TEORIA DEL TEATRO

TEORIA DEL TEATRO

EL TEATRO EN GRECIA EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELNICAS

Segn algun experto, el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una accin cultual con procesin y danza. Siguiendo a Aristteles, la mayora de los manuales de historia del teatro hacen nacer la tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos flicos. Qu era, en realidad, el ditirambo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta (50) hombres o nios. Su contenido era ms lrico que dramtico. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra y asistan al canto del Coro para venerar a Dionisos. Platn llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el tica las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ah que se las denominase fiestas dionisiacas o dionisias. Las dionisiacas tenan lugar tres veces al ao: 1. En primavera -finales de marzo- estaban las grandes dionisiacas o de la ciudad de Atenas, aunque la hegemona de esta ciudad les dio pronto un carcter panhelnico. Estas fiestas duraban seis das, y en ellas, tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramticos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumible que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta repercusin como stos. 2. En enero nos encontramos con las dionisiacas leneas, fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro das y no contaban con concursos ditirmbicos. 3. Finalmente, a finales de diciembre, existan las dionisiacas rurales, en los demos o poblados griegos. En las grandes dionisiacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con una procesin en la que se traa la estatua de Dionisos desde Eleuteras. En las dionisiacas rurales el dios era trado en un carro naval y la procesin iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis (actor y trgico, que algunos historiadores lo consideran el creador de la tragedia) tena igualmente la forma

TEORIA DEL TEATRO de carro naval (carnaval): hay que tener en cuenta que Grecia est poblada de islas. El elemento caracterstico del ditirambo sola ser un ritornello (estribillo) lanzado como un grito por el Coro. Con estos gritos se alternaba el canto del gua del coro llamado exarconte o corifeo. En ellos se sola implorar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria (ganaderia y agricultura).

DEL DITIRAMBO SATRICO

LA

TRAGEDIA

AL

DRAMA

El origen de estos dos gneros estara en el desarrollo del texto cantado por el corifeo y de los estribillos gritados por el Coro en los ditirambos. As, pues, debemos pensar en un dilogo inicial entre el Coro y el corifeo, que no estara muy lejos de los dilogos entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el corifeo se separ del Coro para dar lugar al primer actor.

Carro de Tespis Este paso capital se le atribuye tradicionalmente al mtico actor y autor trgico Tespis. Con la aparicin del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho. Esto es fcilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no slo dialoga con el Coro, sino que acompaa su dilogo con la accin. Dicho de otro modo, no slo recita o canta, sino que acta: Es sujeto y objeto de la accin. Los himnos flicos no explican suficientemente algunos elementos caractersticos de la comedia, tales como los agones (enfrentamientos entre dos coros, entre Coro y actor o entre los propios actores); ni la Parbasis, o secuencia en la que el Coro se dirige sin mscara al pblico... Y, sin embargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.

SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO

TEORIA DEL TEATRO Est claro que el teatro griego, de manera similar al teatro de los otros pases de diferentes culturas que se han mencionado, tiene tambin un sentido religioso, al menos en sus primeras manifestaciones. En Grecia el hombre se encuentra en continuo dilogo con la naturaleza a la que diviniza. La polis establece el marco de la convivencia social, regula esta convivencia. Pero la polis no anula las fuerzas de la naturaleza que, esplndida y sobrecogedora, rodean al hombre griego. Las danzas son sin duda danzas de posesin autntica que provocan el trance la histeria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que previamente haba sido colocada la estatua del dios. El pblico acuda al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la mana divina. Mediante la danza, se reproduca una histeria colectiva que formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estara en el exorcismo, en la liberacin del furor reproducido. De aqu arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la purificacin catrtica de las que nos ocuparemos ms adelante. En ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunin sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previamente haban suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con el dios posedo, se divinizaban ellos tambin.

LOS GNEROS DRAMTICOS

Tres son los gneros dramticos griegos: el drama satrico, la tragedia y la comedia. Los dos ltimos servirn de norma a las variantes habidas en el teatro occidental. El drama satrico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que, en ocasiones, debe dar rienda suelta a los impulsos refrenados, a las capas del yo reprimidas por la conciencia. Los brotes del drama satrico han podido aparecer, aqu y all, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarm, en Lorca, en muchos de los intentos de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas. Consideramos como subgneros parateatrales, y en nuestro caso preteatrales, el ditirambo, los comos y las audiciones timticas (especies de oratorios en torno a la timele). 1. EL DRAMA SATRICO

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Poco es lo que sabemos de este gnero. Poco es tambin lo que de l nos queda: Los sabuesos, de Sfocles; El cclope de Eurpides y algunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la poca en que Esquilo iniciaba su carrera, y se incorpor al programa dramtico que contaba con una triloga de dos tragedias y un drama. Al aadirle el drama satrico se convirti en tetraloga. Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal como en su temtica de carcter mitolgico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono, en la representacin en la que tanto cuentan los gestos, la danza y en la composicin del Coro, integrado obligatoriamente por stiros, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce tambin con la denominacin de Drama silnico. Por su fondo y su forma, se podra considerar como una tragedia divertida en la que el Coro de stiros sera el componente bsico y esencial; o como un drama grotesco, si atendemos ms a los elementos de la representacin. Cmo eran los stiros de estos dramas? La mayora de los historiadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos. De este animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezuas... Como Dionisos, a cuyo corteo pertenecen, los stiros personifican las fuerzas de la naturaleza, particularmente las fuerzas pasionales que conducen a la procreacin; de ah que hayan pasado a la posteridad como smbolo de la pulsiones erticas que anidan en el hombre y en los animales. Pero tambin simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la irona... De ah que se los represente como humanos con elementos animales. 2. LA TRAGEDIA

TEORIA DEL TEATRO No sabemos muy bien por el origen del trmino tragedia, aunque algunos lo hacen provenir de tragos (macho cabro), pues a nadie le convencen los motivos de dicha etimologa. En su estructura cabe distinguir: * El prlogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada o monologada, la historia trgica. * El parodos o canto de entrada del Coro. * Los episodios, que seran como los actos o cuadros del teatro moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro (estsimos). De estos episodios, el ltimo, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de xodo. 3. LA COMEDIA En la comedia nos encontramos con una alternancia de recitados y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen diferencias importantes entre estos dos gneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialmente: * El Agn o combate. Constituye su primer episodio y consiste obligadamente en una escena de disputa de la que saldr triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No hemos de olvidar que la comedia ateniense es una pieza de tesis. * El segundo elemento diferenciador es la parbasis: durante una salida temporal de escena de los actores, los componentes del Coro se quitan los mantos y las mscaras, se vuelven a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las parbasis cuentan con siete partes; un canto muy breve o comniation; los anapestos, o discursos dirigidos al pblico por el corifeo; el pnigos, largo periodo dicho sin interrupcin, y cuatro trozos simtricos de estructura estrfica. En ninguno de estos gneros son necesarias las unidades de tiempo o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores.

COMPONENTES SIGNIFICATIVOS DE LA TRAGEDIA

Aristteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudiosos del tema, define la tragedia como imitacin (mimesis) de una accin (praxis) de carcter elevado y completo, con una cierta extensin, en un lenguaje agradable (culto), llena de bellezas de una especie particular segn sus diversas partes.

TEORIA DEL TEATRO Imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin (y no a travs de una narracin), la cual, moviendo a compasin y a temor, provoca en el espectador la purificacin (catharsis) propia de estos estados emotivos. Partiendo de esta definicin, y auxiliados por otros textos de la Potica aristotlica, se intentarn delimitar las caractersticas esenciales de la tragedia griega. 1. LA MIMESIS O IMITACIN Adems de imitacin, mimesis puede significar reproduccin o sinnimos ms teatrales como representacin (volver a hacer presente), recreacin, figuracin... Pero esta mimesis griega es algo ms que la imitacin ficticia del teatro moderno. El actor griego trata de hacer presente al personaje que encarna, vivindolo a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con l (actuacin emptica). 2. IMITACIN DE UNA PRAXIS La imitacin no est slo en la apropiacin por parte del actor de las caractersticas de los personajes. Se trata sobre todo de imitar las acciones trgicas, pues son estas acciones que definen al personaje, y no lo contrario. Dicho con otros trminos, el personaje se identifica por lo que hace en la escena. 3. LA PRAXIS DE LA TRAGEDIA La accin de la tragedia toma cuerpo en la materia mtica. El mito es un relato ya estructurado, universalmente asumido en razn de sus posibilidades significativas, y el teatro reproduce sus formas. Es posible que la tragedia sea la forma ms pattica (pathos griego) de todas. Y sta ser tanto ms sugerente y efectiva cuanto ms potica sea su forma de plasmarse. De ah que Aristteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza (lenguaje culto y potico). Adems, Aristteles distingue la correlacin y oposicin existente en los dos gneros literario y teatral: epopeya-narracin / tragedia-accin. Este concepto trasladado al arte visual supone epopeya-ilustracin / tragediaescenografa.

TEORIA DEL TEATRO Los autores de tragedias, a lo largo de toda la historia del teatro, acuden a la mitologa, a la historia, o a los propios dramas trgicos de sus predecesores y especialmente se inspiran a los trgicos griegos. 4. LA METABOL O CAMBIO DE FORTUNA Con este concepto se quiere dar a entender que una de las proposiciones o secuencias de la accin trgica debe implicar un cambio de situacin en la suerte del hroe o de varios de los personajes trgicos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque Aristteles aclara que para suscitar los sentimientos propios de la tragedia es mejor una metabol que hace que el hroe pase de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, el filsofo seala que la metabol ms bella segn la techne (o arte de la tragedia) es aquella en la que el personaje que sufre este cambio no es ni excesivamente virtuoso o justo ni, por el contrario, un malvado; porque en ninguno de los dos casos referidos podra despertar en el espectador la compasin, adems de presentar ejemplos humanos no asimilables al comn de los mortales. En este sentido, alaba el buen criterio de los tribunales poticos al preferir las tragedias de Eurpides en las que se opta preferentemente por esta solucin. No obstante, junto a este desenlace desgraciado, la tragedia griega ofrece tambin otras posibilidades, incluido el final feliz. 5. LA HAMARTA O CAUSA DE LA METABOL Aristteles aclara que este cambio no se deber a ningn acto perverso o vicio, sino que ocurrir por causa de cierta hamarta. La hamarta, origen del cambio trgico en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La hamarta se refiere a una conviccin equivocada que puede conducir el personaje trgico a determinadas acciones injustas, pero en buena fe. A veces estas convicciones se deben a una falta de conocimientos clave (del conocimiento indispensable que habra sido necesario para tomar una decisin totalmente correcta). En este sentido, la hamarta se convierte en la causa de la metabol. Si el cambio es brusco, imprevisto, es denominado tambin por el filsofo con el trmino de peripecia: desviacin inesperada de la accin principal en una nueva direccin.

TEORIA DEL TEATRO A la peripecia aristotlica puede seguir la anagnrisis o reconocimiento: el personaje trgico cae en la cuenta de su descuido, de su verdadera identidad, de la verdadera identidad de los otros personajes. En cualquier caso, lo importante para la organizacin trgica no es propiamente ese reconocimiento en s, sino la significacin de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solucin posterior de la tragedia. 6. LA CATARSIS, LA FINALIDAD DE LA TRAGEDIA. Es ste el concepto que ms debates ha suscitado de todos los sealados en la Potica. Recordemos que la finalidad de la tragedia estara en la consecucin de la catarsis, por medio de la compasin y del temor proporcionado por la dramatizacin. Siguiendo a Aristteles, hemos de entender por compasin (o piedad) la emocin que el espectador experimenta ante la desgracia del personaje trgico (cuando se ensimisma en l); y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de la condicin humana, podra acaecerle tambin a l en la vida real.

LA REPRESENTACIN DEL TEATRO GRIEGO

Los gneros propiamente dramticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares bsicos: el dilogo y la accin. El monlogo dramtico y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la historia del teatro, cuentan una historia con acciones y suelen contener un dilogo encubierto, si no ya manifiesto. En el gnero mimo los actores hablarn echando mano del cdigo gestual. En las variantes del monlogo dramtico, el dilogo puede aparecer de diversas formas: * desdoblamientos psicolgicos del personaje, * reproduccin de dilogos con otros personajes ausentes o con sus imgenes, * apstrofes (incluidas las apstrofes al pblico), etc. Consideremos primero el actor y el Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y las tcnicas de la representacin. 1. LOS ACTORES

TEORIA DEL TEATRO Ya hemos dicho que los actores son los encargados de encarnar a los personajes mitolgicos o histricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Tenemos que entender que, hasta cierto tiempo, el griego slo ha tenido acceso a un relato narrado. En un segundo tiempo, el espectador advierte la relacin mimtica entre el personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mundo un tanto alejado del griego, en el que tenemos consolidados los gneros que muestran la accin al teatro as como al cine. Pero debemos precisar que fueron los griegos los que operaron el paso de la epopya (narracin) al teatro (narracin ms accin). Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la accin fue ganndole terreno a la narracin y a los recitados heredados del culto. Hay que comprender igualmente que la relacin actor-personaje no es en un principio de uno a uno: un actor distinto para cada uno de los personajes de la obra, como ocurre por lo general en el teatro moderno. Entre los griegos, un actor solo poda representar a varios personajes en la misma obra. Con Tespis hubo un solo actor. Posteriormente, cada uno de los grandes trgicos aument su nmero: * con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista); * con Sfocles el tercero (triagonista); * Eurpides contina con tres actores e introduce un actor ms que pero no habla. Conforme aumentan los actores, se incrementan el nmero de personajes presentes al mismo tiempo en escena. Y con ello obviamente crece la importancia de la accin y disminuye la parte narrativa. Por lo mismo, al aumentar los participantes en la accin y en el dilogo que la conduce, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Adems, al perder importancia el Coro, los autores reducen el nmero de coreutas. En Eurpides ya slo encontramos (12) doce coreutas. En la comedia, Menandro acabar renunciando totalmente el coro.

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TEORIA DEL TEATRO Por otra parte, hay que tener en cuenta tambin que si el incremento actores ayuda a una representacin ms realista de la accin, tambin verdad que con ello el teatro pierde parte de su carcter mimtico y empobrece la relacin actor-personaje, lo que acarrea, inevitablemente, debilitamiento del caracter ritual del teatro. de es se el

No es casual que, cuando el teatro contemporneo ha querido recuperar la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la frmula del teatro griego: un actor para varios personajes. El actor contemporneo representar sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el actor se investir tambin de los atributos de sus personajes respectivos: mscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este acto de la transformacin forma parte de la ceremonia, por lo que se realiza a la vista del pblico. Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros das que ms ha puesto en prctica esta tcnica en su teatro pnico, aunque sus ceremonias evoquen en primer lugar la liturgia catlica. Por increble que nos parezca, las mayores novedades de las vanguardias del siglo XX han consistido en retornos a los orgenes del teatro ritual. 2. EL CORO Podemos decir que el teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de la disminucin de las atribuciones del Coro. - Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, en ocasiones, la aparicin de hroes muertos, la llegada de un dios; accin de gracias, cantos de victoria En stas, como en otras misiones del Coro, podemos ver claramente su origen y naturaleza rituales. - Funciones participativas en la ceremonia, con intervenciones de carcter religioso: procesiones, ofrendas... - Funciones narrativas al servicio de la accin. El Coro puede preparar la accin exponiendo la situacin en que sta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnestra en Dectra; muerte de los nios en Medea); o puede exponer su temor ante una de las posibilidades de la accin, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos.

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TEORIA DEL TEATRO - Funciones de unificacin, de enlace, entre los distintos episodios trgicos, que se cerrarn con el xodo o salida. - Funciones de comentar (con la figura del comentador) la accin en sus resultados y consecuencias. - Funciones del mediador entre la accin trgica y la percepcin de la misma por parte de los espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del pblico. - Finalmente, (segn Roland Barthes), la gran funcin del Coro de preguntar: a los dioses, a los hroes, o a s mismo, de forma encubierta o manifiesta. En ocasiones parece incluso que tambin se pregunta a los espectadores. Dice Roland Barthes en un tono un tanto categrico: El comentario coral detiene peridicamente la accin recitada por los actores y obliga al pblico a una meditacin lrica e intelectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogacin: a lo que acaba de ocurrir de los recitantes, el Coro contesta con un y qu va a suceder ahora? Tal es la estructura del teatro griego: la alternancia orgnica de la cosa interrogada (la accin, la escena, la palabra lrica). Esta estructura suspendida marca la distancia que separa al mundo de las preguntas que se le hacen. La mitologa en s misma haba sido una imposicin de un vasto sistema semntico a la naturaleza. El teatro se apropia de la respuesta mitolgica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mitologa equivala a interrogar a lo que en otro tiempo se haba dado plena respuesta. En s mismo, el teatro griego es una interrogacin situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religioso, la mitologa; laico, la filosofa (en el siglo IV a. de C.). Es cierto que este teatro constituye una va de secularizacin progresiva del arte: Sfocles es menos religioso que Esquilo; Eurpides menos que Sfocles. Con este paso de la interrogacin por formas cada vez ms intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de funcin ha sido, precisamente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del Coro.

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TEORIA DEL TEATRO Idntica evolucin se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su contestacin fuese regresiva), la comedia poltica (la de Aristfanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemn, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la verdad humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas haba pasado ya para el teatro. 3. EL LUGAR DE LA ACCIN: EL THEATRON Es de suponer que antes de la construccin de los teatros, los coros ditirmbicos actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores. En la poca clsica, el teatro fue de madera. Posteriormente, se pens en su ubicacin en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (: lugar para ver) al que los romanos llamarn cavea (parte excavada). En el siglo V antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas (3/4) tres cuartas partes del crculo de la orquesta. En la parte baja de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una balaustrada de piedra con un altar de Dionisos (timele) en su parte central. Al fondo, frente a los espectadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba un edificio destinado a habitaciones para los actores, maquinaria (tipo de tramoya antigua) en su parte superior. Entre este muro y la orquesta (ms alto que la misma) se sita un espacio estrecho denominado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban normalmente en la orquesta, aunque, ms tarde, se replegaron hacia la parte posterior de la misma orquesta. Finalmente, parece que los actores empezaron a actuar sobre el proscenio. Licurgo reconstruy el Teatro de Dionisos hacia el ao 333 a. de C. y coloc asientos de piedra para los espectadores. En la actualidad, contamos con suficientes restos de los magnficos auditorios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Grecia, y el Teatro de Siracusa, en Italia. El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se sigue debatiendo otros aspectos del espacio escnico, particularmente la relacin entre el proscenio y la escena (skene).

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TEORIA DEL TEATRO Parece ser que la primera funcin de esta skene, que tena forma de habitacin, era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representacin. Tenemos datos de la construccin de una skene en Atenas en 465 a. de C. Otro uso muy posible era el de servir de espacio escnico para los dioses que formaban parte del reparto escnico. La dimensin altura tena su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la maquinaria, los dioses descendan a lo largo del muro (es el deus ex machina). Pero su actuacin no poda situarse al mismo nivel de los personajes humanos. As que la skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, pudo ser inicialmente el lugar reservado a los dioses. 4. DECORADO Y MAQUINARIA El muro de la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo, se revisti ms tarde con alguna colgadura. Al principio, en el espacio escnico no debi figurar ningn lugar extraescnico. ste deba ser creado por la imaginacin de los espectadores siguiendo las indicaciones del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escnico se integr en el espectculo para sugerir los lugares comunes de la accin (palacio, fortaleza, bosque, lugar elevado), lo que se consegua por medio de un teln de fondo y de unos bastidores, llamados periactois, colocados en los laterales del proscenio. Los periactois podan incluso girar sobre s mismos para presentar en sus caras diferentes decorados a lo largo del espectculo para cambiar la escena. Ya con Eurpides se dispona igualmente de: * * * * * * una plataforma mvil, de una polea en el techo de la skene para alzar por los aires a los dioses, de plataformas elevadas para designar los lugares olmpicos, de terrazas, de escotillas, de escaleras por las que podan ascender los fantasmas de los muertos.

Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los griegos disponan de placas que se golpeaban para simular el ruido del trueno, mientras que con antorchas que se agitaban para producir el resplandor de los relmpagos. 5. MSCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS

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TEORIA DEL TEATRO Para nosotros es obvio que la mscara oculta el rostro del actor y con l su enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las mscaras o disimulaban la cara con barro, azafrn (color amarillo) y otros productos. Este hecho tiene un evidente simbolismo: el de revestirse de unos atributos nuevos que hagan al actor digno de oficiar en el culto y relacionarse con lod dioses. Trasladado al teatro, podramos decir que la mscara opera la transmutacin del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultacin de la identidad real del actor para representar la identidad del personaje a travs de los rasgos reflejados en la mscara. Otras pueden ser tambin sus consecuencias: * la de hacer coincidir al personaje con su carcter expresivo (cmico o trgico tipificados); * la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente en la tragedia; porque al ir figurada en un casco que agranda las dimensiones normales de la cabeza humana, hace ms visible al personaje, al tiempo que consigue que guarde las proporciones con su elevada estatura, debido al uso de los coturnos; * igualmente, segn otros, su cavidad serva para ampliar la voz, haciendo el papel de falso megfono (pero esto no era necesario, dada la buena acstica de los teatros); * finalmente, permita que un actor pudiese representar a varios personajes con slo cambiar de mscara. Con Aristfanes se dan las mscaras figurativas de animales ranas, aves... Con el tiempo, los artesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus mscaras que pudo poner en peligro la tipificacin de los personajes. Pero este realismo estuvo en correspondencia con el realismo de los textos dramticos. Este sera el caso de ser cierto de aquella representacin de Aristfanes que hace salir a escena al filsofo Scrates: la fidelidad al modelo fue tal que el propio Scrates, que se encontraba entre los espectadores, se puso en pie para que stos no creyesen que estaba en escena representndose a s mismo; por su lado, los coturnos servan para dar mayor altura a los actores trgicos. De este modo, los actores que hacan personajes nobles sobresalan por encima del Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la mscara. El actor se converta as en una especie de gigante, y se haca visible para todos los espectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicolgico y moral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis de que nos habla Aristteles. 15

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Los trajes usados por los actores griegos resuman estilizadamente la moda tica de acuerdo con los personajes que representaban. Se componan esencialmente de tnicas cortas y medias (quitn, clmide) y mantos. En el vestuario se jugaba tambin con el simbolismo de los colores. * Los reyes haban de vestir de prpura; * Los personajes de luto, con tonos oscuros. Las almohadillas servan para abultar el cuerpo humano a fin de que guardara la debida proporcin con la altura. Los monarcas usaban una corona como smbolo de su dignidad y mando.

LOS ESCENARIOS DEL TEATRO GRIEGO DIONISIO Y LAS GRANDES FIESTAS

En Grecia los actos daban comienzo con una solemne procesin, donde sobre un carro-naval (carro festivo del dios) viajaba la estatua del dios Dionisio. Este era un carro tirado por dos stiros acompaados por danzarines y msicos. El lugar de celebracin de las "Grandes Dionisacas" atenienses era junto al santuario de Dionisio, situado al sur de la Acrpolis. En una explanada en forma de terraza se dispona el ruedo donde actuaba el coro (orquesta) y en medio de ella el altar de los sacrificios. En un principio las gentes se aglutinaban de pie alrededor del ruedo, y una pequea caseta haca las veces de vestuario. Esto dio paso posteriormente a unas gradas de madera, que una vez finalizadas las fiestas se desmontaban.

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. Celebracin "Grandes Dionisacas" (primeras instalaciones) A medida que las fiestas fueron creciendo en popularidad, las gradas de madera se fueron quedando pequeas. Si a esto aadimos que en mas de una ocasin esas gradas se vinieron abajo por exceso de peso, no hubo mas remedio, all por el 500 a. C., que afrontar un gradero de piedra, mas slido y con mayor capacidad. Para ello se aprovech la ladera de la colina que haba junto a la Acrpolis.

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TEATRO GRIEGO (SECCIN TRANSVERSAL)

Cuntase que el derrumbamiento de aquellas gradas el ao 499 a. de J. C. a causa de la aglomeracin de pblico, condujo la ereccin del primer teatro permanente. La causa de esta ereccin es diversa, segn algunos autores, y Suidas refiere que hacia la Olimpiada LXX se incendi el teatro de Atenas, que era de tablas, en ocasin en que se representaba un drama del poeta Pratinas, y que poco despus, habindose perfeccionado la poesa dramtica en Grecia, el ateniense Esquilo persuadi sus compatriotas de la conveniencia de construir un teatro de piedra, y, en efecto, se encarg la construccin del mismo a los arquitectos Demcrates y Anaxgoras, y se eligi para ello una llanura situada al pie de la Acrpolis.

CONFIGURACIN DEL TEATRO GRIEGO

1-Diazomatos 2-Kerkides 3-Theatron (Hemiciclo) 4-Orkestra 5-Lugar de la Skene 6-Thymile

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TEORIA DEL TEATRO Frente al gradero se situaba la skene, lugar donde interpretaban los personajes la accin. La skene (escena) consista en un cuerpo edificado que tenia aproximadamente 6 metros de altura, y en la parte delantera estaba adosado el Proskenion (proscenio), cuya forma era alargada y poco profunda. La skene Aunque en un principio se remato con un tejado, con el transcurso del tiempo se convirti en una especie de azotea o puente (Theologien), que era el lugar donde se colocaban los dioses. Se Cerraba la skene con dos construcciones (Paraskenia) que avanzaban hacia la orquestra utilizados en ocasiones para ocultar la maquinaria (deux ex Machina).

1-Proskenion 2-Paraskenia 3-Theologien 4-deux ex Machina

EL DECORADO ESCENICO
Parece ser que fue Sfocles quien introdujo por primera vez los decorados escnicos y la tramoya. As adems de la gra que se utilizaba para hacer descender a los dioses, se emple una "trampa" para realizar apariciones de personajes.

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La descripcin ms antigua de las partes de un teatro primitivo est escrita por Vitrubio en su libro V. Las cuatro partes principales eran: 1-la sala, 2-auditorio o cavea de los latinos; 3-la orchestra 4-las edificaciones de la escena (literalmente en griego, tienda, o barraca, en latn scena). Como la orchestra era el germen del teatro, determin tambin la forma de ste, y en el teatro griego conserv su forma circular en muchos edificios, como por ejemplo, en el Teatro de Epidauro. El auditorio estaba dividido por hileras de asientos en forma de cuas o cunei y tambin longitudinalmente por un pasillo o praecinctio. En Grecia escogase siempre para el auditorio la falda de una colina y se le ponan asientos de piedra en hileras, en forma de gradas, anlogas las de los actuales tendidos en las plazas de toros.

Los griegos fueron los precursores del gnero teatral, gracias a sus ditirambos pudo llegar hasta nuestros das para ser una forma de expresin y entretenimiento que la poblacin puede disfrutar. Los griegos crearon mscaras y vestuarios para que las obras fueran lo ms crebles posibles, en cierta forma se puede decir que ya utilizaban efectos especiales primitivos. Gracias a Tespis apareci el primer actor y el diologo. Tambien crearon edificaciones especiales para las representaciones y con el tiempo las fueron haciendo ms cmodas y funcionales para que los espectadores pudieran disfrutar la obra sin ningn inconveniente.

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LOS TRES GRANDES TRAGICOS GRIEGOS

ESQUILO
Esquilo, (en griego antiguo: , Aiskhlos) (Eleusis, 525 a. C. Gela, 456 a. C.), dramaturgo griego. Predecesor de Sfocles y Eurpides, es considerado como el creador de la tragedia griega. Naci en Eleusis, tica, lugar en el que se celebraban los misterios de leusis. Perteneca a una noble y rica familia de terratenientes. En su juventud fue testigo del fin de la tirana de los Pisistrtidas en Atenas.El sufrimiento humano es el tema principal en el teatro esquileo, un sufrimiento que lleva al personaje al conocimiento (recordar la mxima del pathei mathos, el conocimiento a travs del sufrimiento) y que no est reido con una fuerte creencia en la justicia final de los dioses. En su produccin el sufrimiento humano tiene siempre causa directa o indirecta en una accin malvada o insensata que conduce a la desgracia de los protagonistas pero que puede haber sido heredada por los mismos. Es fundamental, a este respecto, la fuerza del genos, de la herencia de la culpa y de los lazos de sangre, que provoca que las faltas de los antepasados sean heredadas por los protagonistas mticos actuales como ocurre con el enfrentamiento entre Atreo y Tiestes que empaa las existencias de Agamenn, Egisto y, ms tarde, de Orestes. Por lo tanto, en ocasiones, se trata de vctimas indirectas que, a veces, incurren ellas mismas en una culpa mayor o menor, pero de las que muchas son completamente inocentes. Un elemento clave en el teatro esquileo es la sustitucin, en la escena final, de la persuasin en lugar del empleo de la violencia; como vemos en la Orestada. Casi siempre, los dioses, son severos e implacables y los mortales se encuentran prisioneros, sin esperanza, pese a que puedan elegir cmo afrontar su propio destino. En sus ltimas producciones, sobresale un concepto diferente de la divinidad, como ocurre en la Orestada donde los dioses del Agamenn y de Coforos se convierten en Eumnides, en responsables y afectuosos protectores de los mortales que lo merecen. Esquilo est muy interesado en la vida comunitaria de la polis y todas sus obras conservadas tienen aspectos visiblemente polticos. Parece ser un gran opositor de la democracia (en las suplicantes la decisin del rey se demora por culpa de la consulta popular, lo que supone un gran riesgo para la supervivencia de su pueblo), un mundo cuyos elementos aparecen por primera vez en Las suplicantes. En todos los dramas de Esquilo aparece el contraste entre el individuo potente y dedicado a sus intereses, as como al control del estado, y cuyos actos, frecuentemente irresponsables, amenazan con arruinarlo, y la comunidad, que debera tener el control de s misma y cuyas acciones colectivas aseguran la salvacin general.

ObraS
* Orestada (458 a. C.) que * Los persas (472 a. C.) comprende: - Las coforas * Prometeo encadenado - Agamenn * Las suplicantes (463 a. C.) - Las eumnides * Los siete contra Tebas (467 a. C.)

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SFOCLES
Sfocles (en griego ,Sophokls -Colono, hoy parte de Atenas, (Grecia), 496 a. C. - Atenas, 406 a. C.) fue un poeta trgico de la Antigua Grecia. Autor de obras como Antgona o Edipo Rey, se sita, junto con Esquilo y Eurpides, entre las figuras ms destacadas de la tragedia griega. De toda su produccin literaria slo se conservan siete tragedias completas, las que son de importancia capital para el gnero. Temticamente, el teatro de Sfocles recurre al antiguo mito de las sagas heroicas, tal como reflejo de la tradicional vinculacin entre el teatro y sus orgenes religiosos. De hecho, del total de 32 tragedias conservadas pertenecientes al siglo V a. C., nada menos que 24 se centran en cuatro grandes sagas de personajes mitolgicos (la Troyana, la de Tebas, la de Micenas y la del argivo Heracles). Parece que en estas sagas mitolgicas se concentran de manera simblica, mediante traslaciones metafricas ms o menos conscientes, los principales arquetipos del comportamiento humano. Es probable que en poca de Sfocles los ncleos mticos tradicionales ya hubieran alcanzado un grado notable de complejidad: por ejemplo, en la saga de Edipo pueden estar superpuestos o entrelazados diversos elementos mticos: el nio que es expuesto en el monte (trasunto metafrico de la criatura de origen divino); el xito y la ruina de Edipo (traslacin del ciclo del crecimiento y muerte de la naturaleza); o el conflicto entre Edipo y Layo, que no sera el tema del conflicto de generaciones. En cualquier caso se puede llegar a pensar que los antiguos dramaturgos, sobre todo en el caso de Sfocles, se percataron de que los mitos posean una fuerza especial que los haca singularmente aptos para darles un tratamiento potico y dramtico. De otro lado, el mito posee una rica versatilidad que facilita mltiples maneras de aproximacin. De hecho, el propio Sfocles le da un tratamiento personal y a veces libre. Un ejemplo de ello es la comparacin entre el Filoctetes de su obra homnima y el otro Filoctetes de la Pequea Ilada, adems de otros personajes como el papel que otorga a Cristemis de su tragedia Electra, a Ismene en su Antgona o al propio Neoptlemo en su Filoctetes. Otros aspecto importante es el que se refiere al papel de los orculos y la presencia de los dioses en sus dramas. En general, se puede observar que el papel de los orculos representa en Sfocles, ms que una fuerza que se sobreponga a la figura del hroe, un poder que requiere y necesita el propio carcter y personalidad del protagonista, es decir, que "el orculo no induce al personaje a actuar, sino que es la propia compulsin del hroe a la accin la que da pleno sentido a la ejecucin del orculo emanado de la divinidad". Respecto a la credibilidad que Sfocles otorga a los orculos se puede decir que es muy probable que, como tantas personas religiosas de su poca, le diera credibilidad, aunque lo verdaderamente importante es que la presencia de orculos en sus obras 22

TEORIA DEL TEATRO obedece a razones literarias y dramticas. No falta la crtica a los orculos en los orculos sofocleos. As, tres veces habla Edipo en Edipo Rey contra la validez de los orculos. Es un tpico entre los estudiosos de la obra de Sfocles afirmar que en buena medida su teatro es un teatro de caracteres. De hecho, el ttulo de todas las tragedias conservadas (salvo Las Traquinias) corresponde con el de los protagonistas correspondientes. Cada una de estas figuras emerge como un autntico coloso y arquetipo humano. En el Edipo Rey, la figura de Edipo resulta verdaderamente singular. Encarna el problema de la autoidentificacin, que se plantea en los trminos dicotmicos del parecer/ser. Edipo desea conocer la verdad, cueste lo que cueste, y en su bsqueda de la verdad se topar con tres personajes de su entorno palaciego: Yocasta, su madre y esposa; Creonte, su cuado, y el adivino Tiresias. Ante Yocasta, Edipo se autoproclama[7] con, quiz, la mejor definicin que a lo largo del tiempo ha conocido nuestro personaje: Hijo de la Fortuna. Ante el adivino, Edipo se nos muestra confiado y autosuficiente, ya que por su propia inteligencia ha sido capaz de adivinar el enigma de la esfinge, y a continuacin promete ante sus sbditos, sin otro concurso que su misma inteligencia, librar a su ciudad de la peste que la asola. Las relaciones de Edipo y el ciego adivino Tiresias son al principio de respeto, aunque poco a poco se van cargando de desconfianza y de mutuo recelo, para concluir en una abierta acusacin: a ojos de Edipo el adivino ciego Tiresias ha sido cmplice del crimen. Los diversos protagonistas del teatro de Sfocles son seres dolientes, que en ocasiones no tienen la culpa de lo que les sucede, sino que sufren por el solo hecho de ser humanos; el hroe se enfrenta a su destino, ya preestablecido, y se ve en la compulsin de tener que actuar. Pero en Sfocles el dolor ennoblece, y sobre todo ensea. Solo se aprende sufriendo ( , pthei mthos). Es ms, este sufrimiento del protagonista lo ha de vivir en soledad, es un dolor no compartido, ante el que nada puede valer el consuelo del amigo ni la comprensin de la familia. Es, en suma, un dolor intransferible; el hroe cae en desgracia individual (monomenos), no colectiva (como es frecuente en Esquilo). Nuevo rasgo del teatro sofocleo. Se ha dicho -entre otros Lasso de la Vega- que el dolor del hroe sofocleo es un dolor sin salida. No se trata de un sufrimiento con expectativas ni esperanzas de liberacin, como lo puede ser el sentimiento doloroso de un cristiano. El campo lxico que Sfocles utiliza para expresar este sentimiento es riqusimo y de mltiples matices. De este dolor sin escapatoria de sin transitividad se deriva ese otro sentimiento tan del hroe sofocleo como es su soledad. Ayante muere en soledad al hacrsele insoportable el menoscabo de su honra: en soledad acaba su existencia, en una soledad paradigmtica; Edipo se quedar en la ms absoluta soledad en el decisivo momento de reconocer su identidad; Electra sufre sola das y noches esperando a su hermano; a solas muere Heracles, y solo y abandonado en una isla desierta malvive su dolor el desdichado y robinsoniano Filoctetes. 23

TEORIA DEL TEATRO Finalmente, solo desaparece Edipo en Edipo en Colono (obra puesta en escena pstumamente en el 401 por el nieto del autor, Sfocles el Joven).

Obras
Serie de Edipo Edipo Rey Edipo en Colono Antgona Otras obras yax Las Traquinias Electra Filoctetes

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EURPIDES
Eurpides (en griego, ) (Salamina, 480 a. C. - Pella, 406 a. C.), fue uno de los tres grandes poetas trgicos griegos de la antigedad, junto con Esquilo y Sfocles. La sociedad ateniense de la poca se debata entre dos opciones: la estabilidad de los valores conservadores, representada por Esquilo y Aristfanes, y el revisionismo racionalista, representado por Eurpides, Scrates y los sofistas. La larga Guerra del Peloponeso contribuy a la derrota de la primera opcin, al comprobar que las viejas recetas de antao no servan ya para el futuro.[1] Es notoria la animadversin de Aristfanes contra Eurpides, al que ataca en sus comedias, especialmente en Las ranas, Las Tesmoforias, y Las asamblestas, con chistes y alusiones de intencin malvola, como la presunta baja extraccin social de la madre de Eurpides, a la que califica como verdulera, cuando la realidad era que perteneca a una familia acomodada, segn indican fuentes serias como Filcoro.[2] Las razones de esta mana persecutoria podran ser dos: * Antagonismo ideolgico con el pensamiento avanzado de Eurpides. * La pintura que hace Eurpides de las mujeres en sus tragedias, que las aparta del modelo tradicional muy estereotipado de la Comedia Antigua.[3 Se cree que escribi 92 tragedias, conocidas por los ttulos o por fragmentos, pero se conservan slo 19 de ellas, de las que una de ellas, Reso, se considera apcrifa. Su concepcin trgica est muy alejada de la de Esquilo y Sfocles. Sus obras tratan de leyendas y eventos de la mitologa de un tiempo lejano, muy anterior al siglo V a. C. de Atenas, pero aplicables al tiempo en que escribi, sobre todo a las crueldades de la guerra. Los rasgos diferenciales de su obra son los siguientes: * Innovacin en el tratamiento de los mitos. * Complejidad de las situaciones y personajes. * Humanizacin de los personajes, que se muestran como hombres y mujeres de carne y hueso, con pasiones y defectos que en algunos casos, se acercan a la tragicomedia. * Especial influencia de los problemas y polmicas del momento, que dan un aire de realismo. * Crtica de la divinidad tradicional desde un punto de vista tradicionalista. * Disminucin del papel del coro. Eurpides es conocido principalmente por haber reformado la estructura formal de la tragedia tica tradicional, mostrando personajes como mujeres fuertes y esclavos inteligentes, y por satirizar muchos hroes de la mitologa griega. Sus obras parecen modernas en comparacin con los de sus contemporneos,

TEORIA DEL TEATRO centrndose en la vida interna y las motivaciones de sus personajes de una forma antes desconocida para el pblico griego.

TEORIA DEL TEATRO La relacin de sus obras conservadas es: 1. Alcestis (438 a. C.) (segundo puesto) 2. Medea (431 a. C.) (tercer puesto) 3. Los Herclidas (c. 430 a. C.) 4. Hiplito (428 a. C.) (primer puesto) 5. Andrmaca (c. 425 a. C.) 6. Hcuba (c. 424 a. C.) 7. Suplicantes (c. 423 a. C.) 8. Electra (c. 420 a. C.) 9. Heracles (c. 416 a. C.) 10. Troyanas (415 a. C.) (segundo puesto) 11. Ifigenia entre los Tauros (c. 414 a. C.) 12. Ion (c. 414 a. C.) 13. Helena (412 a. C.) 14. Fenicias (c. 410 a. C.) 15. Orestes (408 a. C.) 16. Las Bacantes (406 a. C., pstuma.) 17. Ifigenia en ulide (406 a. C., pstuma, primer puesto.) 18. El Cclope, sin datar. Es su nico drama satrico conservado.

Estos tres hombres fueron lo mejor de lo mejor en cuanto a a escritores de tragedias se refieren, son los mximos exponentes de este gnero en la antigedad. Sus obras han sido disfrutadas por generaciones incluso hasta nuestros das, y estas obras son consideradas verdaderas joyas literarias.

Aristfanes y Menandro son los ms grandes exponentes del gnero cmico en la Antigedad. Con sus obras buscaban el divertir, aunque en las obras de Menandro hubieran temas ms dramticos, siempre contaban con un final feliz. En la obra de Aristfanes podemos encontrar ms rasgos satricos, como en su obra Las Ranas, donde se burla de los dioses, en especial de Baco y Hrcules.

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ESQUILO

SFOCLES

EURPIDES

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COMEDIA GRIEGA
ARISTFANES
Aristfanes (en griego ) fue un dramaturgo griego que naci y muri en Atenas sobre el 444 a. C. y el 385 a. C. respectivamente. Vivi durante la Guerra del Peloponeso, poca que coincide con el esplendor del imperio ateniense y su consecuente derrota a manos de Esparta. Sin embargo, tambin fue contemporneo del resurgimiento de la hegemona ateniense a comienzos del siglo IV a. C. Leyendo a Aristfanes es posible hacerse una idea de las intensas discusiones ideolgicas (polticas, filosficas, econmicas y literarias) en la Atenas de aquella poca. Su postura conservadora le llev a defender la validez de los tradicionales mitos religiosos y se mostr reacio ante cualquier nueva doctrina filosfica. Especialmente conocida es su animadversin hacia Scrates, a quien en su comedia Las nubes lo presenta como un demagogo dedicado a inculcar todo tipo de insensateces en las mentes de los jvenes. En el terreno artstico tampoco se caracteriz por una actitud innovadora; consideraba el teatro de Eurpides como una degradacin del teatro clsico. Desde su juventud escribi comedias. Se conservan once obras suyas, desarrolladas con una estructura definida en la que alternan el dilogo y el canto: * * * * * * * * * * * Los acarnienses, 425 a. C. Los caballeros, 424 a. C. Las nubes, 423 a. C. Una stira contra los nuevos filsofos, como Scrates. Las avispas, 422 a. C. La paz, 421 a. C. Las aves, 414 a. C. Una stira del imperialismo ateniense. Lisstrata, 411 a. C. Las Tesmoforias, 411 a. C. Las ranas, 405 a. C. Las asamblestas, 392 a. C. Pluto, 388 a. C.

Aristfanes presenta su primera comedia a un certamen siendo tan joven que no la puede hacer con su nombre, esto es ms por una cuestin tradicional ya que era perfectamente legal. Esta pieza se presenta en el 427 y fue llamada, Los Convidados, hoy desaparecida. Su segunda obra es Los Babilonios y fue representada en 426 a. C. esta comedia tambin est desaparecida.

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MENANDRO
Menandro (en griego ) (Atenas, h. 342 a. C. - ibdem, h. 292 a. C.), comedigrafo griego, mximo exponente de la llamada Comedia nueva. Hijo de Diopites y Hegesstrata, hermana del comedigrafo Alexis, goz de bastantes bienes como para llevar una vida acomodada. Fue amigo juvenil de Epicuro y de Zenn, y discpulo de su pariente el poeta Alexis y del filsofo Teofrasto, sucesor de Aristteles en la Academia y autor del tratado Los caracteres, que probablemente influy en su obra dramtica. Fue el mximo representante de la comedia nueva ateniense junto con Filemn de Siracusa (o de Soli), Dfilo, Apolonio de Caristos, Posidonio de Casandra y escribi ciento cinco piezas, de las cuales una ha llegado a nuestros tiempos completa, Arisco (Dyskolos), y seis casi enteras, Arbitraje, Detestado, Escudo, Rapada, Samia y Sicionio (ttulos originales, Epitrpontes, Misomenos, Asps, Perikeiromne, Samia, Sicyonios), as como escenas sueltas de 18. Del resto slo quedan fragmentos escogidos ms o menos por su valor gnmico. Favorecido por Demetrio de Falero (317-307), cae en desgracia con Demetrio Poliorcetes y Lcares. Vive apartado con Glcera, la hetera, en el Pireo. Sus comedias fueron premiadas ocho veces (tres en las Leneas, cinco en las Dionisias), pero fue pospuesto, quiz por motivos polticos, al ms antiguo Filemn, treinta aos mayor, en el favor pblico. Declin la invitacin de Ptolomeo I Ster de instalarse en Alejandra.

Obra
El teatro de Menandro se caracteriza, como el de toda la comedia nueva, por la ambientacin urbana, el tratamiento de temas cotidianos, el abandono de los temas heroicos y la desaparicin del coro en escena, a la vez que la vivacidad de los dilogos. Sus comedias, en cinco actos y separadas por intermedios, estn escritas en lengua antigua, y el verso que normalmente utiliza es el ymbico. Era muy hbil en la caracterizacin de los personajes, que son en su mayora tipos populares, y muchos de ellos pasaron a ser arquetipos de vicios (el parsito, el avaro, el misntropo); domin la trama y su verosimilitud, que cuid especialmente a causa de su formacin aristotlica (respeta las unidades de lugar y tiempo). El peripattico Linceo de Samos, contemporneo del poeta, dedic un ensayo a su teatro. Como herencia de la tragedia de Eurpides utiliz la peripeteia o peripecia (es decir, la inversin de una situacin) y la anagnrisis (reconocimiento). Los argumentos ya no proceden del mito sino de la vida real: amoros, conflictos generacionales entre padres e hijos, nios expuestos, muchachas violadas y un final feliz con una o varias bodas. En la complicacin y resolucin de la intriga desempea el azar un papel fundamental. Escptico en lo religioso, posee una concepcin optimista de la naturaleza humana (Qu cosa tan agradable el hombre, cuando es hombre!), por su fe

TEORIA DEL TEATRO en la solidaridad con el semejante ("soy hombre y nada de lo humano me es ajeno") y su creencia de que la virtud, por encima de las diferencias de raza o de estamento social, es patrimonio comn del gnero humano. Puede tenerse por el ms cabal formulador de los ideales del Humanismo Sus comedias fueron muy imitadas no slo por sus contemporneos, sino por los autores latinos Publio Terencio y Tito Maccio Plauto y, a travs de ellos, su estilo pas luego al teatro del Renacimiento europeo.

ARISTFANES MENANDRO

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Aristfanes y Menandro son los ms grandes exponentes del gnero cmico en la Antigedad. Con sus obras buscaban el divertir, aunque en las obras de Menandro hubieran temas ms dramticos, siempre contaban con un final feliz. En la obra de Aristfanes podemos encontrar ms rasgos satricos, como en su obra Las Ranas, donde se burla de los dioses, en especial de Baco y Hrcules.

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EL TEATRO EN ROMA
ORGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS
1. LA INEVITABLE COMPARACIN CON GRECIA El hecho de que, en la mayora de manuales e historias, el captulo sobre el teatro romano siga al griego - ese gran monumento del tica -, profundo y tenso en la tragedia, elegante y pardico en la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo entre estas dos manifestaciones. De la comparacin ha salido malparado, la ms de las veces, el teatro romano. En algunos casos, la infravaloracin llega casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro romano no es ms que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego. Es posible que tales historiadores y crticos estn juzgando un hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepcin y de creacin; ni las condiciones de produccin en la sociedad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen dos monumentos dramticos distintos con un mismo patrn para concluir sobre el escaso valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra. 2. ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO? En reaccin contra los que creen que el teatro romano es una mera importacin del teatro griego estn los que abogan por su origen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio. Segn este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. slo conocan los ludi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin mimar la accin de una obra. Hoy en da, esto no puede sorprendernos lo ms mnimo. Pero s llam la atencin del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los ludios romanos, en sus mimos, estn relatando acciones, traduciendo una historia en imgenes visuales.

TEORIA DEL TEATRO A partir de ah, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco del teatro romano. Sigue contndonos que los jvenes romanos, al ver a estos ludios etruscos, se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzndose, adems, entre ellos, burlas en versos improvisados. Haba concordancia entre sus palabras y sus gestos. As pues, esta prctica fue adoptada y pas progresivamente a formar parte de las costumbres. Y no qued ah la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando aparte los versos improvisados de los jvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrs) en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un flautista. El trmino saturae dar origen a castellano stira. Pero aqu hemos de entenderlo en su acepcin latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o temtica (no en el sentido mordaz e irnico que tomar ms tarde). Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrnico, que entre otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero que, en el 240 a. de C., si atrevi a sustituir estos poutpurrs por una pieza de teatro en la que se contaba una historia. Este relato nos podra hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que evolucionan con los jvenes romanos y con los histriones, para acabar ms tarde ofrecindonos obras de estructura argumental con Livio Andrnico. Pero quin era este Livio Andrnico? Se trata de un griego trasladado a Roma a la edad de ocho aos luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejrcitos de la Repblica. En Roma, su dueo, Livio Salinator, le ofrece una educacin adecuada a fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator ser en dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenan a su cargo la organizacin de la poltica cultural de la ciudad. Pues bien, en 249, ao de los Ludi Tarentini, se le encomend a Livio Andrnico el primer poema para ser cantado en estos juegos. A partir de ah Livio Andrnico se convertir en el mayor aclimatador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latn del teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, as como su prctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabn indispensable.

TEORIA DEL TEATRO Livio Andrnico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprimi los coros originales y los sustituy por largas intervenciones lricas para ser cantadas por los actores convertidos en solistas. Estos espectculos exticos, que vienen de un pas no latino, deban ir seguidos de breves piezas pardicas llamadas exodi o salidas representadas por jvenes. Se trataba de un gnero que tena mucho de improvisado, importado de Campania, del que ya nos ocuparemos ms adelante. Resumiendo: en los orgenes del teatro romano confluyen dos vas principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias particulares. 3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL OTIUM ROMANO Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realizacin y preparacin (censos, entrenamientos ... ), y la poltica, encargada de la administracin de la Res publica y del afianzamiento de las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalmente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. Fuera de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicar a ocupaciones placenteras (el cultivo ldico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...). En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad poltica del Poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, ludi. En ellos se impone el espectculo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada de modo entusiasta. El concepto de espectculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se organiza espectacularmente: * * * * desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fnebres, procesiones y juegos.

TEORIA DEL TEATRO Estos ltimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escnicos, entre ellos el teatro). Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escnicos, ofrecen carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atlticas primordialmente. Slo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y slo durante un tiempo menor se instaurar la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistir al martirio de los cristianos. Son los tiempos del poder colrico de ciertos emperadores sobre los que reflexionar implcitamente Sneca en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fcil comprender que el pblico romano exija del teatro un espectculo visual, plstico, divertido en la medida de lo posible. Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, est siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. En esta ciudad, en la que el otium est organizado, los das de juegos irn progresivamente en aumento con el paso de los aos. Por su lado, los juegos escnicos se impondrn paulatinamente a los juegos circenses. En la poca republicana nos encontramos con una media de setenta y siete das (77) de juegos al ao, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los escnicos. Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad slo sumaban diez (10) das de fiesta, y que stas tenan un carcter primordialmente religioso, deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una organizacin ciudadana difcilmente comparables. Con Marco Antonio, el nmero de das de juegos se eleva a ciento treinta y cinco (135) anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175 prcticamente la mitad del ao), de los cuales ciento un das (101) se destinan a los juegos escnicos. Por otro lado, las tcnicas visuales se perfeccionarn a lo largo de estos seis (6) siglos de teatro romano.

TEORIA DEL TEATRO Si, adems, tenemos en cuenta que los cnsules, aristcratas y, en el Imperio, los propios csares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestacin hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestin, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en esta poca alcanzan los espectculos teatrales, de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nern, incluso el emperador, que hasta ahora se haba contentado con su papel de generoso dador, se ofrece l mismo como intrprete del espectculo: escribe sus textos tragicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus sbditos como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y libertos. Pero esta inclinacin por lo fastuoso, por las fantasas escenotcnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano. Los amantes de la cultura helnica, los ilustrados romanos, no podrn por menos de lamentarlo. Cicern se preguntar: 1- Qu belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos mulos en Clitemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo de Troya, y en emplear en no s qu combate todas las armas de la infantera y de la caballera?

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LOS GNEROS
1. LA COMEDIA La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega, con Menandro en particular, sometida a los modos autctonos de representacin a los que ya hemos aludido. Se distinguen varios tipos de comedias latinas: a) Las comedias paliatas, as llamadas porque los actores se vestan con el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solan poner en escena temas griegos, tomados de la comedia nueva. Despus de Terencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias. b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los actores usaban en ellas, ponan en escena temas latinos. Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latn taberna) que describan oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania). Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han visto el ms claro precedente de la Commedia dell'Arte. Destaquemos entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el tpico hablador; Pappus, el viejo engaado; Sannio, el payaso; Dossennus, el cortabolsas... En su estructura, la comedia incluye, adems del preludio y de los intermedios musicales: - un prlogo, en el que se implora la benevolencia del pblico para con el autor. En Terencio asistiremos ms bien a una especie de debate literario; - las escenas, en las que debemos distinguir los dilogos hablados (diverbia); las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompaamiento de flauta, y las partes lricas, cantadas y mimadas; - los eplogos y exod representados por jvenes aficionados. Plauto, al integrar las partes cantadas en la accin, convierte la comedia en un vodevil (espectculo con varios nmeros de acrbatas, cmicos, malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta.

TEORIA DEL TEATRO Durante la interpretacin de los cantos, siempre acompaados por la flauta, el actor mimaba las palabras del cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular importancia. El ejemplo ms citado de estos ltimos es la danza de los cocineros y de los esclavos en la Aulularia de Plauto. 2. EL MIMO El mimo, que constitua uno de los componentes de la comedia atelana, como acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y acab, en el siglo I a. de C., por convertirse en el gnero cmico de mayor aceptacin. En realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega incluso a complacerse en lo grosero y de mal gusto. Toma sus contenidos de la vida cotidiana. Estos mimos, que se representan sin mscara y que, para darnos una idea de lo que suponan, podramos definirlos como sketches de bufones acompaados por el canto, sern sustituidos, al separar el canto de la msica, por la pantomima, con mscaras y vestuario tipificado. Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cmicos, tomados de la mtologa o de la vida real. El mimo desembocar finalmente en lo licencioso, que caracterizar al teatro romano decadente y que desencadenar la indignacin de Juvenal: Cuando con gestos lascivos, Batila baila la Leda, Tuccia no puede dominar sus sentidos; Apula exhala de pronto prolongados suspiros plaideros, como en el orgasmo; Timele permanece muda de admiracin: todava joven novicia, Timele se educa en esta escuela. No ha de extraarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende el teatro a los amantes de aventuras galantes, pues que all se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero tambin para ser vistas. 3. LA TRAGEDIA Poco es lo que nos queda de las tragedias de la poca republicana. Sabemos que, junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de prpura de los jvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias abordaban temas latinos histricos o de la actualidad. Junto a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de

TEORIA DEL TEATRO los caballeros). Se trataba de una especie de drama burgus. Despus de Sneca, la tragedia desaparece prcticamente. Bajo la influencia helenstica, la tragedia se orient hacia un espectculo prximo a nuestra pera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.

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AUTORES Y OBRAS
De los comedigrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trgicos, merece especial mencin Sneca. 1. COMEDIGRAFOS

Plauto (254 a 184 a. de C.) Se sabe de Plauto que escribi unas ciento treinta comedias. De stas slo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es Menandro. De l hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el captulo anterior, acentuando ms sus rasgos peculiares. De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por considerar que sus aos de clown-mimo fueron de una importancia capital para su escritura. Plauto es un escritor dramtico que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su pblico. Saba cmo, dnde y cundo poda despertar su risa y sus aplausos, con qu temas poda complacerle, aunque sos fuesen desplazados o picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cmo crear un espectculo. ste se apoya en la estudiada distribucin de los diverbia y los cantica as como en el empleo de la danza en los cantica. Pero, sobre todo, este teatro est hecho para el gesto y el mimo. Partes hay en l en las que uno no sabra decir si se trata de textos para el mimo o de mimos a los que se aadi un texto. Esta es la gran aportacin de Plauto.

TEORIA DEL TEATRO En Plauto, el gesto y la accin podrn apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero tambin puede oponerse a l, denegarlo. Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanfarrn que presume de valiente, y al que vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido. Entre los textos ms apreciados desde el punto de vista de su estructura dramtica destacaramos Anfitrin y Los Menecmos. En Anfitrin nos cuenta el enredo entre Jpiter y Alcmena, mujer del general tebano Anfitrin. De esta unin nacer Heracles en medio de truenos y seales prodigiosas. La obra se cierra con la intervencin de Jpiter, que predice las hazaas futuras del predestinado beb que acaba de ver la luz. A lo largo de la comedia, las cosas se enredarn, y con razn: el verdadero Anfitrin vuelve de la guerra y mantiene un dilogo a base de quid pro quo con su esposa. Por su lado, Mercurio, mensajero de Jpiter, se disfrazar de Sosia, esclavo de Anfitrin. El argumento, de origen mitolgico, est tomado del teatro griego. Tenemos noticias de un perdido Anfitrin de Sfocles; de una Alcmena de Eurpides; de una tragedia de Rhintn... Parece ser que Plauto ampli por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de esclavo. ste le envi, desde un punto de vista estructural, para hilar con ms lgica las escenas y para dejar plenamente visibles al pblico los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construccin en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador: -En lo que a m se refiere, no os extrae mi indumentaria ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una historia muy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada; por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me conozcis. Advertimos, en esta indicacin, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comedigrafo parece interesado en dejar clara su originalidad. Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante, complicidad entre los personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomndolo por quien no es en la realidad ... ). La comedia moderna, el vodevil est ya plenamente dibujado en Plauto. Si a ello aadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre accin y danza, habramos de reconocer que tambin est presente en Plauto la comedia-ballet.

TEORIA DEL TEATRO Pero sus recursos escnicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarn temas, argumentos y personajes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribi su Anfitrin 38 (as llamado por ser, en opinin de su autor, la adaptacin nmero treinta y ocho de este mito) rindi homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comedigrafos que antes de l lo haban ya adaptado: Luis de Cames, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist... Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de sealar The Comedy of errors de Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni. En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar tambin al clebre Avaro de Molire, que nos recuerda claramente al personaje tipificado de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Matasiete, Capitn Estruendo...

Terencio (190-159 a. de C.) Dieciocho aos distan de la muerte de Plauto a la primera representacin de Terencio. Durante estos aos, el teatro romano debi reponer a Plauto y a sus imitadores. Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Plauto, tradujo y refundi a Menandro. Sus dos obras ms valiosas proceden del comedigrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristfanes. Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparacin entre estos dos comedigrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que Plauto representa la comicidad fcil, buen pasto para un pblico que slo buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversin, frente a Terencio que

TEORIA DEL TEATRO propone un humor ms fino, ms intelectual, pese a sus personajes igualmente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razn por la que Terencio no pudo atraerse el favor del gran pblico romano y slo lleg a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, ms ricos y complicados psicolgicamente que los de Plauto. Entre sus exigentes lectores cont con Cicern y Quintiliano, que alaban la elegancia de sus dilogos; con Csar, que ve en l un modelo de estilo y con Horacio, que lo prefiere abiertamente a Plauto.

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2. TRGICOS

Sneca (4 a. de C. al 65 d. de C.) Sneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por ms que siga tomando sus fbulas de la mitologa o de las mismas tragedias griegas. Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hrcules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenn, Las troyanas. Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Sneca conocer posteriormente algunas pocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergacin. Y, no obstante, Sneca est presente en los grandes momentos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine... A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos ms cualificados y recientes. Este ltimo llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de l que hace pasar el sentimiento trgico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. Otros trgicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son: Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio...

LA REPRESENTACIN

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Teatro de Taormina (Messina)

Teatro de Mrida 1. LOS TEATROS ROMANOS En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendr un lugar o edificio dedicado expresamente a l. Los juegos escnicos se representarn sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de barraca de madera, que luego ser de piedra; en dicho tablado, los actores hacan sus representaciones. Esta construccin provisional suele tener unas simples puertas en el frontal (frons scaenae) que sirve para fijar unos elementos decorados. El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a imitacin de los teatros griegos, en 179 a. de C., un ao despus del saqueo de Corinto. El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de dimetro, con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar

TEORIA DEL TEATRO los modos del otium romano. Como aspecto ms destacable en estas construcciones hemos de sealar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al auditorio o cavea. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente circular. 2. EL PBLICO Y LOS ACTORES Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fcil imaginar que el teatro se convierta en Roma en una fiesta animada en la que el pblico tomar tanta o ms parte que los actores. Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramticos suelen pedir atencin y benevolencia a este pblico (ver texto de Plauto). Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un pblico grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la accion en un prlogo a fin de que pueda seguir el espectculo. Por otro lado, algunos gneros dramticos, como la pantomima, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecan este clima de distensin y fiesta, que la afluencia masiva de espectadores multiplicaba considerablemente. A esto hay que aadir que gran parte de este pblico era el mismo que abarrotaba el circo, en donde no haba que seguir el espectculo a travs de un texto dialogado, y que este pblico no podra desprenderse fcilmente de sus hbitos al asistir al espectculo teatral. Finalmente, la condicin propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que tenan una formacin y una educacin esmeradas. Ante esta panormica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores que frecuenten los juegos escnicos. Tcito nos cuenta que durante el mandato de Tiberio se votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y sobre la represin de los excesos de sus partidarios: se prohibi a los senadores que llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro. Se autoriz a los pretores a castigar con el exilio la conducta escandalosa de los espectadores... Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del pblico, como el relatado por Tcito, en el que varios soldados y un centurin murieron al querer imponer orden.

TEORIA DEL TEATRO Con Nern, por el contrario, la aristocracia ser invitada a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarn que el emperador se mezcle con los actores. La indignacin subir de tono cuando ste les inste para que bajen tambin ellos a escena. La crueldad imperante en algn momento lleg a favorecer escenas de todo punto reprobables. En alguna representacin se asisti a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso ms alarmante lo encontramos en la sustitucin del actor que haca el papel de Hrcules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera ante la mirada de los espectadores. Est claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos. Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. Puede ser llamado inculto, teatralmente hablando, un pblico que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos visuales, plsticos, de la representacin; que se entusiasma con la msica de flauta y con el canto (aficones que se transmitirn a la posteridad; Cicern ya hablaba del odo fino y del gran sentido de la meloda de los romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado perdone a los dramaturgos y poetas? 3. LOS AUTORES Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideracin social. Plauto, adems de autor prolfico, debe ser intrprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos que confluyen en la representacin de sus obras. Podemos decir, salvando las excepciones, desaparecen en el siglo 1 d. de C. que los autores de teatro

Lo que se escribe a partir de Sneca est destinado ms a las lecturas de saln que al espectculo pblico en el teatro. Fue precisamente un autor, Polin, quien instaur estas recitaciones de saln, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un pblico selecto y amante de la poesa. Se cree incluso que, debido al xito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en las colonias griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dimensiones (reducidas en comparacin con los grandes auditorios,

TEORIA DEL TEATRO aunque en s considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos (500) asientos). Estos odeones solan estar cubiertos en parte y adornados con mrmoles y estatuas. 4. VESTUARIOS, MSCARAS En las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario griego: tnica y manto -pallium- o clide; chitn e himatin para los personajes femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras que los esclavos llevan tnica; los personajes femeninos se muestran con tnica, vestido y capa. Tambin los colores siguen determinadas convenciones. Los jvenes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jvenes el amarillo; abigarrados colores los mercaderes... Del vestido se pasa a las pelucas. Es lgico que los ancianos lleven pelucas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jvenes amarillas Las mscaras reproducen los tipos griegos; se usa la mscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al pblico la cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en la comedia, siguiendo los usos de los griegos.
Los romanos inician su teatro tratando de evocar a los griegos, pero al darle su toque personal crean un teatro diferente. Ellos no posean edificios destinados especficamente para la representacin teatral, como lo tenian para su famoso circo. De sus autores ms renombrados podemos mencionar a Plauto y Terencio eran los comediografos ms afamados. En cuanto al gnero trgico podemos mencionar a Sneca. De las obras romanas en s no podemos decir mucho, ya que muchas se han perdido con el tiempo. Los romanos tambin fueron los que hicieron del mimo un gnero cmico aceptado.

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TEATRO MEDIEVAL
En los comienzos de la Edad Media no existe prcticamente el teatro. Desde luego, no existe un edificio destinado a esta funcin; los teatros construidos por griegos y romanos son restos arqueolgicos sepultados bajo tierra y maleza. Los escenarios para los inicios de los dramas sacros son las iglesias y las catedrales. Solamente estaba permitido representar el misterio religioso. Con fines religiosos se utilizaron dramatizaciones de relatos evanglicos y bblicos en el marco solemne de las iglesias y con los ropajes eclesisticos; a estos ropajes se les van aadiendo elementos identificadores de los personajes que intervenan en esos relatos: alas, coronas, capas, etc. Los clrigos ms jvenes interpretaban los papeles femeninos. Las primeras representaciones con algo ms de complejidad fueron los Autos de Navidad, donde haba mayor participacin del pueblo. Un ejemplo esplndido conservado de teatro medieval, hoy designado como Patrimonio de la Humanidad es el Misterio de Elche, sobre la Asuncin de la Virgen; an se representa tal y como era en su tiempo. Resumiendo, el teatro renace en la Edad Media de la representacin de los misterios religiosos, tal y como hiciera dieciocho siglos atrs en Grecia. Existan tambin espectculos de bufones y juglares, que combinaban el relato con la poesa lrica, la msica y la acrobacia, procedentes de los personajes cmicos del ltimo teatro romano. En Francia, el autor ms antiguo conocido es Adam de la Halle, que escribe y representa farsas populares de raz juglaresca. Junto a estas farsas, encontramos tambin las llamadas moralidades, de carcter didctico.

En Inglaterra iban por las cortes, posadas y plazas pblicas los llamados fools (locos), bufones juglarescos, y los gremios celebraban a sus patrones con la

TEORIA DEL TEATRO representacin pbica de vidas de santos sobre tablados provisionales, mientras en las cortes se representaban las llamadas masks, o sea, mascaradas, acompaadas de msica y baile. Tambin Alemania conoce estos tmidos comienzos teatrales, con los meistersingers o maestros cantores y la celebracin de los carnavales. En Baviera se conserva una representacin popular de la Pasin, que mezcla lo religioso con lo profano. Paulatinamente, el drama sacro empieza a representarse en la calle, en la plaza pblica, incorporando cada vez ms elementos profanos. Estos espectculos religiosos no eran condenados por la Iglesia ni eran excomulgados sus participantes. El pblico estaba formado por gente de todas las clases sociales: villanos, artesanos y nobles, incluso en ocasiones el mismo rey. En Espaa, Alfonso X el Sabio, en su obra legislativa de las Siete Partidas, permite expresamente que los clrigos representen pasajes evanglicos, como el Nacimiento, la Adoracin de los Pastores y de los Reyes, o la Resurreccin de Cristo, pero al mismo tiempo rechaza las representaciones profanas dentro de la Iglesia. El texto ms antiguo conservado es annimo, el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, pero el primer autor conocido es Gmez Manrique, con obras de tema religioso en los que se introducen ya elementos profanos y populares. En el siglo XV encontramos interesantes representaciones que solan hacerse en la plaza pblica, llamadas Danzas de la Muerte, de las cuales conservamos un texto de este ltimo autor, si bien no completo. Se trataba de una danza en la que la Muerte personificada invitaba a bailar a individuos de todas las clases sociales y edades; se estableca un dilogo con la Muerte, en el que el interpelado se negaba a acompaarla en su baile, pero al final, inexorablemente, se una a ella, aumentando en cada dilogo el nmero de danzarines. Era un modo de representar lo igualitario de la muerte, en un mundo de turbulencias sociales y polticas, de grandes desigualdades, y azotado adems por la peste negra y la guerra.

Con Lucas Fernndez comienza ya la representacin de temas pastoriles, derivados de la Adoracin de los Pastores. Escribi glogas, que eran dilogos entre pastores en el marco de la naturaleza,

TEORIA DEL TEATRO en los que incorpora personajes plebeyos que hacan rer a los nobles cortesanos. En su Cancionero encontramos ocho piezas teatrales, destinadas a su representacin en la corte, y es el primero que trata temas exclusivamente profanos, aunque a veces los site en lugares o circunstancias relacionados con lo religioso.

TEATRO MEDIEVAL RELIGIOSO

Irnicamente despues de tanto ataque recibido, el teatro en forma de drama litrgico renaci en Europa bajo el seno de la Iglesia catlica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia catlica adopt con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenan elementos teatrales. EN EL SIGLO X, los diferentes ritos eclesiales ofrecan posibilidades de representacin dramtica; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como procesiones a la iglesia el Domingo de Ramos. Las antfonas, responsos, salmos, motetes y horas cannicas sugeran un dilogo. EN EL SIGLO IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron aadidos a los complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos con un dilogo entre las tres Maras y los ngeles en la tumba de Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litrgico. Para el 970 ya exista un manual de acotaciones para esta pequea obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos fsicos.

TEATRO MEDIEVAL PROFANO

EN EL SIGLO XIV, el teatro se emancip del drama litrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucion en ciclos que podan contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco aos. Las representaciones podan durar de dos das a un mes. De la produccin de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupacin laboral; as los trabajadores de los astilleros podan, por ejemplo, escenificar una obra sobre No.

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Como los intrpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escriban en forma de copla de fcil memorizacin; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visin medieval del mundo, la precisin histrica no importaba y la lgica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y tpicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la poca. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecan al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufran gravsimas quemaduras. OTRO EJEMPLO DOCUMENTADO es la utilizacin de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Despus de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al pblico no le molestaba la mezcla de lo real y lo simblico. Siempre que se poda se utilizaban efectos tanto populares como espectaculares, as la boca del infierno se converta en un gran despliegue mecnico y pirotcnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte considerados una forma de entretenimiento. Se empleaban tres formas bsicas de puesta en escena. EN INGLATERRA fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansin se convirti en un escenario mvil, ms o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se mova de una parte a otra de la ciudad. Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. EN ESPAA se utilizaba este mtodo con pequeas variantes. EN FRANCIA,

TEORIA DEL TEATRO se empleaban escenarios simultneos, se erigan varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al pblico all reunido.

TCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL

El ingenio y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No olvidemos que tenan que dar forma escnica a unos textos en los que lo maravilloso campaba por sus fueros. Por otro lado, estos relatos dramticos eran de una desmedida ambicin en lo referente al espacio y al tiempo de la representacin, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos aos, incluso de muchos siglos, en los ms apartados rincones de la tierra. Y no slo en la tierra: haba que representar tambin el Cielo o Paraso, as como el Infierno; de ah que a la horizontalidad del espacio escnico hubiera que aadir su ocupacin en altura (verticalidad). En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales - bribones, bobos o santos. Haba que atreverse con diablos, ngeles, alegoras, monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se comprender que el teatro religioso exiga un mayor alarde escenotcnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. 1. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIN Ya se ha indicado cmo el teatro se inicia en el interior del templo. El lugar ms comn de la accin sola ser el coro, destinndose las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios. Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugi entonces en los prticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituan de por s el ms imponente de los decorados. De ah pas a ocupar los ms diversos espacios pblicos: plazas preferentemente -, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. -

Por raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas.

TEORIA DEL TEATRO Hoy en da, en muchos pases europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad. Menos usual fue la utilizacin de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se lleg a representar la Pasin de Cristo. Sin embargo, este espacio no ser corriente hasta bien entrado el siglo XVI. 2. LA FIGURACIN DE LOS ESPACIOS ESCNICOS EN EL INTERIOR DEL TEMPLO Inicialmente, el espacio escnico y los objetos de la representacin son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carcter simblico. El velo que cubre la cruz har de sudario y de sepulcro: poco despus, se echar mano, para la figuracin del sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los cortejos; los plpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fcil tampoco la introduccin de objetos y accesorios para la representacin. Slo en casos determinados puede permitirse una figuracin rudimentaria del pesebre de Beln o un velo que oculte al clrigo que representa a Mara en el parto y que ser descorrido para mostrar a todos al recin nacido. Sin embargo, a pesar de no existir el decorado propiamente dicho, a medida que evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracterizacin de los personajes y de diversificacin de los espacios escnicos. Existen testimonios sobre la tmida introduccin en las iglesias de nuevos plpitos, e incluso de elementales tablados, para representar lugares de la accin referencialmente alejados. Estas exigencias tcnicas influyeron tambin en el abandono del templo como lugar de representacin. 3. LA REPRESENTACIN DE LOS ESPACIOS ESCNICOS FUERA DEL TEMPLO La moderna solucin del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solucin del teatro medieval fue doble: la yuxtaposicin de espacios simultneos y el uso de carros para representar las escenas que haban de detenerse ante los espectadores.

TEORIA DEL TEATRO Esta solucin, preferida por los ingleses, resultaba la ms costosa para los actores, ya que deban repetir su actuacin ante cada agrupacin del pblico. Posteriormente, sabemos que los carros podrn representar todos en un mismo y nico lugar. El teatro francs adopt los decorados simultneos, cuyas ventajas son la de mostrar una escenografa ms dilatada a lo largo de la representacin y la de ofrecer un espacio comn muy amplio para la evolucin de los actores. Este decorado simultneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tmidos brotes en el teatro en el interior de los templos - no poda, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de la accin, ya fuera por falta de medios o por estrechez del local. De ah que el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras soluciones para estos casos: la explicacin por un actor, conductor del juego, de los distintos lugares en donde ocurre la accin (la imaginacin del espectador deba hacer el resto), o la indicacin, por medio de pinturas primitivas, que luego sern reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta frmula llegar hasta Shakespeare). Estos decorados simultneos eran variables en nmero. En ocasiones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque dadas estas distancias, se sugera a los espectadores que se desplazasen -si la afluencia del pblico lo permita-, lo ms corriente es que el espectculo se siguiese slo con la mirada.

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Las mansiones Cada uno de los espacios escnicos reciba el nombre de mansin. Las mansiones se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio libre que poda ser utilizado por los actores en el momento de la representacin. A este espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre. En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solan superponerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraso, deba ocupar siempre una regin ms elevada. Cmo se presentaban medievales? algunas de estas mansiones de los misterios

El Paraso.-Se trata de la mansin por excelencia, en la que no se debe regatear ningn lujo. As lo exigan los autores en sus rbricas. Se daba incluso, a final del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los Parasos de aos precedentes o los de las cofradas de otras ciudades. En l deban abundar las flores y los frutos, y no poda faltar, en su centro, el rbol de la Vida. Se trataba de un Paraso celestial que inclua el Paraso terrestre del Gnesis. Por tratarse de la mansin por excelencia, poda ser separada del resto para ser paseada por la ciudad en la Monstre o cortejo de todos los actores y participantes en el espectculo, un paseo que sola tener lugar unos das antes de la representacin. Cohen nos cuenta cmo en la representacin de Los Hechos de los Apstoles, de 1536, los comerciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Paraso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movimiento, ngeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquas daban acceso a la Trinidad, situada en el centro, enmarcadas todas ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ngulos: Justicia, Paz, Verdad, Misericordia.

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El infierno. - Deba resaltar tambin, en el extremo opuesto, como una mansin imponente. Constaba de tres elementos: una torre fortaleza, un pozo al que Jess -o el alma de Jess- arrojar a Satn y una entrada, generalmente en forma de garganta monstruosa que se abra y se cerraba para dejar paso a los demonios. Dispona, adems, de un espacio abierto en el que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente accin, aunque no la nica: Cancerbero -personaje de la mitologa pagana- pregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es Jess, acompaado del buen ladrn y de cuatro ngeles; Jess rompe con la cruz las puertas del infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a continuacin, Jess pasa a las mansiones contiguas -limbo y purgatorio - y libera a las almas de los profetas y de otros justos. Estas ltimas mansiones poseen velos transparentes para que el pblico pueda ver las almas. En el infierno habr toda clase de animales horribles; no faltar, en especial, una gran serpiente con enorme boca hecha de lona que fue conocida como la chappe d'Hellequin (que significa exactamente boca del infierno). El teatro medieval francs hizo de este Hellequin un personaje que la pronunciacin de Pars deform en Arlequn, convirtiendo la expresin chappe o museau d'Hellequin en manteau d'Arlequin (que en Francia se convierte en smbolo del teatro en general). Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenculo, el monte de los olivos, la sala de la flagelacin, etc. Como en el norte de Europa todo este despliegue escnico se vea con demasiada frecuencia amenazado por la lluvia, se cre un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A veces, los escengrafos no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella el firmamento con las estrellas, el sol y la luna.

TEORIA DEL TEATRO 4. LA TRAMOYA DE LOS MISTERIOS Al igual que los escenarios, la tramoya se fue perfeccionando para responder adecuadamente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad. Es curioso el asombro que, a este respecto, manifiesta el cronista de la ciudad de Valenciennes ante la representacin de un Misterio de la Pasin en 1547: En las fiestas de Pentecosts, los principales burgueses de la ciudad representaron la muerte y pasin de Nuestro Seor en veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vimos aparecer cosas extraas y llenas de admiracin. Los secretos del Paraso y del Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de ser tomados por el vulgo como encantamientos. Porque advertase a la Verdad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muy alto, ya de modo visible, ya como invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cmo lo haca, transportado por un dragn. La vara de Moiss, seca y estril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de Herodes y de Judas eran transportadas por los aires por los diablos; los diablos eran expulsados de los cuerpos; los hidrpicos y otros enfermos eran curados, todo por modo maravilloso. Aqu, Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una muralla de cuarenta pies de alto; ms all se haca invisible; en otro lado, se transfiguraba en el Tabor. Se vio el agua mudada en vino, tan prodigiosamente que no podamos dar crdito a los ojos; y ms de cien personas quisieron probar este vino; los cinco panes y los dos peces fueron igualmente multiplicados y distribuidos a ms de mil personas; y, pese a todo, sobraron ms de doce cestas. La higuera maldecida por Nuestro Seor se torn en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se rompen y otros milagros ocurridos a la muerte de Nuestro Seor fueron representados por medio de nuevos milagros. Las cortinas eran un elemento decorativo en muchas mansiones: a veces, solan tener una funcin propia: los actores podan cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituan un signo para el seguimiento del espectculo; haba escenas que aconsejaban especialmente su uso (partos y otras ms delicadas). Los animales eran diseados y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna ocasin se les dot de movimientos mecnicos.

TEORIA DEL TEATRO Los vuelos (de aves, nubes, almas, demonios, ngeles, la Virgen, Jess) se conseguan por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidando que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al pblico. Esta ocupacin del espacio areo causaba una gran admiracin en el espectador medieval. Los escengrafos eran en este punto autnticos especialistas al final del medievo. Mientras en el siglo XI: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastn que es desplazado por un oficiante; posteriormente se deslizaba por un hilo colocado entre dos pilastras. En la consecucin de los efectos con agua eran muy exigentes los autores, pues no slo se representaba la lluvia, o el agua que brotaba de la roca golpeada por la vara de Moiss..., sino que se haba de representar la creacin de los mares y el mismsimo diluvio universal. Es curiosa la ancdota del pintor flamenco Karl van Meander, que, en uno de los Misterios por l escenificados, derram tantos recipientes de agua sobre la escena y sobre el pblico que todos salieron inundados -nunca mejor dicho- de admiracin y devocin. Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalmente se simulaba quemando aguardiente. En ocasiones, se producan verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le aada azufre para que los espectadores tuvieran una idea ms exacta de esta mansin. Los efectos de iluminacin se conseguan con llamas o con dorados que las reflejaban en determinados objetos. El da adoptaba el color blanco; la noche el negro. Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se dispona de maquinarias preparadas especialmente. El tablado sola disponer de trampillas que servan para posibilitar sbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin duda, lo que ms llamaba la atencin eran las transmutaciones y cambios sbitos a la vista del espectador que plagaban todos los relatos. Este teatro, como es lgico suponer, desarrollaba toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fbricas de las catedrales.

TEORIA DEL TEATRO Los italianos creyeron haber inventado en Firenze el ingegno, especie de escenario elevado que llevaba incorporada una mquina especialmente diseada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis. 5. ORGANIZACIN Toda la ciudad participaba en la preparacin de estos espectculos dramticos. Los Misterios, en particular, solan ser asumidos directamente por los municipios. En Francia se concedan privilegios de tipo tributario a las cofradas de mayor renombre. Las fbricas de las iglesias ofrecan el material de que tablados; los cabildos de las iglesias prestaban tnicas, ornamentos; la administracin de la ciudad sufragaba la gastos; los burgueses y comerciantes ayudaban tambin tomaban a su cargo una parte del espectculo. disponan para los dalmticas y otros mayor parte de los econmicamente, o

Pero fueron las cofradas las que cargaron con la responsabilidad directa de la representacin. Estas cofradas fueron muy numerosas en toda Europa, especialmente en Francia, y constaron con gran nmero de cofrades. A veces se repartan entre ellas las mansiones. La Pasin de Greban necesitaba unos cuatrocientos actores, a los que haba que aadir el resto de participantes en la confeccin y preparacin del espectculo. Los papeles femeninos son representados por hombres. En el drama litrgico dentro de la iglesia, los clrigos se solan poner el amito por la cabeza para representar a las Maras. Esta regla era debida a cierto continuismo, quiz, del drama litrgico, sobre el que deba pesar el rechazo de San Pablo: Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas. Parece ser que la primera actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho aos que habl tan viva y piadosamente que a muchos les provoc las lgrimas. Progresivamente, este ejemplo cundi al final de la Edad Media.

En la Edad Media el teatro renace con la representacin de misterios religiosos, llamados autos sacramentales, como en los inicios griegos, con la diferencia de que estos eran ms solemnes. Dichas representaciones pasaron de realizarse dentro del templo a cualquier parte del pueblo y ya para finales del medioevo tomaron otro rumbo y fue llamado teatro profano. Obras escritas de esta poca no ha quedado ninguna completa que podamos disfrutar en estos das, el nico frangmento que queda es el llamado Auto de los Reyes Magos.

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QU ES EL TEATRO?

Teatro, rama del arte escnico, relacionada con la actuacin, que representa historias frente a una audiencia usando una combinacin de discurso, gestos, escenografa, msica, sonido y espectculo. Teatro, gnero literario. Teatro, como edificio donde se representa piezas teatrales; Teatro, como compaa artstica, ldica y empresarial.

El teatro (del griego theatrn 'lugar para contemplar') es la rama del arte escnico relacionada con la actuacin, que representa historias frente a una audiencia usando una combinacin de discurso, gestos, escenografa, msica, sonido y espectculo. Es tambin el gnero literario que comprende las obras concebidas para un escenario, ante un pblico. El Da del Teatro se celebra el 27 de marzo. En adicin a la narrativa comn, el estilo de dilogo, el teatro tambin toma otras formas como la pera, el ballet, la pera china y la pantomima.

ELEMENTOS BSICOS
El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgnico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno caractersticas y leyes propias y, en funcin de la poca, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto.estos elementos son: Texto Las obras dramticas se escriben en dilogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre parntesis, (llamado lenguaje acotacional) En la tradicin occidental, el texto, la obra dramtica, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma ms matizada, esta orientacin predomina tambin en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primaca. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el

TEORIA DEL TEATRO texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramtica no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mnimo el elemento de la actuacin; en segundo lugar, son numerosas las formas dramticas arcaicas y los espectculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mmica, la expresin corporal, la danza, la msica, el despliegue escnico. El hecho de que la obra slo adquiera plena vigencia en la representacin determina adems el carcter distintivo de la escritura dramtica respecto a otros gneros literarios. La mayora de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clsicos griegos al ingls William Shakespeare, el francs Molire, el espaol Pedro Caldern de la Barca o el alemn Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escnicos e interpretativos y en una sabia utilizacin de sus posibilidades. Direccin La personalidad del director como artista creativo por derecho propio slo se consolid, segn se apunt anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, haba existido siempre, en cuanto responsable de la coordinacin de los elementos que representan, desde la escenografa a la interpretacin. A l corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexin por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski Actuacin Las tcnicas de actuacin han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clsico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendan a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intrprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del N y kabuki, hacen patentes determinados estados de nimo por medio de gestos simblicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados. En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientacin naturalista, en que el actor por medio de adquisicin de tcnicas corporales y psicolgicas y del estudio de s mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de ste. Tal opcin, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseanzas del ruso Konstantn Stanislavski y muy extendida en el mbito cinematogrfico, no es desde luego la nica y en ltimo extremo la eleccin de un estilo interpretativo depende de caractersticas del espectculo y de las indicaciones del director.

TEORIA DEL TEATRO Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuacin teatral con tendencia naturalista est siendo replanteada seriamente. La teatralidad contempornea requiere una crtica del naturalismo como simple reproduccin del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las ms importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky tienne Decroux y Eugenio Barba. Estas tcnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja sntesis de los signos escnicos. Otros elementos De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representacin dramtica, y por escenografa, al arte de crear los decorados. Hoy en da, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenogrfico" a todos los elementos que permiten la creacin de ese ambiente, entre los que cabra destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminacin. En la antigedad, la escenografa se hallaba condicionada a limitaciones tcnicas y arquitectnicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografa comenz a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictrica, que permiti dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introduccin del drama realista, el decorado se convirti en el elemento bsico de la representacin. El descubrimiento de la luz elctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminacin. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poticamente un smbolo del arte teatral. Estrechamente vinculado con la concepcin escnica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de mascaras trgicas o cmicas y las tnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carcter arquetpico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien ste se emple a menudo de forma anacrnica se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparicin del realismo. En la actualidad, la eleccin del vestuario no es sino un elemento ms dentro de la concepcin general del montaje.

El teatro es una de las formas artsticas ms hermosas y verstiles que existen en la actualidad. Para que una representacin sea existosa y bien aceptada debe contar con elementos que se conjugan a perfeccin, como lo es la el texto, direccin, la actuacin y la puesta en escena en general.

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ESTRUCTURA DE LA OBRA TEATRAL

ESTRUCTURA EXTERNA DE UNA OBRA

Las obras estn divididas por actos, estos relacionados con la consecucin de la historia, si la obra es de cinco el primero plantea los antecedentes o la exposicin, los tres siguientes plantean la consecucin de la obra, el desarrollo hasta llegar al nudo, el quinto nos muestra el desenlace; en las obras de tres actos se abrevia el desarrollo y nudo de la obra a un slo acto. Tambin puede o no tener cuadros, estos estn relacionados con un cambio de tiempo o lugar, as podemos tener actos divididos en cuadros. A su vez (actos o cuadros) estn divididos en escenas, que implican un cambio de situacin dramtica, normalmente por la entrada o salida de personajes, pero no siempre, puede haber un elemento externo (incendio, gritos, ruido) o un recuerdo que haga que la situacin dramtica cambie sin que nadie entre o salga. Los cuadros a su vez estn divididos en trozos rtmico que son unidades de significacin, esto es cuando dos se encuentran primero se saludan (primer trozo rtmico) despus empiezan a hablar del clima (segundo trozo rtmico) despus de otra cosa (siguiente trozo rtmico) y as.

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ESTRUCTURA INTERNA
Es un tanto ms compleja, tiene que ver con el gnero, tono y estilo de la obra y el desglose de estos tres aspectos principalmente. La historia Es importante investigar y estudiar sobre la historia que se quiere contar o el tema del que se quiere hablar, ya sea que se utilice un texto escrito o se escriba uno especialmente para la ocasin. Espacio escnico Cualquier rea que sea utilizada para representar teatro. Desde un patio, un saln, una terraza, hasta un escenario dentro de un teatro. Los actores Son los encargados de interpretar, es decir, de dotar de vida a los personajes de la historia que se va a contar. As como el pintor o el msico disponen de materiales o instrumentos para interpretar su arte, el actor dispone de su cuerpo y de su voz: un actor en escena no siempre est hablando, sin embargo con el cuerpo nunca deja de interpretar, y puede decir mucho ms de lo que imaginamos. Con la voz se pueden transmitir las ideas y sentimientos contenidos en el texto. Es necesario que se escuche y entienda claramente lo que se quiere decir. El director Es el que define el estilo en que se representar la obra y es tambin el que coordina el trabajo de todos los que participan en el espectculo. (Actores, msicos, escengrafo, diseador de vestuario, etc.) El director a veces tiene un ayudante al que se le llama Asistente de direccin. Todo esto tiene como objetivo la comunicacin con el pblico. A travs del juego de ideas y sentimientos, puede propiciarse la toma de conciencia del espectador sobre problemticas particulares y universales.

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ESTRUCTURA DE UNA OBRA DRAMTICA

Una obra de teatro est formada por dos tipos de textos: texto principal o primario y texto secundario.

EL TEXTO PRINCIPAL
Es el contenido, propiamente, de la obra que se divide en: -Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que est marcado por la subida y bajada el teln. -Cuadros: Parte del texto que est marcada por el cambio total o parcial del decorado. -Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que cambia el nmero de actores en escena, cambia la escena. Usa cuatro formas de expresin: -Dilogo: Es la conversacin entre dos personajes. -Monlogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje est hablando. Se llama tambin soliloquio. -Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la obra, y los dems personajes fingen no enterarse. -Off: cuando se habla fuera de escena La accin suele tener la siguiente estructura bsica: -Exposicin: Es el principio de la obra y en ella se presentan los datos ms importantes de la obra. -Nudo: Coincide con el momento de mayor tensin y donde la trama se complica. -Desenlace: Es el momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.

EL TEXTO SECUNDARIO O ACOTACIONES

Aporta informacin para la representacin teatral. sta puede ser Sobre la accin -Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la accin: decorados, poca, mobiliario, etc. -Iluminacin, con la que se expresan la hora del da, un espacio concreto, etc. -Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos. Sobre los personajes: -Vestuario

TEORIA DEL TEATRO -Movimientos -Gestos -Tono de voz -Intencionalidad expresiva

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ACTUACIN Y EL ACTOR
ACTUACIN
Se conoce como actuacin al proceso de investigacin personal que hace el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una interiorizacin para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo ms profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuacin es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son autnticas, deberan por lo menos estar cargadas de una intencin que permita que el observador se estimule y logre recibir el mensaje en su totalidad.

Actor
Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisin, teatro, doblaje o radio. En pera la actuacin se consideraba ms importante que el canto. En el momento actual se est llegando a un lgico mismo nivel de importancia entre actuacin y canto, por lo que muchos directores de escena llaman tambin actores a los cantantes de pera. La mujer dedicada a esta actividad se le llama actriz, en lugar de actor.1 HISTORIA Recientes investigaciones han llegado a la conclusin de que las primeras manifestaciones del canto de la actuacin surgen en Grecia, cuando se realizaban ritos en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar al pueblo el significado de sus enseanzas y rdenes. El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespis, que actu en el Teatro Dionisio en el ao 534 a. C. En el escenario, Tespis habl en primera persona, interpretando de esta manera a un personaje. Hasta entonces ya se haban narrado historias ante una audiencia, pero siempre en tercera persona y, adems, de forma cantada. La profesionalizacin de la actuacin se inici en Europa en el siglo XVI; en Italia, con las primeras compaas profesionales de Commedia dell'Arte; en Inglaterra, con las compaas protegidas por la nobleza en tiempos de la reina Isabel (como la Lord Chamberlain's Men, la compaa de Shakespeare, que luego pas a llamarse King's Men); en Francia, con la Comdie Franaise. Hasta el siglo XVII los actores slo podan ser hombres. Se consideraba algo de mal gusto que una mujer actuase en un escenario. As, en la poca de Shakespeare los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por

TEORIA DEL TEATRO muchachos jvenes. Fue en los teatros de Venecia donde se produjo el cambio que permiti a las mujeres realizar interpretaciones teatrales.

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OTROS SIGNIFICADOS DE ACTOR La palabra actor tambin se emplea para indicar a la persona involucrada en algn hecho o evento, pasado o presente. En derecho se entiende por actor el acusador o demandante. Tambin se habla de actor al hacer referencia a elementos u objetos involucrados en un proceso. La palabra actor se utiliza en el UML para representar a los agentes externos que interactan con el sistema a desarrollar Tambin se utiliza coloquialmente refirindose a un individuo como actor cuando este finge o miente descaradamente.

LA ACTUACIN
La verdadera creacin en la actuacion debe recordar siempre al pblico que est presenciando un espectculo, y dentro de esa atencin, sufriendo cambios en su pensamiento, en su concentracin. El espectador siempre est involucrado, y al mismo tiempo, siempre est afuera, a cada instante.
En la actuacion, la representacin, slo hay tres cosas necesarias: el texto, los actores y el pblico. La representacin puede ser mmica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qu ser seres humanos, los tteres o el guiol, han sido muy apreciados a lo largo de la historia, as como otros recursos escnicos.

Se puede realzar una representacin por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminacin, la msica y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusin de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representacin y diferenciarla de la experiencia cotidiana. Pero en realidad no son importantes, se utilizan, pero no hacen la esencia de la actuacion.

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LA ACTUACIN EN EL SIGLO XVIII

Todas las producciones de la actuacion a lo largo de la historia han sido organizadas y unificadas por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto y crea un estilo de actuacin, sugiere decorados y vestuarios y da cohesin a la produccin, es algo moderno. Durante mucho tiempo, la funcin del director era asumida por el autor de la obra. En el siglo XVIII y parte del XIX, el director era a menudo el actor principal de la compaa, el actor gerente. La creciente dependencia de las cuestiones tcnicas, los efectos especiales, el deseo de precisin histrica, la aparicin de autores que no se involucran directamente en la produccin y la conveniencia de interpretar aspectos especiales del personaje, crearon la necesidad de un director. El director debe ser delicado, debe escuchar al actor, protegerlo, respetarlo, para poder comunicarse con l de la mejor manera, y crear un vnculo de crecimiento desde el punto de vista humano y profesional. Trabajar junto a los actores es un saludable acto de creacin, una manera maravillosa de hacer contacto con los dems: llegar al saln de ensayos, reunirse con los actores, trabajar con ellos, aprender a escuchar las palabras y el corazn del autor junto con ellos, es una forma de vivir, la mejor de todas para quienes sienten esta vocacin.Aunque parezca no advertirlo, el actor debe estar cien por ciento consciente del pblico, en todo momento. No debe

TEORIA DEL TEATRO olvidarse nunca de los espectadores, porque, en caso contrario, se retrae a una especie de soledad, de mundo privado, y el espectador pierde inters en l.
Es este trabajo, el del arte escnico, la actuacion, una bsqua de conexin con el espectador, no se lo puede dejar aislado en una actitud pasiva, hay que mantenerlo activo, partcipe de lo que sucede en la obra puesta en escena.

Los elementos de una obra son tan importantes que no podemos prescindir de ninguno, ya que as no estara completa la representacin y no cumpliria su cometido.

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LOS 13 SIGNOS DEL TEATRO

Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categora de signos artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con meditacin. Tiene por objeto de comunicar instantneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin pblico, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales. En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, as: En cuanto al texto pronunciado: La palabra, (auditivo) El Tono (auditivo) En cuanto a expresin corporal: La Mmica (visual) El Gesto (visual) El movimiento escnico del actor (visual) En cuanto a las apariencias exteriores del actor: El maquillaje (visual) El Peinado (visual) El Traje (visual) En cuanto al aspecto escnico: El accesorio (visual) El decorado (visual) La Iluminacin (visual) En cuanto a los efectos sonoros no articulados: La msica (auditivo) El Sonido (auditivo)

Para llevar a escena una obra debemos conocer los 13 signos del teatro, as como las reas del escenario y las posiciones bsicas de un actor. Al conocer todo esto podemos ubicar al actor dentro del escenario de manera que el impacto deseado se consiga, ayudado de los signos que en su conjunto resultan en una obra bien representada.

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LA PALABRA:

Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representacin. Puede darse en tres diferentes planos as: El plano semntico, el plano fonolgico, prosdico y el plano sintctico. EL TONO:

Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la funcin expresiva de los lenguajes. LA MIMICA:

Se refiere a la expresin corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados por las tcnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con xito la palabra.

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EL GESTO:

Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio ms rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos ms desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompaan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emocin. EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR

Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escnico. Aqu podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de desplazarse. EL MAQUILLAJE

Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad, estado de salud, el temperamento.

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EL PEINADO

Determina rasgos de algunas reas geogrficas en la representacin del actor. Se encuentra muchas veces determinado por el maquillaje. EL TRAJE

Constituye en el teatro, el medio ms extenso, ms convencional de definir al individuo. Dentro de los limite de cada una de sus categoras y ms all de ellas, el traje puede sealar toda clase de matices, como la situacin material del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carcter. EL ACCESORIO

Se sita dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autnomo de signos, el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.

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EL DECORADO

Tambin se llama aparato escnico o escenografa su principal tarea consiste en representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros, ventanas, jarrones, flores, etc. LA ILUMINACIN

En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel semiolgico, autnomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una obra. LA MUSICA

Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de los dems sistemas, o reemplazarlos. EL SONIDO

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Este representa el plano sonoro del espectculo, no pertenece a la palabra, ni a la msica.

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LAS REAS DEL ESCENARIO

2. ARRIBA DERECHA

5. ARRIBA CENTRO

4. ARRIBA IZQUIERDA

1. ABAJO DERECHA

6. ABAJO CENTRO

3. ABAJO IZQUIERDA

SUS VALORES EMOCIONALES

1. ABAJO DERECHA Dura, intensa, fuerte, climtica, formal, casi siempre es donde se colocan las escenas de peleas, crisis y clmax de las obras. 2. ARRIBA DERECHA rea clida, informal, ntima. Se sugiere esta rea para escenas amorosas, visita o confesiones. 3. ABAJO IZQUIERDA Es menos fuerte que la de abajo derecha. Se usa para escenas ntimas. 4. ARRIBA IZQUIERDA Es la ms dbil de las reas. Se usa para escenas sobrenaturales (ngeles, fantasmas, aparecidos) y de fondo. 5. ARRIBA CENTRO rea de realeza, superioridad, autoridad, escenas de corte, jurados, romnticas, amorosas, tribunales. 6. ABAJO CENTRO rea dura, intensa, climtica, formal. Escenas de crisis, de conflictos importantes. Discute y resuelve.

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POSICIONES BSICAS DEL ACTOR

De frente y de espaldas

Perfil a izquierda y perfil a derecha

a izquierda y a derecha

a izquierda y a derecha

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TCNICAS DEL GRATO PARLANTE

DICCIN
La diccin es la forma de emplear las palabras para formar oraciones, ya sea de forma hablada o escrita. Se habla de buena diccin cuando el empleo de dichas palabras es correcto y acertado en el idioma al que stas pertenecen, sin atender al contenido o significado de lo expresado por el emisor. La palabra diccin proviene del latn diclio o dicleo, manera de hablar. Para tener una diccin excelente es necesario pronunciar correctamente, acentuar con elegancia, frasear respetando las pausas y matizar los sonidos musicales. Una buena emisin de voz resulta sin duda, un extraordinario apoyo para la interpretacin de la msica. Al hablar y sobre todo al cantar, es preciso evitar los vicios o defectos de diccin, como los ejemplos siguientes: banos, gratituo, tualla, Salto, desborrar, cllensen. La colocacin de la voz consiste en producirla correctamente, tomando en cuenta tanto la respiracin, colocacin correcta del diafragma, posicin de los labios, articulacin y desde luego, la diccin. VICIOS DE DICCIN Son los errores que se cometen contra la correccin y la claridad del lenguaje, convertindo nuestras expresiones en inadecuadas. Estos son:

Barbarismo

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Hiato cacofnico Solecismo Dequesmo Quesmo Cacofona Monotona Redundancia Anfibologa.

ENTONACIN
La entonacin es el conjunto de los tonos de todas las slabas de un enunciado. Son las variaciones de la altura del sonido (frecuencia fundamental Fo) que resultan de los cambios de tensin a nivel de las cuerdas vocales. LA ENTONACIN COMO FENMENO SUPRASEGMENTAL La entonacin como fenmeno suprasegmental transmite informacin contenida en el habla que no est contenida en los fonemas y por tanto es modificable por parte del emisor. LA ENTONACIN EN LAS LENGUAS TONALES La entonacin tiene funcin significativa en las lenguas tonales (informacin lingstica). LA ENTONACIN EN LAS LENGUAS OCCIDENTALES La entonacin, en las lenguas occidentales, se utiliza para varios fines (informacin paralingstica y extralingstica): sirve para dar expresin a los sentimientos que acompaan a la emisin de un determinado enunciado. Matices tan modificadores del sentido como la ira, la irona, la duda, quedaran fuera de la percepcin del oyente si lo expresado careciese de la entonacin adecuada. La entonacin de un enunciado generalmente, comienza siempre de forma ascendente y, luego, dependiendo de la modalidad que se adopte, terminar de forma ascendente o descendente.

FLUIDEZ
En lingstica, fluidez es la capacidad de un hablante de expresarse correctamente con cierta facilidad y espontaneidad, tanto en su idioma materno como en una segunda lengua; esto permite que el hablante se desenvuelva de una manera. La fluidez viene dada en tres reas:

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Capacidad para crear ideas (rea creativa). Capacidad para producir, expresar y relacionar palabras (rea lingstica). Capacidad para conocer el significado de las palabras (rea semntica).

El proceso de la fluidez se puede ver afectado si las reas del cerebro relacionadas con el lenguaje estn lesionadas por causas extrnsecas o intrnsecas, "rea de Broca y rea de Wernicke", si esto ocurriera estara afectando directamente la fluidez en todas su dimensiones. Las alteraciones de la voz tambin pueden afectar la fluidez verbal.

VOLUMEN (SONIDO)
El volumen es la percepcin subjetiva que el ser humano tiene de la potencia de un determinado sonido. Como la intensidad de un sonido se define la cantidad de energa (potencia acstica) que atraviesa por segundo una superficie; a mayor potencia y, por tanto, mayor volumen. Sin embargo, no hay que confundir volumen, con sonoridad, que es la percepcin subjetiva de la intensidad. Como la percepcin del volumen sigue una escala logartmica, el nivel de volumen se mide en decibelios y viene dado por el denominado nivel de potencia acstica. Se refiere al volumen sonoro, el cual debe ser adecuado en relacin con el tamao de la sala, la acstica de la misma y los instrumentos de amplificacin presentes o no. Entonces, la intensidad de la voz que debe utilizar un conferencista, depende de la distancia fsica que media entre el emisor y los receptores y de los otros factores ya mencionados

Las tcnicas del grato parlante nos dan las pautas para ser un buen conversador y poder comunicarnos de una mejor manera.

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KONSTANTN STANISLAVSKI

Konstantn Sergyevich Stanislavski (en ruso: ) seudnimo de K.S. Aleksyev, actor, director escnico y pedagogo teatral, naci en Mosc en 1863 y muri en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del mtodo interpretativo Stanislavski

SISTEMA STANISLAVSKI
Sistema Stanislavski, su objetivo fue ayudar a los actores de teatro y de cine. Ayudar a los actores a ser dueos de su arte plenamente, le llev a la bsqueda de un sistema cuya influencia ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creacin del studio o taller de actores que consista en que tanto los novatos, como los profesionales, podan experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba. Estados Unidos acogi su sistema llamado studio y de ste surgi una nueva tradicin moderna que el teatro norteamericano llam the method .El famoso Actors Studio de Nueva York liderado por Lee Strasberg ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se encontraban:Geraldine Page, Paul Newman, Maurreen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando.Hace cincuenta aos Stanislavski dijo:los actores del cine actual ensearan a los actores cmo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado all para siempre. En el cine puede verse ms claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo.

TEORIA DEL TEATRO Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misin del artista que forma la base de su moral profesional. La obra de ste abarc de modo muy variado tanto en gnero como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenan un valor de un verdadero descubrimiento artstico, nunca lleg a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos, busc la verdad dentro de la ilusin escnica y de los lmites de naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los convencionalismos escnicos ni la exageracin deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que haca, pero ms tarde se demostr que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva la vida del ser humano obteniendo ese fin para el arte. Despus del avenimiento del rgimen poltico Stanislavski continu su lucha a favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los artistas que queran destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la escena sovitica el culto de las convenciones externas. Stanislavski, llev a cabo una reforma escnica que no se limit nicamente al arte dramtico, sino que sus efectos tambin llegaron a la pera. En 1922, en su apartamento de la calle Leontiev en Mosc hoy calle Stanislavski- mostr bajo una luz totalmente nueva la pera de Tchaikovsky Eugene Oneguin, modificando todas las ideas tradicionales sobre este gnero. , Stanislavski reparti su tiempo entre la pera y el drama hasta su muerte. Stanisvaski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regan basndose en su propia experiencia y en la de otros artistas, contemporneos y antecesores. Lleg al perfeccionismo de su mtodo de formacin del actor despus de muchos aos de esfuerzo y de bsquedas, mtodo en que la tcnica y las bases de la teora del realismo escnico estn sutilmente conjugadas. El arte que sale del espritu y el corazn del artista, permite actuar con el mximo de eficacia en el espritu y el corazn del espectador, enriquecindole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fcilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combati sin cesar. Apunta igualmente contra el naturalismo sin razn y el formalismo sin espritu que producen un arte indigente, haciendo que el arte que deba tener de papel educativo y social que este deba tener quedase rebajado. Stanislavski basndose en ese mtodo y fundando peridicamente"estudios" o escuelas de interpretacin form mas de una generacin de actores, contndose entre sus discpulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil. Se cuenta una multitud de artistas soviticos entre sus alumnos, tanto dramticos como lricos.Se han convertido en propagandistas de su doctrina tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discpulos como Muchael

TEORIA DEL TEATRO Chejov, Sanine y Boleslavski.Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conoca en las "tournes" del Teatro de Arte en el extranjero.Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig,Max Renhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artstica. Hoy en da sigue ejercindose esa influencia profundamente y la extensin alcanzada por todo el mundo an sigue aumentando.Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, as junto a otros colegas de Gran Bretaa, Estados Unidos, Japn China, Checoslovaquia, Polonia y de las naciones ms jovenes de distintos continentes que siguen la va de la evolucin independiente.Stanislavski se ha convertido en la bandera de la lucha por un arte realista.

PRINCIPIOS DEL STANISLAVSKI

MTODO

DE

ACTUACIN

Concentracin. Responder a la imaginacin aprendiendo a pensar como el personaje que estamos interpretando. Sentido de verdad. Diferenciar entre lo orgnico y lo artificial. Stanislavski crea que existen leyes naturales de la actuacin que se deben seguir. Circunstancias dadas. Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgnicos. Relajacin. Eliminacin de la tensin fsica y relajacin de los msculos mientras se hacen las presentaciones. Trabajar con los sentidos. Descubrir la base sensorial del trabajo: aprender a memorizar y recordar sensaciones, comnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeas sensaciones, expandindola, tcnica llamada por Stanislavski "esferas de atencin". Comunicacin y Contacto. Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontneamente Unidades y Objetivos. Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria. Estado mental creativo. Es una culminacin automtica de todos los pasos previos.

TEORIA DEL TEATRO Trabajar con el texto del libreto. Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, poltico y artstico del texto, y viendo que esas ideas estn contenidas en la actuacin. Lgica y credibilidad. Descubrir cmo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en lnea con el libreto como un todo.

OTROS ASPECTOS EL MTODO STANISLAVSKI

-Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las rplicas. -La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cmo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad. -Hablar siempre con naturalidad y sinceridad. -Aquellos que son grandes actores, son los que escuchan todo lo que est ocurriendo en escena. Nunca hay que precipitarse, en un monlogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencioNo hay una interrupcin de la comunicacin con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se est percatando mentalmente de lo que est hablando. -Cuando un actor no est capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje. -Si el actor ve por s mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguir conquistar la atencin del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos. -Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra poca, la ms pequea falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligar inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia. -El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que as, al hablar de ellos, comunique al menos una pequea parte de lo que sabe acerca de los mismos. -Los grandes actores escuchan todo lo que ocurre en escena.

Gracias a Stanislavski y revolucionario mtodo de actuacin, muchos actores han alcanzado un nuevo nivel y sus papeles son mucho mas crebles y expresan mejor los sentimientos y sensaciones que se dan a conocer dentro de una representacin teatral.

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Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski (* 11 de agosto de 1933 en Rzeszw 14 de enero de 1999 en Pontedera, Toscana, Italia) fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo ms notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la tcnica avanzada del trabajo psicofsico del pionero Konstantn Stanislavski. Curs estudios en Cracovia y Mosc, tras lo que inici su carrera de director y terico teatral fundando una compaa propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigi entre 1959 y 1964. En 1965 se traslad a Wroclaw y cambi el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunf con sus adaptaciones libres de los clsicos como El Prncipe Constante de Caldern de la Barca, donde Ryszard Cielak encarna su concepcin de actor santo. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareci y continu con la enseanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporneos, como Eugenio Barba y Peter Brook. La coleccin de sus escritos tericos, Hacia un teatro pobre, se public en 1968 con introduccin de Brook.

TEATRO POBRE
Los elementos del teatro son considerados sin importancia, de all el trmino pobre. Intensifica la relacin actor-pblico, eliminando la cuarta pared. El texto es adaptado y en materia de actuacin se basaba en entrenamiento fsico, logrando control del cuerpo y la voz. No buscaba montajes realistas.

Grotowski y su teatro pobre revolucionaron la forma de poner en escena una obra, ya que con pocos elementos creaban una gran representacin.

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ANTONIN ARTAUD

Antoine Marie Joseph Artaud comnmente llamado Antonin Artaud (Marsella, Francia, 4 de septiembre de 1896 - Pars, 4 de marzo de 1948), fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escnico y actor francs. Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayora de los gneros literarios, utilizndolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus tempranos libros de poemas (luego abandonara el preciosismo potico, decepcionado) L'ombilic des limbes (El ombligo de los limbos) de 1925 y Le Pse-Nerfs (El pesa-nervios) anuncian ya el carcter explosivo de su obra posterior. Es ms conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), nocin que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabaj en 22 pelculas, durante los aos 20 y 30, entre las que destacan Napolon de Abel Gance y La Pasin de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

BIOGRAFA
Antonin Artaud nace en Marsella, hijo de un armador francs y de una mujer de herencia levantina. A los cuatro aos de edad sufre un grave ataque de meningitis, cuya consecuencia es un temperamento nervioso e irritable, interpretado tambin como sntoma de una neurosfilis adquirida de uno de sus padres. El dolor fsico y cierta sensacin de paranoia no lo dejarn nunca y lo obligarn a pasar largas estancias peridicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo ms prolongado y trgico son los nueve aos que pasa encerrado en El Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946). La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena anotar que por aquel entonces es una persona extremadamente devota. En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, durante sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde muy joven. Su influencia lo har oscilar entre el atesmo declarado y la devocin excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevndolo a un extremo de piedad antisemita).

TEORIA DEL TEATRO En 1920 llega a Pars para dedicarse a escribir. Rene sus primeros versos bajo el ttulo Tractac del ciel (1924). Dir despus de ellos que no lo representan por ser afectados, "farsas de un estilo que no lo es y que nunca lo fue." A raz de su publicacin entra en contacto con Andr Breton, quien acaba de hacer pblico, a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas. A lo largo de este periodo escribe tambin guiones de pelculas y poemas El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc. Junto con Roger Vitrac funda, en ese perodo, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teora, con lo que sienta las bases del denominado Teatro de la crueldad. En 1936 Artaud viaja a Mxico y convive con los Tarahumaras, un pueblo indgena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el Peyote.Durante una dcada en Montparnasse (1924-1934 ) Cant convivi con Artaud Tanto en las visitas del Poeta al Atelier de Rue Dlambre como en La Rotonde y Le Dme ; Tarde tras tarde hablaban sobre arte, poesa y surrealismo. En 1934 Cant decidi regresar a Mxico , la comunicacin con Artaud y Breton sigui y para 1936 el Poeta decide visitar a su amigo. En algunas ocasiones Artaud se quedo hospedado en casa de Cant en la calle de San Francisco 325 en la colonia del Valle. Esa poca en Mxico la escuela de pintura Mexicana del siglo XX Tenia su principal foro en la Galera de Ines Amor. Artaud acompao varias veces a Cant a esta Galera ( Ins narra en sus memorias como mientras trataba la venta de obra con Cant, Artaud permaneca en una silla inmvil , perdido en la droga). Y es an la Galera donde Artaud se relaciona con Maria Izquierdo. Cuenta Cardoza y Aragon en el libro ( Antologa): "Alguna vez encontr a Artaud en casa de Maria Izquierdo junto con Federico Cant (1907-1989) y Luis Ortiz Monasterio (escultor 1906-1990), quiz lograron en alguna forma ayudar Artaud en sus apremios de gran enfermo pero no se a quien se le ocurri que Artaud viviera en el prostbulo de Ruth". A su regreso de Mxico, a principios de 1937, Artaud pas algunos meses imerso en el estudio de la astrologa, la numerologa y el Tarot. Como explica Giordano Berti en su artculo sobre Artaud en Claves y Secretos del Tarot, existe una obra de Artaud, "Las nuevas revelaciones del ser" (1937) que contiene el testimonio de un especial mtodo de interpretacin del Tarot consistente en interpretar los arcanos mayores y menores como referente simblico para las experiencias cotidianas. Un ao ms tarde, deportado de Irlanda, ser ingresado por "sobrepasar los lmites de la marginalidad". Pasa nueve aos en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por hundirle fsicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a Pars, donde vivir durante tres aos. Publica en 1947 el ensayo Van

TEORIA DEL TEATRO Gogh le suicid de la socit ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"), galardonado al ao siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de Dios, el cual es censurado y slo ser transmitido en los aos 1970. Sus cartas de la dcada de los 40, muestran su desilusin frente a tal decisin. Antonin Artaud muere de un cncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivrysur-Seine.

OBRA
La obra de Artaud es violenta, sangrienta, "cruel", si utilizamos el trmino que para l mismo marca el rigor tremendo con que piensa efectuar la deconstruccin de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad. Los aos de reclusin le llevan a desarrollar un profundo odio por el mundo de la psiquiatra. Para l, los mdicos que afirman "curarle" son slo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en Van Gogh, el suicidado de la sociedad, quienes llevaron al pintor holands al suicidio. Los Tarahumaras Nos revela un mundo en que un hombre agobiado, no tanto por la locura que padece como por el tratamiento psiquitrico, encuentra a sus iguales. En l encuentra efigies vivientes y grabadas por la naturaleza en la montaa, smbolos de la santidad que Artaud confiere a tal tierra. Para el autor francs, los Tarahumaras son una "Raza-Principio" cuya cultura considera superior a la del hombre de Occidente. Tal es su influencia que propone como primera representacin del Teatro de la crueldad, el ttulo de La conquista de Mxico (La conqute du Mxique), que contara, en su escenografa que funde al pblico con el espectculo, la historia de una opresin, la historia del hombre blanco y del carcter ptrido del que est dotado, en obras como la ya citada El teatro y su doble. Y es ese mismo hombre blanco al que haba maldecido en su Hliogabale ou l'anarchiste couronn. La influencia no slo de esa Raza-Principio mexicana, sino tambin del mundo de Oriente al que fue introducido por el teatro balins (y del cual vemos influencias muy evidentes en su teatro de crueldad). Heliogbalo Obra marcada tanto por una investigacin rigurosa en extremo, como por la violencia lrica propia del poeta maldito. Artaud presenta aqu una poetizacin de la historia del emperador romano Vario Avito Bassiano, apodado El-Gabal o Heliogbalo. La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la anarqua del tirano: la gratuidad de una vida dramtica, la sangre, la poesa hecha realidad.

TEORIA DEL TEATRO Analoga entre el teatro y la peste La analoga entre el teatro y la peste, en el prlogo de El teatro y su doble, se refleja igualmente en la novela histrica. La gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como simples ladrones, matando, huyendo, corriendo angustiados, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el joven emperador de Roma prodiga entre lujos y lujuria extremos. Notas En la obra de Artaud se manifiestan todos los aspectos de su personalidad. En ella se aprecian desde los intermitentes ataques de locura del autor y sus primeras terapias de psicoanlisis con el doctor Toulouse, hasta sus publicaciones en Demain, pasando por sus manas religiosas de los primeros aos en los asilos de Ville-vrard, Le Havre y Rodez, aos en los cuales el artista experimentaba una profunda necesidad de aduearse de una vez de la conciencia propia. Resuenan asimismo los gritos finales de Van Gogh, todo ello dando cuenta de una unidad de pensamiento, una filosofa que sintetiza su teora total sobre el teatro con aquella prosa de admiracin y profunda simpata por el pre-expresionista holands, tan propalada por Artaud en su ltimo ao de vida. As lo afirma Evelyne Grossman en su prlogo a las Oeuvres del autor francs (Gallimard, coleccin Quarto, 2004), quien habla de la obra de Artaud como ese mismo "Art total", comparndolo con la esttica de las correspondencias de Charles Baudelaire, con Richard Wagner y su Gesamkunstwerk: desaparecen entonces las barreras de una sola obra, de un solo tipo de arte, de una plstica definida, tal y como en el Teatro de la Crueldad se funden en un solo espectculo la msica, los gritos, la insensatez, el teatro, la danza... Por eso Grossman nos incita a no leer de este autor solamente las poderosas explosiones de Pour en finir avec le jugement de dieu, ni tampoco nicamente los textos teatrales: nos invita, en cambio, a leer a Artaud en su totalidad, pues l es su misma obra, que le pertenece y a la que pertenece inexorablemente. Como l mismo afirmaba all por 1925: "...Chacune de mes oeuvres, chacun des plans de moi-mme, chacune des floraisons glacires de mon me intrieure bave sur moi."

EL TEATRO DE LA CRUELDAD DE ARTAUD

Artaud crea que el Teatro debera afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecucin extraas y perturbadoras. En una produccin que hizo acerca de la plaga, utiliz sonidos tan reales que provoc que algunos miembros de la audiencia vomitaran en la mitad del espectculo.

TEORIA DEL TEATRO En su libro El Teatro y su Doble, formado de un primer y un segundo manifiesto, Artaud expres su admiracin por formas de teatro orientales, particularmente por la balins. Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balins, y promova lo que l llamaba "Teatro de la Crueldad". Para l no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refera a una violenta determinacin fsica para destrozar la falsa realidad. Artaud consideraba que el texto haba sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje nico, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud describa lo espiritual en trminos fsicos, y crea que toda expresin es expresin fsica en el espacio. Evidentemente, los varios usos que daba Artaud al trmino crueldad deben ser examinados para comprender plenamente sus ideas. Lee Jamieson identific cuatro formas bajo las cuales Artaud usa el trmino crueldad. En primer lugar, lo ocupa metafricamente para describir la esencia de la existencia humana. Artaud crea que el teatro debe reflejar su visin nihilista del universo, formando una inesperada conexin entre su propio pensamiento y el de Nietzsche. En segundo lugar Artaud construa el uso de la palabra (segn Jamieson), en una forma de disciplina. Aunque Artaud necesitaba el "rechazo de formas e incitar al caos" (Jamieson, p22), l adems promova una disciplina estricta y un mtodo de rigor para el espectculo.

FILOSOFA DE ARTAUD
La imaginacin, para Artaud, es la realidad; sueos, pensamientos e ideas delirantes no son menos reales que lo de "fuera" del mundo. Realidad parece ser un acuerdo, el mismo acuerdo que la audiencia acepta cuando se introduce un teatro para ver un juego, que por un tiempo pretende que lo que estn viendo es real. Influencia Para comprender su concepcin del teatro y la caracterizacin de su modelo de actuacin es necesario referirse a las influencias estticas e ideolgicas de Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnostic la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curacin, a partir de una experiencia teatral de caractersticas rituales. Arte y vida se identifican a travs de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razn, se imponen. Anti-arte y anti-razn. Automatismos que

TEORIA DEL TEATRO permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposicin de sueo y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud. Es fuertemente influenciado por el teatro balins que resuma para l las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mstica; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los smbolos; la otra, en el dilogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la tica y la moralidad. Admir profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las mscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados metafsicos, la accin se presentaba en fragmentos simultneos y mltiples; se eliminaba la comunicacin verbal, reemplazndosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones fsicas, formaban imgenes jeroglficas.

Artaud y su teatro de la crueldad dieron mucho de que hablar (y an lo hace) ya que sus representaciones muestran la realidad cruda, as como es; al igual que presenta temas que pueden ser crueles (de all su nombre). En verdad es una forma de representacin revolucionaria y puede que no sea para cualquiera.

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BERTOLT BRECHT

Eugen Berthold (Bertolt) Friedrich Brechter (Brecht) Han Culen (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 Berln, 14 de agosto de 1956), fue un dramaturgo y poeta alemn, uno de los ms influyentes del siglo XX, creador del llamado teatro pico.

VIDA Y OBRA
Eugen Berthold Friedrich Brecht naci el 10 de febrero de 1898 en el seno de una familia burguesa de Augsburgo, ciudad de Baviera. Su padre, catlico, era un acomodado gerente de una pequea fbrica de papel, y su madre, protestante, era una hija de un funcionario. El joven Brecht era un rebelde que jugaba al ajedrez y tocaba el lad. Se senta atrado por lo distinto, lo extravagante, y se empea en vivir al margen de las normas de su tiempo, de su recato y su sentido de disciplina. Desde muy joven demostr que estaba lleno de ideas para construir una sociedad distinta, mejor. En la escuela destac por su precocidad intelectual y termin el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escndalo. Inicialmente infludo por la euforia de la guerra, Brecht la critic con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a. C.8 a. C.) Dulce et decorum est pro patria mori (Dulce y honorable es morir por la patria), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como propaganda dirigida en la que slo los tontos caen. Por ello fue castigado con la expulsin de la escuela. Slo la intervencin de su padre y el profesor de religin le evitaron el cumplimiento del castigo.

INICIOS
Comenz a escribir poesa pornografica desde muy joven, y public sus primeras experiencias sexuales convertidas en poemas sobre prostitutas y

TEORIA DEL TEATRO vagabundos en 1914. Tambin escriba cuentos, y canciones que entonaba l mismo acompandose con la guitarra. En 1917 inici la carrera de Medicina en la universidad Ludwig Maximilian de Mnich, pero tuvo que interrumpir los estudios para hacer el servicio militar como mdico en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. En 1918, con slo veinte aos, escribi su primera obra teatral, Baal, una obra de gran fuerza potica, cuyo personaje principal es un poeta y asesino bisexual. Durante este tiempo conoci a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que morira en el frente sovitico durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943. Luego, entre 1918 y 1920 escribi una pieza sobre el revolucionario antiesclavista, Espartaco, que despus sera retitulada a Tambores en la noche, influda por la revolucin en Alemania. El final de esta obra sacude al auditorio: "Todo esto no es ms que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartn. Pero los mataderos que se encuentran detrs, sos s que son reales". La moralidad de la obra suplanta al teatro tradicional, que pretende ser imparcial. Tambin por aquella poca, la agitacin revolucionaria bvara de 1918 llev a Brecht a ingresar en 1919 en el partido social-demcrata independiente. A partir de 1920, Brecht viaj a menudo a Berln, donde entabl relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1922 se cas con la actriz de teatro y cantante de pera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Mnchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berln. Un ao ms tarde tuvieron una hija, Hanne; poco despus conoci a la que sera su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 abandona Augsburgo y se traslada a Mnich; de ah se trasladara posteriormente a Berln, la capital, en la que reinaba una vida cultural efervescente, y donde conoce al poeta expresionista Arnolt Bronnen con el que funda una productora a la que llamaran Arnolt y Bertolt. Ese mismo ao empez a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt y tuvo a su segundo hijo, Stefan, aunque tres aos ms tarde se divorciara de Marianne Zoff. Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influiran en su pensamiento y en 1927, comenz a estudiar El Capital de Marx. En 1929 ingres en el Partido Comunista. Ese mismo ao se cas con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Brbara.

TEORIA DEL TEATRO Entre 1929 y 1934 escribi una serie de obras entre las que se destacan: Lnea de conducta, Acuerdo y tal vez el ms importante y bello de los trabajos de esta poca: La excepcin y la regla (1930), obra de profundo alcance humano. A sus 29 aos public su primera coleccin de poemas Devocionario domstico y un ao ms tarde alcanz el mayor xito teatral de la Repblica de Weimar con La pera de cuatro cuartos, con msica de Kurt Weill, una obra disparatada en la que critica el orden burgus representndolo como una sociedad de delincuentes, prostitutas, vividores y mendigos. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la direccin de Georg Wilhelm Pabst. Brecht siempre busc con sus actuaciones concienciar al espectador y hacerlo pensar, procurando distanciarlo del elemento anecdtico; para ello se fij en los incipientes medios de comunicacin de masas que la recin nacida Sociologa empezaba a utilizar con fines polticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a travs de los cuales poda llegar al pblico que pretenda educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberacin de los medios de produccin. Ese propsito lo abord tanto a travs del mbito intelectual como del esttico. Un ao despus, Brecht llev sus ideas comunistas al cine con Kuhle Wampe (o A quin le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con msica de Hanns Eisler, que muestra lo que podra ofrecer el Comunismo a un pueblo alemn azotado por la crisis de la Repblica de Weimar. Hasta 1933, Brecht trabaj en Berln como autor y director de teatro. Pero en aquel ao, Hitler se hace con el poder. A comienzos de 1933 la representacin de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la polica y los organizadores fueron acusados de alta traicin. El 28 de febrero un da despus del incendio del Reichstag Brecht y Helene Weigel con su familia y amigos abandonan Berln y huyen a travs de Praga, Viena y Zrich a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde el autor pas cinco aos. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.

EL EXILIO
El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo ms duro de su vida, a pesar de lo cual en este periodo escribe algunas de sus mayores obras y alcanza su plena madurez con sus cuatro grandes dramas escritos entre 1937 y 1944. Encontrndose en una situacin econmica difcil, tuvo que viajar primeramente a Austria, luego a Dinamarca, donde vivi durante un ao en una granja cerca de Estocolmo y, en abril de 1940, a Helsinki.

TEORIA DEL TEATRO Durante esta poca escribi su obra La vida de Galileo. Esta pieza teatral recrea muy libremente la biografa del cientfico, describiendo la auto-condenacin del personaje para dar encima de su teora heliocntrica delante de la Inquisicin. Brecht siempre se pronunci contra la autoridad, el estado y la sociedad con la justa crtica para no llegar a ser mrtir de sus propias ideas. En Suecia escribi el poderoso alegato antiblico Madre Coraje y sus hijos, en una tentativa de demostrar que los pequeos empresarios codiciosos no vacilan en promover devastadoras guerras para ganar dinero. La vida de Galileo fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zrich. El alma buena de Sichuan (1938-40) examina el dilema de cmo ser virtuoso y sobrevivir al mismo tiempo en un mundo capitalista. En El crculo de tiza caucasiano narra la historia de una pugna por la posesin de un nio entre una madre de la alta sociedad que le abandona y una criada que se ocupa de l a la manera salomnica. El juez debe decidir cual es la verdadera madre. En el verano de 1941, viaj desde Mosc en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS se traslad en barco a California, asentndose en Santa Mnica, cerca de Hollywood. All intent escribir para la industria de Hollywood, pero sus guiones no fueron admitidos por las grandes productoras cinematogrficas. En Estados Unidos, organiz algunas representaciones teatrales, en la mayora de los casos en escenarios de emigrantes, pero Brecht vuelve a ser perseguido por sus ideas polticas, y el 30 de octubre de 1947 es interrogado y acusado de actividades antiamericanas por el Comit de Actividades Anti Estadounidenses, que conduca el senador republicano Joseph McCarthy, por lo que tuvo que escapar al da siguiente otra vez a Suiza, sin esperar el estreno de su drama La vida de Galileo en Nueva York. Suiza era el nico pas al que poda viajar, y all pas un ao en el que escribi El Seor Puntilla y su servidor Matti, un drama popular sobre un granjero finlands que oscila entre la sobriedad grosera y el buen humor borracho. Bertolt tena prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las autoridades de ocupacin de la postguerra (aliados) le negaban la entrada. Tres aos despus obtuvo la nacionalidad austriaca. Tras 15 aos de exilio volvi a Alemania en 1948, instalndose en Berln oriental.

VIDA EN BERLN ESTE Y MUERTE

A comienzos de 1949 se traslad con un pasaporte checo a travs de Praga a Berln Este. Vivi en la Casa de Brecht en Weissensee, comenz a trabajar en el Antgona de Sfocles, versin de Friedrich Hlderlin, y en otra obra

TEORIA DEL TEATRO importante, el Pequeo Organum para el teatro, siendo director general del Deutsches Theater. En otoo fund junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuacin trabaj de una manera muy comprometida para el teatro. Son aos de escenificaciones y publicaciones espectaculares en los que llegara a hacerse famoso y en los que tuvo algunas actuaciones por invitacin en capitales europeas, lo que caus tensiones con la direccin del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) as como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la pelcula Kuhle Wampe. En 1955 Brecht recibi el premio Stalin de la paz. Al ao siguiente, el 14 de agosto, contrajo una inflamacin del pulmn y muri de una trombosis coronaria en Berln del este. Su estilo y su lenguaje continan ejerciendo influencia hasta hoy da en el teatro moderno.

ESTILO
Todas las obras de Brecht estn absolutamente ligadas a razones polticas e histricas y tienen un sobresaliente desarrollo esttico. En realidad, en Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la esttica y los ideales. Desde sus comienzos se caracteriz por una radical oposicin a la forma de vida y a la visin del mundo de la burguesa y, naturalmente al teatro burgus, sosteniendo que slo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre l la menor influencia. Brecht, desarroll una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encarg de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana. Adems de conmover los sentimientos, obligaba al pblico a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro poda contribuir a modificar el mundo. Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensin total y activa de la historia: no contemplacin lrica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificacin de los valores tradicionales y elaboracin de una nueva presencia de la poesa en la sociedad. Su llamado teatro pico, narrativo, continua apuntando en las escenificaciones de hoy a provocar la conciencia crtica de espectadores y actores. Hay que

TEORIA DEL TEATRO desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lgrimas en el escenario. Brecht hizo gala de antisentimentalismo, as como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses. El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crtica social, la compasin con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad deban desempear el papel esencial. As, las canciones interrumpen los parlamentos, el teln priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia. Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinacin es el secreto del xito de Brecht. Brecht figura entre los autores ms importante del siglo XX. Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a travs del arte. Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos tericos han ejercido enorme influencia sobre los escritores contemporneos a l.

OBRAS

Baal Trommeln in der Nacht Im Dickicht der Stdte Leben Eduards des Zweiten von England Mann ist Mann Die Dreigroschenoper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (libreto de pera) Der Ozeanflug, auch Der Lindberghflug, tambinDer Flug der Lindberghs Das Badener Lehrstck vom Einverstndnis, tambinLehrstck Der Jasager. Der Neinsager (libreto de pera/Lehrstcke) Die Manahme (Lehrstck) Die heilige Johanna der Schlachthfe Die Ausnahme und die Regel (Lehrstck) Die Mutter Die Rundkpfe und die Spitzkpfe Die Horatier und die Kuriatier (Lehrstck) Terror y Miseria del Tercer Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches) Leben des Galilei Madre Coraje y sus hijos (Mutter Courage und ihre Kinder)

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Das Verhr des Lukullus, tambin Lukullus vor Gericht o Die Verurteilung des Lukullus (obra radiofnica, ms tarde libreto der pera) Der gute Mensch von Sezuan Herr Puntila und sein Knecht Matti Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui Die Gesichte der Simone Machard tambin Die Stimmen (vase Lion Feuchtwanger Simone) Schweyk im Zweiten Weltkrieg Der kaukasische Kreidekreis Die Tage der Commune Turandot oder Der Kongre der Weiwscher labrado de la Antigone (1947) por Sfocles labrado del Coriolanus por Shakespeare (1952/53)

PIEZAS EN UN ACTO

Die Bibel. Drama in I Act (publicada el ao 1914 en Augsburger Schlerzeitschrift por Bertold Eugen). Die Gewehre der Frau Carrar Die Hochzeit, tambin Die Kleinbrgerhochzeit Der Bettler oder Der tote Hund Prrie (libreto de pera) Er treibt einen Teufel aus Lux in Tenebris Der Fischzug Dansen Was kostet das Eisen? Die sieben Todsnden, tambin Die sieben Todsnden der Kleinbrger (Ballettlibretto)

EFECTO DE DISTANCIAMIENTO
Verfremdungseffekt (efecto de extraamiento en alemn) ("efecto de distanciamiento") es una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al pblico en un mundo ilusorio, para as evitar la catarsis. Se relaciona con el Episches Theater (Teatro pico) de Brecht. OBJETIVOS Y TCNICAS Para Brecht, el teatro deba "mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba cambiante", y se requera de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en la obra para que as el pblico pudiera reflexionar de una manera crtica y objetiva, en lugar de hacer que se

TEORIA DEL TEATRO identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejaran de "ser ellos mismos". Las tcnicas usadas para esto incluan el que los actores se dirigieran directamente a la audiencia, la exageracin, el uso de luz de escena de manera no convencional, canciones y, de manera notoria, el uso de carteles y pancartas que anticipaban qu iba a pasar. As, el pblico se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo una obra de teatro de manera que poda reflexionar sobre esta. Ejemplos de obras de Brecht del Episches Theater donde se buscaba el distanciamiento incluyen Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos) o Der gute Mensch von Sezuan (La buena persona de Sezuan). Brecht era consciente, sobre todo en su exilio en Estados Unidos, donde el teatro era muy tradicional siguiendo el estilo naturalista (a diferencia de las vanguardias europeas), que sera difcil que sus obras innovadoras fueran representadas.

El mtodo del distanciamiento creado por Brecht vino a darle al teatro una nueva forma de colaborar a la sociedad, al crear en el espectador una conciencia sobre un fenmeno, que posiblemente sea el tema de la obra pero que es reforzado con el distanciamiento, llamando a la realidad y hacer reflexionar a las personas presentes.

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GROTESCO
Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la palabra hace referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Roma en el siglo XV. Se descubrieron en esa poca varias "cuevas" decoradas, que, segn se supo despus, eran en realidad habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nern mand construir tras el gran incendio del ao 64. Se llam tambin grotesco al arte inspirado en la decoracin de estas supuestas grutas, caracterizado por la presencia de elementos ridculos, chabacanos, vulgares o absurdos, con profusin de adornos en forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos). CONTEXTO El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utiliz el trmino como sustantivo para su propio estilo teatral naturalista que refleja una realidad entre cmica y trgica. En el Ro de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representacin de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas debidas a la sorna con que los criollos solan ver a italianos, espaoles, rusos o rabes, llegados en oleadas desde los '80 del siglo XIX. Estos personajes se hacinaban en cuartos baratos que generalmente compartan un patio. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes. La pieza ms destacada de este estilo ha sido El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza, cuyo escenario principal es precisamente el patio del inquilinato. En la dcada de los aos '20, el dramaturgo Armando Discpolo introdujo un giro dramtico y sombro en el enfoque de esos ambientes y cre lo que l mismo llam "grotesco criollo". Las obras Mustaf, Gicomo, Babilonia, Stfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influy en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragn, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro. El grotesco teatral guarda afinidad con el esperpento, forma dramtica creada por el espaol Ramn del Valle Incln, con obras como Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera. Del Valle Incln explic que el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo distorsionante para provocar la reflexin del espectador.

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CARACTERSTICAS DEL GROTESCO

La bsqueda de comunicacin por parte del sujeto y la contencin familiar no obtenida, que lleva al protagonista a la depresin y a lo pattico. Animalizacin de los personajes. Mscara social. Profundizacin psicolgica. El tema bsico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos, el desamor, la disolucin familiar, la corrupcin, la humillacin. Los personajes son inmigrantes, en su mayora italianos. El lenguaje reproduce el habla talo-criolla, mezclada con trminos vulgares y el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o expresiones despectivas, sin que sean con acento extranjero, como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monlogos cmicos, muchos de ellos interpretados por sus propios autores (Florencio Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.) Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche. La escenografa es realista, denota la situacin econmica y las actividades de la familia. El abigarramiento y la profusin de objetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenogrfico de la imposibilidad de salida para el protagonista. La mayora de las obras se desarrollan en uno o dos actos. El objetivo es la crtica a la sociedad.

GROTESCO EN EL TEATRO. SIGLO XX

Por lo general el grotesco reproduce una poca de crisis, de descomposicin colectiva en el que las instituciones, las ideas y los sentimientos estn en bsqueda de un orden nuevo que sustituya el anterior. Como genero tiende hacia el tratamiento, el encuentro entre el ser y el parecer, y conserva su funcin esencial de deformacin. El ser humano en su dualidad como ser individual y como ser que aparenta ante la sociedad, es la base general para la configuracin de los personajes. Dialctica de expresin y ocultamiento: la mascara (social) y el rostro (individuo) no pueden separarse. Con las obras de Luigi Pirandello, el humor se convierte en un elemento que moviliza su contrario, y segn l, el grotesco es la expresin artstica de una visin humorstica del mundo. El grotesco es una percepcin individual cuya visin penetra las costumbres y el orden convencional y permite ver la

TEORIA DEL TEATRO naturaleza real de las cosas, siendo el grotesco una categora mediante la cual se puede llegar a lo dramtico mediante lo cmico. Discepolo trabajo en las lneas del grotesco moderno, que exige una simultaneidad y fusin de lo serio y lo cmico; y la unin en la que todo sentimiento, pensamiento y movimiento se dobla en su contrario. Lo cmico en la obra discepoliana no esta dado por el chiste fcil. La irona, la paradoja y el chiste contienen cierto grado de conflicto, de yuxtaposicin, de opuestos y de incongruencia. La solucin no se da en el desenlace hacia uno u otro lado. No existe la resolucin, no se puede privilegiar uno sobre el otro por que para el grotesco la vida es las dos cosas a la vez, sin aislar un aspecto del otro, ambos extremos se condicionan. Este carcter de sin resolucin es lo que le da su naturaleza particular y lo distingue de otros estilos en los cuales tambin se da un enfrentamiento de lo incompatible.

DEFINICIN DE GROTESCO
El grotesco se define como lo que un grupo social en un momento determinado entiende como tal en relacin con objetos artsticos. Es un gnero mixto, en el cual los distintos elementos mantienen un equilibrio inestable entre lo risible y lo trgico, y suponen todo el tiempo a su contrario. Para Mijail Bajtin los procedimientos del grotesco consisten en la creacin de matrices caractersticas y monstruosas de objetos y fenmenos en un contexto bastante ordinario sin completamente incompatibles. El grotesco ha sido definido tambin como un desfiguracin de la norma, una unin de objetos incompatibles tanto en su naturaleza como en la experiencia cotidiana del receptor. Con la concepcin del grotesco como una caricatura de reproduccin de la realidad deforme, fea y exagerada, el grotesco cambia completamente la percepcin segn la cual el arte deba ser la reproduccin de la belleza. Vctor Hugo descubri que lo grotesco era una caracterstica esencial y diferenciante de todo arte post clsico. Convirtindose este concepto en un medio de contraste. En el romanticismo el grotesco designa un espacio individual de fantasa e

TEORIA DEL TEATRO introspeccin, el concepto se asocia con la psiquis y con el cuerpo como proyeccin cultural de un estado interno. Lo grotesco es el mundo distanciado, donde las cosas o eventos conocidos y familiares se revelan como extraos. La brusquedad y la sorpresa que se provoca en el receptor son partes esenciales de lo grotesco y su resultado puede ser cmico y/ o terrorfico. El grotesco implica una destruccin de la realidad, la invencin de cosas poco probables, la yuxtaposicin de elementos incompatibles y el extraamiento del mundo. Bajtin realizo estudios tambin relacionados con el siglo XX, donde hace dos divisiones dentro del grotesco: Grotesco modernista: retoma las tradiciones del grotesco romntico en diversas proporciones y se desarrolla bajo la influencia de los existencialistas. (Surrealistas, expresionistas) Grotesco realista: Contina la tradicin del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces, la influencia directa de formas carnavalescas.

FORMAS TEATRALES RELACIONADAS CON EL TEATRO GROTESCO FARSA

Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama estn basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se

TEORIA DEL TEATRO deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cmicos en los dramas serios. Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intencin de que el pblico capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantsticos, pero deben resultar crebles y verosmiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cmico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales. Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difcil para los escritores de teatro. La farsa teatral nace en la poca medieval, cuando la gente que segua estrictamente las leyes dadas por la religin se aburrieron de los dos principales gneros teatrales que en ese momento existan: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del gnero de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como el gnero teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los pblicos. Una de las mejores obras escritas en el gnero de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor annimo. As mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisin son programas como Los Simpson que recrea la vida de las familias de norteamrica burlndose de ellos mismos, o Padre de Familia, que es prcticamente lo mismo, tambin como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa La Parodia o en caso de Antena 3 (televisora espaola) La Parodia Nacional.

COMEDIA DEL ARTE

La Comedia del arte (Commedia dell'arte) es la comedia hecha por actores profesionales, y se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se escriba ntegramente. De ah que se considere como teatro de improvisacin. En realidad cada actor tena un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construa su papel. La comedia del arte nace aproximadamente en el siglo XVI, cuando compaas como "Los Celosos" comienzan a difundir por toda Europa este tipo de teatro, en el cual haba un Cannovaccio, es decir, una estructura de sucesos predefinida, y lo que se improvisaba era el texto en s. Las obras se dividan en tres actos, tenan una trama definida y una serie de personajes arquetpicos, dentro de esos dos lmites los actores podan improvisar. Los temas solan ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporcin

TEORIA DEL TEATRO de texto y gesticulacin poda variar en funcin del pas donde estuviera actuando la compaa, en pases extranjeros haba menos gags verbales y ms visuales. Los personajes masculinos llevan mscaras, no as los femeninos (Colombina). An as la Comedia del Arte es un teatro de media mscara, por lo que permite al comediante poder hablar. De hecho en las compaas de comedia del arte haba actrices, mientras que por aquellos tiempos en las compaas de teatro inglesas slo estaban formadas por hombres, que hacan los papeles de mujer en travesti.

Arlequn, 1671

Brighella, 1570

Colombina, 1683

Pagliaccio, 1600

Pantalone, 1550

Dottore, 1653

SAINETE

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Un sainete es una pieza dramtica jocosa, en un acto, y normalmente, de carcter popular, que se representaba como intermedio de una funcin o al final. Sustituye al entrems en los siglos XVIII, XIX y XX.

Historia y evolucin del sainete

Entre los principales cultivadores de este subgnero cmico en el siglo XVIII se encuentran los gaditanos Luis Moncn y Juan Ignacio Gonzlez del Castillo, y los madrileos Ramn de la Cruz y Sebastin Vzquez; otros autores menos conocidos fueron, entre muchos otros, Antonio Pablo Fernndez, Nicols Gonzlez Martnez, Antonio Furmento Bazo, Diego Ventura Rejn de Silva y Lucas, Antonio Vidaurre, Jos Lpez de Sedano, Antonio Valladares de Sotomayor y Gaspar Zavala y Zamora. A finales del siglo XIX fue materia frecuente del llamado gnero chico y del teatro por horas, con autores especializados como Toms Luceo y Javier de Burgos, y revitalizaron el gnero en el siglo XX Carlos Arniches con su coleccin de sainetes Del Madrid castizo y los hermanos Serafn y Joaqun lvarez Quintero. Posteriormente en el Ro de la Plata, Armando Discpolo introducir un giro sombro y dramtico en este gnero transformndolo en el "Grotesco criollo". Segn Voss, en la historia del desarrollo del sainete pueden observarse cuatro etapas: 1. (1603-1750). En esta tuvo lugar la transformacin del trmino sainete del campo culinario al campo artstico. Ya estaban prescritas algunas caractersticas como la poca extensin de las piezas y la mezcla de humor y moralidad, del habla canto y baile. 2. (1760-1868). Es la poca en que el sainete lleg a ser un gnero literario gracias a las creaciones de Ramn de la Cruz, mientras que tambin se modific su temtica frente al entrems. (254). 3. En 1868 el sainete recobr rigor de la mano de Luceno. Con una extensin ms amplia (hasta 45 min.) ya no tiene lugar en las pausas entre los actos. (255). 4. (1894-1915). Este periodo puede calificarse como la etapa de la decadencia porque el sainete se orienta ms y ms hacia otros gneros, especialmente hacia la zarzuela y el melodrama, que tuvieron influencia en su desarrollo posterior; hasta que finalmente el sainete fue absorbido por la comedia asainetada (255).

Sainete valenciano

TEORIA DEL TEATRO El sainete valenciano pretendi ser un reflejo de la vida social de la Comunidad Valenciana (Espaa) de estos siglos. Una de sus caractersticas recurrentes es que los personajes de las clases bajas hablaban valenciano, mientras que los forasteros, los miembros de la burguesa o todo aquel que tena una voluntad de no ser clasificado o de aparentar ms riqueza y educacin, hablaban un castellano plagado de valencianismos y de incorrecciones. Generalmente la crtica que se realiza de esta presuncin es meramente moral, no sociolingstica. Entre los sainetistas valencianos ms destacados encontramos: Eduardo Escalante, Josep Bernat i Baldov y Francisco Palanca Roca.

TRAGICOMEDIA

La tragicomedia principalmente va a mostrar la trayectoria del hroe tragicmico, que tiene un objetivo que perseguir (el amor, la justicia, la ambicin, un trono, etc) y de cmo ste lo consigue o no pasando por una serie de obstculos para llegar a su fin. Si los obstculos se presentan como positivos, es decir que parece que lo acercan cada vez ms a su objetivo, que ms que obstculos son como pruebas superadas, el final ser negativo; si los obstculos son negativos, parece que le impiden llegar a su objetivo, el final ser positivo y alcanzar su objetivo. La tragicomedia es un gnero dramtico por s mismo y es comn confundirlo como una mezcla de elementos trgicos y cmicos. La tragicomedia como gnero dramtico surge en la antigua Grecia. Es en la transicin al Renacimiento, que ya se presenta muy clara en Shakespeare en Inglaterra y en una gran cantidad de obras del Siglo de Oro Espaol.

ESPERPENTO

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Segn la Real Academia Espaola, "esperpento" es un hecho grotesco o desatinado. Ms especficamente, el trmino se utiliza para designar un estilo literario creado por Ramn Mara del Valle-Incln (y la generacin del 98), y que se caracteriza por la deformacin grotesca de la realidad, al servicio de una implcita intencin crtica de la sociedad.

Caractersticas
Como afirm Valle-Incln en Luces de Bohemia (obra representativa del estilo y donde este es definido), "el sentido trgico de la vida espaola slo puede ofrecerse con una esttica sistemticamente deformada". Esta tcnica se emple tambin en la triloga Martes de Carnaval(Contiene: La hija del capitn, Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera) y tiene sus precedentes en Quevedo y Francisco de Goya. Algunas de sus caractersticas son: 1. Lo grotesco como forma de expresin: -la degradacin de los personajes. -la reificacin o cosificacin de los personajes, reducidos a mero signo o a muecos. -la animalizacin o fusin de formas humanas y animales -la literaturizacin del lenguaje coloquial, frecuentemente investido de todo tipo de intertextualidades. -el abuso del contraste -la mezcla de mundo real y de pesadilla -la distorsin de la escena exterior 2. La deformacin sistemtica de la realidad: -la apariencia de burla y caricatura de la realidad -el significado profundo, semi transparente, cargado de crtica e intencin satrica que constituye la autntica leccin moral 3. La presencia de la muerte como personaje fundamental. Esta tcnica teatral hizo de Valle-Incln un precedente cinematogrfico, debido a los continuos cambios de escenario as como a la profusin de historias durante el desarrollo de la obra, que finalmente acababan por cruzarse.

TEORIA DEL TEATRO El texto que se considera fundacional acerca del tema es la escena XII de "Luces de Bohemia", donde Max Estrella, el protagonista de la obra, dice que "Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento. El sentido trgico de la vida espaola solo puede darse con una esttica sistemticamente deformada. (...) Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas. (...) La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con matemtica de espejo cncavo las normas clsicas".Como se ve, la idea de esperpento est asociada a una percepcin del autor acerca de la mezcla entre grandeza y grotesco que se considera propia de la sociedad espaola. Ms que un estilo o una tcnica teatral, el esperpento es una potica (es decir: una forma de crear) que consiste en retratar hechos y personajes de una determinada manera. Segn dice Valle-Incln en una entrevista concedida al diario ABC, la accin y los personajes dramticos pueden ser mirados "de rodillas" (como en la pica), "como si fuesen ellos nosotros mismos" (como en el teatro de Shakespeare), "... y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy espaola, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muecos". La degradacin del esperpento afecta a ambientes y personajes: 1. Ambientes: Los escenarios dominantes son tabernas burdeles, antros de juego, interiores mseros, calles inseguras de Madrid. 2. Personajes: Por las piezas deambulan borrachos, prostitutas, pcaros, mendigos, artistas fracasados, bohemios, presentados como marionetas sin voluntad, animalizados y cosificados. Una de las reflexiones ms importantes que plantea la creacin esperpntica es si se trata de una imagen deformada de la realidad, o si se trata de la imagen fiel de una realidad deforme.

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TEATRO DEL ABSURDO

Teatro del absurdo es un trmino que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las dcadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el estilo teatral que surgi a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, dilogos repetitivos y falta de secuencia dramtica que a menudo crean una atmsfera onrica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A travs del humor y la mitificacin escondan una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilgico son tambin rasgos muy representativos de estas obras.

Precedente
Sus races pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegrica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegricos) de la Espaa barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueo de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas frticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadasta y el surrealismo de los aos 1920 y 1930. Una de las fuentes tericas ms potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.

Origen
Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metfora potica como un medio de proyectar sus ms ntimos estados. Es por ello que las imgenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasa, el sueo y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparicin de la realidad objetiva como la percepcin emocional de la realidad interior del autor.

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As, por ejemplo, la obra Das felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximacin de la muerte, a travs de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupacin acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la poblacin de una ciudad transformndose en salvajes paquidermos. Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan Ren Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piera, Eugne Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este ltimo tambin La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las pelculas de Luis Buuel podran catalogarse de absurdistas, si bien la clasificacin es discutible.

Dramaturgo del absurdo

La literatura del absurdo da muestra de la filosofa del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los mximos representantes. Aunque ms bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustracin triste de la condicin humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicologa" y el lenguaje no son ms que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelar el viejo universo cartesiano y su manifestacin escnica.

El teatro grotesco y las formas teatrales relacionadas han creado un gnero teatral diferente, para representaciones que casi siempre tienen un tinte de reproche por parte de la sociedad, de esta forma se pueden dar a conocer temas y problemas que no se podrian dar de otra forma.

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EL TEATRO GUATEMALTECO DE 1900 A 1917

Para el ao 1900 la actividad escnica de la ciudad de Guatemala se hallaba centrada en el Teatro Coln que contaba para entonces con 41 aos de existencia, y cuya actividad a travs de cuatro dcadas haba cobrado bastante regularidad. En efecto, el cambio de siglo tom a la vida escnica del Teatro Coln en gran auge; puede decirse que en su zenith. Ms all de ese quehacer escnico que giraba al rededor de operetas, peras y zarzuelas, presentadas por compaas extranjeras, casi no haba ninguna otra actividad teatral en la ciudad de Guatemala, como no fuese algn acto escolar. El jueves 4 de enero de 1900 es la fecha que marca el inicio de la actividad del Teatro Coln en el siglo XX con la pera Lucia de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, presentada por una compaa visitante, bajo la direccin artstica de ngel Disconzi, un msico italiano que desde 1898 viva en Guatemala como director del Conservatorio. Esta temporada con la que se abri el siglo tuvo como piezas centrales Ada, de Giuseppe Verdi, y La Bohme, de Giacomo Puccini, opera que entonces se estrenaba en Guatemala y que fue la que ms le gusto al pblico. Piezas dramticas propiamente dichas se presentaban pocas en el Coln, si bien si haba algunas temporadas de compaas de teatro, como ese propio ao, 1900, en la que el msico y empresario Germn Alcntara hizo los arreglos para traer de Mxico a la compaa dramtica de Matilde de la Rosa y Jos Snchez, que dio una estupenda temporada en la que sobresali la obra Tierra Baja, del dramaturgo cataln ngel Guimer (1845-1924), en la versin en castellano de Jos Echegaray. Esta pieza, estrenada en Barcelona en 1897, es una obra de importantes valores escnicos, si bien enmarcada dentro de un estilo de corte efectista o tremendista, en el sentido de que apela demasiado a la emotividad de los espectadores. Esta fue la obra favorita del pblico, que no recibi con igual entusiasmo las otras obras que ofreci esta compaa, que fueron El loco Dios, de Jos Echegaray (1832-1916); Electra, de Benito Prez Galds (1843-1920); El seor feudal y Juan Jos, de Joaqun Dicenta (18621917); y Los Galeotes, de Serafn Alvarez Quintero (1871-1938). Es interesante que Tierra Baja haya sido la obra favorita de la temporada; interesante en tanto que se trata de una pieza que plantea asuntos sociales -un poco en la lnea de Fuenteovejuna de Lope de Vega- que podran haber provocado un cierto malestar entre los sectores tradicionales de Guatemala; pero, por otra parte, es

TEORIA DEL TEATRO entendible pues es una pieza que en el cambio de siglo estuvo de moda en muchas ciudades. Al ao siguiente, 1901, Germn Alcntara trajo a la compaa espaola de Francisco Benavides que ofreci un repertorio nada novedoso, centrado en obras de Echagaray. Esta compaa se disolvi en Guatemala, y aqu quedaron los actores Tefilo Leal (venezolano) y Alfredo Palarea (espaol). Ambos organizaron varios grupos de aficionados en los aos prximos; Palarea con el paso del tiempo se caso con Adriana Saravia y procrearon una familia muy aficionada al arte, cuyos miembros han tenido presencia en varios grupos y compaas. En cuanto a la actividad de los guatemaltecos, debe anotarse que en 1902 el msico quezalteco Pedro J. Vsquez estableci en la ciudad de Guatemala la "Compaa Tpica Nacional", que inici el teatro musical en el pas. Fue una compaa que presento algunas operetas de repertorio internacional con no mucha fortuna, pero descoll por presentar obras ligeras confeccionadas por la propia compaa, como Entre Fronteras, Si yo fuera presidente, Navidad y Juan Chapn. Al inicio de enero de 1909 se abri una nueva sala de espectculos en la ciudad de Guatemala, el Teatro Variedades. No era tan grande como el Coln, pero por su escenario desfilaron muchas e importantes compaas de teatro. Estaba situado este teatro en el lado sur de la sexta calle entre tercera y cuarta avenidas (ms cerca de la cuarta) de la zona central. A partir de la existencia de este escenario las compaas dramticas usualmente se presentaban all. Se podra llenar muchas pginas enlistando las operas y operetas que con bastante regularidad, hasta diciembre de 1917, configuraban las temporadas del Teatro Coln con empresas en gira; pero lo que aqu interesa de manera especial son las compaas dramticas, como la de Francisco Fuentes y la de Mara Guerrero. Ambas compaas estuvieron en Guatemala en 1909, y las actuaciones de una y otra fueron importantes en el desenvolvimiento teatral de Guatemala. Ambas se presentaron en el Teatro Variedades. Quizs lo ms importante de la compaa de Francisco Fuentes fue lo novedoso de algunos recursos tcnicos que introdujo en Guatemala, como la iluminacin con candilejas situadas en los extremos del proscenio en vez de nicamente al frente, como era lo tradicional. Las obras de lucimiento de Francisco Fuentes como actor fueron Las divinas palabras, de Ramn del Valle Incln (1866-1936); Como buitres, de Manuel Linares Rivas (1867-

TEORIA DEL TEATRO 1938); y, sobre todo, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand (1868-1918), en las que Fuentes se lucia haciendo los personajes centrales. Fue, en general, una temporada muy balanceada, en la que hubo varias obras muy accesibles o ligeras que fueron los grandes xitos de pblico, a saber: Las aventuras del Nick Carter, pieza policial de John R. Coryell (1851-1924), que tena asegurado el xito puesto que Nick Carter era un personaje de folletn juvenil, como aos despus seria Dick Tracy; la comedia alemana Juventud de prncipe, de Wilhem Meyer-Forster (1862-1934); Corazones de mujer, obra romntica de Santiago Rusiol (1861-1931) en versin de Gregorio Martnez Sierra (1881-1947); y Madame sans gene, de Victorien Sardou (1831-1908), una comedia situada en dos momentos de la vida de Napolen Bonaparte (cuando era teniente de artillera y cuando era emperador); se presento sin traducir su titulo, seguramente porque as era conocida internacionalmente, y se mantuvo una semana con taquilla agotada. Un xito recordado por muchos aos por el pblico que la vio, en parte debido al lujo del vestuario. La compaa espaola de Mara Guerrero se presento con un repertorio centrado en obras de autores del Siglo de Oro, como Lope de Vega y Caldern de la Barca, si bien el xito de pblico fue Locura de amor, de Manuel Tamayo y Bas (1829-98). Esta compaa tambin escenifico la pieza Los Conquistadores, del escritor peruano radicado en Guatemala Jos Santos Chocano (1875-1934); obra que durante los aos que el autor vivi en Espaa haba sido estrenada en Madrid, por otra compaa, el 7 de abril de 1906, con una acogida muy pobre tanto de la critica como del pblico. EnGuatemala tuvo la misma acogida que en Espaa: fra. Pero siempre fue una oportunidad para que Fernando Daz de Mendoza (esposo de Mara Guerrero) diese una muestra de su dominio escnico, interpre tando a Don Garca, un personaje que es un conquistador espaol del siglo XVI pero con la actitud y el discurso romntico del siglo XIX. En 1910 estuvo por primera vez en Guatemala la famosa actriz mexicana Virginia Fbregas, que impact tremendamente al pblico. Su compaa tuvo ms demanda de localidades que la de Mara Guerrero, muy probablemente debido a que presentaba obras ms del gusto general como Mariana, de Echegaray; Magda, del alemn Hermann Sudermann (1857-1928); y muy especialmente el melodrama La mujer X, del francs Alexandre Bisson (18481912). Esta obra volvi a ponerla en cartelera en la gira que hizo en 1922, con igual xito. A pesar de que a Guatemala viniesen compaas de la alta calidad de las tres mencionadas anteriormente (Fuentes, Guerrero, Fbregas), se mantuvo la caracterstica de que la actividad escnica con pblico ms asegurado era la de teatro lrico, y esto se mantuvo as hasta los terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918 que daaron seriamente el teatro Coln, e hicieron imposible que all se presentase ningn espectculo por el estado de maltrechez en que haba quedado. La demolicin del edificio teatral no se efectu sino hasta 1922, despus que una comisin tcnica, compuesta por los constructores Vctor Cottone, Gustavo Novella y Cristbal Azari, opin que no era rentable reconstruir el teatroy que lo razonable era demolerlo.

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El teatro en Guatemala ha tenido inicios lentos y modestos, se ha ido desarrollando durante la mayor parte del siglo XX, pero an le falta avanzar y evolucionar para poder llegar a un nivel ms elevado. Aunque se han tenido y se tienen grandes autores y exponentes, as como gupos preocupados por llevar al teatro nacional ms all.

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EDIPO REY

ARGUMENTO
Edipo rey (gr. Oo o, Oidipous Tyrannos, lat. Oedipus Rex) fue una tragedia griega de Sfocles, de fecha desconocida. Algunos indicios sugieren que pudo ser escrita en los aos posteriores a 430 a. C. La tetraloga de la que forma parte tiene fama de haber conseguido solo el segundo puesto en el agon dramtico, aun cuando Edipo rey es considerada por muchos la obra maestra de Sfocles, y era admirada especialmente por Aristteles (en la Potica). Trata de la parte de la historia de Edipo en la que es rey de Tebas y esposo de Yocasta. Cuando se descubre la verdad, que es el asesino de su padre y el esposo de su madre, Yocasta se suicida y Edipo se ciega a s mismo, pidiendo su destierro a Creonte, hermano de Yocasta.

PERSONAJES

Edipo: en la tragedia era el rey de Tebas tras haberse casado con Yocasta. La tradicin deca que, por haber librado a la ciudad de Tebas de la amenaza de la Esfinge, los tebanos haban querido tenerlo como rey. Creonte: es el hermano de Yocasta, queda a cargo de las hijas y del trono de Edipo cuando este se va. Tiresias: un adivino tebano. Yocasta: en la obra, era reina de Tebas, habindose casado con Edipo una vez que su anterior esposo, Layo, haba muerto asesinado. Corifeo: el dirigente y animador del coro. Coro de ancianos tebanos. Mensajero: lleva a Yocasta la noticia de la muerte del rey Plibo. Paje: testigo y relator de los ltimos sucesos y el desenlace final. Sacerdote: ministro del culto religioso de Zeus. Pastor o siervo anciano, antiguo servidor del difunto rey Layo. Campesino:testigo que haba visto la muerte de Layo y el asesino que era Edipo Lbdaco: rey de Tebas, padre de Layo. Debido a la gran ofensa que hizo a los dioses,su familia sufrira la furia de las deidades.

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Layo: rey de Tebas, hijo de Lbdaco, padre de Edipo, y esposo de Yocasta. Abandon a su hijo Edipo por un orculo que deca que lo matara y se casara con su esposa Yocasta. Plibo: rey de Corinto, y padre adoptivo de Edipo.

SFOCLES

(Colona, hoy parte de Atenas, actual Grecia, 495 a.C.-Atenas, 406 a.C.) Poeta trgico griego. Hijo de un rico armero llamado Sofilo, a los diecisis aos fue elegido director del coro de muchachos para celebrar la victoria de Salamina. En el 468 a.C. se dio a conocer como autor trgico al vencer a Esquilo en el concurso teatral que se celebraba anualmente en Atenas durante las fiestas dionisacas, cuyo dominador en los aos precedentes haba sido Esquilo. Comenz as una carrera literaria sin parangn: Sfocles lleg a escribir hasta 123 tragedias para los festivales, en los que se adjudic, se estima, 24 victorias, frente a las 13 que haba logrado Esquilo. Se convirti en una figura importante en Atenas, y su larga vida coincidi con el momento de mximo esplendor de la ciudad. Amigo de Herodoto y Pericles, no mostr demasiado inters por la poltica, pese a lo cual fue elegido dos veces estratego y particip en la expedicin ateniense contra Samos (440), acontecimiento que recoge Plutarco en sus Vidas paralelas. Su muerte coincidi con la guerra con Esparta que habra de significar el principio del fin del dominio ateniense, y se dice que el ejrcito atacante concert una tregua para que se pudieran celebrar debidamente sus funerales. De su enorme produccin, sin embargo, se conservan en la actualidad, aparte de algunos fragmentos, tan slo siete tragedias completas: Antgona, Edipo Rey, yax, Las Traquinias, Filoctetes, Edipo en Colona y Electra. A Sfocles se deben la introduccin de un tercer personaje en la escena, lo que daba mayor juego al dilogo, y el hecho de dotar de complejidad psicolgica al hroe de la obra.

Edipo Rey es una de las obras ms famosas de la antigedad y nos presenta uno de los temas favoritos de esa poca: el Destino. Nos muestra que no importa que se haga el Destino siempre nos alcanza.

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EL REY LEAR

Argumento
El Rey Lear, ya muy viejo, decide dejar la direccin de su reino a sus tres hijas, con el fin de poder vivir tranquilo sus ltimos das; para ello las somete a prueba. Sin embargo, pronto se sentir amenazado por ellas al verse absolutamente abandonado. Slo algunos fieles al rey intentarn devolver el reino a su antiguo propietario. La obra describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaa, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trgico final llega como resultado de entregar el poder sus hijas malvadas por partes iguales y no a Cordelia, quien manifiesta un amor capaz de redimir el mal por el bien; sin embargo ella muere al final, brindando la idea de que el mal no se destruye a s mismo; no obstante acaece el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo bastardo del conde de Gloucester.

PERSONAJES PRINCIPALES

'Rey Lear, anciano rey de Bretaa, padre de tres hijas. o Goneril, primognita del Rey Lear. o Regania, segunda hija del Rey Lear. o Cordelia, hija menor del Rey Lear, y su favorita. Duque de Albany, esposo de Goneril. Duque de Cornualles, esposo de Regania. Rey de Francia, pretendiente primero y esposo despus de Cordelia. Duque de Borgoa, pretendiente de Cordelia. Conde de Kent, servidor fiel del Rey Lear.

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Conde de Gloucester, vasallo y servidor del Rey Lear y de Cornualles y su esposa Regan. Edgar, hijo legtimo de Gloucester. Edmundo, hijo bastardo de Gloucester. Oswaldo, criado de Gonerila. El bufn o El loco, payaso que entretiene a Lear, pero al mismo tiempo le hace ver la estupidez de sus actos.'''

WILLIAM SHAKESPEARE

(Stratford on Avon, Reino Unido, 1564-id., 1616) Dramaturgo y poeta ingls. Tercero de los ocho hijos de John Shakespeare, un acaudalado comerciante y poltico local, y Mary Arden, cuya familia haba sufrido persecuciones religiosas derivadas de su confesin catlica, poco o nada se sabe de la niez y adolescencia de William Shakespeare. Parece probable que estudiara en la Grammar School de su localidad natal, si bien se desconoce cuntos aos y en qu circunstancias. Segn un coetneo suyo, William Shakespeare aprendi poco latn y menos griego, y en todo caso parece tambin probable que abandonara la escuela a temprana edad debido a las dificultades por que atravesaba su padre, ya fueran stas econmicas o derivadas de su carrera poltica. Sea como fuere, siempre se ha considerado a Shakespeare como una persona culta, pero no en exceso, y ello ha posibilitado el nacimiento de teoras segn las cuales habra sido tan slo el hombre de paja de alguien deseoso de permanecer en el anonimato literario. A ello ha contribuido tambin el hecho de que no se disponga en absoluto de escritos o cartas personales del autor, quien parece que slo escribi, aparte de su produccin potica, obras para la escena. La andadura de Shakespeare como dramaturgo empez tras su traslado a Londres, donde rpidamente adquiri fama y popularidad en su trabajo para la compaa Chaberlains Men, ms tarde conocida como Kings Men, propietaria de dos teatros, The Globe y Blackfriars. Tambin represent, con xito, en la corte. Sus inicios fueron, sin embargo, humildes, y segn las fuentes trabaj en

TEORIA DEL TEATRO los ms variados oficios, si bien parece razonable suponer que estuvo desde el principio relacionado con el teatro, puesto que antes de consagrarse como autor se le conoca ya como actor. Su estancia en la capital britnica se fecha, aproximadamente, entre 1590 y 1613, ao este ltimo en que dej de escribir y se retir a su localidad natal, donde adquiri una casa conocida como New Place, mientras inverta en bienes inmuebles de Londres la fortuna que haba conseguido amasar. La publicacin, en 1593, de su poema Venus y Adonis, muy bien acogido en ambientes literarios londinenses, fue uno de sus primeros xitos. De produccin potica posterior cabe destacar La violacin de Lucrecia (1594) y Sonetos (1609), de temtica amorosa y que por s solos lo situaran entre grandes de la poesa anglosajona. los su los los

Con todo, fue su actividad como dramaturgo lo que dio fama a Shakespeare en la poca. Su obra, en total catorce comedias, diez tragedias y diez dramas histricos, es un exquisito compendio de los sentimientos, el dolor y las ambiciones del alma humana. Tras unas primeras tentativas, en las que se transparenta la influencia de Marlowe, antes de 1600 aparecieron la mayora de sus comedias alegres y algunos de sus dramas basados en la historia de Inglaterra. Destaca sobre todo la fantasa y el sentido potico de las comedias de este perodo, como en Sueo de una noche de verano; el prodigioso dominio del autor en la versificacin le permita distinguir a los personajes por el modo de hablar, amn de dotar a su lenguaje de una naturalidad casi coloquial. A partir de 1600, Shakespeare publica las grandes tragedias y las llamadas comedias oscuras. Los grandes temas son tratados en las obras de este perodo con los acentos ms ambiciosos, y sin embargo lo trgico surge siempre del detalle realista o del penetrante tratamiento psicolgico del personaje, que induce al espectador a identificarse con l: as, Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante el dilema moral entre venganza y perdn; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y Macbeth, la cruel tentacin del poder. En sus ltimas obras, a partir de 1608, cambia de registro y entra en el gnero de la tragicomedia, a menudo con un final feliz en el que se entrev la posibilidad de la reconciliacin, como sucede en Pericles. Shakespeare public en vida tan slo 16 de las obras que se le atribuyen; por ello, algunas de ellas posiblemente se hubieran perdido de no publicarse (pocos aos despus de la muerte del poeta) el Folio, volumen recopilatorio que servira de base para todas las ediciones posteriores.

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Shakespeare es uno de los ms grandes dramaturgos y escritores de todos los tiempos, sus obras son conocidas a lo ancho del globo terraqueo, posee una de las colecciones de tragedias ms hermosas, una de ellas es Rey Lear. Algo que podriamos decir es que en las obras de Shakespeare es que nos muestra que nuestras acciones siempre tienen consecuencias.

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FUENTEOVEJUNA

ARGUMENTO
En Fuenteovejuna, los caprichos del comendador son ley. No hay mujer que no persiga. El pueblo calla por temor. Laurencia se le ha resistido y corresponde al amor de Frondoso, que se atreve incluso a oponerse al comendador, para defender a su novia, que afendida, jura vengarse. Celebrndose la boda de los dos pobladores, se presenta el comendador que manda prender a Frondoso, apalea al padre de Laurencia y se lleva a sta. Cuando los hombres estn reunidos para buscar una solucin, llega Laurencia ofendida y maltratada, que, acusndolos de mujerzuelas, los incita a revelarse. Luego de hacer lo mismo con las mujeres, todo el pueblo a una se dirige contra el comendador al que dan muerte. Los reyes, tras investigar el hecho, otorgan el perdn al pueblo.

Personajes
El pueblo: Forman parte del pueblo Pascuala, Laurencia, Mengo, Barrildo, Frondoso, Juan Rojo, etc... Nobleza: Son parte de la nobleza: Fernn Gmez, Comendador mayor de Fuenteovejuna, y de la orden de calatrava. Tiraniza al pueblo, hace caso omiso a la iglesia, y engaa a los Reyes. Rodrigo Tllez de Girn, Maestre de Calatrava tambin muy malvado. Los Reyes: Son Fernando e Isabel.

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LOPE DE VEGA

(Flix Lope de Vega y Carpio, Madrid, 1562- id., 1635) Escritor espaol. Lope de Vega proceda de una familia humilde y su vida fue sumamente agitada y llena de lances amorosos. Estudi en los jesuitas de Madrid (1574) y curs estudios universitarios en Alcal (1576), aunque no consigui el grado de bachiller. Debido a la composicin de unos libelos difamatorios contra la comedianta Elena Osorio (Filis) y su familia, por desengaos amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (1588-1595). No fue ste el nico proceso en el que se vio envuelto: en 1596, despus de ser indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo. Estuvo enrolado, al menos, en dos expediciones militares, una la que conquist la isla Terceira en las Azores (1583), al mando de don lvaro de Bazn, y la otra, en la Armada Invencible. Fue secretario de varios personajes importantes, como el marqus de Malpica o el duque de Alba, y a partir de 1605 estuvo al servicio del duque de Sessa, relacin sustentada en una amistad mutua. Lope se cas dos veces: con Isabel de Urbina (Belisa), con la que contrajo matrimonio por poderes tras haberla raptado antes de salir desterrado de Madrid; y con Juana de Guardo en 1598. Aparte de estos dos matrimonios, su vida amorosa fue muy intensa, ya que mantuvo relaciones con numerosas mujeres, incluso despus de haber sido ordenado sacerdote. Entre sus amantes se puede citar a Marina de Aragn, Micaela Lujn (Camila Lucinda) con la que tuvo dos hijos, Marcela y Lope Flix, y Marta de Nevares (Amarilis y Marcia Leonarda), adems de las ya citadas anteriormente. La obra y la biografa de Lope de Vega presentan una gran trabazn, y ambas fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultiv todos los gneros literarios. La primera novela que escribi, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluy numerosos poemas. En Los pastores de Beln (1612), otra novela

TEORIA DEL TEATRO pastoril pero a lo divino, incluy, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareci la novela bizantina El peregrino en su patria (1604), que incluye cuatro autos sacramentales. La Filomena y La Circe contienen cuatro novelas cortas de tipo italianizante, dedicadas a Marta de Nevares. A la tradicin de La Celestina, la comedia humanstica en lengua vulgar, se adscribe La Dorotea, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio. Donde realmente vemos al Lope renovador es en el gnero dramtico. Despus de una larga experiencia de muchos aos escribiendo para la escena, Lope compuso, a peticin de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). En l expone sus teoras dramticas que vienen a ser un contrapunto a las teoras horacianas, expuestas en la Epstola a los Pisones. De las tres unidades -accin, tiempo y lugar-, Lope slo aconseja respetar la unidad de accin para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras histricas, donde se comprende el absurdo de su observacin; aconseja la mezcla de lo trgico y lo cmico (en consonancia con el autor de La Celestina), de ah la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional espaol para extraer de l sus argumentos (crnicas, romances, cancioncillas). En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temticos, el amor y el honor, y su pblico es de lo ms variado, desde el pueblo iletrado hasta el ms culto y refinado. De su extenssima obra, ms de mil quinientas segn palabras del propio autor, se conservan unas trescientas de atribucin segura. La temtica es tan variada que resulta de difcil clasificacin. El grupo ms numeroso es el de comedias de capa y espada, basadas en la intriga de accin amorosa: La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefana, La discreta enamorada, El castigo sin venganza, Amar sin saber a quin y El acero de Madrid. De tema caballeresco: La mocedad de Roldn y El marqus de Mantua. De tema bblico y vidas de santos: La creacin del mundo y El robo de Dina. De historia clsica: Contra valor no hay desdicha. De sucesos histricos espaoles: El bastardo Mudarra y El duque de Viseo. Sus obras ms conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles, situaciones frecuentes en el caos poltico de la Espaa del s. XV; entre ellas se encuentran: La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribez y el comendador de Ocaa y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor, El perro del hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cntaro.

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Fuenteovejuna es una obra corta que presenta una temtica poltica, se podra decir, donde el pueblo cansado de las injusticias cometidas por el comendador, deciden ponerle fin a esta tirana y lo matan. Al ser interrogados todos contestan que fue el pueblo completo y terminan siendo perdonados por el Rey.

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DELITO CONDENA Y EJECUCIN DE UNA GALLINA

ARGUMENTO
El Supremo Distribuidor General hace saber a los granjeros que pagar la carne de pollo y los huevos a un precio ms bajo. Informa adems que tiene a la venta incubadoras que han sido importadas. Los Granjeros acuerdan oponerse a la propuesta. El Supremo Distribuidor General, compr la venta de concentrado y se niega a venderle a nadie. Los Granjeros toman medidas desesperadas, gastan sus ahorros y no venden. Las gallinas protestan porque los Granjeros destruyen toda la produccin. Los Granjeros hacen una carta pidiendo precios, concentrado y crdito. El Supremo Distribuidor General cede a las demandas de la carta. El precio de los huevos es pagado segn peticin de los Granjeros, pero el precio del concentrado aumenta. Las gallinas se ponen en huelga de hambre. Luego la huelga cesa (el concentrado ha mejorado) pero ellas deciden comerse los huevos que pongan. La mujer del Granjero 2 decide que deben castigar a Gallinavada, quien es la instigadora. Renen a todas las gallinas y en su presencia queman el pico de Gallinavada. Esta es lanzada al escenario, todas deciden llegar en la lucha hasta el final. La actriz que ha representado el papel de Gallinavada habla al pblico, diciendo que la farsa se vuelve realidad, poniendo en el escenario una gallina verdadera y sta es condenada y ejecutada.

PERSONAJES
El Choco Granjero 2 Mujer del Granjero 2 Gordo 3 Gallinavada Granjero 3 Gordo 1 Gordo 4 Granjero 1 Granjero 4 Gordo 2 Vendedor de Concentrados-Juez

TEORIA DEL TEATRO Hijo del Granjero 2 Gallina 3 Galloviejo-Fiscal Gallina 1 Gallina 4 Verdugo Gallina 2 Gallina 5 El Informador

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MANUEL JOS LEONARDO ARCE LEAL

Manuel Jos Leonardo Arce Leal naci en la Ciudad de Guatemala en 1935. Poeta y dramaturgo, considerado uno de los escritores nacionales ms relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Fue galardonado con importantes premios centroamericanos y su obra ha sido traducida a varios idiomas. En la dcada del 80 tuvo que abandonar Guatemala ante las constantes amenazas por parte del rgimen de Romeo Lucas Garca. Estando en Francia ocurrieron las peores masacres en su patria bajo los gobiernos de Lucas Garca y Efran Ros Montt. Como protesta por las mismas escribi unos duros poemas en contra de Efran Ros Montt, los cuales fueron censurados. Falleci de cncer pulmonar en el exilio en Francia, el 22 de septiembre de 1985. Poesa

En el nombre del Padre, 1955 De la posible aurora [Sonetos a mi esposa], 1957 Cantos en vida, 1960 Eternauta: cantos de un mar, 1962 Los episodios del vagn de carga (anti-pop-emas), 1971 Palabras alusivas al acto y otros poemas con el tema del amor, 1953-1978, 1978 Poemas pstumos, 1987

TEORIA DEL TEATRO Narrativa

Diario de un escribiente Tomo 1, 1979 Diario de un escribiente Tomo 2, 1987 De una ciudad y otros asuntos: crnica fidedigna, 1992

Teatro

Delito condena y ejecucin de una gallina y otras piezas de teatro grotesco, 1971 Dilogo del gordo y el flaco con una rocola. El gato que muri de histeria. Compermiso. Sebastin sale de compras. Torotumbo (adaptacin de una novela de Miguel ngel Asturias).

Esta obra guatemalteca es de tintes polticos y en su representacin est presente el mtodo del distanciamiento creado por Brecht, dando as a los espectadores la oportunidad de reflexionar sobre como las cosas que los ricos hagan a los de clase media, terminan por afectar en mayor cantidad a los pobres.

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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

ARGUMENTO
Se sita en la Guerra de los 30 aos, Madre Coraje es una astuta vendedora ambulante que para sobrevivir sortea hbilmente las diferencias entre catlicos y protestantes siguiendo con su carro al ejrcito sueco sacando partido de la guerra y del dolor humano. Obtiene beneficios pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos.

PERSONAJES
Madre Coraje Eilif Capelln Yvette Cabo Intendente Sargento Papista Escribiente Soldado viejo Campesina Campesino Campesino Joven Alfrez Campesino Viejo Campesina Catalina Requesn Cocinero Mariscal Reclutador Tuerto Poldi Soldado joven Soldado 1ro. Soldado 2do. Borracho Anciana Soldados Campesino Joven Gente del Pueblo

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BERTOLT BRECHT

(Eugen Berthold Friedrich Brecht; Augsburg, 1898 - Berln oriental, 1956) Escritor alemn. Adems de ser uno de los dramaturgos ms destacados e innovadores del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexin del espectador, trat tambin de fomentar el activismo poltico con las letras de sus lieder, a los que Kurt Weill puso la msica. Comenz en Mnich sus estudios de Literatura y Filosofa en 1917, a los que aadira posteriormente los de Medicina. Durante la I Primera Guerra Mundial comenz a escribir y publicar sus obras. Desde 1920 frecuent el mundo artstico de Mnich y trabaj como dramaturgo y director de escena. En este entorno conoci a F. Wedekind, K. Valentin y L. Feuchtwanger, con quienes mantuvo siempre un estrecho contacto. En 1924 se traslad a Berln, donde trabaj como dramaturgo a las rdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater; posteriormente colabor tambin en obras de carcter colectivo junto con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow, y trab relaciones con el pintor Georg Grosz. En 1926 comenz su dedicacin intensiva al marxismo y estableci un estrecho contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su Dreigroschenoper (Opera de cuatro cuartos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor xito conocido en la Repblica de Weimar. En ese ao 1928 se cas con la actriz Helene Weigel. Ser en 1930 cuando comience a tener ms que contactos con el Partido Comunista Alemn. El 28 de febrero de 1933, un da despus de la quema del Parlamento alemn, Brecht comenz su camino hacia el exilio en Svendborg (Dinamarca). Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, march a Dinamarca, donde se estableci con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viaj a Mosc, Nueva York y Pars, donde intervino en el Congreso de Escritores Antifascistas, suscitando una fuerte polmica.

TEORIA DEL TEATRO En 1939, temiendo la ocupacin alemana, se march a Suecia; en 1940, a Finlandia, pas del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941, a travs de la Unin Sovitica (va Vladivostok), a Santa Monica, en los Estados Unidos, donde permaneci aislado seis aos, viviendo de guiones para Hollywood. En 1947 se llev a la pantalla GalileoGalilei, con muy poco xito. A raz del estreno de esta pelcula, el Comit de Actividades Antinorteamericanas le consider elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berln Este (1948), donde organiz primero el Deutsches Theater y, posteriormente, el Theater am Schiffbauerdamm. Antes haba pasado por Suiza, donde colabor con M. Frisch y G. Weisenborn. En Berln, junto con su esposa Helene Weigel, fund en 1949 el conocido Berliner Ensemble, y se dedic exclusivamente al teatro. Aunque siempre observ con escepticismo y duras crticas el proceso de restauracin poltica de la Repblica Federal, tuvo tambin serios conflictos con la cpula poltica de la Repblica Democrtica. Brecht es sin duda uno de los dramaturgos ms destacados del siglo XX, adems de uno de los lricos ms prestigiosos. Aparte de estas dos facetas, cabe destacar tambin su prosa breve de carcter didctico y dialctico. La base de toda su produccin es, ya desde los tiempos de Mnich, una posicin antiburguesa, una crtica a las formas de vida, la ideologa y la concepcin artstica de la burguesa, poniendo de relieve al mismo tiempo la necesidad humana de felicidad como base para la vida. Con su dedicacin al marxismo, esta postura se hizo mucho ms radical y pas de hacer referencia a un individuo aislado a enmarcarse en el mbito del conjunto de la sociedad: el individuo autnomo aniquilado por el capitalismo (Mann ist Mann, El hombre es el hombre, 1924/25) consigue nuevas cualidades dentro del colectivo. Con el personaje que da ttulo a su drama Baal (1922), Brecht cre un tipo que aparece a lo largo de toda su produccin en diversas variaciones (Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Schweyk en la Segunda Guerra Mundial, 1943) y que se expresa de manera mucho ms radical en los fragmentos Untergang des Egoisten Johann Fatzer (El ocaso del egosta Johann Fatzer, 1927/30) y Die Reisen des Glcksgotts (Los viajes del dios de la suerte, 1941). La posicin opuesta la representan las figuras maternales junto con el colectivo revolucionario y los dialcticos (Geschichten von Herrn Keuner, Historias del seor Keuner, 1930). El desarrollo literario de Brecht, que en su lrica pasa desde un acercamiento crtico a la "Neue Sachlichkeit" hasta formas de resistencia colectiva (Lieder-Gedichte-Chre, Canciones-Poemas-Coros, 1934), est influido por la Biblia de Lutero, la obra de Shakespeare y la Antigedad Clsica, as como por el teatro asitico y la filosofa china.

TEORIA DEL TEATRO Brecht entiende la filosofa como la doctrina del buen comportamiento, una categora que resulta fundamental en su obra. En este sentido entiende sus textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexin, reproduccin y cambios de actitud y de comportamiento en el espectador. Para ello utiliza el conocido "efecto de distanciamiento" ("Verfremdungseffekt"), que no debe ser entendido slo como una tcnica esttica, sino como "una medida social". Sus intentos dramticos ms radicales de carcter pedaggico y poltico son Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh, 1929), Das Badener Lehrstck und der Neinsager (La parbola de Baden y el que deca que no, 1930), Die Manahme, (La medida, 1930), Die Ausnahme und die Regel (La excepcin y la regla, 1930) y Die Horatier und die Kuratier (Los horacianos y los curacianos, 1934); en todos ellos se pone de relieve una fuerte separacin entre escenario y espectador. Con la llegada del nacionalsocialismo todos estos intentos revolucionarios perdieron sus presupuestos sociales. En el exilio, Brecht escribi sin publicarlas algunas de sus piezas ms conocidas: Leben des Galilei (Vida de Galileo Galilei, que apareci en 3 versiones: una danesa de 1938-39, otra americana de 194546, y la tercera, berlinesa, de 1953-55), Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos, 1939), Der gute Mensch von Sezuan (El hombre bueno de Sezuan, 1943), Herr Puntila und sein Knecht Matti (El seor Puntila y su criado Matti, 1940), aparte de escritos tericos sobre teatro (Der Messingkauf, La compra de latn, 1939/40) y algunos apuntes para unas novelas (Tui-Roman, Novela de Tui, 1930/42; Die Geschfte des Herrn Julius Caesar, Los negocios del seor Julio Csar, 1938/39). Con sus anlisis sobre el fascismo y los Svendborger Gedichte (Poemas de Svendborg, 1939) tom parte activa en la lucha antifascista. Condicionado por la situacin social, tras 1945 trabaj slo en obras de carcter didctico, olvidando sus experimentos de los primeros aos. Tal vez esto fue lo que le convirti en un clsico hasta el punto de que el teatro actual (tanto en la antigua RDA como en la antigua RFA) sera impensable sin l.

La obra de Madre Coraje y sus hijos nos muestra como hay personas que a pesar de las circunstancias encuentran la manera de sobresalir aunque tengan que pagar un alto precio. Esta obra tambin presenta tintes polticos y es de las obras donde Brecht muestra su mtodo del distanciamiento.

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EN LA ARDIENTE OSCURIDAD

ARGUMENTO
Un buen da en un colegio para ciegos, donde reina la cordura, la tranquilidad y el bienestar llega Ignacio, un chico amargado por sus ideas. Cuando llega y se presenta con sus compaeros estos se dan cuenta que este es torpe y que no es alegre. Conforme van pasando los das los dems se van dando cuenta que Ignacio cada vez absorbe mas a la gente con sus ideas pesimistas, por las cuales la mayora de ellos se vuelven apagados, ya no tienen la misma alegra que antes en el centro. Este es el desencadenante de que Carlos, el chico que se enfrenta con Ignacio por sus ideas, lo mate porque piensa que es un mal ejemplo para el centro, y que por su culpa los dems chicos del colegio estn perdiendo la confianza en ellos mismos, aunque Ignacio viva en la realidad y Carlos en la alegra del centro.

PERSONAJES
Don Pablo Doa Pepita Carlos Juana Ignacio Migueln Elisa Andrs Pedro Lolita Alberto Esperanza El padre de Ignacio

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ANTONIO BUERO VALLEJO

(Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000) Dramaturgo espaol cuyas lneas maestras obedecieron al propsito explcito de lograr una sntesis de dos estilos que, en s mismos, son antagnicos, el realismo y el simbolismo, y que a lo largo de su produccin se pueden ver integrados en armona. Luch en las filas republicanas y, al trmino de la guerra civil, permaneci varios aos en la crcel franquista, donde coincidi con Miguel Hernndez. En 1949 se dio a conocer, y obtuvo el premio Lope de Vega, con Historia de una escalera, que trata de las aspiraciones y frustraciones de los inquilinos de una casa de vecinos del viejo Madrid. La obra caus impacto por su realismo y su contenido social. En sus primeras obras, Buero Vallejo se propuso desvelar la angustia y soledad en las que se debate la existencia humana, casi siempre en condiciones mediocres cuando no hostiles. Representativas de esta primera tendencia son la citada Historia de una escalera y Palabras en la arena, ambas de 1949. En la etapa posterior, particularmente vasta, el autor muestra una tendencia al mito, la leyenda y la fbula, en obras como En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueos (1952), Madrugada (1953), Hoy es fiesta (1956), Las cartas boca abajo (1957), La doble historia del doctor Valmy (1964), El tragaluz (1967), Llegada de los dioses (1971), La fundacin (1974), Caimn (1981), Dilogo secreto (1984), Lzaro en el laberinto (1986) y Msica cercana (1989). Una poderosa tendencia que anima su teatro es incorporar, convenientemente retocadas, corrientes antiguas del teatro espaol que han sido desdeadas. Otro de los ejes de su dramaturgia es la preocupacin por la realidad espaola

TEORIA DEL TEATRO y el intento de propiciar una reflexin apasionada y serena, rigurosa pero abierta, que abra la conciencia civil al espejo de la historia. Siguiendo esta lnea de interpretacin, el crtico Rodrguez Purtolas, al referirse a Las Meninas (1960), ha escrito: "Buero obliga (...) a los espectadores y lectores a entrar, violentamente casi, a travs del espejo (...) en el espritu y los problemas del siglo XVII, pero al propio tiempo, esos espectadores y lectores, como el mismo autor, pertenecen a la Espaa del siglo XX. Los dos mundos, no tan distantes como podra suponerse, se unen as ante la pintura-smbolo". El suyo resulta de este modo un valioso instrumento en la tarea de desbrozar las lneas que unen el pasado con el presente. Mediante el recurso al simbolismo y a la reflexin histrica, el autor esquiv de paso los rigores de la censura franquista y pudo ver estrenadas sus obras con relativa normalidad. En todo caso, el "posibilismo" defendido y practicado por Buero Vallejo provoc en los aos sesenta una spera polmica con Alfonso Sastre. Pero no se puede afirmar que los problemas polticos de Espaa no sean abordados en su teatro: por ejemplo, en El tragaluz, donde unos investigadores del siglo XXII reconstruyen con reflectores (procedimiento distanciador de resonancia brechtiana) los pensamientos y la actuacin de una familia espaola en la posguerra; y en La doble historia del doctor Valmy (1968), estrenada en Inglaterra y prohibida por la censura espaola hasta 1976, que trata el tema de la tortura y la inconsciencia de los torturadores. El concierto de San Ovidio (1962) y El sueo de la razn (1970) son otras obras que hablan de esa preocupacin por desvelar enigmas que cubren momentos cruciales de la historia espaola. A lo largo de su vida, Buero Vallejo, que luch contra toda clase de adversidades (particularmente contra la censura) y que nunca abdic de sus ideas ni de una actitud tica de compromiso con los ms dbiles, recibi numerosos homenajes. El mundo oficial se rindi ante su talento, y le concedi el Premio Nacional de Teatro (1980) y el Cervantes (1986). Fue tambin galardonado con el Premio Nacional de las Letras (1996) y con el Premio Max Honorfico (1999).

En la ardiente oscuridad es una obra que nos muestra otra realidad, la de los no videntes, pero que puede ser traducida a una ceguera espiritual, no estrictamente fsica y de cmo para seguir dicha ceguera que nos causa felicidad somos capaces de cualquier cosa.

TEORIA DEL TEATRO

BIBLIOGRAFA
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