capire in quali maniere ci avvenga. GARRONI: Non credo sia molto facile sostenere che la musica costituisce un puro e semplice tentativo per rappresentare la realt sic et simpliciter. Cos come mi sembra difcile affermare - allo stesso modo in cui stato fatto qualche decennio fa all'interno degli studi semiotici - che la musica sia un vero e proprio linguaggio. La stessa arte in genere non pu essere considerata un linguaggio, perch essa non ha le caratteristiche essenziali di quest'ultimo, sebbene sia fortemente strutturata nella stessa maniera in cui lo sono i codici linguistici. Un teorico tedesco della ne del secolo scorso si oppose ad un genere musicale assai invalso tra i suoi contemporanei: il poema sinfonico, una composizione musicale che ambiva a rappresentare un'azione, una storia o una vicenda di vario tipo. Perch la critica musicale tedesca si schier contro la moda del poema sinfonico? Perch la musica, secondo determinati schemi estetici, non pu n rappresentare, n ripresentare i sentimenti. Quali sono, infatti, i sentimenti che la musica potrebbe esprimere? Chi di voi riuscirebbe a determinarli? Ascoltando un brano, ognuno pu provare sentimenti differenti: la presenza o l'alternanza di tenerezza, gioia, rabbia e cos via risultano largamente arbitrari. I fautori del poema sinfonico insistevano sul fatto che la musica attiva una dinamica interna in

grado di muovere l'animo verso un processo espressivo conforme ad essa. Che ci pu essere interpretabile in termini di sentimento assai opinabile, anche perch, in generale, si tratta di sensazioni strettamente private che ognuno pu interpretare come vuole. Vi ho portato l'esempio del poema sinfonico per farvi capire che la musica non sar mai qualcosa di realisticamente signicativo allo stesso modo in cui lo un linguaggio visivo come la pittura. Essa, quindi, non avr in nessun modo a che fare con qualcosa di paragonabile all'imitazione dei sentimenti. A questo punto c' da chiedersi se non si possa affermare che la musica non fa parte del nostro sistema culturale e non esprime abbastanza bene - nella forma di una struttura organizzata - alcuni aspetti caratteristici di questo sistema. Personalmente risponderei di no: le geometrie di Johann Sebastian Bach, o anche la creazione di costruzioni molto pi complesse e dinamicamente pi libere dell'ultimo Mozart e di Beethoven, esprimono qualcosa che appartenuto al tempo di questi autori. Tentare di denire questo qualcosa e di descrivere la natura di tale espressione, per, difcilissimo, e costituisce un argomento estremamente spinoso. Quando si parla di musica quasi tutti gli studiosi di estetica brancolano nel buio, perch non si riesce bene a capire cosa la musica sia. Tuttavia, essa pur sempre qualcosa: un'esperienza esteticamente intensa e storicamente determinata. Ogni epoca ama una certa musica, la quale, da questo punto di vista, risulta universale solo no ad un certo punto. Nel caso della musica abbiamo visto come i conni dell'arte non siano cos semplici da distinguere. A questo punto desidererei chiederLe in che modo sia possibile dare una denizione dell'arte. Il falegname che produce il proprio manufatto, ad esempio, da considerare un artista oppure no? GARRONI: Ritengo di s. All'inizio della trasmissione ho esordito dicendo che, nonostante i molti anni di insegnamento, l'unica cosa che sono riuscito ad imparare sull'estetica ci che essa non . Di conseguenza, ho anche imparato a conoscere ci che l'arte non : essa, infatti, per denizione un oggetto indenibile. Non esiste la categoria delle opere d'arte perch non esiste un criterio di appartenenza mediante il quale distinguere ci che arte da ci che non lo . Sarebbe possibile elaborare una denizione dell'arte se, ad esempio, tutte le opere d'arte avessero in comune un tratto pertinente, una propriet di cui si potesse predicare l'appartenenza a una determinata categoria. Quale dovrebbe essere - ammesso e non concesso che esista - tale tratto pertinente? Questa posizione non rischia di allontanare l'analisi estetica dalla conoscenza della realt artistica? GARRONI: Al contrario: essa pu permettere allo sguardo dello studioso di inserirsi pi profondamente nell'oggetto in questione, ossia nell'arte. solo da poco prima del Settecento che determinati prodotti vengono deniti "arte" in senso stretto: infatti, il termine "arte" - in greco techn - signica attivit produttiva in grado di rispettare e rispecchiare determinate regole. Questa denizione, quindi, comprende anche l'arte del falegname e del fabbro. Ovvero delle attivit tecniche. GARRONI: La tecnica ci che oggi chiamiamo "tecnica". Essendo l'arte indenibile, essa non pu certamente essere segregata in un luogo appartato. Quando ci si lascia andare ad affermazioni del tipo: "Qui si fa arte, mentre l si fanno solo delle operazioni tecniche", si commette un grave errore, perch in realt l'arte ha a che fare con tutte le tecniche. Parallelamente alla messa a punto di nuove tecniche, infatti, sorgono e si affermano nuove espressioni artistiche. Allo stesso modo, tramite una diversa considerazione o un nuovo utilizzo di tecniche gi esistenti, possono esser creati dei manufatti che rappresentano qualcosa in pi rispetto ai meri risultati utilitari di una semplice applicazione tecnica. Ceroli, ad esempio, tanto uno scultore moderno, quanto un grande falegname. Quindi potremmo affermare che l'arte consiste essenzialmente nel comunicare qualcosa e che una delle sue principali caratteristiche data proprio dalla comunicazione: quando essa viene a mancare l'arte risulta privata di qualcosa di costitutivo. GARRONI: L'arte sicuramente una forma di comunicazione; essa, per, anche in grado di veicolare attraverso la propria espressione - un valore aggiunto che non esiste nel prodotto "comune". Possiamo quindi renderci conto di come l'arte non sia qualcosa di perfettamente denibile, ma piuttosto un certo prodotto che possiede delle determinate qualit in pi - non immediatamente precisabili - le quali tradizionalmente indicano la presenza del "genio". Il "genio", secondo la tradizione, proprio quel talento che interviene quando le regole dell'arte non riescono a giusticare pienamente il prodotto artistico in s stesso. Nonostante io possa conoscere tutte le regole delle Belle Arti, se non possiedo questo "qualcosa in pi" rimango solo un ottimo imitatore, o al massimo un buon pittore di maniera che fa bene il proprio lavoro. Il "qualcosa in pi", infatti, non riducibile all'obbedienza a certe regole, e il vero genio in grado di introdurre questo valore aggiunto nella vita dell'arte senza

desumerlo da norme preesistenti alla propria attivit. La peculiare non denibilit dell'arte - nonch la dissoluzione del concetto di forma e l'eliminazione delle barriere ttizie che sono state poste tra le varie arti - non potrebbero portarci ad affermare che una delle frontiere per il futuro dell'arte sia la categoria di arte totale? GARRONI: L'arte totale cui Lei si riferisce una forma d'arte che, sostanzialmente, tiene conto delle arti gi esistenti e che cerca di riunirle in una sintesi esplorativa tale da mantenere le loro peculiarit espressive. Francamente non so quali potrebbero essere le future frontiere di questo modello, perch non credo che la storia obbedisca a delle regole. La storia, infatti, imprevedibile: possibile che accadano degli eventi in grado di smentire completamente tutte le odierne previsioni, previsioni che in realt non signicano granch. Comunque, l'attuale tendenza sembra essere quella di considerare l'operazione artistica come un'operazione attuabile attraverso i mezzi, le tecniche e gli oggetti pi svariati, talvolta con esiti insignicanti. Tale atteggiamento potrebbe permettere la nascita e lo sviluppo di operazioni con un rilievo immediatamente provocatorio, destinato a essere dimenticato; esiste anche, per, la possibilit che si possano mettere in pratica dei seri tentativi di rottura con il passato. In futuro i "conni" tra un'arte e un'altra saranno certamente diversi e, per adesso, le arti tradizionali stanno passando un brutto momento, tanto che potremmo addirittura arrivare a domandarci se esista ancora la pittura. Di sicuro c' tuttora qualcuno che dipinge su tela con dei pennelli, anche se, attualmente, i veri artisti visivi sono soprattutto coloro che operano con materiali completamente diversi. Le "installazioni" - cos, adesso, vengono chiamate le opere esposte nelle gallerie - sono in realt un insieme di oggetti di diversa natura, delle pi svariate provenienze e, qualche volta, di notevoli dimensioni. Certamente esse non costituiscono tanto un esempio di pittura, quanto - e soprattutto - un esempio di scultura. Cosa pensa, invece, di quella tendenza minore della poesia che vede il ritorno di un modello di bellezza e di rigore formali e in cui, addirittura, si ricomincia a usare il verso metrico o la rima? GARRONI: Il nuovo utilizzo del verso dato essenzialmente dal fatto che l'eccessiva libert poetica e l'inesorabile liberazione da tutti i vincoli della lirica metrica tradizionale, ha nito per ridurre la poesia nella triste condizione di non sapere pi cosa essa stessa fosse. Non sono cos sicuro che si tratti di un riusso. Non credendo nella logica della storia potrei benissimo ipotizzare una futura ricostituzione delle arti tradizionali; non ritengo, infatti, che un affresco debba necessariamente entrare in contraddizione con la civilt informatica e telematica in cui viviamo. Naturalmente si spera che questo ipotetico affresco non rappresenti un'imitazione degli affreschi antichi, ma che proponga qualcosa di diverso. Nulla, dinanzi a noi, precluso al caso della storia: il nostro futuro non predeterminato. Tutto lascia pensare, infatti, che non accadr ci che ho appena preconizzato e che, probabilmente, vi sar una vera e propria disseminazione di tecniche sperimentali. A questo riguardo, per, non ancora stata detta l'ultima parola. Nel Settecento, attraverso una ben determinata denizione, venne "inventato" il sistema classicatorio delle Belle Arti. Quanto, da allora, il pensiero occidentale ha mutato la sua visione dell'arte? GARRONI: Nel Settecento c'era la forte convinzione che l'arte - considerata gi da allora come non denibile - si manifestasse soprattutto attraverso il perfetto utilizzo di determinate tecniche e che potesse essere vista come una questione di fatto. Nella "terza Critica"di Kant - la Critica del Giudizio - il losofo di Knigsberg si sofferma sulle diverse attivit che possono produrre dei bei manufatti e, in un bellissimo passaggio, sostiene che:" Tuttavia (queste attivit) non sono considerate arti belle". Per "arti belle", dunque, si intende la musica, la scultura, la poesia e "due gallerie di quadri". interessante notare come nel brano kantiano non si parli tanto di pittura in senso astratto, quanto di "gallerie di quadri", ossia di determinati oggetti materiali. in essi che, in generale, possiamo trovare ci che risulta appellabile come un'opera "dell'arte bella": un fatto culturale. Allora non vi erano altre attivit che, da un punto di vista estetico, producessero opere degne di considerazione, anche se esistevano ulteriori forme d'arte che potevano essere poste a met strada tra ci che in quel secolo si chiamava "arte meccanica" e la suddetta "arte bella". Si trattava di un orizzonte culturale largamente condiviso. Anche allora, comunque, si creava arte attraverso mezzi differenti e si cercavano delle strade alternative per manifestare ci che oggi chiameremmo arte. Ai giorni nostri, invece, si preferiscono altre vie. Vi vorrei per far notare che nora abbiamo parlato pochissimo di letteratura; eppure la letteratura una forma d'arte espressivamente molto vicina al problema della verit. Non di rado in campo artistico si parla di progresso. Con questa espressione si vuole affermare che l'arte tende a migliorarsi nel corso del tempo e delle vicende umane. Si tratta di un'ottica che potrebbe essere denita come

"nalistica". Lei cosa ne pensa? GARRONI: Sebbene talvolta qualcuno si lasci sfuggire questa espressione, risulta abbastanza chiaro come dal Settecento in poi non si possa parlare di progresso artistico allo stesso modo in cui si parla del progresso scientico. Per quanto riguarda la scienza, infatti, innegabile come la tendenza a migliorare le proprie conoscenze tipica dell'uomo abbia portato a un sempre migliore controllo sulla realt circostante, anche se il nostro secolo ha messo in dubbio questa posizione. Relativamente all'arte, invece, vi la convinzione che i massimi risultati siano stati raggiunti nell'antichit e che questo limite massimo sia denibile come "arte classica". Non potendo oltrepassare il modello antico, quindi, il progresso non viene visto come un fenomeno caratteristico dell'arte. Sicuramente l'idea di progresso artistico pu emergere dalle pagine di certi manuali, soprattutto tramite quelle supposizioni che vedono nell'arte sperimentale un superamento della tradizione. A queste posizioni, per, si potrebbe obiettare che il superamento di una tradizione non corrisponde necessariamente a un progresso: quando si verica questo genere di superamenti, infatti, si in presenza della normale dialettica che tende a instaurarsi tra un'arte tradizionale e le nuove esigenze espressive. In certi momenti culturali e in certi periodi storici - soprattutto in quelli densi di contraddizioni come l'inizio del nostro secolo - possibile che l'arte tradizionale non risponda pi a certe esigenze e che, per questo, risulti oppressiva. proprio in tali frangenti che le differenti spinte devono lottare per poter emergere e per rendere possibile la nascita di qualcosa di diverso. Eventi del genere, per, non possono essere automaticamente elevati al rango di progresso: pu semplicemente trattarsi di un'altra cosa. Abbiamo parlato di musica, di pittura e delle varie tecniche artistiche - compresa quella del falegname - ma abbiamo dimenticato il teatro, che, in un certo qual senso, pu essere visto come la forma artistica pi illusoria ed imitativa; non a caso esso stato chiamato la copia della realt. A mio parere, per, dietro la pregevole arte della nzione, tipica delle rappresentazioni teatrali, pu celarsi un qualcosa di pi reale della realt stessa. GARRONI: Certamente il teatro non una copia della realt, perch nessuna attivit strettamente rappresentativa pu essere denita una semplice copia della realt. Ogni rappresentazione si risolve sempre in un'interpretazione della realt e, in quanto tale, non deve necessariamente diventarne una copia. Perno il teatro realistico, sviluppatosi tra Ottocento e Novecento, non si basava sull'idea di ricreare una copia della realt. Il teatro pu essere pi "vero" della realt ? E se lo fosse, lo sarebbe solo perch sul palcoscenico ci sono attori in carne ed ossa? Francamente non so dirLe se possa essere denito come pi "vero", Le posso semplicemente rispondere che esso rappresenta un'altra cosa: una forma artistica che si esprime con mezzi diversi. Perch il romanzo dovrebbe essere meno fedele alla verit dell'opera teatrale? Si tratta solo di differenti mezzi espressivi. Probabilmente il teatro permette di comunicare dei contenuti che il romanzo non consente di esprimere, cos come il cinema veicola degli elementi che il teatro non riesce a mettere in scena. Ma vero anche l'opposto: il teatro pu trasmettere contenuti che il cinema non in grado di comunicare; un lungo soliloquio, ad esempio, risulta possibile in teatro ma pu diventare letale all'interno di un lm. Non mancano, com' ovvio, le eccezioni: Jean Luc Godard e altri, ad esempio, introdussero nei loro lm dei lunghi soliloqui come violenta reazione nei confronti del cinema tradizionale. A questo possiamo aggiungere che il cinema ha a che fare con una realt che, per quanto ricostruita dinamicamente, pur sempre una realt fotografata. Ecco perch, ad esempio, nel cinema sussiste una vera e propria dissipazione del senso del racconto e degli oggetti circostanti: il discorso lmico pu acquistare diversi signicati interiori attraverso la visione del contesto in cui l'attore sta interpretando la propria parte. Nel teatro ci avviene molto di meno perch la scena pu aiutare - in modo a volte inimitabile - a concentrare l'attenzione del pubblico sull'attore come tale. L'autore e il regista concepiscono la scena teatrale in modo che l'attore non ne risulti dissipato: egli vi deve trovare quel luogo denitivo in cui la sua parola possa acquisire un valore ultimativo. Si tratta dell'esatto opposto di ci che accade nel cinema. Possiamo allora chiederci se il primo dei due generi artistici sia pi reale dell'altro? A modo loro sono tutti e due sia reali sia irreali, perch ambedue sono costruzioni e interpretazioni del mondo che, sebbene realizzate attraverso mezzi tecnici differenti, possono offrire delle possibilit espressive.