Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Comunicao e Expresso

Departamento de Expresso Grca
Curso de Design
Eduardo Vicente Gonalves
Florianpolis
2005
PROPSITOS DO DESIGN
EDUARDO VICENTE GONALVES
Estudante da graduao em Design da
Universidade Federal de Santa Catarina
Florianpolis
2005
Trabalho de Concluso de Curso necessrio
para obteno de grau de bacharel. Trabalho
orientado pelo Professor Eduardo Jorge Felix
Castells na disciplina Trabalho de Concluso
de Curso (EGR5010).
PROPSITOS DO DESIGN
Gonalves, Eduardo Vicente
Propsitos do design / Eduardo Vicente Gonalves / Florianpolis, 2005.
90 f.
Trabalho de Concluso de Curso Centro de Comunicao e Expresso,
Universidade Federal de Santa Catarina.
1. Design. 2. Desenho Industrial. 3. Design Histria.
4. Universidade Federal de Santa Catarina Bibliotecas. I. Ttulo.
TERMO DE APROVAO
EDUARDO VICENTE GONALVES
PROPSITOS DO DESIGN
Trabalho de Concluso de Curso aprovado como requisito parcial para obteno do grau de
Bacharel em Design, Centro de Comunicao e Expresso da
Universidade Federal de Santa Catarina.
Prof. Milton Luiz Horn Vieira
Coordenador do Curso
Prof. Eduardo Jorge Felix Castells
Orientador
Departamento de Expresso Grca
Prof. Amrico Ishida
Departamento de Arquitetura e Urbanismo
Prof. Augusto Fornari Veiras
Departamento de Expresso Grca
Prof. Haenz Gutierrez Quintana
Departamento de Expresso Grca
Florianpolis, Agosto de 2005
Dedico Cecilia e ao Ded, apoiadores irres-
tritos tambm nesses anos de graduao.
AGRADECIMENTOS
No posso comear agradecendo outra pessoa seno o Professor Eduardo Jorge Felix
Castells, orientador do trabalho; nas inmeras conversas e encontros as idias iam se assentando.
Se o trabalho pde sair de forma coerente e objetiva, graas a esse intelectual de qualidades
raras. No esqueo tambm que os encontros de orientao sempre eram coletivos, de forma que
as participaes de Cristian Xis Baechtold, Jonatha Jnge, Marcelo Maring Wasem e Tiago
Romagnani, grandes amigos durante o curso, foram to notveis como a de nosso orientador.
Em segundo lugar, agradeo as pessoas responsveis pelo amadurecimento do tema ao
longo dos anos de curso. Posso dizer que a participao em :oo do Purungo - Felicidade
(encontro municipal de estudantes de design de Curitiba) e no 1 NDesign - Design por neces-
sidade (encontro nacional de estudantes de design) me permitiu contato com um sem nmero
de pessoas e idias que seria impossvel listar aqui. Em :oo outros dois eventos foram marcan-
tes no amadurecimento de minhas idias e, alm de outro sem nmero de pessoas, agradeo
especialmente Comisso Organizadora do 1 NDesign (Cleiton Barcelos, Tereza Betinardi
e companhia) pela oportunidade de estar participando, entre outras coisas, como debatedor na
mesa Quem desenha nosso futuro? O papel social do design; agradeo especialmente tambm
Comisso Organizadora (Gilmar Rodrigues, Felipe Canova e companhia) do RDesign :oo
(encontro regional de estudantes de design) da Regional Norte/Nordeste, por ter me dado a
oportunidade de elaborar e conduzir o grupo de ao/discusso Design, consumo e necessida-
de. Todas essas atividades, encontros e idias com as quais tive contato durante esses eventos
foram muito orientadoras para mim.
Alguns intelectuais com os quais tive contatos pessoalmente (e tambm virtualmente)
durante a graduao contribuiram, de forma incomparvel, para dar linhas mais experientes s
minhas idias: foram principalmente Andr Villas-Boas, Carlos Righi, Marcio Dupont e Mrio
Csar Coelho. Da mesma forma, alguns amigos, colegas de curso que ainda no citei, tiveram
um papel fundamental: nas inmeras conversas e discusses com Andres Mercy, Augusto Forna-
ri Veiras, Diogo Henrique Guga Ropelato, Eduardo Magro Porfrio, Fbio Daniel Sagaz
Ribeiro do Nascimento, Gabriel Hartung Lovato e Gisele Coutinho Pungan, fui amadurecendo
a partir de suas idias. Assim tambm cito Gustavo Brum, Henrique Nardi, Iraldo Matias, Mar-
cio Rocha, Rachel Lima e Juliana Hollerbach, amigos que conheci durante os eventos e que se
mostraram igualmente importantes.
Por ltimo, uma pessoa por quem tenho um carinho especial e que me aguentou durante
essa jornada, tendo pacincia quando eu no tinha: Mirela Gonalves.
Agradeo muito a todos vocs!
Os avanos no sculo xxi sero conquistados pela luta humanitria
contra os valores que justicam as divises sociais e contra a oposio
que essa luta ter de enfrentar por parte de interesses econmicos e po-
lticos estabelecidos.
Relatrio de Desenvolvimento Humano da ONU, 2000
SUMRIO
Resumo...............................................................................................................................................
1 Introduo.....................................................................................................................................
1.1 Causas nais .......................................................................................................................
1.2 Causa nal, propsitos e propostas no design...............................................................
2 Era dos manifestos..................................................................................................................
2.1 Da ausncia das artes unio das artes e ofcios...........................................................
2.2 Decadncia dos manifestos..............................................................................................
3 Modelos consumistas.............................................................................................................
3.1 Novas conguraes sociais.............................................................................................
3.2 Reexos no design.............................................................................................................
3.3 Novos comportamentos....................................................................................................
4 Design no Brasil.........................................................................................................................
4.1 Como o design chega (ou se forma) no Brasil................................................................
4.2 Abordagens padro e marginalizadas..............................................................................
5 Pesquisa: propostas atuais do design no Brasil......................................................
6 Consideraes nais...............................................................................................................
Referncias Bibliogrcas........................................................................................................
Anexos................................................................................................................................................
Anexo A: Entrevistas com formadores de opinio em design.............................................

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73
RESUMO
GONALVES, Eduardo Vicente. Propsitos do design. 2005. Trabalho de Concluso
de Curso (Bacharelado em Design) - Departamento de Expresso Grca, Centro de
Comunicao e Expresso, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2005.
O presente trabalho constitui-se inicialmente de dois blocos. O primeiro um levantamento
histrico que busca, na fase da gnese e da efetivao do design enquanto disciplina e categoria
prossional, as propostas que ele oferecia ao contexto histrico-social da poca. O segundo
bloco uma anlise de como a sociedade se transformou desde ento e como as propostas do
design foram afetadas pelo novo cenrio. Comparando os blocos chega-se situao crtica
atual, na qual o design passa a ser regido pelo mercado, perdendo, ao menos em parte, sua
autonomia.
Palavras-chave: design, histria do design.




ABSTRACT
GONALVES, Eduardo Vicente. Propsitos do design. 2005. Trabalho de Concluso de
Curso (Bacharelado em Design) - Departamento de Expresso Grca, Centro de Comunica-
o e Expresso, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2005.
Te present graduation thesis is divided in two blocks. Te rst one is a historical review that
aims, in the historic and social contexts, the proposals that made possible the design as a class
to exist. Te second analysis how the society changed over time and how the design propos-
als has been aected by this new social scenery. Comparing these two blocks, it considers the
critical situation where besides the needing of change, the society stablished itself in a way to
avoid it.
Key-words: industrial design, design history.


1 Introduo
Este trabalho trata fundamentalmente de objetivos, isto , trata dos ns ltimos que orien-
tam qualquer produo da cultura humana. Indagar sobre objetivos uma maneira de emergir
as motivaes que levam as pessoas a agir de uma determinada maneira, ou seja, a dar um deter-
minado sentido a suas vidas. Como coloca a antroploga Claudia Fonseca:
A nica coisa que inerente ao ser humano e que todos os povos tm em comum a fa-
bricao de um universo simblico, um sistema cultural que atribui signicados aos elementos
da existiencia, e que dota a vida de um sentido. Mas o contedo destes signicados assume um
nmero quase innito de formas (1995, p.22).
Esse universo simblico construdo a partir do ser humano, ou seja, a partir de suas esco-
lhas e de seus objetivos. Desde a antiguidade, esses objetivos aparecem como questo prioritria
frente a outros aspectos da atividade humana, prioridade esta que se reete com clareza no pen-
samento losco, como podemos vericar j desde o pensamento dos lsofos gregos. Dessa
forma necessrio, antes de iniciar o trabalho propriamente dito, esclarecer brevemente os con-
ceitos que denem estes objetivos dos quais falaremos. Ento, a partir disso, tambm necessrio,
brevemente, explicitar como tais conceitos sero aplicados na discusso pertinente ao design.
1.1 Causas nais
Herdamos da losoa grega a teoria das quatro causas
1
, que buscava a explicao do movi-
mento
2
atravs de quatro causas: uma material, uma formal, uma motriz (ou eciente) e uma
nal, sendo esta ltima a mais valiosa o motivo ou nalidade da existncia de alguma coisa .
Aristteles formulou essa teoria, que s foi assim batizada a partir da losoa medieval (cuaui,
1,8o, i.;-,), pois considerava que conhecemos cada coisa somente quando acreditamos conhe-
cer sua causa primeira, querendo assim voltar o entendimento do ser s causas dele mesmo (ia-
iia, :oo:, i.;). Como coloca Chaui (1,8o, i.,), a teoria das quatro causas, entre outras leituras,
pode ser vista como uma concepo metafsica que serve para explicar de modo coerente os
fenmenos naturais (fsica) e os fenmenos humanos (tica, poltica e tcnica).
1. Segundo a teoria das quatro causas, as diferentes relaes entre essas quatro causas explicam tudo que existe, o modo
como existe e se altera, e o m ou motivo para o qual existe (CHAUI, 1986, P.8).
2. Movimento signica para um grego toda e qualquer alterao de uma realidade, seja ela qual for (CHAUI, 1986, P.8).


Aplicando a teoria a um objeto, por exemplo uma caneta, teramos como sua causa material
na matria do qual o mesmo feito (plstico, tinta e metal, no caso da caneta); como causa for-
mal, a forma que o objeto tem (a forma fsica que a caneta tem); como causa motriz, a ao de
transformao que a matria sofre para adquirir tal forma (o processo de fabricao da caneta
a partir de suas matrias-primas); e como causa nal o motivo que faz determinado material
adquirir determinada forma (a necessidade de um objeto que escreva com tinta no papel elimi-
nando as desvantagens do bico de pena, por exemplo).
A teoria ca bem clara quando se trata de objetos palpveis. Mas a proposta ser aplic-la em
um objeto no-palpvel: o design. Partindo-se da importncia maior atribuda causa nal, por
ela ser base para se pensar nas questes materiais, formais e de transformao, por ela que se
estendero os primeiros passos desse exerccio. E so esses primeiros passos o escopo do presente
trabalho: pesquisar sobre as causas nais do design. Em outras palavras, a partir de estudos his-
toricamente localizados, identicar quais so as propostas de nalidade que o design apresenta
para a sociedade como justicativa de sua existncia.
1.2 Causa nal, propsitos e propostas no design
Em 1,;;, Wollner (:oo:, i.:8) adverte, falando da prosso no Brasil, sobre a necessidade
da reviso dos conceitos de design, compatibilizando-os realidade brasileira, independente de
modelos externos e guardando as nossas devidas propores. A partir de tais consideraes
oportuno estruturar o presente trabalho em dois momentos: o primeiro seria referente aos mo-
delos originais no sentido de serem a origem, e no de serem mais ou menos autnticos que
os decorrentes e o segundo seria referente aos modelos atuais de design, que surgiram com o
passar do tempo; para essa amostra ser enfocado mais especicamente o cenrio atual brasileiro.
Assim recorre-se s causas nais da origem do design para depois identicar as causas nais da
rea nos dias atuais.
Com tal comparao espera-se chegar em duas situaes que supes-se distintas e discorrer
sobre este quadro sob a gide de uma viso social, mais especicamente no que tange a insero
social e contextualizao histrica do design.
Whiteley (1,,8, i.;) prope uma nova forma de design, que seria o design valorizado. Essa


inovao proposta se daria medida que se considerasse o design no como uma nalidade
cujos valores so evidentes ou naturais, mas como uma parte integrante e integrada de uma de-
terminada sociedade. Entretanto, apoiando-se na causa da nalidade, pode-se chegar conclu-
so (como veremos ao longo do trabalho) que o design surgiu como uma pea justicada dentro
de seu contexto social e histrico. Como coloca Maldonado (1,;;, i.;), em artigo datado de
1,,, o design no um fenmeno de natureza meterica, algo inslito e quase inexplicvel na
histria, ao contrrio disso, um fenmeno que deriva dos melhores e mais frutferos caminhos
da cultura do passado e aponta sem hesitao rumo a objetivos claros e bem denidos. Ou seja,
ao design conferida uma historicidade, que no pode ser desvinculada de nosso campo pros-
sional, como retomado por Gustavo Brum: o design no pode ser compreendido sem se levar
em conta o contexto histrico, econmico e cultural em que surgiu (:oo, i.:).
A reviso histrica que inicia esse trabalho tem incio nas discusses do distanciamento social
da arte, percorrendo algumas mudanas sociais e seus reexos no design at chegar nos dias atu-
ais. Nessa linha, o foco dado ser na nalidade das propostas do design. Dessa forma, no se tra-
tar do design em seus aspectos formais (discutindo exaustiva e exclusivamente a nalidade das
propostas formais do design, por exemplo). Quando Scott (1,;;, i.) fala da teoria das quatro
causas ele diz que sem um motivo, no h design fazendo referencia causa primera o autor
exemplica que para fazer uma cadeira, o primeiro requisito um motivo que nos impulsione
a isso (querer propor o uso diferente de um material ou ter sido contratado por um fabricante
para produzir um tipo novo e barato de cadeira). Entretanto, a viso de Scott tende mais causa
eciente do que qualquer outra. A causa nal em questo no presente trabalho no qualquer
motivo que impulsione o designer a agir; a abordagem se d no mbito das propostas sociais, em
outras palavras, nas propostas que justicam o design em seu entorno (a sociedade), permitindo
que ele seja digno da historicide sugerida, entre outros, por Maldonado.
Sem a perspectiva histrica, apreende-se as questes e os valores apenas pela metade: quan-
do no se entende o contexto histrico e intelectual que os gerou, tende-se a entender errado todo
o resto (wuiriii\, 1,,8, i.;:). com esses pressupostos que a anlise se desenrola, visando
o dilogo do design com a socieade e com seu contetxo histrico. E tambm por esses pressu-
postos, seria incoerente fazer o resgate histrico do design visando unicamente suas propostas
formais elas no so relevantes sem a gide da contextualizao histrica.
Dessa forma, ao resgatar as origens da arts and crafts, das werkbunds, da Bauhaus, do styling e
da Ulm, pretende-se destacar as razes que forticaram a base para o surgimento e solidicao


do design; ou seja, constatar quais eram as propostas da categoria para a realidade que a gerou.
importante destacar ento que o presente trabalho no pretende ser uma referncia da histria
do design, pois se restringe a um recorte dela. A anlise dos modelos de design existentes hoje
segue esse mesmo princpio: atravs dos discursos da categoria, embasados nos discursos das
associaes representativas dessa classe, das publicaes mais recentes (de 1,, em diante) e da
voz dos formadores de opinio do design no Brasil pretende-se sintetizar quais as propostas que
a categoria oferece realidade atual.
Com esses dois grupos de propostas claros, a comparao ser feita levando em considerao
possveis fatos que justiquem as diferenas que ento emergirem. Os compromissos sociais e
polticos do design, os paradigamas da modernidade e da ps-modernidade e ainda fatores da
implementao do design no Brasil sero apenas possibilidades que podem ser elencadas como
inuentes das mudanas (e portanto, de tais diferenas). Entretanto no pretende-se ir muito
alm da comparao dos dois grupos de propostas, pelo presente trabalho se determinar na esca-
la de um trabalho de concluso de curso. O objetivo principal deste trabalho no outro seno
trazer tona as diferenas que existem entre o design em sua origem e o design que temos hoje,
analisando os propsitos de sua existncia ao longo do tempo, ou seja, as suas causas nais em
seus distintos momentos.
Finalmente, antes de prosseguir, vale notar que as citaes de bibliograas em lngua es-
trangeira foram traduzidas pelo autor do presente trabalho (incluindo algumas j feitas nesta
introduo); ainda algumas citaes de bibliograas em lngua portuguesa corrente de Portugal
sofreram algumas adaptaes para se adequarem ao idioma corrente no Brasil.


2 Era dos manifestos
corrente nas bibliograas que tratam da histria do design inici-la pelos conitos entre
arte e tcnica: tanto autores brasileiros, entre eles Pedro Luiz Pereira de Souza (:oo1) e Rafael
Cardoso Denis (:ooo), como autores estrangeiros, entre eles Nikolaus Pevsner (1,,) e Reyner
Bamhan (1,;,), iniciam o que tida como a historiograa ocial do design em meados do scu-
lo xix. Por essa viso admite-se que, como coloca Souza (:oo1, i.:o), trs revolues tiveram
particular inuncia na criao dos discursos adotados pelos design ao longo de sua histria: a
Revoluo Americana (1;;o), a Revoluo Francesa (1;8,) e a Revoluo Industrial (por volta de
18oo). O mesmo autor ainda considera que a Revoluo Industrial inglesa formou a economia
do mundo no sculo xix; a Revoluo Francesa formulou seus conceitos polticos e ideolgicos
(i.:). Decorre disso que o design fruto (pelo fato de seu discurso o ser) de uma sociedade ilu-
minista e industrial, portanto, fruto de um contexto que s passa a existir a partir de meados
do sculo xix, quando a Revoluo Industrial se consolida e o movimento modernista d seus
primeiros sinais de vida. Apesar de estarmos tratando aqui de design num sentido amplo (sem
considerar as segregaes em reas distintas, como design grco e design de produto, por exem-
plo) vale ressaltar as consideraes de Villas-Boas (1,,8, i.1): o design grco tem sua gnese
na prpria experincia modernista e ele no existe antes dela.
Cabe, antes de prosseguir, uma breve conceituao do que se entende por modernidade e por
modernismo:
Entende-se por modernidade o perodo histrico que se estende do nal do sculo XVIII
at o nal do sculo XX, ocasionando transformaes fundamentais primeiramente na Europa
e posteriormente em todo o mundo em funo das rupturas tecnolgicas, polticas e socioeco-
nmicas acarretadas pela industrializao e pelo pensamento iluminista. (...) Em contrapartida,
entende-se por modernismo o engajamento na validao cultural de doutrinas estticas espe-
ccas que dominou o meio artstico ocidental entre as dcadas de 1910 e 1960, especialmente
com relao s ditas vanguardas histricas e sua seqncia no autodenominado movimento
moderno na arte e na arquitetura. A importncia dessa distino salta aos olhos ao constatar-
mos que o ingresso individual ou coletivo na modernidade no era facultativo, por se tratar de
um fenmeno histrico amplo e impessoal, enquanto a participao no modernismo era uma
opo de cada agente histrico (DENIS, 2005, p.339).
Sobre o modernismo em si, deve-se ressaltar as caractersticas consideradas aqui (e que do o
ttulo ao captulo). Para exemplic-las podemos partir do urbanismo:
Na modernidade, a cidade pensada como um projeto global capaz de abrigar cidados.
sujeitos emancipados, rompendo com as antigas estruturas. O planejamento no leva em conta
apenas um prdio especco, mas sua insero dentro de um lugar especco, em que a concep-
o geomtrica domina e disciplina a natureza. A urbanizao pressupe um conjunto ordenado
capaz de abrigar todos os cidados (GRUSZYNSKI, 2000, p.66).


A partir dessas colocaes vemos que o discurso modernista partia de uma base de igualdade
em detrimento da liberdade, emancipao do homem por meio do uso da razo, satisfao das
necessidades bsicas, o progresso social e, por m, o detrimento da relatividade em prol de uma
verdade absoluta (niusixi, :oo:, i.1o). Com isso o discurso moderno caracterizado pela
sua face de manifesto: rompe com as culturas anteriores (por vezes, at com outros manifestos
modernistas) e props um conjunto de solues que eram tidas como o nico caminho acertado
para o progresso, para uma sociedade moderna. Esses discursos so grandes narrativas que eram
proferidas como capazes de absorver um sem nmero de enunciados, interpretando o mundo
a partir de uma histria universal (ciusz\xsxi, :ooo, i.o;).
Assim, este captulo parte da formao do design design moderno como sugerem alguns, en-
tre eles Pedro Luiz Pereira de Souza (:oo1), design industrial como sugerem outros, como Toms
Maldonado (1,,,), ou simplesmente design, como tratado daqui em diante a partir das bases
modernas (e modernistas tambm) e percorre o caminho at que essa Era dos manifestos (e da
crena nos mesmos) entre em decadncia: como sugere Gruszynski, citando Bauman e Lyotard,
com o fracasso nazista na 2 Guerra Mundial:
Auschwitz o marco da dissoluo da expectiativa moderna de que o porgresso da cincia
levaria a um mundo melhor. A totalidade destri o sujeito, transformando-o apenas em uma abs-
trao de um princpio dominante pseudo-universal. A eliminao do outro em nome da pureza
ariana revela o retorno ao mito em sua caracterstica desptica em que a identidade una,
revelada pelo modelo original e exclui aqueles que dela diferem. O sonho de pureza, em que
cada coisa ocupa seu devido lugar, exclui tudo o que ameaa a ordem estabelecida. Assim, em
Auschwitz, v-se como de dentro da razo iluminista o mito retorna a sua face mais terrvel. (...)
O imperativo moral no se alcana pelo progresso cientco, mas, ao contrrio, esse ltimo levou
barbrie, ao analfabetismo, ao empobrecimento dos povos... (GRUSZYNSKI, 2000, p.67).
2.1 Da ausncia das artes unio das artes e ofcios
Alm de iniciar, como j dito, a histria do design a partir do embate entre arte e tcnica, um
marco citado por vrios autores, como coloca Maldonado (1,,,, i.:;), a Grande Exposio dos
Trabalhos da Indstria de Todas as Naes em Londres no ano de 181. Denis (:ooo, i.8:) consi-
dera o evento como o de maior repercurso de todo o sculo xix. Ainda segundo o autor, esse
destaque se deve, entre outros motivos, ao fato do grande pblico que visitou a exposio (o mi-
lhes de pessoas, o dobro da populao londrina da poca), quebra de um isolamento comercial
iniciando um sistema comercial mais internacional, e ao fato de o modelo da exposio ser adota-
do e reproduzido em diversos outros eventos similares em naes diferentes. interessante notar


a unio conceitual que eventos desse tipo inferem: ao mesmo tempo que fazem alarde uma
era industrial que dava seus primeiros passos (Grande Exposio dos Trabalhos da Indstria...), se
molda com conceitos modernistas de universalidade (Grande Exposio ... de Todas as Naes).
Apesar de a exposio ter sido uma oportunidade de um amplo pblico (leigo e especializa-
do) ter um contato com a produo industrial e uma oportunidade de os fabricantes exibirem
todo o potencial que a Revoluo Industrial proporcionava (oixis, :ooo, i.8:-8), o evento foi
importante na medida em que contribuu para nos tornar conscientes da degradao esttica dos
objetos, naquele preciso momento histrico (xaiooxaoo, 1,,,, i.:;), ou seja, ter despertado
em determinados crculos de pensamento a conscincia dos perigos da industrializao e massi-
cao (souza, :oo1, i.1). Essa situao corrente em meados do sculo xix tambm levantada
por Gropius (1,;;, i.1;), que declara que desde a juventude tinha conscincia da feiura catica
do nosso moderno meio-ambiente articial. A partir de ento, o normal naquela poca no era
cantar a beleza arrogante ou humilde das mquinas, mas denunciar sua feira provocativa,
e uma srie de personagens como William Blake, Edgar Poe, Herman Melville, John Ruskin e
William Morris tomam a frente nessa movimentao que alegava que as mquinas eram con-
sideradas monstros que somente eram capazes de gerar outros monstros (xaiooxaoo, 1,;;,
i.1).
Essa condio do ambiente material tambm tem outro aspecto que no poder ser ignorado:
a situao em que se encontrava a arte naquele momento. Uma losoa notvel em tal momento
colocava o artista como o sumo sacerdote de uma sociedade secularizada produzindo a unio
mais completa que possvel entre a vida e a forma (scuiiiii apud iivsxii, 1,,, i.). Segun-
do Pevsner (1,,, i.-), aps o renascimento, em um processo gradual, a arte foi se elevando
dentro de seu prprio campo, conferindo aos artistas a posio de seres superiores, portadores de
uma mensagem sublime. Assim, as inevitveis consqncias desta adulao foram-se tornando
cada vez mais patentes medida que o sculo xix avanava e o artista comeou a desprezar a
utilidade e o pblico, isolando-se deliberadamente da vida de sua poca, fechando-se no inte-
rior do seu crculo sagrado e dedicando-se criao da arte pela arte e da arte pelo artista. Com
isso a maneira pessoal e aparentemente invulgar do artista se exprimir passou a car, cada vez
mais, distante do pblico, passando a ser incompreendida por este ltimo.
Pevsner (1,,, i.) tambm sugere que John Ruskin foi o primeiro pensador a unir as duas
situaes propostas (estado tosco da produo industrial e isolamento da arte) em uma doutrina
que propunha a superao de ambos problemas. Pouco depois, dando continuidade s idias de


Ruskin, William Morris foi o primeiro artista, ainda segundo Pevsner, a compreender at que
ponto os fundamentos sociais da arte tinham se tornado frgeis e decadentes desde a poca do
Renascimento e, sobretudo, desde a revoluo industrial. Nesse ponto, atravs de Morris, come-
am as consideraes sociais dos probelmas propostos: enquanto a arte se fechava em si mesma,
a produo industrial se ampliava acriticamente em nenhum momento o povo estava sendo
contemplado, nem pela arte, nem pela indstria. Morris (apud iivsxii, 1,,, i.) armava que
no desejava arte s para alguns e que tambm no desejava educao ou liberdade s para al-
guns. Ele ainda completava suas idias com a pergunta que, segundo Pevsner, viria a a decidir o
destino da arte no sculo xx: que interesse pode ter a arte se no puder ser acessvel a todos?
Com sua doutrina e suas aes, Morris atingiu mbitos internacionais e deu um novo rumo
para a produo material com a impulso de um movimento que viria a ser conhecido como arts
n crafts ou, em portugus, artes e ofcios (oixis, :ooo, i.;). Como coloca Pevsner (1,,, i.:),
Morris passou a vida lutando contra a ausncia de sentido da unidade essencial da arquitetura,
o que possibilitava o uso de estilos em funo de gostos, sem ter um sentido nestas escolhas.
Dessa forma defendeu um estilo e o justicou de acordo com seu ponto de vista sobre os pro-
blemas daquele momento e independente desse estilo a Morris devemos que a residncia de
um homem qualquer tenha voltado a ser uma criao valiosa do pensamento do arquiteto, e que
uma cadeira, um papel de parede ou um vaso sejam de novo criaes valiosas da imaginao do
artista (iivsxii, 1,,, i.).
A expresso independente desse estilo no pargrafo anterior se faz necessria pois o estilo
de Morris chegava a contradizer a sua prpria doutrina (como veremos a frente) e acabou sendo
rejeitado anos mais tarde; ou seja, plenamente justicvel criticar as alternativas estilsticas
adotadas pelo artes e ofcios, como o fez Souza (:oo1, i.):
As inspiraes neogticas e tardo-romanas, de fato, em nada contriburam para a evoluo
do design moderno. (...) Morris, Ruskin e outros no representam em nenhum momento qual-
quer ruptura; logo contradizem de imediato o esprito do Movimento Moderno. Assim, torna-se
no mnimo problemtica a sua incluso entre os pioneiros do design moderno, como quis, por
exemplo, Pevsner.
Entretanto seria uma leitura parcial colocar as pessoas de Morris e Ruskin (e o movimento
desencadeado a partir deles) fora do grupo de pioneiros do design, como quis, por exemplo,
Souza, Gloag e Read (ambos apud oixis, :oo1, i.1,). Como lembra Denis, para uns a atuao
de William Morris teria atrasado o orescimento de um design moderno e para outros a exis-
tncia desse mesmo design moderno seria impensvel sem Morris (:oo1, i.:).


Nesse ponto, a leitura de Souza parece apenas julgar os personagens pelos estilos adotados e
defendidos por eles (j que os argumentos tomam base nas inspiraes neogticas e tardo-ro-
manas), negligenciando os demais aspectos da doutrina; enquanto a leitura de Pevsner se coloca
menos como uma histria do design, e mais como um manifesto modernista buscando arma-
o ao mesmo tempo que enfrentava ameaas s suas bases ideolgicas (oixis, :oo1, i.:o). Dessa
forma, uns argumentam sobre estilo (Souza, Gloag e Read, por exemplo) e outros (Pevsner, por
exemplo) argumentam sobre ideologia. Separando a grosso modo estilo e ideologia, pode-se
armar que a grande revoluo dos precursores do artes e ofcios de vis ideolgico, representa a
ruptura de um sistema socio-econmico de produo que rodeava a populao com arquiteturas
e produtos toscos, vulgares e sobrecarregados (xoiiis apud iivsxii, 1,,, i.:-) e incluia
a mo-de-obra desse sistema em moldes que impediam a melhora da qualidade dos produtos
(oixis, :ooo, i.;1).
Em outras palavras, partindo de duas colocaes de Bomm (:oo1, i,-), uma de que o
design, do mesmo modo que qualquer outra atividade do processo extremamente complexo
e dinmico do trabalho social, orientado por um conjunto de objetivos de natureza poltica,
ideolgica, social, econmica, etc. e outra que a construo de uma teoria cientca depende
do estabelecimento do objeto sobre o qual se pretende formar conhecimento e do mtodo empre-
gado para esta tarefa, pode-se dizer que a contribuio de William Morris seria a de congurar
tais orientaes (da primeira colocao) resultando no objeto (da segunda colocao). Apenas o
mtodo proposto no artes e ofcios que no serviu de base para o design moderno. Grande foi
o avano na emerso e na consolidao do que viria a ser conhecido como design denindo suas
orientaes e seu objeto: fazer com que o entorno material-articial de toda a populao passe a
ser pensada por uma classe prossional que se dedique isso.
Sobre as doutrinas de Ruskin e Morris em si, vale notar dois valores fundamentais, como
eles mesmos armavam: a verdadeira arte deve ser feita pelo povo e para o povo, como uma
bno para quem faz e para quem a desfruta; e o que realmente importa o trabalho manual
(xoiiis apud iivsxii, 1,,, i.). Na primeira premissa est a ruptura contemplada no par-
grafo anterior; na segunda premissa est a contradio existente na doutrina. Pevsner (1,,, i.;)
mostra que Morris se recusava a empregar nas suas ocinas quaisquer mtodos de trabalho ps-
medievais, resulta da que todo seu trabalho era caro. Ento os produtos do artista-arteso s
podem ser comprados por um reduzido crculo de pessoas, contradizendo assim seu discurso de
arte pelo povo e para o povo. Se tornava necessrio assumir que era impossvel uma arte barata
(no sentido de para o povo) dentro de sua doutrina de negao da mquina, de valorizao dos


estilos medievais e do trabalho manual e da unio entre artista e arteso.
Apesar de a historiograa de Pevsner ver Morris de modo demasiadamente romntico, o
pioneiro do desenho moderno chegou a fazer uso da mquina em sua fbrica; ainda sua dou-
trina, apesar da contradio, no foi totalmente utpica: Morris se tornou um empresrio bem
sucedido mesmo sem sacricar suas idias socialistas (oixis, :oo1, i.:).
Pouco depois, Ashbee, que teve contato com Morris e at seguiu sua (ou parte de sua) dou-
trina, tratou a mquina de forma diferente. Em 1,o: arma (apud iivsxii, 1,,, i.,) que no
repudiava a mquina e que desejava apenas domin-la; mais tarde, em 1,1o, considera que a ci-
vilizao moderna depende da mquina, e no possvel a qualquer sistema que pretenda encora-
jar ou favorecer o ensino das artes deixar de reconhecer este fato. Pevsner (1,,, i.,-11) ressalta
que ao anunciar este axioma, Ashbee abandona a doutrina do artes e ofcios e adota uma das
premissas bsicas do Movimento Moderno, mesmo considerando que os autnticos pioneiros
do Movimento Moderno foram aqueles que logo desde o incio se declararam partidrios da arte
mecnica. Entretanto, ainda segundo Pevsner, Ashbee no foi o primeiro a admitir a mquina
como parte do desao artstico daquela virada do sculo; antecede a ele, por exemplo, Frank
Lloyd Wright, que j em 1894 armava que a mquina tinha vindo pra car e que os desig-
ners deveriam usar essa ferramenta normal da civilizao pra aprimoramento (iaiaxix, :ooo,
i.o). Ashbee foi importante, como ressalta Pevsner, por ser oriundo das doutrinas de Morris e,
dentro delas, perceber suas incompatibilidades e aceitar essa quebra de paradigma.
Assim, depois de uma onda de pensadores de diversas reas admitirem a mquina como parte
da sociedade moderna (iivsxii, 1,,, i.,-11) estavam quebrados os paradigmas fundamentais
e, a partir de suas quebras, delimita-se mais destacadamente uma sociedade moderna com tra-
os modernistas, sendo que essa delimitao condiz com o trio revolucionrio que deu origem
ao discurso do design (vii i.1): adimitiam-se as imposies da revoluo industrial dentro de
uma ideologia baseada nos conceitos polticos e ideolgicos oriundos do iluminismo. Em outras
palavras: ideologicamente o movimento moderno, que estava nascendo, partia das mudanas dos
ltimos anos trazidas pela Revoluo Industrial (produo em massa e diviso do trabalho)
e pelas Revolues Americanas e Francesa (ideais igualitrios oriundos do iluminismo) para
propor novos moldes sociais, econmicos e polticos.
Dessa forma, entre o nal do sculo xix e incio do xx, a atitude em relao mquina se
modica. Como coloca Maldonado,


Sem dvida continuam condenando a feira e a vulgaridade dos objetos tcnicos, porm
no da mesma maneira, em nome de um paraso perdido. J no se faziam referncias ao passa-
do. J no se gloricava uma suposta era idlica, ou uma natureza no maculada pela mquina.
J no se proclamava o retorno do artesanato. (...) Lentamente inicia seus passos uma concepo
mais realista ou (...) menos nostlgica; a idia de que os monstros podiam ser domesticados.
Domesticados atravs da arte (MALDONADO, 1977, p.135).
Assim, o mesmo autor ainda coloca que
dentre as distintas tendncias que pouco a pouco iam se denindo, uma atingiu inuncia
notvel (...).
Foi a dos que sustentavam que levar a arte a indstria no podia signicar outra coisa se-
no aplicar arte aos produtos industriais. Eram os partidrios das artes aplicadas. Segundo eles, o
produto industrial somente uma estrutura com funo de suporte. (...) Este ponto de vista no
era novo (j se encontram nos sculos XVIII e XIX alguns objetos tcnicos sobrecarregados de
motivos ornamentais); a novidade estava na inteno de demonstrar que a indiscutvel deprava-
o artstica daqueles objetos no se devia ao fato de aplicar a arte aos produtos industriais,
mas sim arbitrariedade dos elementos e dos motivos artsticos aplicados. Os representantes
dessa tendncia estavam convencidos que para criar um novo estilo o estilo da era industrial
bastava substituir os ornamentos naturalistas procedentes de um repertrio formal barroco e
neoclssico ornamentos imorais por outros ornamentos procedentes das ocinas da Wie-
ner Sezessione do Art Noveau ornamentos morais (MALDONADO, 1977, p.136).
A partir de ento tem-se incio uma nova diretriz formal que visava combater as mesmas
inquietaes dos precursores do artes e ofcios. Dando continuidade s tais tendncias, um ale-
mo passa a ser notvel: Hermann Muthesius une vrios conceitos como funo, material e
tcnica, alm de aspectos da produo como qualidade de materiais e de mtodos, sob a gide
de um conceito espiritual que atribui Forma (com F maisculo). Esses trs apectos podem
ser manipulados impecavelmente, porm se a Forma no o fosse, ainda estaramos vivendo em
um mundo meramente animalesco (apud naxuax, 1,;,, i.1o). Dessa forma concentrar-se-ia
todo o esforo do design nos aspectos formais da produo industrial; entretanto, esse persona-
gem alemo foi alm. O grande mrito de Muthesius o de ter ultrapassado uma interpretao
sociocultural destes objetos, isto , de ter examinado tambm suas implicaes econmicas-pro-
dutivas (xaiooxaoo, 1,,,, i.8); assim, alm de sublimar a forma, faz consideraes como a
matria prima no utilizada como deveria ser, e, portanto, acima de tudo, desperdia-se um
colossal patrimnio nacional em matria-prima, e ainda se tem um trabalho acrescido intil
(xuruisius apud xaiooxaoo, 1,,,, i.8).
Muthesius um dos homens que esteve frente, agindo inclusive na fundao, da Deutscher
Werkbund, que era uma espcie de associao prossional criada na Alemanha congregando
artistas, arteses, arquitetos e designers. Essa entidade teve forte inuncia na cultura industrial
alem, sendo que o Estado alemo chegou, em reconhecimento importncia dela, a reorientar
sua poltica econmica para estar coerente com a Werkbund, para o desenvolvimento de uma
industrializao voltada para o fortalecimento do mercado interno (souza, :oo1, i.1;). Mesmo
com essa interveno, Muthesius rmava seu compromisso com os ideais do movimento moder-


no: Embora nossos grandes trustes econmicos possam apreciar as tendncias arquitetnicas de
nossa poca, as circunstncias foram-nos a perguntar se podemos ainda depender diretamente
apenas de rmas e associaes desse tipo para sustentar o progresso da arquitetura (xuruisius
apud naxuax, 1,;,, i.1o,). Enm, o homem que serviu de trao de unio entre o estilo ingls
dos anos ,o e a Alemanha foi Hermann Muthesius, que trouxe para a Alemanha os ideais de
pura e perfeita utilidade e de que somente os objetos feitos mquina so produzidos de acor-
do com a natureza econmica da poca (iivsxii, 1,,, i.18-1,).
A soluo esttica e formal resolvida a partir de padres era o que regia a Deutscher Werk-
bund (souza, :oo1, i.:;); dessa forma o problema que motiva a associao no tanto rejeitar
o ornamento, quanto substituir o imoral dos estilos tradicionais pelo moral do estilo moderno,
entretanto essa idia era levantada desde 1,o1 por Henry van de Velde (xaiooxaoo, 1,,,, i.,).
Mesmo assim haviam diferenas entre estas concepes.
Em 1907, Muthesius pronunciou um discurso na Escola Tcnica de Comrcio de Berlim pre-
gando novas concepes formais para os produtos industriais alemes. Props formas simples e
racionais, a padronizao e a estandardizao (tipicao) como parmetros de projeto para os
designers. Muitos vem no Werkbund a raiz da razo e do progresso no design. Esses mesmos
identicam em van de Velde, que se ops a Muthesius, a permanncia do individualismo, a raiz
de um tipo de pensamento descomprometido com o grande pblico, defensor de prerrogativas
artsticas dentro do design moderno (SOUZA, 2001, p.17-18).
Antes de prosseguir, vale reforar que Pevsner (1,,, i.11-1) arma que van de Velde (entre
outros como Adolf Loss e Frank Lloyd Wright) teve suas bases no movimento de Ruskin e Mor-
ris. Arma tambm que de todas as personalidades identicadas pelos preceitos da Art Noveau
apenas Louis Sullivan parece no ter sofrido inuncias inglesas. Em conformidade com essas
colocaes, van de Velde (apud iivsxii, 1,,, i.1:) chega a armar que as sementes que fertili-
zam o nosso esprito, que zeram surgir as nossas atividades e que deram origem a uma revoluo
total da ornamentao e da forma nas artes decorativas foram sem dvida a obra e a inuncia
de John Ruskin e William Morris.
Van de Velde, ento diretor da Escola de Artes e Ofcios de Weimar, que mais tarde se fun-
diria com a Academia de Arte, criando a Bauhaus (souza, :oo1, i.), se opunha a Werkbund
inconformado com a as posies de Muthesius a favor da padronizao estilstica e da subordi-
nao da arte aos interesses industriais (oixis, :ooo, i.11:). Muthesius defendia a estandar-
dizazo (Typisierung), e van de Velde o individualismo (iivsxii, 1,,, i.:). Esse conito foi
interditado pela Primeira Guerra Mundial, que forou o afastamento de van de Velde por ele ser
cidado de uma nao inimiga Alemanha (oixis, :ooo, i.11:).


Outro personagem notvel nesse meio era Peter Behrens; sua obra para a aic signicou a
adoo, pela iniciativa privada, dos princpios polticos, ticos e formais enunciados pelo Werk-
bund (souza, :oo1, i.:8). Behrens (apud xaiooxaoo, 1,,,, i.) arma que seu trabalho
tratava de estabelecer tipos para cada um dos produtos, construdos de uma forma limpa, res-
peitando o material utilizado e sem a pretenso de querer criar estupendas formas novas. Mal-
donado completa que isso no impede Behrens, pouco depois, de voltar a propor ornamentao,
at nos aparelhos tcnicos, na condio de que sejam ornamentos geomtricos, impessoais, e ainda
classica a atuao na aic como fordismo alemo ou europeu. Rathenau, ento presidente da em-
presa e ministro da Repblica de Weimar, exemplica melhor do que qualquer outro a forma
ambgua com que se apresenta na Europa a ideologia da produtividade, forma essa que, segun-
do Maldonado trata-se de um fordismo que, no fundo, no deseja s-lo, que avana com uma
proposta e imediatamente a retira, que simultaneamente glorica e denunicia o produtivismo,
em resumo, um fordismo com m conscincia (xaiooxaoo, 1,,,, i.:-). O mesmo autor,
em outra oportunidade, arma que os primeiros esforos para estabelecer as bases tericas das
tendncias que permeavam as discusss da Werkbund se devem a Muthesius, Behrens e a Walter
Gropius (xaiooxaoo, 1,;;, i.1;). Este ltimo armava que Ruskin e Morris na Inglaterra,
van de Velde na Blgica, Olbrich, Behrens e outros na Alemanha, e nalmente a Deutscher Werk-
bund, todos procuraram e por m encontraram a base para uma reunio entre artistas criativos
e o mundo industrial (apud naxuax, 1,;,, i.).
Quando, no sculo passado [sculo XIX], a produo industrial inundou paulatinamente
o mundo, deixando artesos e artistas em m situao, comeou pouco a pouco uma reao
natural contra a ausncia da boa forma e da qualidade. Ruskin e Morris foram os primeiros
que se colocaram contra a corrente, mas sua oposio mquina em si no podia estancar a
enchente. S bem mais tarde, algumas personalidades, que almejavam o desenvolvimento da
forma, reconheceram nesta confuso que arte e produo s voltariam a harmonizar-se de novo
quando tambm a mquina fosse aceita e posta a servio do designer. Escolas de artes e ofcios
para artes aplicadas desenvolveram-se principalmente na Alemanha mas a maioria s pode
desincumbir-se de seus propsitos pela metade, j que a formao era muito supercial e, do
ponto de vista tcnico, demasiado diletante, para lograr processos reais. A indstria continuou
a lanar no mercado um sem-nmero de produtos mal enformados, enquanto que os artistas
lutavam em vo para se aplicar projetos platnicos. A decincia consistia em que nenhum dos
dois conseguia penetrar sucientemente no campo do outro, para atingir uma fuso efetiva dos
esforos mtuos (GROPIUS, 1977, p.33)
Aps a Primeira Guerra Mundial, apesar da Werkbund ter se mantido at 1, (oixis, :ooo,
i.11:), a Alemanha se encontrava desorganizada, principalmente dentro de seu projeto nacional/
burgus/industrial (que levou ao estopim de tal guerra). Desorganizados estavam tambm os
projetos educacionais, incluindo-se o projeto da Werkbund portanto as escolas de arquitetura,
artes e artes e ofcios e se opondo esse cenrio que surge um marco na histria do design
(souza, :oo1, i.). Assim, no foi antes de Walter Gropius fundar a Bauhaus alem em 1,1,
que uma complicada unio entre a arte a mquina foi atingida. (iaiaxix, :ooo, i.o).


Em seu manifesto, Gropius defendia, em linhas gerais, a reaproximao entre arte e arte-
sanato; a unio de arquitetos, escultores, pintores e artesos; todos em busca de um objetivo
comum: unir vida e esttica para a construo de um mundo melhor; mais igualitrio e
com mais conforto e humanismo (VEIRAS, 2003, p.54).
Tomas Maldonado observa que o manifesto de fundao da escola, assinado por Gropius,
poderia tranqilamente ser de autoria de William Morris ou John Ruskin - tipicamente arts &
crafts, situado ideologicamente 30 ou 40 anos antes. O manifesto de Gropius apelava para uma
nova viso das artes, para a necessidade de uma interpretao integrada, sem no entanto explici-
tar ainda a arquitetura como elemento catalisador dessa idia. Ainda que sensivelmente expres-
sionista, a nova escola indicava o caminho para as futuras inovaes (SOUZA, 2001, p.35-36).
Dessa forma a experincia bauhausiana tem incio, marcada pelo expressionismo e pela luta
por um mundo melhor, sendo a primeira escola a considerar o design como parte vital do pro-
cesso de produo, sendo assim mais profunda que artes aplicadas ou artes industriais (iaiaxix,
:ooo, i.o). Vale notar ainda que foi a Bauhaus junto com a de Stijl (vista logo a frente) que
zeram conhecer na Europa a novidade da vanguarda sovitica, que, pelo momento histrico
europeu, so lidas no como revolucionrias (como eram na Rssia), mas como reformistas; mais
como um ideal social-democrata do que marxista; dessa forma as idias da Bauhaus viriam a se-
rem interpretadas como burguesas na Unio Sovitica e como bolchevistas pelo nazismo e pelo
fascismo (aicax, 1,,, i.:)
4
. Nos vanguardistas russos, como em Maiakovski por exemplo,
existe um aspecto que ia alm das vanguardas europias:
a revoluo cultural (a modicao global do cotidiano, dos futuristas italianos) no
acontece substituindo a uma mimese naturalista uma mimese tcnica, mas sim fazendo conuir
a criatividade artstica na produo socialista. Em ltima anlise, isto signica uma diluio da
arte como ato autnomo, puro. E ainda, a volatilizao da idia burguresa de obra de arte,
ou seja, daqueles pequenos e grandes monumentos consagradores da hegemonia cultural de
uma classe (MALDONADO, 1999, p.33).
Em seu perodo inicial a Bauhaus exaltava o artesanato e o expressionismo irracional (xai-
ooxaoo, 1,,,, i.o), tendo Johannes Itten como a personalidade dominante desse perodo e
dessas caractersticas (souza, :oo1, i.o). Foi Gropius quem o convidou para a Bauhaus em
1,1,: ambos estavam convencidos que a libertao dos recursos expressivos do indivduo po-
deria ajudar, de per si, a transcender a desordem contigente no mundo. Outras caractersticas
que, aliadas esse perl, zeram de Itten uma personalidade extremamente polmica so o in-
4. Com base em Maldonado (1999, p.33-35 e 41), pode-se dizer que, nesse momento histrico, principalmente na Alemanha,
mas tambm na Europa como um todo, a produo capitalisma comeava avanar errante, oscilante, pendular, entre uma alter-
nativa e outra. Essa caracterstica resulta em uma situao na qual nenhuma das alternativas tratada objetivamente, sendo
sempre inseridas em um discurso vagamente cultural. Por m, decorre disso que alternativas distintas (e, por vezes, radical-
mente divergentes) puderam parecer prximas, j que suas diferenas eram suavizadas pelo zigue-zaguear descrito anterior-
mente. Assim foi possvel incluir a dinmica da revoluo cultural e material (nascida na vanguarda russa, visando um embate
ao modelo de produo capitalisata vigente) nas losoas produtivas da Werkbund e, mais tarde, tambm da Bauhaus , que,
de certa forma, estava em sincronia com os interesses de expanso da Repblica (capitalista) de Weimar. Vale notar tambm que
tanto nas Europa, quanto em seus ninhos russos, os ideais da revoluo cultural no obtiveram xito.


dividualismo, suas crenas religiosas (mazdesmo persa), suas inclinaes msticas e orientalismo
(xaiooxaoo, 1,,,, i.,).
Em 1923, ocorreram melhorias gerais na economia alem (...). Aparentemente, a Repblica
de Weimar poderia comear a ser encarada com algum otimisto. Gropius percebeu isso, assim
como a inadequao do ensino da Bauhaus a este iderio reformista. Uma concepo acentua-
damente expressionista no era a mais indicada para o contexto daquela situao. Para manter a
escola condizente com o momento que a Repblica de Weimar vivia seria necessria a remoo
de todo o contedo expressionista existente e remanescente na Bauhaus, ideologicamente centra-
do em Itten (souza, :oo1, i.;). Ter ido to longe contra os precedentes rmados sem avanar
em uma cultura mecanizada signicava que Itten tinha de sair completamente do corpo geral do
pensamento racional, ocidental (naxuax, 1,;,, i.).
Paralelo aos acontecimentos da Bauhaus, o de Stijl surgia e evoluia. Os integrantes desse
movimento holands foram pioneiros a conceber a mquina como um instrumento, e no como
um objetivo da existncia, e parece que so eles os detentores dos maiores direitos de serem con-
siderados os verdadeiros fundadores da esttica da mquina esclarecida que inspirou as melhores
obras da dcada de :o (naxuax, 1,;,, i.:). O de Stijl, atravs de seu mais signicativo mem-
bro, Teo van Doesburg, holands que viria a estabelecer-se em Weimar, se posicionava contrrio
ao expressionismo que existia na Bauhaus.
Van Doesburg denuncia o anacronismo da ideologia expressionista, dominante na Bauhaus,
ataca asperamente o curso preliminar (Vorkurs) de Itten, faz severas crticas tambm em re-
lao a Gropius: dene como absurdo e inconcebvel - as palavras so suas - que o arquiteto de
uma das primeiras obras da arquitetura racionalista (o Fagus Werke, 1911) esteja frente de uma
corporao expressionista, como a Bauhaus (MALDONADO, 1999,p.63).
Desenvolveu, no entanto, um tipo de ensino livre e paralelo ao da Bauhaus e, dessa forma,
o construtivismo comeou a entrar na ideologia da escola. Consta mesmo que Gropius teria
proibido a freqncia de alunos aos cursos de van Doesburg, sob ameaa de excluso. Mas
Gropius no era insensvel de todo s mudanas gerais e, diante da expectativa de sucesso da
Repblica de Weimar, aceitou a adoo da nova esttica. (...) Buscou uma formulao prpria,
no necessariamente intermediria, eventualmente adequada ao programa social democrtico
de Weimar. Por isso mesmo, integrou Moholy-Nagy, um moderado assimilvel do Internacional
Construtivista, fechando a porta ao radicalismo da van Doesburg. No assimilou de todo o
plasticismo formalista de Le Corbusier, mas aceitou parte das teses de sua esttica mecnica,
sem os desvios do Art Dco. No assimilou o radicalismo poltico dos suos, mas convidou Han-
nes Meyer, do grupo ABC, para integrar o corpo docente da escola e reformar os programas de
ensino de arquitetura (SOUZA, 2001, p.43).
Maldonado (1,,,, i.oo) ressalta que esse processo, principalmente para Gropius, foi longo
e cheio de recuos, mas acabou assimilando a esttica mecnica dos holandeses. Desta forma,
um novo critrio de composio da forma, inspirado na tcnica, vinha substituir o precedente,


inspirado no artesanato. O mesmo autor ainda assinala que muitos dos arqutipos do estilo
Bauhaus so feitos no perodo marcado pela forte inuncia do de Stijl. Enm, dessa forma
deu-se a atualizao pedaggica da escola (...) devidamente moderada, a ponto de garantir sua
sobrevivncia, j que era subvencionada pelo governo providencial socio-democrata de Dessau,
nova sede da Bauhaus (souza, :oo1, i.-).
A nova linha esttico-formal da escola admite ento, a partir de van Doesburg, uma mudan-
a fundamental. O novo professor
Anuncia um repertrio de formas puras, que brotaram de um drstico reducionismo: um
limitado nmero de guras (s quadrados e retngulos), de slidos geomtricos (s paralelep-
pedos) e de cores (s as fundamentais). (...) De repente, no interior da Bauhaus, a morfologia
Stijl torna-se tema constante. Por muitos. ocialmente rejeitada, mas por muitos tambm - s
vezes, os mesmos - secretamente admirada. esta a atitude de Gropius. (...) A morfologia de
Stijl acabaria por se transformar numa morfologia Bauhaus (MALDONADO, 1999, p.63).
Esse radicalismo formal rejeitado, entre outros, pelo suio Hannes Meyer, um intelectual
marxista (caixii-airuui, :oo1, i.11), que viria a dirigir a escola em 1,:8; ele considerava as
solues da Bauhaus mero formalismo e alegava que elas se distanciavam do produtivismo; em
suma, o novo diretor criticava que o produtivismo fosse apenas uma estratgia de produo e o
propunha como uma estratgia de mudana radical na vida cotidiana, ou seja, como estratgia
da revoluo cultural (xaiooxaoo, 1,,,, i.o8). Alm disso o movimento [de Stijl] jamais
havia sido uma unidade de combate muito cerrada, sendo que muitos de seus membros jamais
se encontraram com outros, e parece que tudo que tinham em comum era o fato de conhecerem
van Doesburg e, na maioria dos casos, terem um profundo respeito pelo pintor Piet Mondrian
(naxuax, 1,;,, i.:;).
A Bauhaus, como criticava Meyer, permanecia no debate da racionalidade em si do produto.
limitada muitas vezes s discusses sobre as formas geomtricas bsicas (o cubo, a esfera e o
tetraedro) e suas relaes com as trs cores fundamentais (vermelho, amarelo e azul).
Isso signica dizer que a prpria adeso de Gropius socio-democracia apresentou ntidos
contornos de conservadores (...). Esse estado de coisas permaneceu at constatao, feita pelo
prprio Gropius, de que o sucesso da economia alem j no era to seguro. (...) Dois anos antes
[de 1930], o pragmatismo poltico de Gropius indicou-lhe no ser ele a pessoa adequada viabi-
lizao de um ltimo esforo que assegurasse a sobrevivncia da Repblica e da prpria escola.
Indicou Hannes Meyer como seu sucessor, coerente inclusive com as idias, j moribundas, da
Internacional Construtivista, de que na unidade das artes se encontrava o caminho para uma
colaborao com a estruturao de uma democracia social estvel (SOUZA, 2001, p.44-45).
Meyer substituiu Gropius como um porta-voz das idias tcnico-produtivistas que contras-
tavam com o funcionalismo tcnico-formalista de 1,: (souza, :oo1, i.8). Entretanto Meyer
no duraria muito em seu novo cargo, se desligando em 1,1 (caixii-airuui, :oo1, i.11).
No h dvidas de que o afastamento de Meyer foi resultado de uma intriga da direita, ten-
dente a neutralizar a presumvel politizao de esquerda da Bauhaus, por obra de seu diretor.
Mas a explicao poltica no suciente. (...) Referimo-nos ao ziguezagueante percurso do


capitalismo, sobretudo europeu, face s exigncias de racionalizao e tipicao do programa
produtivista de Ford. verdade que o estilo Bauhaus foi uma das mais srias tentativas de dar
uma resposta criativa a estas exigncias. O mal, porm, foi que esta resposta vinha atrasada. (...)
Quando o estilo Bauhaus assume as suas caractersticas denitivas, por volta de 1927, o progra-
ma produtivstico j tinha comeado a mostrar a sua vulnerabilidade e o capitalismo alemo j
estava orientado para uma nova estratgia (MALDONADO, 1999, p.69).
2.2 Decadncia dos manifestos
A partir das inuncias formalistas de van Doesburg e funcionalistas de Meyer a Bauhaus
tem, como vimos, suas diretrizes modicadas, deixando de lado o expressionismo de Itten que
havia marcado os anos inicias da escola. Vimos tambm que o que se conhece como estilo Bauhaus
, em suma, a produo localizada entre a chegada do formalismo holands e o afastamento de
Gropius, ou seja, a chegada do funcionalismo atravs de Meyer. Sobre a migrao de conceitos
mais espirituais para um novo direcionamento, Banham (1,;,, i.;) nota que
Essa insistncia no espiritual enfatiza, se que a nfase necessria, o fato de Gropius, ao
tempo em que estava introduzindo a segunda ordem de ensinamentos da Bauhaus, a ordem de
anlise e geometria estrita, estava longe de ser o materialista ou funcionalista que comumente
se pensa ter ele sido - com efeito, a Bauhaus no teve fase funcionalista at que Hannes Meyer
assumiu, ao retirar-se Gropius.
O prprio ex-diretor armaria que suas idias foram amide interpretadas como se cassem
apenas na racionalizao e mecanizao (cioiius, 1,;;, i.:o). Mesmo assim, a miticao da
Bauhaus se concentra na era Gropius e, como alega Maldonado (1,,,, i.;o) a respeito das histo-
riograas sobre a escola, o resto no existe, ou quase. O perodo vitalista-expressionista de Itten
apresentado no meio da mais densa nvoa; o perodo de funcionalismo-produtivista de Meyer
totalmente cancelado.
Entretanto, toda essa viso da Bauhaus enquanto estilos falha: Gropius recorda que a
inteno da Bauhaus no foi nunca difundir um estilo (apud xaiooxaoo, 1,;;, i.o) e chega
a permitir novos rumos estilsticos durante sua direo deixando que o formalismo penetre gra-
dualmente e indicando o funcionalista Meyer para substitu-lo.
No seria justo, todavia, explicar a vontade de mudana de Gropius apenas do ponto de
vista da dialtica das idias, interior ou exterior Bauhaus. Referimo-nos ao fato de que, em
Gropius, a vontade de mudar era reforada pela sua sagaz percepo de um eventual desen-
volvimento futuro da economia alem. (...) [Era o Plano Dawes, que oferece grande indstria
alem] a possibilidade de voltar a propor o produtivismo, isto , de realar uma gesto nacional
da produo capitalista (MALDONADO, 1999, p.61).


No por acaso que a Repblica de Weimar e a Bauhaus tm a mesma data (e o mesmo
lugar) de nascimento e a mesma data de desaparecimento (1933). Tambm a sua periodizao
revela um paralelismo surpreendetnte (...). Mas a Bauhaus no se limitou a reetir os altos e bai-
xos da realidade: procurou tambm modic-la. Quando se queria eternizar o caos, a Bauhaus,
com Gropius, reivindicou a ordem. Quando, mais tarde, se procurou eternizar a ordem vacilante
e opressiva da racionalizao industrial, a Bauhaus, com Meyer, empenhou-se em dar a esta
racionalizao um contedo social (MALDONADO, 1999, p.52-53).
Dessa forma a maestra com que Gropius tentava conduzir a escola de acordo com a situao
da Repblica ia traando caminhos tortuosos visando o ideal de construir um mundo melhor,
no importando atravs de qual soluo formal (desde que fossem as morais, validadas pelos
modernistas). Essa moralidade das propostas era tamanha que o estilo resultante delas no era
considerado (pelos modernistas) um estilo em si, acreditava-se ter atingido a pureza da forma,
privando-a assim de um (ou qualquer) estilo aplicado ela. Resulta dai o no-estilismo.
Na realidade, o no-estilismo quis estabelecer um estilo denitivo do mundo moderno.
Mas o mundo moderno conhecia e nem estava apoiando esta possibilidade, j que perseguidos
por suas contradies, se debate entre a vontade de eternizar em um estilo a ordem social
existente e a necessidade de dissolver e de dispersar as formas nas quais a prpria ordem social
acreditava (MALDONADO, 1977, p.67).
A Bauhaus, vista como bolchevista pelo governo nazista, fechada em 1, (caixii-ai-
ruui, :oo1, i.1o). A esse acontecimento se segue a Segunda Guerra Mundial, que traz o marco
do incio da decadncia da Era dos manifestos (vii i.1). Hobsbawm (:oo1, i.) coloca que a
guerra, em certo sentido, no trouxe crescimento econmico, considerando que as perdas de
recursos produtivos foram pesadas, sem contar a queda no contingente da populao ativa.
Entretanto arma tambm que provvel que o efeito econmico mais duradouro das duas
guerras tenha sido dar economia dos iua uma preponderncia global sobre todo o Breve Sculo
xx, j que, ao contrrio dos efeitos para a Europa, as guerras foram visivelmente boas para a
economia dos iua.
Depois da Segunda Guerra Mundial, a atividade projetista deveria ter-se dado como na-
lidade a reconstruo de uma Europa devastada. Por essa razo, procurou-se dar vida a uma
segunda Bauhaus, com a Hochschle fr Gestaltung de Ulm. O malogro da tentativa deveu-se,
em parte, relutncia da grande indstria em funcionar de acordo com nalidades sociais em
vez de buscar o lucro imediato; deveu-se tambm ao fato de ter-se proposto a mxima padroni-
zao do objeto, quando, no contexto geral da cultura, o conceito de objeto (e, simetricamente,
de sujeito) j no podia ser mais propor (ARGAN, 1993, p.254).
Dessa forma, Souza (:oo1, i.,) ainda considera que a maior parte das indstrias e dos ne-
gcios voltaram s mos dos antigos donos, inclusive os que haviam patrocinado o nazismo - em
tempo de Guerra Fria, mais conveis para os interesses americanos que eventuais desvios de
rota socio-democrticos. E nesse contexto que surge a Hochschle fr Gestaltung, em Ulm.


Maldonado (1,,,, i.;) coloca que o modelo escolhido para Ulm, a Bauhaus, no era um
modelo com validade conrmada e, depois de atritos internos, a escola se dene, distinta de sua
referncia, por um conceito fortemente embasado na metodologia da criatividade se opondo aos
elementos de ativismo, intuicionismo e formalismo (vindos da Bauhaus). Em outra oportunida-
de (1,;;, i.o,), o mesmo autor considera que a Ulm, na medida em que, como a Bauhaus, cr
na funo social da atividade projetual, uma continuidade dela; porm a supera ao passo que,
na medida em que, el a esta mesma atitude, quer enfrentar situaes radicalmente diferentes.
Assim as idias de Ulm vo tomando forma, seguindo a Bauhaus e tentando super-la. A
funo do mtodo consiste em regular a fantasia, em direcion-la para caminhos determina-
dos, para obter assim um melhor resultado; isso sem deixar de considerar que em nenhuma
circunstncia suas obrigaes para com a indstria poderiam anteceder a suas obrigaes com a
sociedade (xaiooxaoo, 1,;;, i.;o i 1;1).
Em Ulm a orientao tcnico-formal da Bauhaus era considerada (no por todos, mas por
um grupo que acabou se sobressaindo) demasiadamente vulnervel para constituir, de per si, a
fora motivadora do novo instituto. Entretanto, mesmo esse atrito sendo resolvido promovendo
uma superao da Bauhaus ao menos em questes ideolgicas (como j dito antes), o mesmo
no aconteceu no que diz respeito aos produtos que os docentes da Hoschshle fr Gestaltung
(...) projetaram para a indstria, que correspondiam com delidade a uma concepo tcnico-
formalista bauhausiana (xaiooxaoo, 1,,,, i.; i ;o). A proposta modernista se mantinha em
um contexto distinto daquele no qual foi criada, contexto esse que questionava alguns aspectos
da Era dos manifestos e que tinha uma inuncia poltica e econmica dos iua, atravs do Plano
Marshall; em outras palavras, ao racionalismo clssico (...) ope-se o neoliberalismo (souza,
:oo1, i., i ;).
Maldonado (1,;;, i.1,1-1,:), fortemente ligado Ulm, arma em 1,oo que desde 1,o a
verdade que (...) temos perdido uma a uma nossas reais possibilidades de exercer uma inuncia
qualquer sobre a marcha dos acontecimentos. Considera ainda que muitas das idias que hav-
amos herdado dos precursores do movimento moderno de arquitetura e design tem-se mostrado
nos ltimos anos de difcil ou impossvel aplicao; e encerra colocando que no campo do
design, a busca de uma idia universal de funo nos levou, ao contrrio do que pretendamos,
criao de produtos de um formalismo to estril quanto renado. Assim, como marca Souza
(:oo1, i.;:), a Escola de Ulm votou sua auto-extino em 1,o8, depois de intensos choques com
a ideologia do neocapitalismo alemo.


Essas geraes levantaram algumas bandeiras de luta, muitas delas calcadas em antigos
ideais das vanguardas histricas e dos anarquistas. Na base delas, est a constatao de que as
proposies tecnolgicas racionalistas, formuladas ao longo da primeira metade do sculo XX,
a quase nada haviam conduzido, exceto maior acumulao de capital sem uma distribuio
correspondente (...). Acima de tudo, 1968 marcou um tempo em que comeou-se a duvidar da
possibilidade de real projeto da modernidade, da ideologia do progresso e da prpria democracia
como soluo para um desenvolvimento social harmnico, baseado no avano do conhecimento
cientco (SOUZA, 2001, p.72-73).
Para combater a degradao da cidade devido ao industrialismo, especulao, ao cresci-
mento demogrco descontrolado, os grandes arquitetos do racionalismo conceberam esquemas
de cidade em que a ordem e a distribuio dos espaos correspondiam ordem e distribuio
das funes. Mas os modelos de Le Corbusier, Gropius e Wright s tiveram raras e incompletas
realizaes experimentais: depois, foram postos de lado como utpicos. No eram: partiam da
esperana de que a sociedade burguesa, desenvolvendo-se em conformidade com suas premis-
sas iluministas, teria progredido no caminho da democracia at a eliminao da hierarquia das
classes, at uma distribuio eqitativa da riqueza, at a cooperao pacca numa obra comum
da civilizao. Se, hoje, o que eram hipteses assentadas em bases slidas parecem utopias abs-
tratas porque a sociedade burguesa, em vez de desenvolver-se de acordo com suas prprias
premissas iluministas, rejeitou-as com violncia, instaurando regimes duramente reacionrios
que s podiam conduzir, como conduziram, guerra. E, como os regimes reacionrios, pela lgica
das coisas, so inimigos da cultura, a cidade como entidade cultural foi sobrepujada pela cidade
como instrumento poltico (ARGAN, 1993, p.259).


3 Modelos consumistas
A partir do discurso da forma, adotado principalmente a partir de Muthesius, e mesmo com
a negao estlistica de Gropius, o racionalismo avanou at meados do sculo xx. Entretanto,
com a decadncia dos manifestos, ele passa a ser visto de outra tica que no a das vanguardas. As
contradies do estilo no-estilstico (uma negao de si mesmo) o tornaram uma quimera:
O mais grave que aquele pretendido estilo no-estilstico, de evidente inspirao racio-
nalista e, a seu modo, a servio de uma vontade de coerncia, posto em contato com a grande
indstria, deu origem (...) a um estilismo que se aprofunda em seu prprio conceito de estilo, a
um estilismo (e isto o pior) a servio dos objetivos menos escrupulosos da poltica de mercado.
Em uma palavra, a um modernismo de aparncias (MALDONADO, 1977, p.66).
Assim, Maldonado considera esse novo modernismo uma quimera ainda maior que o estilo
no-estilstico por se ater somente forma, sem interesse em qualquer outra responsabilidade
(xaiooxaoo, 1,;;, i.oo). Um dos problemas dessa questo colocar a forma frente outros as-
pectos do projeto, ou seja, desconsiderar que as formas que vo surgindo so o resultado de uma
soluo tima de cada elemento que concorre para formar o objeto (xuxaii, 1,8, i.,-).
Assim exclua-se da forma todo o contedo social que a originou, fazendo com que o modernis-
mo de aparncias fosse rejeitado pelos designers da Era dos manifestos (que deniram sua forma),
mas assimilado satisfatoriamente por outras elites (xaiooxaoo, 1,;;, i.1,1), sendo normal que
essas elites optem, nesse processo, por incorporar aquilo que lhes mais conveniente e interessan-
te; A elite americana no se interessou pelos direcionamentos socialistas da Bauhaus (souza,
:oo1, i.), atribuindo aos designers uma funo distinta da idealizada por eles:
Um dos resultados evidentes que nossas possibilidades de ascender aos centros de de-
ciso do mundo produtivo no nos assegurou a inuncia benca que desejvamos para o
mundo das mercadorias. No ato, descubramos os vcios ocultos dos produtos com design (...).
No ato, constatvamos, no sem exitar, que nossa atividade como projetistas contribua com a
devoo irracional pelas mercadorias, quando nosso desgnio originrio havia sido muito distin-
to: conferir estruturas e contedos ao entorno humano (MALDONADO, 1977, p.187-188).
A modernidade agora referia-se uma questo material, o que, sem dvida, signica uma
apropriao indevida e de m-f do velho projeto de modernidade, pois as vanguardas foram
esvaziadas de seu contedo crtico e o racionalismo, visto como alternativa para o desenvol-
vimento em conjunto das sociedades, perde seu carter messinico o que poderia ser muito
bom para todos, se signicasse maior conscincia poltica (souza, :oo1, i.;o-;;). Em outras
palavras, o industrialismo, em sua ideologia-utopia original, teria podido transformar a velha
sociedade vertical, classista, hierrquica, em uma nova sociedade, horizontal, sem classes, fun-
cional (aicax, 1,,, i.:).


Em 1,8, uma exposio no MoMA (Museum of Modern Art) em Nova Iorque contemplava
a Bauhaus, restringindo-a era Gropius. Foi esse recorte que
produziu um grande impacto em correntes culturais americanas, principalmente novaior-
quinas, que buscavam alguma coisa mais consistente que o Art Dco como alternativa ao
styling. Dessa forma, abriu-se o caminho para um conceito tipicamente americano que se
denominou good design - ou seja, a idia de que certos objetos produzidos pela indstria,
por sua particular qualidade formal, deveriam ser considerados como exemplares. H nesse con-
ceito uma evidente idia elitizante, na medida em que a prpria apreciao de tais qualidades
formais dependeria de um grau de conhecimento e de educao especcos. (...) Dessa forma,
comeou-se tambm a associar a idia de design a um discurso essencialmente formal (SOUZA,
2001, p.52-53).
Como coloca Maldonado (1,,,, i.-;), o processo que culmina no styling (que assumiria
o papel de centro nervoso do capitalismo monopolista) e, mais tarde, no good deisgn tem in-
cio principalmente na crise de 1,:,, que subverteu o desenvolvimento do capitalismo. Como
forma de recuperao da crise econmica proposto pela poltica estadunidense um modelo
produtivo que primava pelo consumo, que primava pela promoo dos produtos em detrimento
da reduo de preo. Ento, o mesmo autor arma que, surge o styling, como uma modalidade
de design industrial que procura tornar o produto superciamente atraente, em detrimento,
muitas vezes, da sua qualidade e convenincia; que procura o seu envelhecimento articial, em
vez de prolongar a sua fruio e utilizao. Tudo somado, um programa de desperdcio para uma
sociedade que, naquele momento, pouco ou nada tinha para disperdiar. Tudo isto pode parecer
paradoxal, e de fato o . Mas serve para demonstrar que o capitalismo capaz de unir, na sua
lgica, as atitudes aparentemente mais paradoxais.
Souza (:oo1, i.1) coloca que a incorporao de estilos europeus nos iua (desde Art Dco at
Bauhaus) causou uma situao interessante: depois de fases autctones (de Sullivan e Wright), a
vinda de culturas europias no era vista com bons olhos pela elite novaiorquina. Assim, frente
uma a crise, os iua assumem o consumismo e o styling como sua soluo para os problemas
sociais. por isso que o marco inicial dessa concepo de design tido na crise de :, (xaioo-
xaoo, 1,;;, i.;: e woiixii, :oo:, i.o). Vale notar ainda que nestas diretrizes a obsolscia, ou
o desgaste subjetivo, passa a ser uma questo fundamental para manuteno das propostas:
A mudana de uma srie de produtos sempre determinada pelo desgaste do produto, mas
esse desgaste pode ter motivos objetivos ou subjetivos. Se a pesquisa projetista, atravs da crtica
de um produto de srie, determina um novo produto prefervel ao primeiro, porque corresponde
mais exatamente nalidade, ou tem um espectro mais vasto de aplicaes, ou tem as mesmas
caractersticas do precedente, mas custa menos e pode ser mais amplamente difundido, tem-se
uma necessidade objetiva ou consegue-se um progresso objetivo. Se, em vez disso, a mudana
da srie tem a nalidade de desgastar o tipo na psicologia dos usurios e incentivar o descarte
dos produtos antes que tenham esgotado a durao prevista pelo projeto, a mudana ocorre por
motivos subjetivos sobre os quais possvel inuir do exterior com vrios meios, o mais freqen-
te dos quais a publicidade. Enquanto, no primeiro caso, temos um consumo proporcionado, no
segundo temos um consumo desproporcionado necessidade. Nessa desproporo, tem incio a
espiral sem m do consumismo (ARGAN, 1993, p.261-262).


Ao passo que surgem iniciativas antagnicas de consumo proporcionado e consumo despro-
porcionado em questes de necessidades, tambm vo se moldando algumas alteraes radicas
nos sitemas produtivos e culturais que trazem novas conguraes sociais e, assim, promovem
novos comportamentos nos prossionais e reexos no design.
3.1 Novas conguraes sociais
As guerras do sculo xx foram guerras de massa, no sentido que usaram, e destruram,
quantidades at ento inconcebveis de produtos durante a luta (uonsnawx, :oo1, i.:). As
citaes mostram que a produo no era somente blica, pois os exrcitos tambm utilizavam
produtos no-blicos (vestimentas, por exemplo). Assim no admira que os processos das fbri-
cas de engenharia mecnica fossem revolucionados, pois a guerra em massa exigia produo
em massa (uonsnawx, :oo1, i.:). Nesse cenrio todas as naes industriais se saram bem
na produo crescente de armas e os estadunidenses provaram ser to competentes no macro
como no microplanejamento. Entretanto a obsolescncia integrada tornou-se caracterstica ine-
rente economia do Ocidente, o que talvez se deva ao xito na produo de armas, que eram
em seguida destrudas em combate, possibilitando que esta atitude de fazer e destruir se tenha
tornado uma idia xa na cultura fabril dos iua (ooixii, 1,,, i.: i o).
Dando continuidade aos preceitos de consumismo, que antepunha o consumo necessi-
dade, proporcionando um crescimento comercial notvel, segue-se uma nova fase da produo
industrial, principalmente a partir do nal da dcada de oo e incio da dcada de ;o, com a era
da globalizao. Nicolau Sevcenko (:oo:, i.:8, o-: i o) coloca que com ela tudo se passou
como se os rgos polticos ou as instncias decisrias existentes nada contassem. Considera
que esse processo revela que as grandes corporaes ganharam um poder de ao que tende a
prevalecer sobre os sistemas polticos. A partir de ento as grandes empresas, podendo deslocar
suas plantas para qualquer lugar onde paguem os menores salrios, os menores impostos e rece-
bam os maiores incentivos, passam a obrigar o Estado a atuar contra a sociedade, submetendo
ambos, Estado e sociedade, aos seus interesses e ao seu exclusivo benefcio. Conclui ainda que
esse cenrio um jogo desigual, cuja dinmica s tende a multiplicar desemprego, destituio,
desigualdade e injustia. Atingi-se assim a era neoliberal, com o credo de que no h e nem
nunca houve essa coisa chamada sociedade, o que h e sempre haver so indivduos. Por m o
autor ainda situa esse individualismo no fato de as pessoas estarem cada vez mais indiferentes ao


destino de seus prximos ou a qualquer senso de convvio, de comunidade ou de solidariedade.
As pessoas vo se fechando num ns cada vez mais exclusivo, tendendo a se restringir, no limite,
a um eu (sivcixxo, :oo:, i.,:).
Esses novos conceitos comeam a dar m a um embate caracterstico do incio do sculo
xx. Seria a trade modernizante do sculo, que prope Brseke (:oo:, i.1o), composta pelo
paradigma comunista, nacional socialista e democrtico, ou seja, pelo modelo russo, alemo e
americano. O autor ainda considera que hoje estamos caminho de esquecer que esses mode-
los eram altamente competitivos entre si e que era difcil prever que o modelo americano venceria
a disputa, como, de fato, aconteceu.
Enm, em meio Guerra Fria os pases ligados aos iua preconizavam gradualmente uma
abertura caracterstica no neoliberalismo, entretanto, no se congurava uma globalizao ho-
rizontal e unicadora, como reza a mitologia ocial, mas um rearranjo vertical, com as potncias
econmicas no topo e a massa dos miserveis do Terceiro Mundo na base imensa e esmagada da
pirmide (sivcixxo, :oo:, i.).
Nesses processos, mais uma vez o consumismo aparece protagonizando novas congura-
es: juntamente com um crescimento da publicidade, passa a potencializar um pensamento
no setor empresarial e industrial no qual as corporaes passam a existir exclusivamente para
o lucro imediato de seus acionistas. Por um lado a fora de seduo das novas tcnicas publi-
citrias explorou at os limites as tcnicas comunicacionais, por outro isso reetia em presses
consumistas e ambos os lados favoreciam o imediatismo no planejamento administrativo das
empresas e indstrias (sivcixxo, :oo:, i.o-;). Os produtos e servios so maquiados e essa
ma cosmtica faz da publicidade o milagre avulso da aparncia pelo visual e vice-versa, assim
a festa est to animada e proveitosa gerando empregos, royalities etc., que deixa pouco para
reetir como acontece com os devaneios de uma festa. Valem os aplausos ou o que seja possvel
no lugar deles em um mundo onde a classe mdia emergente gastando tudo o que ganha com
quinquilharias no nos oferece promessa de fazer um patrimnio inteligente, conceitual etc.
(iixos, :oo, i.1 i 1;). Vale notar ainda que, ao menos no Brasil, essa classe mdia est longe
de ser a mdia da sociedade:
Existe uma viso distorcida. Muita gente se dene como classe mdia, mas de mdia no
tem nada. Est, na verdade, no topo da pirmide. A pesquisa do IBGE (...) e os ltimos dados
do Censo Demogrco demonstram que 2,1% da populao brasileira ganha entre cinco e dez
salrios mnimos, e apenas 1% ganha mais de dez salrios mnimos. (...) Signica que apenas
3% da populao brasileira tem como renda familiar mais de R$ 2.500 por ms. Na verdade, esse
povo que ganha mais de R$ 2.500 por ms no se sente rico, e realmente no rico, mas elite
do Pas (...), o topo da pirmide. Classe mdia, mdia mesmo, aquela que est no meio da pi-


rmide (...). Corresponde a 33% da populao brasileira e possui 29% do potencial de consumo.
Essa verdadeira classe mdia est alijada de alguns luxos, como ir ao cinema, cursar faculdades
e comprar aparelhos eletrnicos porque o dinheiro que sobra, depois que se paga alimentao,
transporte e remdios, muito pouco. (MARINHO, 2004, p.7).
De uma maneira alarmante, a espiral de consumo comea a parecer um vrtice. De espiral
ascendente dirigida aos prazeres materiais passou a ser uma espiral decadente em direo po-
luio, ao desperdcio e crise ambiental (ooixii, 1,,, i.8). Assim Sevcenko (:oo:, i.,)
arma que um dos impactos mais inquietantes das novas tecnologias tem sido o efeito sobre o
meio ambiente e que o quadro, nesta passagem de sculo, dos mais alarmantes, ou seja, o
descaso com as necessidades e o apego ao consumismo atinge tambm questes ambientais, ao
mesmo tempo que constri uma sociedade onde a topograa do consumo identicada como
mapa social (niiiaxo apud xiisox et al, 1,,, i.1o). A espiral de consumo tem, at o presen-
te, estado restrita a uma vintena de vrias centenas de pases do Mundo (ooixii, 1,,, i.8),
numa situao onde o aumento crtico da desigualdade sem dvida o legado mais perverso do
sculo xx para o xxi (sivcixxo, :oo:, i.).
No Brasil, em particular, a situao ainda mais drstica. Dentro do quadro geral de es-
tagnao da Amrica Latina, o pas apresenta tambm os mais altos ndices de concentrao de
renda. Ou seja, se a Amrica Latina tem as mais altas taxas de concentrao de renda do mundo,
o Brasil excede as mais altas taxas de concentrao de riqueza da Amrica Latina (SEVCENKO,
2002, p.54).
Mundialmente, nos limites que cabiam ao capitalismo neoliberal de inuncia estaduniden-
se, disseminado a cultura do esprito da concorrncia agressiva favorecendo o individualismo
e o imediatismo, congurando uma sociedade onde o problema mais urgente dos tempos atuais
o da responsabilidade em relao ao futuro, que est sendo congurado por foras fora de
qualquer controle institucional, sendo que o maior obstculo formulao de uma cincia res-
ponsvel , uma vez mais, o modo como no panorama atual as grandes corporaes escaparam
do controle de rgos reguladores e dos grupos de presso da sociedade civil (sivcixxo, :oo:,
i.o, i 1o1).
Uma vez que o contexto que determina as idias de espao e de tempo, estabelecendo
uma relao positiva entre indivduo e ambiente, descaracterizar o ambiente destituindo-o das
suas presenas artsticas tradicionais uma maneira de favorecer as neuroses coletivas, que
se exprimem, mais tarde, em atos de rejeio da civilizao histrica, que vo desde pequeno
vandalismo e o banditismo organizado at os fenmenos macroscpios de violncia e de terro-
rismo - e todos sabem que este o preo a ser pago pelo no desejado triunfo da sociedade de
consumo (ARGAN, 1993, p.87).


3.2 Novos comportamentos
Nas apropriaes que as novas elites zeram das propostas modernistas, a racionalidade e
a objetividade cientca no foram absorvidas integralmente pelas novas polticas econmicas
oriundas do modelo liberal americano; essas novas hegemonias leram o discurso da classe como
uma abordagem cujo valor residia na satisfao pessoal, apelo esttico e o sucesso comercial que
pudesse obter (xiiiii apud ioxsica, 1,,, i.1o). Assim, no presente tem-se uma necessidade
de revisitar as denies de design (como um papel, um meio de promover mudana) e de
permitir que as novas geraes de designers sejam formadas para que saibam porque e como
inuenciar nas questes sociais (icociaoa e oisicx ioi rui woiio, :oo:, i.).
As apropriaes de discurso feitas continham um paralelismo com uma srie de paradigmas
(modernistas) que, com as novas conguraes sociais, foram se erudindo e sendo substitudos por
um novo posicionamento do indivduo perante a sociedade. A continuidade e a historicidade
da identidade so questionadas pela imediatez e pela intensidade das confrontaes culturais
globais (uaii, :oo:, i.8).
Stuart Hall (:oo:, i.;, 1o-1, :o, :, , o, o) conceitua trs concepes de identidade que
se sucederam na sociedade ocidental nos ltimos sculos. A primeira, datada do sculo xvii, seria
a do sujeito do iluminismo: uma identidade centrada em um eu individualista estvel e contnuo,
onde o centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa. A segunda, datada da primeira
metade do sculo xx, seria a do sujeito sociolgico, que se dene pela interao com a sociedade,
costurando o sujeito com a estrutura social, estabilizando ambos. A terceira seria a do sujeito ps-
moderno, denitivamente sem um referencial xo, identidades formadas e transformadas con-
tinuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas
culturais que nos rodeiam. Assim, a identidade da Era dos manifestos, contexto no qual surgiu
o design, era identidade do sujeito sociolgico. Hall coloca que principalmente devido a cinco
acontecimentos (pensamentos marxistas, descoberta do inconsciente por Freud, trabalhos de
Saussure, trabalhos de Foucault, e o impacto do feminismo e dos novos movimentos sociais),
essa identidade entra em colapso: as velhas identidades, que, por tanto tempo estabilizaram o
mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivduo
moderno. Ela passa a ser substituda pela identidade do sujeito ps-moderno.
Um tipo diferente de mudana estrutural est transformando as sociedades modernas no
nal do sculo XX. Isso est fragmentando as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade,
etnia, raa e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como
indivduos sociais. Estas transformaes esto tambm mudando nossas identidades pessoais,
abalando a idia que temos de ns prprios como sujeitos integrados. Esta perda de um senti-


do de si estvel chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentrao do sujeito. Esse
duplo deslocamento - descentrao dos indivduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural
quanto de si mesmos - constitui uma crise de identidade para o indivduo (HALL, 2002, p.9).
Uma estrutura deslocada aquela cujo centro deslocado, no sendo substitudo por outro,
mas por uma pluralidade de centros de poder. As sociedades modernas, argumenta Laclau,
no tm nenhum centro, nenhum princpio articulador ou organizador nico e no se desenvol-
vem de acordo com o desdobramento de uma nica causa ou lei (HALL, 2002, p.16).
Nesse novo contexto, para a discusso do presente trabalho, duas caractersticas dessa nova
identidade so relevantes: precisamos contentar-nos com mininarrativas sobre pequenos seg-
mentos da nossa experincia, sem pretender a sua universalidade (oaxiii, :oo, i.) e o pas-
sado transformado em uma grande coleo de imagens, um simulacro fotogrco (xacuaoo,
:oo, i.:o8). A primeira caracterstica se ope ao perl modernista que d ttulo ao captulo Era
dos manifestos, ou seja, quele perl universalizante das grandes narrativas, do discurso uno que
construiria um mundo melhor. A ps-modernidade recebe a marca de fogo pela aniquilao de
seres humanos e pela perda do ideal moderno, que preconizava a unio das instncias cientca
e tica em um avano harmnico (ciusz\xsxi, :ooo, i.o;). A segunda caracterstica faz com
que, hoje, qualquer exerccio histrico leia o passado de forma extremamente supercial, elimi-
nando qualquer historicidade que possa ser construda. A falta de profundidade, a supercia-
lidade, um achatamento da percepo da histria e uma cultura da imagem e do simulacro so
constitutivos do ps-moderno (xacuaoo, :oo, i.:o8).
Considerando essa cultura na qual o passado transformado em imagens superciais e frag-
mentadas, Jameson (apud xacuaoo, :oo, i.:o,) coloca dois focos que vo especicamente
determinar a forma como o ps-modernismo se depara com as questes histricas, resultando
na falta de historicidade. O primeiro que a lgica do simulacro, com sua transformao de
novas realidades em imagens de televiso, faz muito mais do que meramente replicar a lgica
do capitalismo tardio: ela a refora e a intensica. O segundo que a forma cultural de vcio
da imagem que, ao transformar o passado em uma miragem visual, em esteretipos, ou textos,
abole, efetivamente, qualquer sentido prtico do futuro e de um projeto coletivo.
O pastiche da histria, ou seja, a prpria falta de capacidade de representar a histria, ca-
racterstico do capitalismo tardio, pode ser relacionado ao pastiche da identidade em sistemas
capitalistas, que se torna cada vez mais solidicada, essencializada e objetivada, sem histria
prpria, reduzida a imagens de fcil consumo para a indstria cultural. A esse pastiche de identi-
dade dou o nome de identidade-para-o-mercado. (MACHADO, 2004, p.209)
Dessa forma, num mundo ps-moderno, vulgaridade e rapidez maior no consumo das
tendncias de estilo passam a ser o assunto de maior importncia nas discusses de arquitetura
e design. Ser moderno passa a ser um imperativo de moda. E ser moderno, em certo sentido,


passa tambm a signicar no ser poltico (souza, :oo1, i.;), pois a luta ca restrita pro-
duo de imagens sem profundidade histrica que, uma vez consolidadas, so inseridas no jogo
da indstria cultural, perdendo a capacidade de contestao que em algum momento tiveram .
Em outras palavras, esse mecanismo permite que a hegemonia da identidade-para-o-mercado e
das instncias sociais que a criaram continuem a existir. Esta a sua especicidade, ela ocorre
no mercado, para o mercado e atravs do mercado, sendo mais do que uma forma cultural do
capitalismo tardio, um mecanismo importante para a construo de identidades sob a gide do
capital nanceiro (xacuaoo, :oo, i.:1o-:11 i ::). A realidade conhecida dos consumidores
est fechada nos jogos discursivos do mercado, e o real passa a ser apenas a expresso do mesmo.
Assim no h aparente fuga do valor de troca (...). Como falsa mediao universal, o acesso a
qualquer coisa d-se pela sua entrada no mercado (ciusz\xsxi, :ooo, i.oo-o; i ;o), que impe
o valor de troca como referncia hegemnica (i\oraio apud ciusz\xsxi, :ooo, i.o8), exigindo
uma identidade-para-o-mercado, que apoltica, esvaziada de seu contedo crtico.
Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e ima-
gens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao
globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas - desalojadas - de
tempos, lugares, histrias e tradies especcos e parecem utuar livremente. (...) Foi a difu-
so do consumismo, seja como realidade, seja como sonho, que contribuiu para esse efeito de
supermercado cultural (HALL, 2002, p.75).
Essa construo ps-moderna um dos exemplos que mostra como o modernismo um
conjunto de princpios que o ps-modernismo procura destruir (oaxiii, :oo, i.:). Em outras
palavras, pode-se dizer que em detrimento disso que as apropriaes do design mais recentes
tenham esvaziado a classe de sua ideologia. As pessoas no identicam mais seus interesses
sociais exclusivamente em termos de classe; a classe no pode servir como uma categoria mo-
bilizadora atravs da qual todos os variados e todas as variadas identidades das pessoas possam
ser reconciliadas e representadas (uaii, :oo:, i.:o-:1). Nesse novo contexto as determinaes
do mercado impe-se sobre os indivduos, bem como no existe um sujeito livre e autnomo. O
homem estaria preso aos desejos consumistas, que o fazem escravo da mercadoria e vtima das
contingncias (ciusz\xsxi, :ooo, i.o,).
Como descrever o ps-modernismo? Isso difcil porque uma descrio uma narrativa
que procura ordenar nosso conhecimento objetivo do que estamos descrevendo. No entanto,
o ps-modernismo nega todos esses trs elementos do processo descrito: no acredita em uma
narrativa geral, duvida da possibilidade da ordem e nega a existncia de um conhecimento
objetivo (DANIEL, 2003, p.33).
O ps-modernismo a condio existente, fruto (...) do m da narrativa de emancipao e
da cultura transformada em mercadoria, no capitalismo nanceiro (ciusz\xsxi, :ooo, i.o,-


;o). O que ocorre nesse m da narrativa de emancipao a negao de um dos signicados da
utopia: Bomm (:oo1, i.) a coloca como um objetivo distante a ser alcanado (ideal) e como
o anncio do possvel (real); ou seja, o design passa a negar o aspecto de realidade potencial
das suas prprias utopias.
Agarrando-se a uma noo romntico-racionalista da Funo (com F maisculo), os desig-
ners simplesmente deixam o campo aberto para que a publicidade e o marketing ditem todas
as outras funes do objeto para alm de seu funcionamento, as quais tornam-se cada vez mais
cruciais no tipo de sociedade em que vivemos. No momento atual, o esfacelamento do sentido
coletivo da prosso (...) deixa muito mais cada designer a merc das foras de um mercado que
no compartilha as preocupaes histricas do design. Nas mos desse mercado, o trabalho do
design se resume cada vez mais ao estmulo de novos desejos de consumo, ou seja, de atribuir
um valor de novidade ou de diferenciao esttica a artefatos pr existentes do que ao objetivo
tradicional de suprir necessidades concretas atravs do aperfeioamento constante dos artefatos
que compe a nossa paisagem fabricada (DENIS, 1998, p.36).
Em ltima instncia, o entorno humano [tarefa comum de designers, arquitetos e urbanis-
tas] modelado por foras alheias a nosso controle e inuncia. Logo nos encontramos na mais
ambgua situao de ter assumido uma responsabilidade perante a sociedade que, de fato,
exercida por outros. As decises so, com efeito, tomadas por outros, sem ns; na maioria das
vezes, contra ns (MALDONADO, 1977, p.189).
Nesse cenrio, os que percebem os riscos dele passam, naturalmente, a emitir discursos con-
trrios ele: ao invs de compactuar com a situao econmica, os designers devem trabalhar
em prol das reais necessidades humanas e sociais. Essa esperaa requer grandes sacrifcios e muito
trabalho inovador. A alternativa o caos (iaiaxix, :ooo, i.,). Tal argumentao toma base
a medida que se um designer industrial considerado, entre outras coisas, um criativo solucio-
nador de problemas, e deseja continuar a s-lo, importante que conhea as implicaes sociais,
econmicas e culturais da realidade emergente (xaiooxaoo, 1,,,, i.;8).
A sociedade atual pensada internacionalmente no de abundncia, seno, como
temos dito, de indigncia. Ainda que algumas vezes nos impressione o bem-estar alcanado por
alguns pases altamente desenvolvidos do ocidente, uma impertinncia falar de um mundo de
abundncia, atual ou a curto prazo. Isto o mesmo erro de Csar Augusto quando identicava
o mundo com o Imprio Romano. O que interessa hoje no , portanto, descrever as novas
Babilnias, nem to pouco, projetar edifcios para essas novas Babilnias, seno, o contrrio,
tratar de estabelecer qual a tarefa do urbanismo, da arquietura e do design na poca em que
vivemos, quer dizer, na poca da luta contra a misria alimentar e habitacional (MALDONADO,
1977, p.194).
Assim, desperta-se (mesmo que em poucos) uma vontade de agir de acordo com esses pre-
ceitos. Entretanto existem duas grandes barreiras. A primeira transformar as atuaes fora do
mercado, fora das identidades-para-o-mercado, em atividades remuneradas; a segunda saber
como atuar fora desses padres, pois as formaes existentes hoje tm moldado prossionais que
encontram diculdade ao tentar formas alternativas de atuao (icociaoa e oisicx ioi rui
woiio, :oo:, i.o i 8).


3.3 Reexos no design
Com uma sociedade to distinta da que os modernistas haviam programado, o design, como
dito, fruto desse movimento, no tardaria a ter suas vias abaladas pelos novos comportamentos e
pelas novas conguraes sociais, provocando diversas manifestaes e diversos posicionamentos,
no meio prossional. Em suma, pode-se dizer que o sistema produtivo vem a controlar ou ltrar
as propostas dos designers por forma a que o trabalho destes assegure, antes do mais o alarga-
mento dos consumos ou a mais-valia ao capital, sem alterao signicativa, em ltima anlise,
da distribuio social do produto (ioiras, 1,,, i.,8). Das manifestaes citadas umas apenas
reprovam a situao atual, enquanto outras so carregadas de uma indignao, de certo modo
reacionria, principalmente s faces individualistas que tomaram corpo:
diante da supremacia que o mercado capitalista confere ideologia da venda (...) o projeto
de design tem assumido um papel cada vez mais servil, menor, incompatvel com os ideiais
transformadores no interior dos quais nasceu. Desencarrilhado, o design foi se afastando dos
compromissos com a democratizao dos acessos informao, com a democratizao do uso
dos artefactos industrialmente produzidos (ESCOREL, 2000, p.68).
Ocorre hoje em nossa cultura uma decadncia do design visual. Algo sobretudo gerado pela
atitude de prossionais da rea que exclui quaisquer compromissos de ordem moral, cultural,
sociolgica, salvo o da sua prpria sobrevivncia, numa espcie de vale tudo onde quem aparece
aquele que faz a coisa mais agressiva possvel, linda de morrer, sem funo alguma. (...) No
estamos percebendo, mas o fato que o conceito de design est desaparecendo da nossa cultu-
ra. (...) A decadncia do design hoje est vinculada indstria do perecvel e descartvel, ou seja,
moda e decorao (WOLLNER, 1999).
Nesse ponto Sevcenko (:oo:, i.o) coloca que
a comunicao bsica, aquela que precede a fala e estabelece as condies de aproxima-
o, toda ela externa e baseada em smbolos exteriores. Como esses cdigos mudam com ex-
trema rapidez, exatamente para evitar que algum possa imitar ou representar caractersticas e
posio que no condizem com sua real condio. estamos j no imprio das modas. As pessoas
so aquilo que consomem.
No que tange a cultura material, o design tem um papel que no pode ser desconsiderado,
principalmente levando em conta que a mercadoria havia assumido o centro da cena cultural,
apoiada em dois processos bsicos: sua abstrao em cones visuais sedutores (...) e a transfor-
mao do consumo num ato simultaneamente libertador e substitutivo dos desejos reprimidos
(sivcixxo, :oo:, i.88). uma indstria determinada a balancear a vida social atravs das mer-
cadorias (oinoio apud sivcixxo, :oo:, i.81). Em suma esse foi o conceito explorado por Ray-
mond Loewy, cone do styling: a forma de utilizar as mudanas na percepo a m de capturar
a imaginao dos consumidores (sivcixxo, :oo:, i.o8). E foi assim que, na dcada de o, os
designers industriais norte-americanos ganharam projeo, principalmente pois tinham menos


pruridos em servir o comrcio do que os designers quase-industriais da Bauhaus o design eu-
ropeu privilegiava as idias em detrimento das atividades comerciais (ooixii, 1,,, i.).
O avio e o automvel serviam como smbolos especialmente poderosos daquilo que era
crescentemente percebido como a modernidade da poca. (...) No design, a admirao pela ve-
locidade como elemento esttico deu origem a um modismo bastante peculiar durante a dcada
de 1930. Inspirados nas formas aerodinmicas aplicadas a trens, automveis e principalmente
avies (...), um grande nmero de objetos industrializados passou a sofrer um arredondamento
e/ou alongamento assimtrico das formas (DENIS, 2000, p.132).
Na mesma oportunidade, Denis, referindo-se esse modismo conhecido como streamlining,
comenta que essa inuncia atingiu inclusive produtos que dicilmente teriam necessidade de
qualidades aerodinminas, como canetas ou rdios.
Recentemente deram vida a toda uma famlia de formas aerodinmicas e criaram a moda
aerodmica, graas qual todos os objetos passaram a ser aerodinmicos, mesmo as poltronas,
que geralmente so estticas. Nessa altura vi em Bolonha um carro fnebre aerodinmico, que
o mximo de contraste que um estilista pode aspirar (MUNARI. 1984, p.33-34).
nesse contexto que emerge o conceito do styling, que Denis (:ooo, i.1o) dene como uma
forma de agregar valor esttico ao produto e ajudar assim a estimular o consumidor a comprar
novos artigos para substituir outros similares ainda servveis mas j fora de moda. O trabalho
de Raymond Loewy baseava-se em pesquisas com o consumidor, dando aos consumidores
aquilo que eles querem, e em grande quantidade! (uoiiis, :oo1, i.1o). Dessa forma, mesmo
que o modismo do streamlining fosse usado na indstria da poca tambm para reduzir custos
e fabricar um produto mais durvel, e no apenas por consideraes de estticas ou de moda,
o grande interesse nessas linhas aerodinmicas e modernas veio do meio empresarial, que per-
cebeu rapidamente a dupla vantagem de reforar e acelerar os ciclos de modas j existentes
(oixis, :ooo, i. 1). O estilo virava assim assim um propulsor sistemtico de novas vendas e
a idia de obsolescncia estilstica (...) comeava a tomar forma como estratgia mercadolgica
consistente, pressionando o consumidor a comprar novos produtos com uma maior frequncia
(wuiriii\ apud oixis, :ooo, i.1). Interessante notar tambm que essa tendncia no se res-
tringe ao desenvolvimento de produtos. Por exemplo, Richard Hollis (:oo1, i.1o), ao comentar
o trabalho de Loewy em um mao de cigarros, refora (alm da preocupao com o processo
de impresso) a preocupao com a imagem do produto (ao coloc-la em ambos os lados do
mao, ele duplicou sua exposio), e com a resposta do consumidor (o mao branco, segundo
o artista [se referindo a Loewy], sugere frescor de contedo e pureza na fabricao) ou seja,
preocupaes mais voltadas aos interesses mercadolgicos, considerando valores relacionados ao
processo de troca.


Esse novo comportamento faz emergir uma posio que, alm de parecer ignorar o design da
Era dos manifestos, ainda tende a atrelar a rea ao capitalismo, e no ao socialismo de Morris ou
de Gropius. Exemplo disso a proposta de Meggs (apud xoii, :oo:, i.,o), para quem o design
grco um ramo das atividades comerciais e, portanto, atende a interesses de ordem econmi-
ca. Outro exemplo disso so as doutrinas, mais prximas do sculo xxi, que consideram que o
design o elo perdido entre as disciplinas de engenharia e marketing (zaccai apud naais :oo:,
i.: e xiucxix-iiiiiia et al, :oo:, i.:). Na realidade, com a decadncia dos valores modernis-
tas o prossional de design perdeu o seu destino herico e, por conseguinte, grande parte da jus-
ticativa social para sua atuao indiscriminada sobre todas as frentes, fazendo com que, num
processo contnuo, o prossional venha perdendo tambm o senso da alta importncia histrica
do design na sociedade industrial, processo que pode e deve ser combatido (oixis, 1,,8, i.1;).
Villas-Boas (:oon, i.1) constatou uma aliana em formao dos designers ao campo do
marketing, com a indicao de pontos em comum entre as duas reas. Assuntos tangentes
comunicao visual e a marca so recorrentes nas publicaes de gerncia: ao passo que Aeker
(1,,,, i.11) arma que toda estratgia de construo e divulgao da marca de responsabi-
lidade dos executivos da empresa (sobrando ao design apenas a tarefa de materializar o que os
primeiros denem), Ries & Ries (1,,,, i.::) chegam a ditar as 22 leis da marca especicando
conceitos, formas e esquemas cromticos a serem adotados.
Existe, sinto confessar, um caminho onde publicidade e design esto crescendo prximos
um ao outro: a crescente concentrao na marca o gerenciamento de todas as manifestaes
pelas quais uma organizao se expressa. Acredito que o branding est mudando o design
grco. Essa questo costumava ser uma parte intuitiva do trabalho dos designers, mas ago-
ra est sucumbindo todo o projeto em esquemas, uma hierarquia estrita com o logo no topo
(NEWARK, 2002, p.27).
Minuzi et al (:oo, i.) anuncia que quando se comea a discutir o papel do design na eco-
nomia da empresa surge a gesto do design, que, em uma sociedade como descrita por Sevcenko
que submete Estado e cidados aos interesses capitalistas, contradiz os preceitos modernistas
da prosso.
Outro vis em que o design se submete aos interesses do empresariado , como coloca Dor-
mer (1,,, i.), no conito entre o designer e o fabricante, aliado ao publicitrio. Denis (1,,8,
i.:8) considera que o design conta com um verdadeiro arsenal de mecanismos para despertar
uma vasta gama de emoes, sendo o desejo e a cobia as mais empregadas para ns mercado-
lgicos. Categrico, Joaquim Redig (1,;;, i.1,) considera que, para o desenho industrial o
homem um usurio, assim como para a publicidade ele um consumidor, alegando que ao de-


sign cabe informar e publicidade cabe convidar ao consumo. Entretanto, em iniciativas como
a descrita por Merino et al (:oo, i.:), a organizao pode (...) comunicar informaes claras e
objetivas que, sendo rapidamente compreendidas pelo consumidor, inuenciam diretamente na
compra, se moldando assim uma estratgia (competitiva) baseada no design que inui na deciso
do consumidor. Nessa funo, o design com suas ferramentas (gesto, metodologias prprias, in-
tegra o de vrias reas e considerao das experincia e das idias dos produtores) pode chegar
a resultados expressivos, auxiliando na competitividade durante o processo de comercializao
(iiiiiia et al, :oo, i.1).
Informaes claras e objetivas, que possam ser rapidamente compreendidas pelo consumi-
dor, facilitam o processo de escolha de um produto, reduzindo custos de tempo envolvidos na
busca de informaes, propiciando no somente a repetio da compra, mas tambm a deli-
dade. Assim, o design se estabelece como uma ferramenta estratgica para a identicao do
produto (PEREIRA et al, 2004, p.16).
Dessa forma Trueman (apud xucxix-iiiiiia, :oo:, i.:) coloca o agregar valor como um
atributo do design; alguns mais exaltados armam que design no agrega valor, design valor
(oaxii\ apud noxsiiii, 1,,;, i.:8). Considerando que o fator chave para o sucesso de uma
empresa entregar ao consumidor um produto ou servio com o maior valor agregado possvel,
o design a tentativa de conjungar a satisfao do cliente com o lucro da empresa (xucxix-
iiiiiia, :oo:, i.1). Dessa forma o design cria valor para os consumidores e para a sociedade e
tambm para a empresa, ou seja, favorece o processo de troca. (...) O design importante para a
empresa pois auxilia na diferenciao dos concorrentes (xacaiuis, 1,,;, i.:1-::) e talvez seja
somente esse recorte que interessou s novas conguraes sociais (que tm a empresa no topo), j
que para a maioria das empresas dos Estados Unidos, o design visto como uma funo cosm-
tica (oa\ apud xacaiuis, 1,,;, i.:).
Ainda o fato de inuir na deciso do consumidor remete o design duplamente rea da
publicidade: primeiro, com base em Redig, por tratar o homem como consumidor e no como
usurio; segundo, por inuir na deciso do consumidor, adentrar no campo denido pela pu-
blicidade, como pode ser visto por denies extradas de publicaes especializadas: propa-
ganda uma forma mediada de comunicao (...) projetada para persuadir o receptor a tomar
uma ao (iicuaios i cuiiax, :oo:, i.;); um anncio deve estabelecer um contato com o
consumidor, inuenciando-o, sendo que assim a pessoa pode fazer uma escolha de forma mais
informada, reforando que uma deciso de compra consciente deve ser feita (wiiinacuii,
:oo, i.:o).
interessante notar que a rea da publicidade e propaganda no chamou para si, ao menos


de imediato, a ao de inuir na deciso do consumidor. Se isenta, ao menos na origem (ou ide-
ologicamente), de persuaso em detrimento de um vis informativo, como vemos na anlise de
Douglas Keller e na colocao de Washington Olivetto:
Embora os apologistas da indstria da publicidade argumentem que a publicidade predo-
minantemente informativa, um exame cuidadoso das revistas, da televiso e de outros anncios
imagticos indicam que ela avassaladoramente persuasiva e simblica e que suas imagens no
apenas tentam vender o produto, ao associ-lo com certas qualidades socialmente desejveis,
mas que elas vendem tambm uma viso de mundo, um estilo de vida e um sistema de valor
congruentes com os imperativos do capitalismo de consumo (KELLER, 2003, p.113).
Quando comeou, a propaganda partia do princpio de que no havia concorrncia entre os
produtos (...) Ento, a funo da propaganda era informao, quer dizer, existia uma marquinha
de gua mineral e era s aquela. Ento o cara dizia assim: Isso aqui gua, vem com gs, ela
mata a sede, gelada ca melhor ainda, e custa tanto. A partir do momento em que passou
a existir competidores, no bastava s informar, tinha que informar e persuadir. Aumentou a
competio e a gente teve que informar, persuadir e obsoletar os adversrios (OLIVETTO, 2005,
p.34).
Inevitvel no notar a semelhana do discurso de Olivetto com o de Redig (1,;;, i.1,):
enquanto a publicidade diz vamos ao teatro persuaso consumo, a comunicao visual
mostra tal pea assim informao uso. Na arquitetura tambm existe um processo seme-
lhante: freqente ouvirmos colegas [arquitetos] queixarem-se por serem vistos como um mal
necessrio na cadeia produtiva (...), sendo seu conhecimento especco desprezado, uma vez que
as suas diretrizes so traadas pelos responsveis pelo marketing e pela formao econmica
(xacuaoo, :oo, i.1). Dessa forma no chega a ser prematuro armar que as novas conguraes
sociais tiveram forte inuncia no discurso de vrias reas, incluindo o design, destituindo-as, ao
menos em parte, de muitos de seus valores iniciais. Gustavo Brum (:oo, i.:8) explica, a partir
de conceitos marxistas, que nesse novo ambiente, construdo sobre o capital, o design se ve atado:
para o capitalista no importa o que se produz, j que o seu objetivo no produzir valores de
uso, isto , atender necessidades, mas valores de troca como explica Chaui (1,8o, i.,), como
valor de uso, parece valor por sua utilidade, e, como valor de troca, parece valor por seu preo
no mercado.
Nesse processo histrico, Bomm (1,,1, i.o) diz que o que se tira que sempre existiram
duas ou mais correntes poltico-ideolgicas e que artesos, engenheiros, arquitetos ou designers
no conguram o mundo segundo convices, ideais os desejos prprios. O que acontece uma
materializao de idias ou utopias pr-existentes. Isso no signica que os deisgners sejam au-
tnomos desprovidos de princpios ticos ou posicionamentos ideolgicos.
Talvez a nica advertncia que se possa fazer diante de uma situao de pluralismo de ca-
minhos como a que hoje vivenciamos que a pluralidade no signica anything goes, isto , a
volta ao individualismo. Justamente ao contrrio, pluralidade implica em maior responsabilidade


pessoal, j que no h mais uma, poltica uma ideologia ou crena que nos d o conforto de
acreditar que estamos agindo por uma causa maior (BOMFIM, 1991, p.30).
O verdadeiro dilema do design na sociedade capitalista tardia reside na relao problemtica
entre as duas metades do processo de atribuio de signicados: a produo e a distribuio.
Assim, em uma sociedade em que(...) o meio a mensagem e, cada vez mais, a imagem o
prprio produto, a distribuio tem assumido um peso pelo menos igual - seno maior - do que
a produo no sistema de objetos. Portanto no toa que a crise atual do design (...) tem coin-
cidido historicamente com o boom espetacular da publicidade e do marketing como estratgias
de reformulao da direo e do sentido da prpria produo. O individualismo e a chamada
revoluo do consumidor dos ltimos trinta anos tem se processado, antes de mais nada, como
uma revoluo na conceituao das relaes entre produo e consumo (oixis, 1,,8, i.-o).
O projeto ainda um processo integrado numa concepo do desenvolvimento da socieda-
de como devir histrico; a programao, por sua vez, apresenta-se como a superao da histria
enquanto princpio da ordem da existncia social. (...) A prpria moral, em substncia, no
mais do que uma ordem projetista que a humanidade d sua existncia. A programao, ao
contrrio, tira dos indivduos toda escolha e deciso, conferindo-as ao poder. (...)
No possvel pensar o objeto separadamente do sujeito: o sujeito sujeito porque coloca
a realidade como outra e distinta de si; o objeto objeto apenas porque assumido e pensado
pelo sujeito. (...)
A presente crise, portanto, uma crise global; o mundo moderno tende a deixar de ser um
mundo de objetos e sujeitos, de coisas pensadas e pessoas pensantes. O mundo de amanh
poderia no ser mais um mundo de projetista, mas um mundo de programados (ARGAN, 1993,
p.251-252).


4 Design no Brasil
Assim como todo o resto do trabalho, este captulo no tem o objetivo de ser um documento
sobre histria, no caso, histria do design no Brasil; o objetivo identicar o conjunto de idias
e propostas que existem no pas na atualidade. Chegar diretamente ao objetivo (ou seja, relatar
o que foi pesquisado sobre tal iderio) ocultaria alguns detalhes histricos que constroem a rea-
lidade atual, sendo assim, fundamental para a compreenso desta. Ento alguns apontamentos
histricos so feitos em uma parte preliminar Como o design chega (ou se forma) no Brasil que
no pretende contar a seqncia histrica de fatos que resultam no design brasileiro, mas sim
mostrar a forma como ele chegou e se rmou, no sentido de explicitar as caractersticas que re-
sultaram de tal processo histrico.
por esse motivo que o que se segue no outra vez a mesma historinha dos primrdios
do desenho industrial no Brasil, a herana da Bauhaus e de Ulm e etc..., como diz Anamaria
de Moraes no prefcio do livro Design no Brasil: origens e instalao (xiixi\ii, 1,,8, i.11), sim-
plesmente porque o objetivo no contar histria, levantar as caractersticas resultantes dessa.
Assim, concluda essa anlise histrica, tem-se condio de melhor receber as abordagens e as
Propostas atuais do design no Brasil, entendendo-as com mais profundidade, possibilitando um
momento menos supercial de comparao com as propostas dos momentos de gnese e conso-
lidao do design (fato ocorrido, como visto, na Europa entre a segunda metade do sculo xix e
a primeira metade do sculo xx).
4.1 Como o design chega (ou se forma) no Brasil
Para os objetivos explicitados anteriormente, a grande base para analisar as caractersticas que
resultam do processo histrico que traz o design ao Brasil e o arma a tese de doutorado de Sid-
ney Freitas (1,,8). Isso se justica pelos objetivos da tese, que, focando nas questes de pesquisa
e ensino, parte de inmeros problemas no design brasileiro (i.1-o) e da hiptese que ao m do
trabalho se comprova que esses probelmas so oriundos de tradies acrticas (i.;) que veremos
a seguir. Dessa forma Freitas aborda objetivamente a situao da academia, que historicamente
a instncia legitimadora da atividade no pas (viiias-noas, :ooa, i.). Dessa forma, no seria
nem um pouco inadequado partir da academia para caracterizar o design como um todo.


Moraes (:oon, i.8), encerrando sua dupla de artigos (:ooa e :oon) que contam como
foi difcil o nascimento e a maturidade da pesquisa em design no Brasil (expresso que compe
o ttulo dos dois artigos), arma que as coisas no so como so e nem esto como esto sem
razo. Nessa armao a autora mostra de forma resumida o que desenvolveu nesses trabalhos:
apontamentos, principalmente da organizao da academia, com suas grandes e ambiciosas
propostas (:ooa, i.;) que no se efetivaram. Em ltima instncia, como mostra a autora, essa
atitude da academia reete uma classe prossional praxista desvinculada da academia, num po-
sicionamento no qual anula-se o passado, nega-se o presente em prol do futuro e remete-se este
futuro a uma eterna incgnita (viiias-noas apud xoiais, :oon, i.8).
A partir de uma anlise de contedo das falas dos prossionais na mdia impressa especializa-
da, Villas-Boas (:ooc, i.1) localiza alguns problemas da rea: o campo no possuir autonomia,
a atividade ser exercida por prossionais de outras reas, a baixa demanda de trabalhos de design
por parte dos clientes, a falta de produo acadmcia e a falta de identidade nacional na produ-
o, para citar alguns exemplos. Na mesma anlise, essas questes so justicadas pelo o que o
autor chamou de estratgia da recentidade, que pode ser denida como uma sada relativamente
simples (porque se sustenta por si mesma como crena) para explicar e justicar qualquer situ-
ao sem necessidade de maior reexo, ou seja, na ausncia de histria, no h como haver
tradio e, portanto, vive-se um eterno recomear (viiias-noas, :ooc, i.). Em suma, esse
posicionamento vai alm de uma tentativa de refundao do prprio campo, que passa a ter seu
marco inicial nos anos 1,,o (viiias-noas, :oon, i.o); uma estratgia de, como j dito, re-
cusar o passado e o presente em prol de um futro (o amadurecimento da prosso) que, por esse
mecanismo, nunca vir. Interessante notar a semelhana (ao menos do reultado) desse processo
com o simulacro proposto por Jamenson (vii i.o).
Algumas caractersticas da academia so responsveis pela desvinculao mostrada nos pa-
rgrafos anteriores. Essas caractersticas, como apontam Villas-Boas (:ooc, i.-;) e Moraes
(:oon, i.), so justamente as tais tradies acrticas elencadas por Freitas. Ou seja, os praxistas
tm, de certa forma, suas caractersticas vinculadas academia. Esse vnculo no um reexo
objetivo, entretanto no se pode negar que a condio da academia ajuda a compreender a con-
dio da praxis (viiias-noas, :ooa, i.-o). Dessa forma, as caractersticas que resultam do pro-
cesso histrico que traz o design ao Brasil e o rma podem ser identicadas a partir do mbito
acadmico. Assim, segundo Freitas (1,,8, i.:) as tradies acrticas que permeiam o cenrio
acadmico do design brasileiro (que sero brevemente tratadas a seguir) so o reprodutivismo, o
espontanesmo, o pseudo-ativismo e o consuetudinarismo.


Segundo o autor, a partir de parmetros iniciados na Bauhaus e carregados em Ulm a tra-
dio reprodutivista no ensino de Design no Brasil inicia-se com a reproduo do currculo da
escola de Ulm e conseqente adaptao acrtica isoi (i.:), Escola Superior de Desenho In-
dustrial, hoje parte da uii; (Universidade Estadual do Rio de Janeiro) e tida como um marco na
histria do design brasileiro (viiias-noas, :oo:, i.1). Wollner, que , como mostra Souza (1,,o,
i.:,-:), um dos mais inuentes na formulao de tal escola, arma que o currculo original
da HfG-Ulm foi implantado ocialmente na isoi, com as naturais e ligeiras modicaes, aten-
dendo nossa realidade (woiixii, :oo:, i.oo-o;). Alm disso, o corpo docente tambm deu
continuidade ao processo de reprodutivismo: importaram o currculo e alguns professores que
determinaram como o design seria ensinado e esses docentes reproduziam o modelo alemo,
sem levar em considerao a realidade brasileira (iiiiras, 1,,8, i.:).
Ainda vale notar que, como mostra Villas-Boas (:oo:, i.:), ao contrrio da Europa, o de-
sign no implementado entre ns como um atendimento direto a demandas imediatos ou
projetadas da produo industrial, e comlpeta, citando Niemeyer, dizendo que a criao da
isoi se pautar por um programa poltico-eleitoral, ou ainda, como coloca Freitas (1,,8, i.:),
a criao da escola foi fruto de uma atitude autoritria e eleitoreira do ento governador Carlos
Lacerda. Tudo isso acentua ainda mais o carter acrtico em questo. Por m, mesmo Wollner,
que havia citado naturais ligeiras modicaes no currculo que foi implementado na isoi, ao
comentar sobre seus primerios trabalhos no Brasil como egresso de Ulm, dizendo que ainda
no tinha percebido que estava no Brasil (:oo:, i.o:), se referindo a um radicalismo rejeitado,
infere que o currculo de Ulm talvez precisasse de mais que ligeiras modicaes. E, como
colocou Veiras (:oo, i.8), sobre o projeto inicial da escola de desenho industrial brasileira no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (i;), ao menos em seu discurso, o museu no visava
uma transposio do modelo alemo para o Brasil, mas uma adaptao dele realidade brasilei-
ra. Entretanto, o que posto em prtica pela isoi justamente o oposto.
Mesmo assim, depois que a instituio passou a funcionar, os alunos recm formados e mais
prximos desse corpo docente se convertiam em seus sucessores naturais, ento, sem cultura
acadmica, adotaram o espontanesmo como forma de ensino fazendo prevalecer os cnones da
opinio e do senso comum (iiiiras, 1,,8, i.:). Assim iniciou o design no Brasil, opondo-se
ao mtodo cientco, priorizando experincias individuais e a linguagem pessoal e subjetiva,
e buscando transformar armaes conclusivas originrias do senso comum em leis cientcas
(viiias-noas, :ooc, i.o). Esses egressos , por falta de preparo para o ensino e a pesquisa, aju-
daram a formar um ensino baseado no direito consuetudinrio, sem registro, sem fundamentos,


guiados pela prtica de transmisso oral de conhecimentos, ao modo das culturas pr-cientcas
(iiiiras, 1,,8, i.:).
Dessa forma, com a falta de preparo de docentes, Freitas (1,,8) diz que criou-se e conso-
lidou-se, assim, um modelo de ensino fundado na tradio pseudo-ativista Bauhausiano e que
permanece at hoje (i.), uma atividade prtica de um tipo de ensino sem fundamentao
terica, onde o ensino ca restrito formao e compreenso de conceitos do nvel espontneo,
no exigindo investigao cientca (i.).
Uma vez adotadas e assimiladas, essas tradies tornaram-se divisas a serem defendidas e
resguardadas como fundamentos do design e, dessa forma se constri o consuetudinarismo, no
qual formam-se novos cursos e novos docentes com vises, atitudes e condutas distanciadas da
atividade de gerao de conhecimento cientco (iiiiras, 1,,8, i.).
Um exemplo dessa situao onde os egressos de um sistema acadmico passam a atuar nesse
mesmo sistema e reproduzir as mesmas caractersticas de sua formao a prpria isoi. No a
isoi da tradio fundadora de 1,oo, mas sim a isoi dos anos 1,,o. No quadro de docentes da
instituio, a curva de ex-alunos atuantes como professores crescente desde 1,o;, quando isso
ocorreu pela primeira vez. Entretanto a curva atinge nveis altssimos a partir de 1,,1, quando
esse nmero sobe para 1 (o dos docentes da instituio). Se considerrmos somente as disci-
plinas ligadas a projeto, esse nmero sobe para ; (xiixi\ii, 1,,8, i.11o-111).
Outro exemplo que tange, em tempos mais recentes, as propostas acrticas histricas levan-
tadas por Freitas o relato de Villas-Boas sobre sua experincia como aluno da graduao no
primeiro perodo em design em 1,,::
Foi uma decepo. O conhecimento tcnico no se apoiava em livros; no havia bases
para consulta e dependia-se unicamente da abordagem do professor. Havia excees, mas em
geral as informaes dadas em aula eram imprecisas, os pontos de vista freqentemente pouco
elaborados, a terminologia rarefeita. Era necessrio desenvolver uma relao pessoal com cada
professor para tentar ir alm, pois tudo era oral. (...) Buscando informao aqui e ali, fui perce-
bendo que o problema no era da instituio na qual eu estava (considerada uma das melho-
res), mas da prpria rea acadmica do desenho industrial: em todo lugar era assim. E, pior, fui
constatando que o mesmo ocorria no ambiente prossional: calcado num conhecimento pouco
sistematizado e em argumentaes impressionistas, sem terminologia consistente e procedimen-
tos consolidados (VILLAS-BOAS, 2005, p.2).
Tendo iniciado (e se consolidado) dessa forma, no surpresa que os temas de pauta da rea
no avancem, que as discusses destes sejam improdutivas e que nossas reexes pouco inuen-
ciaram o rumo dos acontecimentos. Assim, currculo, regulamentao da prosso, comisso


de ensino, associao prossional entre muitos outros so todos temas recorrentes que apare-
cem em encontros de escolas e prossionais de desenho industrial desde 1,;o (xoiais, :ooa,
i.1 i i.8).
Tambm no surpresa o fato das falas dos prossionais nos ltimos 1 anos, segundo a
anlise de Villas-Boas (:ooa, i.:), trabalharem acriticamente sobre os conceitos de prtica e
teoria. Ou seja, j que a academia (que, ao menos teoricamente, deveria ter concedido aos seus
graduandos fundamentaes terico-cientcas) reprodutivista, espontnea, pseudo-ativista
e consuetudinria, natural que seus egressos praxistas tambm o sejam; natural que esses
continuem reproduzindo os discursos que lhes convm, baseando-se em posies pessoais (no
em fundamentos acadmicos) e nas percepes imediatistas de uma prtica sem fundamentos
cientcos.
Por m, com esse grau relevante de subjetividade na atividade, tambm no passam a ser
supresa os problemas j citados: falta de autonomia do campo (j que cada um tem liberdade
para admitir o que lhe parecer melhor), o exerccio do design por prossionais de outras reas (j
que no se valoriza a formao acadmica na rea), a baixa demanda de trabalhos de design por
parte dos clientes e falta de identidade nacional no design (j que o design no se constitui como
disciplina cientca) e, por m, a falta de produo acadmcia (j que ela desconhecida por no
ser procurada e nem valorizada).
A pesquisa no Brasil (no entender terico-cientco) comeou a mostrar-se timidamente a
partir de 1,, com os congressos P&D design e a revista Estudos em design (xoiais, :ooa,
i.). Antes disso, a partir de um orgo de pesquisa, o Conselho Nacional de Desenvolvimento
Tcnico Cientco (cxiq), surge o Laboratrio Brasileiro de Design Industrial (inoi), que teve
como um de seus primeiros passos disponibilizar um certo nmero de bolsas a nvel de aperfei-
oamento, mestrado e doutorado no exterior para capacitar recursos humanos. O Laboratrio
deveria atuar na capacitao (...) em design de modo complementar ao sistema acadmico.
Entretanto, aps 1 anos de histria do Laboratrio (de 1,8 a 1,,;) signicante armar que
a verdade que o design ainda uma atividade incipiente (naiioso xiro, 1,,8, i.;, i.1; i
i.). Barroso Neto viu os primeiros passos da pesquisa de design no Brasil caminharem junto
aos esforos do inoi, sendo que, segundo ele, de um evento do Laboratrio surge a AEnd/BR,
Associao de Ensino/Pesquisa de Nvel Superior em Design no Brasil (1,,8, i.:). Entretanto,
mesmo sendo aqueles os primeiros passos em direo armao de uma teoria do design, vale
notar que amar que o design incipiente no verdico pois nega todo um passado que,


mesmo problemtico (como vimos), existiu e, tambm como visto, neg-lo seria retroceder a
complicar ainda mais a consolidao do design como rea academicamente desenvolvida.
Todas essas consideraes feitas at aqui sobre como o design chega (ou se forma) no Brasil
partem da idia de que o design no pas institucionaliza-se a partir do marco histrico da cria-
o da isoi em 1,o: (viiias-noas, :oo:, i.1). Entretanto existem vises diferentes. o caso
de Rafael Cardoso Denis, que considera a criao de tal escola uma ruptura, e no um marco
fundador. Segundo ele essa importao que resultou a isoi
Trata-se de um design de matriz nitidamente modernista, liado diretamente ao longo do
processo de institucionalizao das vanguardas artsticas histricas (...) como extenso do mode-
lo hegemnico de corporativismo multinacional aps a Segunda Guerra. Em retrospecto, ca cla-
ro que a implantao no Brasil de uma ideologia do design moderno, entre o nal da dcada de
1950 e incio da dcada de 1960 em grande parte patrocinada pelo poder pblico , coincide
com e integra o esforo maior para inserir o pas no novo sistema econmico mundial negociado
em Bretton Woods (DENIS, 2005, p.10).
O livro de Denis O design brasileiro antes do design mostra a grande atividade projetual bra-
sileira antes do design, ou seja, o design (ou atividade projetual) que existiu no pas antes da isoi.
A partir de ento o autor arma que
Se existiram atividades projetuais em larga escala no Brasil entre 1870 e 1960, e se estas
no tiveram como base uma linha nica de pensamento, uma determinada doutrina ou esttica,
ento, a produo que delas resultou representativa de uma tradio rica, variada e autenti-
camente brasileira, que ter assimilado e conciliado uma srie de inuncias dspares (DENIS,
2005, p.11).
Assim, coloca que se existe uma cultura projetiva brasileira anterior importao do mo-
delo ulmiano/concreto, esta , at certo ponto, mais representativa do longo processo histrico
de formao da identidade nacional. Denis ainda enfatiza que no est querendo defender um
passado mais remoto em detrimento de um mais recente. Na realidade, o assunto em questo
no outro seno a ruptura: o paradigma vigente faz supor que a histria teria comeado, ex
nihilo, por volta de 1,oo, em funo da importao de um modelo estrangeiro; seria o mesmo
que dizer que toda a histria brasileira voltou estaca zero em 188,, ou em 1,o, ou em 1,o...
como se os golpes fossem capazes de apagar os vestgios daquilo que os motivou
4
. Sendo as-
sim, considera-se que a isoi um marco da importao de um design modernista para o Brasil,
e no um marco inicial do design no pas. Por m, se o modernismo venceu e o design moder-
4. Denis utiliza, nesse trecho, anos marcantes da histria (poltica) do Brasil; mais especicamente, dos golpes do sculo XX:
Proclamao da Repblica (em 1889, quando o Brasil deixa o regime imperial atravs de um movimento militar e positivista),
Revoluo de 1930 (quando os republicanos do caf-com-leite entregam, a fora, o poder a Getlio Vargas) e Golpe Militar
de 1964 (quando os militares, pela primeira vez, depe o governo e no devolvem o poder aos civis, pelo menos at a dcada de
1980). (CCERES, 1993, p. 210-211,267-269 e 324).


nista se consagrou, lcito perguntar: por que no se cumpriu quase nenhuma de suas promessas
de campanha? Anal, esse campo prossional tem feito muito pouco para alterar as condies
de vida da populao do pas (oixis, :oo, i.11-1o).
Enm, tanto as posies que consideram o design como fruto do modernismo (e, conse-
qentemente, o deisgn brasileiro como fruto da isoi), quanto as posies de seus crticos nos
levam mesma situao da falta de aparato cientco da rea no Brasil: no primeiro caso, pois a
importao de um modelo euro-modernista foi acrtico; no segundo caso (que no contradiz o
primeiro), essa importao teve fora poltica suciente para criar paradigmas que afogam o que
existia no pas antes do design, fazendo valer somente o que veio na dcada de 1,oo. Independente
da isoi ser ou no um incio, a nica certeza que o design est instalado de forma a garantir
espao para as tradies levantadas por Freitas.
A importao de um modelo europeu no contexto brasileiro nunca resultou em outra coisa,
como mostra Gilberto Freire (1,o, i.1o8), seno em extermnio ou degradao. Ainda consi-
derando as caractersticas de nossa populao seria difcil acreditar que a carga poltica, moral e
ideolgica do design modernista europeu, trazido ao Brasil, resultaria em uma situao diferente
da explanada no pargrafo anterior. Como Freitas (1,,8, i.:) colocou, o reprodutivismo (e ou-
tras caractersticas j tratadas) iniciou-se a partir da Bauhaus. Segundo Veiras (:oo, i.,, o:-o),
citando Villas-Boas e Hobsbawm, a Gestalt provavelmente a orientao que Gropius deu a seus
projetos, incluindo o projeto da Bauhaus foi um conjunto cientco desenvolvido na Alema-
nha do incio do sculo xx. Continuando, arma que o grupo de pesquisadores responsvel por
esse conjunto, alm de muito provavelmente ter construdo seus conhecimentos utilizando-se de
experimentos exclusivamente envolvendo alemes do sexo masculino, era um crculo eurocen-
trista, de formao nada miscigenada, regado conceitos patriarcais, heterossexuais e machistas.
Conclui que apesar de, cienticamente a Gestalt ser avanada, essa era estritamente a sociedade
que o conjunto cientco desenvolvido contemplava (e no o homem, como o pensamento mo-
dernista inferia).
A histria do contato das raas chamadas superiores com as consideradas inferiores
sempre a mesma. (...) Principalmente porque o vencedor entende de impor ao povo submetido
a sua cultura moral inteira, macia, sem transigncia que suavizasse a imposio. O missionrio
tem sido o grande destruidor de culturas no europias, do sculo XVI ao atual; sua ao mais
dissolvente que a do leigo (FREIRE, 1963, p.168).
Dessa forma, tudo que existiu aqui antes do design descartado. Sob a presso tcnica e
moral da cultura adiantada, esparrama-se a do povo atrasado e mesmo que se salvem formas ou
acessrios de cultura, perde-se o que Pitt-Rivers considera o potencial, isto , a capacidade constru-


tora da cultura (iiiiii, 1,o, i.1o;-1o8). Talvez essa vitria no se deva apenas superioridade
ou inferioridade de uma ou outra realidade, mas tambm a uma impropriedade da aplicao de
um conceito em uma realidade muito distinta daquela onde ele foi concebido.
O Brasil tem uma histria que resultou traos diferenciados dos modernistas (que se tenta-
ram implantar aqui). A concepo da populao brasileira se d a partir de
um mero conglomerado de gentes multitnicas, oriundas da Europa, da frica ou nativos
daqui mesmo, ativadas pela mais intensa mestiagem, pelo genocdio mais brutal na dizimao
dos povos tribais e pelo etnocdio radical na descentralizao cultural dos contingentes indge-
nas e africanos (RIBEIRO, 1997, p.448).
A partir disso, Darcy Ribeiro completa dizendo que despojados de sua identidade, se vem
condenados a inventar uma nova etnicidade englobadora de todos eles e que assim que se
foi fundindo uma crescente massa humana que perdera a cara, plasmando a etnia brasileira e
promovendo, simultaneamente, sua integrao, na forma de Estado-Nao . Esse processo se
mostra muito especco: desao, muito diferente, o nosso de reinventar o humano, criando
um novo gnero de gentes, diferentes de quantas haja (iiniiio, 1,,;, i.8 i ), juntando
as duas culturas, a europia e a africana, a catlica e a maometana, a dinmica e a fatalista
encontrando-se no portugus, fazendo dele, de sua vida, de sua moral, de sua economia, de sua
arte um regime de inuncias que se alternam, se equilibram ou se hostilizam. Tomando em
conta tais antagonismos de cultura a exibilidade, a indeciso, o equilbrio ou a desarmonia
deles resultantes, que bem se compreende o especialssimo carter que tomou a colonizao
do Brasil: a formao sui generis da sociedade brasileira, igualmente equilibrada nos seus
comeos e ainda hoje sobre antagonismos (FREIRE, 1963, p.72-73).
Alm disso, o nosso povo nunca teve seus interesses e aspiraes levados em conta, sempre
se dedicando ao atendimento dos requisitos para a prosperidade de uma minoria. Ainda nunca
houve aqui um conceito de povo, englobando todos os trabalhadores e atribuindo-lhes direitos.
Dessa forma tem-se uma primazia do lucro sobre a necessidade em uma sociedade onde o
efetivo fator causal
o modo de ordenao da sociedade, estruturada contra os interesses da populao, desde
sempre sangrada para servir a desgnios alheios e opostos aos seus. No h, nunca houve, aqui
um povo livre, regendo seu destino na busca de sua prpria prosperidade. O que houve e o que
h uma massa de trabalhadores explorados, humilhada e ofendida por uma minoria dominan-
te, espantosamente ecaz na formulao e manuteno de seu projeto de prosperidade, sempre
pronta a esmagar qualquer ameaa de reforma da ordem social (RIBEIRO, 1997, p.448 e 452).
Srgio Buarque de Holanda (apud iiniiio, 1,,;, i.1) levanta que dentre nossas caracte-
rsticas esto a falta de coeso e a desordem, o que representa uma entrave assimilao de
alguns valores modernistas. Nesta mesma linha importante notar que a dcada de oo, quando


o iderio que forma a isoi trazido ao Brasil, seria uma poca marcada por dobrados milita-
res, mas tambm por uma conjuno artstica espantosa que o governo autoritrio no deu
conta de anular. Esse peroro tambm marca a assimilao antropofgica, uma das principais
diretrizes do modernismo brasileiro. Aliado isso, principalmente a partir de 1,o1, a poltica
de boa vizinhana dos iua (inalgurada na dcada de o) passa a se concretizar em projetos
governamentais brasileiros. Tal poltica visava uma penetrao econmica e acabou tambm
atingindo uma penetrao da cultura norte-americana. Nesse cenrio surgem diversos movi-
mentos culturais e artsticos (assimilando ou questionando tais penetraes), sendo um dos mais
signicativos deste o tropicalismo. O tropicalismo estava impregnado de nacionalismo, mas
composto de uma diversidade de idias importantes na confeco de um referencial cultural vol-
tado para o mundo. (...) Era uma guerra losca, esttica, mas tambm poltica que mantinha
vnculos com as idias do modernismo brasileiro antropofgico. Entretanto, mesmo a ditadura,
principalmente a partir de 1,o8 com o ai, tendo reprimido o tropicalismo (junto com diversas
outras manifestaes culturais), percebe-se que ele no era totalmente sintonizado com os ideias
universalizantes do modernismo europeu (muito evidente na Gestalt, na Bauhaus, em Ulm, na
isoi e no que se desencadeou dela). Percebe-se um pouco mais tarde que aquele tropicalismo
irracional e de apreenso difcil era no fundo bastante politizado: eles respondiam criticamente
ao discurso liberal, aos totalitarismos e as esquerdas do otimismo vulgar (iiiiras, :ooo, i.;1-
;: i ;-;).
Dessa forma, com uma realidade acentuadamente distinta da europia, e que, de certa for-
ma, se opunha ordem e universalidade do movimento moderno, no surpresa que a ideologia
modernista aliada s pesquisas cientcas da Gestalt (ou seja, o iderio da Bauhaus, de Ulm e,
portanto, da isoi), importada por uma elite aristocrtica, tenha estado to distante de cumprir
seus ideais, como j colocado por Denis (:oo, i.1-1o).
4.2 Abordagens padro e marginalizadas
Em 1,;;, Redig (1,8, i.: i :) listou o usurio do design brasileiro (o que, segundo o
autor, equivale a responder a pergunta a quem destinado o objeto resultante do projeto?).
Segundo esse levantamento, os usurios do design no Brasil so quase toda a classe mdia,
grande parte da elite econmica, uma pequena parcela das camadas scio-econmicas de menor
renda (aqueles que ganham de um a dois ou trs salrios mnimos) e praticamente nenhuma


parcela das camadas de quase nenhuma ou nenhuma renda. A maioria de projetos para a classe
mdia e elite econmica denota uma estrutura material mal distribuda, j que grande parte da
populao, das camadas scio-econmicas de menor renda, no tem acesso estrutura material
necessria sua vida e bem estar.
As instituies de ensino de design, especialmente as universidades, tm a oportunidade
diria at a obrigao de ir alm de prticas projetuais e das conceituaes de cultura na
qual h a expectativa dos seus resultados funcionarem. A educao em design deveria reetir
mais a respeito do estado do design e inquirir sobre as prticas lingsticas dos designers, em
vista do papel que eles precisam desempenhar dentro do prprio mundo que pretendem mudar.
Subestimo as observaes acima a respeito do design centrado no ser humano quando sugiro
que, para que o design sobreviva como uma prosso, ele deve aplicar seus princpios projetuais
no apenas ao mundo material, mas tambm s suas prprias prticas, ao seu prprio discurso.
Portanto: o design deve continuamente reprojetar o seu prprio discurso e ele prprio (KRIP-
PENDORFF, 1995, p.93).
Redig (1,8, i.:o-:;) ainda trabalha com conceitos de campo de trabalho e mercado de tra-
balho. Segundo ele, a totalidade da responsabilidade tcnica e social do designer deve abranger
toda a gama de objetos que compe nossa estrutura material e dene-se dessa forma o campo
possvel, ou necessrio, de atuao prossional. O mercado pode ser denido como a parte
comercializvel do campo. Logo, se, por um lado, o mercado bem conhecido, porque nele
que em geral se atua, por outro, o campo de trabalho pouco conhecido, porque nele pouco
se atua. Sendo assim, enquanto o mercado procura o prossional, porque dele necessita, e se
prope a pagar pelo trabalho, o campo total da atividade tem que ser procurado pelo prossio-
nal, custo de investimento pessoal. Dessa forma se explica aquela segurana que o mercado
existente fornece ao prossional e a diculdade de se sair dele, pois isso um processo que exige
do designer um esforo. Redig ainda argumenta, assim como Kippendor, que cabe ao sistema
de ensino iniciar esse processo de atuao no campo (e no necessariamente no mercado) de
trabalho, visando formar prossionais com uma viso mais ampla da atividade projetual e, ao
mesmo tempo, expandir o mercado (a parte comercializvel do campo).
Diante de nossas caracterstica de pas socialmente pobre, o design brasileiro necessita tra-
balhar tambm para usurios das classes sociais de baixa renda, assim como vem trabalhando
para usurios de classes sociais de renda mdia e alta (iioic, 1,8, i.o8). Para esse empenho
escolas, empresas e estado devem estar comprometidos e identicados com as necessidades do
pas e, da mesma forma, cada uma das regies, estados e municpios deve buscar solues ade-
quada a seus prprios problemas (xoxrioo, :oo, i.). Assim ergue-se um discurso de design
social, que seria o design que tem objetivos no desenvolvimento da sociedade, que tem objetivos
contrrios concentrao de renda e desigualdade social. Entretanto essa era justamente a car-
ga ideolgica do deisgn em sua origem, fazendo com que, com um certo rigor, falar em design


social seja redundncia. Acontece que, pelas novas conguraes sociais, pelos paradigmas ps-
modernos, esse abordagem da prosso deixou de ser a padro e passou a ser a marginalizada.
A abordagem padro passou a ser determinada pelo mercado, e isso um risco para o habitat
humano, surgindo a partir de ento a necessidade de unir o design s cincias sociais (iiascaia,
:ooo, i.:; i 1).
Nesse ponto, um paralelo interessante pode ser traado, realtivo ao das cincias sociais
junto a iniciativas de desenvolvimento social:
At hoje, nem os grandes rgos de desenvolvimento nacionais e internacionais, nem as
ONGs, nem as consultancies ofereceram muitas vagas para antroplogos ou outros cientistas
sociais, e em nenhuma destas entidades e empresas os antroplogos conseguiram desempenhar
um papel decisivo. Assim, em muitos casos, o grupo prossional cou marginalizado. Apesar
disso, muitos cientistas sociais admitem que as contribuies dos antroplogos seriam essen-
ciais para o planejamento, a implantao e a avaliao de projetos e programas (HYDE apud
SCHRDER, 1997, p.88).
A marginalizao referida no apangio do design ou das cincias sociais. A marginalizao
dessas iniciativas de design social reexo das novas conguraes sociais. No seria ingenuidade
enquadrar esses discursos de apelo social, dentro da ps-modernidade, no discurso do louco, que
um princpio de exluso caracterisado por uma separao e uma rejeio, pautadas na oposio
entre razo e loucura:
Desde a alta Idade Mdia, o louco aquele cujo discurso no pode circular como o dos ou-
tros: pode ocorrer que sua palavra seja considerada nula e no seja acolhida, no tendo verdade
e nem importncia, no podendo testemunhar na justia, no podendo autenticar um ato ou um
contrato, no podendo nem mesmo, no sacrifcio da missa, permitir a transubstanciao e fazer
do po um corpo; pode ocorrer tambm, em contrapartida, que se lhe atribua, por oposio a
todas as outras, estranhos poderes, o de dizer uma verdade escondida, o de pronunciar o futuro,
o de enxergar com toda ingenuidade aquilo que a sabedoria dos outros no pode perceber.
curioso constatar que na Europa a palavra do louco no era ouvida, ou ento, se era ouvida,
era escutada como uma palavra de verdade. Ou caa no nada - rejeitada to logo proferida; ou
ento nela se decifrava uma razo ingnua ou astuciosa, uma razo mais razovel do que a das
pessoas razoveis. De qualquer modo, excluda ou secretamente investida pela razo, no sentido
restrito, ela no existia. (FOUCAULT, 2004, p.10-11)
Desde que elas no promovam o capital das corporaes, as abordagens do design social so
tidas por certas instncias (o mercado, por exemplo) como inexistentes e, por outras instncias,
como algo que de to alm da razo uma utopia (no seu sentido de inalcanvel). Dessa forma,
mais uma vez, est colocada uma base slida que diculta a promoo de mudanas estruturais
na sociedade mercadolgica, imagtica e consumista estabelecida, na qual, o design (e outras
tantas prosses) se v atado aos interesses de um terceiro, o mercado. Os riscos desse cenrio
transcendem os desequilbrios socio-ambientais, colocando as disciplinas e a cincia do mundo
ps-moderno a sustentar o modelo de funcionamento dele. Exemplicando, mais uma vez, as


atas que tm impedido que o design promova qualquer alterao no quadro atual, pode se citar
as novas organizaes das empresas multinacionais:
Um seleto grupo de corporaes vem tentando se libertar do mundo corpreo dos produtos,
passando fabricantes e produtos a existir em outro plano. Todo mundo pode fabricar um produto,
raciocinam eles (e como mostrou o sucesso das marcas privadas durante a recesso, todo mundo
fabricou). Essa tarefa ignbil, portanto, pode e deve ser delegada a terceiros cuja nica preo-
cupao atender s encomendas a tempo e dentro do oramento (e o ideal que quem no
Terceiro Mundo, onde a mo-de-obra quase de graa, as leis so frouxas e isenes scais so
obtidas a rodo). As matrizes, enquanto isso, esto livres para se concentrar em seu verdadeiro
negcio - criar uma mitologia corporativa poderosa o bastante para infundir signicado a esses
toscos objetos apenas assinalando-os com seu nome (KLEIN, 2003, p. 46).
A busca do verdadeiro signicado das marcas ou a essncia de marca, como freqen-
temente chamado gradualmente distanciou as agncias dos produtos e suas caractersticas
e as aproximou de um exame psicolgico/antropolgico de o que signicam as marcas para a
cultura e a vida das pessoas. O que pareceu ser de importncia fundamental, uma vez que as
corporaes podem fabricar produtos, mas o que os consumidores compram so marcas (KLEIN,
2003, p. 31).
Dentro desta cultura, cam deslocados de seus ideias originrios (os da Era dos manifestos)tanto
o design de produto como o design grco. Como j dito, pelo lado grco, a busca do verda-
deiro signicado das marcas gradualmente distanciou as agncias dos produtos e suas caracters-
ticas e as aproximou de um exame psicolgico/antropolgico de o que signicam as marcas para
a cultura e a vida das pessoas, ou seja, cumprir essa misso proposta pelas grandes corporaes.
Por parte do design de produto, este cou em segundo plano, pois a construo da marca passou
a ser a importncia fundamental, uma vez que as corporaes podem fabricar produtos, mas o
que os consumidores comprar so marcas.
Compactuando com essa situao nossa classe prossional no tem vislumbrado uma melhor
estruturao do entorno humano. Este reete as desigualdades sociais: deciente em alguns
pontos, e, em outros, j ultrapassou as necessidades bsicas (ouioxr, :oon). Em outras
palavras, nossa tarefa, at agora, tem sido design para o crescimiento; raras vezes, para no dizer
nunca, design para o controle (xaiooxaoo, 1,;;, i.:o:). A recuperao de um equilbrio
econmico no sentido de uma relao proporcional entre necessidades e produo s pode ser
tornada possvel por uma nova maneira de projetar a existncia, ou seja, por um design que no
estar mais em funo do bem-estar, mas das necessidades (aicax, 1,,, i.:o). O design
oferece innitas possibilidades para continuar sendo desperdiado em cadeiras, mesas, sofs, que
so para uma pequena parcela da populao que j tem os seus problemas resolvidos com nenhu-
ma necessidade urgente na rea da educao, alimentao, sade (ouioxr, :ooa).
Esse no um processo de simples escolha de cada um. Nosso entorno, apesar de se mostrar


caminhando ao caos, apesar de se mostrar carente de ideais de igualdade, e apesar de se mostrar
alarmado com a situao, tem uma grande barreira difcil de transpor: o conjunto de ideais
culturais que regem nossa vida, o conjunto de ideais que fazem mais fcil seguir o uxo do que
tentar estanc-lo. Entretanto temos uma carga conceitual histrica que nega estar no uxo e se
prope a estanc-lo. Existimos devido aos compromisso socias que esto esquecidos e nos cabe,
agora, ao invs de uma atitude reacionria, olhar para frente e nos perguntar:
Que tipo de cultura material pretendemos legar s geraes futuras como testamento da
nossa poca e da nossa sociedade? Queremos deixar signicados eminentemente transitrios
como o caso, via de regra, dos signicados distributivos ou queremos deixar algo de dur-
vel que continue a servir de referencial daqui a dez, vinte ou cem anos? Em um mundo no qual
para melhor ou para pior o nico poder superior universalmente temido o mercado, no qual
as relaes se processam cada vez mais pelo crivo do consumismo e no qual, portanto, as possi-
bilidades de qualquer espcie de transcendncia tendem a se limitar ao valor simblico da mer-
cadoria, o designer tem um papel cada vez mais importante a exercer (DENIS, 1998, p.37-38).


5 Pesquisa: propostas atuais do design no Brasil
As anlises histricas apresentadas at aqui no delimitam de forma clara o que poderia dela
resultar: as idias que apareceram durante os anos se modicaram e as interpretaes que foram
feitas delas proporcionam uma massa pouco uniforme. Assim, atravs de documentos relativa-
mente atuais que so traadas as propostas atuais do design no Brasil.
Atravs de uma pesquisa realizada entre formadores de opinio na rea de design (vii axi-
xos) pode-se identicar alguns pontos recorrentes na anlise da prosso nesse incio de sculo
xxi. Foram entrevistados, entre maio e junho de :oo, 1o professores, representando 1o insti-
tuies de ensino superior com cursos de design (Centro Federal de Educao Tecnolgica do
Paran, Centro Universitrio Positivo, Pontifcia Universidade Catlica do Paran, Unio de
Tecnologia e Escolas de Santa Catarina, Universidade da Regio de Joinville, Universidade do
Estado de Santa Catarina, Universidade do Vale do Itaja, Universidade Federal de Santa Catari-
na, Universidade Federal do Paran e Universidade Tuiuti do Paran). As entrevistas no foram
agendadas previamente para que no ouvesse pr-concepo de idias sobre o assunto e con-
sistia de trs perguntas de resposta aberta, a serem respondidas de forma objetiva, buscando os
primeiros conceitos que surgiam quando os docentes eram questionados pelo tema de cada uma
das perguntas: (1) o que um bom design? (2) qual a funo do design? e (3) qual a justicativa
para as respostas das perguntas anteriores?
O primeiro aspecto que notvel a variedade das respostas. Nenhuma resposta com mesma
carga conceitual foi dada por uma maioria do corpo da pesquisa. Apenas dois professores utili-
zaram-se de outros autores ou pesquisadores nas suas respostas. Soma-se a isso o fato da difuso
dos conceitos levantados ser a caracterstica que mais se destacaou. A possibilidade levantanda,
logo, que se houvesse uma base terica minimamente coesa para originar os discursos do corpo
docente, talvez eles no fossem to difusos. Obviamente, o fato de apenas dois docentes terem
feito efetivamente referncias terceiros no signica que o discurso dos demais no tenham
tido referncia, eles podem ter tido, e mais provvel que o tenham. por isso que a sugesto
levantada aqui apenas uma possibilidade. De qualquer maneira, a partir do espontanesmo e
do consuetudinarismo no chega a ser surpresa se deparar com tal situao.
Dessa forma, os argumentos que foram mais recorrentes na questo do bom design foram
(no citadas sempre com as mesmas palavras, mas remetendo esses conceitos): a perceptividade
do design para as mudanas do mundo e da rea (o aparies no corpo de 1o); questes de res-


ponsabilidade, moral e tica; aspectos de diferenciao de um produto de design; formas ligadas
funcionalidade; e o aspecto do design ter a obrigao de solucionar o problema que props o
projeto (cada um desses ltimos argumentos com aparies no corpo).
Na questo sobre funo do design as recorrencias caram relacionadas ao no campo da
cultura material; ao compromisso social (cada um desses argumentos com o aparies no corpo);
aos compromissos ambientais; possibilidade de educao pela produo da rea ( aparies
no corpo); e facilitar e simplicar (cada um desses argumentos com aparies no corpo). Um
outro argumento que se iniciaria com atender s necessidades tambm foi recorrente (o aparies
no corpo), entratanto no houve um consenso entre os entrevistados que citaram tal funo
quanto origem dessas necessidades (sendo citadas necessidades do consumidor, da populao
ou das empresas, isoladamente ou combinadas entre elas). Dessa forma o argumento recorrente
pode ser simplicado como atender a necessidade de terceiros.
Quanto s justicativas as nicas recorrencias foram por considerarem a rea associada ao
homem (o aparies no corpo) e por considerarem o designer um prossional capaz de identi-
car o contexto ( aparies no corpo).
Outro dado que merece destaque so as ; aparies que situam o design fortemente den-
tro de um mercado num processo mercadolgico atarvs de conceitos como marketing, venda,
concorrncia, consumidor entre outros. Essa viso potencializa um posicionamento do design
estritamente como facilitador do processo de troca onde o papel dele hoje ajudar a estar ven-
dendo um produto (coiio oa iisquisa), ou seja, ele atua como vendedor do produto atravs
da esttica e da funcionalidade (ico, :oo). Essa viso conseguiu certa fundamentao entre os
entrevistados, que conseguiram demonstrar de que forma tal processo ocorre. De modo geral, a
partir das respostas, pode-se dizer que pelas potencialidades do design de projetar um produto
diferente, de inovar, de conferir um diferencial que se constitui em valor, pensando no proces-
so como um todo, esse produto torna-se vivel, diferente, inovador e isso chama a ateno dos
consumidores em potencial. Essa linha objetiva de pensamento justamente o que aparece nos
discursos de algumas associaes ou organizaes da classe como sendo uma das principais (e,
qui, nica) propostas do design, como veremos mais a frente.
Apesar de conceitos como questes de responsabilidade, moral e tica, ou como compromis-
sos socio-ambientais, ou ainda como a possibilidade de educao pela produo da rea terem
sido bastante citadas no corpo da pesquisa, no cou objetivamente demonstrado ao contrrio


do caso do pargrafo anterior como se atinge tais diretrizes a partir da prtica prossional.
Alm dissos, o fator de educar e os fatores socio-ambientais esto invariavelmente submetidos
uma moral individual (de cada prossional), ou seja, so tidas de forma no objetivas (no par-
tem como diretriz do design); so tidas de formas subjetivas (partindo do individuo, cabendo a
ele acatar ou no tais diretrizes), excluindo-as, assim, do grupo de propostas do design enquanto
disciplina. Tal concluso pode parecer precipitada, mas no . Como mostra Papanek (:ooo,
i.;-8), depois de argumentar com jovens designers (ex-alunos dele) a idia de irem para locais
que permitissem uma atuao de design que o mundo real necessitava (pases em desenvolvimen-
to, clnica ou hospitais, por exemplo), ele constatou que a estabilidade nanceira era uma causa
de enorme importancia para os jovens: a prioridade era um emprego, no era projetar para as
pessoas que necessitam. Papaneck conlui que o designer est em uma posio na qual difceis
escolhas morais e ticas tem que ser feitas. Ainda, sobre o destino dos egressos, ele resume o que
se sucedeu, reforando que essas escolhas so do designer enquanto pessoa (e no uma diretirz
da disciplina que formou esses prossionais):
Alguns se venderam por um emprego e continuam projetando tens de luxo para uma pe-
quena e privilegiada classe (...). Outros aceitaram minha sugesto (...) e contribuem com um d-
cimo de seu tempo ou um dcimo de sua renda para as necessidades desacreditadas, enquanto
continuam com seu emprego. Outros compreenderam que as mudanas sociais dos ltimos dez
ou mais anos esto proporcionando novas oportunidades para os designers. (...) Outros ainda
tm escolhido ensinar arquitetura ou design e trabalham como consultores ou free-lancers s
nos trabalhos que consideram socialmente relevante. Outros tm criado prosses totalmente
novas: so avaliadores de produtos para Ralph Nader ou outros grupos de consumidores, crti-
cos de design de uma organizao nacional de exportao industrial, e outras escolhas nesse
sentido. (...) Ainda outros se enxergam com possibilidade de mudar o sistema de dentro dele,
em outras palavras, tentando fazer seus empregadores verem que interesse deles mesmos
desenvolver produtos melhores. (...) Finalmente, alguns parecem ter achado uma resposta pro
dilema entre a responsabilidade prossional e social em um nvel apenas espiritual (PAPANEK,
2000, p.38-39).
Dessa forma, como uma das unidades do corpo da pesquisa ressaltou, o que tem dado segu-
rana para o exerccio prossional tem sido o mercado que j existe, ou seja, aquele estabelecido
de forma objetiva, aquele que , de certa forma, objetivamente concebvel. Em suma, ningum
assumiria uma prosso da qual no se pretende viver dela (viiias-noas, :oon, i.;). Como
ntida a possibilidade objetiva de praticar o design como ferramenta estratgica mercadolgica,
e como no ntida a possibilidade de o ver de outras formas (no necessariamente vinculadas
ferramentas e estratgias de posicionamento no mercado), passa-se a considerar concebvel o
design mercadolgico e inconcebvel o design no mercadolgico.
A partir de ento pode-se entender melhor o aspecto do design ter a obrigao de solucionar
um problema (ou seja, como citado no corpo da pesquisa, que o design d resultado). Essa con-
siderao no signica apenas dar certo, pois, como coloca Wilton Azevedo (1,,o, i.1), no


existe quem no faa planos e muito menos quem no tenha a inteno que eles dem certo.
Como mostra Villas-Boas (:oon, i.8), a questo dos resultados, entendido num contexto neo-
liberal equivalente a lucros e novas oportunidades de negcios. Esse discurso levado a fundo
torna o designer um estrategista e gerenciador de negcios. Culmina com a concluso de que
o designer deixa de solucionar apenas problemas de design para cuidar tambm de problemas
empresariais. O mesmo autor ainda conclui indignado: ora, ento vamos fechar as portas e de-
sistir de ser designers, j que no temos mais a prioridade de solucionar problemas de design.
Em suma, a concepo de design concebvel (de acordo com o corpo da pesquisa) faz do
design apenas uma ferramenta (ou uma linguagem) para atingir os objetivos das empresas (e
no mais os objetivos do design, originrios da Era dos manifestos). Dessa forma o design passa
a estabelecer o seu discurso atravs da linguagem grca utilizada para projetar (iiquiiia,
:oo, i.;o). Tida dessa forma, a prosso excli de si mesma qualquer contedo ideolgico, pois,
como levantado no corpo da pesquisa, se projeta para um terceiro; o que acarreta em submeter-
se (e aceitar) os objetivos desse terceiro. No se trata aqui de defender posturas antiticas, mas
de compreender a lgica de funcionamento dos campos (...). Trata-se, enm, de compreender o
exerccio prossional e a prpria prosso como historicamente determinados, como socialmen-
te inseridos (viiias-noas, :oon, i.;).
Gustavo Piqueira
5
(:oo, i.,) considera que quer tenhamos conscincia disso ou no, esta-
mos criando linguagem. Estamos criando os elementos da cultura visual de nossa poca. E, no
m de tudo, isso o que importa. Apenas criar os elementos da nossa cultura visual (e material
em geral) de acordo com os interesses das empresas signica isentar-se daquele grupo de caracte-
rsticas do design no concebvel (vii i.oo), aquele com compromissos socio-ambientais e aquele
que pretende educar a partir da cultura material que produz. A no ser, claro, se esses forem os
objetivos da empresa que solicita nosso trabalho (o que, quando ocorre, segundo uma das uni-
dades do corpo da pesquisa, para que a empresa se posicione como socio ou ambientalmente
responsvel, para que os consumidores se simpatizem com ela e, assim, se sintam motivados a
consumir produtos e servios desta determinada empresa). Em suma, tratar o design como sub-
metido aos interesses do mercado infere que ele deixe de ser historicamente determinado (pois
abre mo de suas origens) e que ele deixe de ser, assim, socialmente inserido enquanto prosso
autnoma.
5. Gustavo Piqueira um padro do que considerado um designer de sucesso: formado pela FAU-USP, scio da Rex Design
(empresa com mais trabalhos selecionados nas ltimas duas Bienais brasileiras de Design Grco e que j teve diversos
trabalhos publicados e premiados no Brasil e no exterior), desenha alfabetos distribudos pela type foundry T26 de Chicago
(igualmente publicados e premiados no Brasil e no exterior), d aulas e palestras, participa (escrevendo e organizando) da
publicao de livros na rea e foi diretor da ADG (PIQUEIRA, 2004, p.139 e 164).


Piqueira (:oo, i.88, ,o i 1oo-1o;) depois de falar que sabe fazer embalagem de sabo em
p (a camisa tem que ser branca, mas com algum detalhe de outra cor, o produto tem que de-
monstrar atuao sobre lugares especcos da roupa), e depois de dizer entender que as capas
de livro que desenha tem que ter vida prpria, arma que o papel social do design grco
no o de doutrinar pessoas. No o de dizer a elas o que fazer. Dar informao visual nova
a essas pessoas lhes dar poder. Sosticar seus olhares, ampliar seus repertrios visuais lhes
dar poder. Independentemente de sua cor, de sua renda ou de seu pas. Entretanto, se na pr-
tica prossional se tem apenas a oportunidade de materializar os interesses de terceiros (vender
sabo em p e livros), a informao visual que o design grco gera para a sociedade no ser
mais o seu discurso, ser, sim, o discuro desse terceiro que no necessariamente possibilita que
sejamos, como sugere o corpo da pesquisa, educadores socio-ambientalmente compromissados.
Dessa forma, o design usado como ferramenta que constri os objetivos de terceiros e no os
objetivos da prpria classe.
Entende-se por design a melhoria dos aspectos funcionais, ergonmicos e visuais dos pro-
dutos, de modo a atender s necessidades do consumidor, melhorando o conforto, a segurana
e a satisfao dos usurios.
O design uma ferramenta que permite adicionar valor aos produtos industrializados,
levando conquista de novos mercados.
As empresas tm usado o design como poderoso instrumento para introduzir diferencia-
es nos produtos e destacar-se no mercado, perante os seus concorrentes. Hoje ele um dos
principais instrumentos para as empresas competirem nos mercados nacional e internacional
(RGD, 2005).
Assim as denies usadas por orgos de fomento e reas ans, sugerem, normalmente,
que o deisgn est associado apenas a aspectos formais (naais, :oo:, i.:1), como vimos, com
um m muito bem determinado. Todo o esforo do prossional em aliar aspectos funcionais,
ergonmicos e visuais se encerram nas necessidades do consumidor, se encerram em adicio-
nar valor aos produtos levando a conquista de novos mercados. Em primeiro plano o design
benecia diretamente as empresas: os benefcios da utilizao do design so, principalmente que
usando o design, as pessoas passam a ver a empresa como inovadora, coerente com as tendn-
cias mundiais; levar a empresa a oferecer um produto que atrai o consumidor; faz com que
este produto seja fabricado com economia; com um bom projeto [de design], a empresa no
s distribuir melhor o produto no mercado nacional, mas tambm no exterior; e, por m, as
empresas enfrentam uma forte concorrncia de produtos inovadores que se diferenciam pelo de-
sign, assim quem o usa est mais competitivo (ico, :oo). Em ltima instncia, o design gera
sua prpria necessidade no mercado empresarial, se justicando pela prpria necessidade que ele
cria (dele mesmo) no ambiente competitivo a medida que uma ou outra empresa utiliza-se do
design para se tornar mais competitiva que outra.


Em suma, os benefcios para a populao (ou a melhoria dos produtos industriais para todos,
como queriam o designers da Era dos manifestos) cam como meros reexos de uma prtica vol-
tada aos interesses empresariais. A construo de uma imagem positiva no mercado, passando
para o consumidor a idia de solidez, organizao e conabilidade, importante para as empre-
sas (ico, :oo), ou seja, mais uma vez, o grande beneciado com o deisgn o setor empresa-
rial. Nesse ponto, considerando valores de uso e valor de troca, Gilberto Strunck (:oo1, i.1,),
ainda considera que uma marca forte muitas vezes permite sua venda por um valor um pouco
superior aos das concorrentes e que essa pequena diferena unitria num produto de massa
representa uma enorme diferena no faturamento da empresa. Sendo assim, a empresa que tem
uma marca forte assegura trs condies bsicas para a sua permanncia no mercado: vendas,
lealdade do consumidor e lucro. Dessa forma, muitas prticas projetuais colocam os interesses
de permanencia (do cliente do design) no mercado como prioridade:
alm de smbolos e logotipos, os designers grcos so conhecidos por projetar livros revis-
tas e jornais. (...) At pouco tempo, a interveno do designer em livros resumia-se capa (...).
Todos perdiam com isso, inclusive as editoras, uma vez que livros malcuidados so mais difceis
de vender do que obras bonitas por dentro e por fora (ADG, 2003, p.28-29).
Mais uma vez vale considerar a colocao de Quentin Newark (vii i.o) de que, no ramo
das marcas, publicidade e design tm crescido juntos. Em uma tentativa de diferenciar design
promocional de publicidade, a aoc (:oo, i.:,) coloca que o material promocional projetado
pelo designer constitui sempre um produto em si, que se arma como pea autnoma, dando
como exemplo um cartaz de cinema. Tal argumentao rasa, e, at certo ponto, falha, j que
na publicidade os anncios e as propagandas tambm podem ser consideradas um produto em
si, que se arma como pea autnoma, como um anncio, por exemplo.
Os objetivos mais diretos do design tem sido fazer a empresa vender, em suma, fazer o consu-
midor tomar a deciso de compra (pois oferece-se ele um produto com valor agregado que lhe
parece mais tentador, ou impregna-se no conceito de marca um srie de valores que despertam
nele um sentimento que o faz retornar s compras naquela marca). Esse o prncpio utiliza-
do, em muitos casos, para a concepo de identidades visuais: quando [as marcas] conseguem
estabelecer um relacionamento afetivo [com os consumidores], criam suas crenas, tornam-se
smbolos de conana, ganham uma histria e geram riquezas (sriuxcx, :oo1, i.). Sob o
argumento de que na sociedade da imagem, vital que uma corporao saiba construir e admi-
nistrar sua prpria marca, sob pena de sucumbir num mercado cada vez mais competitivo (aoc,
:oo, i.:8), o design comea a ser interessante para as empresas, pois ele pode materializar uma
marca que a torne vencedora dentre as concorrentes.


Segundo Strunck (:oo1, i.18-1, i o), os efeitos da globalizao causam efeitos em todos
os negcios; e os negcios vencedores tm as marcas como grande patrimnio, capazes de
transferir valores ao que oferecido ao pblico. Sobre essas marcas, o autor coloca que elas no
so s funcionais (valor de uso); Strunck coloca que as vencedoras so as que objetivam criar
tambm benefcios emocionais que levam a sua delizao. Considera tambm que as marcas
que guardamos em nossas memrias servem como um facilitador das escolhas e que, segundo
os especialistas em marketing, muito mais importante ser o primeiro na cabea dos consumi-
dores do que ser o melhor. Finaliza dizendo que representar visualmente as marcas uma das
principais tarefas dos designers, assim como coloca a aoc (:oo, i.:;), a identidade visual , por
excelncia, o trabalho do design grco.
No processo de criao, conduo e desenvolvimento da marca de um cliente, ele estar no
s pintando a fachada da empresa, mas alterando e reforando os seus pilares de sustentao.
(aoc, :oo, i.8). Em uma anlise rasa, pode-se dizer, a partir da citao, que o design sustenta
as empresas (que tem sustentado o design). Em uma anlise mais profunda pode-se dizer que
sustentando essas empresas o design sustenta tambm todas as novas conguraes sociais que
originaram essas empresas (e essa forma de se fazer design), contribuindo assim para que, entre
outras coisas, a desigualdade social e a catstrofe ambiental sejam nossos legados para os dias
que esto por vir. Pode-se dizer tambm que, submetendo-se enquanto ferramenta estratgica
mercadolgica, o design tira dos designers a opo de se posicionarem como educadores socio-
ambientalistas, colocando essa opo na mo do setor empresarial.
Por m, a anlise dos documentos recentes (entrevistas com docentes, discurso das asso-
ciaes e rgos de fomentos, e discurso de livros escritos recentemente) permitiu chegar a um
cenrio nada diferente do que o de quase a uma dcada atrs:
Escolha a esmo dez pessoas formadas em design nos ltimos dez anos e, alm de uma ex-
perincia mais ou menos similar de ensino superior, elas tendero a possuir relativamente pouco
em comum, tanto em termos do trabalho que exercem quanto da viso do mundo que possuem.
O designer vem se perdendo, ao longo dos ltimos anos, o senso do destino coletivo da prosso
e vem se retraindo cada vez mais segurana relativa de seu espao individual, conformando-
se com a marginalizao progressiva da prosso em um mundo (leia-se, um mercado) ansioso
para se ver livre de ideologias ultrapassadas, tal qual a ideologia da funo social do design
que exerceu um fascnio to poderoso sobre o campo desde Ruskin e Morris at Buckminster
Fuller e Papanek (DENIS, 1998, p.18).


6 Consideraes Finais
Como cou evidente atravs do estudo histrico, existem diferenas e at contradies
entre as propostas que o design trouxe ao surgir (e enquanto se efetivava na sociedade) e as pro-
postas que a mesma rea oferece hoje. O objetivo do trabalho foi esse: evidenciar de forma clara
tal questo, intencionando alimentar a discusso sobre o papel social do design atravs do resgate
desse na histria que aparentemente tem se resumido a recortes ps-modernos fragmentados e
superciais, sugeridos por uma instncia exterior nossa classe. Foram resgatadas anlises sociais
que mostram que emergente uma mudaa de rumo nessa histria, entretanto a mudana tem
se mostrado de difcil execuo.
Vale notar que em momento algum os contrapontos trazidos pelo estudo tm uma face de
resgate nostlgico e os fatos levantados fazem crer que dicilmente retomar as propostas desen-
volvidas para outras pocas e locais pode trazer algo de frutfero. O estudo se pautou em uma
proposta de insero social que se modicou ao longo do tempo, afetando consideravelmente
as bases (as causas nais) da atividade projetual tida como design. Portanto, a crtica proposta,
nos limites que cabem a um trabalho de concluso de curso, se volta, antes de mais nada, para
as questes de autonomia projetual, sendo mais um ponto de partida para novos estudos ou
apenas um texto para reexo do que um trabalho propositivo em relao a alguma quebra
de paradigma. Essas so, qualitativa e quantitativamente, as contribuies que esse texto pde
oferecer.
Por m, como diz Eric Hobsbawm (1,,8, i.;): Infelizmente uma coisa que a experincia
histrica tambm ensinou aos historiadores que ningum jamais parece aprender com ela. No
entanto, temos que continuar tentando. Agora, continuar tentando, no design, a partir de uma
viso que melhor se anteponha s foras que tentam impedir o iderio inicial da disciplina se
efetive, buscando tambm que um mnimo de coerncia seja conferido rea. Enm, ter uma
base unitria denida pela prpria academia, possibilitando assim que o design seja proposto
como uma disciplina detentora de um prprio iderio (pois assim foi sua origem), e no como
uma disciplina a servio do mercado (ou de qualquer coisa alheia ela).


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_____. Textos recentes e escritos histricos. So Paulo: Rosari, 2002.


Anexos
Anexo A: Entrevistas com formadores de opinio em design
Professor Airton Caminha Gonalves Jr.
Formado em Desenho Industrial pela ESDI em 1972
UFPR
Curitiba, PR
O que um bom design?
Primeiro que a histria do design como uma coisa s complicada.
As demandas exigem julgamentos diferenciados, ento vou pensar
em termos de design grco. Por exemplo, em design de informao
a originalidade secundria; j em um cartaz existem outras consi-
deraes. A primeira coisa a considerar se o trabalho responde a
srie de perguntas que o motivaram. Outro aspecto a originalidade
que a distingue das demais, isso importante, pois seno voc tem
uma graa que no capta ateno. Assim, uma das primeiras coisas
considerar em que medida o trabalho captura a ateno; assim, pode
se dizer que a primeira coisa se sentir motivado, ou seja, chamar a
ateno, que o design desperte o interesse. Que ele seja inteligvel,
depende do contexto. Deve ser destitudo de rudos. Ele no pode ser
igual a 500 outros mil produtos. Cada produto vai remeter uma mo-
tivao diferente. Um bom design atender aos requisitos que cada
produto tem dentro de seu contexto, e possibilitar que as pessoas se
sensibilizem pelos signos. Por m, conhecer o pblico essencial; no
conhece-lo problemtico, pois cada pblico demanda um objetivo.
Qual a funo do design?
O termo design tem um contexto cultural. No contexto da Amrica
do Sul, quando se trata da palavra design, eu vejo como uma ta-
refa que tem necessariamente uma interface de uma necessidade ao
consumidor. No consigo separar o design de quem o usa. Quando
eu penso em design, eu penso que ele resolve problemas entre o ser
humano e as necessidades. O design tem que ser uma coisa legal,
no consigo pensar em design em termos contemporneo, moderno.
No mximo, vou querer beleza. Agora, de antemo, sei que a beleza
do africano no a mesma que a minha. Espero tambm que o
produto me surpreenda, que eu possa comprar ele como escultura;
entretanto tambm existem outros tipos de design, como os da loja
Tok&Stock, que as pessoas podem comprar.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
No fundo, mesmo a engenharia est associada ao ser humano. uma
coisa palpvel que o design tem que desenvolver. A interpretao
quase que ttil.
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 11
de Maio de 2005, nas dependncias do
Departamento de Design da Universidade
Federal do Paran.
Professor Alberto Puppi
Formado em Desenho Industrial pela UFPR em 1980
UFPR
Curitiba, PR
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 11
de Maio de 2005, nas dependncias do
Departamento de Design da Universidade
Federal do Paran. O professor ocupa a
chea do departamento.
O que um bom design?
Olha, sou professor de semitica, ento vejo o design pela rea que
eu estudo: a estratgia da linguagem, ou seja, produtos que no
so restritos sua funo. O cartaz passivo, mas a estratgia nova
oferece multifuncionalidade, oferece multiplas possibilidades de uso.
Multiconguraes possveis. E tambm um bom design tem a cara
do nosso tempo.
Qual a funo do design?
Depende de onde ele estiver, das condies de vida. Se ele tiver que
garantir o salrio, a funo ergonmica, formal. Mas tem outro
aspecto, quando o designer tem uma certa autonomia, ele tem um
compromisso com o lado scio-ambiental. E tambm tem o lado
(dentro da semitica) da pesquisa de linguagem.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
O sentido da primeira tentar promover a evoluo dentro do siste-
ma, no submeter a lgica da empresa/empresrio (lucro a qualquer
preo, lgica irracional e selvagem). Na segunda, ter conscincia
de nossa realidade. A ltima aproximar o mtodo de trabalho do
design com o do artista, pois os grandes artistas so criadores de
linguagem.
Professor Alexandre Marinho
Formado em Desenho Industrial pela PUC-PR em 1993
O que um bom design?
Entendo que o bom designer o cara que percebe as mudanas da
sociedade, que entende as circunstncias. Agora, preciso entender
o consumidor de vrios momentos, perceber sociedade, mercado,
mudanas do mercado. Ele tem que ter toda base terica, mas no
adianta se no perceber as mudanas.
Qual a funo do design?
Atender necessidades (quais sejam elas) simplicando. No adianta
car reinventando a roda. Rapidez, ecologia. Ligao entre indstria e
mercado tambm. Elo entre cliente e fbrica.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
A prosso um elo entre o marketing e a indstria. O marketing se
especializou muito, conseguiu estruturas que no conseguimos ainda.
Precisamos transformar dados do marketing em linhas e promover
embasamento esttico, semitico, cultural, antropolgico (que a in-
dstria no consegue captar). Vem do marketing levantar as necessi-
dades (e tambm, do marketing, criar necessidades).
UNICENP
Curitiba, PR
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 12
de Maio de 2005 nas dependncias do
Centro Universitrio Positivo (UnicenP).
Professor Antnio Martiniano Fontoura
Formado em Desenho Industrial pela PUC-PR em 1986
CEFET-PR, PUC-PR e UFPR
Curitiba, PR
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na tarde do dia 11 de
Maio de 2005 no Memorial de Curitiba
durante o 7 Purungo.
O que um bom design?
Tenta-se fazer regras para se ditar o que o bom design. Mas eu no
uso isso como referncia... O bom design aquele que atende aos
interesses do empresrio/produtor ao mesmo tempo que atende aos
do consumidor. Sem privilegiar um ou outro.
Qual a funo do design?
Penso que o designer tem uma funo muito prpria de intervir na
cultura material, pois ele que manipula essa cultura e tem que
l-la. Melhorar a qualidade de vida e educar o consumidor enquanto
cultural.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Por ele projetar o que utilizado pelas pessoas, precisa tentar identi-
car caractersticas do contexto.
Professor Eugenio Merino
Formado em Desenho Industrial pela UFRJ em 1992
UFSC
Florianpolis, SC
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na tarde do dia 6
de Junho de 2005 nas dependncias do
Departamento de Expresso Grca da
Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC). O professor j ocupou a chea do
departamento e a coordenao do curso.
O que um bom design?
Em tpicos posso te dizer:
- consciente da responsabilidade de desenvolver projeto;
- que saiba diferenciar o foco (mercadolgico, ou, por exemplo, lan-
trpico), que saiba identicar os objetivos, acompanhar as mudanas
do mercado e do lado social;
- ter senso crtico apurado;
- muito conhecimento (no se guiar por seus palpites).
Qual a funo do design?
Eu diferenciaria at pelo posicionamento geogrco de cada um. O
design de Florianpolis no o mesmo dos EUA. A somatria ter
conhecimento e responsabilidade sobre o que est produzindo, ser
agente de troca de informao com o meio, o que permite que as
pessoas tomem atitude (com uma cartaz, por exemplo, as pessoas
tomam atitude). Estou falando de comunicao, no publicidade.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
A histria clara. Desde o homem primitivo e do desenvolvimento
industrial o desenvolvimento humano. O que marca muito o
desenvolvimento social, da sociedade. O sucesso das diferentes reas
vem por elas serem reconhecidas. E nesse aspecto que o design vem
ganhando espao. Principalmente na administrao (mas isso seria
apenas uma fatia do mercado), com a inovao. Mas tambm se usa
sinalizao e outras reas (do design) trazendo tecnologia. Pessoas
mais exigentes, se tornando cada vez mais crticas, um outro lado
(so leigos, mas so quem utiliza o deisgn). E tambm tem a carac-
terstica de prospeco, de buscar coisas novas; mais q mercados,
oportunidades. Estar aberto a ser reativo e no pensar que seremos
sempre gestores a frente.
Professor Flvio Anthero dos Santos
Formado em Desenho Industrial pela ESDI em 1993
UNIVALI
Balnerio Cambori, SC
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 2
de Junho de 2005 nas dependncias do
Departamento de Design da Universida-
de do Vale do Itaja, campus Balnerio
Cambori. O Prof. Flvio exerce o cargo
de coordenador dos cursos de Design
Industrial e Design de Moda.
O que um bom design?
Uma coisa hoje que falta tica, a gente v cada coisa acontecendo
no mercado que... O segundo momento o prossionalismo, saber
at onde pode ir. E dar resultado, saber que, dependendo do caso,
tem que se mudar o modo de trabalhar, saber que est criando para o
outro. O design tem q dar resultado. O prossional que d resultado e
que seja tico o que o mercado est precisando.
Qual a funo do design?
Eu vejo assim: eu tinha uma viso radical, pela origem da prosso
capitalista (fazer um produto melhor para vender mais). Existe um
fundo histrico capitalista, que o que o empresrio busca. Mas o
retorno do nosso trabalho pode ser outro. Alm de dar o retorno que
o empresrio precisa, o designer tem, hoje, que trazer um retorno
social. Hoje a funo social do design vem crescendo, no se pode s
produzir para as empresas, mas tem que fazer com que as pessoas
tenham qualidade de vida. Ter uma viso social ampla (que inclui as
questes ambientais).
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Eu acho que o que fora essa mudana o fato das pessoas estarem
mais organizadas, mais conscientes. Por exemplo, da dcada de 60/70
para c o terceiro setor, as ONGs etc., cresceram em um processo ace-
lerado. E isso que fora as empresas a se preocuparem com o que a
sociedade est exigindo. Assim o design passa a ter essa ateno nas
questes social. No design sempre existiu iniciativas pontuais, mas
hoje em dia as grandes empresas necessitam dessa ateno. claro
que o empresrio traz a mensagem social como artifcio de venda; a
sociedade cobra isso do empresrio.
Professor Francisco Antnio Pereira Fialho
Formado em Engenharia Eletrnica pela PUC-RJ em 1972
e em Psicologia pela UFSC em 1999
UFSC
Florianpolis, SC
O que um bom design?
Tem duas questes a considerar: as competncias tcnicas e as
competncias humanas. Para mim, dou muita nfase s competncias
humanas. Para mim o design tem que ser um cidado responsvel.
Em segundo lugar, tem que dominar as competncias da sua pros-
so (as tericas), se atualizando sempre.
Qual a funo do design?
Tem um amigo meu, Alexander Manu (foi presidente do ICSID e
vinha no LBDI tambm; romeno que trabalha no Canad), que diz
que hoje vivemos numa aldeia global (como dizia McLuhan), s que
essa aldeia desumana. Ele prope humanizar essa aldeia atravs do
design.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
O que eu acredito que cada um de ns tem uma obrigao, um
dever, para consigo mesmo, de procurar, cada dia, melhorar. A mesma
coisa para com o mundo: tornar o mundo um lugar melhor para se
viver. Com base em Maturana, as pessoas se comportam pelas cren-
as. As pessoas hoje vivem com sentimento de medo. A minha viso
substituir o medo pelo amor. Transformar o mundo num mundo de
amor. Mundo esse que j existe (quando nascemos). Esse o grande
design: de si mesmo e do mundo onde se vive.
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na tarde do dia 6
de Junho de 2005 nas dependncias do
Departamento de Expresso Grca da
Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC). O professor ocupa a chea do
departamento.
Professora Gabriela Mager
Formada em Desenho Industrial pela Mackenzie em 1992
O que um bom design?
Considero um bom processo, do incio ao m, que passa por todas
etapas do processo projetual (desde o primeiro contato com o cliente
at o nal desse trabalho).
Qual a funo do design?
Pra mim a palavra mercado j engloba tudo: empresa, indstria,
instituio pblica (o que a gente faz muito pouco no Brasil). O papel
do design estar em todas as reas do desenvolvimento humano.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
O mercado brasileiro complicado, est em franca expanso, ainda
muito voltado para grandes empresas. As pequenas e mdias em-
presas desconhecem o design (e so 80% do mercado de trabalho).
No tenho nenhum exemplo do design na administrao pblica (por
exemplo, vislumbrando a rea de comunicao). Enm, tem tudo pra
fazer, mas o que nos faz seguro o mercado j existente. O meu
o educacional, mas isso pessoal. Tem uma coisa que cultural, da
qual eu discordo, que quem sabe faz, quem no sabe ensina.
Cabe a quem est na academia mostrar para q veio, considero isso
uma atividade extremamente importante para o Brasil. Se a formao
no for adequada, temos problemas na sociedade tambm.
UDESC
Florianpolis, SC
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na tarde do dia 8 de
Junho de 2005 nas dependncias do Cen-
tro de Artes da Universidade do Estado de
Santa Catarina (UDESC). A Prof Gabriela
coordenadora dos cursos de Design
Industrial.
Professor Joaquin Fernandez Presas
Formado em Desenho Industrial pela PUC-PR em 1993
UTP
Curitiba, PR
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 12
de Maio de 2005 nas dependncias da
Universidade Tuiuti do Paran (UTP). O
Prof. Joaquin tambm ministra aula no
curso de Publicidade na UniBrasil.
O que um bom design?
Vou citar caractersticas, que presentes, podem possibilitar um bom
design: repertrio grande, interdisciplinaridade (essa questo da
interdisciplinaridade fundamental) e prossional com capacidade de
gesto de projetos. O bom design se faz realizando vrios proje-
tos. Ento gesto, gerir, fundamental. Tambm importante uma
capacidade de percepo muito grande. O bom designer percebe de
forma mais intensa o que acontece e isso tem a ver com repertrio.
Repertrio, capacidade de gerir projetos, percepo.
Qual a funo do design?
O design tem que traduzir os anseios da populao em objetos. Con-
sumo vinculado sociedade. vil e inocente condenar o consumo,
porm o consumo pode ser algo que ajuda as pessoas a se entender
como ser humano.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
complicado, porque as pessoas consumiam antes de se comear
a ordenar o que seria o design. No tenho a menor idia de porque
chamamos para ns essas funes. Entretanto, no vejo outras reas
que tenham relao com a criao, que tenhm essa capacidade de
interao (no distante do usurio e do problema). A tendncia esta
ai: no mais a indstria que dita o consumo. Hoje o consumidor
reconhece o que ele quer. Ns temos que traduzir esse sentimento do
consumidor e viabilizar a produo disso. No creio que exista outra
prosso para desempenhar essa funo. Se fossemos especializados,
no teramos como olhar para tudo e juntar para criar algo.
Professora Maria Helena Cavichiolo
Formada em Educao Artstica - Artes Plsticas pela
UFPR em 1978
UTESC
Joinville, SC
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na noite do dia 3 de
Junho de 2005 nas depenncias da Unio
de Tecnologia e Escolas de Santa Catarina
(UTESC). A Prof Maria Helena coorde-
nadora dos cursos de Design de Grco,
Design de Produto e Design de Interiores.
O que um bom design?
aquele que perceptivo, porque consegue perceber as necessidades
reais do cliente, seja ele quem for.
Qual a funo do design?
A principal funo do design a concepo de produtos ou a reso-
luo de um problema seja ele grco ou de conforto aliando a
funcionalidade e a esttica.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Principalmente pela criatividade.
Professora Marli Everling
Formada em Desenho Industrial na UFSM em 1998
UNIVILLE
Joinville, SC
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 3 de
Junho de 2005 nas depenncias da Uni-
versidade da Regio de Joinville (Univille).
O que um bom design?
Inovador, fcil de usar, fcil de produzir. No necessariamente fcil,
mas que pense nisso. Aquele que ouse e que parta do problema.
Qual a funo do design?
Nossa funo bem importante, porque interferimos na construo
do mundo articial, o que nos faz interfer no comportamento e na
atitude das pessoas tambm. Isso faz com que tenhmos um papel
social tambm.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Se pensar no sentido histrico, pela forma como a prosso foi se
estruturando, a partir do arteso que podia interferir no processo de
produo, tem-se que os produtos so mais complexos hoje, e temos
metodologias com vrios tipos de anlise dos produtos e das tecno-
logias utilizadas. O papel social vem da antropologia que foi sendo
assimilada. A ergonomia tambm.
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na tarde do dia 8 de
Junho de 2005 nas dependncias do Cen-
tro de Artes da Universidade do Estado de
Santa Catarina (UDESC).
O que um bom design?
As pessoas que conseguem ter boa compreenso tcnica e compreen-
so econmica e ambiental. E uma boa compreenso social alm de
uma boa compreenso poltica e educacional. Tudo isso pode resultar
um bom designer.
Qual a funo do design?
Dar assistncias para culturas que esto desaparecendo de forma a se
relacionar com esses saberes tradicionais de cada uma dessas terri-
torialidades, transformando uma pequena parcela disso em negcios,
em produtos para uma economia justa e solidria.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Um processo de degradao ambiental muito adiantado num mundo
que socialmente injusto para mtos e bom para poucos, muito pou-
cos. E, por m, porque toda essa cincia e tecnologia desenvolvida
na modernidade, mecanicista, muito redutiva das possibilidades da
vida.
Professor Mauro de Bonis
Formado em Design pelas Faculdades Integradas Silva e
Souza em 1986
UDESC
Florianpolis, SC
Professor Renato Bordenousky Filho
Formado em Desenho Industrial pela PUC-PR em 1990
O que um bom design?
O bom produto de design aquele que agrada sem a pessoa se dar
conta que agradou (parte funcional) e tambm aquele que conseguir
conquistar seu espao, mesmo que no seja mais funcional.
Qual a funo do design?
a funo dos objetos. A oferta de produtos de fcil utilizao. Faci-
lidade do acesso, de uso, da forma como a informao trabalhada.
Facilitar o uso das coisas. Numa questo conceitual, dentro da estti-
ca, produzir o que chamamos de belo (bem feito, devidos contrastes e
combinaes).
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Empricamente todos procuram desenvolver atividades que dem
menos trabalho e mais conforto. o desejo de qualquer pessoa. O
designer recebe informaes para cumprir essa funo com base no
que recebe durante o curso.
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na tarde do dia 11 de
Maio de 2005 no Memorial de Curitiba
durante o 7 Purungo.
CEFET-SC e PUC-PR
Curitiba, PR
Professor Ricardo Gallarza
Formado em Desenho Industrial pela UFSM em 1987
UNIVALI
Balnerio Cambor, SC
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na tarde do dia 2
de Junho de 2005 nas dependncias do
Departamento de Design da Universidade
do Vale do Itaja, campus Balnerio Cam-
bori. O Prof. Ricardo exerce o cargo de
coordenador do curso de Design Grco.
O que um bom design?
Tem vrios aspectos. Primeiro, o bom design tem que ter uma funo
social. Segundo, eu no vejo o design desassociado do processo
econmico, ele tem que ter uma associao; [mesmo] no terceiro
setor, ele tem uma caracterstica mercadolgica. Terceiro, tem que ter
coerncia projetual. E outra caracterstica que transcende o design a
tica. Isso falando do design pronto, e no como processo de ensino.
Qual a funo do design?
Tem vrias funes. Eu acho que a funo do design um processo
facilitador. Ele deve conter um processo educacional de conscientiza-
o (por exemplo, um cartaz tem que educar, no s plasticamente,
mas esteticamente). Tambm tem as funo informacional e cultural.
A informao/cultura tem no design a oportunidade de alavancar
certos conceitos.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Primeiro, eu acho que a gente tem o privilgio de trabalharmos com
esttica (em um entendimento bastante amplo, passando pelos sen-
tidos fsicos). A partir do momento que eu informo visualmente estou
levando a pessoa a se desenvolver como ser humano. muito alm
do prescrito para uma prosso.
Professora Thyenne Vilela
Formada em Design Grco pela UTP em 2003
UNICENP
Curitiba, PR
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 12
de Maio de 2005 nas dependncias do
Centro Universitrio Positivo (UnicenP). A
Prof Thyenne tambm faz parte do CDP
(Centro de Design do Paran) organi-
zando workshops para empresas e para
designers recm formados.
O que um bom design?
Um bom design o que desenvolve um objeto que se qualica com
um diferencial de valor. Discutir o que valor, o que cada pessoa em-
prega como valor no objeto. O bom design tem que apresentar forma
em suas funes. Tem que ser funcional (pois design no arte, um
servio), esttico e simblico. Essas trs funes, e agregar valor. O
objeto com design tem o diferencial.
Qual a funo do design?
Solucionar objetos que se destacam, mas o design no s soluciona.
O bom design tem que saber identicar o processo e ento buscar
solues atravs do repertrio, da tcnica e da relao com outras
disciplinas (e com outros prossionais). Ele tambm no pode perder
o foco do objetivo nal: o receptor, com concretude. No existe proje-
to de guardar no bolso, tem que por no mercado. Ele um gerencia-
dor de projeto: identica, se articula para resolver e sabe projetar no
mercado.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
porque o mercado o exige. [Digo isso por] Experincia prtica.
Dentro da escola os alunos pensam que vo car criando, mas design
um servio. O projeto, algum contrata e algum consome. Ento,
para algum contratar, voc tem que ver o que essa pessoa precisa. O
mercado diz isso. Ento o processo compromissado, porque se uma
das etapas falhar, compromete o nal. Evitar o glamour do design
pois ele um servio e a soluo no tida sozinha.
Professora Viviane Aiex
Formada em Desenho Industrial pela UNOPAR em 1999
UNIVILLE e UTESC
Joinville, SC
Detalhes da Entrevista
Entrevista realizada na manh do dia 3 de
Junho de 2005 nas depenncias da Uni-
versidade da Regio de Joinville (Univille).
O que um bom design?
aquele que est antenado com o mundo, que tem uma viso holsti-
ca sobre as aplicaes do design; aquele que tem que estar sempre
pesquisando e aquele que tem uma preocupao mundial com o
meio-ambiente. Tambm tem que saber desenvolver qualquer projeto
no qual realmente pensa na sua funcionalidade, no objetivo que
se quer alcanar. Tem que ser original e pensar tambm em custos,
porque hoje ningum quer gastar. E, para perfeio, uma pitada de
humor.
Qual a funo do design?
O design muito abrangente. Acho que a funo principal dele po-
der se destacar dos concorrentes no comrcio. Fazer o projeto vender,
fazer o cartaz se destacar. O papel dele hoje ajudar a estar venden-
do um produto. Fazer se destacar, [pois] concorrncia est alta.
Quais as justicativas e embasamentos para a resposta das
perguntas anteriores?
Todo e qualquer produto ou visual tem que ter todas as caractersti-
cas do seu concorrente, e algo mais ( a sua originalidade, a sua pita-
da de humor, a metodologia diferenciada que utilizou). Quando entrei
na faculdade, lembro at hoje, na primeira aula a professora disse
quatro premissas: originalidade, custos, funcionalidade e ergonomia.
Sempre que desenvolvo algo, penso nisso.