Juan Moreira de Leonardo Favio

En busca del pueblo

Por Gonzalo Aguilar

En 1971, en una conferencia que dicta en Columbia University y que despus titula Eztetyka do sonho, Glauber Rocha lanza una afirmacin sorprendente: O Povo o mito da burguesia. 1 La escandalosa frase, cuando todava en muchos pases latinoamericanos se esperaba al pueblo como al nuevo mesas, era una respuesta retardada a las crticas que le haban hecho Fernando Solanas y la delegacin argentina en el Festival de Via del Mar de 1969, donde se haban presentado Antonio das Mortes (Glauber Rocha, 1968) y La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968). En varias de sus cartas, sobre todo en aquellas que le enva a Alfredo Guevara, por entonces presidente del Instituto cubano de cine (Icaic), Glauber se haba quejado amargamente de las formas directas y testimoniales que estaba asumiendo el cine poltico. 2 Sin embargo, al decir pblicamente que el pueblo era un mito burgus, el director brasileo divida las aguas en lo que justamente a partir de Via del Mar se haba visto como el nacimiento de un nuevo cine latinoamericano. Frente al pueblo registrado documentalmente en las calles y que se vala del cine como agente del cambio revolucionario caracterstico del Grupo de Cine Liberacin, de Jorge Sanjins o de Miguel Littin, Glauber propona un cine en el que el pueblo estaba en transe, siempre por venir y siempre en proceso de invencin. Haba que involucrarse en la creacin del pueblo a la vez que se tomaba cierta distancia porque poda suceder, como de hecho haba pasado en Brasil en la lucha contra la dictadura militar, que ese pueblo fuera nada ms que un espejismo producido por los sectores progresistas.

Ambas posturas definen las dos posiciones ms fecundas en la relacin del cine latinoamericano con el pueblo a fines de los aos sesenta. Eran tiempos en el que los realizadores no podan no definir su relacin con ese monstruo de mil cabezas que,

una vez ms, amenazaba con cambiar el rostro de la historia. Leonardo Favio, que nunca lleg a tener la proyeccin continental de Solanas, Glauber, Littin o Sanjins, no fue la excepcin. Como sus tres primeros films haban sido apolticos la mutacin de su potica debi ser mucho mayor que la de otros realizadores, como Solanas o Littin, que iniciaron sus carreras con un cine comprometido. Esto no significa que sus primeras obras estuvieran exentas de crtica social. En Crnica de un nio solo (1965), por ejemplo, la mirada a cmara que hace Poln al final de la pelcula quiebra la gramtica clsica que hasta entonces haba sostenido el film e interpela directamente al espectador. Pero el procedimiento, aunque efectivo, habla tambin de la candidez de la denuncia. O, tal vez, para no hacer un juicio favorecido por el paso de los aos, de cmo se consideraba entonces en un momento en que los medios todava no ocupaban un lugar protagnico que la funcin del cine era mostrar lo que estaba oculto , algo que se consideraba necesario a la vez que provocador. 3 El efecto de la obra estaba mediado por su funcin de mostrar , mientras para el cine poltico que le sucedera (La hora de los hornos es el ejemplo ms contundente) lo que quebraba todas las mediaciones era el imperativo de actuar . En su segunda y tercera pelculas (El romance del Aniceto y la Francisca de 1967 y El dependiente de 1969), la esttica de Favio haba avanzado en una direccin ms intimista, con una gran preocupacin por las resoluciones formales y con el tratamiento localizado y particular del conflicto social. Aniceto poda sufrir, de hecho sufra, las vicisitudes de un personaje de pueblo, pero sus actos nunca adquiran la dimensin de representar o simbolizar lo popular. Adems, y esto ser fundamental para la historia de la recepcin del cine de Favio, las tres primeras pelculas se vinculaban antes que con una dimensin continental o una postura popular, con la tradicin local y el cine de autor (Leopoldo Torre Nilsson y la generacin del 60), que el Grupo de Cine Liberacin haba cuestionado y denominado Segundo Cine.4 El crecimiento del cine poltico y la agudizacin de los antagonismos polticos (en la Argentina la dictadura militar se opona cada vez ms al retorno de Pern) hicieron que Favio debiera replantearse los lineamientos de su potica. Entre el estreno de El dependiente y el de Juan Moreira se produce un impasse que dura cuatro aos y en los que la figura pblica de Favio es la del cantante meldico y el militante poltico antes que la del director de cine. Despus de estrenar El dependiente, Favio comienza a explotar su faceta de intrprete musical y protagoniza dos filmes (Fuiste ma un verano de 1969 y Simplemente una rosa de 1971) en los que se revela como una de las flamantes estrellas de la cancin meldica. Pese a ser pelculas muy populares, estaban bien lejos de la inquietud de Favio como cineasta, quien siempre mantuvo ambas actividades cantante y director de cine separadas e incontaminadas entre s. De esa poca es tambin el reconocimiento pblico de su condicin de peronista, que se hace cada vez ms relevante a partir de la agudizacin de la crisis poltica y del inminente regreso de Pern, que se producira finalmente en 1972 (Favio, como se sabe, viaj en el avin que lo trajo de regreso y, un ao despus, fue el locutor oficial del retorno definitivo a Ezeiza que termin con una masacre llevada a cabo por sectores de la derecha peronista 5). Durante esos aos, Favio anuncia diversos proyectos flmicos y las revistas de actualidad hasta llegan a

hablar de un intento de suicidio por la imposibilidad de concretarlos. De todos esos proyectos, uno habra de ser retomado por Favio en diferentes oportunidades: la vida del anarquista Severino di Giovanni basada en un guin de Osvaldo Bayer.6 Favio lleg a anunciar el ttulo (Con todo el amor de Severino) pero finalmente se decidi por llevar a la pantalla las aventuras de Juan Moreira, un bandido que asol la provincia de Buenos Aires a comienzos de la dcada de 1870 y que se convirti en una leyenda popular. Es difcil determinar qu elementos definieron el viraje de Favio hacia historias tan diferentes a sus anteriores films como las de Moreira o Di Giovanni. Adems de la radicalizacin poltica que era parte de la vida cotidiana, dos hechos cinematogrficos parecen haber sido decisivos en ese cambio: la nueva tendencia del cine histrico que inaugura Leopoldo Torre Nilsson y la aparicin del Grupo de Cine Liberacin. En 1968 se estrena Martn Fierro de Leopoldo Torre Nilsson, pelcula en la que el propio Favio desempea el papel del hijo menor de Fierro. El xito del film tuvo un fuerte impacto en la alicada produccin argentina, que estaba amenazada por la censura, 7 la falta de dinero y un Instituto en manos de los grupos ms conservadores. Despus de algunas fallidas experiencias en el extranjero, Torre Nilsson quien se haba erigido en figura faro de la generacin del sesenta y en sinnimo de un cine nacional de prestigio retorna al pas y realiza una obra que satisfaca ansiedades diversas que estaban gestndose entonces en la sociedad argentina. Revisitar el pasado, redefinir el panten nacional, narrar una historia ms autntica, construir fbulas de identidad nacional son algunos de los deseos que la pelcula de Nilsson vena a complacer. Pese a que se trataba de una plida adaptacin del clsico nacional escrito por Jos Hernndez en 1872, Martn Fierro se transform en el xito ms grande de la historia del cine argentino hasta ese momento y solo fue superada dos aos despus por El santo de la espada, tambin de Torre Nilsson, pelcula adocenada que contaba la historia del libertador Jos de San Martn y que haba sido asesorada por varias instituciones militares y por el Ente de Calificacin. A partir de entonces, las historias de tema patritico comienzan a proliferar, y entre 1968 y 1976 se producen ms de diez pelculas de tema nacional ambientadas en el siglo XIX. 8 Juan Moreira es una de ellas. Fue tambin en 1968 que Leonardo Favio tom conocimiento de la existencia de La hora de los hornos, en el Festival de San Sebastin donde present El dependiente. En las entrevistas, Favio elogi la pelcula de Solanas y seguramente pens no poda dejar de pensar en la falta de referencias explcitamente polticas de su propio film. Ms an teniendo en cuenta que su ttulo evocaba uno de los significantes ms politizados del periodo: la dependencia. Es decir, que Leonardo Favio terminaba su tercer largometraje, constitua una obra coherente y rigurosa, lograba un nivel de calidad en la puesta en escena nico para el cine argentino mientras, a la vez, se encontraba con que las historias que contaba estaban desactualizadas. Algo similar a lo que le sucedi a David Kohon con Breve cielo en el Festival de Via del Mar de 1969 donde, pese a sus virtudes de historia menor, no dej de ser vista como una obra dbil frente al vigor de La hora de los hornos. 9

Juan Moreira es la respuesta de Favio al impacto que produjeron ambos acontecimientos. La historia de la heroizacin de Juan Moreira est vinculada con la historia de los medios masivos en la Argentina. Bandido convertido en leyenda, su vida fue narrada por el novelista y periodista Eduardo Gutirrez en las pginas del peridico La Patria Argentinaen 1879. En 1874, Gutirrez haba entrevistado a Moreira quien ya era clebre en el campo por sus acciones. Unos aos despus, Gutirrez escribe un folletn que inicia lo que Alejandra Laera denomin novelas populares con gauchos. 10 Desde entonces, Moreira se transform en un emblema de la cultura popular argentina pero habiendo pasado antes por la prensa urbana: es decir, que Moreira ya no era solamente un personaje rural. El fenmeno del moreirismo, estudiado por Adolfo Prieto, muestra cmo los inmigrantes italianos y espaoles lo utilizaban disfrazndose de Moreira en los carnavales para integrarse al pas que los estaba albergando. 11 En 1884, los hermanos Podest inician e l circo criollo, un gnero profundamente popular que recorre las campaas y cuyo primer ttulo fue justamente Juan Moreira . O sea que despus de su difusin en la ciudad, el personaje de Juan Moreira vuelve al campo para resignificar y potenciar su leyenda. Muchos aos despus, en 1897, se estrena en el Teatro Coln de Buenos Aires Pampa , de Arturo Berutti, primera pera nacional tambin basada en la historia de Juan Moreira. Esta composicin, alentada por el estilo de Cavalleria Rusticana de Mascagni, tuvo que enfrentar dos dificultades: convertir al gaucho en un personaje lrico y utilizar el italiano que era el lenguaje de la pera en ese entonces (Juan Moreira pasa as a llamarse Giovanni Moreira). El riesgo del ridculo que estaba implcito en este intento (ms all de que la obra fue bien recibida por la elite en una funcin de gala a la que asisti el presidente de la nacin) fue percibido por los comedigrafos populares. A los quince das de estrenada la pieza de Berutti, en los teatros de vaudeville se mont Moreira en pera (juguete lrico en un acto y dos cuadros en prosa y verso) de Jos Antonio Lenchantn donde se burlaban de la compaa de cantantes lricos italianos que llegaban a Buenos Aires para disfrazarse sbitamente de gauchos. Todo estos hechos muestran la vitalidad de una historia que circul por la cultura popular y la cultura de lite de fines de siglo XIX y que permite historizar el desarrollo de la cultura masiva visual. En el siglo XX, la novela de Gutirrez fue reimpresa innumerables veces en ediciones populares y el cine tampoco fue ajeno a la seduccin del bandido: antes de la versin de Favio, se haban hecho cuatro pelculas basadas en sus aventuras, dos en el periodo mudo y las otras dos en 1936 y 1948, dirigidas por Nelo Cosimi y Luis Moglia Barth respectivamente. Favio se inclinaba as por un personaje que si bien tiene caractersticas transgresoras, posee los contornos tpicos de esos personajes como Robin Hood que consolaban una necesidad de reivindicacin o de venganza imaginaria de los sectores populares. En este punto es importante la opcin de Favio frente a la de Torre Nilsson, en la medida en que Martn Fierro haba sido convertido a principios del siglo XX en un gauchomonumento o en un gaucho ejemplar. 12 Favio, en cambio, opta por una figura que realiza acciones condenables, lo que no impide que el director tenga una profunda empata con el personaje.

El resultado final de Juan Moreria de Leonardo Favio es una representacin del pueblo totalmente diferente a la del cine de autor y a la de cine poltico. Ni la mirada distanciada y fra de quien se siente perturbado por la aparicin de las masas en la pantalla (como era habitual en el cine de Torre Nilsson, Manuel Antn, David Kohon) ni la mirada ideolgica de un cine que quera hacerse junto al pueblo. La pelcula fue un xito de taquilla y su recepcin, a diferencia de La hora de los hornos , no estuvo signada necesariamente por la poltica: los spots publicitarios se pasaban con gran aceptacin por la televisin (algo impensable para los films polticos, casi todos clandestinos) y hasta la msica de Luis Mara Serra se escuchaba continuamente por la radio (varias parejas de novios la utilizaron para musicalizar su entrada en el atrio). Ir a verJuan Moreira era como asistir a un western pero nacional. Sin embargo, el film admita una lectura poltica. Favio pareca estar haciendo un guio a los sectores radicalizados de la izquierda peronista y tambin a los sectores ms tradicionales que se sintieron interpelados por la pelcula en una poca en que ir al cine era una salida habitual para las clases populares. El xito de Juan Moreira, entonces, habla de la ambigedad o la plasticidad del film e inicia la fama de Favio como director que saba dirigirse a las multitudes, errneamente proyectada a veces sobre sus primeras obras. Una lectura retrospectiva en confrontacin con La hora de los hornos permite calibrar la representacin del pueblo que hace Favio con Juan Moreira. La aparicin del pueblo en ambos filmes es totalmente diferente: en la pelcula del grupo de cine Liberacin, la irrupcin del pueblo disuelve la forma cine. La institucin cine es considerada incapaz de albergar el devenir poltico de las masas. Por eso La hora de los hornos no tiene una forma convencional (cerrada y completa) y fomenta la interrupcin exterior. El habitual circuito realizacin, produccin, apoyo Estatal, sala de cine, espectador no solo resulta insuficiente sino que es considerado, polticamente, una reafirmacin de las relaciones de dominacin. Para que el pueblo se haga presente en la pantalla, Solanas debe abandonar el cine tal como se lo conceba tradicionalmente. Favio, en cambio, no va tan lejos: se mantiene en la institucin cine y hasta sabe cmo sacar provecho de la situacin. Esto no significa que, al intentar encontrarse con el pueblo (algo que no haba hecho en sus anteriores filmes), no establezca una serie de innovaciones: sobre todo, la que consiste en conectar al cine con las artes masivas y populares como la historieta, el radioteatro, los relatos orales, el melodrama, el circo criollo. Un acierto en estas conexiones consiste en que Favio no solo recurre a gneros populares nacionales sino que tambin incluye gneros de lo que Renato Ortiz denomin cultura internacional-popular. 13 El western, con sus saloons y sus duelos, ya haba mostrado su versatilidad para admitir relecturas y simbolizaciones diversas en las versiones italianas (los films de Sergio Leone y de Sergio Corbucci tenan un gran xito en esos aos en Argentina) y japonesas. 14 Al tomar estilemas del western, Favio mostraba una apertura mayor que la de La hora de los hornos en su capacidad para incorporar lo extranjero, sobre todo lo asociado a lo norteamericano que en la pelcula de Solanas era rechazado en masa (la valoracin cultural se subordinaba a la estrategia poltica). 15 Es que mientras la inclinacin de Solanas por el pueblo es bsicamente poltica, la de Favio es ms culturalista. La hora de los hornos organiza a las multitudes atrs del objetivo poltico de la toma del poder; Juan Moreira las convoca a partir de un proceso de identificacin y empata.

Estas diferencias se expresan tambin en la puesta en escena. En Solanas, el pueblo es documental, surge como la verdad que viene a arrasar con todas las mscaras, los disfraces y las mentiras neocoloniales. En una produccin de dicotomas que encuentra su legitimacin terica en Los condenados de la tierra de Franz Fanon, la pelcula distribuye sus materiales entre lo real (el pueblo captado testimonialmente en lucha) y lo falso (vinculado, a lo largo del film, con las grandes urbes, las clases dominantes, la clase media pusilnime, lo extranjero, el esteticismo). 16 En ese encuentro documental, el director no acta como un observador sino que se mezcla entre las muchedumbres para trazar relaciones horizontales, directas, subrayadas por la espontaneidad de la cmara en mano y del cinema verit . Tambin se mezcla con los sectores antagnicos y, como en la clebre escena del happening del Di Tella, se entrevera y parece mezclarse con ellos. Pero si esta relacin horizontal recproca no se produce es porque la voz en off determina la mirada irnica y escptica que debe hacerse de estos planos. La cmara no est afuera o distanciada del pueblo, es ms bien uno de los agentes para que ste se haga ms conciente, ms nacional, ms real. En Juan Moreira, en cambio, lo que domina es la ficcin. O, mejor, los poderes de la ficcin para hacer una leyenda con los materiales de lo real. La hora del pueblo no se juega en la lucha entre la verdad de los oprimidos y las mentiras de los dominadores. Por el contrario, el film de Favio plantea que es necesario actualizar la imaginacin colectiva y que el vnculo central entre artista y pueblo no pasa por la verdad sino por la fabulacin (algo que se hara mucho ms evidente todava con Nazareno Cruz y el lobo ). En este punto, hay que decir que la mirada de La hora de los hornos es ms exterior culturalmente desde que trabaja con la idea de alienacin e intenta insuflarle contenidos ideolgicos a la experiencia popular. Favio, en cambio, trata de plasmar la experiencia popular en su conjunto sin imponerle un programa o una conducta. Pueblo y Sistema una de las palabras clave del periodo no son necesariamente refractarios entre s, como propona el Grupo de Cine Liberacin. En la planificacin de Juan Moreira, Favio vuelve a utilizar un procedimiento central en sus anteriores filmes, pero ac con un sentido totalmente diferente: el picado y el contrapicado. EnCrnica de un nio solo este procedimiento posee dos funciones: la primera es expresar las relaciones de jerarqua en las que est envuelto Poln. La seguna consiste en crear imgenes anamrficas que tienden a hacer la imagen ms abstracta: el saln en que se renen madres e internos tomado en picado es un polgono de ocho lados, la celda de la que escapa Poln tomada en contrapicado es una superficie casi infinita. En Juan Moreira , en cambio, este procedimiento construye la heroicidad del personaje y si en algunos momentos lo aplasta contra el piso, en otros lo convierte en un gigante. La planificacin no deja de utilizar tomas fijas medias ni cmara en mano, como en el encuentro de Moreira con Julin. Con la filmacin nerviosa, casi documental e involucrada de la cmara en mano, Favio logra hacer de ese encuentro algo vivo y creble, lo que lo aleja de los hierticos encuentros del cine histrico. Pero en los momentos de mayor accin, en los que Moreira lucha por su propia vida, se utilizan planos en picado y contrapicado. El espacio, las cosas y las personas estn sujetas a una permanente redefinicin de las dimensiones por una

puesta en escena que privilegia estos planos violentos y sesgados. De hecho, la imagen final de la pelcula, consiste en una imagen congelada de Moreira que se distorsiona como si la naturaleza de la leyenda dependiera, como sucede en las imgenes anamrficas, del punto de vista de quien mira. Algo similar suceda en El romance del Aniceto y la Francisca con el cuarto del protagonista, que se perciba con magnitudes muy diferentes entre una toma y otra. Pero en este caso se trata de una huella pattica en la que no estn involucradas ni la dimensin histrica ni la poltica. Esta tendencia a la abstraccin geomtrica tambin se observaba en Crnica de un nio solo , cuya historia estaba dividida en dos partes sucesivas opuestas entre s: la del encierro de Poln y la de su huida a la villa miseria en la que viva. Las puestas en escena de ambas partes tambin se oponen absolutamente y si la primera se organiza alrededor de la reja , la segunda se expande como la hierba . El espacio del encierro de Poln es medible, divisible, cuantificado y predominan los ngulos rectos. El nmero no solo le da forma a la imagen sino que define la relacin entre los personajes: la pelcula comienza con el celador contando, despus sigue el profesor de gimnasia con su un, dos, tres y as sucesivamente. Los personajes transitan entre figuras geomtricas.17 En la segunda parte, en cambio, predominan los cuerpos informes del ro, el pastizal, la hierba y las ramas que no cesan de crecer, de desplazarse y de indeterminar la imagen. En cada parte predomina lo que Gilles Deleuze llam encuadre geomtrico y fsico. El acierto de esta divisin tajante entre diferentes tipos de encuadre radica en que no necesariamente se corresponden con el par encierro y libertad, porque en ambos hay violencia, despojo y opresin. 18 La mirada es pattica y a la vez social: al acercarnos a Poln (aunque su mirada a cmara despus nos aleje), no podemos dejar de observar el funcionamiento de la mquina social como si se tratara de un diagrama o un teorema. Nada de esto sucede en Juan Moreiraporque lo que est en juego es la mirada histrica que una narracin como la del bandido exige: cmo enlazar el pasado con el presente, cmo construir una constelacin en la que ambos tiempos convivan. Como dice Walter Benjamin, no se trata de presentar a las obras literarias en correlacin con su tiempo, sino en el tiempo que han nacido presentar el tiempo que las conoce, es decir el nuestro. 19 En esa huella del presente, lo que se imprime es la cultura popular en su funcin fabuladora, en su capacidad para inventar mitos. No es una funcin ideolgica (como la narracin de La hora de los hornos ) ni edificadora (como en las monumentales Martn Fierro o El santo de la espada ), sino una funcin fabuladora porque encuentra en la narracin un ncleo que se reactualiza en cada situacin de conflicto y que sirve para crear o reafirmar lazos de identificacin. Juan Moreira se inclina hacia la idea del pueblo como mito, aunque est lejos de asumir la distancia irnica y sarcstica de Glauber, quien al agregar burgus hace explotar uno de los antagonismos centrales del periodo (la burguesa no es pueblo, el pueblo no es burgus). En su valoracin positiva de lo popular esto es: en su populismo Favio se acerca ms a Solanas y ello se debe tal vez a la matriz comn del peronismo definido segn la clebre frase de John William Cooke: el peronismo es el hecho maldito del pas burgus.20 Sin embargo, la coincidencia con Solanas es muy superficial. La hora de los hornos encarna el tpico populismo latinoamericano de los aos sesenta que se alimentaba del nacionalismo y paradjicamente tambin del

marxismo, un pensamiento tradicionalmente legitimista (es decir, no populista). En Favio, en cambio, se trata de un populismo relativo, ya que no se sostiene solamente en una mirada exclusivamente positiva del pueblo (esto es, exterior) sino que se articula alrededor de una contradiccin: cmo puede un hroe popular ser tambin cruel, despiadado y, en ciertas ocasiones, servil. El pueblo no debe irrumpir en el cine slo porque es un reservorio de antagonismo poltico sino porque es el nico que puede trazar identificaciones pasionales y afectivas fuertes. En los noventa, despus de ms de quince aos sin filmar, Favio volvi a reflexionar sobre la relacin entre imagen cinematogrfica y pueblo. Con Gatica, el mono (1993) no solo haba prometido un gran xito sino representar el drama de uno de los dolos populares de la poca del peronismo clsico. Sin embargo, si bien la pelcula tuvo una considerable cantidad de pblico, fue estrenada el mismo ao que Tango feroz: la leyenda de Tanguito (1993) de Marcelo Pieyro que arras con las boleteras y que anunci la aparicin de un nuevo tipo de cine masivo que consista en la inclusin de componentes estticos, culturales y econmicos de la televisin en el cine. La nocin de pueblo se volva levemente anacrnica, lo que estaba acentuado adems porque ya para ese entonces el gobierno de Carlos Menem (1989-1999) haba conducido al peronismo hacia el ms brutal neoliberalismo. Es decir, en el momento del estreno deGatica, el mono la nueva situacin de la imagen y de la poltica afect el sentido del film. Lo que haba sido la venganza de Moreira adquiere en este film las formas del resentimiento, y el pueblo como mito deja pas al pueblo como ruina y memorabilia. Con Gaticaprimero y con Pern: sinfona de un sentimiento (1999) despus, Favio se transforma en el ms grande director argentino de los ltimos aos en las ceremonias del duelo y la evocacin nostlgica de lo que fue. El pueblo que haba dejado sus huellas en Moreira ya no est ms, pero cuando se trata de reinvertarlo en la pantalla, nadie puede hacerlo como Leonardo Favio.

NOTAS 1Reproducido en Sylvie Pierre: Glauber Rocha , Campinas, Papirus, 1996, p.135. 2Glauber Rocha, en una carta de 1972 a Alfredo Guevara, quien haba sido el presidente del Festival de Via del Mar de 1969, le escribe: Anos depois, em Via del Mar (no me lembro o ano), fomos surpreendidos pela acusao de Solanas: para ele, e para um grupo de cineastas revolucionrios apressados, La hora de los hornos era o verdadeiro cinema revolucionrio e ns, os brasileiros, que lutvamos contra uma dictadura implacvel , eramos comprometidos com o sistema. La hora de los hornos , alardeando suanovidade formal , inclua, ironicamente, um trecho deMaioria absoluta , de Hirszman, en Cartas ao mundo , organizacin de Ivana Bentes, San Pablo, Companhia das Letras, 1979, p.403. 3De hecho, cuando Favio encara su opera primatodava estaba presente en la memoria de la gente de cine el escndalo que haba suscitado Shunko (1960) de Lautaro Mura, que mostraba el estado pauprrimo de una escuela en la provincia de Santiago del Estero y que fue vctima de un contundente rechazo del establishment . 4 Hasta qu punto - se preguntan Solanas y Getino - puede hoy afectar este Segundo Cine, con pretensiones de llegar a capas masivas, el Orden y la Normalidad neocoloniales?. Ver Fernando Solanas y Octavio Getino: Cine, cultura y descolonizacin , Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, pp.38-39. 5Ver el libro Ezeiza (Buenos Aires, Contrapunto, 1985) de Horacio Verbitsky, quien adems narra cmo Leonardo Favio salv la vida de ocho militantes que estaban siendo torturados en el hotel del aeropuerto. 6En 1975, Favio hizo una sesin de fotos con Rodolfo Bebn encarnando al personaje de Severino di Giovanni aunque pronto se hara evidente que filmar la vida de Severino, el apstol de la violencia, en un ao tan agitado como se era, por lo menos, inoportuno. Severino di Giovanni, uno de los ms destacados anarquistas de la Argentina de principios del siglo XX, naci en Italia en 1901, lleg a Buenos Aires en 1923 y fue fusilado por el gobierno militar de Uriburu en 1931. 7Si bien el primer decreto-ley es de 1963, la censura tom un gran impulso con la ley 18.019, promulgada el 24 de diciembre de 1968 durante el gobierno militar de Ongana. Esta ley creaba el Ente de Calificacin Cinematogrfica con slo tres miembros nombrados por el Poder Ejecutivo y un consejo asesor de orientacin occidental y cristiana. El Ente, adems de sus funciones de censura, se atribua el derecho de revisar previamente los guiones nacionales. 8Estas son las pelculas de tema patritico o gauchesco histrico ordenadas por ao de estreno: Martn Fierro(1968) de Leopoldo Torre Nilsson, El destino (1969) de Juan Battle Planas, La frontera olvidada (1970) de Juan Carlos Neyra, Bajo el signo de la patria (1970) de Ren Mugica, Santos Vega(1971) de Carlos Borcosque,Juan Manuel de Rosas(1971) de Manuel Antn,Gemes: la tierra en armas(1971) de Leopoldo Torre Nilsson, Argentino hasta la muerte (1971) de Fernando Ayala, La revolucin (1973) de Ral de la Torre, La balada del regreso (1973) de Oscar Barney Finn, Yo mat a Facundo (1974) de Hugo del Carril, La vuelta de Martn Fierro (1974) de Enrique Dawi y Los hijos de Fierro(1975 aunque no estrenada hasta 1983) de Fernando Solanas. Podra agregarse por su tema gaucho, aunque transcurra en el siglo XX, Don Segundo Sombra (1969) de Manuel Antn. 9Escribi Hans Ehrmann en la revista Ercilla : Otro film argentino, Breve cielo , de David Kohon, pas entre inadvertido y rechazado en Via, donde a veces se juzg a los films de acuerdo con su mayor contenido revolucionario, al margen de otros valores (citado por Aldo Francia en Nuevo cine latinoamericano en Via del Mar , Santiago de Chile, Sesoc, 1990, p.160). 10Alejandra Laera: El tiempo vaco de la ficcin. Las novelas argentinas de Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres , Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2004.

11Adolfo Prieto: El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. 12Por supuesto que me refiero al poema de Hernndez sino a la adaptacin cinematogrfica. Otra adaptacin Los hijos de Fierro de Fernando Solanas de 1975. Ver Romano, Eduardo: Literatura / Cine Argentinos sobre la(s) frontera(s) , Buenos Aires: Corregidor, 1991. Borges insisti mucho en varias intervenciones en subrayar el carcter de gaucho malo del personaje del poema de Hernndez. 13Este concepto ha sido propuesto por el brasileo Renato Ortiz en numerosos trabajos. Puede consultarse, entre otros, Mundializacin y cultura , Madrid, Alianza, 1997. 14Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) est basada no en un western norteamericano sino en Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), historia de samurais protagonizada por Toshiro Mifune. La asociacin no es balad si se piensa que el primer actor en que quiso Favio para encarnar a Juan Moreira fue, justamente, Toshiro Mifune. Por otro lado, es imposible no ver una influencia de la sonorizacin de la primera escena de Cera una volta il West (Sergio Leone, 1968) en el duelo de Juan Moreira . En el cine argentino, ya Pampa brbara (1945) de Lucas Demare y Hugo Fregonese haba utilizado tpicos del western para narrar la vida de fronteras en el siglo XIX. 15En la pelcula de Solanas la cultura norteamericana era impugnada en bloque como lo muestra la inadvertida musicalizacin de unas escenas de alienacin juvenil con la cancin I dont need a doctor de Ray Charles, msico que como todo el mundo sabe luch por los derechos civiles de los negros en los aos sesenta (era, adems, muy amigo de Marthin Luther King). 16Para Fanon, el maniquesmo era un producto de la dominacin colonial que no admita matices: El mundo colonizado es un mundo cortado en dos [] Regido por una lgica puramente aristotlica, obedece al principio de exclusin recproca: no hay conciliacin posible, uno de los trminos sobra, Los condenados de la tierra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2001, p.33. 17La sonorizacin subraya esta instancia numrica en los silbatos que hacen sonar el celador y el profesor de gimnasia. 18Para la definicin de Deleuze ver La imagen-movimiento (Estudios sobre cine 1), Barcelona, Paids, 1984. 19Citado en Susan Buck-Morss: The dialectics of seeing (Walter Benjamin and the Arcades project) , Cambridge, MIT Press, 1991, p.338. 20John William Cooke fue un importante militante peronista que ofici de representante de Pern en la Argentina cuando ste estuvo en el exilio. Fue el referente poltico ms importante de los sectores de la izquierda peronista que surgieron en los aos sesenta.