LA SONATA EN LA MENOR D.537 OP.

164
Veamos un ejemplo en la Sonata para piano en La menor D.537 op.164. No se si es la que Mara tiene ensayado algn movimiento, Schubert tiene otras dos sonatas para piano en la menor posteriores, la D.784 (escrita en 1823) y la D.845 (escrita en 1825), pero prcticamente cualquier ejemplo es bueno para advertir algunas peculiaridades de la estructura schubertiana. Se trata de una obra escrita en marzo de 1817. Schubert tena por tanto 20 aos de edad, haba escrito ya cinco sinfonas, ninguna de las cuales haba conseguido ser representada, cinco creaciones opersticas tambin sin representar, cuatro misas entre otras obras litrgicas de diferente envergadura, y un nmero enorme de piezas de cmara, para piano, y sobre todo de lieder. En Beethoven, referencia ineludible en la Viena de aquellos tiempos, la formasonata que articula tanto las sonatas para piano como casi toda obra instrumental deja ver un esquema de referencia para el primer movimiento que toma su aliento de un contraste tonal bien definido y dosificado. Recordemos: una exposicin con dos temas contrastantes, el segundo en una tonalidad fuertemente relacionada con la del primero, seccin esta que muy a menudo se repite ntegra antes de pasar a la siguiente, una seccin de desarrollo donde se pasa por tonalidades ms contrastantes y donde el material temtico de la exposicin se descompone en pequeos motivos que potencian su peculiaridad (seccin de inestabilidad, obviamente), y finalmente una reexposicin donde aparecen los dos temas iniciales ahora ambos en la primera tonalidad, es posible que introducidos por la tonalidad de la subdominante (seccin, por tanto, de recuperacin de la estabilidad). Un primer movimiento caracterizado por contrastes de envergadura, dramtico, que necesitaba ser compensado a continuacin por un segundo movimiento lento que serenase los nimos, cuya estructura tonal poda ser la misma del primer movimiento pero omitiendo la seccin de desarrollo. Un tercer movimiento poda ser el conclusivo en sonatas para piano, aunque en sinfonas siempre se llegaba a los cuatro movimientos. En lneas generales Schubert parece mantenerse fiel al esquema beethoveniano, pero se dira que pervirtiendo su sentido: no es el contraste de secciones lo que parece interesarle (y que de hecho es lo que justifica una estructura de este tipo), sino el encanto del momento, la creciente autonoma del presente, aceptando su poder corrosivo sobre las estructuras temporales. Podemos escuchar el primer movimiento aqu:

Las tres fases en la estructura del primer movimiento estn ntidamente respetadas. Siguiendo la minutacin del ejemplo: -Exposicin hasta el 01:52, que se repite hasta el 03:56. -Desarrollo desde el 03:56 hasta el 05:19 -Reexposicin desde el 05:19 hasta el 07:02, y a continuacin repeticin ntegra del desarrollo y la reexposicin hasta el final en 10:37.

En este nivel todo parece extremadamente convencional, incluso ms que en Beethoven. La parte del desarrollo, que es la parte propiamente dinmica, tiene una modesta extensin que hace pensar en una obra de enfoque clsico ms que romntico. Si atendemos a lo que sucede dentro de la exposicin puede cambiar bastante esta perspectiva. El primer tema, obviamente en La menor (por ser la tonalidad de la sonata) tiene una estructura bastante tpica en dos mitades contrastantes y se repite con una variacin en su segunda mitad hasta el 00:16. Pero el segundo tema no aparece claramente hasta el 00:46 (!), y adems lo har en escasamente relacionada tonalidad de Fa mayor. Qu ha pasado hasta entonces? Como casi siempre, caben varias interpretaciones. La ms fcil sera sentenciar que Schubert usa aqu una exposicin con tres temas y no con dos (ese espacio intermedio hasta el 00:46 sera el segundo tema, y en adelante el tercero). Esto no sera nada infrecuente en la estructura de formasonata, y desde luego no sera una novedad de Schubert. Pero la cosa se complica bastante si intentamos determinar la tonalidad de ese segundo tema: primero una continuacin del material del primer tema introduce Do mayor (00:16 a 00:22), luego un pasaje conduce hasta Mi bemol mayor (00:22 a 00:28), para transformarse sbitamente en Fa menor (00:28 en adelante), inmediatamente despus La menor (00:33 en adelante), y muy poco despus anuncia y estabiliza Fa mayor, la tonalidad del siguiente tema (00:39 en adelante), que entrar en el 00:46. Estos saltos tonales son extremadamente contrastantes, no suceden en una direccin determinada ni aparentemente planificada, y hacen que cualquier explicacin estructural de esta exposicin resulte en trminos clsicos poco satisfactoria: si consideramos este pasaje inestable como un tema, carecer de tonalidad propia, y adems hara demasiado largo el tercer tema en comparacin con estos dos anteriores; si lo consideramos un pasaje puente que se limita a enlazar primer y segundo tema, resulta demasiado largo, sus modulaciones demasiado errticas, y adems primer y segundo tema tendrn extensiones demasiado dispares; si lo consideramos una parte del primer tema (quizs la opcin ms razonable), quedar bastante ms equilibrada la extensin del primer y segundo tema, pero habremos de admitir que Schubert ha introducido una fase de extrema inestabilidad que afecta a ms de la mitad del primer tema de la exposicin, decisin inconcebible para una mentalidad clsica. Esto ltimo parece que es lo que hay que entender aqu, porque adems explica la naturaleza del segundo tema (el que se inicia en 00:46). No es contrastante en un sentido beethoveniano, que sola oponer aqu la energa y vigor de un primer tema (calificado de masculino) con la dulzura y a menudo contabilidad de un segundo (calificado de femenino). En esta obra el contraste sucede entre inestabilidad y estabilidad: frente a la inestabilidad del primer tema, este segundo permanece tranquilamente sin salirse de Fa mayor hasta el final, tan slo una breve excursin (aunque, una vez ms, sorprendente) por Sol bemol mayor, entre 01:18 y 01:24, que reaparece al final (03:42 a 03:56). El ncleo de este tema es por su configuracin casi podramos decir que un no-

tema: Schubert parece presentarnos como el agua que fluye de un arroyo, sin destino aparente y sin tener nada especial que contarnos, y las fases enfticas que lo espigan como queriendo levantar la voz terminan cayendo siempre y reposando en este no-ser. Qu cabe decir despus de esto al desarrollo, si el asunto de la inestabilidad tonal ya ha sido tratado durante la exposicin? Alfred Einstein una vez msha hecho notar este problema, que suelen compartir todas las estructurassonata de Schubert:
Las proposiciones musicales que Schubert suele plantear en esa seccin del movimiento de la sonata que llamamos la exposicin son todas ricas. Consiguientemente, no necesitan ninguna biseccin anatmica en forma de un desarrollo estricto. Descomponerlas en sus elementos temticos no conducira a su intensificacin, sino a su destruccin.

En este caso de la D.537, tonalmente hablando, la seccin de desarrollo presenta una apretada sucesin de Mi mayor (03:56-04:02), Re mayor (04:0304:08), Do mayor (04:08-04:15), Sol mayor (04:15-04:19), Do mayor (04:1904:22), Fa mayor (04:22-04:35), La bemol mayor (04:35-04:58), La mayor (04:58-05:07), Si bemol mayor (05:07-05:10), Mi bemol mayor (05:10-05:15) y finalmente Re menor (05:15-05:19). Pero estrictamente hablando, el desarrollo slo sera de 03:56 a 04:35, inconcebiblemente breve. Razn?: a partir de ah, en un momento que Schubert marca claramente con un silencio que ocupa todo el comps, introduce un nuevo tema en una nueva tonalidad bien definida, La bemol mayor, que domina hasta el final de esta seccin, pero que al igual que le sucediese al primer tema de la exposicin, tras un primer momento de estabilidad tonal comienza a generar inestabilidad. Es ms, dado el carcter dulce y cantable de este tema aqu situado, que contrasta de manera convincentemente beethoveniana con el carcter del primer tema de la exposicin (masculino frente a femenino), y dada la inconsistencia temtica del que segn la estructura ocupaba el lugar del segundo tema, estamos tentados de escuchar este como el verdadero segundo tema y todo lo que sucede entre ambos como pasajes transitorios, de los cuales el falso segundo tema destacara como un rumor de fondo potencialmente capaz de terminar tragndoselo todo, en cuyo caso la estructura de forma-sonata de este movimiento estara completamente subvertida. Con las dudas de que estemos escuchando realmente una estructura de formasonata se inicia por tanto la reexposicin, y aqu Schubert parece querer enmendar sus pecados de la exposicin, y se dira que no menos del desarrollo (no siempre sentir necesidad de hacerlo, recordemos que se trata todava de una obra temprana). Se inicia esta reexposicin en Re menor, es decir, subdominante de la tonalidad inicial La menor, cosa que no es en absoluto infrecuente ni transgresivo en una forma-sonata de primer movimiento, y de manera perfectamente ortodoxa Schubert utilizar las fases que en la exposicin haban sido de inestabilidad para reconducirl hacia la tonalidad de partida: Fa mayor aparece en 05:33 (el equivalente al Do mayor de 00:16), La bemol mayor en 05:46, Si bemol mayor en 05:49, de nuevo Re menor en 05:52, y de ah es fcil en 05:55 dirigirse finalmente al La mayor, que permanecer prcticamente estable hasta el final, en que se recuperar el La en su modo

menor originario acompaando al primer tema pero slo tras la repeticin, que como se ha dicho afecta al desarrollo y reexposicin en conjunto. Tan slo un brevsimo incurso sobre Re menor en 06:33-06:37 y Si bemol mayor en 06:3706:41, obligado por el correspondiente pasaje de la exposicin. De todo esto queda la estructuralmente perturbadora impresin de que Schubert no trata la inestabilidad tonal como una fuerza contrapuesta a la estabilidad. Bajo este presupuesto, la fuerza estructura que gener la formasonata no puede sino tender a desintegrarse. Su trnsito entre tonalidades poco relacionadas parece carecer de idea de conflicto, aunque no de contraste, incluso Schubert parece sustituir con aparente indiferencia las tradicionales vecindades entre tnica, dominante, subdominante y relativos, por relaciones entre grados vecinos, o a distancia de tercera mayor. Este tipo de cosas quizs slo se entienden si consideramos que Schubert no est tan interesado en mostrarnos el origen y justificacin de las tonalidades que van surgiendo (lo que constituira esencialmente la mentalidad musical vigente), como en asomarse fuera del mbito tonal que en cada momento se nos presenta como ya conocido: sustituye de esta manera, se puede decir, la lgica de la construccin por la lgica de la excursin. Viens?: seguramente s, de una manera radical. Hasta aqu da el tiempo. Se queda por considerar los otros dos movimientos de la sonata, ms lo que escribi T.W. Adorno sobre Schubert, y quizs algunas consideraciones ms sobre la muerte en el mundo de Schubert. E. Llobet