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Narratividad, fenomenologa y hermenutica*

Paul Ricoeur

Anlisi 25, 2000 189-207

[]

La funcin narrativa

Dir, en primer lugar, algo sobre mis trabajos dedicados a la funcin narrativa.

Aqu aparecen tres preocupaciones principales. Esta investigacin sobre el acto de narrar responde, en primer lugar, a una preocupacin muy general, que expuse no hace mucho en el primer captulo de mi libro sobre Freud y la filosofa: la de preservar la amplitud, la diversidad y la irreductibilidad de los usos del lenguaje. Desde un principio, puede constatarse, pues, que me uno a aquellos filsofos analticos que se resisten a aceptar el reduccionismo segn el cual las lenguas bien hechas habran de valorar la pretensin de sentido y de verdad de todos los usos no lgicos del lenguaje.

Una segunda preocupacin completa y, en cierto modo, modera la primera: la de reunir las formas y modalidades dispersas del juego de narrar. En efecto, a

lo largo del desarrollo de las culturas de las que somos herederos, ramificarse el acto de narrar no ha cada dejado vez de ms en gneros literarios

especficos. Esta fragmentacin plantea a los filsofos un problema central, dada la importante dicotoma que

divide el campo narrativo y que opone tajantemente,


por una parte,

los

relatos

que

tienen

una

pretensin de verdad comparable a la de los discursos


descriptivos que se usan en las ciencias pensemos en la historia y los gneros literarios afines a la biografa y a la autobiografa y, por otra, los relatos de ficcin, como la epopeya, el drama, el cuento y la novela, por no decir ya los modos narrativos que emplean un medio distinto al lenguaje: el cine, por ejemplo, y, eventualmente, la

pintura y otras artes plsticas. Contra esta interminable divisin, planteo la hiptesis de que existe una unidad funcional entre los mltiples modos y gneros narrativos. Mi
hiptesis bsica al respecto es la siguiente: el carcter comn de la experiencia humana, sealado, articulado y aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carcter temporal. Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse. Incluso cabe la posibilidad de que todo proceso temporal slo se reconozca como tal en la medida en que pueda narrarse de un modo o de otro. Esta supuesta reciprocidad entre narratividad y temporalidad constituye el tema de Tiempo y relato. Por limitado que sea el problema, en comparacin con la gran amplitud de los usos reales y potenciales del lenguaje, resulta realmente inmenso. Rene, en un mismo

rtulo, problemas que habitualmente se abordan con ttulos diferentes: epistemologa (pg. 190) del conocimiento histrico, crtica literaria aplicada a las obras de ficcin, teoras del tiempo (dispersas, a su vez, entre la cosmologa, la fsica, la biologa, la psicologa o la sociologa). Al tratar la cualidad temporal de la experiencia como referente comn de la historia y de la ficcin, uno en un mismo problema ficcin, historia y tiempo.

En

este

punto,

entra

en

juego

una

tercera

preocupacin, que ofrece la posibilidad de hacer menos inabordable la problemtica de la temporalidad y de la narratividad: la de poner a prueba la capacidad de seleccin y de organizacin del lenguaje mismo, cuando ste se ordena en esas unidades de discurso ms largas que la frase a las que podemos llamar textos. En efecto, si la narratividad ha de sealar, articular y aclarar la experiencia temporal por retomar los tres verbos usados anteriormente, hay que buscar en el uso del lenguaje un patrn de medida que satisfaga esa necesidad de delimitacin, de ordenacin y de explicitacin. El hecho de que el texto sea la unidad lingstica buscada y que constituya el medio apropiado entre la vivencia temporal y el acto narrativo puede ser esbozado brevemente del siguiente modo. Como unidad lingustica, un texto es, por una parte, una expansin de la primera unidad de significado actual, de la frase o instancia discursiva en el sentido de Benveniste. Por otra parte, aporta un principio de organizacin transfrsica del que se beneficia el acto de narrar en todas sus formas.

Podemos llamar potica siguiendo a Aristteles a la

disciplina que trata de las leyes de la composicin que se aaden a la instancia discursiva para dar lugar a un texto, al que se considera un relato, un poema o un ensayo.

Se plantea, entonces, el problema de identificar la caracterstica ms importante del acto de hacer-relato. Sigo tambin a Aristteles para designar la clase de composicin verbal que convierte un texto en relato. Aristteles designa esta composicin verbal con el trmino mythos, trmino que se ha traducido por fbula o por trama: llamo aqu mythos a la composicin (synthesis o, en otros contextos, systasis) de los hechos (1450 a 5 y 15). Ms que una estructura, en el sentido esttico de la palabra, Aristteles usa este trmino para designar una operacin (como indica la terminacin -sis de poesis, synthesis o systasis), a saber, la estructuracin que requiere que hablemos de elaboracin de la trama antes que de trama. La elaboracin de la trama consiste, principalmente, en la seleccin y en la disposicin de los acontecimientos y de las acciones narradas, que hacen de la fbula una historia completa y entera (1450 b 25), que consta de principio, medio y fin. Con esto queremos decir que ninguna accin es un principio ms que en una historia que ella misma inaugura; que ninguna accin es tampoco un medio ms que si provoca en la historia narrada un cambio de suerte, un nudo a deshacer, una peripecia sorprendente, una sucesin de incidentes lamentables u horrorosos; por ltimo, ninguna accin, considerada en s misma, es un fin, sino en la medida en que, en la historia narrada, concluye el curso de una accin, deshace un nudo, compensa la peripecia mediante el reconocimiento, sella el destino del hroe mediante un ltimo acontecimiento que aclara toda la accin y produce, en el oyente, la ktharsis de

la compasin y del terror. (pg. 191)

Tomo

esta

nocin

como

hilo

conductor

de

la

investigacin, tanto en el orden de la historia de los historiadores (o historiografa) como en el orden de la ficcin (desde la epopeya y el cuento popular a la novela moderna). Me limitar a insistir aqu en el rasgo que confiere, a mi modo de ver, una fecundidad as a la nocin de trama, a saber, su inteligibilidad. Podemos mostrar del siguiente modo el carcter inteligible de la trama: la trama es el conjunto de combinaciones una La trama mediante historia es la se las cuales extrae entre los de el acontecimientos se transforman en una historia o correlativamente acontecimientos. mediadora

acontecimiento y la historia. Lo que significa que nada es un acontecimiento si no contribuye al avance de una historia. Un acontecimiento no es slo una incidencia, algo que sucede, sino un componente narrativo. Ampliando an ms el mbito de la trama, dir que la trama es la unidad inteligible que compone las circunstancias, los fines y los medios, las iniciativas y las consecuencias no queridas. Segn una expresin que tomo de Louis Mink, es el acto de ensamblar de com-poner esos ingredientes de la accin humana que, en la experiencia diaria, resultan heterogneos y discordantes. De este carcter inteligible de la trama se deduce que la capacidad para seguir la historia constituye una forma muy elaborada de comprensin. Dir ahora algo sobre los problemas que plantea la extensin de la nocin aristotlica de trama a la historiografa. Citar tres de estos problemas. El primero se refiere a la relacin que existe entre la historia erudita y el relato. Parece, en efecto, una causa perdida pretender que la historia moderna

conserve el carcter narrativo que encontramos en las crnicas antiguas y que ha llegado hasta nuestros das a travs de la historia poltica, diplomtica o eclesistica, la cual cuenta batallas, tratados, particiones y, en general, los cambios de fortuna que afectan al ejercicio del poder por parte de individuos determinados.

Mi tesis es que el vnculo de la historia con el relato no puede romperse sin que la historia pierda su especificidad entre las ciencias humanas. Dir, en primer lugar, que el error fundamental de aquellos que oponen historia y relato se debe al desconocimiento del carcter inteligible que la trama confiere al relato, algo que Aristteles haba sido el primero en subrayar. Una nocin ingenua del relato, como sucesin deshilvanada de acontecimientos, se encuentra siempre en el trasfondo de la crtica al carcter narrativo de la historia. Dicha crtica slo aprecia el carcter episdico y olvida el carcter configurado, que constituye la base de su inteligibilidad. Al mismo tiempo, se ignora la distancia que establece el relato entre l y la experiencia viva. Entre vivir y narrar existe siempre una separacin, por pequea que sea. La vida se vive, la historia se cuenta.

En

segundo

lugar,

el

desconocimiento

de

esta

inteligibilidad fundamental del relato, impide comprender cmo se inserta la explicacin histrica en la comprensin narrativa, de modo que cuanto ms se explique, mejor se narrar. El error de los defensores de los modelos nomolgicos no es tanto que se equivoquen respecto a la naturaleza de las leyes que el historiador puede tomar de otras ciencias sociales ms avanzadas demografa,

economa, lingstica, sociologa, etc., cuanto que se equivoquen respecto a su funcionamiento. (pg. 192) No aprecian que estas leyes revisten un significado histrico en la medida en que se insertan en una organizacin narrativa previa que ya ha calificado los acontecimientos como contribuciones al desarrollo de una trama.

En tercer lugar, la historiografa, al alejarse de la historia de los acontecimientos, principalmente de la historia poltica, se ha alejado menos de la historia narrativa de lo que pretenden los historiadores. Para que la historia llegue a ser una historia de larga duracin, convirtindose en historia social, econmica o cultural, ha de estar vinculada al tiempo y dar cuenta de los cambios que vinculan una situacin terminal a una situacin inicial. La rapidez del cambio no tiene nada que ver con el asunto. Al estar vinculada al tiempo y al cambio, est ligada a la accin de los hombres que, segn Marx, hacen la historia en circunstancias que ellos no han hecho. Directa o indirectamente, la historia es la historia de los hombres, que son los portadores, los agentes y las vctimas del poder, de las instituciones, de las funciones y de las estructuras en las que se insertan. En ltima instancia, la historia no puede separarse por completo del relato, pues no puede separarse de la accin que implica agentes, fines, circunstancias, interacciones y consecuencias queridas y no queridas. Ahora bien, la trama es la unidad narrativa de base que integra estos ingredientes heterogneos en una totalidad inteligible.

Una segunda serie de problemas atae a la validez de la nocin de trama en el anlisis de los relatos de ficcin,

desde el cuento popular y la epopeya hasta la novela moderna. Esta validez sufre dos ataques de direcciones opuestas, aunque complementarias.

Dejar a un lado el ataque estructuralista contra una interpretacin del relato que sobrestima indebidamente, a su modo de ver, la cronologa aparente del relato. He discutido en otro lugar la pretensin de sustituir la dinmica de superficie a la que pertenece la trama por una lgica acrnica, vlida en el plano de la gramtica profunda del texto narrativo. Prefiero centrarme en un ataque opuesto, aunque complementario.

Al contrario que el estructuralismo, cuyos anlisis destacan en el dominio del cuento popular o del relato tradicional, varios crticos literarios apelan a la evolucin de la novela contempornea para constatar que en la escritura se da una experimentacin que echa por tierra todas las normas, todos los paradigmas recibidos de la tradicin y, entre ellos, los tipos de trama heredados de la novela del siglo XIX. La oposicin mediante la escritura llega incluso al extremo de que parezca que desaparece toda nocin de trama, y de que sta pierde su valor pertinente en la descripcin de los hechos narrativos.

A esta objecin, puedo responder que interpreta incorrectamente la relacin entre paradigma cualquiera que sea y obra singular. Lo que llamamos paradigmas son tipos de elaboracin de una trama surgidos de la sedimentacin de la propia prctica narrativa. Encontramos

aqu un fenmeno fundamental, el de la alternancia entre innovacin y sedimentacin; este fenmeno es constitutivo de lo que llamamos implicado una en tradicin el y se encuentra del directamente carcter histrico

esquematismo narrativo. Esta alternancia de innovacin y de sedimentacin hace posible el fenmeno (pg. 193) de desviacin al que se refiere la objecin. Pero hay que entender que la propia desviacin slo es posible sobre la base de una cultura tradicional que crea en el lector expectativas que el artista se complace en despertar y defraudar. Ahora bien, esta relacin irnica no podra establecerse en un vaco paradigmtico total. Confieso que los supuestos sobre los que me extender con toda tranquilidad ms adelante no me permiten pensar en una anomia radical, sino nicamente en un juego con reglas. Slo es pensable una imaginacin reglada.

El tercer problema que quisiera mencionar se refiere a la referencia comn de la historia y de la ficcin en la base temporal de la experiencia humana. El problema es notablemente difcil. Por un lado, en efecto, slo la historia parece referirse a lo real, aunque esa realidad haya pasado. Slo ella parece pretender hablar de acontecimientos que se han producido realmente. El novelista ignora la carga de la prueba material vinculada a la obligacin de recurrir a documentos y archivos. Una asimetra irreductible parece oponer lo real histrico y lo irreal de la ficcin.

No se trata de negar esta asimetra. Al contrario, hay que apoyarse en ella para percibir el cruce o el quiasmo entre los dos modos referenciales de la ficcin y de la

historia. Por un lado, no es preciso decir que la ficcin no haga referencia a nada. Por otro, no es preciso decir que la historia se refiera al pasado histrico en el mismo sentido en que las descripciones empricas se refieren a la realidad presente.

Decir que la ficcin no carece de referencia supone desechar una concepcin estrecha de la misma que relegara la ficcin a desempear un papel puramente emocional. De un modo u otro, todos los sistemas simblicos contribuyen a configurar la realidad. Muy especialmente, las tramas que inventamos nos ayudan a configurar nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en ltima instancia, muda. Qu es el tiempo? se preguntaba Agustn. Si nadie me lo pregunta, lo s; si alguien me lo pregunta, ya no lo s. En la capacidad de la ficcin para configurar esta experiencia temporal casi muda, reside la funcin referencial de la trama. Volvemos a encontrar aqu el vnculo entre mythos y mmesis en la Potica de Aristteles: La fbula, dice l, es la imitacin de la accin (Potica, 1450 a 2).

La fbula imita la accin en la medida en que construye con los nicos recursos de la ficcin esquemas inteligibles. El mundo de la ficcin es un laboratorio de formas en el que ensayamos configuraciones posibles de la accin para comprobar su coherencia y su verosimilitud. Esta experimentacin con los paradigmas depende de lo que antes llambamos la imaginacin creadora. En este estadio, la referencia se mantiene como en suspenso: la accin imitada es una accin slo imitada, es decir, fingida, inventada. Ficcin es fingere y fingere es hacer. El mundo de

la ficcin, en esta fase de suspensin, slo es el mundo del texto, una proyeccin del texto como mundo.

Pero la suspensin de la referencia slo puede ser un momento intermedio entre la comprensin previa del mundo de la accin y la transfiguracin de la realidad cotidiana que realiza la propia ficcin. El mundo del texto, pues (pg. 194) rehacerlo , ya lo confirme o lo niegue. Pero incluso la relacin ms irnica del arte respecto a la realidad sera incomprensible si el arte no des-ordenara y re-ordenara nuestra relacin con lo real. Si el mundo del texto no tuviera asignada una relacin con el mundo real, entonces el lenguaje no sera peligroso, en el sentido en que lo deca Hlderlin, antes de Nietzsche y Walter Benjamin.

Un desarrollo paralelo se impone por parte de la historia. Al igual que la ficcin narrativa no carece de referencia, la referencia propia de la historia no deja de tener una afinidad con la referencia productora del relato de ficcin. No es que el pasado sea irreal, sino que la realidad pasada es, en el sentido propio del trmino, inverificable. En la medida en que ya no es, el discurso histrico slo la aborda indirectamente. En este punto, se impone la afinidad con la ficcin. La reconstruccin del pasado, como ya haba dicho Collingwood enrgicamente, es obra de la imaginacin. Tambin el historiador, en virtud de los vnculos a los que antes aludamos entre la historia y el relato, configura tramas que los documentos permiten o no, pero que en s mismos nunca contienen. En este sentido, la historia combina la coherencia narrativa y la conformidad con los documentos. Este vnculo complejo caracteriza el estatuto de

la historia como interpretacin. Se abre, as, una va a una investigacin positiva de todos los cruces entre las modalidades referenciales asimtricas, aunque igualmente indirectas o mediatas, de la ficcin y de la historia. Gracias a este juego complejo entre la referencia indirecta al pasado y la referencia productora de la ficcin, la experiencia humana, en su dimensin temporal profunda, no deja de ser refigurada.

Me propongo ahora situar la investigacin de la funcin narrativa en el marco ms amplio de mis trabajos anteriores, antes de exponer los supuestos tericos y epistemolgicos que no han dejado de confirmarse y precisarse a lo largo del tiempo.

Las relaciones entre los problemas que plantea la funcin narrativa y los que abord en La metfora viva no son evidentes a primera vista: 1) Mientras parece que el relato ha de incluirse entre los gneros literarios, la metfora parece pertenenecer, en primer lugar, a la categora de los tropos, es decir, de las figuras del discurso. 2) Mientras que el relato engloba entre sus variedades un subgnero tan considerable como la historia, que puede pretender ser una ciencia o describir, al menos, acontecimientos reales del pasado, la metfora parece caracterizar nulas. nicamente a la poesa lrica, cuyas pretensiones descriptivas resultan muy dbiles, por no decir

La investigacin y el descubrimiento de los problemas

comunes a ambos campos, a pesar de sus diferencias evidentes, van a conducirnos hacia el horizonte filosfico ms amplio de la ltima parte de este ensayo.

Dividir mis observaciones en dos grupos, en funcin de las dos objeciones que acabo de esbozar. El primero se refiere a la estructura o, mejor dicho, al sentido inmanente a los propios enunciados, ya sean narrativos o metafricos. El segundo afecta a la referencia extralingu.stica de estos enunciados y, por ello mismo, a la pretensin de verdad de unos y otros. (pg. 195)

1) Situmonos primero en el nivel del sentido.

a)

El

vnculo

ms

elemental

entre

el

gnero

narrativo y el tropo metafrico, en el plano del sentido, est constituido por su pertenencia comn al discurso, es decir, a unos usos del lenguaje de igual o mayor dimensin que la frase.

Me parece que uno de los primeros logros de la investigacin contempornea de la metfora es, en efecto, haber desplazado el mbito del anlisis de la esfera de la palabra a la de la frase. Segn las definiciones de la retrica clsica, que proceden de la Potica de Aristteles, la metfora es la transferencia del nombre usual de una cosa a otra en virtud de su semejanza. Para entender la operacin que genera esta extensin, hay que salir del marco de la palabra, elevarse al plano de la frase y hablar de enunciado metafrico y no

de metfora-palabra. Parece, entonces, que la metfora es una accin que se lleva a cabo sobre el lenguaje, consistente en atribuir a unos sujetos lgicos unos predicados incompatibles con los primeros. Esto quiere decir que, ms que de una denominacin que se desva de la norma, la metfora es una predicacin arbitraria, una atribucin que destruye la consistencia o, como se ha dicho, la pertinencia semntica de la frase, del modo que determinan los significados usuales, es decir, lexicalizados, de los trminos en juego. Si consideramos como hiptesis, pues, que la metfora es, en primer lugar y principalmente, una atribucin impertinente, comprendemos el motivo de la distorsin que sufren las palabras en el enunciado metafrico. Dicha distorsin es el efecto de sentido requerido para preservar la pertinencia semntica de la frase. Hay metfora, entonces, porque percibimos, a travs de la nueva pertinencia semntica y de algn modo por debajo de ella, la resistencia de las palabras en su uso habitual y, por consiguiente, tambin su incompatibilidad en el nivel de la interpretacin literal de la frase. Esta oposicin entre la nueva pertinencia metafrica y la impertinencia literal caracteriza a los enunciados metafricos entre todos los usos del lenguaje en el nivel de la frase.

b)

Este anlisis de la metfora en trminos de frase y

no de palabra o, ms exactamente, en trminos de predicacin arbitraria y no de denominacin que se desva de la norma, abre la va para una comparacin entre la teora del relato y la teora de la metfora. Ambas tienen que ver, en efecto, con los fenmenos de innovacin semntica. Bien es cierto que el relato se sita, fcilmente, en el nivel del discurso, entendido

como una secuencia de frases, mientras que la operacin metafrica slo requiere, estrictamente hablando, el funcionamiento bsico de la frase, a saber, la predicacin. Pero realmente, en su uso, las frases metafricas requieren el contexto de un poema entero que entreteja las metforas. En este sentido, podra decirse, con un crtico literario, que cada metfora es un poema en miniatura. El paralelismo entre relato y metfora se restablece, de este modo, no slo en el nivel del discurso-frase, sino tambin en el del discurso-secuencia.

En el marco de este paralelismo es donde puede apreciarse en toda su amplitud el fenmeno de la innovacin semntica. Este fenmeno constituye el (pg.

196) problema ms fundamental que tienen en comn la


metfora y el relato en el plano del sentido. En ambos casos, lo nuevo lo no dicho todava, lo indito surge en el lenguaje: en un caso, la metfora viva, es decir, una nueva pertinencia en la predicacin, en el otro, una trama ficticia, es decir, una nueva congruencia en la elaboracin de la trama. Pero, por ambas partes, la creatividad humana se deja distinguir y delimitar en unos perfiles que la hacen accesible al anlisis. La metfora viva y la elaboracin de la trama son como dos ventanas abiertas al enigma de la creatividad.

c)

Si nos preguntamos ahora por los motivos de este

privilegio de la metfora y de la elaboracin de la trama, habremos de dirigirnos al funcionamiento de la imaginacin creadora y del esquematismo, que constituye su matriz inteligible. En ambos casos, en efecto, la innovacin se realiza en el medio lingustico y pone de manifiesto en qu puede

consistir una imaginacin que crea sometindose a reglas. Esta produccin regulada se expresa, en la construccin de tramas, mediante un trnsito incesante entre la invencin de tramas singulares y la constitucin por sedimentacin de una tipologa narrativa. En la produccin de nuevas tramas singulares, se genera una dialctica entre la conformidad y la desviacin respecto a las normas que son inherentes a toda tipologa narrativa.

Ahora bien, esta dialctica es paralela al nacimiento de una nueva pertinencia semntica en las metforas nuevas. Aristteles deca que hacer buenas metforas es percibir lo semejante (Potica, 1459a 4-8). Ahora bien, qu es percibir lo semejante? Si la instauracin de una nueva pertinencia semntica conlleva que el enunciado tenga sentido como un todo, la semejanza consiste en la aproximacin creada entre unos trminos que, estando primero alejados , aparecen repentinamente como prximos. La semejanza consiste, pues, en un cambio de distancia en el espacio lgico. No es otra cosa que este surgimiento de una nueva afinidad genrica entre ideas heterogneas.

Aqu es donde entra en juego la imaginacin creadora, sinttica como de esquematizacin La de esta operacin es esta aproximacin. imaginacin

competencia, esta capacidad de producir nuevas especies lgicas por asimilacin predicativa y para producirlas a pesar de y gracias a la diferencia inicial entre trminos que se resisten a ser asimilados. Ahora bien, la trama nos ha revelado tambin algo comparable a esta asimilacin

predicativa: tambin se nos ha presentado como un tomar conjuntamente , que integra acontecimientos en una historia, y que compone, conjuntamente, factores tan heterogneos como las circunstancias, los personajes con sus proyectos y motivos, interacciones que implican cooperacin u hostilidad, ayuda o impedimento y, por ltimo, casualidades. Toda trama es esta forma de sntesis de lo heterogneo.

d) vinculado

Si ponemos ahora el acento en el carcter inteligible a la innovacin semntica, surge un nuevo

paralelismo entre el mbito del relato y el de la metfora. Hemos insistido antes en el modo tan peculiar de comprensin (pg. 197) puesto en juego por la actividad de seguir una historia y hemos hablado, en ese caso, de inteleccin narrativa. Hemos defendido la tesis de que la explicacin histrica mediante leyes, causas regulares, funciones y estructuras se incorpora a esta comprensin narrativa. De este modo, hemos podido decir que explicar ms es comprender mejor. Hemos defendido la misma tesis a propsito de las explicaciones estructurales de los relatos de ficcin: la aclaracin de los cdigos narrativos subyacentes al cuento popular, por ejemplo, se nos ha presentado, as, como un trabajo de racionalizacin de segundo grado aplicado a la comprensin de primer grado que tenemos de la gramtica de superficie de los relatos.

Esta

misma

relacin

entre

comprensin

explicacin se observa en el dominio potico. El acto de comprensin que correspondera en este mbito a la capacidad de seguir una historia consiste en volver a captar el dinamismo semntico en virtud del cual, en un

enunciado metafrico, una nueva pertinencia semntica surge de las ruinas de la impertinencia semntica que aparece en una lectura literal de la frase. Comprender es, pues, hacer o rehacer la operacin discursiva que comporta la innovacin semntica. Ahora bien, a esta comprensin mediante la cual el autor o el lector hacen la metfora, se superpone una explicacin erudita que toma un punto de partida completamente distinto al dinamismo de la frase y rechaza la irreductibilidad de las unidades discursivas con respecto a los signos que pertenecen al sistema de la lengua. Al plantear como un principio la homologa estructural de todos los niveles lingu.sticos, del fonema al texto, la explicacin de la metfora se inscribe en una semitica general que considera el signo como unidad de medida. Mi tesis, en este punto, como en el caso de la funcin narrativa, es que la explicacin no tiene un carcter primario sino secundario respecto a la comprensin. La explicacin, entendida como una combinatoria de signos y, por consiguiente, como una semitica, se construye en base a una comprensin de primer grado que descansa en el discurso como acto indivisible y capaz de innovacin. As como las estructuras narrativas extradas mediante la explicacin presuponen la comprensin del acto de estructuracin que construye la trama, las estructuras extradas mediante la semitica estructural se construyen en base a la estructuracin del discurso, cuyo dinamismo y poder de innovacin pone de manifiesto la metfora.

En la tercera parte de este ensayo, diremos de qu modo contribuye al desarrollo contemporneo de la hermenutica esta doble aproximacin de la relacin

entre explicar y comprender. Antes explicaremos cmo la teora de la metfora coopera con la del relato en la aclaracin del problema de la referencia.

2) En la discusin precedente, nuestro nico objetivo era el sentido del enunciado metafrico, es decir, la estructura predicativa interna de su referencia, es decir, de su pretensin de alcanzar lo real extralingustico y, consiguientemente, de su pretensin de decir la verdad.

Ahora bien, el estudio de la funcin narrativa nos puso, primeramente, frente al problema de la referencia potica con motivo de la relacin entre (pg. 198) mythos y mmesis en la Potica de Aristteles. La ficcin narrativa, como hemos dicho, imita la accin humana en la medida en que contribuye a remodelar esas estructuras y esas dimensiones segn la configuracin imaginaria de la trama. La ficcin tiene esa capacidad de rehacer la realidad y, de modo ms preciso en el marco de la ficcin narrativa, la realidad prxica, en la medida en que el texto tiende a abrir intencionadamente el horizonte de una realidad nueva, a la que hemos podido llamar mundo. Este mundo del texto interviene en el mundo de la accin para configurarlo o, me atrevera a decir, para transfigurarlo.

El estudio de la metfora nos permiti profundizar ms adelante en el mecanismo de esta operacin de transfiguracin y extenderla al conjunto de las

producciones

imaginativas

que

designamos

con

el

trmino general de ficcin. La metfora permite percibir la conjuncin entre los dos momentos constitutivos de la referencia potica. El primero de estos momentos es el ms fcil de identificar. El lenguaje cumple una funcin potica siempre que desplaza la atencin de la referencia hacia el mensaje mismo. En el vocabulario de Roman Jakobson, la funcin potica acenta el mensaje for its own sake a expensas de la funcin referencial que, por el contrario, predomina en el lenguaje descriptivo. Podra decirse que un movimiento centrpeto del lenguaje hacia s mismo sustituye al movimiento centrfugo de la funcin referencial. El lenguaje se celebra a s mismo en el juego del sonido y del sentido.

El primer momento constitutivo de la referencia potica es, pues, esta suspensin de la relacin directa del discurso con lo real, constituido y descrito ya con los recursos del lenguaje ordinario o del lenguaje cientfico.

Pero

la

suspensin

de

la

funcin

referencial

implicada por la acentuacin del mensaje for its own sake slo es el reverso, o la condicin negativa, de una funcin referencial del discurso ms oculta, que se libera de algn modo mediante la suspensin del valor descriptivo de los enunciados. De esta manera, el discurso potico aporta al lenguaje aspectos, cualidades y valores de la realidad que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que slo pueden decirse gracias al juego complejo del enunciado metafrico y de la transgresin regulada de los significados usuales de nuestras palabras.

Esta capacidad de redescripcin metafrica de la realidad es completamente paralela a la funcin mimtica que antes hemos asignado a la ficcin narrativa. sta se ejerce preferentemente en el campo de la accin y de sus valores temporales, rige, ms mientras bien, que en el la de redescripcin los valores metafrica

sensoriales, estticos, axiolgicos y relativos al pthos que hacen que el mundo resulte habitable.

Las implicaciones filosficas de esta teora de la referencia indirecta son tan considerables como las de la dialctica entre explicar y comprender. Vamos a incorporarlas de inmediato al campo de la hermenutica filosfica. Digamos, de modo provisional, que la funcin de transfiguracin de lo real que reconocemos en la ficcin potica implica que dejemos de identificar realidad y realidad emprica o, lo que viene a ser lo mismo, que dejemos de identificar emprica. El (pg. 199) experiencia debe y su experiencia lenguaje potico

prestigio a su capacidad de llevar al lenguaje aspectos de lo que Husserl llamaba Lebenswelt y Heidegger In-derWelt-Sein. Por ello, exige incluso que reconsideremos tambin nuestro concepto convencional de verdad, es decir, que dejemos de limitarla a la coherencia lgica y a la verificacin emprica, de modo que tengamos en cuenta la pretensin de verdad vinculada a la accin transfiguradora de la ficcin. No es posible seguir hablando de lo real y de la verdad y sin duda alguna tampoco sobre el ser sin haber intentado hacer explcitos previamente los supuestos filosficos de toda la empresa. (pg. 200) []