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MicroMega-N6_2012

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MicroMega 6/2012
almanacco del cinema

direttore: Paolo Flores d’Arcais
in redazione: Cinzia Sciuto hanno collaborato alla realizzazione di questo numero: Emilio Carnevali, Giacomo Russo Spena e Roberto Vignoli

La televisione crea l’oblio, il cinema ha sempre creato dei ricordi. Jean-Luc Godard

www.micromega.net

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ICEBERG 1

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cinema e impegno

Gianni Canova Il fantasma del realismo 3 Flavio De Bernardinis La frontiera del cinema civile 11 Fabrizio Tassi Il cinema non crede in Dio 24 Roberto Silvestri Il cinema dei ragazzi di piazza Tahrir 40 MAESTRI 1 Paolo e Vittorio Taviani in conversazione con Fabrizio Tassi Cinema in rivolta 55 Francesco Rosi in conversazione con Curzio Maltese L’Italia in presa diretta 73 Ennio Morricone (a cura di Tommaso De Lorenzis) Cinema in pentagramma 92 David Lynch in conversazione con Mario Sesti La normalità scandalosa 99 TAVOLA ROTONDA 1 Angelo d’Orsi / Fabrizio Gifuni Daniele Segre / Daniele Vicari (a cura di Giona A. Nazzaro) Cinema: il presente come storia 111 ICEBERG 2

Petros Markaris La donna tragica di Angelopoulos 142

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PICCOLO GRANDE SCHERMO Federico Pontiggia Black Mirror 147 MAESTRI 2 Matteo Garrone in conversazione con Federico Pontiggia Da Gomorra al Grande Fratello 159 Marco Tullio Giordana in conversazione con Flavio De Bernardinis Oltre l’indignazione, la speranza 173 Michael Mann in conversazione con Mario Sesti Le mie strade violente 187 TAVOLA ROTONDA 2 Roberta Torre / Valeria Golino Jasmine Trinca (a cura di Barbara Sorrentini) Cinema al femminile 195 ICEBERG 3

omaggio a Elio Petri

Carlo Lizzani / Mariangela Melato in conversazione con Enrico Magrelli Elio Petri, maestro da riscoprire 205 Elio Petri / Tonino Guerra Ugo Pirro / Giancarlo Giannini in conversazione con Jean A. Gili Un poeta del grande schermo 217 NOTIZIE SUGLI AUTORI 242

omaggio a Theo Angelopoulos

Fabrizio Bentivoglio Amedeo Pagani / Toni Servillo (a cura di Malcom Pagani) Theo 129

segreteria di redazione: Laura Franza direttore responsabile: Lucio Caracciolo
MicroMega, via Cristoforo Colombo 90, 00147 Roma, tel. 06.865147134, fax 06.865147124

Per abbonamenti e arretrati: Somedia, tel. 199.78.72.78 (0864.256266 per chi chiama da telefoni cellulari )

cinema e impegno

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Gianni Canova spiega perché il cinema ‘impegnato’ non è un’inchiesta giudiziaria e invita a lavorare per rifondare il gusto estetico in Italia (p. 3); Flavio De Bernardinis si chiede quale sia lo spazio rimasto al ‘simbolico’

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in questa dittatura del reale (p. 11); Fabrizio Tassi delinea le caratteristiche del cinema ‘laico’ (p. 24); Roberto Silvestri racconta come la primavera araba abbia avuto i suoi precedenti al cinema (p. 40).

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Mentre in Francia si rilancia un cinema d’impegno per chiudere con l’era Sarkozy, in Italia si paga lo scotto di vent’anni di berlusconismo con tutti i suoi cliché: malgrado i premi ottenuti, film ‘importanti’ – di Sorrentino, Giordana, Vicari e fratelli Taviani – non riescono ad affermarsi nell’opinione pubblica. È ora di scacciare i fantasmi del passato (primo tra tutti quello del realismo) e di rilanciare un’idea di cinema diversa. GIANNI CANOVA
Potrebbe sparargli. Potrebbe premere il grilletto. Potrebbe usare la pistola che porta con sé per fare giustizia e vendicare la memoria del padre. Invece, quando si ritrova davanti il vecchio criminale nazista responsabile dell’umiliazione del padre ebreo in un campo di sterminio, nel finale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Cheyenne non gli spara. Gli fa

IL FANTASMA DEL REALISMO

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e si lascia di colpo alle spalle i modelli collaudati (ma anche. vince l’Oscar (con The Artist di Michel Hazanavicius). sbanca i botteghini (con Quasi amici di Olivier Nakache e Eric Toledano) e . culturali – che esse generano su di noi. in effetti. Il rumore del clic sul pulsante della macchina fotografica. Nel gesto finale di This Must Be the Place c’è un’indicazione preziosa per il cinema italiano e per tutti noi: ci dice con forza come far politica. mentre la Francia – sulla base di una cultura iconica capillarmente diffusa e penetrata a livello popolare – rilancia il suo cinema. sia prima di tutto saper produrre immagini. non per nulla. Sorrentino ha a cuore soprattutto lo stato estetico. Costruisce un film apparentemente ondivago. Lo sanno tutti. sembra il rumore di uno sparo. la borghesia più ignorante d’Europa». Quello che ha a cuore innanzitutto lo stato etico/politico/civile della società a cui si rivolge. In inglese. non banali. Sa – sulla scia di Benjamin – che al pericolo strisciante dell’estetizzazione della politica è bene rispondere con la politicizzazione dell’arte. In un paese come l’Italia – quello a più alto tasso di analfabetismo iconico del mondo – fare politica con le immagini significa prima di tutto lavorare per rimuovere o ridurre questo devastante analfabetismo. Siamo del tutto ignari di come funzionano. faceva dire quarant’anni fa Pier Paolo Pasolini a Orson Welles. politici. di cosa comunicano. non prevedibili. ma nessuno fa nulla. È uno dei pochi che lo sa fare e che sa di doverlo fare. C’è qualcosa di potente che accomuna un’arma da fuoco e una macchia fotografica. o vi si trascina come un trolley meditabondo. regista in technicolor del film La ricotta (1963). Ora la situazione non è cambiata né migliorata: si è solo trasferita dalle parole alle immagini. ormai. oggi. degli effetti – emotivi.4 una fotografia. che scivola sullo schermo come uno skateboard ubriaco. psicologici. Saper catturare il visibile dentro visioni (dentro inquadrature?) non scontate. risaputi…) che da quarant’anni a questa parte connotano il cinema d’autore italiano. filmare. shoot significa tanto sparare quanto scattare. Lo immobilizzano. Quello «impegnato». fotografare. Così. Entrambe feriscono. Pasolini si riferiva all’ignoranza verbale. Entrambe fermano il tempo. Paolo Sorrentino lo fa. Nel rigor mortis o nel rigor imaginis. cognitivi. «Il popolo più analfabeta.

o un’inchiesta: per quel che vi si dice. nel suo ultimo film. o un racconto. nello stesso tempo. noi ci accontentiamo di galleggiare imbelli in un immobilismo che si ostina a non voler fare i conti con la questione politica di fondo: quella che ha a che fare con la nostra capacità di produrre immagini e di saperle usare. ad antidoto contro la pigrizia e l’inerzia dello sguardo. la quinta e lo sfondo. Paolo Sorrentino è oggi uno dei tre o quattro registi più visionari al mondo: vedi una sua immagine e non la dimentichi più. This Must Be the Place si candida a film politico dell’anno e. il sopra e il sotto. In realtà. per cui continuano a valutare un film come se fosse un romanzo. Perché inquadra sempre come non ti aspetteresti. Perché spiazza e sorprende. pigri modi di guardare. al di là delle polemiche che spesso hanno accompagnato l’uscita dei singoli film. Perché ti fa vedere come mai hai visto prima. invece che per quel che vi si vede. Bastano quei pochi minuti perché Sorrentino distrugga con una scossa tellurica tutti i nostri vecchi. Si tratta. nello 5 . la scena frettolosamente liquidata dalla maggior parte dei commentatori come il «cameo» di David Byrne. Ma Sorrentino fa un po’ gioco a sé. Nel suo essere un viaggio americano che va dalla visione di immagini (quelle dell’Olocausto che Cheyenne vede appena sbarcato in America) alla produzione di un’immagine (la fotografia scattata nel finale).produce un cinema nuovo e non conciliante che accompagna il paese nel difficile processo di fuoriuscita dal sarkozysmo. il prima e il dopo. ma non sul piano iconico. E il suo This Must Be the Place è un film troppo visivo per piacere a un pubblico e a una critica che magari sono anche colti (e militanti…). è uno dei piani sequenza più vertiginosi e più «densi» di tutto il cinema recente. un’altra visione da assumere e da praticare. Paolo Sorrentino è uno dei pochi che si pone il problema. Se non altro perché ci ricorda che c’è sempre un altro punto di vista possibile. Prendete anche solo. Nella stagione 2011-12 il cinema italiano ha realizzato almeno altri tre esempi «alti» di cinema politico su cui forse vale la pena di tentare qualche riflessione consuntiva. Guardatelo con attenzione e capirete cosa significa – oggi – usare il cinema e il suo linguaggio per confondere e mescolare il davanti e il dietro. o per quel che vi accade.

e ogni ipotesi è smentita da una controipotesi analoga e contraria. «la «conspiracy theory […] è la mappatura cognitiva da parte dell’uomo comu- .6 specifico. confuso. Quale che sia il giudizio individuale su ognuno dei tre film. corpi e luoghi (secondo quell’estetica dei sosia che ha trovato un’ultima. È il paradosso di ogni teoria del complotto: come ha detto bene Fredric Jameson in suo illuminante passaggio. e quanto più i fatti vengono a galla. recente concretizzazione in Il Divo di Paolo Sorrentino). inafferrabile. ma calando le «trame oscure» di quei mesi drammatici dentro a una «teoria del complotto» che trova nel libro Il segreto di piazza Fontana di Paolo Cucchiarelli la sua fonte principale. 1986). è indubbio che si tratta di tre opere importanti. è però più interessante provare a interrogarsi sugli effetti che film come questi producono sul pubblico che li va a vedere (o che ne sente parlare sui vecchi e nuovi media…). Giuseppe Ferrara in un film di 25 anni fa (Il caso Moro. il 12 dicembre 1969. Come aveva già fatto. Marco Tullio Giordana e i suoi sceneggiatori Stefano Rulli e Sandro Petraglia rileggono l’attentato alla Banca dell’Agricoltura. il cinema come visualizzazione del rimosso mediatico (Diaz di Daniele Vicari). Costruito come un’inchiesta di tv-verità a ritroso nel tempo. tanto più il quadro complessivo diventa oscuro. che mantengono vivo l’animo non riconciliato del cinema italiano. presentando un universo diegetico in cui ogni verità ne contiene un’altra. come in un gioco a scatole cinesi. quanto più lascia lo spettatore nello sconcerto. non solo provvedendo a una meticolosa ricostruzione mimetica di volti. Romanzo di una strage rientra a pieno titolo in quel filone del cinema politico italiano che rilegge quanto avvenuto in Italia tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta alla luce della conspiracy theory. ad esempio. il film tanto più simula accuratezza nell’utilizzo delle fonti e delle informazioni. tanto più rivendica autorevolezza e veridicità. in piazza Fontana a Milano. Al di là delle intenzioni degli autori. di tre film che ipotizzano tre diverse modalità di «impegno»: il cinema come ricognizione in chiave mimetica di uno dei misteri d’Italia (Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana). il cinema come messa in forma di un’esperienza civile e sociale (Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani).

quei corpi illividiti. quelle scene di ordinaria barbarie che accadono nella notte di Bolzaneto sono più forti di qualsiasi requisitoria da pubblico ministero e il non capirlo. Romanzo di una strage non ci fornisce una conoscenza privilegiata dei fatti né una rivelazione incontrovertibile dell’accaduto: ci garantisce piuttosto una rimozione consolatoria del disorientamento che oscuramente proviamo quando ci rendiamo conto di non disporre di nessuna intelligenza oggettiva e indiscutile dei fatti. Il cinema e i misteri d’Italia. più che una rivelazione o un’illuminazione. Come ha notato Alan O’Leary in un suo recente saggio. appunto. il non vedere la potenza di quelle immagini. Diaz: non pulire questo sangue di Daniele Vicari prospetta e sollecita invece un «consumo» completamente diverso: accusato di aver rimosso nomi e cognomi di colpevoli. ma caso mai danno espressione all’inquietudine e al malcontento diffusi nel corpo sociale. e di non aver indicato la dietrologia di quel che mostra. I film (o i libri) che la fanno propria non raggiungono mai quella funzione epistemologicocognitiva prospettata e promessa dagli autori. insomma. significa. Dalla visione si esce insomma non con un surplus cognitivo e/informativo ma con la conferma che nella società ci sono «trame oscure» che insidiano la trasparenza della vita democratica. 65). in C. ma a un sistema che può permettersi impunemente la sospensione delle garanzie democratiche e il mattatoio come forma perversa di repressione del dissenso e di controllo sociale. p. ma piuttosto offre una metafora per quella diffusa sensazione per cui la società sarebbe organizzata secondo una logica iniqua» (Alan O’Leary. a cura di. la rappresentazione del complotto «non necessariamente rivela la “verità” alle spalle di quegli attentati anonimi. trova invece un afflato potentissimo proprio perché si stacca dalla cronaca o dall’idea di film-requisitoria (quella tanto cara a certo cinema progressista americano) per costruire una scena del crimine tanto più sconvolgente quanto più addossa le responsabilità di un massacro non a questo o quel funzionario carogna. Lo stile paranoico nel cinema italiano». essere visivamente analfa- 7 . Una terapia. Rubbettino. conspiracy.ne nell’era postmoderna». 2011. Strane storie. Uva. quel sangue sui pavimenti e sopra i muri. Quei volti tumefatti. Brescia. «Moro.

Qui c’è la socializzazione di un’esperienza: quella per cui alcuni detenuti del carcere romano di Rebibbia si misurano con un testo di Shakespeare e ne trovano elementi sufficienti per ritenere – cosa che prima non percepivano con tale chiarezza – che il carcere sia ignobile e disumano. le grate. le barriere. i fantasmi. segnalando che quell’orrore è ripetibile. giustamente premiato con . anziché indebolire. Il problema che pone un film come Diaz: non pulire questo sangue è. le mitologie. forse. Spacca le regole. Non è il realismo da anagrafe o da referto giudiziario quello che può e deve darci il cinema «impegnato»: e un’ulteriore conferma di questa verità piccola piccola ma tanto ostica a numerosi guru del radicalismo cinefilo italiano viene dall’altro grande titolo della stagione. Se il film dei fratelli Taviani. ancora un volta. quello di capire cosa si può chiedere all’arte e al cinema per considerarli «impegnati»: di sostituirsi al giornalismo. Non c’è inchiesta.1). il cuore del problema: «Cos’è questo bisogno di new realism che cerca e trova conferma e certificazione dei fatti solo nei nomi. o dovrebbero. nei documenti.8 beti. di una pratica di liberazione. toccando quello che è. alla televisione. p . nelle sentenze. Si mette in maschera. a tutti. e capaci soli di ragionare politicamente in termini di requisitorie da tribunale. nei bolli e nei protocolli. recita. le ideologie) attraverso cui uno Stato di diritto (e gli uomini che lo rappresentano) possono arrivare a usare la tortura esercitata su persone indifese come mezzo di dominio? Ha scritto bene Ida Dominijanni: «Le presunte mancanze o i presunti errori rafforzano. rompe. al linguaggio dei tribunali? Di proporre un’analisi politica o una sentenza giudiziaria? O non piuttosto di darci un aiuto a capire i meccanismi (ma anche i linguaggi. Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani. come se la verità del realmente accaduto e del politicamente vissuto non avesse altre vie per imporsi?» (in Alias. black bloc compresi». Qui non c’è denuncia. i fraintendimenti. Il cinema diventa vettore di un’esperienza. E aggiunge. il taglio del film: perché l’assenza dei nomi dei carnefici non assolve il potere ma lo spersonalizza. come la presenza dei black bloc alla Diaz non attenua la sproporzione del massacro ma la inchioda. ricordando che in uno Stato di diritto le garanzie appartengono. supplemento settimanale di il manifesto. 21-5-2012.

Low budget. la necessità di un cinema-esperienza che coinvolge e cambia la vita di coloro che ne fanno parte. il film trova nell’intervento situazionista più che nella denuncia vittimista la sua arma vincente. Pesa su tutti la condanna al minoritarismo. I Taviani e Vicari evitano la trappola. colpisce duro e lascia il segno è perché trasmette la forza. quel che manca è la visibilità. con il suo ap- 9 . rifiuto netto della compassione e dell’indignazione come vie di fuga consolatorie che la società dello spettacolo offre alla coscienza infelice del pubblico: qui. lui anziano tracheotomizzato che si fa ricoverare e intraprende a sua volta una lotta per sopravvivere. lei ragazza moldava che vive di espedienti. a Tutta colpa di Giuda di Davide Ferrario). sono film visti da pochi. toccante e coinvolgente come Io sono Li di Andrea Segre. La compassione per le vittime – come diceva Susan Sontag nel suo Davanti al dolore degli altri – è un alibi per autoassolverci dalla nostra eventuale corresponsabilità di fronte al dolore di cui siamo spettatori. consapevolezza. E questo resta il problema di fondo del nostro cinema d’autore: la difficoltà di arrivare al pubblico. È un destino che accomuna un po’ tutto il nostro cinema impegnato (anche quello moralmente o esteticamente impegnato): da L’estate di Giacomo di Alessandro Comodin (emozionante percorso di apprendistato dei sensi. le critiche positive. nel film dei Taviani. di diventare esperienza anche per chi non è un cinefilo militante. nell’attimo di sospensione che sta fra l’adolescenza e la maturità. non c’è compassione. di farsi conoscere.l’Orso d’oro al Festival di Berlino. premiato al festival di Locarno) fino al film dei fratelli Gianluca e Massimiliano De Serio Sette opere di misericordia (bellissima opera prima su due marginali nella Torino di oggi. Sulla scia di tanti altri film abbastanza recenti che hanno lavorato sul e nel carcere (da Riccardo III di Bruno Bigoni. il passaparola assolutamente lusinghiero. alla marginalità. Anche un film bello. come del resto anche in quello di Vicari. sono tutti film condannati a una sostanziale marginalità dal punto di vista del mercato: nonostante i premi. rabbia. l’energia. premiato come miglior film da Emir Kusturica al Festival di Marrakech). Purtroppo. volontà di creare cortocircuiti ripetuti e inattesi fra cronaca e metafora. Invece che compassione nei loro film caso mai c’è orgoglio.

fa teniture record ma in pochissime sale. la requisitoria di un pubblico ministero. ma anche – bisogna pur avere il coraggio di dirlo – una trasmissione di Michele Santoro. nella convinzione che un film possa dirci qualcosa di importante (e di emozionante…) senza necessariamente dover imitare una puntata di Porta a Porta. restano ora le carcasse di quella stagione. Ridar vigore a una passione. goliardia. Ma la battaglia da fare. Rilanciare un’idea di cinema diversa. Segno che trent’anni di berlusconismo estetico hanno fatto danni irreparabili. nel deserto del gusto che si è generato. e venuto a scadenza quel mix un po’ rancido di provincialismo. . voyeurismo e volgarità su cui si è fondata per quasi un ventennio l’estetica della tv berlusconiana. razzismo. ora. E del suo fantasma. machismo. e le conseguenze si vedono chiaramente solo ora: tramontato (almeno mediaticamente…) il mentore dei reality show come quintessenza dello spettacolo contemporaneo. Bisogna liberarci. è proprio questa: ricostruire un gusto. del feticcio del realismo.1 0 proccio originalissimo al tema della multiculturalità. una volta per tutte.

oggi. Se retrocediamo nella tradizione. Realmente esistiti. Sfasato. oggi. Tutti i film. LA FRONTIERA DEL CINEMA CIVILE 1 1 . aderente alla realtà. Un paradigma assoluto. Non si frappone nessuno spazio. Realmente accadute. nessun filtro tra la realtà e narrazione. acquistava senso grazie ai dieci ragazzi di Boccaccio che mettevano spazio tra sé e il flagello. E già il semplice confronto assume l’aspetto di un atto politico. Il reality è questo bisogno: vivere e raccontarsi. oggi. perché scambia la morte con la vita. oggi. la narrazione costituisce e rappresenta anche il meccanismo mercantile dello scambio. Incongruo. Senza aspettare che il tempo. raccontando. sono tratti da storie vere. il film. Privo di senso. continuava a vivere. due. il modello reality. lo stesso film. sarebbe privo di credibilità. che devono risultare la stessa cosa. dove avrebbero allestito una comunità narrante che. aspettando la fine del male. È il paradigma dominante. esibiscono alla fine uno. La Firenze del 1348. tre cartelli che verificano ciò che lo spettatore ha appena visto. Meccanismo utile all’ascesa storica della borghesia. è la realtà a dare senso alla narrazione. oggi non è più la narrazione a infondere senso alla realtà. Il reality. In questo caso. è il paradigma di ogni specie di narrazione. Senza questi cartelli. o la memoria selezionino le cose. Perché accade questo? La risposta è contenuta nel titolo dell’ultimo lavoro di Matteo Garrone. Ogni forma di racconto deve risultare «reality». trasferendosi a Fiesole. nello stesso istante. FLAVIO DE BERNARDINIS Tutti i film. premio speciale della giuria a Cannes 2012: Reality.A differenza della tradizione che abbiamo alle spalle. Viceversa. nessuna lente. devastata dalla peste nera. mostrano personaggi veri. Il cinema civile si confronta con tale modello. aspettare era considerata una virtù. Tutti i film.

il fiuto…). La forma reality soddisfa un bisogno più vivo. è il rito puntuale per combattere l’angoscia contemporanea. Non si tratta semplicemente del vecchio vizio del guardare dal buco della serratura. Nella casa del Grande Fratello. La vorace rapacità dello zombi costringe la creatura alla coazione a nutrire una vita che non può garantire esistenza alcuna. istante per istante. Il modello contemporaneo del reality è questo. dove tutto vive e pulsa nella registrazione audio e video. era la narrazione a dare senso alla realtà. Un bisogno cruciale: combattere l’angoscia. È la realtà che infonde senso alla narrazione.1 2 Se. Questo non significa aspettare che il male della morte sia trascorso. tutto il resto è reality. si è cer- . Tempo fa un vecchio adagio asseriva che niente accade se non viene mostrato in tv. grazie ai teleobiettivi. al tempo stesso. Significa qualcosa di più insinuante e sottile: io posso essere vivo. senza aprire alcuno spazio di mediazione. interfacciare con le informazioni correnti. e del vampiro. Al di fuori dell’horror. la mobilità scattante. così facendo. per garantire la condizione di creature in vita. Ovvero. È stata la grande metafora. Nel caso del vampiro. Oggi non si dà nemmeno per ipotesi che qualcosa sfugga a un qualsiasi teleobiettivo. al cinema. l’angoscia è stata così incisiva da spostare l’attenzione sulle caratteristiche evidentemente animali (l’acuirsi dei sensi. allora la narrazione non dispone di alcuna autonomia. o spazio simbolico. vivono): ma non sono certi di esistere. Tutta la vita è osservata: e tale osservazione è la garanzia. vita che risulta in tutto e per tutto suppletiva nei confronti dell’esistenza. tecnicamente. i dati personali e sociali. Minuto per minuto. il contento di essere vivi e. Deve soltanto aderire. Se è la realtà a giustificare la narrazione. minuto per minuto. ma ciò non vuol dire che io esista. che hanno anticipato la condizione antropologica del reality. e profondo. che la vita abbia luogo. essere vivi e insieme non esistere. le notizie acquisite. Il format Grande Fratello. la consapevolezza angosciosa di non esistere. come per i ragazzi di Boccaccio. delle figure dello zombie. Essi risultano dei non-morti (quindi. e senso. istante per istante. narrativa. certamente. oggi accade esattamente il contrario. l’angoscia di non esistere.

ciò di cui si diceva all’inizio: nel cinema contemporaneo. così. Il cinema civile italiano. nanosecondo per nanosecondo. Un disegno vivo del manifesto e del rimosso di un personaggio scelto. Non può essere la realtà a infondere senso alla narrazione. Si chiarisce. 1 3 . si trova immerso in tale condizione. deformata. Cinema civile. assimila e assorbe. questo hanno fatto: la raffigurazione della scena psichica del potere nazionale. allora. costola nobile del neorealismo. nelle feritoie della realtà. A vantaggio dei cartelli a verificare tutti e tutto. il consumo. e dei misteri da svelare. Ciò che risulta di lui è una perpetua funzione. di una cultura.ti di vivere in modo così intenso. Il Divo di Paolo Sorrentino e Gomorra di Matteo Garrone. Il consumatore è vivo perché mangia e beve. deve quindi rivedere e persino dismettere il modello reality. senza ottenere alcuna garanzia di esistere in quanto individuo. una figura esemplare. che la questione dell’esistere quale senso della propria presenza nel mondo. In fondo. a vantaggio dei personaggi realmente vissuti. una comunità specifica. viene rimossa e integralmente purificata nella catarsi virtuale della registrazione audio-video. Lo spettatore. L’angoscia di essere vivo e non esistere ha anche un nome comune: l’angoscia del consumatore. Ma il cinema civile italiano non è semplicemente questo. è soprattutto un viaggio nei meandri della psiche di una società. perché la realtà è in maschera. nello specchio deformato ma netto dei propri fantasmi e delle proprie nevrosi. consunta. Salvatore Giuliano ed Enrico Mattei per Francesco Rosi. Il cinema civile italiano è il cinema dei segreti da sondare. il rifiuto del soggetto originale. il macabro ritiro spirituale dei notabili democristiani e le acute perversioni dei funzionari di polizia per Elio Petri. sembrerebbe la stagione ideale per un cinema che vuole indagare dentro la vita. pertanto. degli eventi effettivamente accaduti. della scena psichica di un corpo sociale determinato. la battaglia di Algeri per Gillo Pontecorvo. che appaiono puntuali alla fine del film. che va smossa. che tiene la vita accesa e spenta l’esistenza. al cospetto del cinema civile. in un dato momento storico. Il cinema civile è la rappresentazione. Narrazione e realtà non possono aderire.

Romanzo di una strage. forse a tutti. è spiaciuta a molti. e accedono alla verità telematica. e soltanto se. e immediatamente «sanno due volte». il commissario Calabresi si sveglia di soprassalto come preda di un incubo). La narrazione come supporto della realtà è soltanto uno degli effetti catastrofici della dittatura televisiva instaurata da più di vent’anni in Italia. La doppia bomba non viene letta come un momento romanzesco (eppure. apre effettivamente uno spazio di mediazione tra racconto e realtà. La rete. dopo aver enunciato la tesi. comunemente. della trasfi- . che influisce persino sui comportamenti di chi a tale modello si oppone e resiste. Sarebbe un’ipotesi che fa solo confusione. Uno spettatore in presa diretta integrale con la realtà. Questa tesi è sostenibile se. come l’anti-televisione. si aderisce al modello reality. Il cinema civile. non vive ancora una propria autonomia di medium. quella di ipotizzare due bombe all’agenzia della Banca dell’Agricoltura. la fabbrica del consenso attraverso la comunicazione di massa televisiva. la questione della doppia valigia. Una fede a specchio. lo spettatore «sa». Quelli che vanno in rete cavalcano una doppia bomba. L’ipotesi romanzesca della doppia valigia. Ma questo il modello reality non lo consente. Conoscono la menzogna televisiva. di cui la narrazione aderente diventa un semplice supporto. perché ciò implicherebbe un tirare dentro sia questi che quelli. la dittatura dell’immaginario: grazie alla televisione che vede tutto. Non esiste. È tanto forte questo effetto proveniente da ciò che si dice l’età berlusconiana. non può esistere oggi un livello simbolico della narrazione. «sanno». per avviare infine un processo di assoluzione generale. gli utenti della rete. non può indulgere in una rappresentazione figurale e metaforica della realtà. infatti. Che l’umanità possegga la virtù dell’astrazione. nel film. insomma. due bombe devono stare. utopisti e reazionari. Se si dicono due bombe. perché viene percepita e considerata.1 4 Nel film di Marco Tullio Giordana dedicato alla tragica vicenda di piazza Fontana. perché si trova di fronte uno spettatore che «la sa lunga». invece. un passaggio simbolico di una verità che non sia semplicemente quella dei cartelli a fine proiezione.

ma supporto elementare della realtà. L’effetto dell’interrogativa retorica. e conosce in anticipo menzogne e verità. L’interrogativa retorica non è strategia discorsiva. ossia come vanno «effettivamente» le cose. una performance già evidentemente concettuale. Nel contesto storico culturale settecentesco. certo argine di resistenza contro il modello reality. il pregiudizio agisce esclusivamente sul piano delle cose. Per questo. a confronto di qualsiasi vena autenticamente artistica. non è una rappresentazione del nazismo. come è noto. si mettevano in campo i propri pregiudizi come materiali per alimentare e approfondire lo scambio dialettico. che senza dubbio apprezziamo. La doppia valigia non può essere un’interpretazione. Lo spettatore ha l’illusione di toccare con mano la realtà nuda e cruda che preesiste alla narrazione. È la realtà reale. Che Hitler abbia promosso colloqui con i morti per indirizzare la politica del Terzo Reich. Il cinema di Michael Moore. Argine tuttavia ancora spaesato e malinconico.gurazione simbolica. Per esempio: «Hitler ha chiesto davvero aiuto agli spiriti celti. perché costituisce. la rete. e che ab origine la carica di senso. che informa sia la televisione. perché sconfitto a priori nella consapevolezza che il format Grande Fratello. rispondendo «Sì!». è una notizia dell’ultima ora. e riguarda solo il dato elementare della realtà. in sedute medianiche buie e accurate. il pregiudizio agiva pur sempre sul piano dell’interpretazione. tutti proveniamo. tutta l’arte contemporanea è schiacciata sulla dimensione concettuale. e compiuta in se stessa. anche per questo. per ricevere direttive utili sulla strategia politica da condurre in Europa?». di riflesso. è consapevolezza ormai polverizzata dal modello reality. Partecipando al dibattito razionale. una news del Mein Kampf. Nelle trasmissioni sul modello History Channel la figura discorsiva più frequentata dalla voce over è l’interrogativa retorica. Oggi. illustra tuttavia la concreta possibilità che il presi- 1 5 . l’illuminismo. da cui. resti in ogni caso una manifestazione estetica piena. sta nella risposta implicita con la domanda. sia. concentra e assoda l’idea che la società del consumo ha prodotto ormai di se stessa. lo spettatore che «la sa lunga». piaccia o meno. non può che rendere esplicito l’implicito. Alla questione «Hitler faceva veramente sedute spiritiche?».

spirituale. James Cameron mostra l’apparato bellico americano. ovvero lo spazio deputato alla raffigurazione simbolica del reale. Non si tratta quindi. Ne soffre. Gli esempi sono evidenti e tangibili. un onnipotente a priori. A questo punto. invece. Bush ha la responsabilità compiuta dell’abbattimento delle Twin Towers: dice. abbia abiurato alla formula «tutto è interpretazione». si trova di fronte un grande albero. il palcoscenico della rappresentazione. oppure un intoccabile moloch.1 6 dente Bush abbia maturato la responsabilità effettiva dell’attentato alle Torri Gemelle. il cinema civile. che distrugge un enorme albero. Soprattutto in una cultura di ascendenza neorealista come quella italiana. sanare le ferite. La realtà nuda e cruda. Il cinema civile italiano. È curioso. ha prodotto la convinzione comune che i fatti narrati in Romanzo di una strage siano materia ancora troppo viva e presente nella coscienza degli italiani. in pieno spirito colonizzatore. notare come il contesto culturale contemporaneo. ben piantato e da tutti riconosciuto: la modalità narrativa dell’inchiesta. emblema morale. di rappresentazione simbolica. In Avatar. in un soprassalto anti-postmodernista. Cameron. l’alfa e l’omega del proprio inamovibile destino. uguale e contrario. di tale dissidio. così. deve decidere se fare dell’inchiesta una fruttuosa possibilità di indagine nelle spire del quotidiano. costola nobile del neorealismo. costola nobile del neorealismo. «tutto è realtà». della civiltà abitante il pianeta Pandora. ma di un pregiudizio posto e assodato sui dati reali. di un pregiudizio sul piano dell’interpretazione. e come tale non possano essere oggetto di narrazione romanzesca. L’inchiesta è un dogma del narrare contemporaneo. in cui la sceneggiatura di un film è frutto anche di un lavoro di inchiesta. Molti asseriscono che è necessario innanzitutto chiudere la questione investigativa. che il presidente Bush è il rappresentante della responsabilità storica della politica americana riguardo l’attentato dell’11 settembre 2001. in Moore. oggi. quasi divertente. Il precipizio dell’albero sotto i colpi del fuoco dei marines è filmato alludendo esplicitamente al crollo delle Torri Gemelle. culturale. agitando il suo scettro. a vantaggio dell’assioma. di indagine diretta sulla realtà. non dice che l’individuo George W. conoscere nomi e detta- .

È come se ci fosse una struttura narrativa in cui è previsto il modello reality. permettersi di «romanzare». Giulio Andreotti. solidale. allo stesso tempo. in cui l’oggetto dello spettacolo. autore e spettatore della propria performance di alienato. ma anche inesorabilmente proiettati in un gioco di specchi. risulta già il format di se stesso. Sorrentino ha l’intuizione. è concorrente. conduttore e pubblico. Il Divo. in Il Divo. una doppia struttura (una «doppia bomba»?) che lo spettatore stesso non riesce a prevedere. Se si vuole. ossia l’opacità dell’enigma. che nell’esibizione della follia. è la messa in abisso del modello reality. prende di petto questa condizione. Tornando sulla visione del film (rivedendolo. così. Anche questo è sintomo del modello reality: solo la realtà nuda e cruda. eventualmente. lucida e schietta. La «realtà Andreotti» è irrorata sullo schermo nella trasparenza assoluta di un format tv. il divo. messo in abisso. Questa struttura narrativa «a format» rassicura gli spettatori di Il Divo. forse geniale. una sorta di iper-Isola dei Famosi concentrata su un unico bersaglio. del cinema civile con la struttura dell’inchiesta. arbitro. i quali si trovano pur sempre di fronte alla presa diretta sulla realtà costituita dall’impero andreottiano. L’atto narrativo sarà solo il supporto. e soltanto in seguito alla verifica e certificazione dei fatti. scolora. ed emerge la densità dell’enigma. il format. di rivestire i contenuti del dossier Andreotti. all’azione narrante. e da cui non può e sa sottrarsi. il for- 1 7 . Ossia la verità. con una forma narrativa che tenga comunque conto del modello reality dominante. l’enigma del potere. ossia attore. come si deve fare con il cinema che merita). però. e subito la trasparenza. piano piano. svestita di tutte le ipotesi possibili a vantaggio di quella che ipotesi non è più. messigli a disposizione da Giuseppe D’Avanzo. un occhio liquido onnipresente. regista. ossia il rapporto. definita nelle fonti ufficiali.gli. Il film si propone allo spettatore come fosse un format stabilito a tavolino. diventa opacità. reale e simulata. può conferire senso. in una parola. Paolo Sorrentino. Sorrentino attacca il nemico sul suo stesso terreno. Il film. è la formula ultramoderna della figura dell’Enrico IV pirandelliano. ha l’aspetto di un’inchiesta altamente spettacolarizzata. l’illustrazione di una realtà che si è già raccontata da sé.

in fondo al corridoio tra le poltrone. 1 . merito di Luca Bigazzi. Il lungo piano sequenza finale.d. anzi compresso in questo spazio. I corridoi di casa. dove. in semisoggettiva del divo. chiuso e soffocato per sempre nell’ossessione della propria strategia di potere. fino a terminare il percorso sul primo piano di Giulio Andreotti. come gli affreschi pompeiani che prendono aria per gli scavi della metropolitana in Roma di Fellini. ostinato. in cui scalpita e da cui non può uscire. una volta proposto e manifestato. nel consueto rito di illustrazione delle procedure di emergenza. la trasfigurazione simbolica di Andreotti. fissato nella propria maschera. si polverizza. dove il divo passeggia nervoso. il quale. un lungo tenebroso corridoio di scaffali pieni di polvere. si autodistrugge. e poi si ripete lungo tutto il film.1 8 mat tv giornalistico spettacolare. la metafora del potere che rappresenta. lungo i banchi degli avvocati. e tiene legato il suo avversario. dove l’immagine si asciuga del colore per rimanere secca e piantata nel bianco e nero. in cui il divo è seduto al centro di un corridoio delimitato dalle due tribunette ove seggono i parlamentari. La figura spaziale dominante del film è la cella/corridoio. gli Macchina da presa che. Per la precisione. Facendo così emerge l’altra parte dello specchio. I corridoi di casa Andreotti. La cella/corridoio è modulo spaziale che si mostra direttamente (Moro prigioniero compare nell’inquadratura). lungo gli scranni della corte che fa il suo ingresso. l’interno dell’aereo per Palermo. maschera d’ossigeno sul volto. l’aula della commissione parlamentare. grazie a un’imbracatura. stretti e bui. effetto corridoio. marcando così sul piano visivo il vuoto d’aria della cella in cui Aldo Moro giace. Andreotti è compreso.r. Un esempio per tutti. l’aula della commissione d’inchiesta per l’autorizzazione a procedere. carte e faldoni. l’archivio segreto del divo. una hostess. la cella/corridoio di Aldo Moro. in cui la steadicam 1 percorre il corridoio obbligato che conduce nell’aula di tribunale di Palermo.). e prosegue nella sala spaziosa in un ulteriore. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine (n. mima addosso all’illustre passeggero la condizione di personaggio senz’aria. La concezione spaziale del film.

la Diaz. non a caso conclude il film. tra passo marziale e volo divino. che inizialmente è scelto. Come avviene per lo spazio reality. che i pochi ragazzi che si sottraggono alla Diaz si rifugiano in un bar. nella modalità del lapsus narrativo. è uno psicodramma collettivo. Anche Diaz procede a un’operazione in abisso. come un segnale radio proveniente dalle profondità dello spazio. Vicari pensa certamente a Francesco Rosi. e si accingono a un’ipotesi di rappresentazione della storia e della realtà in cui l’Italia è stata prossima al colpo di Stato. e improvvisamente è subìto. è costretto. l’evento Diaz si sottrae al gioco delle opinioni. sono tutte figure del modulo spaziale dominante. Anche in Diaz. potente a priori su una realtà che il potere stesso domina e condiziona. per diventare figura del prepotente reality che si è gio- 1 9 . ossia il budello della cella/corridoio in cui le Brigate rosse stringono Aldo Moro. uno spazio in cui le pulsioni culturali e sociali premono ed esplodono.scaffali dell’archivio segreto.Vicari fa della scuola Diaz la casa del Grande Fratello. dedicato agli atroci e sanguinosi eventi del G8 di Genova 2001. Se Giordana guarda al romanzo. elemento compositivo che partecipa infine di un’altra struttura. eletto consumatore. è evidente. diretto da Daniele Vicari. Tale struttura modulare mette in abisso il modello reality. e proprio lì non vengono toccati. a una sorta di spericolato missaggio fra Visconti e Bellocchio. L’irruzione delle squadre di polizia trasforma il luogo. La Diaz quale metafora dello spazio concentrato in cui il cittadino contemporaneo. Il film funziona come un vero e proprio reportage ricostruito. l’abitacolo dell’aereo. Il film questo mette in scena. ossia un luogo dove si entra per consumare. ossia lo spazio del potere che è pre-potente. ma certo non casuale. Entrambi. nel tribunale bunker di Palermo. Sarà inconsapevole. che preme sul primo piano del volto ingessato del divo. Il film questo rappresenta. elemento presente ma non dominante. rifiutano il modello reality. Diaz. La cui voce off. verniciato da action-movie. Nel film di Vicari. e il lungo cammino. da spazio di asilo a spazio di detenzione coatta. come Salvatore Giuliano. perché racconta i fatti di Genova come fossero il reality di un colpo di Stato. si affronta di petto il rapporto tra cinema civile e inchiesta.

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cato in Italia negli ultimi vent’anni. La Diaz è filmata come lo spazio di un format, in cui gli abitatori sono messi a dura prova nelle spire di un esercizio di potere calato a valanga, privo di alternative. Non c’è infatti alternativa, al reality come regime totalitario in presa diretta con i luoghi e i corpi. Presa diretta, come format comanda, così aderente alla realtà da affondare sanguinosamente in essa. Il cinema civile italiano, costola nobile del neorealismo, è riuscito ancora una volta a tirarsi fuori dal magma atroce del corto circuito della comunicazione e dell’informazione, come Rossellini e De Sica riuscirono con il circuito più lungo delle macerie e delle miserie, per mettere in scena uno spazio di mediazione, aprire uno sguardo critico sulle cose. Per questo, proprio per questo, i film di cui parliamo sono belli, molto belli. Perché bellezza adesso è questo sollevarsi, prendere aria, come James Cameron sul pianeta Pandora. Svellere i recinti in cui il format allestisce le sue dispotiche esercitazioni. Verso la fine del film, quindi, Vicari mostra un cittadino, seduto sul ciglio della strada, attento alla propria indifferenza, se non fastidio, per il disagio arrecato dagli eventi alla propria vita quotidiana. Quel cittadino assume il comportamento del consumatore, teledipendente, infastidito, che chiede di cambiare canale. Questo è il fine del format, lo scopo del reality: sostituire l’indignazione con l’indifferenza. O meglio, convertire il dispetto per l’abolizione dei più elementari diritti civili, in una sorta di indignazione indifferente. La strategia più aggiornata riduce il cittadino, metà ignaro e metà qualunquista, a manovalanza virtuale di ciò che sente prossimo e tuttavia non lo riguarda. Nel 1968 delle bombe, erano ancora gli squadristi neofascisti a fungere da manovalanza. Nel 2001 del reality, la strategia della tensione ha quasi centrato l’obiettivo: è il cittadino qualunque, ormai, la manovalanza che il circuito comunicativo di massa ha esteso a tutti gli utenti, tutti i consumatori. Questa l’ipotesi di colpo di Stato immaginario, che il film raffigura. La strategia del 1968 verteva su un principio ancora modernista, ossia il meccanismo cospiratore, il motore che si innesca e fa muovere la macchina là dove si vuole che la macchina va-

da: il rapporto tra strategia e manovalanza avviene in modo automatico. La paura del cittadino è l’esito di un congegno determinato di causa e effetto, tra la bomba, una o bina, e la reazione reazionaria. La strategia del 2001 prosegue il piano aggiornando il meccanismo, che si avvale di un principio di caratura postmodernista. Non più un meccanismo automatico, a orologeria, ma qualcosa di davvero immediato, un’interfaccia. Le forze di polizia e i comuni cittadini interfacciano la funzione reality. Essi agiscono e si raccontano nello stesso istante, abolendo ogni specie di dubbio, ogni possibilità di esitazione, ogni forma di riflessione. Dei cittadini resi manovalanza virtuale, si è già detto. I poliziotti provvedono alla difesa dell’ordine pubblico abolendo ogni forma di mediazione tra il comando ricevuto e la sua attuazione solidale. I poliziotti interfacciano con chi li comanda. Come in un gioco reality, in cui le prove che i concorrenti devono eseguire non ammettono replica. Se non negli spazi detti «confessionali». E infatti, nel film di Vicari, i poliziotti, in una pausa, telefonano a casa e parlano coi figli. Mostrati quindi nel loro momento «vero», di confessione «umana e sincera» con l’esterno. Ma anche questo è uno spazio virtuale. Nessun poliziotto, telefonando, apre uno spazio simbolico, uno spazio di mediazione su quello che fa: nessun poliziotto, infatti, vede in qualche studente malmenato, qualcuno come potrebbe essere «suo figlio». Se il poliziotto di Petri/Volonté, in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, sempre 1968, cercava ancora uno spazio di mediazione (nella forma del paradosso e del delitto) rispetto al potere di cui era vittima e padrone, nel 2001 gli spazi sono soffocati, e il crimine non è esperimento paradossale, ma puro e semplice gesto quotidiano nell’ambito del paradigma reality. Obbedire a un ordine equivale a consumare un ordine, nell’angoscia reality di essere vivi e tuttavia non esistere. L’angoscia del poliziotto consumatore di ordini, che il film pietosamente raffigura, riguarda la coincidenza tra ciò che si fa, l’esecuzione del comando, e il sentimento narrante, attimo per attimo, di essere terribilmente vivo come poliziotto, a costo di non esistere come uomo.

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Anche la struttura narrativa di Diaz, come del Divo, è modulare: il lancio della bottiglia che si ripete (e che tanto è spiaciuto ai tutori del gusto) è il modulo compositivo con cui i fatti della Diaz interfacciano con se stessi. In Il Divo, il modulo è spaziale, la cella/corridoio di Moro. In Diaz, il modulo è temporale. Cittadini, studenti, poliziotti, tutti sono compressi nell’arco di tempo, rallentato e sbrigliato, della bottiglia lanciata, e si frantuma. Non si esce dal lancio, perché non c’è un altrove. Come accade nel circuito dell’informazione, in cui non si può sfuggire a ciò che si chiama un «lancio di agenzia» che notifica l’evento, e parimenti detta l’impronta che l’evento stesso affonda nel mondo. Tutti crediamo, e obbediamo, a un lancio di agenzia. Il lancio della bottiglia, modulato lungo il film, è la figura cinematografica del lancio d’agenzia con cui il potere interfaccia verso chi deve obbedire: puro gesto «informativo», istintivo, maldestro, anche premeditato, comunque «umano», gesto manuale senza alcuna «riflessione», ma ciò che più conta, come un lancio d’agenzia, gesto che non lascia spazio a interpretazioni. Quello che si dice, un ordine. Il lancio dei poliziotti all’assalto della Diaz è l’omologo del lancio d’agenzia all’assalto dei consumatori. Puro interfaccia stimolo/risposta, direttiva/ubbidienza, che la strategia del potere 2001 assume come fuor di dubbio, decisivo, scattante verso le estreme, terribili, «naturali» conseguenze. Il cinema civile italiano, costola del neorealismo, ancora una volta, rifiuta ogni immediatezza, per tentare di aprire uno spazio simbolico che sviti la camera stagna del paradigma reality. Paradigma fortissimo perché rispondente non solo allo spirare dell’aria del tempo, ma anche ad alcuni aspetti particolari del carattere italiano. Gli italiani, infatti, nelle istituzioni che ne hanno accompagnato il cammino, quali il fascismo, la Democrazia cristiana, il berlusconismo, non cercano semplicemente protezione. Gli italiani cercano qualcosa di più e di meno, una garanzia. C’è profonda differenza tra protezione e garanzia. La prima è un affidarsi timorosi all’autorità. La seconda innanzitutto esclude ogni timore, e rende tranquilli e sicuri. Fascismo, Dc e berlusconismo, infatti, garantiscono che sotto la facciata di fedeltà e consenso, sia possibile la gestione consapevole dei propri interessi e affari.

Il cinema civile italiano sa tirarsi fuori dai lanci d’agenzia e raffigurare anche questo. Come si vede in un bel documentario del 2012 diretto da Gianfranco Pannone, dal titolo Scorie in libertà, in cui si indaga sul caso della centrale nucleare di Borgo Sabotino, provincia di Latina. C’è un personaggio, nel film, un lucido testimone davanti alla macchina da presa, che ammette di aver largamente approfittato, come tutti, della situazione di deregulation creatasi sul territorio nel momento in cui, causa nucleare, le autorità politiche e amministrative avevano interrotto ogni controllo. È un personaggio che il film racconta come di cultura evidentemente berlusconiana, che tuttavia davanti all’obiettivo non perde occasione di essere sarcastico e acutamente disincantato su Berlusconi. È esattamente questo lo spazio della garanzia. L’italiano non ha bisogno di essere protetto, perché sa benissimo proteggersi da solo: l’italiano, piuttosto, ha bisogno di essere garantito. E in tale consapevolezza, nutre la coscienza, l’ambizione, la spavalderia, l’arte di manovrare il manovratore. Il gioco di specchi tra pupi e pupari è immediato: un’interfaccia culturale, prima ancora che elettorale. Il film di Pannone, bell’esempio dell’attuale rinascita del genere documentario, costola del cinema civile, mostra questo aspetto dell’italica antropologia con chiarezza non consueta. Il rifiuto della protezione e la ricerca della garanzia. Dalla garanzia all’avviso di garanzia, il passo qualche volta non è poi così lungo.

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Ha senso parlare di cinema ‘laico’? Quale la caratteristica principale per definire ‘laico’ un film? In verità tutti i grandi film non possono che essere laici, perché il cinema non fornisce risposte, pone domande, racconta la vita, in tutte le sue contraddizioni. FABRIZIO TASSI
‘Lascia fare a Dio…’ «Mal… Mal… Mal…». Anne ormai non sa dire altro. «Mal… Mal… ». È una litania ossessiva. Un urlo senza più coscienza. Un rosario del dolore. «Mal… Mal…». Georges si avvicina al suo letto, le prende la mano, la accarezza. Non è un semplice gesto di affetto. È un movimento tormentato, inconsolabile, impotente. Vorrebbe aiutarla in qualche modo, perché guarirla non è più possibile. Vorrebbe che quel dolore avesse un senso. E comincia a raccontare. La macchina da presa è ferma al centro della scena. Uno sguardo vicino e distante che abita la stanza, che è lì con loro ma non coincide con loro, nel senso che non può dimenticarsi, non deve rinunciare al suo ruolo di osservatore consapevole, presente a se stesso. Lei, Emmanuelle Riva, è sdraiata sulla sinistra e guarda fisso nel vuoto. Lui, Jean-Louis Trintignant, guarda lei e guarda dentro se stesso, mentre sta seduto sul letto a destra, contro una finestra che non dà alcuna possibilità di fuga, che non si apre verso chissà quale cielo o orizzonte lontano. La luce è impietosa. Non è la trascendenza di un senso superiore in cui ogni cosa trova la sua ragione misteriosa. È la ragione, nuda, di fronte alla realtà della malattia e della morte. Georges, il generoso, stoico, «santo» Georges, comincia a raccontare. È il ricordo di un bambino lontano da casa, un’estate di tanti anni fa. Si rifiutò di mangiare, quel bambino, e lo lasciarono lì, da solo, davanti al suo piatto, per ore, fino a quando i suoi aguzzini decisero che la punizione era adeguata alla colpa. Era solo, abbandonato alla mercé di una situa-

IL CINEMA NON CREDE IN DIO

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zione su cui non aveva nessun potere. Scoprirono che era ammalato di una malattia infettiva, e lo misero in isolamento. Quando sua madre arrivò, si incontrarono attraverso un vetro. Finalmente insieme, irrimediabilmente separati. Questa la storia. Che non ha bisogno di parafrasi sentimentali. Che sembra stridere con il contesto e l’età dei due vecchi ottantenni. Che lui non le aveva mai raccontato, in tanti anni di vita insieme. Lo fa ora, quando il dolore e la malattia li dividono, per sempre, come una parete di vetro. Lui la può guardare, la può accarezzare, ma non può toccarla davvero, non può comunicare con lei, non può vivere in coscienza e libertà insieme a lei. Ed eccolo, improvviso. Il gesto estremo che non ti aspetti, ora, così, dentro una scena che sembra l’epitome dell’impotenza. Della natura che reclama (con pacifica, crudele indifferenza) la sua sovranità sulla cultura. È un attimo e ti prende alla sprovvista, lasciandoti disarmato. Un istante che non finisce mai. Orrore. Amore! Il film, in effetti, si intitola Amour. E non è una provocazione. Il regista Michael Haneke non dice che quel gesto è giusto o sbagliato. Non fa la morale e neppure l’anti-morale. Lo mostra, lo racconta come una possibilità, che qui assomiglia a una necessità. Gli concede la dignità di un atto di compassione e disperazione, lasciando allo spettatore la libertà (la responsabilità) di interpretarlo secondo il proprio universo di valori. Se esiste un «cinema laico» assomiglia a questa attitudine verso la realtà. Senza giudizi. Senza prediche (neanche quelle laiche). Con la consapevolezza che le azioni e i rapporti umani, le emozioni e le scelte, si adattano malvolentieri alle nostre semplificazioni intellettuali. Da Cannes, dove il film ha vinto la Palma d’Oro (in Italia dovrebbe uscire il 31 ottobre), in tanti scrissero che Amour era un «film sull’eutanasia», banalizzandone il discorso per renderlo potabile e venderlo (comunicarlo) meglio. No, Amour non è un film che ragiona sul problema (bio)etico, politico, filosofico dell’eutanasia, non è un pamphlet e neppure un soggetto a tema. È la storia di un uomo e una donna che si amano, dentro i limiti che hanno le cose umane, e che di fronte alla malattia devono imparare ad amarsi in modo nuovo (devono imparare anche a morire).

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Certo, non è difficile immaginare ciò che un osservatore cattolico – di quelli che giudicano un’opera ragionando dentro gli schemi, i princìpi, i pre-giudizi del cattolicesimo istituzionale militante – penserebbe di un film del genere: bello, sì, importante, come no, ma non parlate di amore quando un uomo si sostituisce a Dio e decide della vita e la morte di un altro essere umano; e poi, la sacralità della vita, i valori non disponibili, la legge naturale, e via equivocando e distorcendo la realtà (interpretandola in modo tale da renderla irriconoscibile e inospitale). Se esiste un cinema laico, forse è quello che affronta questioni come la libertà di vivere, amare, morire – quelle su cui la Chiesa esercita un diritto di giurisdizione divina autoconcesso, oltre che un’opera di lobbying politica – liberando la realtà dalle catene del dogma, affrontando questioni che il clero vorrebbe confinate nei confessionali o nelle sagrestie, opponendo al moralismo e alla pedagogia dell’obbedienza l’etica della libertà, della coscienza, della responsabilità. La questione non si può ridurre a un «credere o non credere». Vedi Million Dollar Baby (2004), che non è un film dello spietato Michael Haneke – con la sua agghiacciante visione del mondo e della vita – ma dell’empatico Clint Eastwood, i cui personaggi sono spesso assidui frequentatori di chiese, però disincantati. Capita perfino che un suo eroe finisca per morire cristianamente in croce, sacrificandosi per il prossimo (GranTorino), dopo aver chiarito che il «cristiano» non ha bisogno di templi, parole d’ordine medievali e sacerdoti paternalistici (il pretino del film è accettato come amico solo quando manifesta i primi dubbi e si rivela in quanto essere umano), traslocando simboli e pratiche dal chiuso della chiesa alla vita là fuori (nel confessionale va in scena una rappresentazioneparodia del peccatore pentito, la vera confessione arriva in uno scantinato, davanti al figlio elettivo, e se ne frega della retorica del peccato, è qualcosa di più profondo e radicale). Ricordate il dialogo tra il vecchio allenatore di pugilato e il prete in Million Dollar Baby? Lui è dilaniato dal dubbio: Maggie, campionessa di boxe, immobilizzata per sempre in un letto d’ospedale, in condizioni sempre più penose, le ha chiesto di aiutarla a morire. Ha perfino provato a suicidarsi mangiandosi la lingua.

«Che cosa devo fare?», chiede disperato il vecchio Frankie al sacerdote (un giovane sacerdote). «Niente», risponde lui, lasciandoci agghiacciati. Vorrebbe finirla lì, probabilmente. «Devi farti da parte. Lascia fare tutto a Dio», aggiunge poi. Troppo facile. Troppo comodo. Liberarsi dal peso di essere umani, con una coscienza, con il nostro libero arbitrio, con tutto ciò che dobbiamo agli altri e a noi stessi, lasciando che a decidere non sia tanto Dio, quanto l’immagine che se n’è fatta la Chiesa, una Chiesa, che pretende di sapere ciò che è giusto per Lui e per gli uomini. «Ma lei non sta chiedendo l’aiuto di Dio, sta chiedendo il mio di aiuto», è la risposta di Frankie. Prima aveva detto: «Per lei tenerla in vita è come ucciderla». Che sembra una frase fatta, una frase ad effetto, e invece fotografa la sostanza del problema. Il dilemma morale si può anche comodamente appaltare a chi sceglie per noi al posto di Dio (certo, parlare direttamente con Lui sarebbe tutta un’altra cosa). Si può discutere in un consesso filosofico e bioetico (ricordando, con Hans Jonas, che «la mortalità è una caratteristica integrale della vita, non una sua estranea e casuale offesa» che «il diritto di vivere, correttamente e integralmente inteso, include anche il diritto di morire»). C’è la vita in generale, come concetto, come categoria del vivere, e poi c’è la mia vita e la sua, c’è un’esperienza particolare della sofferenza, tremende scelte individuali che non possono certo diventare norma universale, ma neppure essere sottoposte alla dittatura morale-legale del «dovere di vivere». Queste però sono solo parole che svaporano di fronte alla bellezza, all’umana pienezza dello sguardo di Maggie, quando Frankie le dice che ha deciso di aiutarla, di sacrificare le proprie convinzioni e la propria serenità per lei (il prete, subdolamente, aveva insistito sul fatto che non avrebbe mai potuto perdonarsi quel gesto: «Se fai una cosa del genere, ti perderai, finirai in un abisso») e le svela il significato di quella parola che aveva accompagnato la sua rinascita (la sua vera nascita): «Mio tesoro». Il sorriso di lei è indimenticabile: un primissimo piano, un alone di luce al centro dell’inquadratura, il suo viso illuminato in fondo a due laghi scuri, il nero della

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nemico del «capitalismo puritano» e di tutti i barbari che vogliono privarlo del piacere di vivere e del diritto di morire. delle belle donne e dei bei libri. Mostra. comprensibile. Non dà risposte. Frankie scivolerà fuori scena. alle prese con un tumore inguaribile e con quel buco nero (di senso) che è la morte. Cinema e libertà (anche di morire) Poi. 2003). ma dell’esperienza condivisibile. o della voglia di vivere nonostante tutto di JeanDominique Bauby (Lo scafandro e la farfalla di Julian Schnabel. che comunica battendo una palpebra e si affida alla memoria e all’immaginazione. «perduto tra il nulla e l’addio». Ma al cinema ci sta la volontà di vivere come quella di morire (dovrebbe starci anche nella vita qui fuori). possiamo anche stare a discutere della battaglia di Ramón Sampedro (Mare dentro di Alejandro Amenábar. C’è chi cita i due film come testimonial contrapposti del proprio specifico credo. Non dice. o forse ritrovato una volta per tutte. Compreso il «socialista concupiscente» Remy (Le invasioni barbariche di Denys Arcand. entità biologica e/o spirituale che dipende dalla tecnologia medica e dalla teologia cristiana. trasformato nell’avventore di un bar che sta in nessun dove. dietro le quinte. Fa vivere la realtà e la verità particolare delle cose e delle persone. quello che continua a su- 2 8 . Racconta. 2007). che in virtù del potere dell’arte diventano universali. Non illustra verità preconfezionate. con dolore ma anche pudore. lontano dalla tentazione del primo piano eroico o del monologo dispensatore di saggezza. Il (grande) cinema (laico?) è questo. Non fa comizi. 2004). amante della vita e del vino.nuca di lui. e la sua ombra sul cuscino. in quanto esseri umani. Non nel senso della norma. piegato sul suo viso. Se continuiamo a citare film che parlano di eutanasia. è solo perché si tratta ancora del terreno più insidioso e in passato censurato (censura «di mercato»). non come pezzo di carne. se volete. C’è la realtà nella sua complessità. la sua lotta per il riconoscimento del diritto a una «dolce morte». È il ritorno di Maggie come essere umano.

In cui il corpo di Eluana Englaro è rimasto per anni ostaggio di un’assurda coazione a (soprav)vivere. che ci ripulisca lo sguardo. magari contro la sua volontà? Quanto è assurdo il continuo appellarsi alla «legge naturale» di fronte a situazioni artificiali di vita-non-vita determinate dalla tecnologia medica. Il furore del dibattito di quei giorni continua a bruciare e a generare mostri. sospesi. Ed ecco allora perché la battaglia di Remy o di Ramón diventa anche la nostra. il cinema laico assume quei connotati di testimonianza. in cui anche la più elementare delle libertà viene messa in discussione. (Quanto è spietato questo dovere di vivere imposto anche a chi conserva solo qualche funzione organica senza coscienza. difficile che si possa discutere serenamente di eutanasia. in attesa di essere recuperati di nuovo. 2 9 . al centro di uno spettacolo televisivo indecente e senza pietà (quanto abbiamo bisogno del film di Bellocchio. vittima di un’ossessione ideologica assecondata dalla (mancanza di una) legge. col suo insopportabile tono predicatorio e buonista). Un corpo diventato suo malgrado emblema delle contraddizioni e dei paradossi in cui si dibatte lo stesso pensiero morale cattolico contemporaneo. In una situazione del genere. Siamo in un paese in cui vorrebbero rendere obbligatoria l’alimentazione e l’idratazione artificiale anche contro la volontà del paziente. dal mondo della politica e dell’associazionismo cattolico (anche quello «democratico». infine cancellati da un emendamento Udc (votato «per errore» anche dal centro-sinistra). da parte di chi dovrebbe credere nell’anima e in un’esistenza che non è solo respiro e nutrimento?). che restituisca un po’ di pudore e verità a quella vicenda!). ostinatamente rifiutata quando si tratta di aiutare una vita a nascere con la procreazione assistita? Quanto è paradossalmente materialista questa ossessione per la vita intesa in termini puramente biologici. poi reintrodotti. da parte dei polemisti-moralisti atei devoti. mentre la Film Commission (che aveva deciso quel finanziamento) è stata definitivamente cancellata. impegno.scitare le rimostranze più vivaci dagli ambienti ecclesiastici. se pensiamo al nauseante dibattito alla Regione Friuli (con la complicità del Pd) sui finanziamenti al film di Marco Bellocchio dedicato proprio alla storia di Eluana.

che le emozioni sono quasi estorte allo spettatore: la storia di Ramón ha il merito di sollevare la questione. una sola Verità. sembrano fisicamente dei taliban). una sola Chiesa che garantisce la salvezza). trasmissioni televisive. oltre che alla pornografia). in cui era pressoché sconosciuta questa filosofa neoplatonica. Hai voglia a dire che sulla pellicola di Amenábar pesa il bisogno di dire e spiegare. intitolazioni varie. disturbante – con sorniona intelligenza. donna di vasta cultura e solida fede nella ragione. che gli argomenti sono semplificati (ideologicamente? poco laicamente?). Che dire della quantità di libri. che gli vengono convenzionalmente riconosciuti. causa della sua fine). col suo gusto del posticcio. raro caso di film «popolare» che ha il coraggio di mettere in scena il lato oscuro e le radici fondamentaliste del cristianesimo (c’è un solo Dio vero. proponendo riflessioni importanti e provocando sensazioni forti (con la sua dialettica visiva tra l’immobile corpo di lui. divertito. provocate dall’uscita del film nel nostro paese. e i film diventano bandiere. l’esegesi del diritto e il gioco d’azzardo. dovrà tenere conto di questa . che il sacerdote gesuita viene ridotto a una caricatura. così come oggi in Cina si equipara il dissenso politico proprio all’azzardo. matematica. articoli.3 0 provocazione. astronoma. convinta che la filosofia fosse uno stile di vita. denuncia. il peplum dedicato a Ipazia. una costante ricerca della verità. Guarda caso Amenábar è anche il regista che ha firmato Agorà (2009). ma assolve indubbiamente al suo compito – didascalico. in una singolare associazione visiva col fondamentalismo islamico contemporaneo (i fanatici aizzati dal vescovo e santo Cirillo. di alludere alle sue colpe storiche. barbaramente uccisa nel V secolo d.? D’altra parte fuori dagli ambienti accademici poco o niente si sa della repressione del paganesimo o della battaglia contro l’insegnamento filosofico accademico ad Atene (curioso che l’editto di Giustiniano del 529 vietasse l’insegnamento della filosofia. Un film che fa storcere il naso agli esteti (e agli storici).C. e l’inafferrabile vastità del mare. in un’analisi sistematica del vago concetto di cinema laico. nemici di pagani ed ebrei. in futuro. simbolo della voglia di vivere di Ramón. prigioniero della sua malattia. che massacrarono e smembrarono l’astronoma filosofa Ipazia. Chi vorrà cimentarsi.

a un’intenzione. è difficile valutare (nel senso di «dare un valore». con i suoi protagonisti (e antagonisti). i suoi accidenti. cristiana. è diverso da ciò che lo è in Iran o in Egitto. Tanto per rimanere al tema eutanasia. a un integralismo. che si batte contro medici e giudici per ottenere il diritto di morire? Un po’ più onesto è Quando morire di Paul Wendkos (Right to Die. morte o malattia. una scelta. in Cile o in Kenya. quando non è piegato da intenzioni ideologiche o distorsioni confessionali. ma un palcoscenico. che parlano di amore. dell’abitudine. la sua singolarità. storia di un giovane scultore paralizzato da un incidente stradale. È un esercizio di libertà intrinsecamente laico. di questioni che hanno risvolti bioetici impegnativi. a meno di voler collezionare film modesti ma utili allo scopo. con la consapevolezza che il cinema non è il luogo della dimostrazione. non di giudicare) un gesto. della verità rivelata. È il luogo del possibile. della (contro)propaganda. vale davvero la pena rivedere il pavido Di chi è la mia vita? di John Badham (Whose Life Is It Anyway?. facendo controinformazione e adattando tono e argomenti a un certo contesto politico-sociale (ciò che è liberatorio in un paese occidentale. 1981). in Cina o a Cuba). invece che accontentarci di guardare senza vedere. in cui una donna ammalata di sclerosi laterale amiotrofica. ma anche dell’arbitrio egotista o del qualunquismo tribale.ambivalenza: da una parte i film che affrontano temi sensibili e/o controversi in modo volutamente e provocatoriamente antidogmatico (che non vuol dire per forza antireligioso). La riflessione su cinema e laicità non può certo ridursi a una casistica tematica. Il cinema può insegnarci a vedere per davvero (la realtà). ma quello della realtà realizzata. dall’altra film e autori per cui la laicità è un’attitudine etica ed estetica. del dubbio e delle verità molteplici. dell’ambiguità intrinseca alla vita e al mondo. in India o in Birmania. chiede di essere libera di decidere («Il 3 1 . un’azione se non la si inserisce nel suo contesto. se non lo si guarda all’interno di una specifica storia. perché riflette la realtà nella sua complessità irriducibile a un’idea (a quella soltanto). della tradizione. attraverso i filtri del pregiudizio. Il cinema non è un tribunale. Parlando di etica e moralità. 1987). di libertà di pensiero.

Burke. vittima di una spietata terapia intensiva. ritrova finalmente se stesso. consapevole dei limiti. sulla sua coscienza. verità. dell’inferno e del paradiso in terra. mentre lo guarda morire. perché la morte va mostrata. dentro la sua «vita terminale» («Siamo tutti morti»). non la vita (biologica) in sé. bellezza. è diventato l’oggetto di un’ossessiva routine (la sua vita non ha più alcun significato per lui. paramedico di New York raccontato da Martin Scorsese in Al di là della vita (1999. un’allucinazione che urlava in silenzio nella mente di Frank. un non-morto infuriato col mondo dei non-vivi). ci dice che l’uomo sradicato da ogni certezza. dal suo limbo senza senso. la sua umana nudità. perché non scatti l’allarme. una natura morta con cadavere e liberatore. Ciò che è davvero «sacro» è la persona. Frank fissa sul proprio petto gli elettrodi del signor Burke. libero da sovrastrutture illusorie e consolatorie. Forse è proprio in quel momento – quando assume su di sé. il peso. coscienza. Quel prete mancato di Scorsese ci mostra che l’uomo ritrova «Dio» (sostituite a piacimento col nome che date di solito e ciò che di più alto c’è nell’uomo: spirito. e quel respiro (il suo rumore pesante) è l’unica cosa che vive e si muove dentro una scena immobile. le sue procedure. libera il signor Burke. alla fine di tre giorni di via crucis. con l’alba della domenica che illumina la scena. il suo nulla. respirando profondamente. finalmente. mentre Frank se ne sta lì col respiratore in bocca. riposa in pace (prima era un fantasma. giustizia. ma anche qui il cinema si riduce a enunciazione. vera umanità) . sul suo corpo. è sacra la libertà che abita quel corpo e quella mente. provato a ogni disperazione. lo ha solo per l’ospedale. E quella «pietà» finale. e quindi la possibilità di un nuovo inizio. la responsabilità.3 2 mio corpo è diventato una tomba in cui vengo sepolta poco alla volta»). Niente di tutto ciò vale neppure lontanamente la scena in cui Frank Pierce. rivelata). e imbocca la cannula che lo ventilava. in realtà Bringing Out the Dead. Salvato da 17 arresti cardiaci. dopo aver salvato la vita a un disadattato di nome Noel e aver trovato riposo tra le braccia di Maria (che doveva imparare a lasciare andare il padre e ricominciare a vivere). del (non)vivere di Burke – che il paramedico trova la propria «resurrezione» da povero Cristo senza dio. le sue tecniche di rianimazione).

«Ti ringrazio. Un’ultima suggestione? Hana-Bi di Takeshi Kitano (1997). decide di liberare l’amico dalla prigione del suo corpo. che chiede omologazione. dei due spari fuori campo.quando ha rinunciato alla superstizione ma anche al cinismo. la neve. che sbugiardino le Chiese dogmatiche. sono le uniche parole che la moglie rivolge al suo Nishi. i fiori. e quelle campane mute che si mettono a suonare. malata di cancro in fase terminale. controllo sociale. i quadri. Abbiamo bisogno di film che denuncino l’ipocrisia. al fatalismo come all’attivismo – tutte caratteristiche incarnate dai colleghi di Frank – quando la smette di atteggiarsi a «figlio prediletto» che deve convertire il mondo alla propria specifica moralità-fede (o non fede). 1975)? Lui. che svelino il bigottismo sostanziale nascosto dietro l’edonismo banale della società 3 3 . indiano d’America. terra e libertà. Ma prima della scena sulla spiaggia. Il male e la morte sono un destino a cui il poliziotto-delinquente non può sottrarsi. se necessario). le questioni su cui la Chiesa e altre autorità religiose e morali esercitano un diritto di veto. Ma la sostanza non cambia. prima di morire. del volto esterrefatto della bambina a cui è stato rubato l’aquilone. obbedienza. E che dire dell’atto di estrema pietà (ed estremamente politico) con cui il grande capo libera Mac ridotto a una larva in Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew over the Cuckoo’s Nest di Milos Forman. Un estremo atto di rifiuto dell’istituzione totale. espropriato di tutto. il tema che si mangia il cinema. il monte Fuji. oppure il grande cinema che mostra la vita (con i suoi temi) – affrontando tutti gli argomenti «sensibili». Perdonami». dalla questione dell’aborto alla procreazione assistita. Potremmo ripetere questa operazione – il cinema che affronta un tema. quando raccoglie su di sé il dolore del mondo e impara che l’amore a volte libera (anche dalla vita. il mare. dall’omosessualità (la libertà di viverla a piacimento) alle famiglie «diverse» con bambini e genitori dello stesso sesso. Il viaggio definitivo di Nishi e della moglie Miyuki. ci sono i giochi di prestigio e i dispetti affettuosi. buon senso. che facciano opera di memoria e riflessione dei diritti conquistati a fatica e ora di nuovo in discussione. Il manicomio è solo la sua versione più radicale.

in tre o in gruppo) non sia un problema. Però – tanto per fare un esempio – più della pellicola gay friendly. o in cui sia schiettamente eccitato ed eccitante. abbiamo bisogno di un cinema in cui l’omosessualità sia «normalizzata». Meglio ancora se l’attitudine pagana (che. una complicazione morale. mai una volta che vissero felici e contenti e non tormentati). 2008) o a I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right. rimorsi. una fonte di travagli. in due.3 4 dei consumi. vissuta liberamente e intensamente. film malickiano dell’esordiente Benh Zeitlin. procreare. ha una sua spiritualità) investe tutto il film. con o senza sesso. naturale di amare. Poi. film peraltro modesto). Per la verità. In cui sia raccontato con attitudine «pagana». sensi di colpa (cattolici?). non perché banalizzata (privata della sua carica eversiva) ma perché calata nella normalità della vita. volendo. che abbiamo visto di recente a Cannes (è stato . si sente anche il bisogno di film in cui il sesso in generale (etero o gay. per carità. gioiosa. sfrenata. col suo marketing e la sua specifica nicchia di mercato (chiamiamolo pure ghetto). o una banalità da consumare tra una scena madre e una sequenza di passaggio. 2010) per l’abilità con cui ha raccontato la routine e i valori tradizionali della famiglia partendo dall’amore tra due lesbiche e il rapporto con i figli avuti dall’inseminazione artificiale. indecisi se nasconderlo dentro l’immagine o fuori campo. che raccontino quanto è reazionaria la politica apostolica romana. vivere e morire. normale. come in History of Violence di Cronenberg o in Y tu mamá también di Alfonso Cuaron (2000. per quello che è o che dovrebbe essere. come in Beast of the Southern Wild. a Gus Van Sant e Sean Penn per averci restituito l’uomo e il mito Harvey Milk (Milk. I film di Ang Lee e Lisa Cholodenko sono «laici»? Non sono militanti e neppure così rivoluzionari. come nel finale orgiastico di Ken Park di Larry Clark (1996) o in Shortbus di John Cameron Mitchell (2006). siamo tutti grati a Brokeback Mountain (2005) per aver sdoganato il piacere fisico e l’amore romantico gay nelle sale di prima visione (ma chiedete a un omosessuale se ama questa idea molto etero del gay vittima sacrificale della società. Ma certamente non sono amati da chi ritiene che ci sia un solo modo giusto.

tra forzature e illuminazioni. cronaca del calvario di una giovane costretta a prendere i voti e sottoposta ad ogni sorta di violenza fisica e psicologica? Chi invece esibisce i suoi intenti e il suo messaggio è il Peter Mullan di Magdalene. satireggia il tradizionalismo inglese) alla Y di Yentl (misconosciuto film dell’83 di Barbra Streisand. In mezzo c’è di tutto. apriamo un capitolo che da solo richiederebbe un’opera in più volumi (così come il ruolo del cinema laico in quei paesi in cui una cultura laica ancora non esiste. peccatrici. da L’amante del prete di Georges Franju (1970) al crocifisso decapitato da John Huston in L’anima e la carne (1957). senza pose. storia di una donna che si traveste da uomo per avere il diritto di studiare il Talmud). tratto da La Religieuses di Diderot. da Monty Python il senso della vita (1983) a Orizzonte perduto di Capra (1937). che va dalla A di Aiuto! (Help!. tra le altre cose. Qualcuno si è anche divertito a tracciare una filmografia a tema. denunciando e descrivendo minuziosamente i soprusi subiti da ragazze orfane. Bestemmia e trascendenza Se poi invece vogliamo affrontare di petto la questione dell’anticlericalismo. o del cinema esplicitamente ateo o agnostico. in cui è impensabile. dal risorgimentale Arrivano i bersaglieri di Luigi Magni (1980. che vinse il festival di Venezia nel 2002. ci sono anche Nell’anno del signore o In nome del papa re) a I diavoli di Ken Russell (1971). Cosa c’è di più laico di quell’inno (l’aggettivo più utilizzato è «giansenista») alla libertà di coscienza.applaudito anche al Sundance) e che speriamo di rivedere presto in sala. da Vergine e di nome Maria di Sergio Nasca (1975) a La bellezza del diavolo di René Clair (1950). immorale. addiritura fuorilegge). in quei luoghi dell’orrore che erano le 3 5 .net. che era Suzanne Simonin di Rivette (1966). senza esibizioni. Ne trovate una sul sito dell’Unione atei agnostici razionalisti (Uaar) e un’altra su nessundio. rinnegate dalle proprie famiglie. il film di Richard Lester e dei Beatles del ’65 che. da Il marchese del Grillo di Monicelli (1981) a Ordet di Dreyer (1955).

da cui si evince che il «divino» o la «santità» possono essere rappresentati solo nella loro umanità. per non parlare dei film di Bergman o Bresson. spesso incompresa a destra e a manca (ai tempi del Vangelo secondo Matteo (1964). Una visione laica delle cose – e quindi anche il cinema laico – non è per forza materialista o antireligiosa. . nel senso restrittivo e condizionante della parola: non ho cioè verso il Vangelo né le inibizioni di un cattolico praticante (inibizioni come scrupolo. dell’invisibile. ne sottolineò il manicheismo e la storia ad effetto. di area anticlericale. in cui il futuro sceneggiatore e regista americano raccontava il trascendentale nel cinema (che è una questione di metodo. di area ecclesiale. mostrare (sia detto per inciso che oggi Schrader si dichiara serenamente ateo. si dice convinto che «tutto quello che si può fare in nome di Dio è sbagliato». non c’è nulla di più istruttivo sul tema dell’antiteologia di Luis Buñuel. dall’affaire Magdalene alla scandalo della pedofilia. in ciò che si può effettivamente vedere. più che di contenuto) magari temperate dalla lettura di Bazin. fin troppo rievocate. ascoltare.3 6 case-prigioni irlandesi intitolate a Maria Maddalena. applaudito dai cattolici e criticato a sinistra. come terrore della mancanza di rispetto). C’è chi. diceva: «Io ho potuto fare il Vangelo così come l’ho fatto proprio perché non sono cattolico. non senza un certo snobismo: si ricredettero in molti quando vennero alla luce in tutta la loro gravità le colpe e i crimini compiuti nel nome del cattolicesimo irlandese. protestò vivacemente contro il film colpevole di «generalizzare» (è la retorica della «mela marcia». Rimandiamo per questo proprio alle pagine. del «totalmente Altro». che de-responsabilizza comunità e istituzioni) e chi. per citare un’espressione di Rudolf Otto menzionata da Paul Shrader prima che diventasse Paul Schrader. non sceglie per principio di bypassare la questione del sacro. Se poi vogliamo alzare il tiro e passare dall’attualità alla «metafisica». dal cinema efficace a quello sublime. cita L’evoluzione di Dio di Robert Wright e dichiara: «Ho raggiunto finalmente una mia pace. né le inibizioni di un cattolico inconscio (che teme il cattolicesimo come una ricaduta nella condizione conformistica e borghese da lui superata attraverso il marxismo)». o l’arte di Pier Paolo Pasolini.

ma anche al cinema da Terrence Malick. in cui questo potere (del tutto terreno) continua a esercitare un’influenza esagerata sulla politica. A ognuno il suo. non secondo la banalizzazione ratzingeriana) come unica possibilità di una convivenza civile e democratica. rimandiamo soprattutto a un film qualsiasi di Apichatpong Weerasethakul. in un’epoca in cui la religione è usata di nuovo come una clava. in cui lo spettatore viene travolto da un nulla senza via d’uscita. E così siamo tornati al doppio volto del cinema laico: il film militante (necessario ma non sufficiente) e il film che veicola una visione laica delle cose (che sarebbe sufficiente. stimola. laici solo a parole. chi la scorge nella straordinaria apocalissi di un Totò che visse due volte (1998) e chi cita Lars von Trier. Ma visto che la pratica è meglio della teoria. proponendosi come unica autorità morale legittima e fondata. in paesi come l’Italia. se tutti lo sentissero davvero necessario).perché accetto l’idea che la mia vita non ha più significato di quella del mio cane»). che diverte. slogan e analisi preconciliari. dove l’invisibile è più concreto e vero del visibile (il regista thailandese «supera» sia Schrader che Bazin). la società in generale… torna ad essere urgente un’opera di verità e demifisticazione (possibilmente non in stile Religiolus di Larry Charles. C’è chi ha visto questa dimensione nella comicità più corrosiva del miglior Woody Allen (quello del bunueliano: «Grazie a Dio sono ateo») e chi l’ha trovata nei libri sacri inchiodati da Ermanno Olmi nel suo Centochiodi (o nella chiesa sconsacrata di Il villaggio di cartone che ospita dei clandestini in fuga e torna finalmente ad essere utile). chi la vede in film come Kadosh di Gitai (1999) o Il cerchio di Panahi (2000). a David Lynch. che ribadisca la necessità di uno spazio aperto. i media. uno strumento di distorsione della realtà. pluralista. ma banalizza e alla fine si limita a intrattenere chi già è convinto dell’assurdità di ogni fede). una sorgente di fanatismo identitario. a Tsai Ming-liang… È evidente però che in un tempo come il nostro in cui la Chiesa è tornata a utilizzare metodi. che reclama il coraggio della consapevolezza. relativista (in senso proprio. Serve anche al cinema una ribellione laica. magari il suo ultimo Malinchonia. che guardano e mostrano la realtà dietro il velo 3 7 .

se dobbiamo scegliere tra gli ultimi nati. con un rigore monacale e un’ironia impalpabile che tiene lontano ogni traccia di retorica (lei si diceva ispirata insieme da Dreyer e Tati…). portando la forza dirompente e dissacrante del dubbio fin dentro il tempio della speranza. al coraggio di essere se stessi fino in fondo. ci riporta alla ribellione contro un dio guardone e onnipresente che rende ridicola la nostra libertà e soprattutto contro i suoi cerimonieri. è quella che Nanni Moretti ha posto al centro del suo Habemus papam. è Lourdes di Jessica Hausner (2009). Quelle figure che . abitando un mondo che esiste solo nella loro immaginazione. che esplora la fede/superstizione nel/del miracolo senza bisogno di indicare e giudicare. grottesca ricerca della felicità (il tema in realtà è quello. in Italia abbiamo la fortuna di avere un regista come Marco Bellocchio. con tutto il dolore e le contraddizioni che ciò comporta. da Nel nome del padre (1972) a L’ora di religione (2002). è quasi solenne e per niente liberatoria. Jessica Hausner osserva e racconta il «miracolo» vero o presunto senza mai gratificarci di una risposta.3 8 dell’integralismo religioso o dietro le bugie della teocrazia. con i suoi film acuti. insensata. nel senso che con la sua assenza giustifica la nostra libertà e la nostra tenera. il capo della cristianità. ci riporta alle nostre responsabilità. Ma il film che si avvicina di più alla nostra idea di laicità. è un segno potente (mitografico!) di ciò che ormai siamo diventati. lirica. un film del 2004 che si oppone alla pratica dell’infibulazione affrontandola dall’interno della cultura africana. A proposito di assenza di Dio. che pretendono di decidere santi e dannati. colui che indica la strada. Quel balcone vuoto dove dovrebbe esserci il papa. La bestemmia urlata in quel magnifico film interpretato da Sergio Castellitto non ha nulla di banalmente blasfemo. che sceglie e decide per noi. Dio e il miracolo sono accidenti). e chi sottolinea il coraggio di film come Moolaadé di Ousmane Sembène. Ma l’immagine più efficace che ci ha offerto il cinema italiano più recente. limitandosi a fotografare la bruta realtà dei fatti. dentro un film in cui Dio è assente giustificato. liberi. necessari… laici. ormai da tempo occupato dai mercanti e dai professionisti del pellegrinaggio all inclusive.

lo libera dall’impegno a ogni autentica moralità o verità associata. Per usare le parole di don Ferdinando Tartaglia: «L’idolo cattolico protegge l’italiano dalla serietà di un impegno verso un radicale e più alto teismo o verso un radicale e più libero ateismo. parlano di qualcosa che ormai non può più accadere. d’arte. dalle torture della grande immanenza. siamo rimasti soli. di cinema. camminando all’indietro. […] Questo cattolicesimo salva l’italiano dalla passione della grande trascendenza. di politica. qualcosa lo abbiamo pure imparato. e allora? Di cosa abbiamo paura? Di decidere cosa è giusto e cosa è sbagliato? Ne abbiamo fatta di strada per arrivare fino a qui. di storia. Sì. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché lo dispensa dall’inventarsi una migliore visione della vita o un più vasto modo d’azione. gli fornisce innumerevoli elusioni e falsissimi surrogati d’ogni responsabilità collettiva».si ritirano nel buio fuori campo. 3 9 . di filosofia. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché questo. con la sua politica.

E forse qualcosa di ancora più virale. IL CINEMA DEI RAGAZZI DI PIAZZA TAHRIR 4 0 . come vedremo). inizia la «seconda guerra di liberazione» del Maghreb e del Mashreq. ROBERTO SILVESTRI Il «risveglio arabo» è partorito da un film. una sorta di «kit sacrificale» dedicato alla memoria di chi fu lo «starter» della rivolta. dell’ambulante Mohammed Bouazizi. contagiante e rivoluzionario… L’artista libanese Ali Cherri nelle sue opere Immolation 1 e Immolation 2. quel suicidio «blasfemo». Così il 17 dicembre 2010 a Sidi Bouzid. un mondo che ci sembrava eternamente uguale a se stesso. Il carretto demodé di un povero ambulante maltrattato dai poliziotti di Dakar perché osa sconfinare nei quartieri ricchi e moderni. il cortometraggio senegalese del 1967 Borm Sarret. avremmo potuto scorgere da tempo i semi di quelle rivolte. dello straccione umiliato – urlata da Sembene con insolenza sessantottina in quel suo pezzo di «art street» – deve avere costruito lentamente nell’immaginario arabo del dopo-indipendenza una bomba atomica spirituale di immane potenza. incapace di produrre innovazione e progresso. e insozzarli… La visione profetica del «bonhomme à la charrette» assassinato moralmente. esposte all’Ima di Parigi. cittadina agricola del centro-occidentale tunisino. Dal primo capolavoro della storia del cinema africano. Ma. farà cadere Ben Ali come una mela marcia. fino a cambiare il corso della storia «panafricana e panaraba» (il ritorno di questa espressione demodé è più che giustificato. rappresenta un bidone di benzina e una scatola di fiammiferi.In Occidente siamo rimasti sorpresi dall’improvviso divampare delle rivoluzioni nel mondo arabo. Il rogo umano. di Sembene Ousmane. ma costruttivo. che non poteva vendere frutta e verdura con il suo carrettino abusivo. se avessimo avuto l’umiltà e la curiosità intellettuale di intraprendere un viaggio dentro quella potentissima macchina dell’immaginario collettivo che è il cinema.

I giocolieri delle focali e delle soggettività desideranti. per la libertà. Gheddafi e Ali Abdullah Saleh. la rivolta heavy metal femminista e l’incontro tra sufi. la chiusura a riccio della canzone tradizionale in schemi immodificabili (è quando Oum Kal- 4 1 . Troviamo confermate qui. punto per punto.Quei giorni di manifestazioni pacifiche di protesta «dura» in tutta la Tunisia. Worm. insignificante. compresso come un ordigno pronto a esplodere. il film musicale di Ahmad Abdalla che ha vinto il Tanit d’oro del festival di Cartagine. 2008). mettono bene a fuoco prima ciò che gli altri (perfino i politici e gli esperti) trovano solo dettaglio secondario. e custodisce già dentro. per la dignità. Hellchasm… rappresentassero davvero «il concilio supremo del culto di Satana». il dittatore dello Yemen. Facendo vacillare tutt’oggi dal loro piedistallo (e costringendoli a rispondere o con concessioni opportuniste o con il fuoco più vigliacco) il presidente algerino Abdelaziz Bouteflika. le intuizioni di Mark Levine nel saggio Rock the Casbah! I giovani musulmani e la cultura pop occidentale (Isbn edizioni. La musica estrema è il migliore antidoto non alla fede ma all’estrema alienazione religiosa. e il re del Bahrein Hamad bin Isa al-Khalifa che da quando è morto il suo amico Michael Jackson non capisce più nulla. prima di un’inevitabile condanna a morte. Tutto questo in Microphone (2010). l’alauita Bashar al-Asad. scavalcano il 14 gennaio 2012 e faranno tremare e poi detronizzano anche Mubarak. Ed è anche utile artisticamente per liberare il flusso armonico e spezzare la ferrea dittatura dell’arabesque musicale. Chronic Pain. re del Marocco. L’arte di strada. Erebus. Massive Scar Era (alias Mascara). E che si dovessero pentire. la poliritmia e i desideri liberati del tumulto di piazza. le rock band di Alessandria d’Egitto e l’ottusità burocratiche dei funzionari di partito convinti che i gruppi locali Hate Suffocation (poi Scarab). skater e rapper come azione di guerriglia civile rendono profetico il clash tra due mondi. e Muhammad VI. Molti film hanno anticipato questo momento. «dio in terra» siriano. secondo il verdetto emesso dall’autoproclamatosi mufti di Egitto Nasr Farid Wassil ed eseguito (in parte per fortuna) dalla polizia di Mubarak. come Sembene Ousmane.

il cattivo e il . trionfatore del festival di Doha. che sceglie come protagonista una città. Attiat El Abnoudi…). vietato dalla censura. Come nel documentario Tahrir 2011 – sottotitolo Il buono. Nass El Ghiwane (protagonisti del film rock Trances di El Manouni. da Inarritu a Haggis. gli incastri narrativi consentiti e libera il fraseggio melodico (seguendo il piacere del fuori schema di Heliopolis (2008) di Abdalla – ambientato nel quartiere natio di Mubarak. mette in discussione proprio i modi del racconto. sempre Alessandria. Cineasti che sono scesi in piazza. E ne hanno dato testimonianza ragionata. della diabolica poliritmia subsahariana e. Così il film più sperimentale e di ricerca Hawi (Il giocoliere) scritto. giovani musicisti perseguitati) una parve davvero uscita d’altri tempi. coregista con Chahine di Il caos. allieva di Pennebaker. peggio. fotografato e diretto da Ibrahim El Batout (2010). Basta scambiare i puritani cristiani con i «moderati arabi». in Qatar. Khaled Youssef. che non riconoscono più il loro paese – l’Egitto era il granaio del mondo adesso grazie all’Fmi è un importatore di cibo – né hanno mai visto i loro figli. recentemente restaurato da Martin Scorsese). da Altman a Paul Thomas Anderson. delle eretiche ritualità «zâr». che teme le incursioni. e la dipinge in stile graffitista. tra le storie che intreccia (danzatrici del ventre umiliate dalla polizia. dal Sud. Musicisti che furono trattati da Rabat proprio come Kevin Bacon in Footloose. ex prigionieri politici sperduti. Maged El Mahdi) e registe (Khamla Abiu Zekri di Uno a zero. deformandola in episodi rabbiosi ed ellittici. quella di un povero carrettiere che sta per perdere il suo adorato cavallo… Abdalla ed El Batout sono solo la punta di un iceberg composto da una generazione folta di registi (Marwan Hamed di Palazzo Yacoubian del 2006.4 2 thoum diventa una prigione). lo stesso dove avvennero le retate di metallari – consapevole della lezione puntilistica e policentrica del nuovo cinema internazionale. E non dimentichiamo che in Hawi. la documentarista «americana» Jehane Noujaim di Control room. i proibitissimi ritmi magico-sensuali dell’antico Egitto che hanno molto in comune con la nostra «pizzica». Pionieri di questa modernità un gruppo «sessantottino» marocchino. tra disperazione e malinconia.

In Tunisia. rotto la disciplina di fabbrica del set. Moufida Tlatli) dal maggiore «controllo di partito» sul festival biennale di Cartagine e dalla fuga dei finanziamenti pubblici alle arti (tanto che veniva il sospetto. Sono loro che hanno messo in moto e a soqquadro box office e «canone linguistico». che non è un sovversivo. commedia e drammone storico-letterario prima di tutti) e su un disinteresse talmente imbarazzante per la ricerca visuale e per il documentario non istituzionale. il suo allievo Yusri Nasrallah. arricchendolo e sprovincializzandolo con internet. Nouri Buzid. dal silenzio dei suoi migliori esponenti (Nacer Khmerir. Ferid Boughedir. e perfino dal grande critico egiziano Samir Farid. inquinato l’immaginario collettivo con il digitale. quasi un punto di riferimento per tutta l’area. inventò un design autonomo e un originale cinema d’autore (strada obbligata per le cinematografie piccole. di Ayten Amin.politico. e la documentarista femminista e sessantottina Attiat El Abnoudi). con la collaborazione alla sceneggiatura di Ahmad Abdalla. autocensurato per natura e sempre più censurato dall’Arabia Saudita che lo controlla (a parte l’idolo popolare Chahine. Mahmoud Ben Mahmoud. Che hanno rotto il ferreo design del format commerciale cairota. il cinema del Nilo. la seconda generazione di filmaker dopo l’indipendenza. ai metodi polizieschi del sistema e alla costruzione mediatica del «faraone» (detto anche «sarcofago ambulante»). sempre più usurato. anche agli osservatori meno maliziosi. un tempo fiorente. A tal punto da essere definito. trittico dedicato agli oppositori di sempre di Hosni Mubarak. su una rigida e anacronistica divisione per generi (melodramma musicale. basato su uno star system sempre meno esportabile. che dietro il colpo di Stato che portò Ben Ali al potere. ci potesse davvero essere la complicità italiana. «inguaribilmente radiofonico». che non possono autosostenersi con il 4 3 . Il disinteresse per il cinema non è mai francese). In Tunisia lo sgretolamento progressivo del sistema Ben Ali si poteva intuire proprio seguendo la crisi irreversibile del cinema. Tamer Ezzaz e Amir Salama. dove Rossellini lavorò spesso nel suo periodo televisivo ed entusiasmò i suoi giovani assistenti all’etica delle immagini e a un realismo «libertario» che fosse critica dello spettacolo e disinteresse totale per le formule commerciali standardizzate.

la sessualità deviata e la centralità simbolica perduta del maschio patriarca. anche politica. Gli allievi della scuola di cinema di Nouri Buzid faranno reportage preziosi sugli scontri verbali e non verbali tra femministe e islamisti uniti nella lotta contro la dittatura. E mettendo se stesso e la propria avventura privata. sui servizi d’ordine di quartiere per tenere a bada le bande di rapinatori e saccheggiatori. La blog generation avrà meno ambizioni cinematografiche e più la passione della comunicazione rapida a rete (fondamentale nei giorni della rivoluzione). raccontato in prima persona singolare. sconfitte. Les baliseurs du desert di Khemir e Arab di Fadel Jaziri e Fadel Jaibi restano i capolavori di quella generazione «barocca» e inquieta degli anni Ottanta e Novanta. Traverses di Ben Mahmoud. secondo la lezione egiziana. al centro del racconto. tipo). un più accurato sfondo storico. frustrazioni. sul ruolo degli avanzi di galera liberati da Ben Ali per picchiare i manifestanti. indagando la psiche. con tanto di prigione. in modo da essere chiari e mai censurabili. alla cronaca politica e ai problemi sociali del paese. dove il remix e il mash up sostituiranno la citazione e la doppia suggestione cinefila. Zekri Achref e Haythem Khemir. 48 anni. L’uomo di cenere di Buzid (che certi problemi li ebbe con i fondamentalisti). matrimoni. Il tutto con la raffinata e danzante cura visuale dello studio system e con l’accortezza di alludere alla storia. Questi corti. di Camp David e dell’ubriacatura identitaria islamista costrinse Nouri Buzid e compagni a scandalizzare l’iconoclastia imperante scandagliando l’uomo arabo a tutto tondo (e non. sulla «vergogna» della vecchia generazione che non ha combattuto come avrebbe dovuto contro i soprusi e l’autoritarismo. esilio. meno bertolucciano e più tarantiniano. Era un cinema a monologo interiore. Il silenzio del palazzo di Moufida Tlatli. realizzati dagli studenti Imen Ben Mlouka. Il triplo shock della guerra dei Sei giorni. troveranno in Non ho più paura del più anziano Mourad Ben Cheick.4 4 solo mercato locale ed «esistono» solo esportando) che poneva al centro della sua riflessione la crisi dell’uomo arabo e i mutati rapporti tra i sessi. Il trittico racconta in- . sull’uso di internet e di facebook per coordinare attacchi e ritirate. Che verrà sostituita da un cinema ancora più libero nel fraseggio e leggero nell’equipaggiamento. rendendolo macchietta. lotte di classe. burattino.

e soprattutto tunisino! Non sopporto le frustrazioni. in nome dei diritti umani. La canzone (tradotta da Vincenzo Mattei sul manifesto) spiega anche ai sassi: «Attenzione alla mia collera. i «nemici della patria». riconquista della geografia emozionale sovversiva della strada è il documentario improprio di Yahya Abdallah Nahnu Huna (Noi qua). nel quartiere Jbel Jloud di Tunisi.fatti (nel microcosmo di Tunisi. quella che ha regnato per decenni sulla vita dei tunisini. alla mia rivolta. Summa di questa ricerca. In Siria di grande interesse i documentari critici. non dotata di istituzioni autonome) e partito unico al potere. come Nabil al Maleh. conosciuti e apprezzati a livello mondiale (Italia ovviamente esclusa). i drammi contemporanei amari o gli affreschi storici realizzati tra gli anni Settanta e oggi da una generazione di cineasti formati a Mosca. Qui è nata la sommossa. non provocatemi […] sono fiero. imprigionata spesso con il marito per aver difeso. rapine e sballo» sono stati qui dipinti con precisione iperrealista da Ben Ali. esportati. Criminale e pieno di risorse […] io lo sono! Lasciatemi esprimere. parlare liberamente! Vogliono chiudermi la bocca. Film «fastidiosi» che sono stati comunque prodotti. sempre prono alla politica di tagli alimentari voluta dall’Fmi a partire dal 1977. autori non proprio amati dal potere (anzi alcuni sospesi per vari anni dai finanziamenti pubblici. dove «furto. segato dalla tangenziale. come si fa in Iran e si faceva in Urss). Mohammad Malas. quella che è stata sconfitta per sempre. Omar Amiralay (morto improvvisamente poco prima delle rivolte) e Oussama Mohammad. con margini di coraggiosa «critica del regime lucida. al termine della notte. l’odissea dell’avvocata Radhia Nasraoui. e infine il giornalista Karem Cherif. libero. Belgrado e Praga. la capitale. tra hud e rap. ma non l’unico centro nevralgico della lotta) i rapporti tra la coraggiosa blogger «postideologica» Lina Ben Mhenni e il padre comunista «all’antica». intelligente e sovversiva». un altro viaggio. un intellettuale che ha combattuto e vinto nel suo quartiere contro gli squadristi e la paura. saccheggio. distribuiti. Film di qualità che mostrano una dialettica più vivace tra società civile (certo underground. come scrive lo storico del cinema siriano e cineasta esule Rasha Salti in Insight into Syrian Cinema (New York 4 5 . ma non ci riusciranno».

eccidi. però. faranno scelte diverse. Il movente? Spingere l’Occidente. riprese (dove? come? quando?) sia dai manifestanti che dai soldati di al-Asad (poi passati alla rivolta). perché Rai Tre.4 6 2006). Vorranno avere la responsabilità politica ed etica di dare risposte agli avvenimenti incalzanti e non facilmente decifrabili. immagini crude e drammatiche di pestaggi. dalla Tunisia al Bahrein. uccisioni e torture sparse. La cosa che scandalizza maggiormente il regista (che ha confessato di essere approdato in Siria come un pesce fuori dall’acqua. ipnotizzato progressivamente dal wahhabismo) proprio come la serialità televisiva. senza conoscere il paese né avere punti di riferimento) non è l’isolamento . ad armare generali e truppe democratiche anti-Ba‘th. al di fuori della propaganda. Molti instant-movie di controinformazione sono stati girati in questi ultimi mesi di tumulto. dove si sono rifugiati 20 mila profughi. più libere e sciolte (rispetto all’Egitto. condivide lo sciovinismo autarchico dell’azienda pubblica) è invece Isqat Al Nizam – Ai confini del regime di Antonio Martino (2012) che utilizza. per lo più al confine con la Turchia. dovunque decida di andare dopo essersi liberata dell’orrendo tiranno (e onde non traghettarsi verso altri orrori). che programma il documentario nel contenitore Doc3. Di parte. di standard quasi libanese. scandalizzato. almeno prima delle recenti sollevazioni popolari e della degenerazione finale. La cattura live. e senza troppi dubbi da condividere con lo spettatore (che non ha dimestichezza con la storia siriana. Si ha l’impressione che queste immagini «brutali» puntate sullo spettatore come un fucile carico vengano strumentalizzate più per impellenti interessi economico-strategici che per aprire spazi di comprensione storica o per appoggiare davvero la Siria libera e democratica (di cui mai ci si è interessati prima). scontri. brutalità dell’esercito. senza contestualizzare. è diventata un’arma contundente di inedita efficacia. O vorranno porsi le prime domande serie. Altri filmaker. Opere di alto livello artistico e tecnico. I più interessanti e «di mercato» quelli di taglio Cnn – azioni di guerriglia. attraverso telecamere digitali e cellulari e la diffusione clandestina in rete. Nell’era della globalizzazione molti cineasti stranieri si sono catapultati nel vivo dello scontro.

Tahrir (2011) è girato dentro la piazza ed è un film che partecipa alla battaglia. destoricizzata e inquietantemente confessionale. che va ripensato un «risveglio». non più solo panarabo e panafricano. di quella islamista della tanto desiderata «seconda Nahda». Si tratta dell’interpretazione laica. Tanto da far collegare gli eccidi di oggi a quello dei Fratelli musulmani sterminati da papà Asad nel 1982.del paese «carogna» e la comprensione dei suoi problemi economici e sociali e neanche il ruolo sempre più autoritario del partito unico Ba‘th o delle milizie private del regime o il disprezzo di Bashar al-Asad per la società civile («non è nelle nostre priorità lo sviluppo delle istituzioni libere» dichiarò alla stampa internazionale nel 2001). È con il filo rosso dell’islam aperto e pre-illuminista. risveglio. E. non racconta gli eventi dall’alto verso il basso. Savona. rischia la vita. qualunque sia. prima del trauma imperialista e della globalizzazione «dall’alto». Anche Ba‘th vuol dire rinascita. da archeologo ed egittologo. quello che Antonio Martino non tollera è che si prenda in giro la religione. Stefano e alcuni ragazzi del movimento. Si trova sempre nel posto giusto nel momento giusto. anche creden- 4 7 . Diventa il tassello di un progetto comune. parigino di adozione. sulle montagne del Kurdistan quando una colonna di soldatesse Pkk scavalca la frontiera e combatte i turchi. E dare dunque alla rivolta di oggi una lettura a una dimensione. alla Qatar. quando attaccano gli israeliani. No. Non ci si chiede come mai l’esercito siriano. ma non meno autoritaria e dogmanica. dai balconi dei palazzi dove erano annidati i corrispondenti esteri. da pesce nell’acqua. un cineasta italiano costretto come troppi altri talenti a vivere e lavorare all’estero. ma forse euro-arabo ed euro-africano… Si è mosso in modo completamente differente l’italiano Stefano Savona. protegga ancora il «dio in terra» alauita – a differenza di quello egiziano che ha deposto il suo «faraone» senza troppi dubbi – e per questo uccide quotidianamente centinaia di oppositori. ma prepara meticolosamente i suoi incontri fatali con la storia: a Gaza. il suo arrivo in piazza Tahrir non ha nulla del reportage estemporaneo «vendibile». questa volta. è un documentarista d’assalto e di profondità insieme. nella sua maggioranza. moltiplicando le sequenze di tortura dei soldati più «blasfemi».

di Jan Palach e perfino del seppuku di Mishima o del volo di Monicelli o dei roghi tibetani… Lotte pacifiste durissime. succube dell’attualità più futile.200. Non aiuta mai. anzi «suicide».4 8 ti. oggetto di radiografia profonda da parte di un altro patriarca del cinema africano. Anzi. Non appoggia. Pensiamo invece alla precisione nella mira e alla geometrica potenza dell’effetto nel caso dei bonzi vietnamiti. dritti al cuore dello Stato e non nel mucchio degli indifesi. Luxor e Suez. provenienti da Alessandria. Finché il «faraone» non abdica. l’intellettuale che lottò per tutta la vita con le sue immagini (spesso messe all’indice) contro la dittatura poliziesca e militare (1. la giustizia e i mass media (la televisione in particolare. litigano. Noha e Ahmed poco più di vent’anni. un’ipnotica macchina d’indottrinamento wahhabita). L’Egitto però è stato il primo paese della periferia capitalisti- . Discutono. molto ben pagati. occupano di giorno e di notte da una settimana. diventata. il compianto capofila della nouvelle vague araba. fuggono. Elsayed. Ma l’Occidente democratico rimuove (se non ci fosse ogni giorno in tv la Palestina a infastidirne l’oblio). con Mubarak compiacente. tanto da assecondarne. Youssef Chahine.000 guardie «interne» contro 500 mila soldati) e dedicò gli ultimi suoi film (pensiamo a Il Destino del 1997 e a Chaos del 2007) al pericolo islamista. alla piaga corruzione e alla presa di possesso da parte dei Fratelli musulmani di alcuni pezzi preziosi del paese. Prima e dopo le guerre di liberazione nazionale. attaccano. i banali riti complottistici e la cieca crudeltà. Sarebbe piaciuto a Mohammed Bouazizi. sono più costruttivi e drastici del suicidio cruento islamista. Prendiamo l’Egitto. Deformano invisibilmente ma implacabilmente l’esistente. Ecco un modo di declinare «rinascita» in senso nuovo. aiutano a fluidificare i loro interessi economici nell’area. I suicidi pacifisti di quel tipo colpiscono «in alto». Preferisce la repressione selvaggia e i tiranni che. hanno cosparso la storia moderna dei paesi nordafricani e mediorientali. cantano insieme ad altre migliaia di egiziani e urlano tutto quello che non hanno mai potuto dire apertamente. come l’educazione. parodiarne gli apici esplosivi e spettacolari alla Rambo.

Il cinema nasseriano di impegno sociale (Tawfiq Salah e Salah Abu Seif. di uscire fuori dal feudalesimo.ca che ha tentato di «emergere». che anticipa quello giapponese e cinese. Ricchezze immaginarie di cui comunque solo l’Occidente ha il diritto di adornarsi. perché non rende bene). principalmente) racconteranno quella straordinaria epopea nazionalista e progressista (molto poco socialista). Un secondo tentativo di ascesa progressista e anticapitalistica avverrà tra il 1919 e il 1967. Inaugurato dalla rivoluzione del 1919-1920. Muhammad Rachid Rida. monarchia. di cui il periodo nasseriano (1955-1967) non fu che l’ultimo contraddittorio capitolo. vide schierati contro. ma nella formulazione tradizionalista di Afghani e Muhammad Abduh) utili per il mantenimento del paese nel suo status subordinato (e mandando contemporaneamente al confino nubiano. ereditata dagli scritti religiosi di un fan della scienza e delle nuove tecnologie. sarà ridimensionato dalle armi di sua maestà britannica nel 1840 e nel decennio 1870 e infine schiacciato con l’occupazione militare del 1882 che rafforza sistematicamente le concezioni ideologiche e culturali passatiste e reazionarie (la Nahda. il risveglio arabo religioso. dalla costituzione democratica del 1923. grandi proprietari terrieri e contadini ricchi che imposero la dittatura di Sidqi Pasha per tutti gli anni Trenta. tra i sessi e le religioni e per il progresso sociale (stentiamo sempre a usare l’aggettivo democratico. questo flusso di lotte laiche e di conquiste avanzate. nostalgico però del califfato. con il triplice obiettivo di conquistare «la democrazia. L’islam politico diventava così – dopo la batosta di Suez – un «raggio della morte» puntato contro ogni ipotesi rivoluzionaria nella zona. Il sogno modernista di Muhammad Ali. l’indipendenza nazionale e il progresso sociale» e sarà ancora più ferocemente combattuto. dall’ascesa del partito liberale Wafd. tutto lo staff laico e modernista di Muhammad Ali). mentre la bellezza radiante di chi combatte per eliminare ogni potere resta piut- 4 9 . inglesi. in un sol blocco reazionario. poi la nascita in provetta dei Fratelli musulmani di Hasan al-Banna (un istruito professore) nel 1927 e la fabbricazione ex novo di un pensiero islamista nella sua versione più passatista (salafita). dal 1880 al 1920. e per impedire ogni lotta per l’uguaglianza dei popoli.

tremando per l’inevitabile deriva islamista. Ma come: non erano questi popoli condannati eternamente al fatalismo e alla sottomissione? Il Nordafrica e il Medio Oriente non sono regioni giudicate incompatibili con i grandi valori del mondo civile? Siamo stati anche cauti e intimoriti prima di appoggiare le primavere arabe. una soluzione a modello pakistano gradito a Riyad e Tel Aviv: l’esercito nelle retrovie e un governo «civile» assunto da uno o più partiti islamici. come il romano Togo Mizrahi e Leila Murad. Aljazeera) potrebbe sembrare alternativa e più aperta. Con l’esaurimento del petrolio si sta essiccando anche quella strana setta eretica dell’islam che già il marchese de Sade indicava come il pericolo pubblico numero uno per l’emancipazione dei popoli? Arabi. il cui spettro s’aggira ancora per il Cairo. soprattutto quelli che hanno poca dimestichezza con quei sismografi sociali di alta precisione che sono i film.5 0 tosto racchiusa nei sottotesti dei musical sgargianti degli anni Quaranta e Cinquanta. E l’appoggio alla cultura libera. Rispetto a questo fosco progetto ecco che perfino la strategia di Doha e del Qatar (che agisce nell’area con lungimiranza. come se Sayyid Qutb. che ha come obiettivo principale quello di impedire ad ogni costo la formazione di Stati a democrazia reale nell’area. al diritto d’espressione. dal 1996. lascia non poco perplessi. È a Doha che il Tribeca Film replica il suo festival. in stile. prefigurando oggi per l’Egitto del dopo Mubarak. non fosse espressione dello stesso cenacolo accademico nordamericano di Leo . all’arte critica anche di strada. sono stati sorpresi dall’emergere improvviso delle «rivoluzioni per la democrazia e per la libertà». diretti e interpretati perfino da cineasti e star di origine ebraica. Dal 1967 al 2011 in effetti si entrerà nel periodo del riflusso dominato dalla triplice alleanza nella zona tra Stati Uniti. e hanno voluto rimuovere la stagione del Sessantotto arabo. L’appoggio politico a Ennadha e ai Fratelli musulmani fa pendant con la formula made in Qatar del «femminismo arabo» e della «democrazia islamica». questa capitale wahhabita fautrice (almeno all’estero) di un islam meno rigoroso e più aperto. ancora uno sforzo per non essere più wahhabiti! In Europa. al cinema di qualità che sta arrivando da Doha. Arabia Saudita e Israele. dove fu giustiziato da Nasser nel ’66.

tutto resti uguale a prima. il «critico della modernità» tanto caro a Bush jr. inimmaginabile durante il maggio parigino. rivendicazioni nazionaliste… sottolineano Jean Daniel su Nouvelle Observateur o Olivier Mazorelle di Bmf tv. secondo la sinistra francese. «Révolution à la francaise au coeur du Mahgreb». Gli slogan delle manifestazioni tunisine sarebbero. Come se le mostruose stragi di civili del «laico» Bashar al-Asad non avessero le scaturigini nei bombardamenti iracheni di Churchill o in quelli madrileni di Hitler 1936. abbiamo ancora usato occhi e sguardi orientalisti per capire. la libertà e la dignità. autunno 2011. E là dove siamo stati subito al fianco dei popoli in lotta per il lavoro. vedi la nascita dei Fratelli musulmani nel 1926) e oggi non sia la carta preferita che «il capitalismo dei monopoli generalizzati. folk e poetico-paternalistiche come la rivoluzione dei gelsomini o peggio. Altro che Crs. secondo la definizione transnazionale dell’economista egiziano Samir Amin («2011: Le printemps arabe?» in Mouvements des idees et des luttes. libertà e giustizia – erano molto articolati e diversificati. Il cineasta tunisino Nouri Bouzid ne fu una delle vittime e porta ancora sul volto i segni delle torture di Burghiba. Professore a Tunisi durante il Sessantotto. più ancora degli arabi. Come se il terrorismo fondamentalista non fosse stato un manufatto che è tra i vanti dell’astuzia occidentale antipopolare (e in particolare britannica. Quando invece gli slogan – come ricorda la ricercatrice della Sorbona Hayat Lydia Younga rivendicando la proprietà anche araba dei valori di dignità. Michel Foucault trasecolerebbe. mondializzati e finanziarizzati». tutti pragmatici e concreti («dégage». in un momento di patetica amnesia.Strauss. è testimone di lotte durissime degli studenti. 136 pp. titolava patriotticamente Le Monde del 16-17 gennaio 2011 asserendo. Nessuno slogan arabista. «fuori!»). Marocco e Algeria a comin- 5 1 .) voglia giocare perché. nel cambiamento inevitabile. su Le Monde e su Liberation per esempio. anche se sottoposti a una repressione di Stato sadica e sanguinaria. coraggiosi e determinati. cosa stesse davvero succedendo… e allora abbiamo tirato fuori dall’inconscio profondo espressioni esotiche. Per non menzionare le varie «rivolte del pane» in Tunisia. che si tratta della «prima spinta democratica nel mondo arabo postcoloniale».

la resistenza dei piccoli contadini minacciati di esproprio dal Cairo attraverso una legge che annulla la riforma agraria nasseriana. anche se per legittima difesa) trasformandolo in dinamite umana. salta ogni patto sociale. ma se lo costringi a due sole alternative per sopravvivere. delle periferie più invisibili dall’occhio del turista i tre protagonisti. che propone un macabro affare da sciacallo a una famiglia che ha perduto una figlia (rapita e assassinata dal suo gruppo) appena riconsegnate le armi ed è riabilitato. come un barcone di emigranti che ha finito la benzina. votata scelleratamente dai Fratelli musulmani con il pretesto che la proprietà privata «è sacra» mentre la riforma agraria è ispirata dal «diavolo comunista». proselitismo e organizzazione. vittime sacrificali della storia. dell’egiziano Majed al-Mahdi che spiega come mai la rivolta non si fermerà . La metafora di tre paesi tenuti alla periferia del mondo con la forza delle armi (anche bancarie) che sprofondano in abissi morali ed esistenziali senza fondo. Un ex combattente islamista del Fis-Gia.5 2 ciare dai diktat del 1977 dell’Fmi. impedirgli perfino di vendere frutta e verdura con un carretto di fortuna. È Dopo la battaglia di Yousry Nasrallah (Egitto). Si può ridurre alla fame un popolo. Le repenti di Merzak Allouache (Algeria). È Il cavallo di dio di Nabil Ayouch (Marocco). responsabile di assassini e rapimenti. ancora inedito. le manifestazioni a Damasco e Aleppo di oltre dieci anni fa contro la dittatura del Ba‘th. da extracomunitarizzato a forza. Poverissimi. Tre opere che mostrano l’odissea tragica di vite alla deriva. Il cavallerizzo macho. che utilizzano facebook come mezzo di comunicazione. la nascita di una cinquantina di sindacati indipendenti. utilizzato in piazza Tahrir contro i dimostranti perché gli speculatori edilizi lo hanno gettato sul lastrico. ceti medi contro Mubarak. spacciare droga o fare lo schiavo in Italia. gli scioperi operai egiziani del 2007 (che furono i più forti del continente africano negli ultimi cinquant’anni). E introducono a un film. emarginati. la stagnazione economica e il non rispetto dei diritti umani. ma esperto in dressage. e la formazione nel 2004 e nel 2008 dei movimenti Kefaya e 6 Aprile. Il terrorista di Casablanca. dei film nordafricani visti a Cannes 2012. la corruzione. che nasce e cresce nei quartieri derelitti e al-Qa‘ida lo salva dalla droga e da una condanna pesante (assassinio.

danziamo una gravissima epidemia di epatite C sta falcidiando la popolazione. con una forte endogamia (matrimonio tra cugini) e donne con statuto inferiore e sistema patriarcale dove l’uomo aveva la voce preponderante. che si considera uno dei fondamenti della cultura poetica e politica della modernità araba: Si un jour le peuple veut la vie. Attraverso gli slogan. Le famiglie erano rurali e numerose. per esempio. i giovani non hanno niente da perdere e si lanciano contro i carri armati senza troppi problemi. copti. Quel che fa paura al potere è un popolo danzante che marcia all’unisono contro le classi dominanti. del 20 per cento e oltre. Quelli del poema La volontà di vivere scritto nel 1933 dal poeta romantico tunisino Abu al-Qasim al-Shabbi. Anche perché prima dell’islam politico c’è tutta una storia di lotte politiche. responsabile dello stato igienico disastroso del paese. È la modernità. come in Francia. sono società rapidamente urbanizzate e si dirigono verso l’alfabetizzazione universale. Perché il popolo non ha più neanche le proprie catene da spezzare. sociali. danzando poesie i cui versi sono più potenti dei cannoni. organizzate attorno alla solidarietà tra fratelli. Oggi le famiglie non sono più allargate (2 figli in media a famiglia. le destin se doit de répondre! 5 3 . attraverso le canzoni dei cortei.mai. Nascosta dall’Oms per ovvi motivi di tutela turistica e resa devastante per la politica sanitaria di Mubarak. Secondo il film. danzatrici del ventre o sciti tra i sunniti e viceversa. Gli hanno rubato anche quelle. E il popolo egiziano è un popolo di inguaribili danzatori… Niente lo fermerà. Iran o negli Usa). Anche perché la geografia politica ed emozionale del Maghreb e del Mashreq nel frattempo si è modifica completamente dal 1968. E l’islam è compatibile sia con la democrazia che con la laicità. le figlie hanno una scolarizzazione maggiore dei padri e dei mariti (nelle università dell’Iran il 62 per cento sono donne). il cui titolo provvisorio è Basta parlare. intellettuali e sociali che i cortei della primavera araba hanno improvvisamente fatto rivivere. Siano gay. con punte di mortalità altissime. l’endogamia è sparita. se non usciranno carte costituzionali e dei diritti davvero rispettosi delle minoranze.

sindacalista e nazionalista tunisino. 5 4 . Per lui moriamo». e poi degli anni Novanta. anche qui citando il poema di al-Shabbi. amico di al-Shabbi Tahar Haddad (1899-1935) che ha scritto testi decisivi per promuovere la dignità della donna. non è stata solo simbolica) cantati da Cheikh Imam. tra i giovani rivoluzionari del 25 gennaio.Le ténèbres se dissiperont! Et le chaines se briseront! (Se un giorno il popolo vuole vivere Il destino deve rispondere Le tenebre si dissiperanno E le catene si spezzeranno!) Inoltre tutte le rivendicazioni dei manifestanti iniziavano con l’espressione «le peuple veut… (faire chuter le régime)». durante le lotte di liberazione degli anni Cinquanta e Sessanta. Pensiamo al pensatore. le poesie di Mahmoud Darwich. Con questi «spettri arabi» il nuovo cinema del Nordafrica e del Medio Oriente dovrà fare i conti. il Profeta ha detto: Non c’è dio al di fuori di dio. Non solo «nell’altra riva». e dimenticate durante le manifestazioni in Algeria del 1988. i versi tratti dai poemi rivoluzionari di Ahmed Fouad Najm (e la presenza in piazza Tahrir di sua figlia. Per lui viviamo. assieme alle canzoni patriottiche di Oum Kalthoum e Abd al-Halim Hazef. per esempio. La Nadha. Non è stato senza significato intonare di nuovo le canzoni rivoluzionarie di Marcel Khalife. Questo è l’immaginario imposto e riproposto dalle lotte e dai tumulti che hanno aperto la seconda fase della guerra di indipendenza. come «Le democrazia è miscredenza!» oppure «Niente carta costituzionale! Dio ha detto. e via via sostituite dagli slogan islamisti. il movimento di rinascimento culturale arabo e di riforme politiche e religiose del primo Novecento se provocò una deriva oscurantista produsse anche una teoria antagonista.

80 e 82 anni.M A E 55 / 110 S T R I 1 L’Orso d’Oro al Festival di Berlino per Cesare deve morire non è stato che l’ultimo riconoscimento di una carriera lunga e straordinaria. tanto per ricordarci che loro sono ancora e sempre dei «sovversivi». Con una consapevolezza che li accompagna anche lontano dalla macchina da presa: “Non c’è la resa. di quella summa di tutte le arti che è il cinema. più tolleranti. PAOLO e VITTORIO TAVIANI in conversazione con FABRIZIO TASSI Uomini d’altri tempi. Si dice che invecchiando si è più generosi. le loro vite. La CINEMA IN RIVOLTA 5 5 . Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre”. Amanti del melodramma. il loro cinema. del Rossellini-Masaccio di Paisà. San Michele aveva un gallo. Tornati prepotentemente alla ribalta con Cesare deve morire. di Shakespeare e Tolstoj. Paolo e Vittorio Taviani. Ma profondamente moderni (per nulla «post»). mai. Non è vero niente. I due celebri fratelli del cinema italiano raccontano la loro formazione. Padre padrone. sono i registi (tra gli altri) di Un uomo da bruciare. anche nei modi di produzione di un film.

sembrerebbero dei ragazzini. Good Morning Babilonia. siete entrati a metà proiezione. Rossellini.5 6 notte di San Lorenzo. Kaos. Sono due utopisti che parlano ancora di ribellione. L’amore per il cinema è nato sui banchi di scuola. No. per i pensieri pieni di ricordi. non lo sono neanche un po’. Avevo inciso i nomi di Dreyer. E diciamo Masaccio perché è quello più vicino alla semplicità classica di Rossellini. a Craxi e a Berlusconi. andavamo al liceo. Paisà a tutt’oggi è un’opera d’arte a livello di Masaccio. ma di considerarle il frutto dello stesso spirito («Dopo sessant’anni che facciamo le cose insieme. Eravamo giovanissimi. una sensibilità. al Cinema Italia. suo figlio l’ha rovinato con un temperino». Ejzenštejn… Quel giorno. come fumare al cinema. che non hanno avuto la fortuna di sopravvivere al fascismo e alla Dc. Era una bella sala. dove abbiamo ripercorso la loro storia. L’impatto fu con l’episodio di Firenze. che non hanno potuto confrontarsi con Visconti. quello che dice lui è quello che dico io e quello che dico io è come se lo avesse detto lui»). Oggi non esiste più. Ripartiamo da quella sala di Pisa in cui avete visto Paisà per la prima volta. Le affinità elettive. si chiamava Cinema Italia. Una volta il preside chiamò nostro padre e gli disse: «Lei ci deve rimborsare un banco. Li abbiamo incontrati nel loro studio di Roma. che andrebbero brevettate e poi distribuite alle generazioni che non hanno vissuto la guerra e il Sessantotto. entusiasti e impertinenti. Zavattini e Pasolini. Una volta era una cosa normalissima. Ci hanno chiesto di non distinguere le risposte di uno da quelle dell’altro. Uscivamo dalla guerra (un’esperienza che abbiamo cercato di . ma sanno che la natura è più forte dell’uomo e non le perdonano di averci nascosto il senso di tutto questo. in Trastevere. nell’arco di una sola vita. Ci hanno chiesto di non dipingerli come dei grilli parlanti o dei registi vicini alla pensione in vena di celebrazioni. Ci emozionò tantissimo. anche se oggi a noi sembra assurdo. Se non fosse per la saggezza dovuta all’età e al mestiere. una lucidità appassionata. Chapeau. Hanno una serenità.

poi. ci diceva: «Andate a ritirare vostro padre». cittadina stupenda ma feudale. dietro di noi. C’erano i nobili. Vedemmo quelle immagini sullo schermo e capimmo davvero quello che avevamo vissuto. anzi. Ci siamo detti: se il cinema ha questa forza. poi quello del conte. a San Miniato. Capitava comunque che papà dovesse scappare di casa per qualche giorno. a gridare sotto le finestre. vi pago il biglietto. di notte. E c’erano anche quattro stronzi. la capacità di farci capire la nostra realtà e quindi noi stessi. Erano passati solo due anni. Al che ci voltammo. Da quel momento tutta la nostra vita è stata proiettata verso quella direzione. La gente del popolo non aveva nessun potere.raccontare in La notte di San Lorenzo). Papà si nascondeva nel cam- 5 7 . vivevano nelle stalle. Poi. Erano considerati quasi dei paria. aveva studiato a scuola con nostro padre. c’era il fascismo. Con voi c’era ancheValentino Orsini. Che tipo di ragazzi eravate? Famiglia borghese. che dicevano: «Ma che è sta’ roba… Ma che. Nostro padre era uno dei pochissimi – si contavano sulle dita di una mano – che non prese mai la tessera. quando il pericolo era scampato. questo è cinema?». allora noi faremo cinema. un omone forte e grosso (io pesavo 50 chili). erano amici. Su tutto questo. e la gente stava alla finestra a guardarli passare. A quei tempi non c’erano i telefonini. I fascisti a San Miniato erano molto fascisti: li ricordiamo di ritorno dalla guerra di Spagna. La nostra storia d’amore con il cinema è cominciata così. e gli salvò spesso la pelle. la classe dominante. e poi c’era la borghesia di cui facevamo parte anche noi. con le fiaccole. Nostra madre non ci spiegava perché andava a nascondersi. e disse: «Questi sono i soldi. Ma i casi della vita sono sempre strani. dopo un giorno o due. i marchesi. Però il segretario del partito di San Miniato. Certi poveri. che era di un’onestà terribile oltre che terribile come fascista. Durante la settimana c’era il giorno di ricevimento della marchesa. si voltò soprattutto Orsini che era più grande di noi. che sarà vostro collaboratore nei primi due film. andate fuori che noi vogliamo vedere il film in pace». a San Miniato.

e tu sei lì ad aspettare i rintocchi e l’apparizione… Abbiamo scoperto il piacere dell’invenzione attraverso queste storie d’amore. Papà poi ci portava il disco dell’opera che avevamo visto e cantavamo. che era molto diversa da quella dell’Ottocento. Sì. quella di Pasinetti. il sipario rosso che si apre. Lì c’è stata la prima scoperta di ciò che è la finzione. in biblioteca. risalendo a San Miniato. 5 8 . All’Università di Pisa. Da quel momento per noi ci fu il cinema e soltanto il cinema. Paolo baritono e Mariagrazia soprano]. Quando è morta non ha voluto nessuna croce sul petto. Il cinema fu una rivelazione anche traumatica.panile di don Micheletti. un giorno. la sua. abbiamo azzerato tutto (anche se il melodramma tornerà. i soldati del castello dicono che a mezzanotte forse arriverà lo spirito della strega. Facevamo il karaoke [Vittorio tenore. ci spiegò tutto. che inizia con una fiaba: nel buio della scena. vi eravate appassionati al melodramma. nei nostri film). l’incanto. dicevano: «Ha voluto la Bibbia!». dopo. i grandi sentimenti. Fino a quando eravamo piccoli nostro padre non ci ha mai spiegato perché lui non indossava quei meravigliosi cappelloni che invece portavano i padri dei nostri compagni. la finzione che svela la realtà. mentre papà era la parte musicale. Tutta una generazione scoprì una nuova realtà. Prima del cinema. quelle apparizioni sul palcoscenico. ma I promessi sposi. Se andavamo bene a scuola avevamo un premio: andare a Firenze. Avemmo la fortuna di cominciare col Trovatore. Si dipanava dinanzi a noi ciò che a quel tempo potevamo solo intuire. di duelli. Lei era la parte letteraria. di potere. Poi. che tra l’altro era anche il mio insegnante di latino. Papà era mazziniano. a vedere le opere. uomo di grandi valori e princìpi. L’opera è stata importantissima per noi. repubblicano. Molti. venendola a trovare. al Maggio musicale. Nostra madre invece era una manzoniana. Ma una volta scoperto il cinema. Ce la siamo studiata parola per parola. il destino umano. i suoi valori. scoprimmo l’unica Storia del cinema che esisteva allora. di cattiveria. Capimmo perché dovevamo odiare il fascismo. d’odio.

e i passanti lo prendono e lo picchiano. Volevamo capire. Sempre in nome del cinema studiavamo i testi teatrali per imparare a scrivere i dialoghi. Sapevamo che davano il film di De Sica in un paesino lontano e partivamo con la nostra bici. 5 9 . diventa qualcosa di dirompente. il figlio. Poi di nuovo andavamo a cercarlo e scoprivamo che il 40 per cento della struttura cinematografica l’avevamo catturata. Straziante. avete studiato anche il teatro. noi scrivemmo: lungo carrello intorno al primo piano del bambino. li abbiamo letti e riletti. A volte ci dicono: che cosa meravigliosa avete vissuto! L’età dell’oro! Ma che oro.Avete trascritto quel libro un pezzo alla volta. quando Bruno. Poi siamo andati a rivederlo e ci siamo accorti che invece il carrello è brevissimo. nemmeno di bronzo! Noi abitavamo in provincia di Pisa. vede un ladro che sta rubando una bicicletta. e poi li abbiamo riscritti. o battute che ripetevano. Oltre al cinema. L’avete inseguito in giro per la Toscana. Vedendola. ma il 60 per cento no. Prendevamo nota delle inquadrature. C’è quella scena. E lì abbiamo capito che se inserisci un elemento formale giusto nel momento giusto. i carrelli. Era il nostro vangelo. Quando poi siamo andati a confrontarli. Un lavoro da monaci amanuensi. Noi non abbiamo frequentato scuole o centri sperimentali. i primi piani. abbiamo scoperto delle rime baciate che non avevamo intuito. L’abbiamo raccontato tante volte. Abbiamo scritto tutto. Poi lo davano a Livorno e noi andavamo in treno. e capisce che quel ladro è suo padre. in altro modo. Ci pensate al fatto che oggi gli appassionati di cinema dell’ultima generazione hanno centinaia di libri a disposizione e migliaia di film sul computer a portata di clic? Oggi il problema è che c’è troppa scelta. Un altro film fondamentale per la vostra formazione è Ladri di biciclette. Si tratta di trovare prima di tutto se stessi e poi scegliere dei maestri come punto di riferimento. Come si scrive un dialogo? Abbiamo preso l’Enrico IV di Pirandello e l’Amleto.

che sembra un mestiere per fannulloni. Ma abbiamo fatto una richiesta molto precisa. Faticosissimo. Deve prendere i 6 o 7 film che ama di più e continuare a guardarli. continua a cercarli. situata a 12 chilometri da Tula]. È possibile che il testo fosse così diverso rispetto a come lo avevamo trascritto? Grazie a quegli errori. Verdi. in realtà è un lavoro continuo. È inutile dire: «Non trovo i soldi per fare un film». produrre. Torniamo a quel giovane cinefilo che ha centinaia di film disposizione. cercando di dimostrare a se stessi che siamo ciò che pensiamo di essere. Ci infliggemmo delle autoumiliazioni terribili. copiare. La casa di Tolstoj a Mosca già la conosciamo. così importanti per la vostra formazione. però ci dovete accompagnare a Jasnaja Poljana [la tenuta in cui visse lo scrittore russo. Può riguardare i film tutte le volte che vuole e poi magari provare a riscriverli. Ma il cinema da solo non basta. qualcosa abbiamo imparato. Brecht. i rapporti tra macchina fissa e carrelli… Dopo che ha copiato e copiato. intanto però devi scrivere. quando viene usata la macchina fissa. Coi dvd è facile. devi applicarti. Thomas Mann. copiare. come facemmo noi con Ladri di biciclette. E a proposito di Tolstoj: noi ora andremo a Mosca per la promozione di Cesare deve morire. Pollock. suonavamo uno 6 0 . che esce in Russia. Se quel giovane vuole fare cinema deve copiare. La nostra esperienza è questa. Bisogna lavorare sempre. Visconti. ora vogliamo vedere Jasnaja.lo stesso concetto di cinque pagine prima. Abbiamo detto: veniamo volentieri. Tolstoj… Vi riconoscete nell’elenco? È perfetto! O meglio. Gramsci. È importante provare a scrivere una storia (cinematografica). Ipotizziamo che un giorno decida di diventare regista. può cominciare a sperimentare scrivendo. Da ragazzi eravamo molto legati alla musica. quasi. Parliamo dei vostri interessi extracinematografici. cercando di capire quali sono i movimenti di macchina. Ho provato a mettere insieme i nomi che di solito associano a voi come numi tutelari: Rossellini. Questo mestiere. Pisacane. Goethe. non solo girando. Chaplin. Va bene.

Che il passaggio è forzato.Volevamo dire che nei suoi romanzi il passaggio dalla pagina scritta alla vita vissuta è talmente insensibile che sembra quasi che non abbia utilizzato nessun mezzo. che facevano un’unica inquadratura: uno usciva di casa in- 6 1 . pensando che così diventi più importante. quelle gru meravigliose. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine]. amiamo moltissimo la scrittura di Tolstoj. Ma quando è arrivata. Quando è uscita la steady [macchina da presa che. Certi romanzi li abbiamo scoperti con la Scala d’oro. Oppure c’è quella cosa che fanno spesso i giovani nelle prime opere: tengono un’inquadratura lunga. A partire dai libri della Scala d’Oro. Sì. Noi abbiamo usato molto la macchina fissa nel nostro cinema. I carrelli li abbiamo utilizzati sempre di lato. Detto così può sembrare una sciocchezza. a volte senti lo sfogliare della sceneggiatura. abbiamo osato dire che amiamo Tolstoj perché non ha bisogno del linguaggio. Non è vero per niente. un regista inciampa. grazie a un’imbracatura. Tolstoj ha questa forza. in un film. se no vedi il binario. realizzavano dei carrelli a precedere che noi abbiamo sempre invidiato. Se ci pensi. In quei volumi c’era una cosa che non è bella ma per noi è comunque bella: le grandi opere venivano riassunte da autori bravissimi. inciampi. Noi. così come Shakespeare) ce lo siamo riletti dopo molti anni.il pianoforte e l’altro il violino. È facile accorgersi quando. in realtà. La steady è stata una conquista del linguaggio cinematografico. Non pensi mai che quando metti avanti la gamba destra poi devi avanzare la sinistra. in un’aula universitaria in cui ci hanno chiesto di parlare di cinema e letteratura. esordienti o no. Ci ha sempre affascinato una cosa che lui diceva: scrivere è come camminare. Guerra e pace (fondamentale per noi. troppo lunga. Sembra un continuum. Una volta. scoprendo che lo possedevamo e non lo possedevamo. visto che permette di fare un carrello a precedere. è stata una conquista importante. Si cammina e basta. perché non puoi stare davanti. c’erano giovani. Ma leggevamo anche molto. Si nota che ci ha pensato troppo. Gli americani invece stavano frontali. perché avendo tanti mezzi.

quanto è bravo!». A noi ci hanno sempre affibbiato due etichette: cinema storico e cinema politico. perché non andava a vedere i film. sì. Parliamo dal primo equivoco. Dicevamo: il nostro cinema è un po’ come la spedizione di Pisacane. Pensa come siamo vecchi: allora il carrello non era in ferro. un professore si alzò e disse: «Io non lo farò mai vedere ai miei studenti. 6 2 Succederà altre volte. È chiaro che ci piace la storia e ci piace nella storia trovare delle anticipazioni e delle risposte. E perché ci rimproverarono un «falso storico». Ci ha sempre suggestionato l’aspirazione di Pisacane all’utopia. Per l’astrazione. Sentivamo che quello sforzo terribile che sono le spedizioni di Pisacane era uguale al nostro. Esatto. perché voi avete . perché avevamo bisogno di quel segno rosso. È un po’ come il nostro cinema. in un’epoca in cui Garibaldi era ancora un bambino. Noi realizzavamo film per il pubblico. Concorreva ai premi di qualità e lo bocciarono. il tentativo di cambiare la realtà sociale del Sud illudendosi di avere le forze per poterlo fare. Sì. Partiva dal cortile dell’università di Pisa. ma di legno massiccio. in modo che non si vedessero i binari. solo che ancora non ci hanno ammazzato. No! Questa è la negazione dell’essere creativi nel cinema. Il «cinema storico» dei Taviani. Pensavamo di fare cinema per il pubblico e invece il pubblico ci massacrava. Bisognava partire e poi puntare la macchina da presa verso l’alto. Ce le siamo inventate. Curtatone e Montanara. Un carrello a precedere voi lo avete fatto in uno dei primissimi cortometraggi. Quando presentammo il film. Vi dissero che quel documentario era troppo «astratto». È uno di quei documentari che non riusciamo più a rintracciare. In Allonsanfan abbiamo voluto mettere le camicie rosse. si diceva.contrava la ragazza saliva sulla metropolitana e andavano e scendevano dalla metropolitana… e «cazzo. Sono sballate tutte e due.

i suoi valori esistenziali. un essere politico. Ognuno ha i suoi sentimenti. La verità dell’opera d’arte è altro. della politica. Ma un film è un’altra cosa. poi c’è quella di Rossellini. della società. innocente. noi stessi in rapporto col nostro tempo. Qual è quella vera? Nell’arte sono vere tutte. una fanciulla ingenua.tradito la storia». anche personalistici. del mondo operaio e soprattutto del mondo contadino. Noi non cerchiamo la verità della storia. i partigiani. Forse anche perché avete raccontato che è stato il cinema a farvi scoprire il «mondo rosso». è un animale politico. Secondo equivoco: il «cinema politico». Nel ’44 nel giro di un’estate si è capovolto il mondo. gli uomini che ci stavano intorno. forte. ma anche spaventata. Dai nazisti ai partigiani e alla libertà. e poi quella di Bresson. la resistenza. il nazismo. Questo noi diciamo. Gli facemmo l’esempio classico di Giovanna d’Arco. perché chi le ha raccontate è riuscito a renderle vere. quello degli oppressi. però ci ha permesso di scoprire un mondo che da borghesi non conoscevamo. che è molto diversa. ma la verità del film. Noi siamo nati in un periodo molto particolare: il fascismo. perché vive in mezzo agli altri e. Il neorealismo non è un cinema politico. dei tanti modi in cui è stata rappresentata nel cinema e nella storia. L’uomo è zoos politikos. Per Shakespeare è una strega orrenda. Facciamo una citazione liceale. Al cinema c’è la Giovanna di Dreyer. Non abbiamo mai pensato: ora voglio fare un film politico per dimostrare questo o quello. Aveva ragione dal suo punto di vista. Siamo vissuti in mezzo al grande movimento della storia. perché lui avrebbe voluto un’illustrazione storica. Ci ha fatto scoprire un’umanità che non conoscevamo. se minimamente si relaziona agli altri. È una cosa che ci ha sempre perseguitato. La realtà non è mai definitivamente 6 3 . ognuno fa le sue scelte e ha i suoi sogni. un modo. È vero. la ricostruzione. Abbiamo sempre raccontato le cose. assume anche se non lo vuole un atteggiamento. ma c’è sempre anche un momento in cui l’uomo si confronta con la società e con gli altri.

della vita. Quando si parla di Dostoevskij e Tolstoj. quel ricordo. il sangue. Ma nessuno pensa che siano libri di propaganda religiosa. noi le abbiamo raccontate. soprattutto quelli di Dostoevskij. si parla della loro religiosità. rapporti. perché si pensava che fosse in atto una trasformazione della società. diventa un presente. non perché volevamo fare un film sul Sessantotto. È un’esperienza che abbiamo vissuto sulla nostra carne. Ripensiamo al fatto che l’umanità ha in sé questa forza di cambiare. con personaggi «esoterici». Nei momenti più difficili. I loro libri non offrono un messaggio dottrinale. abbiamo visto la sofferenza. Queste cose. ma perché volevamo raccontare un’esperienza vissuta sulla nostra carne. con la nostra terra. Ma non è quello che facciamo noi. Quando 6 4 . quelli in cui sembra che la vita non abbia più un senso. addirittura uno dei protagonisti si chiama Leonardo da Vinci. e non sai più cosa ti aspetta. Politica significava filosofia. Ma non politicamente. ma ci sono anche i rapporti con i nostri genitori.chiusa. C’è sempre la possibilità che si rovesci nel suo contrario. Nei Sovversivi c’è la morte di Togliatti. quando si smarrisce il significato di ciò che facciamo. hanno ammazzato i nostri amici. perché anche noi siamo scappati sui colli. ripensiamo a quell’estate. con omosessuali. sentimenti. della società. Tutto questo è cambiato nello spazio di pochi mesi. ci hanno sparato dietro. hanno un’ideologia che è quella religiosa. i morti. E quindi quella memoria. ma un modo per avvicinarsi al mistero del mondo. Vale anche per gli anni che portarono al Sessantotto? In quegli anni fare politica significava decidere chi amare. e questo ci aiuta molto. Vuoi realizzare un film politico? Fai un documentario! Fai informazione! Uno di quei film che vanno fatti e subito mangiati. Quando ci dicono che facciamo «cinema politico» ci arrabbiamo molto. Il «vostro» Tolstoj è privo di ogni riferimento religioso. Tutto passava attraverso il filtro politico. I loro romanzi. Perdonateci il riferimento alto: si fanno esempi massimi solo perché così ci si attacca ai grandi. Sono libri sui grandi temi dell’uomo. e le persone con cui le vivevamo.

Prima di girare accadde una cosa che ci emozionò molto. in un paese di mafia. Possiamo divagare? Dovete! Stavamo realizzando un documentario per il governo Milazzo sulla Sicilia. La prima donna che aveva rotto l’omertà. L’elemento utopico era sempre presente. In quel viaggio facemmo tanti incontri del genere. Noi ne abbiamo scritto un altro. Mangiammo insieme. in quel clima politico. se il film che stavate realizzando era utile allo scopo? No. molto gentile. In mezzo alla nebbia. con quella tensione che anche voi avete sempre condiviso verso una società diversa. con tre o quattro compagni. Eppure il film fu attaccato dalla sinistra. Realizzando il nostro primo film. non pensavamo certo a un eroe sovietico. Pensavamo di trovare una donna grande e forte. salì e cominciò a parlare. E parlava con una forza! Diceva: «Perché io lo so che voi dietro le finestre mi state ascoltando». Noi pensavamo che tutta la nostra vita fosse protesa verso il cambiamento. Anche in Resurrezione il finale di Tolstoj è molto religioso. Secondo noi più bello. in un paesino in cima a una montagna. facendo nomi e cognomi. Ed era incredibile il coraggio di quest’uomo. Andò in piazza. Non vi siete mai chiesti. la mise al centro. Era vero. 6 5 . il sindacalista ucciso dalla mafia. aveva denunciato. Invece ci imbattemmo in una donna piccolina. una Paxinou. Non pensavamo: questo film servirà specificamente a una certa cosa. Girammo tutta quanta l’isola. socialista. ma eravamo sempre legati al partito. prese una seggiola. Ed è brutto. Ci portò al cimitero. Quando abbiamo realizzato I sovversivi eravamo usciti dal Pci per i fatti di Ungheria. fragile. Una volta incontrammo un rappresentante della camera del lavoro. È vero. Già era stato detto molto su Salvatore Carnevale. E tra gli altri andammo a conoscere la madre di Salvatore Carnevale. e a un certo punto disse: è arrivato il momento del comizio. Un uomo da bruciare.avete adattato Il divino e l’umano (in San Michele aveva un gallo) si diceva che gli atei Taviani al posto del «divino» ci avevano messo il «politico».

analfabeta. a vendicarlo. ma la pellicola finì subito. col dito puntato. che si ispirava alla vita di Carnevale. Allora si girò e disse: «Perché non va?». aveva capito il valore del cinema nel mondo! Aveva capito che quella macchina serviva a far conoscere la storia di suo figlio. Era anche un po’ mitomane. La cosa può anche far sorridere. aveva visto il film e gli era pia- . cominciò a recitare come una Medea. Non c’era Togliatti. contorcendosi. ma capì subito che non era il caso. All’epoca usava che i registi comunisti presentassero le loro opere al partito. Disse ciò che era giusto dire dal punto di vista di una concezione ideologica che noi rifiutiamo. Questa forte emozione. Finisce il film: silenzio. facendo tutto quello che all’epoca ci si sarebbe aspettati da una donna siciliana che piange il figlio morto. e dice: «Voi avete infangato la memoria di un uomo della classe contadina e operaia. un amico. senza sonoro. e anche il rumore della macchina. Finì la pellicola e. ma Alicata. Tra le altre cose lui aveva detto una battuta tipo: «Chi ammazza me è come se ammazzasse Cristo». Casiraghi. di ritorno a Roma. che accennò a un applauso. Lei si era inginocchiata. che era al suo esordio. E c’era Antonello Trombadori. che mentre andava faceva cla cla cla cla. quella di una volta. ma riflettendoci capimmo che avevamo assistito a una cosa rivoluzionaria: questa donna siciliana. Caricammo un altro spezzone di pellicola. lei tornò normale e ci offrì un caffè. Sì. Avevamo una macchina da presa Ariflex. come in una tragedia greca. Uno che dava spettacolo. in macchina. decidemmo di trasformarla in un film. proprio così. Vergognatevi!». picchiando i pugni sulla tomba. A un certo punto si alza Alicata. E per interpretarlo. quasi toccata da una bacchetta magica. scegliemmo Volonté. Un uomo con le sue contraddizioni. lo proiettammo alla direzione del Pci.6 6 sulla tomba di Carnevale. il critico dell’Unità. ma con grande libertà. appena sentì il rumore. ricominciò il cla cla cla e questa donna. Realizzando quel film attingemmo anche a nostre esperienze e al Coriolano di Shakespeare. E così nacque Un uomo da bruciare. tac. Una volta terminato. direttore dell’Unità. urlando «Figlio mio!».

rivoluzionaria. giusta. la linea è quella». l’Unità non pubblicò la sua recensione. Noi abbiamo cercato di trovare almeno una scheggia di senso 6 7 . Vi sentite ancora utopisti e sovversivi? Cesare deve morire è a tutti gli effetti un film «sovversivo» per il modo in cui è stato pensato e prodotto. Su questo ormai siamo (quasi) tutti d’accordo. vergine. È un giornale di partito. Lo incontrammo al Lido mentre usciva dall’acqua.ciuto moltissimo. ma sapere anche che la forza della natura è così più grande della forza dell’uomo che non è possibile conoscere veramente il destino finale dell’umanità. uno è. Non è che uno vuole essere. Mistero significa credere che l’umanità può avere un cammino che si oppone a un altro cammino. insieme alla vita. E lui disse: «Io non sono d’accordo con questo comportamento. La cosa però non è così semplice se. Ma si potrebbe metterla sul piano del tragico grottesco. Ma siamo anche cambiati. Se la commissione culturale ha deciso una certa linea. non fare un comizio sul tema. Non lo è. devi raccontare Berlusconi (lo abbiamo visto in questi anni…). È un linguaggio anche quello. si incazzò e scoppiò un casino. Che a noi dava forza. Perché eravamo convinti che la nostra strada fosse vera. Non lo abbiamo fatto e quindi non sappiamo. Bisognerebbe utilizzare i mezzi del cinema in modo da far sprizzare fuori il grottesco dal film. In realtà poi andò a Roma. Un buon esempio è Il Caimano di Nanni Moretti. Allora decidemmo di andargli a dire ciò che era successo con il giornale. Voi avete spesso detto che l’utilità di un film non esiste fuori dall’efficacia del suo linguaggio specifico. Se devi raccontare il Vietnam. ma voi commettete un errore: considerate l’Unità un giornale indipendente. Ma quando la pellicola andò a Venezia. La chiamano «la religiosità dei Taviani». A Venezia c’era anche Amendola. ad esempio. occorre «vietnamizzare il linguaggio del film». Questo era il clima dell’epoca. Il senso del mistero è sempre più presente. a cui il film era piaciuto. ed ebbe un grande successo.

che è poi il rischio che corri quando invecchi: la ripetitività. Non conoscevamo Fabio Cavalli. compresa la politica. A partire dalla possibilità di vivere insieme ad altre 40-50 persone. Non è vero niente. A noi non im- 6 8 . C’è l’elemento caso. Però erano troppo tradizionali rispetto al cinema che avevamo già fatto. Però ci credete ancora alla necessità di lottare. con cui sei complice nella realizzazione di un film. Dentro la complessità del rapporto tra l’uomo e la natura ci sta tutto. Che ci fanno morire senza che nessuno ci abbia dato la risposta definitiva su che cos’è la vita. Si dice che invecchiando si è più generosi. Forse l’abbiamo trovata. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre. anche se poi quando finisce il film tutti scompaiono e il regista rimane solo col suo montaggio da fare… Avevamo dei progetti che ci sembravano importanti. Siamo andati e siamo rimasti travolti da questa realtà. È un mestiere che ci piace. Machiavelli diceva: il talento conta per il 40-50 per cento e per il resto è fortuna. ecco la proposta di Daniela Bendoni che da tempo ci chiedeva di andare a Rebibbia a vedere gli spettacoli teatrali messi in scena dai carcerati. Ci proponevano di fare un docu-film. Il nostro amore per il cinema. Però una bella risposta la natura non ce l’ha data. il regista che lavora nel carcere. Travolti come chi intravede la possibilità di esprimere quell’emozione che sta provando. Ma dopo un bel po’ che ce lo chiedeva. E nascono amicizie. Di provarci. Poi ci sono le circostanze. Certo. mai. il desiderio di fare cinema. non avevamo molta voglia. non è cambiato. Abbiamo deciso che bisognava raccontare questa emozione. Pensavamo alla solita bella filodrammatica. più tolleranti. Fare cinema è bello per tanti motivi. siamo andati. definizione che troviamo mostruosa. Improvvisamente. Tu cerchi: cosa troverai è un mistero. innamoramenti. Travolti non solo emotivamente come può esserlo chiunque.nella vita. Non c’è la resa. Non abbiamo nessuna intenzione di andare in pensione. La vera ingiustizia è questa. in questo clima. compresa l’utopia. È vero! Cesare deve morire è nato dal caso.

probabilmente. dice «Per questo io l’aggio acciso» abbiamo visto qualcosa nei suoi occhi. per il Giulio Cesare. Lavorandoci. E mentre lo raccontavamo. Ci siamo ritrovati ad affrontare di nuovo le orazioni di Bruto e Marco Antonio dopo 500 anni che questa cosa viene rappresentata. «Vorrei essere a domani per sapere come è andata». sarà finzione. quei carcerati. con cui avevamo girato i primi film. Ecco cosa ci ha travolto.portava il come: sarà un documentario. Non è che sia più bravo di Marlon Brando. ed ecco. ma in lui. ci siamo resi conto che stavamo raccontando anche il dramma di chi lo interpretava. che ci hanno fatto commuovere. ci siamo accorti che avevamo già utilizzato certe battute del testo in altri film. dopo Marlon Brando. in tutto quel marasma. dicono la stessa cosa. con lo stesso tono ribaldo. Ad esempio quando Bruto e Cassio prima della battaglia dicono: «Forse non ci rivedremo. È certamente un attore di talento. Noi volevamo raccontare davvero il dramma di Bruto. Abbiamo scelto quel campo lungo sul campo di basket bruciato dal sole e quei due attori. sarà teatro. È chiaro che poi riemergono i temi di tutta una vita. c’è una verità in più: dice qualcosa che ha visto davvero. Quando Salvatore Striano. perché ci si commuove quando si gira un film. con l’emozione che ci davano quelle facce. un mondo che lui conosce. cosa ha travolto anche il pubblico. È tornata fuori. E a un certo punto ci siamo accorti che stavamo girando con la stessa incoscienza. Però vorrei essere a domani per sapere come è andata». Ci dicevamo: ma siamo matti! Siamo diventati pazzi! Eppure. È riemerso anche il nostro amore per Shakespeare. È stato l’incontro di queste due tragedie a crea- 6 9 . nel suo sguardo. In San Michele aveva un gallo. quando i rivoluzionari sono sotto il paese. Bruto. Bruto non era un pretesto per dire qualcos’altro. Il pubblico ha avvertito questa cosa. senza pensare di omaggiarlo. Ci siamo messi al lavoro e basta. E questo è accaduto anche con gli altri attori. senza citarlo. E siete tornati a «uccidere il padre» (stavolta Cesare) un’altra volta. Quella emozione prendeva strade diverse che non erano definibili.

per tutti coloro che hanno realizzato questo film. pieno di talenti. «Sì». era venuto bene. E tutto questo dopo un periodo in cui avevate ricevuto anche tante critiche per le vostre esperienze televisive. Ieri sera per strada ho incontrato un bambino con un cane. ma lei è uno dei fratelli Taviani?». Ma non andiamo a infilarci di nuovo nella discussione sulle differenze tra cinema e tv. Uno di quei lavori televisivi non lo amiamo per niente: la Luisa Sanfelice. «Ah. Un bambino mai visto. Ed era un’altra televisione. la televisione è tornata a cercarvi. ha ritirato fuori Rossellini e la sua scommessa sulla televisione come strumento per diffondere conoscenza. ad esempio. È l’effetto della tv. ma è bloccato dalla situazione economica e da come è costruita la produzione e la distribuzione. allora auguri!». perché poi ci dimentichiamo sempre qualcuno. Abbiamo voluto vegliare tutta la notte e pregare per voi. è diverso. ad esempio. Qualche giorno fa ci è arrivato il messaggio di un frate. a questo proposito. Ci andate ancora al cinema? C’è qualcosa che vi ha colpito di recente? Non vorremmo fare nomi. Tempo fa ci ha telefonato un signore che non conoscevamo: ha detto che dopo aver visto il nostro film ha deciso di mettere la bandiera italiana sul balcone. Quando siamo tornati. Poi dopo 20 giorni ti cancellano… Succedono cose strane in questo periodo. In Francia. Dopo che Cesare ha vinto a Berlino. che mi ha detto: «Scusi. Il cinema italiano è vivissimo.re quella forza. Noi ci abbiamo creduto in quella cosa. Lo sappiamo. Quando abbiamo fatto Resurrezione ci siamo detti: è uno scambio. Forse erano altri tempi. non siamo andati a dormire. 7 0 . Ora siamo diventati anche patrioti. Diceva: insieme a un confratello ho portato dieci seminaristi a vedere il film e abbiamo pianto molto. Ma Resurrezione. C’è chi.

Chiudiamo con una domanda «politica». E fortunatamente si cambia. Navighiamo a vista. lo so che fa male. anzi. con attori che recitano tutti bene. Non abbiamo soluzioni. Ma in fondo è sempre stato così. È la realtà. Si diceva: lo so che è un pugno. andare in un’altra sala e avere l’impressione di vedere sempre lo stesso film. sempre uguale. così che il tuo rigore arrivi in modo più diretto. figlio figlione. cattivo. Dicono che è stato visto da un miliardo e mezzo di persone nel mondo. non è che cambi il modo di fare cinema. ma intanto vi scuote. E il tentativo di creare dei filoni commerciali. Quando sai che un miliardo e mezzo di persone ha visto un tuo film. tutte storie di conflitti famigliari. Mi rendo conto che questa è una cattiveria. In fon- 7 1 . sbagliare e trovare. Ma una cosa possiamo dirla. realizzato da gente che sa girare bene. ma cerchi di avere una maggiore trasparenza. Nel Sessantotto si voleva usare un linguaggio violento. il tuo rigore aumenta. Da lì è nato quello che chiamano il nostro cinema dell’affabulazione. Il tuo essere autore vive del tuo rapporto con gli altri. che doveva essere un pugno in faccia allo spettatore addormentato. dall’incontro con Gavino. C’è sempre un continuo scoprire. E invece è arrivato quel successo planetario. Dopo il successo di Padre padrone ci arrivarono diverse proposte di produzione dall’Italia e dall’estero: mamma mammona. altrimenti la vita sarebbe noiosa. Strana storia anche quella di Padre padrone. Quattro o cinque proposte di questo tipo. uscire. C’è sempre stata questa bassa marea. o anche autoriali. ma in cui tu puoi entrare in un cinema. Quando siamo arrivati a Roma c’era un modo di fare cinema che andava per la maggiore e che non potevamo certo amare. Cosa pensate della situazione che stiamo vivendo in Italia? Sembra di stare ancora all’inizio dei Sovversivi: «Che cosa farete adesso poveri gattini ciechi?». altro film nato dal caso.Il problema è che questa coercizione dal punto di vista produttivo fa sì che nasca un prodotto medio.

Non sono tanti. Dopo di che. égalité… fraternité solo nel cinema. non si sa bene a chi: «Ti prego non farmi morire democristiano». Prima c’era il fascismo e lì c’è stato un grande passaggio. . sono proprio pochi. Per il nostro popolo è una vita difficile e dura. Ecco la risposta. «Non farmi morire berlusconiano». Ma in maniera forse ingenua e innocente. Lui diceva: «È la fine del mondo». ciclica. E poi: «Non farmi morire craxiano». come invece sembrava dovesse accadere nei primi anni del dopoguerra. negli ultimi 70 anni abbiamo vissuto un’avventura molto simile. Noi invece dicevamo: «È la fine di un mondo». Magari ci rideranno dietro per questa battuta. Il nostro conflitto con Pasolini. Anzi. quando ci siamo incontrati. nel momento della ricostruzione e della Costituzione. per quanto tragica. Siamo vissuti in questo dramma continuo di qualcosa che non riesce a imporsi. era proprio su questo. ma a noi sta ancora bene: liberté. Una volta si diceva.7 2 do stiamo parlando di 70 anni di vita di un popolo. noi pensiamo che non è mai finita. È una cosa che si ripete.

A differenza del modo in cui si parla oggi di corruzione. una volta. tra incontri privati e riflessioni sull’Italia di ieri e di oggi. La corruzione delle istituzioni in Italia è cominciata da tanto tempo. e gran parte l’ha raccontata nei suoi grandi film – da La sfida a Le mani sulla città. Erede del grande cinema neorealista. È come se avessi filmato progressivamente il declino. La camorra. Oggi invece sta diventando quasi più minacciosa della mafia.Ha vissuto quasi un secolo di storia italiana. Così come il potere della mafia. da Lucky Luciano a Il caso Mattei – inaugurando il filone dei film inchiesta. quel populismo che ha molto successo e che ha bisogno di identificare un nemico fisico. Non è solo una questione di responsabilità individuale. Le mani sulla città è perfetto per raccontare il sistema. Sembra di osservare la genesi di tutto quello che è successo in Italia. il banchiere. Purtroppo la camorra e la ’ndrangheta sono il settore del paese che ha colto meglio i meccanismi della globalizzazione. sono degenerati quelli che vedevamo già negli anni Sessanta. Perché nei tuoi film il sistema è sempre più potente dei singoli. È cresciuta anche la complicità della politica. Anzi. è stato accompagnato dal potere sempre più crescente della camorra. era strettamente legata al Sud: il mio primo film che ne parlava era ambientato nel mercato ortofrutticolo di Napoli [La sfida. uno dei maggiori registi italiani di tutti i tempi si racconta. il politico cor- L’ITALIA IN PRESA DIRETTA 7 3 . da Cristo si è fermato a Eboli a Cadaveri eccellenti. che poi. FRANCESCO ROSI in conversazione con CURZIO MALTESE Quando riguardo i tuoi film penso che i problemi del nostro paese non siano cambiati poi molto da allora. Ormai l’attività economica italiana non riesce più sottrarsi al potere della mafia e della camorra. piano piano. quando hai cominciato a fare cinema. 1958]. Da questo punto di vista i tuoi film andrebbero proiettati nelle scuole.

La scuola è stata trascurata nella maniera più totale dalla classe dirigente del paese. perché i ragazzi che ci vanno portano poi la loro esperienza in famiglia. a Napoli. Nei tuoi film però c’era anche la speranza e l’impegno a uscirne. Gomorra è un bellissimo film. La tua è un’analisi molto più moderna. era un cinema di lotta. 7 4 . ma fotografa una situazione senza via d’uscita. Non avrebbe senso ripetersi. ma per imparare come si sta nella società. anche nel cinema. Penso ad esempio a Gomorra.rotto. In passato ho scritto diversi articoli per dire quanto sarebbe importante investire nella scuola per smuovere la stasi malefica in cui vive il Sud Italia. Lo sguardo dei film italiani sui fenomeni sociali e politici è sempre più rassegnato. oggi. in una società in cui conta solo la quantità di denaro che possiedi. Ma forse avrebbe dovuto interessarsi un po’ di più al contesto. Quando mi chiedono: non ti viene voglia di fare un film sull’Italia di oggi. assorbita. Bisogna cercare di capire come si può uscire da questa specie di baratro nel quale siamo finiti. invece. su ciò che sta succedendo? Io rispondo che questi argomenti li ho trattati per tempo. Bisogna andare avanti. non solo quella politica. anche in quelli più belli. collegata alla creazione dello Stato sociale. Catania. che società costruiamo? In cosa possono credere? L’infanzia. Quando ho scritto quegli articoli. In fondo parliamo di un’invenzione del XX secolo. La scuola ha una funzione fondamentale anche da un punto di vista sociale. che a me è piaciuto molto. E sono ancora attuali. Oggi c’è solo rassegnazione. al potere che ha creato questa popolazione di corrotti. Perché a un certo punto la camorra metteva in mano a quei ragazzi un po’ di soldi e la possibilità di diventare importanti. non tanto per studiare delle materie. Palermo. Se non riusciamo a creare un rapporto tra i giovani e gli adulti. a scuola non ci andavano proprio. rischia di sparire. Questi ragazzi dovrebbero andarci dalla mattina alla sera. In effetti quei film hanno anticipato ciò che è poi successo nel paese. tu identifichi un sistema malato nel quale anche l’eventuale ribellione dell’individuo viene completamente annichilita. Il tuo.

Cercano solo quello. anche gente di grande valore intellettuale. Napoli. È come se oggi non credessero più veramente in una rinascita: questa è la verità. la corruzione. tutte conquiste recenti. Ma lo slancio che i napoletani hanno avuto in vari periodi si è come scontrato contro un muro di gomma. Tutto questo rischia di sconvolgere il rapporto tra le generazioni. come nel Medioevo. bisogna vedere come vivono questi ragazzini. solo che allora erano dei piccoli lavoratori. di rinascita. 7 5 . I bambini sono considerati dei piccoli adulti. È la città che probabilmente ha pagato il prezzo più alto all’unità d’Italia. che è un grande mistero della storia italiana. Soprattutto da parte della famiglia. Quindi la famiglia li spinge a mettersi nelle loro mani. direi. guadagnano più dei loro genitori. Sono rimasto sbalordito dalla consapevolezza con cui parlano del loro rapporto con la vita. adesso invece sono dei piccoli consumatori. Non hanno altre speranze perché non vengono coltivate. la criminalità. fin da bambini. Una volta sono andato a Nisida. Ecco. A volte questi bambini.Tu parlavi dei ragazzi dei quartieri: lì c’è una doppia perdita di controllo. far entrare le grandi imprese e le multinazionali nella gestione dell’istruzione pubblica. È un rapporto fondato sul potere. al divieto di lavoro minorile. Lo senti dalla rassegnazione nella quale sono caduti molti napoletani. anche da un punto di vista politico. sempre peggio. da parte della scuola ma anche da parte della famiglia. una grande capitale culturale. In questo meccanismo fa comodo non investire nella scuola. dove c’è un istituto di pena per i ragazzi traviati. arruolati dalla camorra. per cui alla fine la città è ricaduta. come l’epoca di Valenzi. privatizzarla. La verità è che per capire come stanno le cose bisogna andare per le strade. Ha vissuto stagioni gloriose. Parliamo di Napoli. È stata una metropoli. Gomorra cosa ti fa vedere? Che questi ragazzi sognano solo di avere un po’ di potere attraverso le armi. Eppure la cultura napoletana è la più politica e la più combattiva che l’Italia abbia espresso. Adesso sta vivendo una nuova fase. nei problemi che aveva già.alle lotte degli operai.

Il sindaco Valenzi. Abbiamo una tale responsabilità sulle spalle! Pensiamo ai bambini che crescono in certi quartieri di Napoli: quando avranno 14-15 anni saranno una forza operante della camorra. ma sarebbe più utile indurre i ragazzi a frequentare una scuola in cui apprendere che cosa è il lavoro e perché è importante la cultura. Io ho risposto: «Volentieri». Hanno una tale prontezza e conoscenza della vita. Ho detto: ma perché non la facciamo vivere questa realtà? Qui può venire anche la voglia a qualche imprenditore di fare cinema. Bisognerebbe saperla incanalare perché produca qualcosa di buono per la società. Tutti armati. facciamo». che hanno un’enorme volontà. per ragionare sul modo in cui rilanciare la città. che è molto ambita perché si lavora bene. poi si esauriscono. Mancano le istituzioni che potrebbero far fruttare l’intelligenza e la forza di questi ragazzi. molti anni fa. Sì. Sarebbero una grande risorsa per la città e per il paese. il primo Bassolino. Lo stesso Garrone li ha presi dai quartieri per fare Gomorra. e mi ha detto: «Venga a trovarmi. Poi però la appaltano alla criminalità. Ci sono state varie stagioni politiche interessanti a Napoli. Bambini con facce meravigliose e anche bravissimi come attori. attrezzato.Questa è una delle illusioni che hanno segnato il mio percorso di vita. così parliamo. ci sono piscine. anche con Dino De Laurentiis. adesso c’è de Magistris. ma sono dei fuochi d’artificio. che è un territorio immenso. con un’alta qualità dei lavoratori. i festival sono utili. il cinema si è sempre fatto fuori città. Ricordo che una volta ci incontrammo a Napoli. Mi ha telefonato per farmi i complimenti per il premio alla carriera del festival di Venezia. Ci sono state anche grandi stagioni culturali. Tu hai fiducia in de Magistris? Non lo conosco bene. teatri. teatrali. A volte le cose funzionano: per esempio la sede Rai di Napoli. Girando Napoli per realizzare dei servizi sono rimasto impressionato dall’intelligenza di questi bambini. Ma ormai non ho più l’energia creativa 7 6 . Parlammo della Mostra d’Oltremare. Invece no.

abbia lavorato tanto per il futuro. Quelli come loro e come te hanno sempre avuto anche una grande capacità di rivolgersi al popolo. Per te essere un regista popolare significava poter dire tante cose sul tuo paese e la tua città. Conosco Napolitano da quando eravamo ragazzi. Non ci fosse stato lui! La mia impressione è che se non ci fossero stati Scalfaro. Adesso si è invertito il meccanismo. perché la popolarità non deve essere un fine. l’amore per la democrazia. Lui aveva tre anni meno di me e di La Capria. È vero però che ci deve pur essere qualcuno in cui credere dentro le istituzioni italiane. Ma questo significa che la gente poi si identifica con loro. di agire. culturalmente napoletanissimo. È un uomo del Sud. Questo comporta una responsabilità. che è stato decisivo negli ultimi anni. saremmo tornati al fascismo. Napolitano ha tenuto assieme il paese. È interessante che un uomo di quella generazione. perché siamo andati nella stessa scuola. ma è molto popolare anche nel Nord Italia. ma uno strumento. Persone nelle quali puoi credere. Uno nel quale si può credere. in un passaggio difficile. della tua generazione. Nord e Sud. Il significato della democrazia. un altro personaggio molto importante per la cultura napoletana. è il tuo amico Napolitano. Ciampi e Napolitano. rispetto ad altri politici molto più giovani la cui visione si è rivelata limitata. Il cinema ti permette di riconoscerti in quei personaggi che fai vivere sullo schermo.di una volta. Ciò che spaventa è che non ci sono più personaggi capaci di incarnare così efficacemente il rispetto per le istituzioni. 7 7 . a prescindere dal fatto che siano positivi o negativi. Napolitano è stato decisivo nel mantenere le istituzioni democratiche nei periodi più bui. C’era la tendenza ad abbattere ogni regola. Si fa cinema per diventare popolari. Perché quello era il clima che si respirava nel periodo più «splendido» del berlusconismo. di ascoltare gli umori dell’epoca e poi di comunicare.

hanno un loro fascino. Lucky Luciano. Rispetto all’amoralità diffusa della classe dirigente italiana. Ladri di biciclette. Altman mi ha chiamato. Nei film di Monicelli puoi trovare un’intelligenza interpretativa e creativa enorme. Ma quanti film sono stati messi da parte. ignorati? Hai più visto 7 8 . nel cinema.. E così torniamo al discorso che facevamo su Napolitano. inserendolo in un discorso culturale e morale. bacchettona. Anche grazie alla commedia all’italiana si sono dette verità incredibili. al di là dei gruppi e dei movimenti. ha fatto il film più grande! E aveva ragione. nella politica. è stata andare al cinema. dal neorealismo fino agli anni Settanta. però nelle tue opere c’è una tenuta etica tale per cui non è così facile identificarsi con i criminali. Umberto D.Non trovi che questa coscienza etica sia mancata in certi talenti cinematografici americani? Anche nei tuoi film i grandi mafiosi. I film di De Sica. sono uno specchio per riconoscersi nei valori morali della vita. È questa eticità che è progressivamente franata nella società italiana. e ha detto: questo è il più grande del mondo. la figura di Napolitano viene percepita come portatrice di valori etici. Risi e Monicelli erano bravissimi nel raccontare la degenerazione. per quanto sia interpretato in maniera straordinaria da Volonté e sia raccontato benissimo. Per la mia generazione (50 anni) la formazione politica vera. della gente. Petri. oltre a una grande moralità. Scola. ci siamo identificati in quei film. Guarda. i «mostri» italiani. Il cinema americano non si poneva il problema morale che si sono posti gli autori italiani. Sul grande schermo passava un’immagine di Ladri di biciclette e io mi ero mosso per andare sul palco. Il cinema italiano di quel periodo è stato grande e secondo me bisognerebbe fare qualcosa per riproporlo in tv in maniera ordinata. io. e vedere i film del dopoguerra. Il paese è diventato cinico. Quello che dici è molto vero. Voi avevate una visione che non era affatto moralistica. fregandosene del pubblico. io ricordo una sera in cui eravamo a Taormina con Altman. C’è una specie di resa. grazie allo sguardo del regista. i grandi corrotti. è comunque un personaggio nero. nella cultura. ma che era potentemente etica.

ma hanno anche affrontato dei problemi etici. I tuoi film hanno girato il mondo raccontando realtà spesso molto italiane. Ma quel tipo di cinema è stato anche fatto da alcuni autori in maniera egregia: pensiamo appunto a Risi. Hai lavorato con Luchino Visconti. che pensa. più divertente. degli autori popolari. si riconosceva. un personaggio che si muove. anche etico. L’altra sera. nel bene e nel male. C’era anche un certo piacere nel trovare un giovane di talento come eri tu e coinvolgerlo. Sono stato suo assistente per tre film. a Petri. Ciò che oggi è più difficile. oltre a divertirsi. facendo l’assistente.per esempio Germania anno zero? L’ho rivisto ultimamente e sono rimasto sconvolto. un grande libro è un grande libro. al cinema come in tutti i lavori. Il potere del cinema è una cosa enorme. A un certo punto ha prevalso un cinema più leggero. Quelli che 7 9 . per caso. è il passaggio di esperienze. Loro hanno fatto la commedia all’italiana. a Comencini. a Scola. i problemi del paese. Il pubblico lo ha preferito. Visconti era un uomo di grandissimo valore. mi è capitato di vedere un pezzo di Pane amore e fantasia. Il cinema non ha paragoni. che parla. farlo crescere. uno più bello dell’altro. sono strepitosi. Questi erano film che raccontavano l’Italia: il pubblico. Ho fatto anche l’apprendistato con grandi sceneggiatori come Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico. Anche i film cosiddetti minori. Adesso i film italiani difficilmente ci riescono. Secondo te cosa ha provocato il declino del cinema italiano? È stato un problema industriale o di tipo artistico? È stato principalmente un problema industriale. più accessibile. ma tu in un grande film ti riconosci in un’ombra che diventa vita. Come no. Tu hai cominciato che eri ragazzino dal massimo livello. Sì.

che trattano anche temi importanti. ne sono stati fatti di recente. Io appartengo a una generazione che ha fatto molta ironia sul dibattito dopo il film. Questo è il problema. Poi con la concorrenza delle private. Penso ad esempio a Romanzo criminale di Michele Placido. ti diverti e basta. da parte del pubblico. Ci sono dei film ai quali tu assisti solamente. Mediterraneo gli anni Quaranta. fino agli anni Settanta-Ottanta? Oppure è il nostro cinema che non riesce più a raccontare il paese. su un paese che aveva dei difetti e sognava di poterli colmare. In più Rai e Mediaset hanno cominciato a governare l’industria cinematografica. A un certo punto però un film dovrebbe suscitare nello spettatore il desiderio di capire meglio quello che succede e magari poterlo anche condannare. la gente esce silenziosamente e se ne va in pizzeria. L’abbassamento però lo ritrovi quando la gente comincia a riconoscersi anche negli aspetti più deteriori di ciò che vede. sui rapporti tra un padre e un figlio. perché la Rai è stata per anni una tv di grandissimo livello. Il problema è che il paese non è più interessante. Ma è evidente che c’è stata. il livello si è molto abbassato. I soldi venivano da lì. alimentata da un discorso di tipo industriale. in particolare di Berlusconi. Quando vedevi Ladri di biciclette. ma anche una grande televisione pubblica.Tornatore l’Italia del dopoguerra. e quindi diventa meno interessante? Credo che siano tutte e due le cose. Lo vedi all’uscita dalle sale. Perché film belli da vedere. Ma 8 0 .hanno girato il mondo e che hanno avuto successo in questi ultimi anni parlano di un’Italia al passato: La vita è bella raccontava gli anni Trenta. Questo secondo te ha avuto un’influenza sull’abbassamento generale dei gusti del pubblico? Credo di sì. la voglia di ritrovarsi a vedere dei film più leggeri. più divertenti. Che il film sia bello o brutto. In questo la televisione quanto ha contato? Noi avevamo un grande cinema. sull’uomo. ti ponevi un sacco di domande sulla società. commerciale. Oggi questa cosa si è un po’ persa. come quando la raccontavi tu.

Perché la criminalità non è nata così com’è oggi. Ormai ci sono comuni della Val d’Aosta. Quello di Levi è un grandissimo libro. Si parla di questione settentrionale. Nel mio film il plot non c’era. non esito a dirlo. credo pure Rossellini. Andavi per riflettere. del film che avevi visto. Eppure stiamo insieme da 120 anni. Si ricordano anche cose mie che non erano affatto facili. poi Visconti. Di questione meridionale non si parla più. Il cinema era un’attività culturale molto sentita e anche molto importante. ma hanno già ridotto la distanza. però c’era un grande attore. La Germania si è unificata vent’anni fa. ma avevano abbandonato l’idea perché allora si cominciava a credere solo nei film che avessero il «plot». ma testimoniavano anche un paese che aveva voglia di affrontare quel problema. dalla ’ndrangheta. Ci aveva pensato anche De Sica.quando uscivi dal cinema il dibattito lo facevi con gli amici. Si è scelto di abbandonare mezzo paese. ormai in buona parte nelle mani della criminalità. Parlavi in continuazione. Oggi la criminalità governa questo paese. A proposito di Cristo si è fermato a Eboli: perché secondo te è tramontata la questione meridionale? Il più grande problema italiano è ancora la differenza tra Nord e Sud. ma lo si è esportato nel Nord e oggi è molto potente. Non c’è un paese ricco al mondo in cui esiste questa differenza. Cristo si è fermato a Eboli non era un film che andavi a vedere per divertirti. È un problema che andava previsto e affrontato. per riconoscere una società arretrata. Non solo non si è combattuto il crimine nel Sud. della Liguria infiltrati dalla mafia. Lo capisco da come la gente si ricorda certi film. per giorni. Anzi. Noi invece l’abbiamo aumentata. della Lombardia. Il fatto è che una volta c’era voglia di farli quei film. lo governa! E non solo il Sud. Film come Cristo si è fermato a Eboli fotografavano una situazione drammatica. Gian Maria Volonté. che 8 1 . dalla camorra. era soprattutto merito di Carlo Levi che aveva scritto quel capolavoro. Non era mica solo per merito mio. Ho aspettato parecchi anni per poterlo trasformare in un film. che era quella del Sud dell’Italia. di mezza Italia.

mi disse: non si può rappresentare così il Partito comunista. perché era il periodo in cui si discuteva del compromesso storico. 8 2 . quasi ignorata dall’altra metà. Mi difesero sia Renato Guttuso che Antonello Trombadori. ed è venuto fuori un film che va ancora in giro. perché dici: ma allora non è successo niente? I tuoi film hanno spesso alimentato discussioni. Una classe dirigente persa. Mentre altri capirono che era interessante proprio perché affrontava questo discorso. Aggeo Savioli. In realtà Cadaveri eccellenti racconta molto bene quello che poi è accaduto con la fine della Prima Repubblica. Quando uscì il film. Anche quello molto moderno nello sguardo. perché secondo loro il film accusava il Pci di rassegnarsi all’idea del compromesso. Spesso mi sono trovato d’accordo con le scelte del Pci. ma mi sentivo più vicino al riformismo. Ma mi difesero anche molto.interpretava un grandissimo personaggio. Molte. come se si stesse arrendendo a un potere degenerato. È facile sbagliare un film partendo da un bellissimo libro. che è un bravo critico e oltretutto è un amico. Cadaveri eccellenti fu oggetto anche di molte discussioni. È un film che visto oggi fa una certa impressione. Hai avuto coraggio ad affrontare un’avventura del genere. Carlo Levi. A partire dalla durezza con cui viene raccontata la classe dirigente. Sì. rassegnata. sì. Un altro lavoro che aveva un retroterra letterario importante era Cadaveri eccellenti. Molti mi accusarono di essere troppo socialista. Anche sulle differenze tra destra e sinistra. da Il contesto di Sciascia. un grande libro. il quale provava a misurarsi con la cultura di mezza Italia. Molti comunisti lo osteggiarono.

è ancora interessante: Tre fratelli. praticamente. Forse proprio per questo negli ultimi anni mi sono dedicato al teatro: ho portato in scena tre commedie di Eduardo De Filippo. In realtà.Tanto più erano calati nel loro presente. oggi. Nel film si raccontava anche della permanenza di Eduardo in un campo di concentramento tedesco. rivisti nel tempo. secondo me. mi ha colpito la capacità di De Filippo di raccontare la piccola borghesia. Tutti ormai ragionano così. 8 3 . In quello il plot c’era. Quindi sarebbe stato un film molto articolato. Però alla Rai dicevano: abbiamo già il film con Eduardo e il film con Totò. tanto più paradossalmente sono attuali. Ma perché. ispirata sì alla commedia di Eduardo. I tuoi film. Sì. ma anche a un grande libro sulla Napoli dell’immediato dopoguerra. si raccontava della moglie che andava in giro per Napoli a cercare la penicillina per la bambina che altrimenti sarebbe morta. adesso invece è la sua totalità. Non so se te lo ricordi. che c’era di male? Vuol dire che quegli argomenti appartenevano alla nostra realtà quotidiana. che allora era un settore della società. Qualcuno mi accusò di aver scritto dei dialoghi che erano. che hanno avuto un notevole successo. sembravano legati alla stretta attualità. quando uscivano. C’è un fratello giudice. ed è stato abbondantemente copiato. un altro operaio e un terzo che faceva l’educatore in una scuola per ragazzi traviati. Rimettendo mano alle sue opere. rimangono moderni. una cosa tra il cinema e il teatro. Probabilmente l’attualità non sta nell’oggetto del racconto. Era quella la grande differenza… Mi viene in mente un altro film che. Questa è una cosa interessante del tuo cinema. presenti.Il socialismo aveva una visione più libertaria della società rispetto al comunismo. Da Napoli milionaria volevo trarre anche una pellicola. Io dissi che volevo fare un’altra cosa. ma nel modo di raccontare. Ma non se n’è fatto niente. ciò che si leggeva ogni giorno sui giornali.

una sfida. perché poi tutti volevano rifare la stessa cosa. come tutti. da Monicelli. Il magliaro è un personaggio incredibile. Adesso questa cosa è molto peggiorata. Ha un po’ rovinato il nostro cinema. Pensando di fare come Sordi. Si inventano registi. dopo. in genere brutto. Soprattutto i comici. E infatti è stato rivalutato grazie a quel film. Mi criticarono perché c’era Sordi. Un film sul lavoro. hai fatto un film coraggioso. lo è diventato anche lui. Sì. È uno dei primi tentativi di misurarmi anche con la psicologia del personag- 8 4 . Dicevano: ma come. da te. e ci metti Sordi? Ma Sordi era un grande attore. dove rifanno le stesse cose viste in tv. In Lucky Luciano lui fa una cosa incredibile. meraviglioso. Sordi lì è straordinario appunto perché non fa Sordi. era un’altra cosa rispetto a quando si dirigeva da solo. sui rapporti tra gli uomini. adesso tutti quelli che hanno fatto tre puntate in televisione si fanno un film. Nei bellissimi film con Gian Maria Volonté hai affrontato direttamente il personaggio del criminale. perché si trattava di una figura difficile da impersonare. Infatti. Diretto dai grandi. però per quindici anni… … ha fatto Sordi. non arrivava ancora ad essere proprio un criminale.Sono ancora più universali di quando le ha scritte… Un altro tuo film che secondo me è impressionante per la forza del racconto è I magliari. Non era il solito film di mafia o di gangster. che però. È un attore geniale. Una specie di lestofante. sull’immigrazione. Poi. Il che non ha migliorato la qualità del cinema italiano. da Fellini.Tra l’altro ha inaugurato il pessimo andazzo degli attori che dirigono se stessi. in quegli anni. Lo fa in un paio di momenti e basta.

dei luoghi. ancora con il cappello in testa. ma guardava. passate in Sicilia. Mi diede una mano Lino Jannuzzi. Le ipotesi si sono moltiplicate. ancora irrisolti. Ma era proprio come lo ha fatto Volonté.gio. Tu ti sei occupato di misteri veri. Perché di solito nei miei film c’era più che altro la psicologia degli ambienti. Non si sapeva ancora se Mattei fosse morto per un incidente o se fosse stato ucciso. dopo un lungo silenzio. Bella risposta. uno che conosceva bene l’ambiente. si girò verso di me e disse in napoletano: è isso. Andammo anche a New York. che aveva amici nella mala. quando si inauguravano dei pozzi di estrazione dell’Eni. una signora napoletana. Lei. anche quello è un film che consiglio di vedere. Poi scomparve De Mauro. Quello è un altro buco nero della storia italiana. Ma l’hai conosciuto Lucky Luciano? Hai potuto incontrarlo? No. Cosa ti spinse a fare quello studio psicologico? Quale era il tratto di Lucky Luciano che ti colpiva al punto da volergli dedicare un film? Il suo silenzio. Grazie a Il caso Mattei sono venute fuori molte cose. Lui venne a sedersi vicino alla signora. Pasolini è morto mentre scriveva un romanzo in cui affrontava l’argomento. e non parlava. Mi piacque l’idea di realizzare un film in cui c’era questo personaggio che non agiva. Non ebbi più notizie da lui. Abbiamo avuto anche l’approvazione della sua ultima amante. non diceva niente. L’ho solo visto a Napoli in un paio di occasioni. il cappotto. È un passaggio cruciale della storia italiana e dei rapporti tra il nostro paese e gli Stati Uniti. Sì. al quale avevo chiesto di farmi un resoconto delle due ultime giornate di Mattei. ed e lì che presi Charles Siragusa. Mi vennero a chiedere di farla incontrare con Volonté e me la portarono sul set. Non mi tele- 8 5 . il poliziotto che aveva fatto la guerra a Luciano per tutta la vita.

Lì Gian Maria ha forzato un po’ la recitazione. in mezzo alle dune del deserto. senza il dolly 1 (il dolly lo faceva a mano il mio grande operatore Pasqualino De Santis). che era storicamente impossibile in un paese comunque colonizzato. eravamo cinque-sei persone. voleva stare con gli operai. L’ho girato come se fosse un documentario. di libertà. Forse la cosa era un po’ demagogica. La sua sparizione è rimasta un mistero. ma anche come un utopista.r. Una volta Indro Montanelli disse una cosa molto bella: che Mattei avrebbe voluto essere come lo aveva rappresentato Volonté.fonò più. Ma era comunque un grandissimo attore. E si seppe che era stato rapito. non voleva andare in albergo. Lui andava avanti imperterrito e gliel’hanno fatta pagare. Il fatto che si mettesse d’accordo direttamente con i paesi che producevano il petrolio.Vedendo i suoi film molte volte. A un certo punto. in cui stava seduto con i piedi divaricati e lì notò che aveva i piedi piatti… 1 8 6 Un tipo di carrello (n. non era una cosa che poteva piacere alle Sette Sorelle. . E poi curava molto i dettagli. come camminava. Quando giravamo Cristo si è fermato a Eboli. Che tipo di metodo utilizzava Volonté? Era molto serio nella preparazione dei suoi film. con dei maggiorenti arabi. Io gli davo la sceneggiatura man mano che era pronta. dopo un po’ noti i particolari. Un creatore.). Volonté aveva visto una fotografia di Mattei sotto una tenda. in una scena in un motel dell’Agip. per le riprese. perché in fondo lui cercava per l’Italia un grado di indipendenza.d. L’ho realizzato velocissimamente. lui se la studiava e la copiava a mano per ricordarsela. Nel tuo film Mattei è rappresentato come un uomo estremamente pragmatico. Quando sono stato in Africa. notai che camminava con i piedi un po’ piatti. Quello è un film che mi è venuta voglia di fare all’improvviso. come usava le mani.

Tu sei considerato una personalità importante della sinistra italiana. o su Tangentopoli. Noi abbiamo passato vent’anni con Berlusconi. Quando gli spiegai che volevo fare un film su Mattei disse: benissimo. certo. Come erano i tuoi rapporti con Craxi? All’inizio ci credevo. Il Caimano. 8 7 . Aveva una personalità interessante. perché prendevi subito posizione. Anche con Craxi ho avuto dei rapporti conflittuali. Il film ha anche molto condizionato i libri che sono stati scritti dopo. Questo lo devo anche alla fiducia che aveva in me il produttore Franco Cristaldi. però hai avuto rapporti molto conflittuali con questo mondo. di prendere un abbaglio.I film che hai fatto ti hanno esposto a una marea di critiche. che pure era stato in forte polemica con lui. Anche in quel caso la sinistra non colse la novità. rischiando di sbagliare anche clamorosamente. il sistema… Soprattutto il sistema. Gli dissi: ma se vanno tutti in galera. Craxi non venne alla proiezione del film e non fece fare neppure la critica. Quasi tutti i tuoi film erano inchieste in corso. come li curiamo? Quel film è stato molto osteggiato. Sì. Su quello che è accaduto negli ultimi vent’anni in Italia. Ho fatto un film nel quale si affrontava la possibilità di legalizzare la droga. vai. perché c’era solo un libro allora che parlava del probabile assassinio di Enrico Mattei. non sono uscite pellicole. Mi diceva sempre: Craxi comunque ha capito molte cose. Molto. Mattei in seguito è stato percepito come una figura anti-sistema. nel periodo in cui lui voleva mandare in galera tutti quelli che si drogavano. dopo anni. ed è uscito solo un film su di lui. Mi toccò inventarmi tutto. Poi il danaro. Tu invece facevi film a impronta. Eravamo molto amici e ci rispettavamo l’un l’altro. Credo sia una figura sulla quale si ritornerà. un film «laterale». Questo lo diceva anche Vittorio Foa.

Luis Bacalov. che suona al gran completo. Cercai di convincere De Palma a sfuggire ai cliché. Oggi il cinema entra nella musica «assoluta» e quest’ultima contribuisce a informare di sé il cinema. salvo rare eccezioni – rimane arte commissionata. Non si trattava solo della vittoria di Eliot Ness su Al Capone. ma fu lui a spuntarla. al realismo engagé. in quell’inquadratura lunghissima che sale sulla strada – ci voleva una simile apoteosi. rimarca la vittoria dell’eroe. perché – in quel caso specifico. quella popolare o quella da camera. In futuro. E poi la musica – da sempre. Ho attraversato praticamente tutti i generi cinematografici: dal western all’horror. poi. dal gangster movie alla commedia. insieme al rifiuto – maturato col tempo e attraverso l’esperienza – della distinzione tra musica «assoluta» e musica per il cinema. Fu anche quella del regista sul compositore. Franco Piersanti. al pari dell’avversione per i musical – eccetto capolavori come West Side Story – in cui la gratuità dell’elemento canoro finisce per irritarmi. È un pregiudizio che sostengo con convinzione. Tra i due ambiti espressivi esistono delle convergenze profonde. Non sono separati e distanti come credevo all’inizio della mia carriera.mai amato i finali trionfalistici in cui l’orchestra. malgrado ci siano compositori del calibro di Nicola Piovani. dovrà interrogare le ragioni che hanno portato gli editori musicali e i produttori cinematografici a prediligere dilettanti e melodie semplici. finiscono per contaminarsi tutti i generi possibili: la musica «assoluta». chi analizzerà l’alleanza tra suoni e immagini avrà modo di cogliere – come in uno specchio – il riflesso di quest’epoca e della crisi che l’attanaglia. Oggi mi guardo indietro e credo che il segreto sia stato lo studio serio e rigoroso. Sul grande schermo. Un giorno. se qualcuno vorrà capire questo tempo. (a cura di Tommaso De Lorenzis) 9 8 . mio figlio Andrea e pochi altri. Carlo Crivelli. Il quartetto d’archi insieme alla canzone.

Da vicino colpisce la sua singolare somiglianza con James Stewart e Stan Laurel (sembra uno di quegli effetti fotografici che sul computer fondono insieme due facce). provocò un piccolo scandalo perché la Mostra di Venezia rifiutò di selezionarlo giudicando oltraggiosa l’aria di libidine e sadismo del reggiseno e delle mutandine nere di Isabella Rosellini. la deformazione e il non senso di quella parte della normalità umana che è di solito inconfessabile motivo di repulsione. Lynch è invece il regista che più di altri ha saputo scovare la lingua del mistero e dell’angoscia che si annida nell’apparenza più innocua della realtà quotidiana. il voyeurismo che ne è oggetto) turbano quanto quelle di LA NORMALITÀ SCANDALOSA 9 9 . pacifica o addirittura inoffensiva che il cinema americano ha provveduto a rendere popolari in tutto il mondo per decenni. due emblemi di umanità rassicurante. tutto ciò che è consueto. Come dirà lui stesso nell’incontro. In realtà è un film in cui le scene di criminalità e perversione (l’orecchio mozzato. David Lynch è l’incarnazione vivente della necessità di questa accortezza. le sevizie sulla protagonista. Velluto blu. è difficile capire di cosa si parli davvero. DAVID LYNCH in conversazione con MARIO SESTI Una delle prime cose che si capiscono facendo interviste ad autori di cinema è che non bisogna mai confondere le persone con i film che fanno. nei suoi film. nel 1986. Nelle sue inquadrature. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità”. ma anche comprendere perché le sue inquadrature colpiscano così profondamente. prigioniera di un compagno che la costringe a sordide prestazioni.I suoi film hanno indagato la deviazione. Spesso. le infinite brutalità praticate dal suo compagno. forse la prova evidente dell’energia del suo stile è il modo in cui una conversazione apparentemente banale o insensata tra due personaggi diventa senza preavviso un contenitore di tensione e ironia che si confondono l’una con l’altra. ordinario e familiare si carica di suggestioni oscure ed enigmatiche. Ma in questa conversazione il grande maestro del cinema americano rivela: “Mi piacciono le tenebre. come nei quadri di Edward Hopper.

Rocky Horror Picture Show. Lynch. Il suo esordio. girato nel garage di casa. qualcosa che somiglia davvero a James Stewart in David Lynch. la densità del quotidiano. In questo inesausto artigiano della perturbazione emotiva. nei primi film di Lynch. ironia. al cinema. La notte dei morti viventi. Pittore. del desiderio erotico che si avverte appena sotto ogni inquadratura come un rombo sordo e minaccioso. che porta sulla testa una zazzera a forma di incudine. però. Eraserhead. la sostanza delle cose. Diventa un film di culto nelle programmazioni di mezzanotte di una celebre sala d’essai. c’è un personaggio dal capo fasciato cui sono state praticate torture sconosciute. fumettista. i tulipani carnosi. l’Elgin di NewYork. il carattere convenzionale della finzione quasi televisiva è scosso da una visione della natura. dei legami sociali. sulla scia di film feticcio come El Topo. parte con le movenze tipiche dell’indipendenza assoluta. Con i successivi The Elephant Man o Dune viene reclutato nella grande produzione dove non cessa di investire con una messa in scena dotata di risorse vi- . la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità». una condizione sufficiente per mettere in dubbio la sua ricerca di armonia. mostruosa e repulsiva. L’attrazione per la vulnerabilità dei corpi che si respira in tutto il film è. una cantante che esegue in uno stato di trance melodie anacronostiche (Blue Velvet è un brano degli anni Cinquanta) e antri e corridoi illuminati da tetre apliques: segni che si è tentati di leggere come frammenti di una scena traumatica infantile come farebbe uno psichiatra in un film di Hitchcock. regista. allo stesso tempo. «Mi piacciono le tenebre. musicista. accudisce una creatura in fasce. c’è qualcosa di inguaribilmente vicino all’americano medio. Michel Chion. disturbante e sensuale. Ma ciò che più impressiona è l’infallibilità e la sicurezza da artista d’avanguardia con le quali coltiva questa sospensione in ogni inquadratura: «L’odore dei corpi. come ha scritto uno studioso francese.1 0 0 felicità assoluta e cartellonistica (lo steccato bianco. benessere. il pettirosso stucchevole). Spesso. sostenitore entusiasta e testimonial d’eccezione della meditazione trascendentale. al piacere di poter accedere in qualsiasi momento in un locale dove trovare un boccale di caffè e una fetta di torta. al confine tra deviazione e follia. in una squallida periferia perlopiù immersa nel buio. La sua passione per mondi malati. nonostante tutto. C’è. lo scandalo della vita». evento che produce un’estasi particolare in tanti suoi personaggi. è un incubo kafkiano in cui un catatonico travet. non sembra.

i loro capezzoli. come una goccia che scivoli sulla loro epidermide. lattee e rotonde di Naomi Watts in Mulholland Drive. teste che rotolano. infatti. Twin Peaks. ma anche a segnare profondamente le forme di narrazione del genere più popolare che ci sia: c’è chi ritiene che prodotti come Desperate Housewifes o Lost siano discendenti realizzati da sceneggiatori e registi cui queste forme complesse e non conformiste di televisione siano state rese possibili proprio dall’esperienza dei sobborghi corrotti. eppure. le curve del loro corpo e il tremore delle loro labbra. nell’ambito della rassegna di incontri «Viaggio nel cinema americano». il mondo di Lynch incontra quello delle serie tv: ciò che ne viene fuori. questa materia apparentemente oscena e disgustosa è perlustrata con la stessa convincente fascinazione con la quale Lynch guarda il corpo delle donne. morbido e sensuale.sionarie e un uso inquietante del fantastico. I fianchi pallidi e materni della Rossellini in Velluto Blu. parlano di un cinema che ama la mostruosità degli uomini con lo stesso incanto con il quale si inebria dell’infinita voluttà con la quale una macchina da presa può far scorrere il proprio sguardo su rientranze e volumi del loro corpo. per i seni delle donne. la narrazione piena di enigmi e il quotidiano pullulante di angoscia della contea in cui fu uccisa Laura Palmer. caviglie. Nell’incontro a Roma 1 parlerà con tenerezza ed eccitazione del corpo 1 1 0 1 La conversazione che segue è avvenuta il 13 gennaio 2006 all’Auditorium di Roma. è destinato non solo a raggiungere attenzione e gradimento di pubblico eccezionali. I suoi film traboccano di erotismo con la stessa facilità con la quale le ferite dei suoi personaggi liberano laghi di sangue o ne sono pittorescamente imbrattati. addirittura. . si scopre che David Lynch. Se si riguardano tutti i suoi film. che è nato lo stesso giorno del mese di Fellini (regista per il quale ha una scoperta devozione) ha un occhio prensile. addomi femminili. Epidermidi mappate da ulcerazioni ed escrescenze fantasiose. Nei suoi film è difficile non riconoscere l’istinto caratteristico di chi vuole scandalizzare innanzitutto squadernando ciò che per la normalità costituisce motivo inconfessabile di repulsione. bulbi oculari che sembrano intrappolati nelle palpebre. Negli anni Novanta. è un occhio che dispone di una gamma decisamente più ampia di quella standard. alcuni generi tradizionali come il melodramma in costume o il film di fantascienza. orifizi che rilasciano liquidi bui e densi. In ogni caso. e i numerosi bordeggiamenti che il lavoro della macchina da presa compie nel suo cinema intorno a polpacci. orecchi e mani mozzate. le coppe piccole.

. Ma mi sbagliavo. lo sguardo del suo cinema affonda radici sconosciute nello scoprire nuove e infinite forme di bellezza. Cronenberg ha usato il cinema per dimostrare quali meravigliosi paesaggi si celino all’interno dei nostri corpi. dei bianchi sfondati. Subirà la sensazione di minaccia quasi personale che si libera da quelle inquadrature digitali. Ma se qualcuno si chiede ancora se esistano i veri autori e che cosa siano. Il canone standard della bellezza dei corpi. per consegnarle una pericolosa premonizione nascosta in questa parabola ermetica e maligna: «Un bambino un giorno andò fuori a giocare. non deve far altro che vedere quel film anche in dvd. lo aveva profondamente colpito visto che nel corso della conversazione espresse una opinione che costituisce una sorta di grave anatema per l’universo intero della cinefilia: «Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. Il male era nato e seguiva il bambino». Autore di immagini e suoni dal design straordinariamente curato e raffinato. Quando è venuto a Roma Lynch era ancora impegnato nella lavorazione di Inland Empire. capelli. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. quella notte a Roma fu responsabile di uno strappo dal sapore epocale: «I love bad quality». L’esperienza di quel film interamente girato in digitale. occhi. del livore digitale. se c’è per forza bisogno della chimica e della pellicola perché possano essere tali. attrice in un film dal titolo Il buio cielo del domani. Lynch trasmette un’analoga eccitazione. Quando aprì la porta di casa egli vide il mondo. Come quando uno dei personaggi minori si reca a casa della protagonista (Laura Dern).1 0 2 di un topolino che una volta rasò completamente con una crema depilante. Il male era nato. da quei volti e ambienti che non hanno la definizione smagliante del 35 mm. Lynch. a metà tra l’orrore per la mostruosità e lo stupore per l’infinito calore e tepore e desiderio e paura che si annidano in ogni cosa che abbia pelle. tra la Polonia e Los Angeles. È la rivincita delle immagini che a volte rivelano la quadrettatura dei pixel. Lì dove qualcuno scorge le tracce della perversione. appare ridicolmente limitato per l’idea di fisicità ed esistenza e sensualità che trasuda e cola dal suo cinema. pesante e precario». Nel passare attraverso la porta per uscire egli causò un riflesso.

Ho imparato molto da lui. un pittore. Dino ha un amore sconfinato per il cinema e una grande energia. un designer. Da allora ho cominciato a pensare al cinema. quella pelle così lustra. Quando ero giovane volevo fare solo il pittore. Adoro Dino De Laurentiis e tutta la sua famiglia. è questa la sua bellezza. È davvero questa l’idea che ha dei produttori di Hollywood? Beh. Una sera mi sono ritrovato nel mio studio a dipingere un giardino di notte e ogni volta che il vento cambiava la disposizione del mio soggetto. mentre con Velluto Blu è stato un paradiso.David Lynch. A volte. Era veramente bello. È vero che una volta ha rasato un topo per vedere quanto era bello? È vero. più esaltante in assoluto. Mi sono imbattuto in questo topolino e gli ho fatto alcune applicazioni di una crema depilatoria per donne. Si considera un regista che fa anche tutte queste cose e le considera tutte ugualmente importanti? Ci vengono delle idee. C’è una figura molto affascinante in uno dei suoi film che preferisco. ma Dino ha un modo di pensare molto diverso dal mio: un regista dovrebbe avere il controllo del montaggio finale. in un certo senso. se c’è una telefonata da fare non si fa problemi: chiama chiunque in qualunque momento. Dopo qualche tempo era diventato bellissimo. Dedica molta attenzione al suono e ha influenzato molto il cinema contemporaneo per come lo usa. frequentavo l’Accademia della Pennsylvania. Per me il cinema è questo: suono e immagine che si muovono insieme. Funziona così. gli sono molto affezionato. Per esempio. Alcune servono per fare film. per me. Quella morbidezza. oltre a essere un grande regista è un fotografo. Con Dune fu un inferno da questo punto di vista. Questa è l’esperienza. Cogliere un’idea e innamorarsene per poi realizzarla. pensavo: sarebbe veramente interessante realizzare una pittura in movimento con il sonoro. La natura riserva sempre delle sorprese. il 1 0 3 . altre servono per dipingere un quadro. quella di un regista che è costretto a scelte assurde e pericolose da una serie di produttori-gangster. Mulholland Drive.

Il cuoco non ha fatto il pesce. Non è un approccio così intellettuale. Provo a esprimermi in altri termini. L’importante è che il regista riesca a far sposare bene le due cose. Ma il punto è: bisogna prendere il pesce e poi se sei un bravo cuoco. Mondi unici e meravigliosi. la scarsa qualità per me è un pregio. Ma mi sbagliavo. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. che era di carta. pesante e precario. È vero? È vero. Mi sono innamorato del digitale facendo alcuni esperimenti sul mio sito internet. ma devi mantenerti fedele all’idea e non permettere che nulla la deturpi. non di fiammiferi. ma. È vero che nel film c’era una scena a cui era particolarmente affezionato in cui c’era una donna con dei fiammiferi sui capezzoli ? C’è qualcosa di vero? Precisamente si trattava di cerini. Un’idea ricorrente del suo cinema è che basta isolare un dettaglio di ciò che ci circonda per evidenziarne il mistero. Fellini ha creato dei mondi che tutti noi abbiamo voluto penetrare. lo leccava e se lo attaccava sul capezzolo.suono arriva addirittura prima delle immagini a dare qualità alle stesse immagini. Il digitale non potrà mai raggiungere la qualità del 35mm. Alle nostre spalle stanno scorrendo immagini tratte da Velluto Blu. allora i due ingredienti confluiscono in un tutto che è l’essenza del cinema. è come un pesce. So che sta girando in digitale e che non ha intenzione di tornare alla pellicola. Dopo di che lo accendeva e fa- 1 0 4 . La ragazza apriva il gambo del cerino. in fondo. sai anche cucinarlo. In cosa l’ha ispirato? Mi ha ispirato moltissimo. L’idea è tutto. C’è il buon senso che deve sviluppare un’idea: l’idea è importante. Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. Tieni gli occhi sulla ciambella e non sul buco. lui lo trova già fatto e lo deve saper cucinare. Può farlo bene o male o in maniera schifosa. So che uno dei suoi registi preferiti è Fellini.

E comunque ci dovremo abituare presto a vedere i film sul telefono. ma non è sempre così. Le capita spesso di improvvisare sul set? È vero che succede. 1 0 5 . La scena fece parte del film per pochissimo. ognuno con la sua infermità. Poi però la mia seconda moglie ha distrattamente deposto vicino alla porta del garage tutti gli scatoloni che avevo preparato (risate in sala) – non ridete perché è un vero incubo – e il netturbino ha pensato bene di ritirare il tutto insieme alla spazzatura. Effettivamente il risultato è stato ottimo. Se il tuo film fa cento milioni di dollari al botteghino sei sicuro di poter avere il controllo totale sul tuo lavoro. È accaduto anche con Eraserhead: alcune scene erano state tagliate ma le avevo conservate con cura insieme al resto del materiale del film. come sempre. Di solito sono elementi collegati all’idea originale che ispira il film. Ho acquistato il dvd e ho notato che non c’era il «menu capitoli»: non era possibile scegliere i capitoli come in tutti i dvd. va a finire che il film che contengono è diventato la cosa meno importante. l’attore che doveva interpretare il direttore dell’albergo mi chiamò in lacrime il giorno prima delle riprese perché si era rotto una gamba. Per esempio. ma succede per diversi motivi. in Cuore selvaggio. Non ho voluto i capitoli sul dvd perché trovo molto triste questo smantellamento che il mio lavoro subisce. Quindi mi sono ritrovato con tre personaggi maschili. ma so che tutto questo materiale è andato perduto. Mi ha spiegato che è stata una sua richiesta specifica. Interessano molto di più gli extra. Io gli dissi di non preoccuparsi perché per il suo ruolo la gamba rotta andava benissimo. sono l’elemento che fa la differenza a Hollywood. è stata tagliata al montaggio ed è finita nello scatolone delle parti tagliate. I soldi.ceva una piccola danza. Mulholland Drive è diventato subito un film di culto. Come mai? In questo mondo di dvd. È difficile per un autore come lei lavorare con le grandi produzioni americane? Sarebbe facilissimo se mi promettessero il controllo sul montaggio finale.

L’intera scena culmina con un lungo e sconvolgente sguardo dell’attore. Lui vide i primi dieci minuti di Eraserhead e mi telefonò immediatamente per avere il film nella sua programmazione notturna. Come si è trovato a lavorare con lui? Oggettivamente fa un cinema molto diverso dal suo.[«Pensate al destino della povera madre di questa creatura. per tutto il tempo della ripresa. The Elephant Man (otto nomination agli Oscar nel 1981). letteralmente a bocca aperta. Ci accordammo subito. il medico che si prenderà cura del corpo dell’uomo elefante deturpato da ciclopiche escrescenze che sembrano sottoporre l’intera anatomia dell’uomo a una infernale torsione. In questo primo piano di Anthony Hopkins c’è il dolly che si avvicina e nel momento esatto in cui si ferma. proprio me per dirigere un film da lui prodotto! E chi si sarebbe mai sognato che Mel Brooks avrebbe scelto un progetto come The Elephant Man. . le fedine bianche dell’imbonitore. calpestata al quarto mese di gravidanza da un selvaggio elefante»: la prima clip che Lynch rivede insieme a noi e al pubblico è tratta dal film ispirato alla vera storia di John Merrick afflitto da una neurofibrosi che lo rende un’attrazione da fiera. Volevo fare prima un’osservazione su questa scena. Il muro di mattoni dove è appesa una fiaccola. È un piano sequenza e Hopkins. e imperversavano i cosiddetti midnight movies. Il mondo vittoriano e dickensiano è evocato da Lynch con la sicurezza di un paio di tocchi indelebili.] 1 0 6 Una delle cose che più colpisce di questo film è il nome del produttore. A quel tempo avevo appena terminato Eraserhead. questo significava mesi e mesi di pubblicità gratuita. È Lynch stesso a descrivere il piccolo miracolo che è alla fine dell’inquadratura. ma capisco che non sia esattamente un film tradizionale. al quale la macchina si avvicina come in punta di piedi. mormorava il Padre Nostro fino al punto in cui c’è questo momento di commozione. gli spunta la lacrima. Mel Brooks. Ho amato molto Eraserhead. Si racconta che il padre dei midnight movies fosse un certo Ben Barenholtz. Chi si sarebbe mai sognato che uno come Mel Brooks avrebbe scelto. che era anche il mio primo lungometraggio. E nonostante il film andasse solo il venerdì e il sabato dopo l’ultimo spettacolo. tra tutti i registi. la locandina rimaneva sempre affissa fuori dal cinema. il frac di Anthony Hopkins.

Quanti uomini servono per guidare una carrozza?». Devo dire che mi ha anche sostenuto fino in fondo. che è stato uno dei produttori di Cuore selvaggio e ha una società di produzione che si chiama Propaganda Films. Forse varrebbe la pena di chiederlo a lui cosa diavolo gli sia passato per la testa quando mi ha contattato. «Diciamo che io sto guidando questa carrozza e che se lei corregge i suoi atteggiamenti. Mi ha sempre appoggiato. proprio come il cowboy.] La sensazione di assurdità nei suoi film oscilla continuamente tra humour e minaccia. Un personaggio che è il regista del film di cui Mulholland Drive segue la realizzazione. [La seconda scena è tratta da Mulholland Drive ed è esemplare di una tipica abilità dello stile del cinema di Lynch: la capacità di creare tensione attraverso il dialogo assurdo ed ermetico tra due personaggi. che dirigo un dramma vittoriano prodotto da Mel Brooks. può sedere accanto a me!». anche quando riceveva pressioni tali da indurmi a mollare tutto e rinunciare al progetto. da Missoula.così lontano apparentemente dalle sue corde! Eppure andò così: io. in Montana. La sensazione di irrealtà è costantemente in bilico tra un’ironia maligna e la promessa di violenza imminente tipica dei crime movie. Nel ruolo del cowboy abbiamo scritturato Monty Montgomery. In fase di scrittura avevo un’assistente bravissima che capiva al volo le mie idee e le fermava sulla carta interpretandone perfettamente il senso. insieme a oscure trame e misteriose macchinazioni che gravitano intorno alle due attrici protagoniste. in realtà molte cose sono se stesse e il loro opposto: ha ragione quando dice che c’è umorismo e minaccia. Nonostante nella scena si affermi che un uomo solo può guidare la carrozza. David Lynch. Quanto di questo nasce in sede di scrittura e quanto invece è creato da lei direttamente sul set? Nasce dall’idea. E così è nata la scena. Inizialmente avevo scelto per 1 0 7 . incontra il produttore che è vestito come un cowboy e lo sottopone a indovinelli e giochi verbali che contengono minacce e mortali allusioni («Qualche volta c’è una carrozza. «Uno». Mentre le dettavo questo dialogo mi sono messo a parlare in modo strano. Lui è un tipo veramente speciale.).

Capita anche a lei? È verissimo. ma devi 1 0 8 . Però è fondamentale. Non vi si riconosceva più. Può essere molto spettacolare e coinvolgente. È vero. in cui Dennis Hopper. era che il suono arrivava statico da un solo punto e non poteva distrarti più di tanto. Decisi di far doppiare la scena e Monty mi fece l’imitazione dell’accento del Colorado in maniera impeccabile. altri progetti. l’angolo degradato di un suburbio dove nel buio si avverte il pulsare di una sorda trivella. «sai cos’è una lettera d’amore? È il proiettile di una fottuta pistola». in ogni caso. ma la scena venne malissimo. che il suono arrivi da dietro lo schermo. Una cosa buona del vecchio sistema Mono. A proposito di questa scena di un film di diversi anni fa.] È una scena in cui è tangibile il lavoro particolarmente elaborato sul suono che spesso si avverte nelle inquadrature. Così decisi di farla fare direttamente a lui. ma a proposito di questo non posso fare a meno di notare che in questa sala il suono non arriva da dietro lo schermo. urla contro il ragazzo tenuto fermo dai suoi scagnozzi. nei panni di un criminale psicotico spalleggiato da malevoli scagnozzi. Non dico che dimentichi ciò che hai fatto. una delle più famose. ma se ti porta fuori dal film non va bene. volevo chiederle: Fellini diceva che ogni volta che rivedeva il suo film si chiedeva chi fosse quel regista che lo aveva fatto. È una cosa che non va tanto bene. «Ti spedirò una lettera d’amore». viene colpito al volto dal personaggio di MacLachlan ed esplode in una collera cieca mentre sul tettuccio della macchina una prostituta di second’ordine ancheggia al ritmo di una ballata anni Cinquanta che si libera dall’autoradio.quel ruolo un vero domatore di tori del Colorado. [È la volta di una scena di Velluto blu. Nel sistema Surround ci sono gli altoparlanti dietro lo schermo – destra sinistra e centro – e poi ai lati e dietro. incastra Isabella Rossellini e Kyle MacLachlan in un’auto e mentre si inala con una mascherina chissa quale sostanza stupefacente. Passa il tempo e ci si addentra in altre cose. le pizzica i capezzoli come un neonato rapace. Sullo sfondo.

allo stesso modo provo a stimolare un attore a cogliere quello che volevo dire in quella scena. cambio le parole per descriverlo. Il talento di tutto il cast deve convergere verso l’idea di base. È difficile spiegare davvero di cosa tratti questa scena ma tutte le volte che si guarda si ha l’impressione che parli di una idea che non riesci bene ad afferrare anche se ti colpisce. i Toto. Se quello che suona non mi convince. E alla fine le domande del pubblico: Mi piacerebbe saperne di più sul rapporto che si instaura tra lei e i compositori delle musiche originali dei suoi film. siamo come fratelli. John Morris. Così come discuto la musica con Angelo. ma Angelo Badalamenti. Capita che gli faccia recitare una scena. Il suo cinema è totalmente libero dalla narratività classica. 1 0 9 . Lei ha parlato molto dell’idea estemporanea che la ispira: nella reiterata presenza del fuoco e dei fiammiferi in Cuore selvaggio sembra indicare qualcosa di preciso. Ho lavorato con molti compositori. voglio conoscerli e a volte ho la sensazione di scorgere qualcosa negli attori che viene incontro alla mia idea. Con lui ho un rapporto così stretto che riesce a mettere in musica le mie parole. Angelo mi ha offerto la possibilità di lavorare in maniera molto più creativa sulla musica. un grandissimo musicista italo-americano. Può sembrare che non sia così. Come sceglie gli attori per i suoi film e come li dirige sul set? Cerco di scegliere l’attore giusto. Sul set discuto molto con gli attori faccio molte prove ma cerco sempre di mantenere la mia idea originale. Dopo aver visto le foto. ma quando cominci a scrivere ti accorgi che la cosa di cui vuoi parlare esiste già per conto suo e vuole solo essere scoperta. Le idee indicano la strada. mi ha veramente portato nel mondo della musica.spegnere una cosa per passare alla successiva: è un fenomeno molto interessante. cercando di scegliere il dialogo giusto. anche perché nulla si fa per caso quando c’è una cinepresa che filma.

anche del male. Di Pietro. Poi vedi film teoricamente per adulti che trattano lo spettatore come un bambino. ma voi non c’entrate. Abbiamo votato per anni Berlusconi. Perché è il segno di un paese che forse rimarrà sempre così. Proprio non mi piace. Noi italiani abbiamo inventato il fascismo. E questo attraverso tutti gli strumenti. Senza alcun dubbio. ho visto tanti cartoni animati bellissimi. il cinema. la classe dirigente è corrotta. i ragazzini si identificano nell’uomo di successo. In qualche modo lui ha rivelato il fatto che il sistema non poteva essere cambiato. ma il giorno dopo il paese si è autoassolto dal fatto di essere stato berlusconiano. con Craxi era un agnellino. La stessa cosa accade con i film. Perché non dovrebbe avere colpa di una classe dirigente che in fondo rispecchia atteggiamenti diffusi? Quando vai nei quartieri. pieni di valori etici. È assolutamente vero. è il modo di trattare gli spettatori. e dicono: quello lì. Partono dalla stessa infantilizzazione del pubblico di Berlusconi: siete dei bambini. È diventato tutto un cinema per bambini. ma già il giorno dopo la liberazione era tutta colpa dei tedeschi. Ricordo benissimo quando Craxi andò al Palazzo di Giustizia di Milano a deporre. Lo vedo anche con i nuovi fenomeni politici. che 8 8 . non avete responsabilità.Tranne il cinema per bambini. E lo stiamo vedendo ora. Negli ultimi anni. no? Ormai quando leggo i giornali mi viene… Non so. Nel tuo cinema ci si rivolge a persone adulte.Io facevo il cronista nel periodo dei processi. Troppo semplicismo. responsabili di ciò che accade. vi hanno imbrogliato. Sai cosa trovo veramente cambiato negli anni? La progressiva infantilizzazione dei cittadini e del pubblico. che è fatto molto bene. che era piuttosto spavaldo con tutti i politici. non è colpa vostra. non mi piace scontrarmi con quello che leggo. crescendo mio figlio. È presumibile che Craxi i soldi li abbia usati per fare politica. al di là dell’aspetto etico. la politica. che ci ha portato al disastro attuale. Quello che è veramente cambiato nel cinema italiano. come Grillo. i giornali. si identificano anche nel delinquente a cui vengono date responsabilità istituzionali. È troppo facile e furbescamente popolare dire che la gente non ha colpa.

Quando vai in giro per il mondo. Il quale dice di aver imparato tutto da Sergio Leone. E come no! Una volta mi volle incontrare. in Europa. È stata una perdita per noi. Chi ha offerto loro in questi anni un sistema di valori alternativo a «quello lì»? Ormai è come se la gente si fosse abituata all’idea che il potere giustifica tutto. Mi guardava e basta. Diventano degli ammiratori del potere. È anche curioso che noi facciamo film politici imitando quelli americani. perché non avere un’alternativa ti spinge a essere più banale. in Cina. ma anche per loro. in Sudamerica. Senza alcun dubbio. Era un’alternativa di valori e di estetica. era ammirazione. generalmente parlando. come percepisci l’immagine che hanno del nostro cinema e del nostro paese? In giro per il mondo hanno molto rispetto per un certo cinema italiano. Oggi dalle nostre scuole di cinema escono ragazzi molto ben preparati che però seguono una specie di manuale americano del cinema: come se ci fosse un unico canovaccio uguale per tutti. E io pensavo: ma che 8 9 . Anche i nostri attori. Gian Maria Volonté.è un mafioso. ma non ci dicemmo niente. non certamente per tutto. piuttosto che ispirarci alla nostra tradizione. Mastroianni. Sordi. più convenzionale. Chi sta facendo in America dei film molto interessanti è Clint Eastwood. Ti voglio chiedere ancora un cosa. Per alcuni anni abbiamo rappresentato veramente un’alternativa al cinema americano. era un’adesione culturale. a rifare sempre gli stessi prodotti. erano completamente diversi dai divi americani. a parlare dei tuoi film. Che appartiene a chiunque sia capace di mantenerlo. Sì. Io andai. in America. è così. la Magnani. fa schifo. Diciamo la verità: il potere. Però una volta questo rispetto era molto più tangibile. è rispettato da tutti. in fondo.

in parte. un bell’attore e magnifico regista. probabilmente ho davvero chiuso. in cui ho deciso di non far vedere i mucchi di cadaveri. Mi ha aspettato anni per realizzare quel film. il fumo che esce dai camini. Io ho preferito che ne parlasse Turturro. Qualche volta mi dico: ma è possibile? Ho davvero chiuso? Sì. che ha riempito i teatri di comparse dei detenuti di Auschwitz. L’ho anche preparato questo film. Poi la voglia si è attutita. Certo. ho parlato con Castro. quattro anni fa. non saprei. Ogni tanto mi torna in mente. Sarebbe bello farlo tra le pietre vere di Roma. Ho anche lavorato allo script con La Capria e con uno storico. perché non mi andava di fare il film con attori di lingua inglese. È un attore meraviglioso.voleva fare. Però è affascinante l’idea di raccontare il rapporto tra Fidel Castro e Che Guevara. 9 0 . mostro i bambini mandati nei forni. Nel quale non si vedono le battaglie. Come ho fatto. È sempre un argomento che mi appassiona molto. Ed è anche un amico. A quel punto è meglio usare immagini di repertorio. Volevo iniziare con la rivoluzione cubana. Un film piccolo. La storia è piena di queste alleanze tra rivoluzionari dove uno diventa un po’ Stalin e l’altro va a morire. Adesso. i 12 sulle montagne. Sono andato a Cuba. che ti potrebbe riportare dietro la macchina da presa? Qualche anno fa mi era venuta voglia di raccontare Cesare e Bruto. Ci sono ritornato recentemente. con La tregua. voleva vedere com’ero fatto? Simpatico. ma non ho voluto fare come Spielberg. prendendo anche spunto da un film che volevo fare molto tempo fa su Che Guevara e Fidel Castro. E che ho riversato nella storia di Cesare e Bruto. che è stato straordinario. cioè la politica e l’idealismo. C’è in questo momento una storia che ti piacerebbe raccontare. Non ci credi alle comparse di Auschwitz. però. tre. Fulvio Sampoli.

9 1 . E io ho detto: no. Sarà la suggestione di sapere come sono andate le cose. mi hanno detto che mi avrebbero appoggiato. mi hanno portato in giro per tutto il paese. questo non posso lasciarvelo fare. l’ultima in cui Fidel Castro e Che Guevara sono insieme. un giorno. sono stato accolto dai cubani. a morire ammazzato. come se lui sapesse benissimo che stava mandando Che Guevara. ma nello sguardo di Castro c’è una freddezza. Mi ha sempre colpito quella fotografia. prima della partenza per la Bolivia. suo fratello. forse. Io ho parlato anche con la moglie di Fidel.C’è un’immagine. La verità è che poi mi hanno chiesto di poter approvare il film una volta finito. E così mi sono allontanato da quella storia. il film è una cosa mia e mi stupisce che voi me lo chiediate. Ma chissà. voi siete dei rivoluzionari e quindi dovreste rispettare la creatività.

dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera: prima per Carlo Savina e poi per Canfora. Angelini. ENNIO MORRICONE Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. Cominciai componendo nell’anonimato. Un’altra fondamentale palestra fu la radio. Era un’idea ingenua. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. quando mi trovai a lavorare su Il federale. Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di superiorità. il mio primo vero film. ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. Brigata. Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi. anche se non firmai subito le prime partiture. Pasolini. ore”. come i grandi del passato. Conobbi Luciano Salce nel ’58. introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li rendesse autonomi rispetto al tema melodico. men- CINEMA IN PENTAGRAMMA 9 2 . Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino. In quel periodo intrapresi il lavoro compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo Masetti. minuti. Kramer. Malick e De Palma. Era importante che avessero senso in sé. nella consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. Pontecorvo. conoscevo già i trucchi della musica per il grande schermo. All’inizio del 1961. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi. venne il cinema.“Mentre da giovane ritenevo esistesse una musica ‘assoluta’ e una per il cinema. ma questo l’avrei capito molto più tardi. Oggi si direbbe che facevo il ghostwriter. uno sperimentalista visionario che non dava nulla per scontato e amava rischiare. E così provavo a riscattarlo. Dopo la radio e alcune incursioni nella televisione. Ai tempi non amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza vincoli di committenza. Barzizza. È cosi che ho musicato i film di Leone. nel tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano convergenze profonde. anche al di là dell’esecuzione del cantante. Petri.

ma poi lavorai in totale libertà. palesando la mia indisponibilità ad adattare lavori altrui. proprio come si vede nelle fotografie. La prima volta che c’incontrammo per Uccellacci e uccellini. per il quale aveva una vera e propria mania musicale. il confronto vero arrivò con Pasolini. una sua commedia musicale del ’59. ma che rimane interdetto innanzi alla musica. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile. che occhieggiava alla rivista. Accettai.tre arrangiavo per Le canzoni di tutti. scenografia e costumi. Ma col Decameron si prese una logica rivincita. ma non sorrideva mai. Benché mi apprezzasse come arrangiatore. dove stavano girando. si presentò con una lista di composizioni di repertorio. perché – in caso contrario – il compositore si trasforma nel peggior elemento della troupe. Una maschera. mi concesse piena libertà. con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. recitazione. Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una citazione da Mozart. Con me era sempre impenetrabile. Se con Luciano presi le misure. Pretendeva che lavorassi su quello schema. ma ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore. canzoni napoletane e altro che mi fece registrare. Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di Il lieto fine. una trasmissione televisiva che realizzava insieme a Ettore Scola. Il rapporto si consolidò ulteriormente quando mi cercò per la partitura di Le pillole di Ercole. uscito nel ’60. In Teorema volle inserire dei riferimenti al Requiem con mie musiche dodecafoniche. finendo per fargli ascoltare il tema mozartiano dato a un clarinetto. e poi girando. descrivendo in sceneggiatura. fotografia. E c’è da augurarsi che questa sorpresa sia virtuosa. ci pensò un attimo e poi stracciò il foglio. Ho sempre pensato che non obiettò per ragioni scaramantiche. Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che ha l’ultima parola su sceneggiatura. Ciò che viene eseguito al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. impassibile. Acconsentii senza 9 3 . per tutta la durata del film. Da lì in avanti. La proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis. Quando rifiutai.

La proposta mi sorprese e gli chiesi spiegazioni. È il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che. Mi rispose che si era innamorato delle musiche di Per qualche dollaro in più di Sergio Leone. Il legame con Pontecorvo divenne subito paradossale. però evitai di dirglielo. che considerava straordinarie. perché il contratto col produttore prevedeva la coautorialità del regista nella composizione delle musiche. Forse. al termine dell’orgia. neppure esiste. risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine sciagurate. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche discutibili. Lui aveva un incredibile pudore e. Non a caso la mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva culturale del regista. Vidi Salò al cinema. Per Il fiore delle Mille e una notte tentai una qualche reazione. Era un’ammissione di gusto per nulla scontata in un periodo in cui quelle pellicole erano unanimemente considerate di «serie b». Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel lavoro. che poi gli ho dedicato dopo la morte. quando lavorammo in moviola. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi minuti ore. Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa.9 4 protestare e accettai ciò che non avrei mai tollerato se si fosse trattato del primo film. la spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. A metà degli anni Sessanta iniziai a lavorare con Gillo Pontecorvo che mi cercò per La battaglia di Algeri. Questa cognizione è anche il principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone. ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo favore. La cosa che ci legava di più era la consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. Per quel film composi soltanto un pezzo originale. un maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato. Mi veniva a trovare a casa e mi faceva ascoltare dei temi fi- . consumata davanti a chi – alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica più adatta per un film. si uccide buttandosi dalla finestra.

Per l’occasione m’ispirai a un tema di tre note (il Ricercare cromatico) di Girolamo Frescobaldi. La pratica della variazione è l’esperienza più alta di questa professione. A Pontecorvo sono rimasto legato per tutta la vita. è anche stato l’essenza del legame con Petri. La cosa commovente è che da quel momento in poi lavorammo insieme fino alla fine. Era il riscatto della mia superbia. ai tempi di Un tranquillo posto di campagna – un film di grande qualità che raccolse i favori della critica senza ottenere quelli del pubblico – aveva cambiato compositore a ogni lavoro. 9 5 . Continuo a difendere l’autonomia creativa di chi varia con ingegno. Gillo non lo seppe mai. Un giorno. Ci tenne a farmelo presente per evitare equivoci e false aspettative sulla possibilità d’una collaborazione a lungo termine. Elio diventò presto un caro amico e la sua morte fu una perdita incolmabile. la mia arrendevolezza doveva essere compensata in qualche maniera. quando composi l’introduzione per i titoli di testa. Gli rispondevo immancabilmente che erano orrende e inascoltabili. un compositore unico. Quando lo conobbi. È il motivo per cui le Variazioni di Beethoven sul tema di Diabelli finiscono per occultare il tema stesso e la composizione risultante guadagna assoluta autonomia. E quindi. malgrado il gioco di schermaglie e incertezze che ha segnato la nostra collaborazione. Erano bellissime ed evidentemente era destino che un compositore ambizioso dovesse imparare da un regista ostinato. Tuttavia. inventai qualcosa che fosse esclusivamente mia. Il problema delle variazioni rimane una delle grandi questioni in termini di attribuzione. dismessi fischio e «Geloso». mentre scorrono le immagini dell’ingresso delle truppe francesi alla qasba. un regista che ho amato infinitamente. Alla fine realizzai la musica come variazione di quel tema e Gillo cofirmò il lavoro. Questo tipo di confronto. Gli risposi che capivo e che mi andava bene.schiati che aveva inciso su un registratore portatile marca «Geloso». o – meglio – del mio onore creativo e artistico. mi cantò due battute ostinate – ripetitive – che mi colpirono. ma lui insisteva. vissuto un secolo prima di Bach e poco conosciuto in Italia. davanti alla cocciutaggine di Pontecorvo. a tratti ludico.

e si tradusse in un solido legame. Il lavoro con Elio e la sua troupe era così: amichevole. la collaborazione con Elio divenne stabile. che intitolai Totem. quasi familiare. ma le variazioni furono «poggiate» sul film successivo: Le buone notizie del 1979. prezioso. che conoscevo bene avendo letto il libro di Sciascia. Il successo arrivò con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Venne fuori un lavoro raro. Una parte delle musiche fu il risultato della ricerca del gruppo d’improvvisazione «Nuova consonanza» realizzata durante la proiezione del film. Credo. Mi guardò e mi disse: «A Ennio. suggerendomi di scrivere alcune variazioni sulla Sonata in fa diesis minore per pianoforte di Schubert. Cominciò a pretendere qualcosa e ad avanzare dei dubbi negli ultimi lavori. una pellicola semplicemente perfetta. Ad eccezione dei lavori di Dario Argento. ma qua nun se ride più». alla quale ho lavorato col massimo di autonomia. un pittore pop interpretato da Franco Nero. su un’adesione complessa tra sonorità e immagini. Neppure quel lavoro lo entusiasmò. Non potrò mai dimenticare il commento. che valeva da epitaffio. forse eccedendo nell’esercizio autocritico. addirittura con cinque fagotti e due controfagotti. . Rifiutò la proposta. in cui la particolarità dello stile legittimava l’effetto traumatico di certe soluzioni: ad esempio l’intreccio di suoni musicali dissonanti e non. di Ruggero Mastroianni. Nonostante gli scarsi risultati commerciali di Un tranquillo posto di campagna. Dopo quella chiosa eloquente le variazioni furono stralciate e si ricominciò daccapo. tra cui clavicembalo. viola e percussione. il leggendario montatore di Indagine. giocato al limite.9 6 Per Un tranquillo posto di campagna ripresi a suonare la tromba. Soprattutto nelle cupe derive oniriche del protagonista. Non conoscevo l’opera e così dovetti studiarla per realizzare tre variazioni per cinque strumenti. che certi miei azzardi non abbiano giovato ad alcune pellicole. Mi crucciai al punto che – più tardi – proposi al produttore di riscrivere la colonna sonora. senza riuscire a convincerlo. Petri si fidava e non mi vincolava a richieste specifiche. Purtroppo la pellicola incassò pochissimo. clarinetto. Per Todo modo. gli proposi una musica difficile. a Moricò.

Tutto sembrava andar bene. Dopo aver operato la selezione. procedemmo per tentativi: lui pretendendo soluzioni alternative. Lavorai a Roma e gliene mandai tre. Rinunciò sempre alle sue idee. E alla regola non sfuggono neppure artisti come Brian De Palma e Terrence Malick. Allora gliene inviai altre tre. Alla fine trovammo un accordo. E poi altre tre. fino a La sottile linea rossa. Ma non sempre il compositore ha ragione e – a volte – l’intuizione giusta è quella del regista.La composizione per il cinema è un’arte complessa. in un lavoro che progredisce attraverso mediazioni e approssimazioni fino al conseguimento del risultato finale. ma in un caso mi fece usare addirittura tre flauti per poi ammettere che non funzionavano. io assecondandolo. Anche su quelle manifestò riserve e perplessità. frutto di un’articolata dialettica tra sensibilità. quando vidi il film con De Palma. Malick è l’unico regista con cui ho conservato un rapporto epistolare. anche se il risultato complessivo compensò la fatica della ricerca. La tendenza del regista a riprodurre temi che già conosce si misura con le aspirazioni del compositore. benché convinto della bontà delle mie proposte. desideroso di sperimentare e inventare soluzioni inedite. Realizzai al pianoforte i temi di Gli Intoccabili in quarantott’ore a New York. Non ho 9 7 . venne a Roma per ascoltare la musica con l’orchestra. Questa divergenza strutturale si traduce in un confronto incalzante. Si sarebbe dovuto fidare maggiormente. intenti e culture differenti. Da questo punto di vista il cinema è sempre lo stesso: in Italia come all’estero. Quando alla fine degli anni Settanta lavorai con Malick per I giorni del cielo. gli mandai negli Stati Uniti la registrazione d’una ventina di temi. ma – prima di salutarci – mi fece notare che mancava ancora una traccia: l’ultima. In seguito mi propose di comporre per film che non realizzò mai. quella del trionfo conclusivo dei detective. che rifiutò. E la situazione si ripropose. ma al momento delle strumentazioni le divergenze si riproposero. Anche in quel caso. quando ci mancammo per un’incomprensione causata dal mio agente americano dei tempi.

Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti. Scatta la scintilla e la fiamma è potenza creatrice. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. Una volta che esistono. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive? Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuitività. C’è anche un lungo lavoro sul suono per sottolineare questo effetto. L’accensione di un fiammifero indica potenza. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità.In Cuore selvaggio il fuoco ha un ruolo fondamentale e anche il fumo. Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. Ci resta solo il loro lavoro. ma naturalmente c’è qualcosa di ben più grande nella mia idea rispetto all’accensione di un fiammifero. ma non ce ne è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te. l’avvio di una cosa. Fino a che punto lei somiglia al suo cinema? Mi piacciono le tenebre. Spendiamo molto tempo a spiegare le cose. Il suo cinema è caratterizzato da un grande potenziale di inquietudine e da una grande attrazione per ciò che è misterioso e terrificante. non c’è nessun bisogno di ritrasformarle in qualcosa di scritto parlandone all’infinito. Questo è molto importante: tutti si ostinano a parlare di cinema. 1 1 0 . indica l’inizio. È una facoltà in cui il cinema non crede più. anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga niente altro. Le immagini che vediamo sullo schermo vengono già da una sceneggiatura scritta. non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire.

non dimenticando il ruolo sempre crescente ricoperto dal nuovo documentario italiano. In questo senso negli ultimi mesi. abbiamo osservato una ten- CINEMA: IL PRESENTE COME STORIA 1 1 1 . Diaz di Vicari. è di cercare l’incontro con il reale e con la storia. NAZZARO) MicroMega: La principale vocazione del cinema italiano. un attore e uno storico si confrontano sul rapporto del cinema italiano con la storia del nostro paese. mi sembra. che sono quelli dell’arte e della poesia. Due registi. Romanzo di una strage di Giordana. Acab di Sollima. attraverso una serie di film molto diversi tra loro come Cesare deve morire dei Taviani.T A V O L A R O T O N D A 1 111 / 128 Il cinema italiano continua a fare quello che gli intellettuali hanno smesso di fare: confrontarsi con la propria storia. Lo fa ovviamente con gli strumenti suoi propri. anche recente. ANGELO D’ORSI / FABRIZIO GIFUNI DANIELE SEGRE / DANIELE VICARI (a cura di GIONA A.

e invece da troppo tempo sono silenti. ma questa vocazione si è andata accentuando negli ultimi anni. che possiamo chiamare. colmando una lacuna. ci ha accompagnato per alcuni decenni. Fabrizio Gifuni: Io credo che tutto sommato il cinema – come anche il teatro – in questi ultimi anni sia stato. anche se noi sappiamo che il cinema italiano ha questa vocazione abbastanza consolidata. all’interno di un panorama abbastanza desolante. uno spazio quasi surrettiziamente. In modi e in forme diverse ma lo è stato. Questa specie d’inedia nei confronti del gesto del guardarsi allo specchio. e di intervento in essa. sugli atti della visione. dall’altra parte. il cinema italiano si è rimesso in moto ed ha ricominciato a raccontare il nostro paese. da questo punto di vista. per non dire assenti. invece. Occupa. fortunatamente. contemporaneamente. poi. Per quanto riguarda il mio lavoro personale. rivendicare il diritto di porre delle domande attraverso gli strumenti del fare cinema. il cinema ha compiuto un percorso inverso. da un certo momento. Angelo d’Orsi: Potremmo dire che mentre il mondo intellettuale. e in particolare sul cinema. Fortunatamente il cinema tenta di supplire al silenzio dei chierici portando avanti una propria linea di decifrazione della realtà sociale e politica del nostro tempo (e in particolare dell’Italia di oggi). una presenza discretamente attiva. cioè. per usare la formula felice di Alberto Asor Rosa.1 1 2 sione molto forte: porre delle domande al proprio paese. chiedergli conto di ciò che non ci piace e. E questo perché in teatro da moltissimi anni ho deciso di lavorare da attore-autore e quindi di essere anche ideatore . Il tentativo di uscire da una sorta di afasia in cui anche il cinema si era ritrovato è stato fatto. il teatro è stato e continua ad essere il centro e la misura del mio modo di rapportarmi alla storia di questo paese forse più di quanto non lo sia stato il cinema. Da una parte quindi abbiamo il cosiddetto «silenzio degli intellettuali». quello che si dedica alla cultura scritta e orale. senza timore di usare la parola un po’ maledetta. ha mostrato negli ultimi anni di ritrarsi dall’impegno. perché quello è uno spazio in cui gli altri intellettuali dovrebbero esercitare una sorta di egemonia. il mondo del cinema sembra stia. che non lavora sugli strumenti della visione. di «impegno».

così come siamo abituati a chiamarlo in maniera un po’ 1 1 3 . cui ho dedicato gli ultimi dieci anni di lavoro. MicroMega: La notazione di Gifuni pone il problema del rapporto del cinema con la storia. spesso anche in film apparentemente molto distanti dai temi sociali. il mio campo individuale d’azione è fatalmente più limitato. Condivido l’idea di Segre e non credo ci sia una differenza sostanziale.degli spettacoli che porto in scena. Per un autore che lavora nel campo dei documentari e che interviene direttamente sulla materia nuda del reale. quindi giocando i ruoli in storie pensate e volute da altri. ritengo che occorra avere la capacità generale di intervenire e di vivere un rapporto con le persone che s’incontrano nei territori e offrire loro il diritto di parola. Nutro diffidenza nei confronti di un cinema proclama. Al cinema. come si pone questo problema di dialogare con la storia? Daniele Segre: Il cinema interroga in molti modi la società. di un percorso di dieci anni che ho tentato di fare muovendomi tra il cinema di finzione e il documentario. MicroMega: Com’è stato affrontato in Diaz il nodo del rapporto con la storia? Daniele Vicari: Diaz è la conclusione. Tuttavia è anche vero che spesso ho scelto di fare negli ultimi anni film legati a questo filo rosso: film che potessero contribuire a raccontare cosa eravamo. Credo che possa trascinare e indignare lì per lì. cosa siamo diventati o cosa in fondo siamo sempre stati. di un cinema comunicazione. o al cinema d’impegno civile la responsabilità di segnalare i problemi. ma poi non lascia traccia alcuna. Offrire alla storia che s’intende raccontare un senso di universalità affinché si superi il confine del reportage e diventi davvero una storia che possa essere utile e nutriente. Ho una tesi: il cinema documentario. piuttosto che con la cronaca degli eventi. lavorando da interprete. Non si può però delegare solo al cinema documentario. perché nell’attività che ciascuno di noi svolge i due linguaggi si parlano e si rafforzano a vicenda. di un cinema ideologicamente rigido. Per quanto riguarda il rapporto con la realtà. va totalmente in questa direzione. assieme a Giuseppe Bertolucci. Il progetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione». termine che amorevolmente detesto. provvisoria.

A me fa schifo il realismo! di fronte a cinquecento studenti. nelle aule dell’Università La Sapienza di Roma. Viviamo in una società nella quale la cosiddetta informazione domina il panorama della comu- . Da qui nasce un’autocensura favorita da questo sistema economico-politico che fa sì che tu esista solo se accetti determinate funzioni. credo che l’insorgenza di temi legati alla realtà sociale e storico-politica nel nostro cinema sia dovuta al crollo repentino e verticale di una serie di approcci ideologici che avevano portato non solo il cinema italiano. ha portato la cinematografia e la cultura italiana al silenzio più assordante. Adesso sta crollando un sistema ideologico che ha un suo correlativo in una visione economica e politica del mondo capace di irretire tutti rendendo la vita difficile e persino indecifrabile. Procacci lo fa e permette a un regista di esprimersi liberamente. una cosa che quel sistema non avrebbe voluto fare. ha deciso di fare un film che in questo contesto è vietato. C’è stata. la presa di posizione da parte di un gruppo di cineasti – definisco così anche chi produce – di fare comunque una cosa che non era prevista.1 1 4 restrittiva. Il crollo repentino di questa visione del mondo così angosciante e asfissiante. Diaz sta dentro questa storia in continuità con una determinazione un po’ inusitata sia sul piano espressivo-artistico che su quello produttivo. Procacci. In ultima istanza la questione del cinema d’impegno è legata alla libertà espressiva. Non è un caso che ormai anche dalla critica il cinema del reale stia cominciando a essere considerato come la parte più vivace e più attiva della nostra cinematografia. sta cambiando dall’interno il cinema italiano. Detto questo. ossia non è previsto. Non solo nel cinema. sta liberando molte energie. Questo rifiuto ideologico legato a una posizione preconcetta rispetto alla pluralità di forme che può prendere il cinema. mettendo in gioco la sua società. infatti. Lo sta modificando profondamente. di nome Orio Caldiron. a rifiutare l’idea stessa di realtà. ma tutta la cultura italiana. La libertà espressiva uno se la prende. MicroMega: Oggi viviamo in una società nella quale esiste il feticcio dell’informazione. la esercita e diventa il nodo sciolto dell’analisi del reale. precise modalità d’esistenza. di un neo-docente salito in cattedra. Ricordo l’urlo.

dunque. come una palla. una mera funzione all’interno di un contesto. storico. La stessa cosa vale per chi fruisce dell’informazione o chi la produce. Lo dimostra il fatto che negli ultimi trent’anni le cinematografie più interessanti si sono sviluppate dentro alcuni dei regimi più oppressivi che ancora esistono. Il problema. per certi versi.nicazione. non sai nemmeno dov’è. se vivi a Taiwan. Più libero dalla cronaca. Segre con Dinamite (Nuraxi Figus) racconta la storia di alcuni minatori in una Sardegna che forse. È continuamente collegato con il mondo dell’informazione. ti colleghi alla rete e sei lì. produttivo di cui dicevo prima. se il regista ti trasmette qualcosa. tu «navighi» e ti informi in pochi secondi. Non hai bisogno di vedere ricostruito un contesto politico. una volta lanciata muove tutto il resto. L’informazione assolutizzata è diventata uno specchio opaco con il quale il cinema deve fare i conti e sembra addirittura che questa pervasività dell’informazione abbia sottratto terreno al cinema. Non c’è più bisogno di costruire dei racconti che riproducano i contesti con noiosa determinazione nel tentativo di essere esaustivi. del discorso e della riflessione. Altrimenti non si esiste. Credo che lo spazio di libertà che ciascuno di noi ruba o si concede sia lo spazio reale nel quale ci si muove. Magari non ti poni nemmeno il problema di dov’è quella cosa lì. Non è più necessario perché lo spettatore non ne ha più bisogno. economico. però improvvisamente quel film ti dischiude un mondo. al contrario. economico all’interno di quel film. il cinema abbia tratto vantaggio proprio dal sistema mediatico dell’informazione pervasiva. non è questo. Un sistema che tende a sussumere tutte le funzioni sociali nelle quali il cittadino diventa solo un consumatore. D’Orsi: Ritengo che la forza del cinema oggi sia la sua possi- 1 1 5 . Il cinema è più libero. in Sardegna. Ho la sensazione che quindi. Per cui posso raccontare anche una microstoria e questa. Se non nella misura in cui la cosiddetta informazione è parte integrante di quel sistema valoriale. Come può dunque il cinema trovare una sua nuova posizione in un panorama così fortemente dominato da questo feticcio dell’informazione? Vicari: Per quanto mi riguarda questo problema non esiste. se quel film t’interessa in qualche modo.

Sia per lo storico. Quindi. E persino gli storici di professione spesso non sono in grado di farlo perché hanno essi stessi il pregiudizio di essere troppo vicini al presente per raccontarlo. A volte si afferma. Ovviamente il cinema è un’arte e quindi ogni cineasta ha una sua poetica e fa poesia realizzando cinema. Il che non si identifica nella cronaca. per l’appunto. E oggi il nostro cinema sta dimostrando questa capacità: fare storia del tempo presente. riesce a essere un’alternativa a questo panorama massmediale contemporaneo. Il cinema. A un pittore. In fondo il cineasta lavora su tempi più comodi rispetto al giornalista. da profani: siamo troppo vicini agli avvenimenti per parlarne. A un film. particolari. Il cinema. non si pone questo problema. L’aumenta perché dimostra di essere capace di fare. precisamente. Quindi. è chiaro che non si può chiedere al cinema quello che ci aspettiamo da un saggio storico. sia per il giornalista si tratta di raccoglierle. valutarle. che non nei confronti delle altre arti.1 1 6 bilità e capacità di farsi storia del tempo presente. a un artista concettuale. a dire il vero. e ha maggiori possibilità di raccogliere e valutare le fonti. Non è vero: questo è un pregiudizio. né è la fuga dalla realtà. Perché questa disparità di richieste? D’Orsi: Al di là della citazione riportata di Caldiron. Cosa che non sanno fare la gran parte degli addetti alla pseudo-informazione e non possono fare. MicroMega: Nei confronti del cinema è presente con maggiore urgenza una richiesta d’impegno. nel cinema italiano esiste una tentazione che corrisponde a una tra- . delle tecniche proprie. a un regista si chiede di prendere una posizione. essendo un’arte e avendo un linguaggio specifico. troppo spesso vacuo e inerte. storia del tempo presente. giustamente. selezionarle. da una ricostruzione storica. in qualche modo. È un problema di fonti. questa domanda così pressante non è posta in termini così perentori. davanti al debordare di un’informazione che non è più. naturalmente. anche in termini strettamente politici. autentica informazione ma mera comunicazione – si comunica per non informare: questa è la verità – sta aumentando la sua presa sulla realtà. anche se «poeticamente». Racconta il tempo presente con le sue poetiche e con i suoi linguaggi.

L’artista inserito nel sistema lavora per un gallerista che a sua volta ha un suo giro di clienti. in cui il rapporto con il pubblico vale solo nella misura stabilita dal mercato. dopo le fasi storiche dell’impegno. Da questo punto di vista il cinema può ovviare conservando alta la sua forma di pensiero: pensando alla società in modi diversi da quelli appunto dell’articolo di giornale o della tv. c’è chi ha il diritto di visibilità e quindi i suoi film vanno al cinema. se vogliamo nel dna del pubblico. Devo trovare delle soluzioni di visibilità che siano originali e fuori dalla norma. in un mercato nazionale. legato viziosamente a un circuito mercantile. Segre: Rispetto all’informazione a volte ho la sensazione di trovarmi di fronte all’avanspettacolo. Si presentano i personaggi dello spettacolo serale. per lo più. ma fa parte del gioco di una democrazia chiusa che mantiene in piedi solo alcuni detentori della titolarità del potere della visibilità e di chi decide cosa far vedere. Poi. di aspettarsi dal cinema una certa rappresentazione della realtà. locale o internazionale. Non mi lamento. è andato impallidendo via via. e ancora meno la voglia di intervenirvi criticamente. Il cineasta lavora per un pubblico di gente comune. invece. svuotandoli di identità e privando lo spettatore di un punto di vista critico. È inutile affrontare queste questioni ignorando che questa libertà è una 1 1 7 . si è andata distaccando. Io non ho questa possibilità. È entrato sottopelle. e il nesso con la realtà. Quindi si tratta di un vero pubblico. a mio avviso.dizione realistica e quindi storicistica. che non è costretto a spendere qualche decina di migliaia di euro per vedere i film di Daniele Vicari o di Marco Tullio Giordana o di Daniele Segre. Bastano 10-12 euro per andare al cinema. vocazione e attenzione che l’arte oggi non ha più. Si presentano le notizie come se fossimo sul palcoscenico di una vecchia sala del genere. ed è diventata spesso esercizio assolutamente fine a se stesso. Articolando immagini e suoni in modo non stereotipato. ovviamente. Il cinema ha in se stesso una vocazione che definisco gramscianamente nazionale-popolare. attraverso una serie di vicende piuttosto deprimenti. L’arte. Subisco continuamente degli embarghi censori e devo costruire delle forme resistenziali per mantenere alta la mia vivacità intellettuale.

organizzato dal professor Daniele Dottorini all’Università di Cosenza. Rai3 non l’ha voluto. Ci sono poteri forti che gestiscono anche il cinema e la comunicazione. Ho fatto una distribuzione capillare sul territorio nazionale e ancora adesso sono in giro a proiettare il film per l’Italia. ma che c’entra con il blocco sociale e politico che vive il nostro paese in merito alla comunicazione. non di Canale 5! C’è stato un totale esproprio d’identità e di storia.1 1 8 conquista che bisogna fare giorno per giorno. MicroMega: Come mai una realtà così vivace come quella del documentario italiano. incentrato sugli incidenti nei luoghi di lavoro. e di conseguenza c’è un’autocensura che condiziona gli autori per metterli in condizione di mangiare tutti i giorni. Questo è uno degli elementi su cui occorre riflettere per capire la deriva del nostro paese. Certamente il cinema della realtà offre degli spunti nutrienti al cinema della finzione. riconosciuta in campo internazionale nei festival di cinema specializzati e non solo. non incontra l’interesse degli addetti ai lavori? Questa problematica è stata affrontata di recente in un convegno. nel didascalico e nei santini che devono essere portati ai plebei imboccati da un pensiero monolitico che non permette loro la libertà di sentirsi realmente protagonisti. Questa è una questione delicata. il primo di questo genere in Italia. Il capostruttura di Rai3 mi ha detto: «Noi compriamo e prendiamo solo capolavori». Altrimenti i tanti giovani che affrontano la realtà raccontandola con i loro film avrebbero dei palcoscenici più significativi e non dovrebbero lot- . Faccio un esempio: il mio film Morire di lavoro. Si tratta di una situazione di blocco politico e culturale. Non c’è assolutamente libertà. ma ribadisco: c’è sempre il rischio di cadere nei proclami. Sono lottizzati dalla politica e inseguono degli ordini di scuderia. Parlo di Rai3. Segre: Non li definirei addetti ai lavori. nell’ambito di un convegno dedicato al cinema del reale. Non parlerei quindi di addetti ai lavori. Parlerei di funzionari nominati per eseguire degli ordini che non hanno alcuna abilità nel valutare e decidere una strategia culturale e comunicativa per quanto riguarda il cinema. negando così la visibilità a un film che ha avuto l’anteprima alla Camera dei deputati e al parlamento europeo di Strasburgo.

intesa come disciplina propriamente detta. Al cinema. più che in altri territori. di Sollima. perché confrontarsi con certe storie. condividendo un momento di conoscenza emotiva. il pubblico li va a vedere. Per arrivare a guardarsi allo specchio al cinema bisogna essersi presi tutto il tempo necessario per ricostruire l’immagine riflessa. Anche rispetto alla storia. fa parte della tradizione cinematografica italiana. credo che mentre nella vita l’atto di guardarsi allo specchio sia un atto semplice e immediato.tare tutti i giorni per cercare di dare visibilità ai loro piccoligrandi lavori. La diversità degli sguardi rappresenta la vera ricchezza della polis. i lavori di Giordana. Gifuni: Io credo. di Vicari. Luoghi d’incontro dove ragionare. anche in relazione alla seconda questione che ponevi sulla pervasività dell’informazione. I cinema come i teatri dovrebbero essere piazze aperte sulla città. questo «nucleo emotivo» che l’arte porta in dote può costituire un valore aggiunto ma può anche trasformarsi in una trappola quando si falsifica in maniera palmare la verità 1 1 9 . da un lato si opera una naturale resistenza alla morsa produzione-consumo. nonostante i film vengano distribuiti in poche sale o smontati anche quando la gente continua ad andarli a vedere. Certo. Ricordando questo. la questione formale è sostanziale. che si traduce nel cercare di avere uno sguardo il più possibile originale sulle cose che si raccontano. quando poi in sala arrivano film come Noi credevamo di Martone. Riprendendo da un altro punto di vista la metafora dello specchio. guardarsi allo specchio al cinema non lo sia affatto. che il cinema dovrebbe innanzitutto ricordarsi di essere un’arte – popolare ma pur sempre un’arte – rimettendo il più possibile a fuoco ciò che è uno specifico del suo territorio : ossia lo stile. Invece. dall’altro credo si possa marcare in maniera altrettanto naturale la distinzione nei confronti dell’informazione e di quel flusso di pseudo-informazioni che ci piovono continuamente addosso in forma di immagini o parole. Ciò che del resto costituisce il valore aggiunto di un’opera d’arte rispetto agli altri comparti del sistema dei saperi e della conoscenza. MicroMega: Esiste questa idea del pubblico italiano come non interessato ai film di un certo impegno.

quello di riuscire a far vedere e far circolare i propri film. ci conduce a un nodo cruciale: l’accoglienza riservata ai film di Vicari e Giordana. non debba spingersi oltre i propri confini. Spesso sono legate a dei punti di vista molto particolari. credo che quelle cui fai riferimento sono delle posizioni legittime. Magari le polemiche che fatalmente s’accendono intorno ai film che trattano della nostra storia più o meno recente. ad oggi. ma con una sostanza… a me sembra che troppo spesso non ce ne sia nessuna. ripeto. MicroMega: La conoscenza emotiva di cui parla Gifuni. Queste polemiche mi lasciano quasi sempre la sgradevole sensazione che tutto si riduca a piccole o grandi questioni personali e che i film diventino il pretesto per rimetterle in campo. È soprattutto da questo che si misura l’onestà intellettuale di un’artista e di un autore. Gifuni: Riguardo a questa questione mi piacerebbe poter discutere o assistere a un dibattito che si occupasse del rapporto cinema-storia. legittimi. che sarebbe molto più onesto dire: io ti attacco e critico il tuo film perché non racconti esattamente quello che io vorrei che tu raccontassi. perché spesso si tratta di persone . il regista. È come se ci fossero dei limiti per ciò che il cinema può fare e dire. La realtà. di qualsiasi tipo. Credo. Gifuni è parte in causa perché per la sua interpretazione di Aldo Moro in alcune recensioni è stato quasi beatificato. Ma temo che. Vicari: Se posso essere completamente sincero. fossero polemiche con una sostanza. le questioni poste siano state spesso molto più piccole. concordo totalmente con Segre quando ricorda che il problema sostanziale resta sempre.1 2 0 o se questo nucleo viene «usato» in una forma ricattatoria. per intenderci. Come se l’autore di cinema. Il film di Vicari è stato attaccato fortemente da Agnoletto. Sostanzialmente questi due film sono stati accusati di non rappresentare ciò che è accaduto. quindi sostanzialmente chi si occupa di intrattenimento. ma non entrano nel merito delle questioni che poi trattano i film di cui stiamo parlando. per troppi autori. Detto ciò. Perché il tuo punto di vista non è uguale al mio. sul film di Giordana Sofri ha fatto sentire la sua. mi appare il più delle volte molto più semplice e piccola.

prendendone altre deleterie per la collettività. Dopodiché è lo spettatore che si aspetta di vedere ricostruito il contesto storico. Si sente la mancanza di un sistema di riviste nelle quali si possa fare un approfondimento del dibattito sul cinema. Il problema però è molto serio. dell’intellettuale in grado di fornire una chiave di lettura che non venga bruciata da un dibattito che dura due giorni sulle pagine dei giornali. né nel caso di Giordana né nel mio. non sempre infatti il realismo e lo storicismo vanno a braccetto. condivido che la gran parte 1 2 1 . i dibattiti si avvitano su loro stessi e si bruciano con la cronaca.coinvolte nei fatti. automaticamente deve sapere che va incontro a una pluralità di punti di vista che non è detto siano aderenti al suo. Per quanto riguarda Diaz. Allora lì dovrebbe intervenire la funzione dello storico. nel senso che nel momento in cui presuntuosamente un regista decide di raccontare una storia che riguarda tutti o una porzione consistente della società. di trovare dentro al film le storie. Ho tentato di guardare le cose in maniera obliqua. Ogni singolo film ha la sua storia e disegna la propria parabola in base anche a casualità. ho utilizzato un approccio storico non storicistico. Non ho trovato nelle polemiche. Il problema vero è cercare di capire dov’è che va a parare la cinematografia come sistema. e per la conoscenza che ne ho. di far fare al discorso pubblico un passo in avanti. Mancando tale approfondimento. Ho tentato di fare come suggeriva Benjamin: il contropelo alla storia. non lineare: quello è il mio spazio di libertà espressivo. una sua frase mi ha inquietato: la sinistra che blocca e censura. Premesso che sono da un quarantennio un ammiratore di Daniele Segre. Ciascuno proietta la propria frustrazione e il dibattito pubblico per questo diventa stucchevole. le parabole personali di questo o quel dirigente politico che in qualche modo avrebbe o avrebbe dovuto prendere e non ha preso determinate decisioni. D’Orsi: Vorrei introdurre qualche elemento di discrepanza. Ma quale sinistra? Di quale sinistra stiamo parlando? Sono d’accordissimo con il discorso che fa Segre. Per cui questa cosa qui vive a un livello di superficialità della comunicazione giornalistica e finisce lì. elementi in grado di sollevare a un livello più alto la discussione. ma che sono sterili.

molte di queste polemiche che sono trapelate qui sono di persone informate dei fatti che ovviamente hanno la percezione del testimone. che lavorano con le armi proprie della cinematografia. con le armi della cinematografia. Hanno anche. Nello stesso tempo però non si può neanche liquidare Agnoletto dicendo: «Sono cavolate». Premesso che non ho nessuna simpatia per Sofri. quindi vorrei che questa cosa si dicesse. soggettivamente. a suo modo. Facciamo conto che in questo momento consideriamo Vicari o Giordana degli storici. Racconta la storia guardandola in maniera obliqua. Non racconta quel che ha visto. nel rapporto cinema-storia. poeticamente. libro storicamente poco fondato. il dovere di non rovesciare la storia. quindi con la soggettività.Vicari si pone in un altro modo: come uno storico che fa del cinema. Mi è piaciuto molto il «guardare obliquo» di Vicari: traduce perfettamente la poetica cinematografica. però. Quindi si verifica. a mio avviso. Altrimenti corriamo il rischio di fare delle affermazioni come quelle contenute nei temi degli allievi delle scuole superiori che scrivono che la sinistra ha governato l’Italia dal 1945 a oggi. Da questo punto di vista Sofri non ha tutti i torti. hanno nella loro libertà espressiva quella di guardare in maniera obliqua. lo scarto tra il testimone e lo storico. storici del tempo presente. Di non raccontare fatti che non sono accaduti.1 2 2 dei personaggi che poi gestiscono il sistema sono «funzionari nominati»: quindi accetto anche la definizione. altrimenti si ca- . La differenza tra Agnoletto che dice – ovviamente senza nessuna polemica verso Agnoletto – le cose non sono andate come le racconta Diaz. Il cineasta. non è dentro. Dopodiché rimane un fatto fondamentale. è proprio la polemica di chi è stato testimone di quegli avvenimenti. Non è così. mi sembra ingiusto. nel film di Giordana effettivamente c’è un po’. storicamente ingiusto. mi sembra. presentandoli nella finzione cinematografica a metà strada. Dire però che è la sinistra che blocca. appunto. ma prova a ricostruire. Oppure rispetto a Giordana. per così dire. Non possono giocare sull’equivoco. però se ne tira fuori. Poi. il soggettista. e polemizza con Vicari. trattare allo stesso modo Adriano Sofri. Qui c’è la differenza proprio tra il testimone e lo storico. l’adesione alla tesi del libro di Cucchiarelli. lo sceneggiatore e quant’altri.

rielabora. è di essere un cinema che non ha più una comunità di riferimento. la storia e le storie sono narrate dai protagonisti e compongono un insieme fatto di tante parzialità. per rispondere a d’Orsi. lo riassumo nel termine di comunità. ma a un sistema della comunicazione e della cultura che evidentemente tenta di favorire certe amnesie. Mi scontro con il tempo presente. Il dibattito mancante è il terreno.de in una forma di revisionismo che devo far rientrare nella categoria (da me inventata. che comunque è frutto di un’orchestrazione registica. discute. appunto: sta ad altri decidere se e come questo mosaico di racconti di volti e di voci. Uno dei problemi del cinema. Per esempio il film di Vicari è arrivato con ritardo sui fatti di Genova. me lo si lasci dire) «rovescistico». discute. Segre: Questo appartiene alla mia quotidianità. vede. Sono di sinistra. Con questo bisogna fare i conti. tracci una qualche storia del nostro paese. comunità intesa nel senso più ampio possibile. il territorio sul quale poi le idee fermentano. Quello di Giordana con un ritardo ancora maggiore. Segre: Penso che il regista non sia uno storico. ovviamente non imputabile ai cineasti. In Italia soffriamo di un ritardo nei confronti del nostro presente. almeno non direttamente. Da questo punto di vista occorre considerare la realtà dei fatti. Questa mancanza di dialogo tra chi i film li fa. non solo italiano ma europeo. Non esiste più o comunque ha modificato il suo codice genetico che non corrisponde più ai bisogni e alle aspettative del popolo. 1 2 3 . Questo è l’unico vincolo che io pongo al cineasta che si occupa di fatti realmente accaduti. MicroMega: L’assenza di questo dibattito si potrebbe chiamare anche in un altro modo. ma la sinistra praticamente non esiste. Si può giustificare tutto. I film si progettano e si crea una comunità del cinema che certe cose le riceve. penso al film sulla chiusura dell’Unità nel 2000 che mi ha creato un sacco di guai. Sta al lavoro del montaggio e al lavoro dello spettatore la creazione di un percorso di ragionamento. Per quanto mi riguarda. I miei personaggi sono testimoni. che ho anche raccontato. ma la classe dirigente ha fatto delle scelte strategicamente perdenti. preparando il territorio per altre cose ancora.

Ed è difficile. non astratto. con le donne e con gli uomini che hanno necessità di capire e anche di avere delle emozioni forti. La fabbrica è piena – Tragicommedia in otto atti di Irene Dionisio e Cadenas di Francesca Balbo. Segre: Quella era la linea. I Cammelli. MicroMega: Quest’anno. Ogni volta stabilisco un contatto vero. animali resistenti. agisco. Una solitudine pesante rispetto anche alla capacità di avere visibilità e diritto di parola e questo la dice lunga rispetto poi alla condizione di libertà che noi possiamo vivere. che esiste da più di 31 anni vivo una condizione solitaria. Sono film di registi alle primissime armi. perché vi assicuro che ho le porte chiuse. È stato negato il . Certo che la situazione è complessa e problematica. Questa è la questione che ha precluso la possibilità del diritto di esistere a molti giovani. che dà una visibilità nuova al mio lavoro. Con la mia società di produzione. quella che si occupa di cultura e così via. una ferrovia locale in Sardegna. che hanno investito denaro loro. Adesso sono molto contento che Feltrinelli abbia deciso di realizzare questo cofanetto Vivere e morire di lavoro con il libro di Peppino Ortoleva. nell’ambito del festival svizzero Visions du Rèel sono stati presentati due documentari. armati di una piccola videocamerina digitale. adeguate a colmare le loro necessità di sapere. Una fabbrica chiusa. perché tanto perderei solo del tempo a cercare di trovare degli interlocutori con i quali condividere dei viaggi. Non propongo neanche quasi più.1 2 4 non vivere dentro un proprio immaginario e interpretarlo rispetto a un ideale che non esiste più. un certo tipo di sinistra. e non solo giovani. Storie italiane accolte con interesse da un pubblico numeroso che vede questi film e si meraviglia quando i registi raccontano che tornati in Italia questi film quasi scompaiono mentre poi vengono invitati per esempio nelle facoltà statunitensi. Io stesso sono sorpreso che dopo tanti anni continuo a resistere. A continuare nella mia ricerca finché me lo posso permettere. cineasti che si occupano della realtà italiana. In questo senso credo che Segre abbia ragione: polemicamente. non ha fatto e non fa abbastanza per difendere questo tipo di lavoro e produzione. Per me è uno stimolo a resistere un giorno in più. che si chiama. intervengo. ammazzare e annientare il senso di una storia. è molto difficile. non a caso.

anche quando il recinto diventa protettivo per il proprio modo di concepire il cinema. Questo deve essere chiaro e devono essere ristabilite le priorità della comunicazione. 1 2 5 . futuro in progetti che se valorizzati potrebbero creare confronto. Sono allievo di uno storico e critico del cinema che si chiamava Guido Aristarco. che fa parte di una tradizione per certi versi molto diversa da quella da cui per esempio viene Giona Nazzaro. Vicari: Su questo tema ho una visione dovuta anche alla mia formazione. che è quella di Filmcritica. come cineasta. Se instauri una dialettica con un produttore. MicroMega: Questi giovani cineasti italiani rappresentano una forza del rinnovamento a costo zero. altre volte ti riduce al silenzio. ti salva.diritto di parola. tenendo presente il punto di vista di un produttore che ha delle esigenze diverse. come un fatto che non si esaurisce con la produzione del film. anche a livello industriale. A volte essere un’isola galleggiante. Quindi il cinema inteso anche come industria e organismo che produce delle cose. La situazione produttiva è talmente complessa. Piena e inzeppata di funzionari che non sanno bene nemmeno di che cosa parlano e che invece sanno benissimo cos’è che non devono fare. Purtroppo è molto difficile. se si vuole. di quello che il cinema può e deve raccontare. troppo legata a fenomeni politici. come notava Segre. addirittura ai partiti politici. Non è possibile che si giunga all’autocensura. una scommessa. Non dobbiamo chiuderci dentro un recinto. le tue idee riescono ad avere delle gambe che altrimenti è difficile avere. Si tratta di gente che investe per la maggior parte il proprio tempo. Che è una cosa complessa. denaro. La mia battaglia. riesci a rompere la barriera. pubblico e lavoro. Entrambe però ritengono il cinema cultura viva. perché quest’attitudine ti porta a discutere anche le tue idee. Da questo punto di vista ho sempre tentato in maniera molto forte un rapporto col mondo produttivo. Però quando si trova la sintesi. a metterle in crisi. come avrebbe detto Eugenio Barba. è di trovare sempre un punto di incontro con chi sul piano produttivo può dare forza ai miei progetti. La «politica» di ciascun regista si misura anche con quest’attitudine.

Ma non era la televisione. non si riesce ad avere un rapporto così fecondo con la televisione come ce l’hanno negli Stati Uniti. Diciamo che il sistema politico in Italia ha appoggiato tutta la propria potenza di fuoco e tutti i suoi interessi sul sistema televisivo. Non mi fermerei alla considerazione del fatto che la sinistra ha fatto o non ha fatto delle cose. Come mai in Italia. dedicata al post-Katrina di New Orleans che porta delle critiche durissime alla presidenza Bush e alla mancata politica degli aiuti. e il modo in cui si è costruita la televisione pubblica e privata in Italia negli ultimi 30-35 anni. a un certo punto il sistema politico italiano ha deciso di investire tutto sulla televisione. che pure vivono in una realtà completamente dominata dalla tv? Vicari: La critica di Daniele Segre io la estendo al sistema politico. dove si consuma tanta televisione. Poi. che sia privata o che sia pubblica purtroppo non fa alcuna differenza. domande che si pongono alla storia del proprio paese e così via. era qualcosa che interloquiva con il sistema della produzione radiotelevisiva ma non esauriva tutta la propria funzione in relazione alla tv. Questo sistema politico ha schiacciato un’organizzazione industriale classica che in qualche modo abbiamo avuto in Italia fino degli anni Sessanta quando si producevano 350 film all’anno e si poteva affermare che esisteva un’industria cinematografica che aveva un’interlocuzione vera con la televisione. che di fatto ha anticipato la presidenza Obama e reinventato il trauma del 9/11 e ancora la serie della Hbo. Treme. materialisticamente.1 2 6 MicroMega: Vicari. È accaduto quello che succede nei regimi autoritari. questa è una questione di carattere squisitamente storico. La differenza profonda con gli . ci ricorda che la politica del film è la politica della sua produzione. Faccio solo un paio di esempi: la serie tv The West Wing. ha fatto sì che la produzione culturale dentro il sistema cinematografico e televisivo divenisse progressivamente funzionale alla propaganda ufficiale. forse anche 40. Il sistema televisivo italiano attuale rappresenta le aspettative e la progettualità di quel sistema politico. Questo pone in prospettiva eventuali rapporti. Eppure la produzione cinematografica e televisiva degli Stati Uniti ha una capacità di interfacciarsi con la storia recente del proprio paese che a noi manca.

ma non è che ci sia meno controllo. le televisioni e il cinema nazionale. Si chiama differenziazione del prodotto. trovando la propria strada. Vicari: Però ne hai avuti un bel po’ di allievi. Le tv legate a doppio filo al sistema politico e alle banche. Segre: Adesso mi hanno licenziato. una cosa che esiste anche nell’industria automobilistica. Quella ricchezza di formati ed esperienze in Italia bisogna cercarla underground. Alberoni mi ha licenziato. Dentro questi sistemi. non hanno niente da invidiare al cinema in quanto a elaborazione del linguaggio e non hanno nulla da invidiare alla televisione in quanto a capacità di raggiungere un pubblico. hanno conservato la loro autonomia.Stati Uniti è che la produzione cinematografica e televisiva è basata su un prodotto unico: il cinema è diventato servente nei confronti della tv e non ha più esercitato una propria autonomia. magari suoi allievi al Centro sperimentale. oltre che potentissimi creatori di imma- 1 2 7 . che non sono meno duri del nostro. ma anche all’Università di Pisa e da altre parti. appunto come quella di Segre. Negli Stati Uniti d’America la pay tv. Ecco che la serie televisiva della Hbo si rende autonoma rispetto alla serie televisiva classica della televisione generalista o al film per il cinema. l’enormità della produzione e. Questo dipende dalle strategie delle scelte socio-economiche e politiche forti. Ecco perché da noi nel cinema la libertà espressiva e creativa s’inabissa sotto il livello della produzione media. Sono molto d’accordo su quello che ha detto Daniele. non solo al Centro sperimentale. solo ed esclusivamente questo. Gli Usa hanno una grande differenziazione. di conseguenza. Io ho l’impressione che la sinistra in genere continui a sottovalutare l’importanza strategica di quelle che un tempo si chiamavano sovrastrutture e che oggi sono una componente economica fondamentale. Alle serie a cui hai fatto riferimento. «Sottoterra» trovi delle esperienze straordinarie. ma anche come quella di registi più giovani. Noi tutta questa roba non ce l’abbiamo. se ne potrebbero aggiungere almeno altre dieci. è più facile muoversi per la quantità. sono diventate dei modelli di costruzione del consenso. considerato appunto come un’industria strategica. Segre: Moltissimi. si possono trovare delle vie di ingresso più semplici.

D’Orsi: Qui bisogna guardare proprio alle origini storiche. nasce come strumento di propaganda di un regime politico. ma anche della scuola. dell’arte. Quindi occorrerebbe una grande spinta in questo senso. cioè l’Eiar. quando non di regime. Centro sperimentale che ha svilito la sua identità cinematografica. qui c’è alto artigianato in certi casi. ma in altri c’è il totale asservimento a produrre prodotti omologati. la cui importanza mi pare sottovalutata da tutti.1 2 8 ginario. La radio in Italia nasce come Eiar nel 1924. ma della pessima televisione. Questo è il vizio d’origine che poi ci porta alla televisione attuale. La scuola invece deve essere elemento fondante per la costruzione e il radicamento di un qualcosa che deve rappresentare anche uno sbocco economico produttivo per il nostro paese. Si può prendere ad esempio il Centro sperimentale di cinematografia. con una grandissima produttività e con tantissimi allievi che hanno frequentato il mio corso «Cinema della realtà». sulle responsabilità di un’intera classe politica nei confronti della cultura. . che adesso sembra al servizio della televisione. l’esempio che Vicari faceva degli Stati Uniti è tutto qui: lì è un’industria. di un regime che sta cominciando a diventare totalitario. dove io ho insegnato per ben 17 anni. Ma questo è un discorso più generale. Probabilmente il cinema in Italia non è mai stato un’industria.

FABRIZIO BENTIVOGLIO / AMEDEO PAGANI TONI SERVILLO (a cura di MALCOM PAGANI) L’ufficio era un riflesso della giovinezza. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. Una scena della storia. maestri e aspirazioni. Una scena del destino”. Un pellegrinaggio silenzioso di barbe bianche. a parlare di dissolvenze. le foglie al vento dell’autunno greco (non più estate e non ancora inverno) i volti stravolti dei collaboratori di una vita e una targhetta arrugginita alla porta che un tempo fu in similoro. circondati dal fumo e dai fuochi fatui della creazione. donne vestite di nero. gli odori di kebab. Mi sono sentito attore in una scena immensa. ragazzi più vicini ai vent’anni che ai THEO 1 2 9 .I C E 129 / 146 B E omaggio a Theo Angelopoulos R G 2 “Angelopoulos era uno che pensava veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. Quattro stanze nel quartiere degli studenti. senza confini. Delle prime notti feroci. opto per questa. Ecco.

Artefatta la sua . Le figlie di Theo a salutare il padre per l’ultima volta. Ne aveva tante. l’arbitrio. Vinse invece Kusturica con Underground. il ripetersi dei delitti. personale. L’esistenza di Theo Angelopoulos. l’unico possibile. vitrei. ma non seriosa. L’altro mare. pergamene. o lo faceva pochissimo. Erano a Florina. l’amore per la scintilla iniziale (come in Lo sguardo di Ulisse) e l’incapacità di dissimulare. Sapeva concentrarsi. era stata il terreno per guardare al di là del confine. Compiendo il suo destino. C’era il cinema. Non demandava. orsi. plasmare il senso profondo di ciò che a un primo sommario esame senso non poteva averlo. Non vuota messa in scena. imponendo il ciclo della storia patria. perché il suo film avrebbe dovuto restare. ma cosmogonìa. naturale candidato alla Palma d’oro. smarriti. bevuto vino fino alle tre di notte. Non vezzo intellettuale. Con la testa nell’opera. il regista applaudito a Cannes. ragionato. nella città riabbracciata dopo l’esilio. Volonté non si svegliò più e Theo gli dedicò l’opera tenendo tutti desti pochi mesi dopo. E oltre la siepe. Le idee. del topos e della tragedia per spiegare l’universale. Sul luogo di lavoro. all’inizio degli anni Settanta. molti poster alle pareti. Angelopoulos portò a Cannes l’epopea balcanica che vide le ultime corse di Gian Maria Volonté. La sua santa povertà. Con gli occhi chiari. con un manifesto di impensabile azzardo e gigantismo. la solidarietà. ma definizione. Palme. nel 1975 per La recita e – dono e lusso – tantissime seppe realizzarne. una porta chiusa su venti metri quadri utili a contenere decine di premi. Con il suo nome. Un vessillo di diversità. fotografie. la sua testimonianza. Sapeva ridere. Un segno preciso. La parabola degli uomini.1 3 0 trenta. la solitudine. L’ostensione laica di Theo. quando i colonnelli erano già transitati e urgeva l’ultimo giro di carrarmato. Theo trovava disonesta la visione di Emir. Una vecchia moviola. la speranza. unico. ma anche incupirsi. Nel 1995. non vedi? È da un’altra parte». lo stesso asfalto che se l’è ripreso mentre su un’arteria di periferia preparava una scena del suo affresco incompleto. I due si detestavano. Theo e Gian Maria. Con l’assenza creativa «Theo sta inventando. leoni. Avevano parlato. La strada. in Grecia. Il cinema che ti porta altrove e poi chiude il cerchio nel luogo in cui tutto era partito. il talento della Grecia. Theo Angelopoulos era un persona seria. L’obiettivo chiaro. cogliere i frutti avvelenati delle guerre di potere e di quelle tra poveri.

rivelarono con il tempo un uomo diverso da quello che vi avevano descritto? Fabrizio Bentivoglio: Non ricordo esattamente l’anno. Il megafono al collo. lucide. l’ottica in tasca. in volo costante sulle distorsioni della contemporaneità. Theo amava l’Italia. Per l’episodio del 1995 a Theo toccarono critiche e accuse di antisportività. perché non poteva essere un soprammobile di pregio da spolverare. gitani in festa intorno alle roulotte. davanti alla fame. chiamare gli scudieri di sempre.versione. Diradata la foschia. bambini persi nel bianco pane della nebbia. incazzatissimo. bibliotecari in fuga sepolti dalla bombe. Come fu il vostro primo abbraccio con le leggendarie asperità caratteriali di Angelopoulos? Le impressioni del principio. Brutto il film. «È fatta Theo. ma disperazione. Statue di Lenin a spasso sul Danubio. stavolta è fatta». Venti secondi netti. mi è piaciuta. così vicina e così lontana. Il film per cui Angelopoulos mi propose un ruolo. Anni dopo Kusturica ammise di «aver goduto» con parole da ultrà. salì le scale e disse la verità: «Mi ero preparato un discorso per la Palma. Pelose le sue convinzioni politiche. ma credo fosse il tramonto del 1995 o al più tardi l’inizio del 1996. MicroMega: Theo il pensatore ruvido. era ancora distante. Theo era per la sostanza. Il regista dall’umorismo sacrificato alla riflessione. Theo venne ricompensato nel 1998 per L’eternità e un giorno. in fondo alla scena. A ogni avventura. mi dispiace. Attraversò rapido la sala. seppe cucinare tagliatelle immaginarie e accudire i deportati con la fantasia: «Tonino. Ritornò al proprio posto. A ogni viaggio di Angelopoulos. Le lenti pulite. Sul carattere di Theo c’erano narrazioni mito- 1 3 1 . con uno di quegli smoking che nella vita vera preferiva sostituire con un maglione di incerta eleganza. la propria eversione. lo scopo di tutta quella ricerca. partire. specchiate. Ammirava i suoi attori e i filosofi di provincia come Tonino Guerra. A Theo bastava poco. uno che in campo di concentramento. Palma d’oro a Cannes nel 1998. Entrò in sala grande. Non era vero. L’eternità e un giorno. La Cassandra vaticinante. quando le esigenze non rappresentavano vizio. un anacronismo. c’era il basco di Theo. Si sedette felice con la controllata euforia di Angelopoulos e gli toccò invece il secondo premio. me ne daresti ancora?». Pensare il film. Entrò convinto di aver trionfato. ora non so cosa dire».

Parola greca. come tutti i film di Theo si rivelò un’avventura straordinaria. Indipendentemente da quel che vuoi lasciare da parte. Ancora me la ricordo la poesia. Poi sorrise. avrei dovuto stupirlo. Mi avevano preparato a dovere. avevi veramente il sospetto di essere radiografato. Io lavorai sulla pronuncia. In L’eternità e un giorno avrei dovuto interpretare un poeta. Un complimento pazzesco. diventati poi inno nazionale e propulsori della nuova lingua che in un lungo processo avrebbe sostituito l’antica. non dimentichi. Bentivoglio: Il passo descriveva un cielo stellato che cedeva il campo alle prime luci dell’alba. fu una vecchia audiocassetta. Non a caso il mio debutto alla regia si intitolò Tìpota. che eravamo lievemente più . Pagani? Con le cose importanti accade così. così bassa che a malapena ci stavamo dentro io e te Fabrizio. Il suo modo di ringraziare. a memoria. Emozionato. Un omino che giocava con la poesia e osservandoti. Come se invece dell’artista stessi andando a incontrare l’orco delle fiabe: «Stai attento alle cose che dirai». intelligentissimo. Invece trovai un sognatore. pareva ti trapassasse da una parte all’altra. recitando un passo in lingua madre. studiato. bassa bassa. Solomos. Respirò. Pagani: L’eternità e un giorno. Filiazioni. consapevole che quando ci saremmo rivisti.1 3 2 logiche. le distanze geografiche e quella della lingua. rassicurarlo sulla scelta. per fortuna. Alla maniera di Theo. Fissammo l’appuntamento a Salonicco. con gli occhi soddisfatti. Lui ascoltò. Girammo in una minuscola chiesa posta al centro del lago. valutato. Viaggio e cinema. Amedeo Pagani: I versi di cui parla Bentivoglio sono quelli fondamentali della koinè greca. parlando in greco. mesi dopo. perforante. da Vietnam. dietro gli occhiali. al confine fra tre piccole nazioni. gli feci sentire i frutti del mio lavoro. Una notte ci trovammo sulle sponde di un lago ghiacciato. Quanti anni sono passati. fargli sapere che meritavo la sua fiducia. qualcuno potrebbe persino sostenere che tu sia greco». Aveva uno sguardo profondo. A mediare tra noi. come sarebbe potuto accadere per il provino di un neofita. Theo – i tempi erano quelli – lo registrò sull’audiocassetta e me lo inviò. Poi disse: «Sembra che tu capisca perfettamente quello che dice il poeta.

Theo disse solamente un impercettibile «azione» e poi tutto andò per il verso giusto. MicroMega: L’incontro di Toni Servillo con Theo invece quando avvenne? A teatro? Servillo: Magari. a casa del suo storico produttore italiano. Un lavoro enorme che a Theo. seduto. Theo ci aspettava sotto un ulivo. mi disse distrattamente: «Ti vorrebbe offrire un ruolo Angelopoulos». Toni Servillo: Sì.alti della media. Per prepararmi lessi in francese e in italiano il copione di L’altro mare. Bentivoglio: E dato che il carrello mano a mano scopriva i binari del treno. intenzionato a girare con una luce a cavallo tra la notte e il giorno. andai con Angelo Curti. Così andò. in Puglia. Amedeo. rappresentava una rara emozione. venne filmata una scena sublime. pensa ai binari di un treno. Dopo il rompete le righe della sera prima andammo a dormire. dopo una sola ripresa andava tolto e rimontato. Alle quattro e mezzo-cinque di mattina. E all’alba del giorno dopo ci trovammo in silenzio. si tramutò in realtà. Ho incontrato Angelopoulos nella primavera del 2011. come per magia. Quella che pensavo fosse una barzelletta. me l’ha raccontato anche Theo stesso. sarebbe stato un onore. consentiva due sole opzioni. il produttore del film. Che il regista che aveva folgorato me e la mia generazione con un film fondante come La recita. Ero impegnato sul set brindisino di Daniele Ciprì e Giorgio Magliulo. il film che Theo mi avrebbe proposto di interpretare. Edotto sul tema. me l’hanno detto. nella stessa posizione di poche ore prima. Bentivoglio: C’era un carrello di 40 metri. ti devi immaginare non il carrello che usiamo noi «leggero». Girare una scena al tramonto e una all’alba. Giorgio Magliulo e Alessandra Acciai nella casa salentina di Amedeo. ma Servillo. per conoscermi. Ebbi subito l’impressione di trovarmi di fronte a un magnifico ossessivo. perfettamente consapevoli di ciò che avremmo dovuto fare. venisse appositamente dalla Grecia per me. avviluppato dentro a una sfera speculativa totalmente legata al risultato drammaturgico della 1 3 3 . gli aironi e gli animali acquatici che venivano fuori al rumore del ghiaccio spezzato dalle barchettine fantasma messe in scena da Theo. con la nebbia.

Ho passato molti mesi con un signore nella cui testa bollivano molte idee del mondo. Ovunque fosse. Theo era uno di quegli artisti che non separano l’arte dalla vita. azzardai. Theo era di aspetto severo. Lui . Abbiamo avuto un dialogo serrato. per me è stato un padre dolce. E Tonino. L’idea stessa del suo cinema e l’estetica tradivano una posizione morale. Durante la lavorazione del film. poi Theo entrò immediatamente nel merito di quello che saremmo andati a fare e si aspettava da me. Mi hanno commosso i primi ricordi di Bentivoglio e Servillo perché la mia prima impressione con Theo fu la stessa. in un momento così drammatico. mi chiamava in albergo di prima mattina. «Devo conoscerlo a tutti i costi». mi accontentò lasciandoci soli. Sentiva la responsabilità di cosa avrebbe detto l’artista al suo paese. Theo era un uomo profondamente etico. gli dissi. la sua terra. Il suo ultimo film. «Voglio fare un film con lei».1 3 4 sua opera. Theo era curioso. protetto nel corso delle riprese con delicatezza e coinvolgimento. Pagani: Per il mio primo incontro invece fu complice l’amico Tonino Guerra. «Fate voi». un film che aveva al centro la Grecia. poi mi invitava a scendere in un bar di Atene a discutere. Theo. ma sapeva ottenere con levità il massimo dai suoi attori e dai suoi personaggi. bevemmo un bicchiere di vino. Un’ossessione febbrile legata al lavoro. Aver incontrato un’intelligenza prodigiosa. in un baretto sotto casa sua in piazzale Clodio. Tarkovskij. parliamo del personaggio». Un filosofo con la dimensione straordinaria dei grandi ossessi: Bergman. il desiderio di trascorrere molto tempo con il protagonista da parte del secondo. di uno abituato a frequentare idee e pensieri. autori che coincidono anche fisicamente con l’opera stessa che stanno progettando. dall’alto della sua autorevolezza. l’uomo che è morto a 76 anni da un momento all’altro. Mi scrutava con lo sguardo di un pensatore. Non è così frequente nella relazione tra interprete e regista. Non vi furono preamboli. Mi ha guidato con affetto non esteriore. Era icastico: «Vediamoci. oggi al centro del dibattito sociale e culturale nel mondo.Theo era sempre in compagnia della sua opera. Questa simbiosi diventava sul set straordinaria chiarezza di idee e capacità strategica di dirigere. Continuo. dello stare su questa terra e delle relazioni tra persone.

inseguiva un limite ideale che andasse oltre le stesse possibilità dell’artista. una frivolezza e la memoria di Toni Servillo sull’argomento è precisa. Si rinchiudeva in una casetta al mare. che si vendeva senza risparmio e ricavava energia dai suoi stessi fallimenti. era il 1989. ma provava a turbarci. Aveva un rapporto più che fisico con il suo film. trascendenza anche… è il cinema di Buñuel. si sentì male a metà della lavorazione: «Mi divora. Theo girò l’opera e a Venezia. nulla lo interessava di più. durante Lo sguardo d’Ulisse. ritorni. il film che nel 1975 lo rivelò al mondo. Spreco. Per Theo. Una volta. l’opera «brechtiana» di Theo è stata fondamentale in questa relazione incessante di suggestioni e rimandi con la 1 3 5 . a «Mati» e cominciava a leggere fogli scritti regolarmente a mano. Un’amicizia trentennale. rispetto a certo cinema striminzito di oggi. Ti telefonava a novembre: «Vieni che comincio a sentire l’umidità». Non ci lasciammo più. stupirci. è il cinema di Ozu e naturalmente di Theo. Azione. mi divora». MicroMega: Marc Bloch sostiene che la storia analizzi il passato in funzione del presente e il presente in funzione del passato. Non ho smesso di ammirarlo. Il suo filo da dipanare. Umidità per lui significava chiarezza. superare la frontiera del banale. Era un codice. A iniziare da La recita. ideale. Paesaggio nella nebbia. Mai avrebbe detto una stupidaggine in vita sua. le parole sono state sempre importanti. Servillo: Da uomo di teatro che si trovò con Mario Martone. Parole oggi assolutamente fuori dal vocabolario dell’industria cinematografica. Gente che non pensava al compiacimento del pubblico o all’effetto consolatorio di facile rispecchiamento tra spettatore e autore. Un cinema che sprecava. è il cinema di Tarkovskji. il film vinse il Leone D’Argento. Mi pare di riconoscere la stessa summa filosofica (andate. Ispirazione. come in quel film di Nanni Moretti. In pochi mesi. fallire. Servillo: Theo appartiene a una generazione di registi che. Theo viveva per la sua arte. Angelo Curti e Antonio Neiwiller a guardare La recita allo scopo di preparare con Teatri uniti «La seconda generazione».mi diede un copioncino di 12 pagine. è il cinema di Fellini. la sua sceneggiatura da sviluppare. trasvolate spaziotemporali) nel cinema di Angelopoulos.

Pagani: La recita è intrisa di storia. l’amarezza. Quando lo vedevo girare in un’Atene che mi sembrava anche per lui irriconoscibile. squisitamente intellettuali. ma non così dissimili. non meritava. Nel film si intrecciava il destino del mio personaggio. non ultime. e quindi come Brecht si chiede se siano stati i re a trascinare i blocchi di pietra utili a costruire Tebe o se il giovane Alessandro alla conquista dell’India fosse solo. faticava a riconoscere le comparse di un mondo che non capi- . lo gettò a dieci giorni dalla sua tragica scomparsa in uno sconforto che un artista come lui.1 3 6 tragedia greca e con la riflessione sui grandi miti fondanti della civiltà. appartenenza politica. così intimamente legato a Brecht. Di talenti come Theo ce n’erano pochissimi. ragioni anagrafiche e. durante la realizzazione di L’altro mare. osservavo un individuo che con fatica si riconosceva in questo mondo. mi ero nutrito di Brecht e di Shakespeare e un pomeriggio con Caterina D’Amico andammo a vedere La recita. così in qualche modo. MicroMega: Avete parlato di lezione brechtiana. Era l’unico che in un solo piano sequenza riuscisse a descrivere epoche diverse. Accade in Lo sguardo di Ulisse e in I cacciatori. voglio dirlo con molta forza. Theo apparteneva come uomo a quella generazione di persone che credevano che il popolo fosse un agente sulla scena della storia. Theo si vide negare i diritti d’autore dalla famiglia di Brecht e l’evento. Il tempo invece. oggetto principe della propria indagine. si è poi incaricato di disilluderci. anche Angelopoulos ha posato il proprio sguardo sugli ultimi. un tema fondamentale della cinematografia di Theo. Servillo: Per formazione culturale. con quello di una figlia teatrante attiva in una compagnia che metteva in scena L’opera da tre soldi. Per un giovane teatrante vedere quel film era la conferma che stavamo facendo la cosa giusta. Bentivoglio: Ero appena uscito dalla scuola del Piccolo. con forme diverse e mezzi lontani dalla poesia. Allora sembrava che si sarebbero potute vedere altre simili dimostrazioni di talento siderale. Il paradosso è che questo suo «brechtismo» ha conosciuto. Era molto amareggiato e anche per questo.

in L’altro mare la partecipazione alla messa in scena di popolazioni che passavano attraverso la Grecia. parigina. uno che pensava 1 3 7 . proprio a me che ho fatto di Brecht un faro artistico vengono negati i diritti di utilizzo dell’opera?». grandi spazi. Bentivoglio: Brecht certo. sventolava come manifesto esistenziale una barricata. ma avevi sempre la sensazione che immaginasse insieme a te quello che stava creando. Servillo: Il piano sequenza lo chiamava grand plan. non poteva essere un caso. Nella grandezza della messa in scena. dove sicuramente è possibile produrre capolavori. Theo non arrivava con il compitino fatto. le tematiche della storia sicuramente. tecnici. Regole mastodontiche. i migranti. nell’articolazione solitaria del montaggio. rischio e talento sul proprio scrittoio. dei film francesi che aveva amato. Si diceva: «Ma come. In una sola inquadratura Theo riusciva nella stratificazione creativa attraversando le epoche senza che unità. quando vidi che tipo di magico equilibrio richiedeva dal vero. gli operai. una resistenza non urlata. del suo percorso intellettuale. i cassintegrati. Se L’opera da tre soldi con la sua profezia ancora fortemente capace di orientare la lettura della realtà era lì come un monito. ma anche e soprattutto un maestro assoluto della tecnica cinematografica. Il mondo non poteva essere ridotto nel suo significato poetico. impallidii. Da giovani pensavamo che il piano sequenza fosse semplice. Folle. Vedere questo piccolo uomo all’opera era come osservare una sorta di Napoleone del cinema. Diceva che il francese era la lingua della sua formazione. in L’altro mare. Era entusiasmante. attori. Per Theo le moltitudini influenzavano il percorso della storia e il rifiuto di concentrarsi sugli scenari piccolo-borghesi o sulla rappresentazione onanistica e consumistica figlia della stragrande maniera di fare cinema oggi. provenendo dall’Iran e dall’Iraq per andare nel cuore dell’Europa. ma è presente il rischio di confinare visione. luogo e senso complessivo perdessero in chiarezza o poesia. Theo affidava un messaggio di speranza che tenesse insieme i giovani che guardavano a Brecht e i nuovi poveri.va più. con le certezze acquisite. Theo stendeva le sue regole. Alla compagnia teatrale. il creatore dei geniali piani sequenza che sembravano inventati sul momento.

Pagani: Era stato. dalla perdita delle radici. Theo era appassionato anche di trasmigrazioni ed esilii. esodi. per capire il senso della propria esistenza. Aveva antenne che altri non possedevano. Angelopoulos non era attratto dalle semplificazioni del denaro. avrebbe dipinto un ritratto fedele. i bambini. reietti o anche simboli di innocenza per antonomasia. Una scena del destino. per trovare risposte che spesso risul- . dall’economia globale. La critica all’opulenza. Avrebbe voluto intitolare così anche un vecchio progetto che non concludemmo mai. la volontà e la capacità di poterle raccontare. era un profeta. e nutriva. Mi sono sentito attore in una scena immensa. anche ideologico. opto per questa. Ma su frontiere. all’epoca in cui era normale esserlo. l’avete raccontato voi stessi. come tutti i poeti. Partire e ripartire continuamente per conoscere se stessi. Argomentando. figurine atterrite dal capitalismo. MicroMega: Un cinema identificabile. Non è poco. Ecco.1 3 8 veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. Sarebbe stata la forza del film e la sua straordinaria attualità. senza confini. Ma è chiaro che Theo. Una scena della storia. Lui faceva conversare amabilmente la storia con il presente e in questo e non solo in questo. in L’altro mare. uno sguardo personale e un dubbio identitario che attraversa quasi tutti i suoi personaggi. Bentivoglio: Verissimo. è una costante del cinema di Angelopoulos. MicroMega: L’idea del viaggio. E della degenerazione del capitalismo contemporaneo complice la lezione di Brecht. come suggeriva Toni. separazioni forzate e partenze obbligate. popolazioni in fuga. del personaggio di Bruno Ganz e del suo sogno si intrecciava la storia di un bambino abbandonato. alla stupidità di una certa macroeconomia unita all’attenzione verso gli ultimi. Era evidente anche in L’eternità e un giorno dove alla vicenda dell’intellettuale. i temi universali dei cambiamenti del mondo. era unico. erano al centro della sua poetica. Theo teneva desta l’attenzione. Le combatteva.

ma guardare il limite ancora più lontano per superarlo. Quante periferie estreme. Ai fenomeni deteriori che diventano anche pasto adatto e terreno fertile a innaffiare sociologie idiote. Ecco. destinato alla ricerca dantesca della conoscenza. villaggi degradati. Oggi siamo ossessionati dall’intimità. Sono gli obiettivi dell’arte e sono stati gli obiettivi delle religioni. treni in corsa nel cuore 1 3 9 . Non accontentarsi. come avrebbe fatto Rossellini oggi. Ecco perché amava i marginali e perché guardava con favore a quella che Toni chiamava con felice definizione la moltitudine della gente. della ricchezza nascosta nei fallimenti. Dio creò il viaggio». facendosi carico durante il viaggio dei momenti di sosta. La possibilità di venir fuori da noi stessi. Theo ne avrebbe fatto a meno. Servillo: Effettivamente nel suo cinema il viaggio significa percorso di conoscenza. L’unica possibilità che noi abbiamo. delle pause. Balotelli gli sarebbe parso incomprensibile. Theo e Roberto Rossellini avrebbero alzato lo scudo morale. Pagani: In Lo sguardo di Ulisse il protagonista dice una cosa molto chiara: «In principio. siamo irresistibilmente attratti dalle bizze di Balotelli. perché conoscere se stesso e gli altri era un dovere. siamo rintronati dalla morbosa curiosità per la sfera intima di chiunque. attraverso la bellezza di occuparci di qualche cosa che valga. da un intimismo micragnoso. Quanti angoli nascosti di Europa ci ha fatto scoprire Angelopoulos.tano più difficili e problematiche delle stesse domande che ci poniamo. Per Theo il viaggio era ricerca e non c’è film di Theo che non sia in qualche modo itinerante perché Theo si sentiva un migrante. Theo non era uno snob. Come era importante il sogno di una conoscenza obbligata del buio che va oltre al perimetro della nostra illuminata quotidianità. Bentivoglio: Mi allineo ad Amedeo Pagani. davanti a miserie del genere. L’idea dell’esperienza itinerante era basilare. identificando in questi fenomeni concrete degenerazioni dell’umano. ma si sarebbe rifiutato di capire. Si sentiva come Ulisse. davanti ai reality. Ma viaggio è anche il sinonimo di ridimensionamento del tuo particolare. estrofletterci dal nostro ambito che rischia di essere poi pernicioso. Uno dei desideri sublimati da Angelopoulos. Il motore della storia per Theo.

e stiamo eliminando cose importanti dalla scena della storia che ci renderanno sconosciuti gli uni agli altri. prossime alla fine. Un destino ineluttabile. tutt’altro che legato a un’annoiata nostalgia. disegnato . fosse importantissima per Theo. attenzione. L’angelo sterminatore. e assecondando gli eventi. Theo sorrida dicendo: «Avevo ragione.1 4 0 di un’Europa lontana dalle copertine abbiamo conosciuto grazie a lui. il senso della morte non era alieno ad Angelopoulos. che sottolinei quanto poi la questione linguistica. non avendo nessuna intenzione consolatoria. La prima inquadratura è un camera car di una motocicletta guidata da un giovane motociclista con le ali. vedi come hanno sempre avuto ragione coloro che nella mia nazione hanno fondato il pensiero sull’uomo. chiamato anche L’apicoltore? C’è Marcello Mastroianni. Theo era di un vitalismo straordinario. e credo che anche Theo lo dicesse con tensione tragica. aveva la vitalità e la voglia di opporsi di chi si ribella dicendo. perduto e senza alcuna spiegazione plausibile abbandona la famiglia. andiamo verso un’astrazione che rende tutto incomprensibile. Incontra altre persone simili a lui. per quanto stupida ci è apparsa e si è manifestata questa morte. A leggere i suoi film. anzi mi terrorizza. Servillo: Ricordo con molto turbamento che Theo. Pagani: Posso dire un’ultima cosa? L’unica opera che non avevo visto di Theo era un documentario sulla città di Atene. mi fa piacere sottolineare che Theo era un uomo tutt’altro che passatista. Quanti dialetti. come quasi sempre è accaduto ai suoi protagonisti nei film girati da lui. e inizia a viaggiare verso il Sud della Grecia. È inutile che vi dica. si lascia morire. Il finale che attende noi tutti. invecchiate. A metà del documentario sull’asfalto. insegnamenti di cui ancora ci nutriamo?». Quante epoche. Mastroianni si sente disorientato. ribadiva alla fine di ognuno che avrei dovuto raccontare al pubblico una cosa semplice e brutale: non si sfugge al proprio destino. nei frequenti incontri che mi chiedeva per discutere del personaggio. anche perché nonostante ciò che abbiamo detto. impersonificazione di Theo. Il pensiero non mi consola affatto. MicroMega: Vi ricordate Il volo. Mi sembra che da qualche parte. oltre che culturale.

era stare seduto accanto al guidatore. Servillo: Non lo so. è impressionante. un’ispirazione. la figura di un morto che è caduto sulla strada. Lui a guardare. un’ipotesi di lavoro. Ditemi voi se questa non è profezia. era la sensazione di aver subito una fregatura. iracheni che facevano le comparse e che erano accanto a lui in un gesto di pietà che sembrava il racconto di un suo film. ma con rabbia. L’indicazione che Theo mi aveva dato. mi era stata suggerita non con fatalità consolatoria. guidato. più che immagine profetica adagiata sullo sguardo intelligente e penetrante di Theo. La sua posizione preferita in assoluto. Quello che ci ha lasciato attoniti quella sera davanti al suo corpo. sotto la pioggia. spiegare al pubblico che al proprio destino non si sfugge. Mi sembra l’immagine più bella. Si adattava e faceva adattare gli altri a qualunque situazione. come un’ingiustizia. leggo il tuo racconto come una beffa. Il documentario è del 1983. iraniani. a cogliere un tratto di strada. Pagani: Cinema puro.con il gesso. 1 4 1 . placido. Bentivoglio: Theo era fantastico. Lui seduto. sul set. quando era in macchina. con tanti giovani africani. che guarda fuori dal finestrino su una macchina senza direzione certa. una truffa. io non dico altro. sereno. una beffa. come una fregatura rispetto al vitalismo di Theo.

Allo stesso modo. anche in Ricostruzione di un delitto si vedono quasi solo donne e anziani. Nella tragedia. o è stato Egisto? Oppure l’hanno ucciso insieme? Questo particolare non viene rivelato neanche nel film: è stata la moglie a uccidere l’uomo. con l’aiuto dell’amante uccide il proprio marito. o è stato l’amante di lei? O entrambi? Già dal suo primo lungometraggio Angelopoulos rende quindi palese il suo amore per la tragedia classica. ed è ambientato LA DONNA TRAGICA DI ANGELOPOULOS 1 4 2 . poi. il primo lungometraggio di Theo Angelopoulos. Gli uomini combattono davanti alle mura di Troia. e in particolare per il mito degli Atridi. che di quella tradizione è degnissimo erede. Leggendo questa trama sembra di trovarsi davanti a una variante del mito degli Atridi: dopo lunghi anni di lontananza. solo le donne e gli anziani sono rimasti a vivere ad Argo. questi. Filo rosso costituito principalmente dalle figure femminili: da Antigone ad Elena. simbolo del lutto e del dolore di un intero paese. a lottare per la sopravvivenza della famiglia. non ci viene detto chi sia l’esecutore materiale del delitto. Il film è stato girato tra il 1969 e il 1970. la prima tragedia di cui si compone l’Orestea. era appena tornato al suo villaggio natale. un uomo andato a lavorare all’estero fa ritorno al suo paese natio (Agamennone) e viene ucciso dalla propria moglie e dall’amante di lei (Clitennestra e Egisto). Ma i paralleli non finiscono qui: nell’Agamennone.Non si può non vedere un filo rosso che unisce le grandi tragedie greche di Eschilo e Sofocle ai film di Theo Angelopoulos. una donna. mentre i suoi due figli (Oreste ed Elettra) giocano nel cortile di casa. le donne come vittime sacrificali di un sistema. È stata Clitennestra a uccidere Agamennone. emigrato in Germania per lavoro. gli uomini sono tutti in Germania. madre di due figli. PETROS MARKARIS In Ricostruzione di un delitto. durante gli anni della dittatura militare.

questa rappresentazione è presente già nelle opere dei padri fondatori dello Stato neogreco. le donne simboleggiano il lutto e il dolore del paese. però.in un paesino nell’Epiro. essa è mostrata nell’atto di sventolare la bandiera (neo)greca. Nel suo terzo film. Ifigenia. in bianco e nero. Nella maggior parte delle raffigurazioni. in particolare del periodo del primo dopoguerra e del conflitto civile. un genere in cui la donna viene rappresentata in un contesto per così dire «infernale». Il regista si confronta dunque con gli eventi di un periodo denso di conseguenze. In essa. Ecuba. in Ricostruzione di un delitto il lutto è già lì. La recita (1975). i quali hanno immaginato l’emblema della Grecia nelle fattezze di una donna dell’antichità. In quanto cronista della recente storia della Grecia. Le Coefore. Le scene. Angelopoulos intende mantenere i riferimenti al mito di Atride. Non solo esse soffrono incomparabilmente di più rispetto agli uomini. al contrario. Theo Angelopoulos si occupa di momenti storici più vicini al nostro tempo: l’azione ha luogo nel periodo dell’occupazione tedesca della Grecia e in quello ad essa immediatamente successivo. Andromaca e Cassandra: sono queste le dolenti figure del mito e della tragedia classica. si svolgono in un ambiente brullo e roccioso. Antigone e Medea. nel tratteggiare la figura sacrificale di quei tempi tormentati – la figura di donna e di madre – Theo Angelopoulos si ispira alla tragedia antica. Clitennestra e Elettra. Theo Angelopoulos comprende la storia della Grecia del dopoguerra attraverso il modello della tragedia. Al contempo. regione che a quei tempi era la più povera della Grecia. L’antica tradizione della donna come simbolo del lutto e come vittima sacrificale dell’uomo viene portata avanti da An- 1 4 3 . ancor prima dell’omicidio. Tutte le donne sono vestite di nero: nella trilogia degli Atridi il lutto ha inizio nell’Elettra. il secondo episodio di cui si compone l’Orestea. ma sono anche le loro vittime sacrificali. eventi che hanno influito sulla storia della Grecia fino al presente. Il percorso che porta da Ricostruzione di un delitto a La recita è lo stesso che conduce dal primo dramma dell’Orestea al secondo. La personificazione della nazione in figure femminili non è però un’innovazione introdotta da Angelopoulos.

Elettra (questo è il nome della protagonista del film) vuole vendicare la morte di suo padre. a causa della sua morte.1 4 4 gelopoulos di film in film. Eleni. Con insistenza quasi maniacale Angelopoulos porta avanti la propria costruzione della medesima figura femminile. data l’età. sposando un uomo che. Questo aspetto è particolarmente evidente nel film La recita. ma anche dalle donne. Le donne che egli rappresenta possono atteggiarsi a tenerezza o a durezza. Anche in questo caso alla protagonista. quanto la sua rassegnata madre (Clitennestra) sono vittime sacrificali degli uomini. Antigone viene condannata da Creonte. Elettra non può vendicare personalmente suo padre: come per l’Elettra dell’antico mito. sono senz’ombra di dubbio ispirati ai personaggi di Eteocle e Polinice. esse sono sempre figure di dolore e di sacrificio. In questo film il riferimento di Angelopoulos è a un’altra tragedia di Eschilo. di cui si è innamorata. Alla fine viene abbandonata anche dal ragazzo che ama. avrebbe potuto essere suo nonno. possono essere combattive oppure rassegnate. aiutata dall’amante. ma la madre. ad ogni modo. che nella guerra civile combattono su fronti contrapposti. unendosi ai partigiani. la giovane Eleni. I due figli di Eleni. A differenza che nel dramma eschileo. e durante la guerra civile dovrà seppellire i due figli nati dal loro rapporto. analogamente a quanto accadeva in Le coefore di Eschilo o nell’Elettra di Sofocle. egli prosegue in questa ricerca fino al primo film della sua ultima e. Il film si mantiene fedele al mito fino all’ultimo: nonostante l’odio per il proprio patrigno (Egisto). la vendetta spetta al fratello. fugge verso l’Albania. opera in cui Angelopoulos si ispira da vicino al mito degli Atridi. Oreste fa il suo ingresso nel film solo in un secondo momento. sebbene non per volontà di lui. Tanto Elettra. che è stato ucciso dalla di lei madre. il suo gesto viene giudicato imperdonabile non solo dagli uomini del villaggio. A trentaquattro anni di di- . non resta che sottomettersi al proprio destino di donna. E quando lei fugge con il figlio dell’uomo. a seppellirli non sarà la sorella. purtroppo incompiuta trilogia: La terra piange (2004). La vendetta di Elettra è il filo conduttore della trama. I sette contro Tebe. aggressiva e combattiva.

subisce sempre il destino di rimanere. non è solo nel fatto che tutte e tre le figure femminili in essa presenti sono recitate dalla stessa attrice. nel mezzo della guerra civile. Sebbene Angelopoulos. in cui ella parla della sua solitudine. la figura di donna tipica delle opere di Angelopoulos viene trasposta al di là dei confini della Grecia e situata in Bosnia. egli era immerso nel suo lavoro. Molto tempo dopo la morte di lei. il giorno della nascita della loro figlia. senza proteste. in questa pellicola. Nei film di Theo Angelopoulos la figura femminile funziona a 1 4 5 . In L’eternità e un giorno (1998) il protagonista maschile è a tal punto assorbito nello studio della poesia e della letteratura che a malapena considera sua moglie. Il colpo di genio di Angelopoulos.stanza dal primo film di Angelopoulos. agli anni dal 1936 al 1938 (ossia al periodo che va dalla dittatura di Metaxas. l’uomo trova per caso una lettera che la moglie gli aveva scritto ma mai spedito. la figura della donna come vittima sacrificale continua a riproporsi. passando per l’occupazione tedesca. Ricostruzione di un delitto. bensì. Anche nel giorno più felice della loro vita insieme. sola e abbandonata. alla fine. ossia la recente storia della Grecia. E lei accetta tutto questo. fino al termine della guerra civile). lasciata a se stessa e da questi ignorata. vittime sacrificali degli uomini. La donna come figura tragica.. tratteggi le figure femminili prendendo immancabilmente ispirazione dall’antichità. dal quale non si era allontanato neanche un momento per condividere con lei la gioia del lieto evento. da quello temporale. Anche in film in cui è assente il riferimento al tema preferito di Angelopoulos. dal punto di vista dell’ambientazione geografica egli non si limita alla Grecia. incontra nel procedere della trama. Con il film Lo sguardo di Ulisse (1995). altri sono a combattere. in senso originario e per questo antico. sono state abbandonate dai loro uomini. la donna vive nell’ombra dell’uomo. né. il regista. anche nel riferimento al destino comune che unisce le donne dei Balcani: essere in ogni caso creature sofferenti. Alcuni sono emigrati. lui stesso malato di un male incurabile. Tutte e tre le donne che A. attraverso questo. senza avanzare la minima richiesta di un po’ più di amore o di un maggior calore della vita familiare. fin nel suo ultimo film.

così estranea alle tematiche dell’emancipazione e dei diritti delle donne. Pietre miliari. nelle sue opere. però. Angelopoulos rimane fedele al modello della donna tragica. non è stato influenzato da Kenji Mizoguchi solo per quanto riguarda la delineazione delle figure femminili. costituisce un modello di riferimento: il regista giapponese Kenji Mizoguchi (1898-1956). Quest’ultimo. i reali rapporti sociali che a quel tempo vigevano in Grecia e la corrispettiva figura femminile. e se uno di essi aveva una relazione con una partigiana. Theo Angelopoulos. non rivestono alcun interesse per lui. da questo punto di vista. Questa rappresentazione della figura femminile. ha tematizzato a più riprese il sofferto destino delle donne. un canone che ha difeso con forza fino al termine della sua vita e che ha portato a compimento come proprio stile personale di narrazione. Egli ha imparato da Mizoguchi anche il realismo poetico. La strada della vergogna (1956).1 4 6 tutti gli effetti come elemento di regressione. però. Ad ogni modo bisogna ammettere. per la generazione registica di Theo Angeopoulos. i movimenti femministi o il tema dell’emancipazione delle donne. Se dunque Theo Angelopoulos si mantiene estraneo alla moderna immagine della donna. Essa risente anche dell’influsso di un direttore di film che. (traduzione di Eleonora Piromalli) . il movimento femminista e la questione dell’emancipazione delle donne in Grecia erano ancora topoi sconosciuti. egli descrive fedelmente. i quadri di partito lo obbligavano a sposarla. Perfino tra i partigiani dominava una gerarchia patriarcale: le donne erano subordinate agli uomini. più vicina alle eroine della tragedia antica che alle donne dei movimenti per l’emancipazione. sono il film La signora Oyo (1951) e la sua ultima pellicola. in tutta onestà. che nel periodo in cui Theo Angelopoulos ha rappresentato nei suoi film la donna come figura sacrificale. nelle pellicole di Angelopoulos non prende origine solo dal mondo antico. che soprattutto dopo la guerra hanno fortemente influenzato l’immagine della donna nella letteratura e nel cinema.

trasmessa da Channel 4 nel Regno Unito e disponibile in homevideo. Primo Ministro. E non c’è analogo nel panorama delle serie tv.PICCOLO GRANDE SCHERMO 147 / 157 Bisogna sempre andare all’estero per vedere cosa si muove nel caleidoscopico mondo delle serie tv. Black Mirror. Non c’è programma». e pure del cinema: vi immaginate un primo ministro britannico costretto a fare sesso con un maiale in diretta televisiva? Succede in «The National Anthem» («L’inno nazionale»). è – perdonate il gioco di paro- BLACK MIRROR 1 4 7 . Prodotta da Zeppotron per Endemol. senza moralismi – gli inquietanti risvolti sociali di quello ‘specchio nero’ (dal monitor di un computer al palmare) che ormai fa parte integrante della nostra vita quotidiana. e di mettere in discussione – senza fobie. FEDERICO PONTIGGIA «Che si fa ora? Qual è il programma?». settore che ormai negli Usa e in Inghilterra non ha più nulla da invidiare al miglior cinema. primo capitolo della miniserie in tre parti di Charlie Brooker. È il caso dell’inglese Black Mirror: una trilogia capace di sconvolgere tutti i paradigmi delle serie tv. «Questo è territorio vergine.

in soli 44 minuti si fa largo un political thriller capace di smuovere le coordinate del genere e deformare la cornice di riferimento. regia di Otto Bathurst). piuttosto riflessione sull’uso: Brooker l’ammette. incrociando guerrilla-style e YouTube. Ma riguardano tutti il modo in cui viviamo ora». eccome. un monitor. ma qui si supera. luccicante schermo di una tv. condizione necessaria per il rilascio è che il primo ministro abbia un rapporto sessuale con un maiale in diretta televisiva nazionale. prova piacere per i gadget. si guarda attorno: «Lo specchio nero è quello che trovi su ogni muro. In principio è un dilemma da far tremare i polsi di una nazione e squassare un civico. ci fa bene? Dipendenza e urgenza. Che cos’è il Black Mirror del titolo? Forse un altro «specchio delle mie brame». Non è luddista. inappartenenza e tecnofilia. nominato a quattro Bafta. eppure… Eppure. il 10 di Downing Street: l’amata principessa Susannah viene rapita. Il politico – si chiama Michael Callow – ovviamente fa di tutto per sottrarsi a quella richiesta. e ritorna buono un gioco da bambini: «specchio riflesso». Tecno-paranoia? Nemmeno. è dove si piazza Black Mirror». ma Brooker non guarda alle favole. rimanendo incollato alla nostra realtà mediale e mediatica.1 4 8 le – una fuoriserie: «Ogni episodio ha un cast diverso. allora quali sono gli effetti collaterali? Questa zona. tra piacere e disagio. per dirla con la Regina Cattiva. anche una realtà differente. semplicemente. spaesamento e alienazione. che di televisione e tecnologie ne sa. uno smartphone». impedire che la . Critico televisivo del Guardian per 10 anni fino al 2010. ogni tavolo. cercando di catturare il sequestratore prima dell’ultimatum e. usa e s’interroga sul mezzo: «Se la tecnologia è una droga. al contrario conosce. Comunque. appena si sveglia va su Twitter. un’ambientazione diversa. e in effetti lo è. una nuova app lo esalta. potere e mass-media in una miscela lowbudget e high art. e sul palmo di ogni mano: il freddo. né tecnofobico Brooker (sua la scrittura dell’episodio. poi il passaggio dietro la telecamera: aveva già convinto con Dead Set. comando e controllo. tutto questo – si interroga – ci serve? soprattutto. ragion di Stato e dinamiche familiari. dice Brooker. parallelamente.

e la cortocircuitazione tra politica e nuove tecnologie. eppure già presente: non c’è troppo tempo per decrittarla. ma sufficienti perché all’estero se ne parli. e la viralità fa il resto. ovvero dell’utile sacrificio di Callow (Rory Kinnear). L’unica voce drammaticamente dissonante è quella della moglie. che fare? L’opinione pubblica è a favore del rilascio della principessa. anzi. qualcosa non quadra. Ci rimane solo per nove minuti. È finzione dichiarata. Inaudito.notizia divenga di dominio pubblico. perché la principessa ricompare sana e salva. Frost/Nixon. Sì. The Iron Lady e politica compagnia. Invece no. e con successo. fa male. affinché la gloria del sacrificio di Callow 1 4 9 . eppure «The National Anthem» risuona nitido. si fermasse qui. ne loderemmo la resa estetica. capace di spazzar via in pochi minuti The Queen. onore al merito. Nulla di più. non c’è troppo spazio per introspezione psicologica e sculture a tutto tondo dei caratteri. non per Michael (i rapitori ne sanno di tecniche di video-contraffazione…). con qualche rimpianto. utilizzo ancora abbastanza ortodosso dei topoi di genere e radicalità della messa in scena. la seconda strofa dell’inno dispiega premesse. democrazia e webcrazia finirebbe qui. e sulla medesima lunghezza d’onda sono gli stessi consiglieri del premier e la Royal Family. suspense. Nondimeno. e quel vagheggiare distopico e «antipolitico» nella perfida Albione. Sequestro. eppure… Eppure. prossima ventura forse. I due presidenti. ma per drammaturgia. ma insieme è realtà top secret. che prega Callow affinché non accetti quel diktat ignominioso e non metta a repentaglio il matrimonio. il Regno Unito conosce e giudica. La porcheria ha pagato. stentoreo e disturbante. Ma qualcosa non va per il verso giusto: il video con la richiesta di riscatto viene caricato su YouTube. Fin qui tutto bene. la potenza dell’atto (sessuale). riscatto. almeno inizialmente. e il recadrage mette in campo la beffa: Susannah è stata liberata prima della scadenza dell’ultimatum. mantiene promesse e colpisce basso: Callow è costretto a consumare quell’amplesso bestiale. ma lo splendido isolamento dura poco: il tamtam mediatico non conosce steccati. inaudibile: il popolo viene tenuto all’oscuro dell’evento. Non in Gran Bretagna.

colpevolmente e diffusamente ignorata (la liberazione della principessa). drasticamente incapaci di relazionarsi a quanto succede. Un anno dopo. la sua immagine politica è fulgida: il baratto tra perdita di dignità personale e gradimento pubblico è andato a buon fine. non sono – solo – i social media delle rivoluzioni. e i new media. il vincitore del Turner Prize Carlton Bloom. Brooker segnala il gap in espansione tra media tradizionali. ovvero dimostrare quanto il nostro stare incollati ai vari black mirror ci estranei dalla realtà hic et nunc. statement apocalittico o esortazione alla salvezza? La posizione di Brooker non è moralistica né aprioristica. Callow s’è rafforzato. non sulla causa. ovvero Charlie Brooker. e il colpo di scena passa quasi inosservato: l’attenzione è sull’effetto. che pure è «principesca». tanto che eventi di capitale importanza possono accadere sotto il nostro naso senza che ce ne rendiamo minimamente conto. con un unico effetto collaterale: il matrimonio è andato a rotoli. dunque. peraltro incapaci di relazionarvisi senza speculazioni né diversioni. ma dell’involuzione della presa sul reale. Sostiene Brooker. La sua intenzione? Poetica e politica. Mentre i sudditi di Sua Maestà guardano la performance televisiva di Callow. sull’audience interna al racconto che segue l’umiliazione di Callow sugli schermi neri. cosicché il comando e controllo – letteralmente – digitale ci esclude da tanta parte del qui e ora: provocazione artistica o memento esistenziale. in un luogo altro dall’hic et nunc dove stiamo fisicamente? Non solo. Ma chi è stato l’artefice del rapimento della principessa e della gogna carnale e mediatica cui è stato costretto? Un artista. Dunque. il tanto decantato citizen journalism? Alla gogna finisce anche la perdita . assorbiti dalla Twitter-sfera. e pare davvero ostico dargli torto: che cosa ci perdiamo quando l’utilizzo della tecnologia ci sposta nolenti o volenti in un non luogo. Twitter & Co. Carlton Bloom.1 5 0 non sia offuscata e sminuita. Facile per lo spettatore appiattirsi. ovvero identificarsi. difficile comprendere come in realtà la notizia sia un’altra. stigmatizza il nostro essere con la testa tra le nuvole (clouds…). ma chi se n’è accorto? Dunque. la principessa è già libera.

bensì la politica rappresenta un’ineluttabile e gravosa esternalità del «modo in cui viviamo ora». che – per coniugarla all’Infinito di Leopardi – «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». appunto. autorevolezza informativa. L’energia paga.indiscriminata di un’autorità.0 e futuri prossimi upgrade. Se – e solo apparentemente è una contraddizione – prescinde agevolmente da denominazioni di origine controllata o indicazioni geografiche tipiche. il fil rouge intrecciato allo showbiz e ritorto sulla dipendenza dalle distrazioni. l’energia è valuta: meriti. Vestiti e accessori per cambiarlo a proprio piacimento. presenti disforie e ridando implicito lustro a una delle asserzioni più epocali del XX secolo e so far: «Il medium è il messaggio» di McLuhan. Se non quantitativamente almeno qualitativamente. Brooker non si nasconde dietro lo smartphone. capace di filtrare e gestire il flusso: già. il mondo di «15 Million Merits» prevede che ci si guadagni da vivere pedalando sulla cyclette. e gli aficionados di Second Life e 1 5 1 . Il regime c’è ma non si vede. dal cosiddetto «tempo libero». pardon. In due parole. accumulati in modo direttamente proporzionale ai chilometri percorsi da fermo. ovvero eticamente. ovvero virtuale. la valenza politica della miniserie è rintracciabile. Per metterla a fuoco serve la giusta distanza. meglio. Il passo successivo. Brooker e la moglie Kanaq Huq – la regia è di Euros Lyn – ci trasportano nel secondo capitolo in un futuro non meglio precisato quanto marcatamente distopico: la cornice è quella del reality. nella natura stessa della res publica 2. dunque. è fondamentale per l’architettura ideologica di The Black Mirror. a dare nell’occhio è l’irregimentazione: tute grigie per tutti. per produrre l’energia necessaria al funzionamento del sistema. «15 Million Merits» («15 milioni di meriti»). adombrando da fedele sostenitore dei new e social media le possibili. e un Avatar con cui interfacciarsi al mondo out there. anzi. poiché segnala e precisa come il côté politico di «The National Anthem» vada inteso: non è sulla contingenza istituzionale il focus di Brooker. in quanto sua logica conseguenza. ma anarchia febbrile. l’altra faccia della medaglia non è solo info-democrazia al potere. il registro in bilico tra satira e sarcasmo.

loro guardano solo . Se vince… Bando all’emozione. Analogamente. Il secondo è una banderuola alla mercé dei primi. Abi ci prova: i giudici e il pubblico gradiscono. e torna a pedalare furiosamente per guadagnare altri 15 milioni di meriti. sebbene sia un privilegiato: a furia di pedalare ha messo da parte 15 milioni di meriti. ovvero «Compliance in a cup» («Accondiscendenza in tazza»). Ne nasconde una grossa scheggia. con le caste del caso. e Bing Madsen (il Daniel Kaluuya di The Fades) non fa eccezione. nutrendosi esclusivamente degli scarti degli altri cittadini per risparmiare. al massimo ad Abi possono concedere di diventare un’attrice a luci rosse per il tv show Wraith Babes. senza un soldo ed è costretto a vedere un promo di Wraith Babes con Abi che fa sesso: è troppo. Pensate a X-Factor. garantendosi la possibilità di saltare gli annunci pubblicitari. e Bing raggiunge il suo traguardo: sotto i riflettori di Hot Shots stavolta c’è lui. il suo disperato gesto da innamorato scippato non tocca minimamente i giudici: delle pene di Bing e del suo attacco al sistema se ne fregano. sbattendo contro la porta finché non rompe il vetro. che giocano con i concorrenti come il gatto col topo: non c’è spazio per una «cantante sotto la media». può ritornarsene a pedalare. Passano i mesi.1 5 2 XBox 360 potranno agevolmente intendere. l’ugola d’oro è di Abi (la Jessica Brown-Findlay di Downtown Abbey) e c’è il talent show perché anche altri possano sentire e applaudire. eppure stiamo parlando di finzione. ma infine accetta il dono. Ma non di solo telecomando vive l’uomo. nemmeno questo: in bagno sente cantare un vecchio pezzo del periodo «pre-reclusione». chi per esempio ha Android sul proprio smartphone non troverà così strano che per saltare un annuncio pubblicitario si debba pagare qualche merits. e ha quel pezzo di vetro per rendere credibile la minaccia di uccidersi. Ritorna in cella. Che fare? Abi decide. ma non basta. cerca di fuggire. ma non è libera: viene costretta a prendere una sostanza chiamata Cuppliance. Se vince. Hot Shots ne è un parente prossimo: Bing offre ad Abi i 15 milioni di meriti necessari per accedervi. Eppure. mai più cyclette. Oppure. come no… Una «finzione» che parla di schiavitù. e a Bing si spezza il cuore. la ragazza è riluttante.

Il mondo di Bing e Abi è virtuale. e il «gemello» britannico Tales of Unexpected. la critica feroce ai talent show à la X-Factor. null’altro che divertimento mediato e mediatizzato: se gli spot si possono saltare a proprie spese. Tra i riferimenti di Black Mirror cita l’americano The Twilight Zone (Ai confini della realtà) di Rod Serling. ma come già nel caso dell’accezione politica bisogna intendersi su rilevanza e ambiti del côté fantascientifico di questa miniserie: «15 Million Merits» non è science fiction in senso proprio. pena e sollievo condividono la stessa appartenenza mediatica e simbolica: pubblicità e show televisivo. non le ricadute sul nostro qui e ora: ok. ne ribadiscono la fertile ambiguità: Brooker non cambia il piatto dove da critico ha mangiato per anni. e quella del ragazzo è devastante. ma il tentativo è più ambizioso e infidamente stimolante. e pure la sua vita ridotta al grado zero della pregnanza esistenziale. cinque stagioni dal 1959.alla rappresentazione. per farla breve. senza temere la collisione di finzione e biografia: chi è Bing se non un critico feroce della tv trasformato in presentatore tv? E la moglie e qui co-sceneggiatrice Huq non aveva forse presentato X-Factor? Queste evenienze non intaccano la vis satirica di «15 Million Merits». ovvero scaduta a mera interazione uomo-macchina (cyclette) di fronte a schermi neri che assicurano distrazione e sollazzo. sorprendente («the throat-cutting thing – neat gimmick»)… Ricorda Brooker. Entertainment. e Brooker punta il dito. se non per l’ombreggiatura distopica à la Orwell richiamata dallo stesso Brooker. non ci sono astronavi e alieni né fantasticherie fenotipiche: l’uomo è uomo. so- 1 5 3 . In altre parole. «nel 1984 Apple se ne uscì con una famosa pubblicità che sosteneva che il Mac avrebbe salvato l’umanità da un futuro orwelliano da incubo. Ma – aggiunge – come sarebbe sembrato un futuro orwelliano da incubo sul software Apple? Probabilmente un po’ come questo». 112 episodi scritti o comunque ispirati da Roald Dahl. piuttosto. ovvero ossessione culturale filtrata da Brooker attraverso satira e distopia. la salvezza viene da un talent contest. È così assurdo immaginarsi una vita prossima ventura scandita da un lavoro alienante e improduttivo lenito da trucchi palliativi e giochini virtuali? No. Qui.

raramente nolenti. Possiamo ben immaginare come nel giudice à la Simon Cowell interpretato con graziosa perfidia da Rupert Everett si celino aneddoti. Un manuale d’uso. indipendentemente dalle qualità intrinseche (la bella voce di Abi) e dalle connotazioni manifeste (l’antagonismo di Bing): lo zenit è la perpetuazione del sistema. Sulla scia gattopardesca del «bisogna cambiare tutto per non cambiare niente». chi funziona viene cooptato. è questa: solitamente siamo maldestri». perché la potenza artistica. Attributo quanto mai eloquente. mondi virtuali e tv contest aiutano. sceneggiatore e quant’altro). affinché il sistema nella sua infinita magnanimità possa contenere estroversioni e attacchi e garantirsi sopravvivenza e funzionalità. così il suo approccio a X-Factor e i suoi fratelli. esperienza e mimesi maturati da Brooker in anni e anni davanti allo schermo (critico) e dentro lo schermo (produttore. senza accademismi né velleità ex cathedra: piuttosto. quelli buoni per porsi di fronte a un poverocristo come Bing con il karma professionale utile a scovare la gallina dalle uova d’oro: calma sussiegosa. la miniserie funziona da bugiardino per la pillola tecnologica e mediatica che spesso volenti. alla realtà virtuale che surroga sensi ed emozioni non è apocalittico. e il modo in cui potremmo vivere tra 10 minuti se siamo maldestri. e tecnologia. sangue freddo da talent scout e nessuna considerazione per la minaccia rappresentata. se non lo snobismo. Brooker con Bing introduce il «bisogna traslare tutto per non cambiare niente»: focus dal rappresentato. Eccome. E se c’è una cosa che sappiamo del genere umano. il resto si butta. dobbiamo trangugiare.1 5 4 lo perché ora possiede i mezzi di produzione. l’assertività dell’insider. bensì per la lusinghiera rappresentazione. come per la dipendenza consapevole dalla tecnologia. non manca. critica e morale – non moralistica – di Black Mirror risiede in ultima istanza proprio nelle sue intenzioni propedeutiche e istruttive. No. Certo. ma punta a portare sotto la lente d’ingrandimento i (tanti) vizi e le (sparute) virtù del «nostro modo di vivere ora. Arriviamo così alla terza e ultima parte del trittico Black Mirror: «The Entire History of You» («L’intera storia di te»). alla rappresentazione. appunto. Broo- . Perché ciò che serve. disintegrato e disintegrante.

e sua moglie Ffion (Jodie Whittaker). Immaginate di rivivere la vostra vita alla moviola ogniqualvolta ne sentiate l’esigenza: basta che vi portiate una mano dietro l’orecchio e attiviate il disco fisso impiantato nel cervello che conserva tutte le vostre memorie. mandare indietro. perché avanti e indietro per una storia d’amore l’amore potrebbe perdersi. qui si vola più basso rispetto a «The National Anthem» e «15 Million Merits». il co-creatore di Peep Show e Fresh Meat. da tutti. ma cui prodest? Appunto. Non è davvero questo uno slittamento di poco conto. se volete. nonostante il metadiscorso sulla fantascienza distopica qui possa giocare una carta importante. portando al centro della scena lo shakespeariano mo- 1 5 5 . poi ubriaco fradicio costringe lei e lui a mostrargli le loro private video memory per accertarsi dell’infedeltà. bello fissare il fotogramma del primo bacio. ma l’effettiva perversione. tutto questo ci fa bene? Come sempre. non proprio tutto ci fa bene: il vulnus è relazionale. Succede a Liam (Toby Kebbell). anzi. Non per un decadimento estetico (la regia è di Brian Welsh). vecchio power to the people o. Almeno di primo acchito. Armstrong non concentra il potere tecnologico nelle mani di un dittatore o comunque di una oligarchia. trovate la sequenza che vi interessa e la proiettate dove vi pare: potete zoomare. e si sente. negli esiti. ma senza il ricorso alla satira e al voltaggio filosofico dei precedenti capitoli. ma si dà al pubblico la possibilità di valutare liberamente i pro e i contro: bello sarebbe – vi troverete a pensare – rivedere i gloriosi giorni che furono con gli amici. la coppia scoppiare. non si offre un giudizio aprioristico. del buon. bello ritornare alla nascita del proprio figlio. s’interrogava l’architetto della serie Brooker. rivedere. ma per un significativo slittamento poetico: è la consapevolezza delle disforie relazionali e sociali a farla da padrone. bello… No. della democrazia 2.0. Ha ragione. Ma. che lui sospetta l’abbia tradito con il piacente Jonas (Tom Cullen): prima rintraccia nella sua memoria l’eventuale dolo.ker fa un passo indietro delegando la scrittura a Jesse Armstrong. non proprio tutto è bello. un giovane avvocato poco sicuro di sé. bensì ne fa una sorta di app condivisibile fruibile dai più. e rivoluzionaria: in sinergia con i social network. Scorrete.

J. Sullo specchio nero. La gelosia monta.1 5 6 stro dagli occhi verdi: il focus è sulla gelosia. ma al Black Mirror in frantumi manca una scheggia di vetro: è la nostra ultima possibilità. Purtroppo.0? Soprattutto. nessuna: comando e controllo tecnologico. proporzionalmente accresciuta e resa effettiva dall’upgrade tecnologico. ma perché da noi Endemol fa Centovetrine e in Gran Bretagna Black Mirror? Vexata quaestio. ha portato in Italia Person of Interest (Premium Crime). ma sul piano della mera reperibilità: perché non ce l’hanno fatto – e non ce lo fanno – vedere in Italia? Forse. E si chiama libero arbitrio. intendiamoci. perché Black Mirror è felicemente accessibile. Con un ultimo interrogativo: meglio una sofferenza analogica o una felicità digitale? Vedete voi. che fino a pochi mesi fa aveva quote importanti di Endemol. Senza voler fare le pulci a Facebook. ma la perversione dello strumento. E fallibile. che significa oggi «dare l’amicizia». Abrams e Jonathan Nolan. Mediaset. con una prevenzione del crimine molto social: non è male. che sull’onda paranoica del post 9/11 mette sotto indagine l’intera popolazione americana. ma perché Person sì e Mirror no? Perché la prima è più tradizionale (non solo tre capitoli. qual è la differenza tra sfogliare le pagine di Facebook e muoversi tra i propri ricordi con un dito dietro l’orecchio? Forse. tragedia umanissima. serie ideata da J. una . se volete. se non pervertire almeno il vocabolario sentimentale ed estetico? Ma il mostro è altrove. qual è il do ut des 2. e si direbbe per fortuna. ma non esaustiva. quindi umano. troppo umano. futuro prossimo. il riflesso del mostro dagli occhi verdi: dramma umano. non è facile rendersene conto. ed è democratico: quanto siamo disposti a concedere di noi stessi per avere informazione – e potere – sugli altri. Non tanto sul piano poetico. e la perversione del sentimento. l’intera storia di te da estorcere tuo malgrado: non ci sono vincitori né vinti. affermare che «mi piace». L’intera storia di me da poter rammentare a piacimento. ce lo meritiamo. O. e non c’è più hardware che tenga: il nostro software sensibile e sentimentale può impazzire. ma nel flou tremolano i contorni della nostra (s)mania di controllo. e farci impazzire. ma già voyeuristico.

purtroppo.serie vera e propria con la seconda stagione già in lavorazione). ma con la società dell’immagine qualcosa è già cambiato: primum videre deinde philosophari. Di certo. Le sorti poco magnifiche e molto regressive della creatura di Charlie Brooker sul piccolo schermo italiano inducono a una saggezza proverbiale: chi fa da sé fa per tre. almeno a queste latitudini. ma vuoi mettere? Black Mirror non strilla che «si può prevenire il crimine con un tweet». ha nomi di richiamo (J. è in buona compagnia. ma scava dentro lo specchio nero e le sue mille rifrazioni social(i): scrive Ken Tucker su Entertainment Weekly che «Person of Interest viaggia nella zona grigia di una morale spesso ambigua e ambivalente. Elogio della pirateria? Fate vobis. ovvero non si accontenta di slogan promozionali e claim proporzionali alla twitter-mania. e il fratello di Chris) e dunque un maggiore appeal commerciale. una scommessa non facile per attrarre l’audience a tutti i costi. ma di indubbio valore qualitativo». non ha visto Black Mirror e. 1 5 7 .J.

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con Reality Matteo Garrone riparte dalla commedia. pescivendolo e artefice di piccole truffe in combutta con la mo- DA GOMORRA AL GRANDE FRATELLO 1 5 9 . puro.Viceversa. mettendo a fuoco il napoletano Luciano (l’ergastolano Aniello Arena. E racconta: “Reality è il film più difficile della mia carriera”.M A E 159 / 194 S T R I 2 Che cosa c’è dietro lo straordinario fenomeno mediatico e sociale dei reality show? Che cosa ci fa preferire una vita artificiale. già attore a teatro per Armando Punzo). ricostruita sotto gli occhi di tutti. uno dei nostri registi più talentuosi si cimenta con un’esperienza del tutto nuova. dichiaratamente drammatico. MATTEO GARRONE in conversazione con FEDERICO PONTIGGIA Più di qualcuno avrebbe voluto un altro Gomorra: duro. alla vita ‘vera’? Quanto ha in comune ognuno di noi con le migliaia di persone che ogni anno si mettono in fila per i provini sperando nel ‘colpo di fortuna’? Dopo il successo internazionale di Gomorra.

Offre da bere e regala mobili ai poveracci. Luciano. mogli e Fratelli più o meno Grandi. che si mette in nomination per entrare nella Casa. se la confeziona a sue spese. non si sa mai. presidente di giuria a Cannes? . Glielo avrà messo in casa la produzione per spiarlo? Nel frattempo. ma forse il primo reality è già la famiglia. La scelta di Napoli e di una napoletanità con la memoria lunga (L’oro di Napoli. censo né istruzione. C’era una volta e c’è ancora la famiglia davanti al piccolo schermo. lo divora. la moglie lo lascia e lui si ammala di Grande Fratello. le nomination e i confessionali. i familiari concorrenti. ma i travestimenti. appesi all’attesa di Luciano. ma uno stato dell’anima. però. Mari!». valorizza il film rispetto alle vendite e gli dà la possibilità di viaggiare in tutto il mondo. secondo provino a Cinecittà. chiude la pescheria. Matrimonio all’italiana) val bene la cornice. dove la scena gliela ruba un ex del GF. costruisce nello sgabuzzino il suo confessionale privato e novello. perché con la testa non è più a casa. sostiene Garrone. lo estranea. capace di rimanere ben 116 giorni nella Casa. partiamo dal Grand Prix di Cannes 65 a Reality: te lo aspettavi? Al di là del fatto che c’è sempre una certa vanità. Tornato in Italia. la quotidianità delle relazioni. potrebbero essere escamotage della produzione del GF per metterlo alla prova: vero.1 6 0 glie Maria (Loredana Simioli): la truffa più grande. Ha una vocazione per lo spettacolo. dunque. madri. ma lo spettacolo della società: Reality o realtà? Garrone. infelice Pinocchio parla perfino con un Grillo muto. che hai detto a Nanni Moretti. Non è più. ma ora la Casa sono diventate altre case. e miete vittime ovunque. sorelle. le gag a uso e consumo di parenti e amici non gli bastano più: prova ne è un matrimonio strapaesano. e Luciano ci prova: provino in un centro commerciale. ma il ritratto di Reality è senza denominazione d’origine controllata. non è un format tv. un format esistenziale: l’illusione del successo televisivo non conosce classe sociale. Siamo noi. viceversa. x? Il reality. ma già nella Casa. e spunta la speranza: «Li ho scioccati. è lui: l’ossessione monta. e si chiama Grande Fratello. la società dello spettacolo di Debord. perché. siamo tutti noi. falso. Scioccato. la cosa più importante è che un premio ti aiuta. Non c’è paragone.

E poi ho avuto il lutto di Marco [Onorato. e ho avuto paura: sentivo che nella sala già si iniziava a rumoreggiare. perché non mi portano nulla. davvero. Una volta arrivato lì. Insomma. Ho iniziato a fare l’aiuto-operatore con lui. e adesso ho perso Marco. «Reality non l’ho votato solo io»: excusatio non petita? No. mi difendo molto da queste cose. e io più di tanto non seguo. e con la pellicola che gli era avanzata e m’aveva lasciato ho girato Silhouette: lui. nel senso che eravamo rimasti in due. viceversa. Diciamo piuttosto che con Nanni presidente di giuria ero consapevole che se m’avessero dato un premio ci sarebbero state sicuramente polemiche. non ci vediamo. un papà. se avessero dato a me un premio più importante che a loro sarebbe stato 1 6 1 . un secondo papà. figuriamoci se m’avessero dato la Palma d’Oro… C’erano Jean-Louis Trintignant e tutti gli altri [del film Palma d’Oro di Michael Haneke Amour]. perché non c’erano stati premi a film francesi. come tra Robert De Niro e Terrence Malick l’anno scorso a Cannes o tra Quentin Tarantino e Sofia Coppola a Venezia. A Cannes l’ho ringraziato. nulla di nuovo sotto il sole. è un problema che si crea quasi sempre. Anche qui eravamo rimasti in due. non abbiamo rapporti. alla vetta. direttore della fotografia di Reality e degli altri film di Garrone]. Del resto. Non era il mio direttore della fotografia. un collaboratore. insieme a tutta la giuria. io e un fonico. Stava con mia madre da 40 anni. non credo. te lo dico francamente. ma un papà.Nulla. almeno da parte di qualcuno. nel caso di Reality ho temuto che me la potessero dare. s’è messo con lei quando io avevo tre anni: se ho iniziato a fare cinema è anche grazie a Marco. Ho perso mio padre dopo il Grand Prix di Gomorra. se avessi vinto la Palma d’Oro non sarebbe successo niente. Quando sono arrivato io a prendere il Grand Prix ho sentito che non tutti erano d’accordo. Aveva precisato Nanni. ma posso dirti una cosa: su Gomorra ci son rimasto un po’ male. Può darsi che proprio per questo motivo Moretti abbia specificato che non si può dare un premio se si è da soli. Meglio due Grand Prix o una Palma d’Oro? Non c’ho pensato.

mafia. dal piacere di fare cinema. Venivo da un periodo in cui dopo Gomorra mi si erano aperte. E. Che proposte ti arrivavano? Molte dall’America. perché non avevo trovato una storia che mi convincesse. due strade: farsi prendere dalla megalomania se le cose vanno bene o dalla depressione se le cose vanno male. avevo imboccato una strada che mi stava portando incontro al disastro sicuro. quindi cercavo di fare un film ancora più forte di Gomorra. e in quel caso erano andate bene.controproducente. Sentivo solo il peso della responsabilità. Beh. Nasce come un piccolo film. perché mi stavo sempre più allontanando da me stesso. soprattutto. come accade. e una volta che penso di aver fatto del mio meglio cerco di pensare a un film successivo. quando faccio un film faccio del mio meglio. la possibilità dell’Oscar… E di conseguenza dopo un anno che giravo in tutto il mondo facendo il rappresentante. Los Angeles. anche sul filone Gomorra: per intenderci. va spiegata. ma al tempo stesso ero combattuto se fare un altro film legato a quel mondo o cambiare genere. Pian piano. o film d’azione… Ma non ho abboccato. ogni soggetto non mi sembrava all’altezza del precedente. ma non è un piccolo film. Successo. No. Al Capone. e megalomania: America. E poi io non so dire se Reality è inferiore o superiore a Gomorra… E nemmeno devi essere tu a deciderlo. era difficile cambiare strada. poi a un certo punto… passo oltre. Finché vedo che ci sono cose che posso migliorare le miglioro. complimenti e lodi non ti erano mancate. Per fortuna. Scorsese stesso aveva presentato il film. Sì. queste cose. Infatti. ma a un certo punto mi sono accorto che stavo mo- 1 6 2 . quando ho cercato di rimettermi al lavoro ho fatto una certa fatica per ritrovare l’equilibrio e la concentrazione. Avevi parlato di Reality come «un piccolo film per uscire dall’impasse del dopo-Gomorra». ci aveva messo il suo nome.

almeno artisticamente [ride]. il racconto. perché dopo ogni edizione viene smontata. perché – ripeto – il materiale mi piaceva. circa 7 milioni di euro di budget. Non c’era la giusta distanza. avevamo iniziato a lavorare sul progetto legato a Fabrizio Corona: volevamo affrontare quel mondo lì. è il mio film più costoso. Un matrimonio che ci riporta letteralmente al tuo documentario del ’98 Oreste Pipolo. è un pericolo sempre in agguato. centinaia di comparse impiegate per vari giorni. in qualche modo. Come ne sei uscito? Avevo sentito di questa piccola storia [l’evento di cronaca alla base di Reality] e l’ho raccontata a Massimo Gaudioso [co-sceneggiatore]. poi è cresciuto e così il film. A Massimo quel racconto è piaciuto molto: partiva come un mediometraggio. un cortometraggio. Ma. E anche dal punto di vista produttivo. perché abbiamo ricostruito tantissime cose: tutta la piazza mercato e anche la casa del Grande Fratello. ci siamo detti. quindi meno riconducibile alla cronaca. fotografo di matrimoni. è rientrato in Reality attraverso un altro punto di vista. 1 6 3 . Quindi mettici anche l’ansia di dire: «Beh. ma poi ci abbiamo messo tutta una serie di cose che ci sembravano interessanti: piccolo era lo spunto. proviamo a buttarlo giù. purtroppo. Del resto. ma abbiamo dovuto accantonarlo. Difficile? Per quel che mi riguarda. Pertanto. In realtà. forse mi sto perdendo e non riesco più a ritrovarmi». E lo stesso vale per il matrimonio iniziale. Poi. ma la cronaca era ancora troppo invadente rispetto alla materia che stavamo trattando. il materiale mi piaceva. un’altra tematica. come per la Via Crucis al Colosseo. certe sensazioni si sono travasate attraverso la storia di un uomo comune.rendo. E. ci sono scene di massa con 250-300 comparse alla volta. nasce come un piccolo film. Reality è il film più difficile della mia carriera. non sapevamo se avesse le potenzialità per uno sviluppo ulteriore. sappiamo quanto spesso grandi registi si perdono e non si ritrovano. ma certe atmosfere. e pian piano lavorando il film ha preso corpo.

poi si trasforma. La prima parte è più lineare. E anche lo spettatore si può perdere. un benefattore. l’inizio e la fine del film sono molto belli. inseriamo l’elemento della truffa. Sì. e capita. perché Reality si muove su due piani: uno favolistico e uno realistico. Reality come lo segue? Il film. e il rapporto di Luciano col denaro è avido. e in quella location [una sorta di fabbrica di matrimoni] la dimensione da fiaba e quella reale si incontravano alla perfezione. può capitare. più simile a L’inquilino del terzo piano di Polanski. appunto. Che si segua fino a un certo 1 6 4 . si arrivasse al paradosso: la tv ti fa diventare un santo. che puntasse sulla natura diseducativa del medium. e così l’incontro tra lui e il protagonista Luciano. un viaggio psicologico. È un elemento centrale nella storia: mi piaceva che parlando della televisione – nel caso specifico del Grande Fratello. la santificazione: diventa san Francesco. è come se quello che fa non è mai abbastanza e quindi rilancia continuamente. e lo vediamo quando va dalla signora a riacchiapparsi il robot. È vero. ti rende più buono di quel che eri all’inizio.Già. con un confine così labile. e ho trovato una foto divertente del ’98 in cui sto sul set con la 16 mm e ci sono gli sposi e le colombe che partono: la stessa inquadratura. Il carrello aereo dell’inizio che segue il cocchio con gli sposi è molto bello. In mezzo che succede a Luciano? Raccontiamo la sua trasformazione. si muove su due piani. Un viaggio nelle mente. ti rimanda se vuoi a Bellissima di Visconti o allo Sceicco bianco di Fellini. ma qui era perfetto. la seconda è più introspettiva. Che uno del Grande Fratello vada lì a salutare degli sposi è assolutamente naturale. Non a caso. come un giocatore. ma poteva essere qualsiasi altro programma – anziché avere un approccio tra virgolette moralistico. Appunto. A Oreste Pipolo volevo tornarci pure con L’imbalsamatore.

come nella Via Crucis. se non si entra in quel meccanismo. ci si imbatte nel contagio televisivo di Luciano. ma il contagio nasce dalla famiglia. Sì. E non riguarda solo i luoghi. altre in cui entravo e mi emozionavo. Il filo conduttore tra Reality. e anche nella scelta delle location c’è una voluta ambiguità: hai la sensazione che stiamo già vivendo in un reality. Mi è capitato anche con Gomorra: ci sono state proiezioni in cui non ce la facevo. addirittura ho provato una sensazione strana: in certe proiezioni sono entrato tutto dentro il film. Gomorra era un mosaico di tante storie. qui c’è un personaggio che attraversa tanti mon- 1 6 5 . quella che ha problemi a risolvere la truffa. perché in realtà la si deve alla volontà di raccontare una Napoli calda. e sono tanti mondi che interrogo nel film. Dipende dalla proiezione. Precisamente. dal quartiere: non è lui il motore iniziale. E ci sono anche altre facce. Reality racconta un viaggio attraverso il nostro paese. e quindi i cambiamenti dell’Italia sono evidenti. e dallo stato d’animo. differente da quella di Gomorra. Lui viene contagiato. Forse senza accorgersene sta già vivendo in un reality. che rimandi ad atmosfere eduardiane. a volte nemmeno. il casting nel centro commerciale. che ci si entri o meno è assolutamente soggettivo. Napoli si presta a questo contrasto tra realtà legate al passato e luoghi-non luoghi modernissimi. altre atmosfere. viene a mancare l’empatia. Gomorra e le tue opere precedenti? Il mio approccio è sempre lo stesso: cerco di costruire la sceneggiatura attraverso immagini e personaggi che mi convincano e mi possano emozionare. in altri casi solo a metà. Del resto. ma anche i volti: io metto accanto alla signora Magnotta. delle location da reality. parliamo di una sorta di contagio. come se si trovasse in un film di fantascienza – e soprattutto il finale è fantascientifico. E non tanto per la piazza ricostruita. Appunto. l’outlet che sono già dei set.punto e poi. Questo intenzionale contrasto è stato un aspetto fondamentale nella scelta delle ambientazioni: il racconto vive essendo un viaggio all’interno di un paese di contrasti. Se si entra in Reality. come l’acquapark. È successo anche a me.

ma non riuscivamo a trovare effettivamente. ma arrivava 1 6 6 . Proprio per non cadere nelle trappole del cinema di denuncia. e per fisicità e volti rimanda a un discorso antropologico. di viverlo come una piccola soap-opera che può emozionare e piacere. Quel finale prevedeva una colluttazione tra Luciano e le guardie all’entrata della Casa che lo sorprendevano: riusciva a farcela. tanti mosaici. cercando di farmi piacere anche il Grande Fratello. Tuttavia. sociologico. tipo quelli sotterranei del Policlinico [l’Umberto I di Roma]. E il nostro presente si chiama crisi. sulla strada. ho cercato di vivere questa storia entrando in relazione con il personaggio: viverla accanto a lui. una di quelle che apri solo dall’interno: lui si accorgeva di un lungo corridoio. Aveva iniziato ad aprire varie porte e a un certo punto una si chiudeva. e ci son arrivato pian piano. Gomorra era un luogo chiuso. Quando sono entrato a girare dentro la Casa io stavo bene. ricollegandomi a un finale drammatico che avevamo sempre avuto in mente. qui un viaggio attraverso l’Italia. alla trasformazione antropologica legata al presente. da Napoli a Roma: Reality è aperto. E ridesse… L’idea della risata è fondamentale. dato che giro in sequenza. Perché in realtà nella sceneggiatura lui si perdeva e si ritrovava poi di notte di nuovo fuori dalla Casa. e comunque di capirlo.di. E mi son detto. E finiva con lui che si incamminava e se ne ritornava a Napoli. ma non è un film sulla crisi. stavo in costume e il fotografo di scena a mia insaputa ha scattato. perché la nostra volontà era di non cadere nelle solite trappole della televisione che uccide. arrivati lì nella Casa mi sembrava la cosa più naturale al mondo che lui si sdraiasse. e l’idea di finire con lui sdraiato nasce dal fatto che anche io mi son sdraiato su quella poltrona mentre aspettavo arrivasse sera per le riprese: avevo fatto il bagno in piscina. perché non finire qua?». apriva e si ritrovava sulla strada. e man mano procedeva verso il fondo sentiva da lontano rumori di macchine. del cinema di impegno. «Ma in fondo è una sorta di paradiso artificiale anche questo. Viene fuori in maniera inequivocabile da Reality.

Il primo è senza amarezza né nostalgia rispetto a Ginger e Fred. In breve. che mi sembrava fosse più vicina alle corde del film. E io. anche visivamente. è più metafisico: una risata folle. penso che per La dolce vita i racconti da cui partiva erano passati attraverso rotocalchi e giornali. ma al tempo stesso devi trasfigurarla. volevo cercare di starci dentro e vedere quel che sarebbe venuto fuori.dentro sanguinante. Reality è più vicino a Toby Dammit che a Ginger e Fred. per il progetto su Corona l’impatto della cronaca si è rivelato proibitivo. qualcosa di colorato: non volevo cadere nel documentaristico. Toby Dammit ha genialità. interviste. Qualche modello? Come sguardo. Eppure. che è astratto. qualcosa l’ho già inserito Reality. può darsi che col tempo li possa riprendere. Ed è stata la cosa più difficile per questo film. invece. programmi. Comunque. con le debite proporzioni. ma l’anima era quella. con la polizia: non ci convinceva. Qui. che per gusto mi convince molto meno. ci sono immagini. racconti che mi piacciono ancora. freschezza e felicità di immagine: è ancora dentro quel che racconta. Un finale molto ideologico. Per le file ai provini del Grande Fratello il mio riferimento era il circo. immagini. nell’immagine appiattita su quella televisiva delle file che vediamo milioni di volte. Ripeto. per rimanere su Fellini. Sebbene nel racconto che avevo scelto fossero archetipi. inchieste e interviste. Non riuscivo ad avere la distanza e anche la libertà di reinventare: ho provato anche a cambiare le cose. perché quando devi trattare una materia così scivolosa. se cambiavo troppo si perdeva il fascino. ma questi media non erano così invasivi come oggi sono tv. così paludosa come il Grande Fratello e la tv è difficile raccontare. mi spaventava che nei miei personaggi si potessero riconoscere dei personaggi molto famosi già raccontati attraverso tv. non puoi tradirli. mentre oggi devi fare i conti con la cronaca che è già una rappresentazione: devi trovare una strada. per rimanere sempre su Fellini. Devi mantenere comunque una verità. era più facile trovare il modo di sorprendere. che non 1 6 7 .

un candore. dipende da te. Comunque. altri livelli. chi gli sta intorno è mandante e complice nella sua vicenda. e io mi sono identificato molto. Ma il personaggio ha questa ingenuità. Almeno io mi identifico con lui e in parte anche con chi gli sta intorno e che a un certo punto si rende conto che Luciano non ci sta più con la testa: eppure. Se la notizia esce a febbraiomarzo – Rosaria Capacchione ne parlò sul Mattino – è un 1 6 8 . e se dopo faccio una stronzata?! Prima di Cannes è scoppiata la polemica: sei stato accusato di aver dato 20 mila euro a un boss della camorra per poter girare Gomorra.è quella frontale. una purezza: uno che prova a entrare al GF e non ci riesce. Ma tu non sei arrivato alla sua folle risata… [Ride] Ma che ne sai… Anche con il secondo Grand Prix. dal periodo in cui ti trovi. Rifare il Grande Fratello: la sfida principe di Reality? Una delle tante sfide. io posso avere altre seduzioni. per arrivarci in un’altra maniera e riuscire a sorprendere. volevo anche riuscire a dare al personaggio. In fondo anche io ho le mie seduzioni. perché ha le sue ingenuità. è un Pinocchietto. Lui ha il Grande Fratello. a Luciano. Cannes. ti consente di identificarti. detto così può anche essere un cretino. È gossip. anche tu. nel senso che lo capisco. ce ne sono tremila. perché ci fa comodo. altre trappole. l’Oscar? [Ride] …mah. chiunque le ha: possiamo pure pensare che quello sia un personaggio che non ci riguarda. Luciano è una figura con un certo fascino. ergastolano] che non aveva mai fatto nulla al cinema e riuscire comunque a renderlo vivo: Aniello mi sembra abbia fatto una grande interpretazione. senza sapere chi fosse: ho cercato di capirlo. E mi sembra una bella scommessa prendere un attore [Aniello Arena. Luciano è un personaggio che non ho raccontato con distacco. ma io credo abbia molte cose in comune con le problematiche che posso avere io a vari. io lo considero tale.

non si è mai sentito di un regista che di tasca sua dà 20 mila euro alla camorra per girare: semmai ci dovesse essere qualcuno che contratta – nel caso nostro so che la produzione non ha dato una lira – è la produzione. l’ho capito. e ancora un’altra volta tornato dal festival. che mi vogliano far diventare personaggio mio malgrado mi dà fastidio. quindi mi scoccia ritrovarmi continuamente buttato in mezzo. E mi spiace anche per il mio lavoro: quando vado a Cannes.conto. ho una vita privilegiata. perché mi impedisce di aver quella capacità camaleontica che è la mia caratteristica principale. Al di là di questo. interrogato due volte al 12° piano. qualcosa dovrò pure pagare. so che devo passare sul tappeto rosso e che mi fanno le foto. ti agevola. anche la procura è un’esperienza nuova. di gossip. mi ritrovo in procura a Napoli a tre giorni da Cannes. che va a parlare in tv e fa un percorso diverso dal mio. non mi posso lamentare… Ma quel che mi è successo non è lontanamente paragonabile alla tragedia che è capitata con Marco: un vuoto incolmabile che segna un 1 6 9 . in certi casi ti può aiutare. non il regista. quando si sa che sono l’unico italiano in concorso. viceversa. ma poi come ho fatto con Gomorra ritorno nella mia ombra. ma su Gomorra ero stipendiato come regista. in altri diventa persecutorio. il successo è l’altra faccia della persecuzione: un po’ è vero. E mi fanno delle domande su fatti che risalgono al 2007. il successo è anche bello. di tempo ne è passato… Come ti spieghi queste accuse? Vogliono attaccare me per attaccare Saviano. ma a differenza di Saviano. Me l’avessero detto su Reality già poteva essere. faccio un lavoro che mi piace. Come diceva Pasolini. ma se a pochi giorni da Cannes. Ho l’impressione di trovarmi in mezzo. non più io a guardare gli altri. nel momento in cui divento personaggio sono gli altri che guardano me. ricompare in prima pagina. perché sono per metà anche produttore. Detto questo. Il fatto che mi ritirino fuori. ho bisogno di mimetizzarmi con i luoghi e l’ambiente. Detto questo. Quando lavoro. c’è sempre un prezzo da pagare. io preferisco starmene in disparte. Eppure non mi sembra elegante fare del vittimismo: certo. chiaramente ci sono dinamiche commerciali.

da un certo pubblico americano è stato molto amato. terrificante. Ma in principio non è stato facile: la struttura della sceneggiatura fu criticata da una grossa distribuzione – per non fare nomi – italiana. con le gente che mangiava e mi faceva domande: un’umiliazione incredibile. una delle più prestigiose collane di cinema classico. Non tanto per la mancata cinquina. decisamente meno. Gomorra è piaciuto. come ebbe a dire anche il Los Angeles Times. Con lui avevo un affiatamento speciale. perché quando hai a che fare con le giurie è legittimo che ognuno abbia i suoi gusti. Sì. mi ricordo. Comunque. fu uno scandalo. ho fatto delle cene assurde. che non rientrò nemmeno tra i titoli preselezionati per il miglior film straniero degli Academy Awards. ma la statuetta del film straniero non cambia granché. che include pochissimi film contemporanei. per rendere più agevole l’identificazione con il personaggio e individuare il buono e il cattivo senza 1 7 0 .punto del mio percorso. In homevideo è uscito con la Criterion Collection. Accompagnerai Reality in giro per il mondo come hai fatto con Gomorra? No. Saviano con la vespetta che girava e rifletteva sul bene e sul male. Gomorra era il primo: pace per i vecchi giurati dell’Academy. ma perché anche in passato erano rimasti fuori dei film importanti e per questo si era creata una giuria tecnica chiamata a giudicare in base al valore del film e ai premi vinti. non è che l’Oscar al film straniero ormai cambi qualcosa: un conto se vinci per il miglior film come The Artist. ripeto. Parlarono. anche in America. E. di dolcezza unica. Un compagno di lavoro e una figura paterna. Considerando i riconoscimenti incassati. Con Gomorra è stato troppo e poi non è servito a nulla. ma la giuria tecnica? Detto questo. e mi immagino bene quanto avesse in mente chi legge le sceneggiature: una struttura americana. anche quando facevo la macchina a mano mi giravo e guardavo sempre Marco al monitor per avere conferme e consigli. o ne prendi cinque o sei. di occasione mancata. Non so quante cene ho fatto a Los Angeles per la campagna Oscar… L’esclusione di Gomorra.

Poi non l’ho messa. Ma a me non interessava. perché il film centra la propria anima sulla continua zona d’ombra che si muove tra bene e male.problemi. A molti basta avere il colpo di fortuna per arrivare lì. come l’apertura del container con i cinesi ghiacciati che cadevano giù. Torniamo a Reality. e quindi ho cambiato la struttura di Gomorra. Fa l’attore con Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza da 10 anni. che è recluso nel carcere di Volterra. ritornarci non avrebbe senso. perché anche se abbiamo linguaggi diversi siamo abbastanza vicini. ed è un altro discorso da quello di Aniello: lui ha trovato la sua strada. però poi se non c’è un mestiere dietro duri una stagione. Ora la fanno quella serie tv. mi sembrava un meccanismo un po’ artificioso che arrivasse sempre Saviano con la vespetta nel momento in cui accadeva qualcosa. ma è anche un mestiere: al contrario. non aveva mai fatto cinema. con successo e premi. ma non mi riguarda più: mi sembra di essere riuscito miracolosamente a passare attraverso la giungla. cerchiamo il dialogo. e non avrei la freschezza. ma ora l’ha fatto con me. Aniello non ha avuto traumi. che affini la dizione per fare anche personaggi diversi. ma mi aveva molto colpito. ovvero lasciamo libertà all’attore di metterci del suo. Ha una passione per la recitazione. Ripeto. inizialmente avevo proposto una serie tv da Gomorra tipo Decalogo. A dire il vero. il caso del personaggio che interpreta è più illusorio. l’ho scelto perché aveva la fisicità giusta per il personaggio e ha talento come attore. Luciano viene illuso. è un attore e mi auguro che quando uscirà Reality possa avere altre proposte. perché non entrava più nella storia. perché dal film sarebbero inevitabilmente rimaste fuori un po’ di scene che mi piacevano. e in maniera non traumatica rispetto al suo modo di lavorare con Armando. 1 7 1 . Non ho la sensazione d’averlo illuso. Non ho puntato a creare un’identificazione con un personaggio. alcune immagini molto forti. Che cosa ti aveva affascinato del romanzo? Le immagini. e al tuo protagonista Aniello Arena.

Qual è il presente di Reality? Nelle interviste con la stampa internazionale a Cannes volevano sempre farmi dire che quella era l’Italia di Berlusconi. il desiderio è stato di mettermi subito al lavoro. ma averlo superato mi sdogana da Gomorra. legati ad archetipi. Appunto. Quali temi ti interessano? Sono sempre gli stessi. qualsiasi cosa. trasformazione antropologica. tantissime. lo stato d’animo. horror. io cercavo di far riflettere i giornalisti stranieri sul fatto che il percorso. e chi invece ama un cinema più astratto.E ora il post-Reality. ma ritengo sia una questione di gusti: c’è chi ama un tipo di cinema più didascalico e di denuncia. Reality è stato faticosissimo per me. e poi essendo un film apparentemente realistico ma in realtà molto ricostruito e astratto mi avvicina ad altre scommesse. e mi vengono naturalmente dalle atmosfere che vivo. Appunto. Non è che per forza bisogna parlare di Berlusconi. al contrario. Dopo Reality. per cui alla fine si arrivasse a dire: «Vedi come la tv riduce le persone?». la deriva parte da prima: ne parlava già Pasolini nel ’75 di società dei consumi. riuscire a creare qualche domanda. Ti ritroveremo nella Casa? [Risata] Non sono un intellettuale… 1 7 2 . E anche se facessi un film ambientato nel Seicento sono certo che arriverebbero delle cose sull’oggi. ma mi sembrava che l’aspetto umano fosse il più importante: tirare fuori le contraddizioni. perché le motivazioni per entrare al Grande Fratello possono essere tante. Questo c’è sicuramente. sul nostro presente. chissà. che già è una cosa positiva. quando ho perso un anno tra i vari paesi in cui lo presentavo. Ho iniziato a scrivere un nuovo progetto. so che uno dei tanti rischi di questo progetto era fare un film a tesi. le cene e i premi. i conflitti che vivono le persone come Luciano. posso saltare a film di fantascienza. non so se l’idea prenderà corpo o meno. però l’unico modo per capirlo è lavorarci. non fare come dopo Gomorra.

Venendo al film: Stefano Rulli e Sandro Petraglia stavano lavorando a questo progetto già da cinque-sei anni. Herzen. Premetto che «cinema impegnato» è un modo di dire molto riduttivo. circa 400 pagine di copione. Per me l’ideologia non è altro che falsa-coscienza. Dovrebbe fare mondo a sé. Uno dei maggiori registi italiani contemporanei racconta il suo cinema partendo dal suo ultimo lavoro su Piazza Fontana. aveva in mente una sorta di trilogia sugli anni Settanta. un’arma di persuasione. LA SPERANZA 1 7 3 . Una riflessione sul sogno di chi si dibatte a immaginare un’altra società. Giordana ha messo in scena a teatro la monumentale trilogia di Tom Stoppard. fra ‘indignazione’ e ‘progetto per il cambiamento’. infatti.“Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. navigare in un altro mare. Partiamo senz’altro dal tuo ultimo film. E non solo. fra passato e presente. come se il cinema fosse uno strumento pedagogico. Una riflessione che va oltre il film per interrogare il rapporto fra arte e verità storica. figurano Bakunin. Marx. e intellettuale. un’altra idea di comunità civile e politica. dal titolo La sponda dell’utopia. MARCO TULLIO GIORDANA in conversazione con FLAVIO DE BERNARDINIS L’idea è conversare con Marco Tullio Giordana sulla funzione civile. il film che racconta e tenta di ricostruire la tragica e tormentata vicenda di Piazza Fontana.Tra i personaggi. Per suo conto Riccardo Tozzi. Kossuth. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. Perché oltre a Romanzo di una strage. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini”. Piazza Fontana avrebbe dovuto OLTRE L’INDIGNAZIONE. il produttore. ma di capire quello che è successo. Romanzo di una strage. del cinema. il cinema dovrebbe essere tutto il contrario. evoca una brutta simbiosi tra cinema e ideologia. che racconta i fatti relativi all’eccidio di Piazza Fontana. come diceva Burkhardt: politica e cultura sono due potenze nemiche.

Un 1 7 4 . Come i funerali in Piazza del Duomo.esserne il primo capitolo. Non sono per me vicende astratte. infine. Perché la scuola non lo insegna. questo progetto mi spaventava. La scena che nel film vede il bravo giornalista Marco Nozza è successa a me. Conoscevo i protagonisti di quei fatti. ho sentito l’esplosione. il commissario Calabresi. il crimine che poco per volta conquista lo Stato. Per quanto affascinato. in una delle quali. Per la massa sterminata di informazioni. per l’infinità di personaggi da raccontare. i ragazzi del movimento studentesco. In una parola: scegliere. Anche se ho dovuto «studiare». Un altro il caso Moro (per quanto sia stato già affrontato). lo spostamento d’aria. per la loro diluizione nel tempo. cognizioni de relato. il questore Guida. il mio compagno di scuola Saverio Saltarelli fu ucciso da un lacrimogeno sparato ad alzo zero. quella storia l’ho vissuta in prima persona. Dopo Piazza Fontana niente è stato più uguale a prima. un altro ancora la progressiva degenerazione della cosa pubblica. Poi però il film l’hai fatto. ma ovviamente «tutto» non poteva entrare nel film… Infatti. perché la memoria spesso è ingannatrice. le verità emerse nel corso degli anni smentite l’una con l’altra e. perché hai cambiato idea? Sono milanese. ma esperienze che hanno marcato tutta la mia giovinezza. Hai riletto tutto. Hai voluto fare i conti con le illusioni perdute? Volevo raccontare quella storia a chi è ragazzo adesso e non ne sa nulla. Potevo utilizzare la mia esperienza personale nella ricostruzione di quelle atmosfere. l’anno dopo la strage. come le continue manifestazioni per contrastare la disinformazione e chiedere giustizia. ero un ragazzo quando è scoppiata la bomba. il lavoro più arduo è stato scremare. rileggermi tutto. ho visto i bigliettini volare vie dal tavolino del controllore. del sentimento del tempo. Stavo sul tram a poche centinaia di metri. Licia Pinelli. «cavare» dalla pietra viva. estrarre dalla mole di dati e informazioni il nucleo vivo di ciò che volevamo raccontare. perché i genitori non gliel’hanno saputo raccontare. lo pensavo impossibile.

penso che sia già molto. Ci aveva lavorato il giudice Emilio Ales- 1 7 5 . della dietrologia misteriosa e oscura. Il tema è infatti presentato come il sogno di un personaggio. perché subito dopo il colloquio con il dirigente degli Affari segreti. e non come una metafora. una chiesa. un’immaginazione romanzesca. l’eterno camaleontismo gattopardesco. tanti progetti diversi. manipolato dai mass media e dalla letteratura di consumo. quel terrificante laboratorio italiano che alla fine degli anni Sessanta tenta di bloccare l’avanzata di quella che oggi chiamiamo società civile. Intendo dire che l’immaginario contemporaneo è totalmente estraneo alla luce della metafora. dell’immaginazione artistica. si sveglia di soprassalto. è molto attento al tema del complottismo. di questo contesto. di ampliamento dei diritti. Tuttavia l’ipotesi della doppia bomba è una possibilità su cui si è effettivamente investigato. intorbidire la ricerca della verità. del dubbio come metodologia per lo smascheramento degli inganni del potere. una stazione ferroviaria. Cosa vuoi fare: una fabbrica. per dirla così. Raccontare oltre al quadro politico interno quello internazionale. di là la Russia. A me sembra importante sottolineare che la doppia valigia sia anche una metafora. La risposta del Palazzo al Sessantotto. di qua l’America. ci penseranno gli storici a dire il resto. e infine la domanda più logica: chi è stato e perché nessuno ha pagato il conto? Certo. Proprio perché espediente narrativo la doppia valigia è presentata nel film attraverso una modalità onirica. accovacciato sul divano di casa sua. il commissario Calabresi. e tuttavia appagante e rivelatrice. Vi siete comunque posti il problema del contesto di ricezione in cui il film veniva a cadere? Intendo dire che l’immaginario collettivo. un appartamento oppure la Casa sulla cascata? Il progetto del film era raccontare a una generazione che non sa nulla di quelle cose. anche soltanto in parte. ma se un film riesce a dar conto. Il tema della doppia valigia è spiaciuto proprio per questo: è stato visto come motivo di confusione capace di frenare. remote come le guerre puniche. di accesso alla cultura. cosa è stata quella stagione. la sovranità limitata delle nazioni entro queste due aree. il mondo diviso in blocchi. non solo la richiesta di salari più alti ma di maggior giustizia sociale. questo non tutto.film infatti può essere tante cose.

1 7 6 sandrini. l’invenzione della cosiddetta strategia della tensione. Che sostiene che la prima bomba l’hanno messa gli anarchici. ma non è questo quello che racconta il film. e dell’8 e 9 agosto sui treni dove gli ordigni avevano fatto i botti ma non i morti. Lo scandalo proviene dal fatto che una valigia l’avrebbero messa gli anarchici (e non è nemmeno lontanamente ammissibile che uno di sinistra abbia potuto fare una cosa simile! Lo penso anch’io e infatti il film non dice questo!). Cucchiarelli esegue una Tac accurata ma sbaglia in parte la diagnosi. italiana e Nato. Menti di destra. Per me non è motivo sufficiente per condannarlo al rogo. Vi rimproverano di esservi ispirati al libro di Paolo Cucchiarelli Il segreto di Piazza Fontana. per questo a Piazza Fontana hanno agito direttamente. Forse i detrattori non hanno nemmeno visto il film. O meglio: la capisco solo se si ragiona in termini di ciò che si dice politically correct. Fantapolitica? Dietrologia? Complottismo? Quelli che pensano che il film voglia affibbiare una corresponsabilità agli anarchici non hanno capito nulla. Il film. Quando Calabresi lo dice al prefetto D’Amato (capo dell’Ufficio affari riservati del Viminale) questi lo smentisce: la prima bomba è stata messa da fascisti travestiti da anarchici (perché la colpa ricadesse su di loro) e la seconda bomba viene raddoppiata dai servizi segreti che non si fidano dei loro manovali di destra. pianificata a tavolino. Erano convincenti le prove di un doppio ordigno (fatte sparire subito). manovali di sinistra. Io non capisco perché abbia suscitato tanto scandalo. la . si può non essere d’accordo su tutto. ma non sono mai stato d’accordo sulla loro attribuzione. Erano i morti che si volevano. sia pure con l’intenzione di non fare vittime. questo pensava Calabresi. Il film dice proprio il contrario! Dice che Piazza Fontana non è la nascita del terrorismo (che ne sarà se mai la conseguenza) ma una manovra di intelligence. sostiene che la prima bomba l’hanno messa i fascisti travestiti da anarchici. ripeto. D’altra parte c’erano stati i precedenti attentati del 25 aprile a Milano (alla Fiera campionaria e all’Ufficio cambi della Stazione Centrale). la seconda l’hanno messa i servizi. non era per niente campata in aria.

Il film di Giordana. Il potere sembra agire attraverso una strategia che investe un doppio livello di competenze: un potere di manovalanza. L’anatema che gli accademici hanno scagliato su Cucchiarelli lo trovo abbastanza ridicolo. ossia gli attentatori. senza che noi sapessimo o potessimo far nulla. Il dato sconvolgente è se mai proprio questo: pur potendo giungere alla verità non si è arrivati ai veri colpevoli. infatti. trentasei anni dopo! Quando le precedenti assoluzioni li rendevano ormai invulnerabili! La reazione di Adriano Sofri. delle proprie scelte. con la questione della doppia valigia. Le mani sporche e la testa lucida. anche di Piazza Fontana. ovvero i reali ed effettivi beneficiari di tutta l’operazione. La teoria è effettivamente quella espressa nel film. Sofri pensa di avere il copyright sulla questione e ha convinto un po’ tutti del suo diritto ad avere sempre l’ultima parola. ma per me non è né l’ultima 1 7 7 . oppure non si è arrivati per tempo. segreti mirabolanti. Non ci sono novità. Freda e Ventura e gli ordinovisti veneti sono stati riconosciuti come organizzatori ed esecutori. oltre che delle bombe che citavi prima. mi sembra qualcosa già in pentola da parecchio tempo. afferma Sofri. della propria vita. questo è inaccettabile. Esatto. Sono andato a rimestare nelle testimonianze di quegli anni. e ho verificato che questa teoria del «doppio livello» era allora molto diffusa. essere espropriati della propria storia. è stata dura e sostenuta. l’apparizione fulminea del suo instant book elettronico dedicato a smentire le ipotesi del film. La rispetto. dà a intendere che tutto quello che è accaduto sia passato sopra le nostre teste. Già allora. eresie. nella sentenza della Cassazione del 2005. Inaccettabile perché intollerabile: è semplicemente intollerabile. Più che un instant book. Sono tuttavia rimasto molto colpito da ciò che egli dice alla fine del libro. mettendo in sequenza la catena di episodi. era possibile formulare questa ipotesi. almeno negli ambienti della sinistra radicale. Ebbene. Sì. e un potere di intelligenza.dialettica esiste anche con le proprie fonti d’ispirazione.

Purtroppo è proprio quello che è successo: tutto è passato sopra le nostre teste. l’altra. il romanzo delle stragi. Preferisco rendermi conto della manipolazione piuttosto che ripetere il mio mantra all’infinito. Il titolo del film è una citazione esplicita da Pasolini. forse inopportuno.né la definitiva. quello che Pasolini chiama «romanzo». Allora tutto ciò non era evidente. non contaminato dagli opposti estremismi. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini. La Democrazia cristiana più conservatrice e lontana dall’ipotesi di aperture a sinistra (Moro). In realtà – e le scoperte successive ne confermeranno ogni virgola – è un’analisi che coglie perfettamente non solo quello che sta succedendo nel paese – per l’appunto: i fatti – ma ne racconta il «senso». stabile. Come si fa a dire una cosa del genere dopo quarant’anni e passa! È assurdo. Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. scaricando i manovali fascisti. e all’America di Nixon e di Kissinger. Quello che interessa ai reazionari di casa nostra. la nostra rabbia fu costruita a freddo e radiocomandata. tesa a produrre una reazione antifascista (ecco perché vengono «bruciati» Junio Valerio Borghese. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. Pasolini. Entrambe queste linee vogliono coagulare l’Italia attorno a un centro robusto. una rappresentazione paradossale e visionaria. Ognuno ha il suo Sessantotto da raccontare. E soprattutto mi sembra una sciocchezza 1 7 8 . le sue trombe da suonare o le sue campane. Sarebbe una ferita così aperta e reattiva. ma di capire quello che è successo. Romanzo di una strage si riferisce esplicitamente al celebre articolo apparso sul Corriere della Sera. mette in fila tutti i dati e i fatti dello stragismo e vi individua due linee direttrici: una intesa ad addossare la filiera dei delitti alla sinistra. Giannettini e vari operativi dei servizi). siamo nel 1975. per creare nel paese una compatta opinione pubblica anticomunista. rimestarvi. che non è possibile «romanzare». senza vera attinenza coi fatti reali. Delle Chiaie. e quell’articolo apparve come una delle consuete acrobazie pasoliniane. Molti hanno detto che i fatti narrati nel film ci riguardano ancora talmente tanto che è impossibile.

chirurgico. C’è un profondo narcisismo di cui è vittima l’intelligencija italiana. con Pasolini ci si indigna. non richiede applicazione né studio. Questo è frutto anche dell’attuale civiltà del reality. c’è solo realtà. molto moderna. la poesia. Raccontare e vivere coincidono. Siccome il magistrato non ci è arrivato. All’epoca ne fui irritato. tutto finisce con un elegante do di petto. compro. molto cool. godo 1 7 9 . non si cambia una virgola. ma un’inchiesta. tocca ripeterlo fino alla noia. il loro statuto è raccontare la realtà – per quanto «romanzesca» – non scrivere un rinvio a giudizio. sembra che il solo obiettivo sia mantenere e difendere il proprio status. la discussione si accendeva ancora di più. Per questo non è più simpatica. Poi però. ha detto che a conti fatti avrebbe preferito non un romanzo. non dice niente. L’indignazione è molto simile al sentimento che suscita la pubblicità: mi emoziono. il cinema. l’arte debbano seguire le leggi del magistrato. mi veniva obiettato. Pasolini non si indignava. della vulgata rassicurante.che la letteratura. qui invece alla fine non c’è nulla di cui indignarsi. era al contrario molto freddo. finita la febbre. la letteratura. L’indignazione non richiede molto lavoro. Ma io ci arrivo prima. Altro che Pasolini. Niente invettiva. A me è capitato spesso di parlare del tuo film. nemmeno io debbo permettermi. e meglio! Il cinema. la poesia. sono infinitamente più libere. Sempre meno complicato che mettere in piedi tutto il baraccone di un film. Capisco. Può sempre scriverla lui. tutto rimane esattamente come prima. è un altro genere di scrittura. per questo non è più incisiva. Adesso c’è questa parola d’ordine: indignazione. sul tuo film. Certo. Un critico importante. Quando scrive la poesia Il Pci ai giovani e se la prende con gli studenti di valle Giulia difendendo i poliziottelli del Sud fa proprio questo. mi eccito. analitico. Non c’è più immaginazione. A me non piace. Non si trattava affatto di indignazione. Mi indigno. niente lauda medievale ma anamnesi spietata e demolizione del luogo comune. in Italia c’è parecchio da indignarsi. ma quei versi mi hanno fatto pensare. Basta quello a salvare l’anima. non se ne fa nulla di e con questa indignazione. Quando si arrivava alla questione Pasolini. Che.

hanno poco da perdere. Un’oligarchia senza più remore né titubanze al saccheggio. coatta.Tutto il sistema della comunicazione mi sembra oggi assai narcotico. E poi. forse è solo un sano an- 1 8 0 . Ma non tutti siamo assuefatti. in fondo. evidentemente parassitaria. Questa. forse imprevista. Evidentemente assuefatti nell’indignazione. non è possibile sorvolare sulla questione dell’antipolitica. come riesce la metafora. Se così stanno le cose. sia a destra che a sinistra. Sono comunque alla ricerca di qualcosa. assuefarsi alla vita condivisa. non sono compromessi. per me. Gli artisti – e non da oggi – hanno sempre lavorato per ottenere l’effetto contrario. intellettualmente molto scadente. Non credo che antipolitica sia l’espressione giusta. nell’orizzonte della società e della cultura in Italia. come fa l’immaginazione artistica a scalfire. non nello stesso momento. certo quella che basta a eleggere il parlamento screditato che abbiamo. così come oggi è prodotta. a quelli che la pensano come me. non è antipolitica.assieme ai miei sodali entrobordo. questa assuefazione all’esistente? Al concorrente di un reality. Siamo assuefatti una buona metà. non sempre. I cittadini chiedono – ancora abbastanza sommessamente. corrotto. Il malaffare è ormai qualcosa a cui noi tutti siamo assuefatti. Questa assuefazione c’è ma non riguarda tutti. uguale e contraria. Parlando di assuefazione e di sistema della comunicazione. per esempio. che succede veramente? Ho fatto cadere Berlusconi con questo? Ho liberato l’Italia dal neofascismo? Cosa si vuole ottenere davvero con questa indignazione? L’altra parola d’ordine contemporanea. casta che ha come interlocutrice un’altra casta. in comunità. è assuefazione. compatta solo nel difendere i propri privilegi. ma credo che la misura sia ormai colma – la sostituzione di questo apparato inetto. così come viene intesa. se non incrinare. senza più nemmeno il nascondiglio delle buone maniere. Questa assuefazione riguarda piuttosto l’informazione. che i giovani non lo siano. si chiede proprio questo. Ciò che sta accadendo in Italia oggi è piuttosto il rigetto di un’intera classe dirigente che ha assunto i connotati di un’oligarchia immobile e incompetente. A me sembra. che si è stagliata con forza.

allora. certo. l’uomo ha bisogno di un progetto. E poi per interrogarti. nello specifico. su quale possa essere. ossia la messinscena a teatro del testo di Tom Stoppard. ma anche narcotizzate dal sistema della comunicazione. Penso agli artisti come tessere di un mosaico che costituisce. È un ecosistema. tante esperienze raccontate. come se esistesse un unico cantore. davvero. Si tratta. Sono le opere che parlano. che non hanno ancora elaborato un’ipotesi alternativa. Cambiando un poco il punto di vista. oggi. va anche a incidere nella sfera artistica. Permettimi di insistere in tale direzione. il rifiuto di essere rappresentate dall’artista? È giusto che non si sentano rappresentate da un solo artista in maniera univoca. L’opera lavora nel tempo. lo stato dell’arte. diverse. cioè la consapevolezza che un paese ha di se stesso. Le grandi correnti di pensiero attive nel Novecento. appunto. Così è stato. esistono gli artisti. nauseate da chi vorrebbe rappresentarle. Questo rifiuto della rappresentanza. dopo la sua morte. non il culto della personalità. rappresentate da una classe dirigente per lo meno inadeguata. istintivamente. di qualcosa che cerchi il superamento di un limite. Oggi assistiamo a questo fenomeno: le persone si rifiutano di essere rappresentate. cadde nel dimenticatoio per quasi un secolo. In Euro- 1 8 1 . non è detto che venga capita subito. può capitare che venga compresa e adottata da generazioni anche molto successive. di forme di rigetto ancora elementari. Intendo dire. una possibile sponda dell’utopia? Credo che il bellissimo testo di Stoppard dica una cosa molto importante: malgrado tutti gli errori e gli esperimenti andati a vuoto. Può anche darsi che l’opera incroci un periodo storico ostile. Non è antipolitica chiedere l’estromissione dei corrotti e dei mafiosi dal parlamento. così sempre sarà. Bach.ticorpo. non pensi che le persone abbiano ormai metabolizzato. Tante voci. un solo Bardo! Non esiste l’Artista. La sponda dell’utopia. Ma arriverà prima o poi anche quella. Vorrei allora passare all’altra tua opera recente. Innanzitutto per chiederti di questa esperienza. hanno preso forma un secolo prima. L’uomo per forza di cose aspira a una società migliore di quella in cui vive.

resta il luogo dove una lingua concettuale è possibile. al movimento della scena e ai suoi cambiamenti continui. la spinta si rigenera perché necessaria ad andare avanti. Necessaria alla sopravvivenza stessa dell’uomo. credo soprattutto perché mi piacciono gli attori. la loro presenza sulla scena. e devo dire che ognuna ha dato forza all’altra. in Russia. ma il costo in termini di sofferenza infinitamente minore. Tutta la sua intelligenza è impegnata a immaginare variazioni. sia molto chiaro: anche quando una società sembra aver esaurito tutte le speranze. credo.pa. Non era certo previsto che coincidessero e ci sono stati momenti in cui ho temuto per la mia salute! Alla fine però è andata. dove tutto viene trascritto «realisticamente» nella koiné del linguaggio quotidiano. senza praticare necessariamente la violenza. mi piace proprio! Mettendo in scena la trilogia ho cercato di intercettare un pubblico più giovane di quello abituale degli stabili (Utopia era coprodotto dallo Stabile di Torino e dal Teatro di Roma). Il film e la trilogia di Stoppard nello stesso anno. Certo. il teatro permette ancora di sentire parole «alte». Il contatto con il linguaggio teatrale aiuta quindi il tuo dna a non replicare i dati? Io adoro il teatro. quella Russia che nel XIX secolo era molto più integrata nell’Europa di quanto non sia oggi. L’attore lo si vede bene solo a teatro. ponendo particolare attenzione agli aspetti visivi. anche radicale. il cammino sarà più lungo. Il lavoro di Stoppard esprime l’idea che sia possibile arrivare a un mutamento. Ovvio che dipende dai testi che si scelgono. si sono fatte. Due missioni impossibili! Effettivamente. che non può esistere senza aspirazioni. Non lo faccio solo perché cerco nuovo materiale. L’uomo non si limita a replicare i dati del proprio dna. Il senso dello spettacolo. al taglio della luce. Rispetto al cinema. della società. 1 8 2 . Sono sempre stato uno spettatore appassionato.Vado a spettacoli teatrali che non mi piacciono solo per vedere il lavoro degli attori. senza ideali. sia Romanzo di una strage che La sponda dell’utopia sembravano imprese disperate. a progettare modifiche.

Zingaretti. Quelli più attenti alle implicazioni anche intellettuali della professione che si accingono a intraprendere. come la tirano fuori. Questo può perfino avere qualche controindicazione. Un talento da istrione. un dono naturale per i dialetti e la loro musica. sostituire. Grande conoscenza di sé. Allora mi capita di cambiare qualche battuta all’ultimo. offrendo una straordinario spettro di possibilità. Vengono tutti dall’Accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico. Gifuni. alle sue pause fuori tempo. alle sue accentuazioni tecnicamente sbagliate. tagliare o aggiungere qualcosa. Per esempio Pierfrancesco Favino. Ne sanno perfino più di tanti registi che li hanno diretti.Tra l’altro. tutto. Boni. un attore davvero molto bravo. invertire l’ordine di una frase. ma «freddo». oggi più o meno quarantenni. hanno fatto in tempo ad assorbire la lezione – e prendersi qualche strigliata! – da quel grande maestro che è stato Orazio Costa. come usano la voce. da qualche anno a questa parte. cercando mille strade. Una di queste riguarda gli attori. quel controtempo che assomiglia alla naturalezza e cancella del tutto l’idea della finzione. Non si tratta di una vera improvvisazione.Vorrei soffermarmi sulla questione degli attori. Troppa consapevolezza. troppo perfezionismo rischiano di rendere l’attore impeccabile e sublime. e infatti prima o poi – qualcuno l’ha già fatto – li vedremo tutti diventare registi al cinema o in teatro. È un piacere lavorare con loro perché ogni battuta. del proprio corpo. nel mio lavoro di insegnante presso il Centro sperimentale di cinematografia. è una questione che mi sta particolarmente a cuore perché. Il tuo cinema. Lo Cascio. ma un piccolo ostacolo che renda meno filante e tornita la frase. una capacità mimetica sorprendente. Manca quella vibrazione. dei propri mezzi. ho notato che gli attori sono gli allievi forse più curiosi e motivati. con caratteristiche molto simili: Favino. quell’incertezza. ogni sfumatura di ogni singola parola. 1 8 3 . C’è una generazione di attori. e in realtà infinitamente più espressive. presenta delle marche ben precise di riconoscimento. ne corrompe il suono perfettamente intonato per portarlo invece più vicino all’approssimazione della lingua parlata. provata e riprovata mille volte. sai che l’hanno studiata. Ho l’impressione che con te gli attori riescano sempre a dare il meglio. Tutti attori estremamente consapevoli di quello che stanno facendo.

le battute che sembrano sgorgare da sole. sembra che non esista un copione e tutto venga improvvisato al momento. nasconderlo. pochi minuti prima del ciak. Fabrizio Gifuni – pur vincolato alla forte caratterizzazione del suo Aldo Moro – ha «improvvisato» una lunga scena scritta lì per lì. l’attore più squisitamente cinematografico. Oramai era Aldo Moro! Ricordo la scena. che incontra la macchina da presa nell’istante preciso in cui la macchina da presa sta incontrando lui. Non sembrano scritte. Ma per interpretare il commissario Calabresi. Mastandrea è un tipo di attore del tutto diverso. i propri dubbi terribili. Mastandrea ha fatto un lavoro impressionante persino sulle micro- 1 8 4 . qualità per me somma in un attore. un dono che regala a tutti i suoi personaggi. che personalmente ritengo uno fra i migliori attori di questa generazione. pieno di talento anche lui. né poteva avvalersi delle sue qualità «comiche». per non trasmettere la propria angoscia. Quanto meno. In più ha straordinari tempi comici. Valerio doveva dire battute molto precise. Ho notato questa caratteristica in tutti i film che Valerio ha girato. vorrei una tua considerazione anche su Valerio Mastandrea. i risultati alla fine convincono anche loro. persino in casa. Indossare la maschera che il personaggio adotta all’esterno. e sembra tutto tranne che improvvisata. Mi ha sempre colpito l’assoluta naturalezza della sua recitazione. A questo punto. senza che questo risulti assenza di pathos. Essere impassibile. persino con la moglie. tagliare questo ponte tra sé e gli altri. È la scena in cui racconta al colonnello Alferano (il bravo Bruno Torrisi) di quando insieme a Saragat aveva affrontato il presidente Segni durante il tentativo di golpe del generale De Lorenzo. in perfetta coerenza col personaggio che stava disegnando. anzi l’ha detta. e per la prima volta nella sua carriera si è misurato con un personaggio realmente esistito.Questo metodo non li disorienta? In genere funziona. Non aver paura di essere antipatico… Infatti! La parola significa proprio questo: negare il pathos. Gifuni ha avuto giusto il tempo di impararla a memoria eppure l’ha recitata.

Una cosa che passa solo nei suoi occhi. che uomini dello Stato possano aver voluto la morte di tante vittime innocenti? Valerio ne sostiene per un po’ lo sguardo. dice: ma lei crede davvero. Colangeli quasi lo provoca. Tutta la credibilità della scena si basa sugli attori. Verso la fine del film c’è un dialogo-scontro col capo degli Affari riservati. non recitando semplicemente il loro bravo copione. che il cinema è una radiografia. Per ogni singola ripresa. che per un attimo si inumidiscono. 1 8 5 . In questa scena. e cosa fa? Si commuove. poi si volta verso la finestra dove è precipitato Pinelli. Ho detto agli attori che non potevamo interromperlo. affronta Federico Umberto D’Amato (Giorgio Colangeli. piantata lì nel terreno. ogni ciak durava l’intero chassis. ridurlo a sezioni. come mi diceva il caro Vittorio Mezzogiorno. Da molti anni invece piazzo la macchina solo dopo aver provato con gli attori e aver trovato tutti i movimenti. È proprio vero. fosse recitato senza interruzioni. sul loro grado di persuasione. Quanto tempo ci è voluto per girare quel dialogo? Una giornata. fuori non si è mosso un muscolo. a un certo punto. fissa come un monolite. piazzare la macchina presa? Metto la macchina nella posizione che mi sembra più logica. Mantenere la concentrazione. dove mettere. altro magnifico interprete). così importante nell’economia del film. non perdere mai il filo. sul fatto che stanno interagendo. Era necessario che quel dialogo. Invece ci sono sempre piccoli. ogni punto di vista della macchina da presa. commissario. Una volta cercavo questo punto di vista prima di cominciare. Ti faccio allora la domanda che tutti gli intervistatori rivolgevano ai registi negli anni Cinquanta e Sessanta: tu sai sempre. Rispetto ai miei primi film la macchina da presa sembra che si muova poco. occorreva farlo tutto intero. istintivamente. circa nove-dieci minuti.espressioni. dove può raccontare di più. un po’ come a teatro. Certo. Tutto questo succede dentro di lui. interrompere la cottura? Ogni inquadratura. impercettibili spostamenti e correzioni continue. Come si può infatti riattaccare a metà. gli attori dovevano conoscere a memoria dieci pagine di sceneggiatura. il famigerato dialogo della doppia valigia.

La panoramica esige continue correzioni di fuoco. non si può assolutamente improvvisare. scendono nel profondo.Luis Buñuel ripeteva spesso. perché è impossibile muovere la macchina per caso. senza coordinarla a quel che succede sulla scena. è addirittura più casuale il carrello. i movimenti arrivano allo spettatore in modo quasi subliminale. nelle interviste. sempre mimetizzate nella scena in modo da renderle invisibili. senza però che nessuno se ne accorga veramente. Ho sempre ammirato nei film di Buñuel l’uso continuo delle panoramiche. il che significa aver progettato l’inquadratura in maniera molto precisa. anche se sembra invece una forma di movimento molto più elaborata. 1 8 6 . È vero. ma questo non appare mai evidente. che nei suoi film la macchina da presa si muove sempre. Da ragazzo studiavo Buñuel proprio per questo suo controllo assoluto delle panoramiche. Buñuel muove tantissimo la macchina. Se vuoi.

di Friedkin ma lui non ama affatto questi paragoni. per capire con quale romanzesca complessità abbia saputo dare vita al cinema a icone della storia americana come Cassius Clay e Dillinger. la gente che sfrutta il lavoro degli altri. LE MIE STRADE VIOLENTE 1 8 7 . uno dei suoi film più inventivi e sorprendenti – e forse il primo vero film della storia del cinema in cui la fotografia del digitale gonfia di notti livide e crepuscoli incandescenti. di Lang. Alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. In realtà gli appassionati e la critica cinematografica lo considerano uno dei più grandi registi viventi. Mann – autore tra gli altri di Collateral e Ali – ha riletto il crime movie tanto che alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. di Aldrich. di Friedkin: “Lo stile per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto”. è praticamente indistinguibile. quello di Hawks. quello di Hawks. da quella della pellicola – l’ha definito il regista che più di altri. attraverso l’uso di schemi di genere molto popolari ed efficaci. di Lang. Ha profondamente riletto il crime movie.Dall’invenzione di serie tv (MiamiVice) al digitale radicale di Nemico pubblico. dotandolo di personaggi di spessore letterario (come Heat. Non ama neanche la parola «stile» eppure basta vedere L’ultimo dei mohicani per capire quanto ne possieda. o Ali e Nemico pubblico. parlando di Collateral. Invece quello che Michael Mann proprio detesta è. ha affrontato in modo radicale e appassionato il tema più caldo di questo pianeta: quello del lavoro. di Aldrich. MICHAEL MANN in conversazione con MARIO SESTI Il New York Times. con Al Pacino e Robert De Niro) e facendone una sorta di noir al quadrato che prende corpo in un mondo dove gli uomini non sono mai troppo duri o abili per resistere alle insidie e ai tranelli di metropoli sconfinate e tentacolari. da Strade violente a Collateral passando per Miami Vice. Ciò che nel suo cinema si assorbe profondamente e inavvertitamente. per qualità e sfumature. attraverso il cinema d’azione e di genere. è l’ammirazione per le persone che amano la propria occupazione.

Michael Mann ha girato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. ha una tecnica inimitabile nella costruzione di complesse scene d’azione la cui coreografia e il cui camerawork hanno la perfezione delle creazioni artistiche d’avanguardia. Quello che segue è il testo integrale di una intervista esclusiva concessa al Festival internazionale del film di Roma che nel 2011. Come riesce a far in modo che gli attori condividano con lei questi sentimenti? Per quanto riguarda il modo in cui lavoro con gli attori. per esempio (in Nemico pubblico): lui ha studiato il codice d’onore di un genti- . preferisco lavorare con quelli che hanno buone capacità sul set. nella sezione Extra. Non temono l’esposizione. ha ospitato un gremito incontro con il regista. Questo li rende artisticamente ambiziosi e sicuri. dei suoi film rimangono impressi a lungo i personaggi. e lanciato. Alla fine il lavoro lo fanno loro. è il cadere nel compiacimento». Dennis Farina. Altre scoprono le proprie debolezze. uno degli attori che più ha usato. E questo le rende insicure e incerte.1 8 8 Regista di sorprendente impatto visivo. era ambientato in una vera prigione con veri detenuti. fiducia in se stessi e un sano egocentrismo. Dall’invenzione di serie tv che hanno rivoluzionato il piccolo schermo (Miami Vice) al digitale radicale di Nemico pubblico. spesso nei panni del poliziotto. potere e consapevolezza della propria vulnerabilità. Mann è la dimostrazione di come si possa essere dei grandi autori e dei grandi innovatori semplicemente facendo al meglio il proprio lavoro. Quando le persone sono sicure di sé. Benché il suo cinema sia fatto soprattutto di energia e azione. è stato davvero un poliziotto. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. hanno una mentalità aperta e sono desiderose di conoscere. «Le persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. ma allo stesso tempo si documenta così scrupolosamente sulle storie e i personaggi dei suoi film che molto di ciò che compare sullo schermo è autentico e fa parte della vera vita: il primo film che ha girato. animati spesso da una sorta di atmosfera densa di tenerezza e debolezza. Christian Bale. non io. per me sono ammirevoli. The Jericho Mile. È interessante il modo in cui lei riesce a farli esprimere. intelligenza dello spazio e delle inquadrature.

Il suo volto riflette una sorta di croce illuminata che eleva al massimo la sua espressività. che è uno dei temi principali del genere noir a partire da Fritz Lang. Il dramma è conflitto. l’agitazione all’interno del mondo cristiano. nella parte del poliziotto che dà la caccia ai gangster. Significa rinforzare o annientare interiormente il modo in cui percepiamo noi stessi. Purvis. Non so se il pubblico è riuscito a cogliere questo aspetto. ma è difficile non sottolineare quanto profondamente i suoi film esplorino il rispecchiarsi di poliziotti e criminali. voleva significare che Purvis stesse violando le più profonde regole del suo mondo interiore. mette tutto ciò da parte perché crede nella nuova visione di Hoover: le nuove metodologie e gli ordini di Hoover vennero infatti presi in prestito dalla polizia di Stato. la profondità di emozioni della splendida Marion Cotillard messa in luce alla fine di Nemico pubblico quando viene a sapere che le ultime parole di Dillinger erano dedicate a lei. del sé. secondo alcuni critici). So che non le piace essere paragonato ad altri registi e pensa che sia troppo arbitrario trovare influenze e affinità intenzionali (che è uno dei giochi preferiti della critica). 1 8 9 . siano molto importanti (in qualche modo lo fanno i personaggi dei film di Hawks. affrontano un crogiolo che può fortificare la propria personalità.luomo del Sud. la previsione ancestrale dei tratti caratteriali. Quando le persone si trovano in circostanze – o sono loro la causa delle stesse – in cui devono prendere una decisione esistenziale critica. mi portava ad avere una gratitudine per le sue capacità e per la sua profonda e indescrivibile sincerità artistica. ho la sensazione che nei suoi film la responsabilità che assumono i personaggi nell’affrontare grossi rischi. Quando il criminale Dillinger subisce torture in ospedale. nel fallimento. Sono interessato al conflitto. ma era questo il suo intento. non piccola. E questo vale anche per i personaggi di Gong Li in Miami Vice e Jamie Foxx in Ali. causare l’annientamento di una parte. Per esempio. per me. Non c’è niente di spirituale in questo. Ancora. Vorrei sapere la sua opinione a riguardo. o. nel proteggere le persone che amano e come si rispettano l’un l’altro se condividono quei valori sebbene si trovino in ambiti differenti. Questo è il dramma.

di sicuro non tutti. andando a scuola di cinema nella seconda metà degli anni Sessanta. Tra alcuni registi. nel contesto di stimoli che un regista crea. molti giovani che entravano nel cinema e volevano fare i registi avevano un approccio teorico «d’autore». non penso che oggi ci sia una grande differenza. era un atteggiamento diffuso discutere in termini generali il look del film. La mia ambizione è sempre stata quella di usare tutti gli strumenti a disposizione. mentre facevamo Insider-Dietro la verità e Heat-La sfida. il direttore della fotografia di Collateral. Ha gi- . Secondo me. È stato importante per lei. se non sbaglio. come nel caso del direttore della fotografia Dante Spinotti. in modo attivo. mentre le decisioni di regia delle produzioni convenzionali di Hollywood erano gestite delegando le responsabilità ai capi settore. la cui creatività e competenza non solo realizzano quello che immagino. e qual è la principale differenza tra i due «mondi»? Tra il fare film a Hollywood o in Europa. C’era negli anni Sessanta. Il mio orientamento e la mia inclinazione personale erano il contrario. È molto importante per lei conoscere le persone reali dietro ai personaggi dei suoi film: veri ladri. Cercavo di acquisire competenze lungo tutto lo spettro del mestiere. tutti i vestiti di Nemico pubblico). era un poliziotto prima di diventare attore).1 9 0 Lei ha studiato cinema in Europa e questo è abbastanza inusuale per un regista molto conosciuto e stimato ad Hollywood. vera prigione e veri prigionieri (come nel primo film che ha diretto). Poi il direttore della fotografia o l’operatore avrebbero costruito le inquadrature e così via per tutti i settori. ma spesso l’ho riscontrata mentre lavoravo in televisione negli anni Settanta. la costumista di Manhunter-Frammenti di un omicidio e Nemico pubblico. Una delle esperienze più gratificanti è lavorare con professionisti. Settanta e Ottanta. o di Dion Beebe. o di un costumista come Michael Kaplan di Miami Vice. dopo il forte impatto della Nouvelle vague e l’emergere del cinema del Terzo Mondo. ma raggiungono livelli inaspettati (i vestiti di Gong Li in MiamiVice. veri poliziotti (Dennis Farina. Io preparo tutte le mie inquadrature e mi impegno quanto è necessario. o soprattutto di Colleen Atwood. Questa considerazione generale è una semplificazione eccessiva.

L’esperienza è portare avanti un’avventura. La ricerca è sul personaggio e sull’atmosfera. Il suo collega era Charles Adamson. è il mondo complessivo del film. in cui Dennis lavorava come attore. il processo di immersione è analogo a quello attraverso il quale l’attore si cala nel personaggio. ed è corretta. l’umore nerissimo. Dennis Farina era un detective in una delle principali unità anticrimine del dipartimento di polizia di Chicago. ho cercato di costruirlo in una stanza di Los Angeles. Cosa può dire in merito? Sì.rato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. i ritmi e i modelli che creano l’ambientazione giusta. Tutto questo mi ha aiutato a creare il personaggio di Dolarhyde così magnificamente interpretato da 1 9 1 . per esempio. si ha la sensazione che lei abbia bisogno di essere eticamente vicino al mondo reale nel fare il suo lavoro. ovviamente. Nell’insieme. che ho addestrato al mestiere di scrittore e che ha creato con me la mia serie televisiva Crime Story dal 1988 al 1990. aver incontrato e scambiato lettere con Dennis Wayne Wallace prima di Manhunter. Quindi. Il personaggio di Wigand. supera di gran lunga la pura invenzione. mi ha permesso di capire e riscattare il Dolarhyde di Thomas Harris e la mentalità di Dolarhyde che l’agente Fbi Will Graham immagina e in cui si immedesima. la convinzione di avere un vero amore (una ballerina di night club chiamata Cinnamon Cindy the Surfin’ Queen – Cindy Cannella la regina del surf – è tutto vero!) e la loro canzone d’amore «In A Gadda Da Vida» degli Iron Butterfly. Il problema di questa domanda è che ha già scritto in sé la risposta. Di solito sono in cerca di contraddizioni e anomalie. più ricche sono le scoperte. Io cerco davvero di essere il più possibile immerso nel mondo del film che sto facendo. una sorta di fede personale e di professionalità nel raccontare storie allo stesso tempo. Da Dennis Wayne Wallace ho preso lo schema delirante della sua mente. in Insider. Per un regista. il motivo per cui si trovava là. Oltre a un bisogno naturale di verità nel fare film. sui toni e i colori. Perché qualcuno dovrebbe volere diversamente? Più a fondo si va nella complessità. non si tratta di un personaggio. È quello che ho provato a fare. sull’esito inaspettato di un evento.

Ciò che lei veramente ammira sono le persone che amano il proprio lavoro. Leo ha un atteggiamento generoso. in tutto il pianeta. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. poi. C’era qualcosa di magnifico negli ampi spazi che Muhammad Ali occupava a Hyde Park. Leo vede il mondo dalla prospettiva di un boss. crede che Frank abbia verso di lui una sorta di obbligo filiale (ero interessato al conflitto di clas- 1 9 2 . anche se piene di difetti. Rispetto ai luoghi. e il film applicano è prevalentemente marxista. a Chicago (il quartiere di Obama). È d’accordo con questa affermazione? La persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. rapinatore professionista e individualista. Dando a Frank ciò che a questi è dovuto. Ho trovato diversi riferimenti in cui lei esprime il suo disappunto per la definizione del suo cinema come lavoro di un autore dotato di stile. Secondo me. È riuscito a impersonare l’ambizione. la sua identità ha raggiunto il suo apice con la vittoria su George Forman. Quanto allo sfruttamento presente in Strade violente. Le loro aspirazioni erano simboleggiate dalle battaglie e dalla vittoria di Ali. per tutti quegli individui che cercano di rialzarsi da terra. le persone che amano il modo in cui lei accuratamente si occupa della luce. Come possono definire il suo lavoro. di quello che stava diventando. paterno. 1981) a Collateral a Miami Vice – la gente che sfrutta il lavoro degli altri. della musica e del montaggio? Lo «stile» per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto. è diventato l’inconsapevole incarnazione dello status quo. dall’altra parte. per me sono ammirevoli. e ciò che lei non sopporta è – da Strade violente (Thieves. Questi proiettavano l’ampia e accurata visione che Ali aveva di se stesso. Al contrario. è il cadere nel compiacimento. e questo era importante perché quella cosa riusciva ad essere un potente fattore motivazionale per le persone di tutto il mondo. Non nel senso di emancipato o teatrale. i luoghi mi parlano e io vorrei essere capace di farli parlare al pubblico. Forman.Tom Noonan. il sistema di valori che Frank.

quando Frank si arrabbia con Leo. I personaggi che manifestano quei valori sono una parte importante di un sistema in grado di determinare cosa la gente ha dentro. si crea la più classica delle forme di alienazione) e il modo in cui funziona il mondo. Ciò spesso li nobilita. Sin dai primi film ha dimostrato una particolare attitudine per la musica progressive ed elettronica. Spesso mi sono interessato a personaggi che si sono trovati in zone borderline. So che ha avuto la possibilità di incontrare Roberto Saviano a Los Angeles. che si è trovato a lottare contro il crimine e l’illegalità rischiando la propria vita. Nel caso di Wigand. Cosa ne pensa? Quando i personaggi sono spinti da conflitti interni o circostanze esterne ad adottare con le loro azioni una linea di condotta al di fuori della prassi comune. Potrebbe spiegare questo aspetto del suo cinema? Sono sempre attratto e affascinato da nuovi strumenti e da tecnologie che possano avere un impatto sul pubblico. Frank: «Io lo sto indossando»: la sua pistola). Conseguentemente.se visto dal personaggio). di poliziotti come Kiki Camarena o del biochimico Jeffrey Wigand che ha rivelato le agghiaccianti campagne di occultamento degli effetti del fumo da parte delle multinazionali). Proprio quei difetti hanno per- 1 9 3 . il quale spende il suo denaro nei centri commerciali invece di pagarlo. Questo perché Leo è molto arrabbiato con Frank quando questi uccide Belushi e scioglie il corpo nell’acido. Volevo sapere cosa pensa di questo importante autore (di scrittori come lui. Frank dichiara chiaramente la teoria del valore del suo lavoro (ovvero il fatto che sia lui a idearlo e a realizzarlo: se qualcuno se ne impadronisce.Vedendo i suoi film ci sembra che siano molto attenti a questo aspetto. perché era una persona piena di difetti. Leo rimane interdetto poiché nutre grande ammirazione per Frank. Nelle tasche di Leo c’è il denaro di Frank. È una viscerale repressione di classe. egli era un grande eroe nel denunciare illeciti. la percezione è più nitida. la vita è più intensa e vivida. Quest’ultimo non permetterà a Leo di appropriarsi del valore del suo rischio e del lavoro (Leo: «Perché non ti iscrivi a un sindacato?». a volte c’è una liberazione.

e Jaime Kuykendahl. Wigand non è piacevole. . al tempo amministratore della Dea. partner di Camarena. lacerazione analoga a quella dei santi. Quello che ha fatto Wigand e la solidarietà di Lowell Bergman mi stupiscono. Parlare di Kiki Camarena.1 9 4 messo alle sue azioni di risaltare. Certamente non dal fatto se sia più o meno piacevole averle vicino. Molti agenti della Dea che lavoravano in Messico erano ispanici o avevano un’educazione gesuita. che era un uomo degno d’onore e di grande carattere. di cui dicevamo poco fa. Egli è divenuto un martire per gli uomini interni alla Dea (Drug Enforcement Administration) che avevano un storia archetipica di martirio impressa nella loro mente per la loro comune formazione. addirittura dagli interessi della Cia durante la guerra fredda. un’indagine verso uomini di spicco del governo messicano. Se avesse vissuto e agito come Robert Redford sarebbe stato noioso. dalla Casa Bianca. non dalle loro intenzioni. da interessi bancari. Quegli agenti hanno proceduto con un’aggressiva denuncia. Nel pensare alle caratteristiche del personaggio. è una storia un po’ più complessa. La tragedia che ha riguardato Camarena – la tortura e l’uccisione – può essere paragonata a una storia di passione. sono stato molto influenzato probabilmente dalla mia educazione e da mio padre. Per me questo spiegava l’impegno inflessibile di uomini come Jack Lawn. da quello che fanno realmente. Credo che le persone debbano essere giudicate dalle loro azioni. e hanno spazzato via gli ostacoli messi sulla loro strada dalla politica estera. complici dell’omicidio Camarena.

Non credo sia un problema legato solo al cinema ma al paese: l’Italia è profondamente maschilista. Una tavola rotonda tra alcune delle donne protagoniste della nostra cinematografia. poche registe. Eppure lo sguardo femminile può contribuire ad arricchire l’immaginario collettivo.T A V O L A R O T O N D A 2 195 / 203 Anche nel mondo cinematografico si confermano le statistiche sulla scarsa presenza femminile. ROBERTA TORRE / VALERIA GOLINO JASMINE TRINCA (a cura di BARBARA SORRENTINI) MicroMega: Perché sono così poche in Italia le donne che lavorano nel cinema dietro la macchina da presa? Roberta Torre: Ho una risposta che mi sono costruita negli anni. Molte attrici. è un’ipotesi che ho sempre negato e ferocemente avversato. L’idea di una donna alla CINEMA AL FEMMINILE 1 9 5 . invece. soprattutto in ruoli di ‘comando’. Quando nel ’90 ho iniziato a lavorare non avrei mai pensato che il cinema fosse un ambito profondamente maschilista. Andando avanti. devo ammettere che questa caratteristica è emersa in modo molto prepotente.

nell’arte). l’unica regista che mi viene in mente è Susanne Bier. Così è anche per le donne. Nel nostro paese poi la situazione è particolarmente desolante. Quando mi imbatto da interprete a leggere sceneggiature al femminile. minoritarie. importantissime molto più all’avanguardia. come mai Obama è il primo presidente nero? Perché storicamente non era possibile prima a causa dei troppi pregiudizi e del razzismo. Jasmine Trinca: Se penso al cinema europeo. È sbagliato vedere la regia come una sorta di comando.1 9 6 direzione. della dirigenza. E di confondere il desiderio di comandare con il bisogno di uno spazio in cui esprimere la propria creatività. Nonostante ci siano state e ci siano delle affermazioni. Si rischiano di ripetere dei cliché che hanno poco a che fare con il cinema. sono ore e ore di lavoro non soltanto mentale. Una specificità che amerei incontrare più spesso. il cinema al femminile fatto da registe e da autrici è sempre una minoranza. della politica. Il processo ha bisogno di tempo: sono stati fatti passi da gigante. In America. Quindi. E poi il cinema è un mestiere faticoso e duro anche fisicamente. ma restano ancora una serie di ostacoli culturali. . Valeria Golino: Le cose sono cambiate da troppo poco tempo ma qualcosa si sta muovendo. come se si trattasse di una battaglia: da una parte – come diceva Torre – un regista deve dirigere e avere resistenza fisica. penso a Kathryn Bigelow che fa un cinema non proprio femminile. parliamo sempre di una parte piccola rispetto alla massa. Le donne sono arrivate in questo mondo più tardi: nella carriera accademica (come nella letteratura. Il cinema è il luogo dell’immaginario e l’immaginario è potere: io ti impongo il mio immaginario e questo mi dà un potere. più interessanti e più acute di quelle al maschile. però è fondamentale sempre il concetto di sensibilità. non è semplicissima. In positivo. ci era preclusa la possibilità di partecipare – cosa concessa solo tempo dopo. nella civilissima Danimarca dove immagino ci siano quote rosa e donne presenti in ruoli importanti della società. per esempio. È come se ci chiedessimo in maniera retorica. noto una differenza di sensibilità. Sento un’enorme mancanza. in mezzo a tanti registi uomini. con grave squilibrio che ancora non si è sanato. a parte singoli esempi. dall’America all’Europa più evoluta. in un ruolo propositivo.

materno. Come la vedete questa relazione: comando. donne. Chiaramente donne e uomini sono diversi uno dall’altro. di accudimento. Mi piacerebbe avere più voci femminili. Gli spazi vanno conquistati con le unghie e con i denti. Un potere che va oltre a quelle dinamiche che da sempre gli sono state date. Bisogna fare i conti con il narcisismo maschile. o un artista modificano l’immaginario e creano l’identità di un paese. fattivo ed economico. MicroMega: Quando le donne arrivano in posizioni di potere spesso dimostrano una maggiore capacità organizzativa e di sensibilità rispetto agli uomini… Golino: Cerco di non pensare in questi termini ma sempre individualmente. della serie «resta nel tuo angolino e non disturbare il nostro immaginario». perché un regista. ma quando vogliamo provare a creare un immaginario è più difficile ci venga concesso. perché c’è un archetipo collettivo che alla donna concede solo le famose quote rosa. è necessario avere più punti di vista sulla realtà da parte delle donne. spesso funzionano meglio degli uomini. Trinca: Artisticamente avrebbe senso dirlo. eppure sia nella regia che in tutti i ruoli che richiedono un comando.MicroMega: Non a caso anche in politica ci sono poche donne. con l’idea di concedere anche alla donna quello che può essere il potere di modificare un immaginario collettivo. Possiamo essere madri e avere capacità creativa. politica e ruoli direzionali? Torre: Il cosiddetto comando riguarda essenzialmente il rapporto tra il femminile e il potere. Torre: Le due cose sono strettamente legate. decisionale. Diverso è quando al femminile si deve anche associare. È vero: siamo giunte dopo. perché la donna ha una sensibilità più complessa e profonda. debordante e distruttivo. È uno scontro profondo. più sguardi femminili. Ho 1 9 7 . Il potere va a influire su una visione culturale. un potere di tipo maschile. ma si passa inevitabilmente attraverso una gestione del potere. L’artista donna ha vita difficile. quasi atavico. in maniera profonda e con le conseguenze pratiche che poi ha nella quotidianità. quindi è possibile che alcune cose le donne le facciano meglio. Da sempre è stato associato a un potere di tipo generativo.

Roberta Torre ha lavorato spesso partendo da soggetti impegnati e legati alla realtà per poi trasformarli e interpretarli in una forma d’arte originale. E in un momento di profonda crisi del senso comune. questo è certo: ho fatto sforzi per ottenere cose che a loro sono state spesso regalate. alcuni leggono i tempi che viviamo attraverso l’individualità e quando la cosa riesce non ha meno valore del raccontare il resto. Come quando Nanni Moretti ha fatto Il Caimano: il Caimano esisteva e apparteneva al nostro mondo. Golino: Sono d’accordo con Trinca. ma in questo momento storico è importante osservare le persone. non soltanto il messaggio da trasmettere: la pellicola parla di ciò che è tra noi e non si può ignorare. Questo è fare cinema politico. anzi. il tema del mio film è molto importante. Non ho un’etica certa su questo . Come si declinano temi di questo tipo al cinema senza scadere. ma anche per tante altre categorie. fondamentali. MicroMega: Valeria Golino ha appena finito di girare un film con una tematica forte e scabrosa: il suicidio assistito. lo sguardo personale sono necessari. La soggettività. perché lì si gioca la partita vera. da una parte nella superficialità e dall’altra nel saggio noioso e pedante senza valore artistico? Trinca: Nell’urgenza narrativa di un film l’eventuale messaggio che l’autore vuole trasmettere non sottomette la sua esigenza creativa o visionarietà.1 9 8 avuto meno possibilità dei miei colleghi maschi. E questo non vale solo per le donne. intellettuali. Il discorso deve essere spostato sul versante delle possibilità. Nel film appena realizzato con Valeria Golino era chiara la visione. Poi credo che alcuni artisti. altrimenti non sarebbe cinema ma reportage giornalistico o slogan. sceneggiatori e artisti sentono il bisogno di raccontare il mondo in cui siamo che contempla anche il fine vita. grave e forte. Ho sempre pensato che il privilegio di fare l’attrice mi desse l’opportunità di promuovere un messaggio. Riconosco anche il valore di un cinema di intrattenimento e di puro divertimento. Alcuni autori. di fare del cinema una testimonianza: mi affascina poter raccontare qualcosa ed essere vigile sul presente. del collettivo. abbiano il dono e l’obbligo di raccontare la società. E Jasmine Trinca è nota per aver interpretato personaggi seri e rappresentativi del mondo intorno a noi. esplorare la sensibilità della gente.

di ateismo. ma si può raccontare una storia anche senza prendere per forza una posizione. nel raccontare il proprio momento storico e ciò che avviene nel mondo attraverso il proprio sguardo. Per esempio. di non stare comoda. su cui la politica è entrata prepotentemente. che difficoltà hai incontrato preparando questo film? Golino: Le difficoltà classiche di film non facili: non è stato semplice montare la pellicola e l’ho fatto con pochissimi soldi. però non posso dire di avere esaurito completamente la tematica. che trattava un discorso sacro. Golino. ponendo delle domande e inserendo caratteri molto personali. Giusto così. Ci sono dei temi. Immagino che il lavoro di Bellocchio sia più politico del mio. La protagonista del film fa questo lavoro illegalmente. di raccontare le cose nella loro 1 9 9 . Al cinema. Sentire la contemporaneità. Alcuni personaggi esprimono concetti che in parte condivido. segno che in Italia alcuni temi sono tabù. Una pellicola che tratta un tema così serio. Oltre che intrattenere. inadatto all’industria. Il mio film invece è una storia molto personale: non parla di eutanasia. che non è la televisione. quando è uscito il mio ultimo film I baci mai dati. Come in ogni racconto si dipanano altre verità. ma di suicidio assistito. un attore può scegliere di trasmettere dei valori anche interpretando personaggi che non sono nel «giusto». deve essere realizzato con pochi soldi per poter essere il più possibile liberi da pressioni e interferenze. A volte succede che alcuni temi siano così prepotenti che gli autori ci si avvicinano nello stesso momento. MicroMega: Produrre un film su un tema così spinoso. Marco Bellocchio ha avuto dei problemi per portare a termine il suo film ispirato alla storia di Eluana Englaro. di religione.argomento. quello che l’oggi ti impone. anche al cinema. Torre: Per un artista l’impegno è nell’interpretare la propria epoca. rischioso per chi ci investe. quasi contemporaneamente è uscito Habemus papam di Moretti. un artista si può permettere di essere più spregiudicato. Il mio impegno è quello di non accontentarmi mai. ogni storia diventa un’altra cosa. parlandone dal punto di vista opposto. dei momenti storici che chiedono di essere letti attraverso gli occhi degli artisti. non è cosa semplice. perché parla di un caso molto conosciuto.

senza andare neanche troppo in là negli anni. la sessualità. MicroMega: Ad esempio Diaz. per cui ancor prima di proporre.2 0 0 ambiguità. ma perché ci sono voluti tanti anni? E perché ancora tutte queste polemiche? Torre: Ci sono dei temi in Italia come la malattia. con livelli artistici altissimi. come ha fatto invece Marco Tullio Giordana con Romanzo di una strage. di non avere paura. per il resto regna l’intrattenimento o la paratelevisione. Golino: Anche una forma di autocensura. Un film recente che si è guardato intorno. e di andare fino in fondo. a dover aderire a un certo modo di essere medi. E bisognava raccontarla la strage di piazza Fontana. Negli ultimi quindici anni ci hanno insegnato ad allinearci. spesso preventiva. riesce a raccontare un tema tabù. Torre: Penso a Tano da morire. MicroMega: Stiamo parlando di film che narrano questioni spinose per la società in cui viviamo. di tirare fuori anche le viscere della nostra contemporaneità e di farlo con un linguaggio nuovo. prima o poi. la devianza o alcune pagine della nostra storia passata – . Torre: Molto forte. ce la ricordiamo solo nelle intestazioni tipo la Mostra d’arte cinematografica. Poi intervenne Antonino Caponnetto dicendo che si può ridere della criminalità organizzata e da quel momento in poi il film fu sdoganato. La parola arte accostata al cinema è stata un po’ dimenticata. sui contenuti da parte di chi produce e questo induce necessariamente a lavorare in una direzione di autonomia e di budget limitati. hai affrontato anche temi di mafia e temi come questi in Italia non si possono trattare in modo troppo audace. Tra l’altro si possono girare film di «spessore» anche senza essere per forza contro. Roberta Torre. Quando uscì quel film furono in molti a chiedersi se si potesse ridere della mafia. nella loro luce e nelle loro ombre. perché ormai ci siamo abituati alla mediocrità. non si pensa nemmeno a quell’idea un po’ scabrosa. di avere il coraggio di scavare. che mi hanno chiesto di proiettare quest’anno in occasione del ventennale delle stragi. Ormai insita in tutti noi. «rotondi». tant’è che ha creato discussioni fiume. Golino: Ed è ancora più grave. di non fermarmi alle prime impressioni. Purtroppo in Italia esiste una forte censura.

Con le attrici si è sempre instaurata una dinamica poco razionale. C’è una sorta di anestesia estetica e di contenuti che ha uniformato lo stile a quello paratelevisivo. però devo ammettere che spesso mi sono stati proposti ruoli. È inevitabile che due donne abbiano un bagaglio di conoscenze comuni. Ci ha provato Marco Bellocchio con un bellissimo film. La protagonista della storia del film di Valeria Golino è stata pensata da tre donne e di questo personaggio mi interessa l’approfondimento. ma – devo ammettere – che. appena letto il testo. Il film è tratto da un libro scritto da un uomo sotto pseudonimo femminile. E senza pensare a Berlusconi. è ovvio che si comporteranno diversamente dagli uomini per via dei caratteri differenti. Trinca: Non essendo autrice – anche se non escludo che in futuro la sceneggiatura mi possa interessare – la vedo da un altro punto di vista: fino ad ora ho fatto dei film importanti e belli. Sarebbe bello poter distruggere queste immagini scorrette e forse solo le donne potrebbero ristabilire una visione giusta del femminile. ma che il linguaggio cinematografico diventi quello televisivo. MicroMega: Le donne hanno il potere e la responsabilità di scardinare alcuni stereotipi a cui anche il cinema ci ha abituato. ma è innegabile che il ge- 2 0 1 . ancora dietro l’angolo. ma il tema meriterebbe maggiori approfondimenti. la sensibilità: tre donne riescono a portare a un personaggio tre voci diverse sul femminile. non è accettabile. MicroMega: Tornando al discorso delle donne vorrei provare a ragionare sugli stereotipi a cui siamo state sottoposte per decenni. che ha penalizzato il nostro cinema. sì femminili ma scritti per raccontare caratteri maschili.come il terrorismo – che non sono mai stati raccontati in maniera definitiva o con un’analisi profonda. ho subito avuto l’impressione che si trattasse di uno scrittore e non di una scrittrice. la conoscenza. Mi piacerebbe poter interpretare un personaggio femminile ideato e raccontato da una donna. quindi forse non sono maturi i tempi per poterne fare una riflessione. Come si può raccontare bene un personaggio femminile? Torre: A me è sempre venuto naturale raccontare le donne. Non ho nulla contro la tv. ma intuitiva ed empatica che parte dal corpo.

senza creare stereotipi e raccontando storie splendide. ma sempre con un occhio maschile. Adesso il momento è giusto e importante per raccontare anche le contraddizioni del femminile ed è ora che lo facciano le registe. al cinema ci sono molte donne. E comunque un attore è anche un po’ un autore. la storia la faceva da padrona: non erano i tempi idonei per raccontare i meandri più nascosti dell’animo umano femminile. perché magari non riescono a dominarla o all’inizio non gli appartiene. Un’attrice di personalità e di talento ha la forza per fare questo passo in più.2 0 2 nere le accomuna e le gamme di possibilità da mettere in campo sono infinite. Prima Trinca parlava di Kathryn Bigelow. anche grandi donne. da Mamma Roma in poi. È vero. per esempio. Torre: Ho sempre preteso dai miei attori che diventassero autori. Jane Campion disegnando l’animo femminile in tutte le sue sfaccettature più complicate e più anticonvenzionali. Quando poi si accorgono che la possono avere. volenti o nolenti portiamo qualcosa in più al personaggio. «abitando» il personaggio. Per esempio. ma spesso scritte da registi uomini. Se hai la fortuna di lavorare con delle persone che abbiano un’idea forte sul personaggio e sulla storia che stanno raccontando. Golino: Di volta in volta bisogna immedesimarsi il più possibile nel punto di vista di quell’autore o di quel regista: la cosa migliore che possa fare un attore. le autrici e le sceneggiatrici. Rispetto a come era scritto inizialmente. Ho insegnato loro la libertà. andando avanti ho dovuto adattarlo a Jasmine Trinca e di questo la ringrazio. rispetto a quello che puoi fare con un attore uomo. Nel secolo scorso i nostri predecessori hanno raccontato grandissime eroine. che fa film di ogni genere tranne che raccontare personaggi femminili. Jasmine Trinca ha condotto il mio film anche dove ha voluto lei. una donna inserita in un sistema molto diverso dal nostro. a differenza di quello che ha fatto. anche quando non lo volevano. Si tratta sempre di una libertà che va gui- . c’era la prepotenza della storia che chiedeva eroine forti. Certo. noi abbiamo una responsabilità nei confronti dell’immaginario femminile. devi cercare di aderire a quello che ti viene detto. Non tutti gli attori la desiderano. si riesce a fare un grandissimo lavoro.

L’attore crea con il suo corpo. il suo sguardo e questi strumenti sono l’incarnazione del personaggio. i suoi occhi. la storia di un’assistente sessuale. Torre: Io ne ho una. che non è ancora stata narrata? Golino: Se l’avessi questa idea. il risultato non è così interessante. Con la giusta sensibilità e libertà. cercherei di farla. Perché il problema vero non è solo quello di realizzare la pellicola ma anche creare un pubblico. MicroMega: C’è una storia che vorreste vedere al cinema o che vorreste raccontare voi. non sia in equilibrio e crolla tutto improvvisamente. ma anche quando non ha la libertà sufficiente. regista o attore. la sua voce. Vorrei raccontare il viaggio di questa donna: quando ho iniziato a scriverla ho pensato subito a Valeria Golino per confrontarci sul come fare in Italia un film così. 2 0 3 . non credo sia necessario farlo. Ad esempio raccontare la vecchiaia. Invece in paesi come il Belgio. È un equilibrio molto sottile. Bisogna trovare nuove strade. Però mi piacerebbero film che danno voce a chi non ne ha o che si soffermano su qualcosa che ci dà fastidio guardare. è molto delicata: è una storia di sesso e disabilità. Trinca: Finché non si ha veramente qualcosa da narrare. la Svizzera e la Francia è presente. di limiti da non oltrepassare mai: è sufficiente che uno dei due. fatto di fili.data. capire dove porta e cercare di entrare in una situazione ancora lontana da me. ma se da attore non ce l’hai diventi una sorta marionetta. che è addirittura fuorilegge. una figura che in Italia non esiste. Puoi raccontare la storia più incredibile del mondo ma non la puoi lasciare morire in quei pochissimi giorni in cui il film verrà messo nelle sale per poi sparire. Quando l’attore prende il sopravvento il risultato è sempre fallimentare.

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di rimozione. A ciascuno il suo. Infatti su Petri ci sono stati lunghi anni di silenzio. atmosfere e paradossi del miglior cinema civile italiano contemporaneo. mal-aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria».I C E 205 / 241 omaggio a Elio Petri B E R G 3 Con i suoi film straordinari – come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Mal-aimé in Italia. stili. quasi un prolungamento di quegli attacchi da parte di una certa critica che il regista dovet- ELIO PETRI. È stato forse questo eccessivo ‘essere avanti’ coi tempi ad attirargli molte critiche e a relegarlo per lungo tempo in un cono d’ombra. La classe operaia va in paradiso. Todo modo – Elio Petri ha anticipato idee. MAESTRO DA RISCOPRIRE 2 0 5 . La sua lezione va ora riscoperta. CARLO LIZZANI / MARIANGELA MELATO in conversazione con ENRICO MAGRELLI È davvero un autore inattuale Elio Petri? Sono davvero datati i suoi film? Scrive a tal proposito Jean Gili: «Elio Petri è sempre apparso come il mal-aimé del cinema italiano.

Nell’opera d’esordio il meccanismo del giallo viene smontato in favore di situazioni alienanti. Nei film successivi Petri contribuirà a sconvolgere altre categorie come il cinema d’impegno civile. esordisce nel mondo della critica e della scrittura in qualità di critico cinematografico sull’Unità e come sceneggiatore. Questo osare e andare oltre ha fatto sì che per alcuni Petri dovesse essere completamente rimosso. creando un cinema che potrebbe essere definito come «il rito e la maschera» dove per rito s’intende il difficile mestiere della regia e la maschera il prolungamento fisico di tale lavoro. poi nel lungometraggio L’assassino. . Un esempio: Paolo Sorrentino con Il Divo. esordisce alla regia prima con i documentari. Volonté sta a Servillo. Una proporzione per niente provocatoria sulla quale riflettere. la gavetta sono simili a tanti cineasti cresciuti nella fertile stagione neorealista. soprattutto a fianco di De Santis per quel piccolo capolavoro di modernità tardo-neorealistico chiamato Roma ore 11. rigoroso sempre nell’osare e nel non accontentarsi di legarsi a forme già collaudate. per altri rivalutato come una lezione di cinema indimenticabile. Eppure il percorso. sconfinando volentieri nel grottesco (La classe operaia va in paradiso. Un tranquillo posto di campagna). grigie. aiutoregista. Grande animatore culturale. cominciando a scardinare generi e categorie. Sin da giovane con la passione cinefila nelle vene.2 0 6 te subire ai tempi di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Oscar per il miglior film straniero). Come in Todo modo. coautore della stessa opera del regista. mescolata all’impegno politico. di coraggio. Todo modo) e nel visionario dall’estetica pop (La decima vittima. debitrici del cinema di Antonioni. ovvero l’attore (Volonté e Randone su tutti). e da un montaggio moderno molto simile alla coeva Nouvelle vague. Petri ha «peccato» d’imprudenza. Rispetto ad altri cineasti. come Petri sta a Sorrentino. il regista utilizza dei non luoghi di un retro futuro debitore della fantascienza (si pensi all’edificio ipermoderno dove si riuniscono i politici nel film di Petri e al Transatlantico nell’opera di Sorrentino) e dell’horror (le stanze percorse dal Divo sia politiche che private e le stanze buie e oscure in Todo modo) e un attore capace d’incarnare con grande elasticità il potere. La proprietà non è più un furto.

A Milano trovammo un regista. Mariangela Melato: Tutte queste grandi personalità all’epoca si ritrovavano in gruppi perché accomunati dalla stessa passione ideologica. oltre a me – che gli ero vicinissimo – c’erano Zavattini e Antonioni. aveva il compito di portarmi questi piccoli contributi. appena liberata. Pensi che nel primo film di De Santis. cinque. È interessante l’idea di un movimento. Avvenne mentre giravo il mio primo film Achtung! Banditi!. andammo a Milano. Lizzani: Allora le sceneggiature si scrivevano in quattro. allora membro dell’ufficio stampa del Pci. dialogavamo e questo sentimento di fratellanza ha coinvolto anche me. Negli anni poi è stato Petri ad affiancarsi a De Santis. Io stavo orientandomi verso la politica. ci fece scrivere la sceneggiatura: Peppe fece il primo aiuto. Da lì si consolidò il rapporto tra me e De Santis. È un ricordo veramente incredibile e caro. svolgendo un ruolo decisivo per la sua formazione. Aldo Vergano. anche se le attrici venivano considerate intelligenze minori rispetto ai registi. Ma Peppe mi convinse a non mollare ed ebbe ragione. Lo sponsorizzammo per un film sulla Resistenza e lui ci ripagò dandoci dei ruoli nel suo lavoro. De Santis mi aveva invitato fin dal ’42 a scrivere sulla rivista Cinema. avendo visto dei miei piccoli articoli sulla stampa universitaria. dallo stesso fermento culturale: ci conoscevamo. una sorta di fratello maggiore. Eravamo dalla stessa parte della barricata convinti di avere ragione. un fratello maggiore per entrambi. Una pellicola finanziata da alcune cooperative: un giovanissimo Petri. così come lo sono stati successivamente Lattuada e Rossellini. il cinema italiano in quei tempi era pressoché morto: con gli americani arrivò sì la libertà ma con essa anche le loro pellicole. quando – e in che occasione – ha conosciuto Elio Petri? Carlo Lizzani: Il primo incontro ha un valore particolare. Il neorealismo è stato una grande rivoluzione formale oltre che di contenuti e ciò ha favorito l’emergere di questi legami. Caccia tragica. 2 0 7 . Nel 1945 mi convinse a seguirlo. Lizzani.Partiamo dalla cosiddetta prima volta. Inoltre Elio negli anni è stato il mio successore a fianco di Giuseppe De Santis. ci parlavamo. di un gruppo e di un insieme di intelligenze che lavora per un progetto comune. una vera invasione. io l’assistente.

I lavori con maggior pubblico sono quelli qualitativamente più poveri: si è abbassato il livello del nostro mestiere e di conseguenza viene a mancare quel fermento che prima lo caratterizzava. si andava a mangiare tutti insieme per conoscersi. Lizzani: È stata anche la stessa destra a «regalare» alla sinistra questo fermento culturale perché eravamo di una sinistra molto generica in realtà. Questa premessa d’obbligo per dire che il mio incontro con Petri è stato alquanto singolare e stravagante: ero convinta di andare a fare un provino e invece sono tornata da Novara dopo aver girato il mio primo giorno di lavorazione nel film di Petri La classe operaia va in paradiso con Gian Maria Volonté. teorizzato e vissuto come uno strumento di lotta. percepito. . E Germi poi non ne parliamo: eppure venivano accusati incredibilmente di essere comunisti. non essendolo assolutamente. Mi ricordo ad esempio che. dopo aver girato sul set con Petri. A questo proposito l’esperienza di Petri come giornalista è stata importante: tra inchiesta e neorealismo esiste un rapporto profondo e fecondo. culturali e sociali. per dare un senso anche al proprio lavoro. Melato: Certo. per interpretare la realtà e forse per contribuire a trasformarla. Melato: Per mostrarla intanto. Erano persone di genio. Ci si meraviglia che il nostro mestiere stia soprattutto da una parte politica ma i fatti dimostrano che – nel momento in cui il paese è passato in altre mani – la cultura si è totalmente svilita e dileguata rispetto a una volta: sono venute meno le menti dotate d’intelligenza e capacità. Però era contaminante la passione di fare «cose belle» insieme. Al di là di quelle che sono le trasformazioni politiche. Adesso è cambiato tutto anche a causa della televisione: non si segue più il criterio della qualità ma quello dell’audience che spesso va in direzione opposta. che per me era un idolo assoluto e uno dei più grandi attori della nostra generazione. Era già tantissimo. per farla conoscere.2 0 8 c’era tra noi rispetto reciproco. Mi ricordo ad esempio che Lattuada era assolutamente anti-Pci. in quegli anni il cinema è stato sentito.

in un’intervista su Il Divo. Bontempelli. Svevo e la conoscenza di certi racconti di Kafka e Joyce da parte di Rossellini. e spesso anche fra il cinema di Petri e i critici – che con lui non sono stati mai molto teneri – è la sua continua ricerca. Irriperibile. Elio Petri rappresenta per lui una fonte di suggestione figurativa molto precisa e uno stile di grande modernità e asciuttezza. in tal senso. Nessuna nuova pellicola somiglia alla precedente. Lo stesso Paolo Sorrentino. affrontando un personaggio da un punto di vista completamente simbolico: nel nostro film era Moro. un film che non andò neanche bene. come ovvio 2 0 9 . Cambiano costantemente i punti di vista. Finita la stagione neorealista sono venuti avanti questi talenti. ammirato alla prima. Un vero peccato. Di cui Petri era un erede. il neorealismo è stato un movimento formalmente nuovo capace di rivoluzionare il linguaggio del cinema: Bazin l’ha definito il passaggio dal cinema classico al cinema moderno. tra cui Fellini e lo stesso Petri. Ricordo la passione di De Sica per De Chirico. altro lavoro di Petri. Elio ha fatto una serie di film straordinari che andrebbero rivisti e studiati più di quanto non si faccia. si tratta di interpretare la realtà e. Una cultura del Novecento di base a cui successivamente ha seguito una rivoluzione figurativa e stilistica. Come dico sempre. Ogni film. Lizzani: Non è completamente vero. per la scenografia insolita e meravigliosa. colpito dal suo utilizzo delle «maschere». gli interrogativi. Lizzani: Questo era dovuto alla grande cultura dei protagonisti della stagione neorealista. Un altro elemento che probabilmente non ha reso semplice il rapporto fra gli spettatori e il cinema di Petri.Lizzani: Assolutamente. di cupezza. è sparito. Come rivedrei volentieri Todo modo. in Il Divo è Andreotti. Melato: Invece in televisione non trasmettono mai i suoi film. gli scenari. ha ammesso di aver preso spunto dal cinema di Petri. Anche La proprietà non è più un furto. Me l’ha ricordato Il Divo che riprende quel tipo di atmosfera. di modo di parlare di politica quasi fantascientifico. invece possedeva alcune novità assolute: per come era girato.

parola ormai in disuso. è una cosa a sé. malgrado non abbia letto tutto Proust. Alta infedeltà. A modo suo. che però lui criticava. si litigava. anche nelle riunioni. Melato: In La classe opearaia va in paradiso Randone sta rinchiuso in una sorta di manicomio ma indubbiamente lì rappresenta l’intelletto. pronto a discutere con i colleghi. A ciascuno il suo. Questo occhio inconsapevole sul mondo c’è spessissimo. di un essere umano che cerca di definire se stesso negli anni del boom – e poi dello «sboom» – e che sembra essere smarrito quando non è protetto da alcune gabbie del potere o politico o poliziesco. La classe operaia va in paradiso. Magari in una maniera non comprensibile a tutti. che dice cose sensate.che sia. Con questa voglia – che 2 1 0 . Questo sì. Lizzani: Del resto i titoli stessi alludono a questo: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. della dialettica. Melato: In La classe operaia va in paradiso era molto chiaro questo smarrimento. All’epoca quando un nuovo film era pronto si invitavano gli altri registi per sottoporre al loro giudizio. In realtà è semplicemente qualcuno che ragiona. lo stesso l’operaio era assolutamente perso di fronte alla marcia del potere sulla fabbrica e difatti lì gli vennero in soccorso i sindacati. Anche animatamente. La proprietà non è più un furto. Che cosa accadeva alla fine di queste proiezioni? Si discuteva. come molto spesso nei suoi film c’è la figura di un intellettuale. È come se nel cinema di Petri compaiano le declinazioni di un nuovo soggetto. Inoltre Petri dà l’impressione di una figura di intelligenza mai riconciliata. come si commentavano i film di Petri? Lizzani: Elio era sempre alla costante ricerca del confronto. Anche lui è un intellettuale. di un inedito animale sociale. però tutte le pellicole di Petri hanno uno sguardo sulla realtà in una chiave metaforica. l’ultima fatica. talvolta anche severo. come nel caso di Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Titoli che raccontano un paradosso e rimandano a una spiegazione – politica e sociale – di Petri. per cui può essere anche un Randone che fa l’idraulico. colui che riflette.

impossibile mettere in discussione invece la fattura della pellicola. si dà spazio alla psicologia.lo contraddistingueva – di non adagiarsi sulle glorie ottenute. Tutti noi registi italiani – scommetto anche Petri – abbiamo pensato in quegli anni a un film su Cefalonia. E anche per stare all’altezza delle altre cinematografie. Lizzani: Ci dimentichiamo di una verità storica: a rompere il discorso del cinema «politico» fu anche l’ondata di maccartismo che nel 1952-54 finì per scoraggiare alcuni progetti. ma intervenne questa scure che veniva da lontano. ex 2 1 1 . così per allievare la diffidenza c’è stato il tentativo di unire il neorealismo con la psicologia. Melato: Un determinato pubblico aveva timore del «film politico». Così Senso diventa un film di particolare indicazione in questo percorso. problemi con quello che era l’assetto del potere politico. Si poteva non condividere il messaggio. Non era più sufficiente l’impegno politico: bisognava fare uno sforzo maggiore per costruire il nostro paese. alla storia. Ha avuto modo di confrontarsi con Petri sui generi cinematografici? Lizzani: Allora non si prestava importanza al genere: i film di Petri erano innovativi e di altissima qualità cinematografica. Lizzani: A un certo punto si è deciso di passare a un realismo più «complesso»: si iniziano ad analizzare i personaggi. Una volta ne parlai con Andreotti e mi fece vedere un archivio con migliaia di lettere di protesta che venivano da tutto quel corpo diplomatico che fino agli anni Sessanta era composto ancora da ex fascisti. dall’altra avevano. più comprensibili a tutti. talvolta. Ripensando al suo cinema rimane il nodo tanto dibattuto del cosiddetto cinema d’impegno degli anni Sessanta-Settanta. Dalle proiezioni dei suoi film scaturivano tra i registi profonde discussioni. che ha dato origine a spaccature all’interno dello schieramento delle riviste di «sinistra». Il pubblico voleva anche la storia e ciò spaventava meno di un film solo di denuncia o «d’impegno». per farlo andare avanti. per far sì che i personaggi diventassero più godibili. Le pellicole che venivano catalogate come esempi di cinema politico da una parte provocavano una vera e propria turbolenza critica.

come direttore degli attori? Melato: Me lo ricordo come una persona estremamente lucida. Come tutta la generazione di registi che hanno lavorato dalla fine degli anni Cinquanta. era un regista che lasciava mano libera nell’interpretazione del copione… Venivo dal teatro – dove una virgola è un macigno da esprimere – e rimasi molto colpita da questo modo di lavorare di Petri. il quale sosteneva che il cinema italiano era tutto in mano alla sinistra e ai comunisti. Erano rapporti difficoltosi perché si aveva a che fare con produttori «ingombranti». Ponti. E poi dava agli attori una grande libertà in rapporto al dialogo. Ne ebbi la riprova in Todo 2 1 2 . anche Petri ha avuto a che fare con quelli che erano i grandi produttori: ha lavorato per Goffredo Lombardo.monarchici. Ma c’era la stessa volontà di girare certi film. preoccupati di alcuni equilibri. Lattuada. Quelle litigate tra noi erano ad esempio quasi tutte improvvisate. Il discorso sul cinema politico fu interrotto anche da questa ondata di tipo maccartista. Anche Petri raccontava della libertà che ha avuto nel fare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Oltretutto era un grande montatore e quindi aveva già tutto in mente. De Sica. In La classe operaia va in paradiso avevo un ruolo non marginale ma semplice: Petri voleva una ragazza di Milano abbastanza popolare e mi ha lasciato parlare in dialetto e ha spinto me e Volonté a non essere così ligi al copione. Ricordo. Erano pronti a dibattere e ad addossarsi le battaglie per difendere i contenuti dei propri film. un famoso articolo del Rome Daily American. Melato: Se rapportato al cinema di oggi – ahimè – magari ci fossero ancora quelle figure di produttori. Lizzani: A parte Il processo di Verona che sono riuscito a realizzare con De Laurentiis senza mediazioni e con assoluta libertà (un film in cui la Mangano esprime tutta la sua maturità). Invece com’era Petri sul set. De Laurentiis. un giornaletto americano che veniva pubblicato in Italia. in tal senso. esigenti. con questi produttori si creava un continuo confronto. Rossellini eccetera. Venivano citati Germi.

Volonté e Randone. A differenza di quello che accadeva o accade in teatro – in cui alcuni registi sembrano guidati da una regola e si chiede agli attori di attenersi a quei parametri – lui da grande regista non aveva una paradigma da applicare. Poi ci vuole anche il fisico. Melato: Petri ha subito fatto capire che credeva in me. Me l’ha confermato come addirittura ovvio il maestro Bergman che ebbi occasione di frequentare quando dirigevo il Festival di Venezia. tu lo sai benissimo – al teatro addirittura è stato sempre così. Lizzani: E pensa che – Mariangela. Melato: Certo. Difatti anche per gli attori è meraviglioso sentire il fisico al proprio agio. Petri ha lavorato con tantissimi attori. Melato: Aveva l’attenzione e la cura di scegliere coloro che gli sembravano gli interpreti giusti per la storia che voleva raccontare. che è una cosa molto strana fatta da un grande attore come lui. non era un perfezionista. Era abituato a lavorare con Volonté che aveva delle capacità di immedesimazione incredibili. Si scriveva su certi attori. Aveva le idee molto precise. per il cinema sappiamo che una faccia giusta sostituisce qualsiasi cosa.modo dove l’impianto era più asciutto. Non ho 2 1 3 . amava il doppiaggio: era come se girando sul set pensasse al fisico. però se dobbiamo pensare ai tre che lo accompagnano nella sua storia cinematografica pensiamo a Mastroianni. con moltissimi monologhi. Amava ripetere molte volte le scene? Melato: No. Riusciva a ottenere dall’attore quello che era necessario per il film senza dare l’impressione di spiegarti qualcosa di illuminante su quel che dovevi fare. C’era poco da scommettere. Ti rendi conto che sei idoneo in toto per quel ruolo. Lizzani: Questo è il segreto dei grandi registi: spesso la scelta degli attori costituisce già il 90 per cento della regia. era più teatrale. Si fidava ciecamente – anche della mia improvvisazione – convinto di aver scelto la ragazza giusta e poi sul set c’erano attori del calibro di Volonté e Randone. al movimento e poi doppiandosi curava la parte vocale.

nel fermento culturale dell’epoca c’era spazio per qualsiasi tipo di lavoro. Un sodalizio che a un certo punto si è incrinato. Forse in Francia dove la sceneggiatura sta ridiventando abbastanza determinante per l’esito del film. Poi possono intervenire chiaramente rotture o frizioni ma per altre ragioni. Del resto anch’io con Pirro ho realizzato forse i film più significativi: aveva la capacità di intuire le personalità dei vari registi e di «suonare» insieme. non l’affascinava. Petri insiste molto sulla necessità della «sgradevolezza». Lizzani: Ritengo che tanti giovani per cominciare il mestiere dovrebbero cimentarsi proprio col documentario. così la cronaca diventa poesia. un po’ come De Sica-Zavattini: intese che vanno al di là degli umori o delle simpatie umane. Ma doveva essere un lavoro netto. Melato: L’intesa Petri-Pirro era fantastica. Da varie testimonianze si evince che Petri non amasse particolarmente i documentari. Lizzani: Erano una coppia inseparabile. Una figura che nel cinema di Petri è stata decisiva è quella dello sceneggiatore Ugo Pirro. Negli anni Settanta tale rischio era già così forte? Melato: Non credo.mai visto nessuno così. l’atmosfera. un sentirsi su una stessa lunghezza d’onda. però non aveva bisogno di ripetere molte volte perché era un attore veloce e istintivo. con un messaggio. È chiaro che ci debba essere – anche nel documentario – un’interpretazione personale. In Italia comunque è impensabile una coppia del genere: purtroppo non esiste più un certo tipo di cinema. Non importava se gradevole o meno. Andava controcorrente ponendosi fuori dagli schemi. Un camminare insieme. è una forma di racconto breve. Negli anni Settanta non percepivo questa paura della sgradevolezza. quella componente di manipolazione della realtà non lo convinceva. in una fase in cui la società cercava e continua a cercare invece lo stile. E non vedo coppie così forti nel mondo del cinema d’oggi. 2 1 4 . il tono.

Petri considerava – e non era una battuta. «Dante e Beatrice alla fine si incontreranno?». Melato: Appena ci si imbatte in una scrittura di quel genere. Il senso di suspense. nell’accezione più nobile naturalmente. se non di più. La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Ora quest’autore e il suo lavoro sono in un cono d’ombra. Lizzani: Un bisogno di sgradevolezza purché non si perda l’idea che ci deve essere il riscatto: anche l’eroe negativo deve lasciarti un minimo di speranza. nel senso che anche Dante Alighieri è stato popolare. avrebbero veramente da divertirsi molto. Lizzani: È avvenuto un po’ per tutti: pensiamo ad Antonioni – e la sua difficoltà di comunicazione che ha avuto col pubblico – o a Rossellini. Melato: È stato un modo di uscire da quell’abisso e credo che la gente ne abbia ancora bisogno adesso. ma lo diceva in modo provocatorio – il suo cinema popolare. Lizzani: Certo. Il cinema di Petri ha il grande pregio di essere stato inattuale nel momento in cui è stato realizzato. Ecco un esempio limite. questo è popolare. appassionato della cultura italiana. La commedia nostrana è stata a volte come uno schiaffo sul volto dell’Italia mediocre. Un giorno mi domandò: la Divina Commedia «come va a finire?».Lizzani: Se oggi ci fossero i grandi protagonisti e autori della commedia italiana. ci si chiede chi sarà il colpevole? E questo è il tirante di cui il cinema ha bisogno. Lizzani: I suoi lavori si possono catalogare come popolari. Alcuni autori devono essere assoluta- 2 1 5 . Melato: Che meraviglia! Per questo anche Shakespeare è popolare. un minimo di possibilità di identificarsi con lui. All’epoca si parlava di trilogia della nevrosi riferendosi a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. che aveva cominciato a leggere – nella sua lingua – la Divina Commedia. proprio perché forse anticipava una costellazione di idee e di problemi. Quando ero in Corea per un documentario incontrai l’ascensorista del mio albergo.

mente più avanti e cercare di invitare il pubblico e il proprio paese a muoversi. La televisione dovrebbe assolvere a questo compito fondamentale: arginare lo sgretolarsi del passato. 2 1 6 . a svegliarsi e a volte c’è resistenza a questo cambiamento. E adesso si ha l’impressione che siano stati dimenticati i vari Petri. Rossellini eccetera. Al teatro frequentando i giovani devo constatare purtroppo la non conoscenza di illustri autori della nostra generazione. C’è una perdita della memoria. Melato: Anch’io ho avuto questa sensazione. Invece la tv regala l’illusione che il successo sia l’effetto di un’immagine che venga riconosciuta immediatamente: è un’idea fasulla di popolarità e raggela la fantasia e l’immaginazione.

una pièce teatrale. La scenografia del refettorio in cui mangiavano i partecipanti al ritiro spirituale era di Dante Ferretti. È l’inizia- 2 1 7 . quell’intervista: verte sul film che stava girando e. di purezza. Io e ChristianViviani l’abbiamo incontrato l’8 febbraio. Il testo in sé è imperfetto. Come ha affrontato il problema dell’adattamento? Il libro contiene un’idea bellissima. un testo di filosofia. GILI Nel febbraio 1976 Elio Petri girava alcune sequenze di Todo modo nei teatri di posa dell’Istituto Luce.) PORTARE L’ATTENZIONE SULLA CULTURA POPOLARE ELIO PETRI Todo modo si ispira al romanzo omonimo di Leonardo Sciascia. che ho avuto l’occasione di realizzare con alcuni compagni di strada e collaboratori di Petri. per la prima volta in Italia. in una situazione sadomasochista. Quei teatri oggi non esistono più: la vecchia sede dell’Istituto Luce è stata trasformata in un palazzo per uffici utilizzato dal Comune di Roma. per dare vita a fenomeni di liberazione. ma è bello anche proprio per questa sua imperfezione.A. Pubblichiamo qui. Quelle che seguono sono delle interviste. nella seconda parte. di ascesi verso Dio. a Roma.UN POETA DEL GRANDE SCHERMO ELIO PETRI / TONINO GUERRA UGO PIRRO / GIANCARLO GIANNINI in conversazione con JEAN A. sui problemi della critica cinematografica. tra una ripresa e l’altra. nei pressi di Cinecittà. Si tratta di una situazione tipicamente teatrale: un gruppo di persone si trova davanti a un persecutore. La situazione dominante è di tipo drammatico: è la situazione di sant’Ignazio di Loyola.G. anch’esse inedite in Italia. (J. In questo consiste il «fascino» del libro. degli esercizi spirituali. Perché? Perché non si capisce se si tratti di un saggio o se sia un dialogo.

di schiavismo. Ciascuno è il doppio dell’altro. non può inserirsi completamente nell’esperienza teatrale proposta da sant’Ignazio. Allora. in un certo senso. sono tutti odiosi. Così si perdono di vista i fondamenti stessi dell’esperienza teatrale. Ma nel film. Nel libro no. il personaggio del pittore è interessante. se avessi fatto un film con il pittore. l’altro. al contrario. avrei persino potuto portarli a fare l’amore. Io. Prima di tutto perché mi era antipatico. Si tratta dell’incontro tra due umanisti. È la storia di una relazione amorosa. se dovessi dare un giudizio. visto e considerato questo. saggio o dialogo teatrale. nel libro Sciascia ha verso di lui un atteggiamento piuttosto benevolo. Spesso esportano capitali all’estero. direi che sono entrambi responsabili di una situazione di umiliazione. in un certo senso. no. È un personaggio che mi sembra un po’ inutile. di un corteggiamento. Dunque. che arrivano da sponde diverse e vanno verso sponde diverse. cioè un’esperienza autenticamente teatrale. a dirla tutta. Il personaggio del pittore è. anche quando sono comunisti. di una seduzione. Uno è il sacerdote laico della cultura laica. Che cos’è il libro? È la storia di un flirt tra un laico e un sacerdote. perché fingere di amare dei personaggi che. avrei fatto il film contro il pittore. Ecco cosa mi interessava nel libro di Sciascia. è il sacerdote mistico della cultura religiosa. Perciò. probabilmente ancora di più che contro il prete. è indulgente con il suo personaggio. io li conosco: sono tutti antipatici. sono peggio dei padrini della mafia o dei funzionari del Vaticano. non è inutile: in questa specie di cosa che non sapevo se definire romanzo. della liturgia. Al contrario. sono detestabili? In secondo luogo perché la cosa interessante del libro (che io trovo geniale. I pittori come quello.2 1 8 zione di sant’Ignazio. al contrario. il veicolo attraverso cui entriamo nel meccanismo che appartiene a sant’Ignazio. per le ragioni che ho spiegato. nel momento in cui si capisce che questa «classe politica» (ma la definizione è impropria) cattolica è sul punto . Il pittore è un laico. Siccome il pittore è laico. Tra i due. Ha con lui un rapporto quasi di sottomissione. nell’idea di Sciascia e nella sua struttura morale) è che mette un gruppo di notabili democristiani in una situazione sadomasochista. la prima cosa che ho dovuto fare è stata dimenticare il personaggio del pittore.

questo mi permetteva di conservare quella struttura. A me interessava solo arrivare al nodo della questione politica. Perché avrei dovuto rispettare il libro? Sono sicuro che in Francia. anche di recente. della propria cultura politica che. Soprattutto. Nel libro è chiaro. purché lo si faccia in assoluta autonomia. La sua perversione consiste nel fatto che non vuole cambiare niente. Ma sono ridicolaggini. un democristiano che potrebbe assomigliare a uno dei tanti ministri che ci governano da trent’anni: un po’ omosessuale. quando se ne trae un film. Sarebbe come rimproverare a Verdi – mutatis mutandis. Il terzo punto che m’interessava era affrontare direttamente la questione politica che Sciascia al contrario. nel caso specifico di Todo modo. E gli esercizi spirituali si possono fare anche in un film diretto da me. naturalmente: io non sono Verdi – di aver fatto Macbeth con spirito poco shakespeariano. di affondare. E cioè: chi sono questi uomini? Sono dei notabili democristiani. Ma era Verdi. della propria cultura e. Allora. Ecco. ho messo questo personaggio che è una specie di «potente Tartufo».di naufragare. Bisogna chiarire questo. evidentemente. e soprattutto io non ho intenzione di farlo. ma fino a un certo punto. cioè con la coscienza dell’autonomia. voleva evitare. sarà senz’altro uno scandalo. al posto del pittore. 2 1 9 . Il libro è bello. Ogni volta che si adatta un film da un libro. È inutile fare un processo a Sciascia. Un libro è un’idea. ma non è questo che m’interessava. perché non ho rispettato il libro di Sciascia. non solo per il gusto di cambiare. Per di più credo che Sciascia sia stato molto contento del risultato che avevo ottenuto. di scomparire. Bisogna fare delle scelte sulla base del proprio temperamento. purché lo si faccia in perfetta buona fede. Si può quindi trasformare un libro. visto che l’ha dichiarato a più riprese. è come un libretto d’opera. soprattutto un po’ impotente dal punto di vista politico. i critici non fanno che paragonare il libro al film e quasi sempre concludono che il libro era migliore. non può essere la stessa di Sciascia. e anche in Italia. per ragioni che non capisco. un po’ impotente. cattolici. Io ho cambiato Todo modo allo stesso modo in cui avevo cambiato A ciascuno il suo.

e al contrario cerca di trarre dal libro il massimo che questo può dare nell’interpretazione scelta. Ma se il film dichiara la propria autonomia. la scrittura sarà sempre cinematografica. Visconti è il caso tipico del regista che elabora una propria visione a partire da un libretto. Visconti ha fatto La terra trema. che è molto diverso da Verga ma è vicinissimo allo spirito di Verga. un saggio di Roland Barthes. E in effetti è molto verghiano. ma lui non l’ha detto. che senso ha fare i moralisti? Il problema della fedeltà al libro. Noi sappiamo che si trattava dei Malavoglia. davvero. La stessa cosa si può dire di Senso. comunque sia. ho visto un brutto film tratto da un romanzo di Hemingway. Loyola. è un falso problema. allora questo rimprovero non ha senso. cioè sulle scansioni determinate dalla divisione in posizioni corporali. ed è ancora bello. Addio alle armi con Rock Hudson e Jennifer Jones. citato anche nel film di Pasolini. Il massimo che può fare uno spettacolo per assomigliare a un testo letterario. dal punto di vista semiologico. Ma quando un film si presenta come autonomo. è profondamente legato allo spirito di Verga. libretto nel senso operistico. Non ha neanche dichiarato di averlo tratto dall’opera di Verga. ed è assolutamente diverso dal romanzo di James Cain. la sua guida agli esercizi spirituali. Per esempio. quand’è così.Il raffronto può essere interessante se il film non è autonomo. C’è. esatta- 2 2 0 . E allora. Ossessione è Il postino suona sempre due volte. Sade. Come ha preparato la sceneggiatura di Todo modo? Come si fa a tradurre un libro in immagini? Sono due contenuti completamente diversi. È il più bello dei romanzi di Hemingway. Sant’Ignazio divide il suo libro sugli esercizi spirituali. Per tornare alla questione della sceneggiatura. È come un musicista che utilizza un libretto. Fourier. il libro era un bel libro. Salò. è cercare di essere il più autonomo possibile nella scrittura cinematografica. Perché. sull’argomento. viene anche a me l’impulso di dire che il romanzo di Hemingway è meglio. in rapporto alla domanda dello spettatore. dirò che si basa esclusivamente sull’esperienza teatrale. e il film è un bel film. in meditazioni dell’esperienza ignaziana. È chiaro che il film non era autonomo.

in quanto suscita anche nello spettatore questa sorta di sensazione. sulle riviste specializzate. quando il film sarà finito. E poi è un film molto sarcastico. E contemporaneamente alla meditazione. Hanno confuso la vita di Pasolini con il film. anche per l’umanità che verrà tra duemila anni… Nella situazione di sant’Ignazio. accade qualcosa provocato dalla stessa: la meditazione sull’inferno scatena un inferno… È questa. la modifica che ho apportato. sono solo tre giorni. Io mi sono rifiutato di vederlo subito. e questo vale anche per i capitalisti cattolici. che nessuno ha capito. Si sono sbrigati a scrivere. il dolore che ho provato. Si sono tutti sforzati di 2 2 1 . Naturalmente. quella sull’inferno eccetera. Di recente lei ha dichiarato che. Il film l’ho visto dopo. facendo delle operazioni ignobili. perché è davvero uno spettacolo sarcastico. È un film magnifico. A convincermi che la critica italiana ha fatto il suo tempo è stata l’accoglienza riservata al film di Pasolini. in cerchi che seguono uno schema fisso e devono essere sempre uguali. davvero ignobili. Da questo punto di vista invece non è ignaziano. in un colpo solo. Ogni meditazione fatta dal sacerdote – come un personaggio sadico – contro gli uomini politici fa parte di un capitolo del film. Pasolini è morto. Mi sono molto indignato per il modo in cui è stato accolto La proprietà non è più un furto. E così. a poche ore dalla sua morte. e vedo che ogni tanto commettono degli errori grossolani. Ho aspettato che passasse il pesante contraccolpo che avevo subìto. siccome per i capitalisti il tempo è denaro. Le critiche le leggo solo in modo episodico sui quotidiani. la sofferenza umana.mente allo stesso modo di Sade. detta in sintesi. subito. hanno vivisezionato il film e anche l’uomo. ogni meditazione corrisponde a una cosa precisa. che però è sostanziale. non vorrebbe presentarlo alla critica. Ogni giornata è divisa per meditazioni: c’è la meditazione sul peccato. Salò. Già questo denuncia il valore giornalistico di certe posizioni. Gli esercizi ignaziani duravano mesi. oggi durano tre giorni. spaventosi. e loro sono corsi a vedere il film. Ma in fondo esempi di questo genere non riguardano solo me. Vale a dire che in un certo senso il mio film è davvero ignaziano.

privilegiando i critici in qualche saletta di proiezione privata che già danno l’idea di una comunità a parte. perché non si voleva accettare un film tanto puro nella sua provocazione. di routine. L’esempio tipico è quello di continuare a ignorare il cinema popolare italiano. Fare in modo . moralizzatrice. Perché. Il mio film dev’essere visto tra la gente che ride. mentre in realtà faceva un film estremamente poetico.2 2 2 non capire. speravo che non fosse vero. non si capisce mai qual è davvero il suo punto di vista estetico. Pasolini credeva di fare un film provocatorio. a prescindere dalle convinzioni ideologiche degli autori. e così poco provocatorio nella sua purezza. Un critico comunista mi ha fatto capire che io ero sostenuto dalla critica comunista perché le mie posizioni erano filocomuniste. e quindi con il massimo rispetto per lo spettacolo. anzi. anche quando sono convinte di andare controcorrente. Non poteva essere capito da gente così biecamente moralista. che io personalmente non me ne interesso più. Ci sono così tanti equivoci. e non ne sono nemmeno consapevoli. seguendo una politica di produzione. Mi fa apparire sotto una luce insopportabile. al contrario. In queste condizioni. con il massimo rispetto per il grande pubblico. È chiaro che si tratta di persone che ormai scrivono di cinema per abitudine. cerca argomentazioni estetizzanti. vorrei dire che li faccio per il grande pubblico. che piange. credo di aver fatto una cosa interessante. Io i miei film li faccio per il pubblico. spero di aver provocato un fenomeno umano. che polemizza sul film. che riempie le sale e raccoglie il favore degli strati più popolari del pubblico. Le critiche sono spesso identiche. se ci riesco. Evidentemente. Fanno parte di un contesto. non vedo perché dovrei far vedere il mio film. Io credo nello spettacolo popolare. così legata alle posizioni della morale piccolo-borghese. Evidentemente quel critico traveste i propri testi con un gergo umanista. sulla critica. e che i critici neanche conoscono. nei suoi pezzi. a quali princìpi estetici o filosofici si rifaccia. Mi ha fatto schifo: anche se lo sospettavo già. Mentre noi. che è provocatorio solo e soltanto perché è poetico. come in quelli dei suoi colleghi. che su quelli della cultura borghese. abbiamo la lezione di Gramsci: da cui l’attenzione portata spesso più seriamente su certi fenomeni della cultura popolare o della sottocultura popolare.

che una sala fredda e vuota si riempia di persone che vengono a vedere degli attori e che partecipano a un evento. Un critico comunista può benissimo utilizzare l’aggettivo «popolare» come se fosse un insulto, dal punto di vista estetico. Ma io non sono d’accordo. Io penso che l’insulto che un comunista dovrebbe scagliare contro uno scrittore o un cineasta, sia l’aggettivo «borghese». Personalmente, mi fa soffrire sapere di far parte, malgrado le mie aspirazioni e i miei desideri, di una cultura borghese. Ma questo, loro, non lo dicono. Se ne guardano bene. Usano il termine «plebeo» come un insulto. Ecco perché a un certo punto Giorgio Strehler fu venerato in Italia come un santo. È un grande artista, ma è un grande artista borghese. Fa dei magnifici spettacoli estetizzanti. Ammiro moltissimo il suo talento di mago, di medium. Ma i suoi spettacoli sono profondamente statici, non provocano nello spettatore alcun dinamismo. Non c’è critica. Non c’è conflitto, tra spettatore e spettacolo. Per suscitare questo conflitto, occorre scendere in mezzo al pubblico e parlare dei loro problemi, a modo loro, con il loro linguaggio. È un rischio che bisogna correre. Perché se non lo si corre, si rimane al di sopra, nella sfera estetica. Il cinema non è soltanto estetica, è molte altre cose. È un fenomeno sociale, è un fenomeno di costume, è morale, è politico, è estetico, è sociologico… I critici non sono capaci di vederlo , non sono capaci di creare quelle alternative che esigono da noi. Non diventano organizzatori della cultura. Gli unici tentativi che ho fatto per uscire dalle convenzioni e dalle vie tracciate dalla produzione capitalista, li ho fatti di mia iniziativa o grazie all’iniziativa dei miei compagni, non perché c’erano i critici. Il loro giudizio è sempre dato a priori ed è legato a quel particolare film, a quel momento, a quell’autore. Non si fa neanche un discorso sull’autore legandolo agli autori suoi contemporanei, nemmeno quello. Tempo fa, quando anch’io facevo il critico, cercavo soprattutto di rifarmi al contesto del film – parlo di me, ma credo che un film debba sempre essere studiato nel contesto da cui nasce, che non è un contesto esclusivamente cinematografico. Il fenomeno cinema è importante in quanto rivela cose molto più vaste, che lo contengono e lo superano.

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Come si possono cambiare le cose? Non lo so, ma quel che è certo è che bisognerebbe eliminare la figura del critico. Le recensioni le dovrebbero scrivere tutti. Mi riferisco soprattutto ai quotidiani. Una cosa sono le critiche delle riviste specializzate, e un’altra quelle dei quotidiani. Le recensioni dei quotidiani e dei settimanali possono essere fatte da chiunque, da qualsiasi redattore. Per esempio, il manifesto pubblica spesso delle recensioni di cinema, di teatro, di libri, scritte da redattori non specialisti. Oppure lettere di lettori che di fatto sono delle recensioni. Secondo me è molto più interessante. E poi, perché scrivere di un film appena esce? È stato fatto, in maniera aberrante, per il Salò di Pasolini. Una cosa imperdonabile. Il film di Pasolini è uscito in un momento drammatico. È vero, ma un critico serio, uno che fosse davvero interessato al film e non allo scandalo, avrebbe detto: «No, questo film non lo vedo. Aspetto dieci giorni, quindici giorni, un mese». Invece i giornali volevano lo scandalo. E loro si sono sottomessi, sono stati i mediatori dello scandalo, facendo allo stesso tempo i moralisti. Un critico vero organizza la critica. Non si limita a scrivere una recensione, organizza un dibattito. Cerca di innescare un fenomeno dialettico. A partire dalla sua posizione, avvia un processo, costringe il pubblico a farsi delle domande, suscita un dibattito. Loro no, loro adottano la posizione di Croce, del vecchio critico che si deve esprimere per assoluti, e soprattutto che deve emettere un giudizio, una sentenza, e una sentenza che è sempre senza appello. La sentenza serve solo a mandare o non mandare lo spettatore al cinema, mai a illuminare lo spettatore sul contenuto e sullo stile dello spettacolo. Semplicemente, se un film a loro non piace, cercano di sottrargli spettatori. E se gli piace, di procurargli più pubblico. Dietro c’è solo la logica del consumo. Su una cosa possiamo concludere: un film, in sé, è spesso un atto di terrorismo, perché non avvia alcun processo dialettico con lo spettatore. Il critico potrebbe almeno, grazie alla sua mediazione, fornire allo spettatore una chiave per avviare questo processo dialettico. Se la sentenza è terroristica, come

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accade nella maggior parte dei casi, lo spettatore subisce un secondo attentato terroristico. Dunque, sono atti terroristici dovuti spesso alla frustrazione, all’alienazione di persone che ne soffrono. Conosco dei critici che non hanno mai visto Il Barbiere di Siviglia – è una grave lacuna, almeno per un italiano – o che non hanno mai visto una pièce di Beckett. Parlando della situazione del cinema italiano di oggi, ho l’impressione che stia attraversando un periodo difficile. Non vado praticamente mai a vedere film italiani, quindi sono un pessimo giudice. E però una cosa è certa: la distribuzione americana sta trionfando in Italia, e il sistema vincente è quello che guida la distribuzione americana, fondato sullo sfruttamento. E dunque trionfa il film di consumo basato sulla violenza, sul sesso, il prodotto puramente commerciale. Io stesso, con il mio ultimo film, sono stato vittima di questa situazione. Allo stesso tempo, possiamo anche continuare a dire che quest’anno ci saranno dei film interessanti, i film di Bellocchio, di Rosi, di Bertolucci, di Ferreri, e anche di Pasolini. Salò è un film di quest’anno. È come per gli altri anni… c’è un gruppo di opere dell’avanguardia, intesa in senso sociale, politico, poetico. E poi una massa stagnante di prodotti di cassetta, che comunque riflettono il livello di civiltà a cui siamo arrivati. Mi sembra che produrre un film che abbia una dimensione sociopolitica stia diventando sempre più difficile. È sempre più difficile perché i modelli della distribuzione americana, e quelli di sfruttamento che comportano, sono all’insegna del culto dei divi, dei soggetti alla moda. Quindi è chiaro che bisogna spendere più energie. C’è sempre un gruppetto di film di punta, ma quello che manca è un cinema alternativo. Manca la lotta comune di alcuni gruppi di autori, mancano anche i singoli autori capaci di fare del cinema davvero alternativo. Cosa intendo per cinema alternativo? Intendo dei film che vanno visti in contesti diversi, fatti in modo diverso, con cineprese diverse, facce diverse, temi diversi, un linguaggio diverso. Film che durino venti minuti invece di due ore, o sei ore al posto di due. Insomma, un cinema fatto in un altro modo. Parlando di cinema alternativo, non intendo cinema

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aristocratico, intendo anche cinema spettacolare, cinema popolare. Questo non mi fa paura. D’altra parte: quali sono i capitali utilizzati, e i princìpi seguiti nell’usarli, per i film di punta di cui stiamo parlando? Tutti quei film, anche se vanno contro la produzione capitalista, sono fatti sempre nel contesto di quella produzione. È questo, il problema di fondo.* ERA INNAMORATISSIMO DELLA PITTURA TONINO GUERRA Se sono entrato nel cinema, penso di doverlo a Elio Petri.Venne a Santarcangelo perché la prima cosa che abbiamo scritto insieme è stato Un ettaro di cielo di Aglauco Casadio, un piccolo film in cui recitava anche Mastroianni, ha voluto esserci a tutti i costi. Fu un film di successo, e lo è ancora adesso perché la televisione lo trasmette spesso. Mi ricordo che ogni tanto Elio (eravamo molto amici) veniva a trovarmi a Santarcangelo. Si era comprato una decappottabile verde e mi diceva: «Andiamo a prendere il caffè a Rimini».Tra Santarcangelo e Rimini ci sono dieci chilometri e io non volevo: «Non è possibile perché se mi vedono i miei amici contadini poi mi prendono in giro, non si possono fare dieci chilometri per andare a prendere un caffè… è una cosa che non posso fare». E allora lui andava a Rimini da solo e io l’aspettavo. Per quanto riguarda lui, a quell’epoca aveva avuto molto successo con un film di De Santis, Roma ore undici. Giovanissimo, aveva già realizzato un’inchiesta straordinaria su alcune ragazze rimaste coinvolte in una sciagura, così in seguito è riuscito a farmi guadagnare un milione e devo dire che De Santis fu molto gentile con me, perché all’epoca lui era una grande star, persino il Partito comunista lo considerava con ammirazione. C’erano molti comunisti che volevano lavorare con lui – si facevano persino raccomandare da Togliatti – ma De Santis era stato deciso a volermi e così, anche grazie all’appoggio di Petri, mi ha tenuto. Io non ero iscritto al partito, ero un tipo libero come sono sempre stato e
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili a Roma, febbraio 1976, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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come sono ancora oggi, anche se mi considero un comunista zen. Ma ormai è risaputo da un pezzo. Lei e Petri in quel periodo eravate amici del pittore Renzo Vespignani. Molto amici. C’era il grande gruppo di Vespignani, il gruppo del «Portonaccio», e c’era anche un altro bravissimo pittore, che adesso è morto: Muccini. Dopodiché, Elio ha deciso di fare un film tutto suo, da regista, e naturalmente l’abbiamo scritto insieme. Il film era L’assassino, ma adesso non ricordo più se abbiamo scritto prima la sceneggiatura di L’assassino o quella di I giorni contati. Questo secondo film partiva da un’idea che ci piaceva molto, quella di dare a Salvo Randone il suo primo ruolo da protagonista in un film, perché era conosciuto soprattutto come attore di teatro. Con quel film Petri è stato premiato al festival di Mar del Plata, ha battuto addirittura Jules et Jim di Truffaut. Fu una grande emozione per moltissime persone, e per qualcuno anche uno scandalo. Secondo me è un film bellissimo. Randone è un attore eccezionale. È stato detto che il suo personaggio si ispirava al padre di Elio Petri ma io non credo, suo padre non era come quel vecchio che ha la morte addosso. Per L’assassino, Mastroianni ha contribuito alla realizzazione del film. Tra noi e Marcello c’era un’amicizia intensa. In seguito con Mastroianni ho fatto una decina, forse una dozzina di film: Angelopoulos, Antonioni, De Sica, Matrimonio all’italiana, un bellissimo film. Petri e io ci frequentavamo anche fuori dal lavoro. Elio era una persona straordinariamente ospitale, andavo spesso a mangiare da lui, ha avuto un’importanza incredibile nella mia vita, era davvero un uomo eccezionale. In seguito abbiamo fatto insieme La decima vittima e Un tranquillo posto di campagna. L’idea di una Roma nel futuro, in La decima vittima, era di Elio. A quei tempi leggevamo tutti molta fantascienza. E poi bisogna ricordare il ruolo dello scenografo Piero Poletto, che ha lavorato anche con Antonioni per L’avventura, L’eclisse, Deserto rosso. Per La decima vittima Poletto ha fatto delle scene meravigliose. È morto giovane.

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Per Un tranquillo posto di campagna ho scritto solo il soggetto. Poi io ed Elio non abbiamo più lavorato insieme; io ho preso la strada di Fellini e di Antonioni, e i nostri tempi non si sono più combinati. Lui ha lavorato con Ugo Pirro. Su questa collaborazione non vorrei dire niente. Con Elio c’è stata davvero una vita in comune, davvero in comune. Stavamo sempre insieme, a lavorare, a chiacchierare, a mangiare a casa sua. È stato lui a spingermi a venire a Roma. Io insegnavo, e non fu facile abbandonare la scuola per quell’avventura a Roma, che poi a un certo punto mi ha anche portato a dei momenti di miseria nera. È stato un periodo esaltante, ma anche molto difficile. Quanto a De Santis, con me fu di una tenerezza incredibile anche se, detto tra noi, bisogna riconoscere che la scelta dei film che girava in quel periodo, e a cui ho collaborato anch’io, con quell’amore, quella sua generosità verso chi soffre fosse pure un lupo, non poteva certo portare a cose di altissimo valore. Ma a me stava bene così, anche perché ero un po’ ai margini rispetto ai suoi collaboratori fondamentali, Puccini o Petri. Io ero quello nuovo che arrivava con le sue cosette poetiche, con la sua ammirazione per Fellini, che De Santis condivideva mentre gli altri mi prendevano in giro. Non perché Fellini era di Rimini e io lo conoscevo bene, ma aveva tutto il mio appoggio, giustificatissimo, nel contesto di un mondo che gli rimproverava di essere indifferente alla politica e di non simpatizzare per l’estrema sinistra. Attorno a lui si era creato un certo gelo: Peppe De Santis aveva intuito in Fellini la forza straordinaria del regista, ma gli altri prendevano le distanze. E io insistevo a dire che Fellini mi piaceva. Lei e Petri siete stati non solo gli sceneggiatori, ma anche gli aiutoregisti di De Santis. Uomini e lupi fu un’avventura straordinaria sulle montagne abruzzesi, e io ogni tanto mi mettevo a cantare con Yves Montand. Fu un’esperienza che mi tornò molto utile, perché mi ha permesso di vedere da vicino come si traducono in linguaggio cinematografico le indicazioni della sceneggiatura, primo piano, campo lungo… Ho potuto capire fino in fondo tutti i meccanismi della sceneggiatura. Perché la sceneggiatura ha una struttura sua propria, con le sue regole.

Come mai Elio amava tanto la pittura? Tutto il gruppo che ruotava attorno a Vespignani amava la pittura. Elio comprava anche parecchi quadri. La metà delle nostre discussioni verteva sull’andare o no a vedere una certa mostra, cosa che fa anche Antonioni. Prima di Blow up siamo arrivati a Londra e siamo andati a vedere tutti i pittori; lo stesso quando ha girato in America Zabriskie Point. Mi ricordo che siamo andati a trovare Roy Lichtenstein: aveva comprato la sede in disuso di una banca, e c’era l’ascensore che arrivava fin dentro all’appartamento. Ci ha regalato anche un disegno. Elio era innamoratissimo della pittura. Quando andavamo a Parigi si andava a tutte le mostre, era una malattia che forse gli era rimasta dai tempi del «Portonaccio», con tutti quei pittori. * UNA FORMA DI PESSIMISMO UNIVERSALE UGO PIRRO Io ed Elio Petri ci conoscevamo da diversi anni, ancora prima di lavorare insieme. Abbiamo collaborato entrambi a qualche film di Giuseppe De Santis. Poi abbiamo preso strade diverse, nel cinema, ma siamo sempre rimasti amici. Ci siamo riavvicinati con l’idea di girare dei film a tema più esplicitamente politico, che intervenissero sulla realtà italiana. Pur su strade diverse, perseguivamo lo stesso genere di ricerca, facevamo lo stesso lavoro. Così abbiamo iniziato a lavorare insieme con A ciascuno il suo. Dopo quel film Petri, che aveva un contratto con gli Artisti associati, ha realizzato un suo vecchio progetto, Un tranquillo posto di campagna; e poi abbiamo ripreso a collaborare con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Dal punto di vista politico, siete molto vicini. Ci sono delle differenze, ma la matrice è comune. Petri è più portato verso una forma di pessimismo universale; io ho un
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili nel 1996, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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atteggiamento più critico, più incline all’intervento diretto, alla volontà di fare politica in qualsiasi modo. Petri ha dei periodi di intervento diretto e altri di distacco, di riflessione; ma questo fa parte della personalità, del comportamento personale: è giusto che sia così, altrimenti la collaborazione sarebbe priva di dialettica, troppo uniforme. Così ci sentiamo abbastanza complementari. Chi ha avuto l’idea di adattare il romanzo di Sciascia A ciascuno il suo? Quel film voleva farlo Petri. Io, per caso, mi sono trovato tra le mani il manoscritto del libro prima che uscisse. Avevo pensato di fare un film con una cooperativa, ma il progetto non è andato avanti. Quando è uscito il libro, un produttore si è detto disposto a finanziare il film e io e Petri abbiamo deciso di farlo insieme. Abbiamo lavorato alla sceneggiatura adottando un metodo che è rimasto sempre il nostro: non scrivevamo ciascuno per conto proprio, ma lo facevamo insieme. A volte io scrivo la traccia di un soggetto e lui ci lavora su, oppure succede il contrario. Quando arriviamo alla sceneggiatura, la scriviamo insieme. Ci vedevamo tutti i giorni, e partivamo da una discussione a carattere generale. Solo dopo affrontavamo i dialoghi. Nel caso di A ciascuno il suo abbiamo impostato a grandi linee l’adattamento, poi abbiamo iniziato a scrivere le scene. Di solito non facciamo come si usa in Italia, da Umberto Barbaro in poi, una «scaletta», cioè una traccia di regia a priori: la facciamo al massimo per due o tre sequenze. Non sappiamo mai, prima, quale sarà la conclusione: lasciamo sempre il lavoro aperto. Abbiamo in testa un percorso, ma non lo definiamo mai scena per scena e nelle conclusioni. Quindi al momento di girare c’è un margine di improvvisazione. Sì. Può variare da film a film, a seconda del genere… Ci sono dei film che sopportano l’improvvisazione, altri no. A ciascuno il suo e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto sono basati su sceneggiature così strutturate che ai dialoghi non si può aggiungere niente; non sono modificabili. Mentre con La classe operaia va in paradiso era più facile: il film era co-

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Volevamo capire. vi siete ispirati a un modello reale per definire il personaggio? No. e anche delle modifiche al contenuto. Ci eravamo documentati. oscuro. far capire che il lavoro a cottimo era il fattore scatenante del conflitto drammatico che esplode nel film. ci interessava il concetto di crimine: all’interno del potere. Hanno parlato del commissario Nicola Scirè. Non abbiamo fatto un’inchiesta sui ladri. ma prima avevamo penato molto sul soggetto e sul trattamento. diretta. Quindi ogni rapporto è casuale. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. nella sceneggiatura abbiamo dovuto far vedere a un pubblico che poteva essere poco al corrente qual era il problema dei ritmi della fabbrica e del lavoro a cottimo. ha un’importanza solo relativa. nel quale centinaia di persone ascoltano altre persone: se nel dettaglio le cose stanno diversamente. quand’erano già finite le riprese. abbiamo anche cercato di partecipare alle lotte operaie. ci sia stato un attentato a Milano. Non sappiamo se esista una centrale telefonica come quella descritta nel film. alla Banca dell’Agricoltura. sconosciuto. politica e umana. tutto dipende dai materiali su cui si lavora. Credo che la vicenda Scirè sia venuta fuori mentre già giravamo. entrare in un universo che conoscevamo solo dal punto di vista culturale: ci mancava la conoscenza precisa. Diverso il caso di La proprietà non è più un furto. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non c’erano troppe ricerche da fare. non era la realtà del mondo dei ladri a interessarci. per concludere.struito su un personaggio che sopporta delle invenzioni estemporanee. Per esempio. il film faceva parte della nostra esperienza. ma quando si è iniziato a parlare di lui noi avevamo già scritto la sceneggiatura. Penso che la sceneggiatura di La classe operaia va in paradiso sia stata scritta in pochissimo tempo. Dal punto di vista drammatico. È vero. Dunque. si possono commettere dei delitti godendo del- 2 3 1 . ma volevamo dare l’idea di un organismo potente. Siamo stati genericamente premonitori sulla questione delle intercettazioni telefoniche. Ed è casuale che nel film esploda una bomba alla prefettura e che.

È la verità. all’esterno. ci abbiamo messo parecchio a scriverlo. Dimenticano che cosa si girava in Italia prima di A ciascuno il suo. non interessa soltanto il nostro lavoro. come lo fai parlare? In italiano forbito? Se si usa una parlata troppo gergale. il divertimento. Quando il protagonista è un ladro. si è aperto uno spazio. Se guardiamo alla storia degli ultimi anni. al limite. i personaggi diventano inverosimili. Ci è costato molta fatica. in quanto volevamo uscire da certi cliché del nostro cinema. e di guidarlo almeno nella mimica romana. forse al limite non abbiamo fatto un film italiano. e non una ricerca su come vivono i ladri. uno con delle manie. il delitto non esiste. abbiamo cercato di definire il privilegio sociale che nasce dal fatto di possedere. A partire da lavori che toccano le istituzioni totali e il problema dell’emarginazione nella società contemporanea. lei come reagisce? La difesa vera non riguarda i film. prima di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Ci siamo trovati ad affrontare difficoltà nuove. si viene puniti per il più piccolo crimine. Il film è un discorso e un dibattito sul senso e sulla dimensione drammatica dei privilegi annessi alla proprietà.l’immunità. d’altra parte. se non ci si appoggia a qualche cadenza dialettale. pur restando attaccati a una tradizione culturale italiana. Tutti dimenticano che per merito nostro. Avete fatto delle ricerche particolari per la parlata romanesca dei protagonisti? Quello è stato un problema. lo dico senza nessun orgoglio. degli anni Sessanta – con quel miracolo economico che sembrava una festa destinata a non finire mai – constatiamo che chi parlava di impegno passava per un cretino. È stato un lavoro durissimo. Non so se ci siamo riusciti. hanno subito dimenticato che dominava il disimpegno. Se dal punto di vista critico e storico esaminiamo i film osannati 2 3 2 . ma una linea che. del nostro cinema. che sicuramente si percepiscono anche nel film. un macellaio. I film di Petri scatenano spesso delle polemiche. i dialoghi diventano incomprensibili. In più c’era il problema che Tognazzi è lombardo: Petri si è sforzato di insegnargli la cadenza romana. un pazzo.

ma che nasceva dal credito che Antonioni riscuoteva presso la borghesia e presso gli intellettuali borghesi. Antonioni ha vissuto di questo equivoco. La prima lettura era stata di tutt’altro genere. e che mi hanno rifiutato un libro che avevo mandato. Solo a una seconda lettura si è capita la contemporaneità di Antonioni. Ricordo che avevo un contratto di dieci anni con Bompiani. Oggi è tutto cambiato. anche se non per colpa sua: lo presentavano come il campione del disimpegno. E del resto. scopriamo che non ce n’è uno che desse prova di un minimo di impegno civile. Certo. di quel cinema del disimpegno non resta niente. si cominciava a riconsiderare la situazione del nostro paese. aveva rifiutato perché il film criticava la polizia. Il concetto di alienazione. Così certi settori della sinistra. anche nel contesto della sinistra. Mi ricordo che un attore. o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non vanno immediatamente a incidere sull’opinione pubblica. Affondavano tutti nelle illusioni. In Italia si proclamava il disimpegno: e adesso è crollato. le cose sono andate proprio così. Secondo me era una valutazione sbagliata. Il successo di pubblico è stato enorme. La gente si dava di gomito. a capire che niente era cambiato. certi registi. a cui avevo offerto il ruolo del brigadiere.dalla critica prima di A ciascuno il suo. molto politico… Quel libro è uscito adesso. A ciascuno il suo è stato il sasso nello stagno: abbiamo fatto subito una scelta per l’impegno civile. difficile da dimenticare. o meglio resta soltanto il grande barocchismo e una lettura diversa di certi film. Sono stato un profeta. dopo dodici o quindici anni. ma col tempo… Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è stato un fenomeno pazzesco nel nostro paese. hanno attaccato Antonioni perché veniva presentato come il portabandiera di un cinema disimpegnato. A ciascuno il suo rappresenta un’inversione di tendenza: era il 1967. esclusivamente borghese. un libro sul dopoguerra. film come A ciascuno il suo. non credevano ai loro occhi. le code erano talmente lunghe che si è dovuto deviare il traffico. il Sessantotto era già nell’aria. All’epoca scrissi all’editore: «Basteranno quattro scioperi perché di tutta questa letteratura che lei difende non resti niente». Io credo che il coraggio civile di 2 3 3 . era estraneo al discorso culturale italiano.

Avrei voluto che facessimo insieme un film tratto da un romanzo italiano. Purtroppo il progetto non è stato capito. Per via di una stupida legge che si stava preparando. saranno state le undici. e abbiamo rimandato a un’altra occasione.Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto vada apprezzato: ha aperto uno spazio a chiunque voglia fare un film politico. realizzata da Jean A. tale era la bomba… Noi abbiamo cominciato a capire cosa stava succedendo quando l’abbiamo montato. Era circa un anno prima di Buone notizie. un giudice aveva contestato un sacco di film * Intervista inedita in Italia. Non mi ricordo esattamente quando. di Martin Scorsese. Facoltà di Lettere e scienze umane dell’Università di Nizza. Siccome anch’io lo volevo fare. Ma questo filone del cittadino che si ribella ha avuto molto successo. Il fascistibile. Il film non è stato bloccato dalla censura perché si sono resi conto che farlo avrebbe provocato uno scandalo enorme. senza l’aiuto della polizia o dello Stato. Una sera di parecchi anni dopo mi telefona. magari non troppo buoni. Qualcuno disse che saremmo finiti dentro. e secondo me è stato un errore. perché la cinematografia italiana aveva sospeso tutte le produzioni. A quell’epoca fare un film era molto difficile. in «Elio Petri». ottobre 1973. Era la prima volta che si decideva di fare un film in cui un cittadino si ribella alla violenza. allora ci siamo resi conto di cosa sarebbe potuto succedere. . e mi dice: «Ti devo parlare».* RAPPRESENTARE IL MONDO DA POETA GIANCARLO GIANNINI 2 3 4 Conoscevo Elio Petri da moltissimi anni. nemmeno Taxi Driver. Poi sono nati altri film di questo tipo. Petri all’epoca era impegnato. è del tutto riuscito. Gili a Roma. Mi ha letto qualche paginetta di appunti che aveva preso e mi ha detto: «Voglio fare questo film con te». A permettere l’uscita del film è stato il contesto politico – la crisi di governo e la volontà democristiana di allearsi con i socialisti dopo le bombe di Milano. 1974. Noi non siamo riusciti a fare quel film. abbiamo cercato di metterlo su insieme.

aspettiamo la legge». spiegando che era un film difficile. mio e di Petri. E così è nato questo film. era bassissimo. Era una persona di un’intelligenza e di una cultura fuori del comune. Ci producevamo da soli. È inutile dire che Petri manifesta la sua personalità attraverso i suoi film. dicevano «Bisogna fare questo. sulla scelta degli esterni. insolito. Petri era un uomo molto preciso. Eravamo molto felici di averlo girato. Era la prima volta che produceva un film. E infatti abbiamo girato con pochissimi soldi. il rapporto che ho avuto con lui a livello umano è stato straordinario. Se Petri decideva di girare in un posto e all’ultimo momento cambiava idea. da Scola a Risi. Mi piace molto che nel cinema ci sia qualcosa di diverso. nella produzione è entrato anche Petri. Sapevamo benissimo che non stavamo realizzando un’opera di cassetta. Il nostro margine. E così ho deciso di produrre Buone notizie io stesso. Mi sembrava che l’unica maniera di reagire a questa stupidità fosse di fare davvero dei film. bisogna fare quello. molto deciso. Se non arrivavano. In fondo il 2 3 5 . Petri amava moltissimo la pittura. Buone notizie è un film che amo moltissimo: non è stato capito. e questo a volte gli creava delle difficoltà. I grandi registi. come un quadro di Magritte. e quindi non ha diritto ai sussidi del governo… C’era tutta una polemica su questo. Poi. Ho fatto molte cose che sono state capite solo in seguito. Si tratta di un film metafisico. anche se quando è uscito abbiamo ricevuto solo stroncature feroci. ma cercavamo comunque di fare qualcosa di nuovo. sui giornali. nelle sue scene metteva sempre qualche quadro. Anche come attore. che ne avevo già prodotti.per motivi assurdi: un film che non ha un titolo italiano non è italiano. poteva farlo. Era un film a basso costo. pazienza. quindi potevamo prenderci dei rischi. Ho seguito la promozione del film in Italia insieme a Petri – la prima volta che lo faceva – per cercare di far venire voglia alla gente di andare a vederlo. Un po’ perché i produttori eravamo noi due: giocavamo a fare davvero quello che volevamo. Abbiamo deciso di non preoccuparci dei finanziamenti statali. Era un film un po’ strano per me. cercava di riprodurla. e non so se un giorno potrà esserlo.

in riva al mare a Torvaianica. andavamo a mangiare il gelato… E poi rideva. ambientato nella realtà sotterranea della città. siamo andati insieme in un sacco di posti. Ci siamo divertiti moltissimo. Fino al giorno in cui non l’ho visto più. A me piace molto fare film che non si capiscano. Sciuscià. Poi. In effetti ha cominciato a vivere da solo. Era lui a telefonarmi spesso. e aspettare che siano capiti più tardi. non andavo mai a trovarlo. Come avete girato Buone notizie? Era un film così strano. Un film che non è stato capito. Ma non lo dava assolutamente a vedere. dei film. Abbiamo fatto una promozione davvero importante per quel film. Mi hanno detto che stava male. avevamo voglia di fare altri film. Un film molto difficile. un’opera di fantascienza. Non era ancora alla fine. i personaggi 2 3 6 . Ma di sicuro – l’ho capito dopo – aveva già dei sintomi. Mi diceva di non andare a trovarlo. così insolito. Ci vedevamo spesso di sera. L’ha scritto proprio in quel periodo in cui andavo spesso a trovarlo a Torvaianica. Lui era diventato come un bambino. che ho conservato. Voleva una cosa sola. quand’è rientrato a Roma. Umberto D. Gli restavano ancora tre anni da vivere. delle informazioni precise sulle sue condizioni di salute. Gli ho fatto una copia.pubblico non è stupido. Chi illumina la grande notte? Un lavoro molto insolito. sapeva che poteva capitargli qualcosa da un momento all’altro. mi ricordo che rideva tanto. come pure di qualche film di De Sica. così nuovo… ancora oggi è un film nuovo. perché mi piace molto rivederli. Io ce l’avevo. moltissimi film. di sforzarsi per capirlo. deve anche essere capace di vedere qualcosa di difficile. Abbiamo praticamente vissuto insieme per tre mesi. Stiamo parlando dell’ultimo periodo della sua vita. Non so se avete letto l’ultima sceneggiatura. Io ero sempre in viaggio. Mi ricordo che non riusciva a trovare La grande illusione di Renoir. Io avevo un sacco di cassette. ed è stata un’occasione in più per conoscersi meglio. non avevo ben capito tutta la storia con la moglie. E forse questo sarebbe stato uno dei progetti. Forse in quel periodo aveva dei problemi personali. persino in Sardegna. E lui me li chiedeva.

nella realtà erano talmente assurdi… Era una presentazione di personaggi. Si potrebbe quasi dire che i personaggi esteriorizzavano il loro inconscio. Ma se si deve rappresentare la realtà. Tutti pensavano che in scena entrasse completamente nel personaggio! Non è affatto vero. Lui ha rappresentato quello che davvero si può fare con il cinema. Abbiamo ballato il tango. dicono che è una cosa astratta. delle idee di quei personaggi. Non che non avesse rispetto per gli spettatori: ma è proprio quello il gioco dell’attore. i migliori registi. questa favola per adulti che ci raccontavano i nostri padri quand’eravamo piccoli. allora ha ragione quello che piazza la cinepresa per sei ore. il realismo nel cinema è un’idiozia. la mistificazione. che è quella realista. invece. A tre o quattro anni siamo gli spettatori migliori del mondo. È la cosa più falsa che sia mai stata fatta: ma proprio all’interno di quella finzione. c’è stato un signore di nome Méliès che ha girato più di cinquecento film e che è finito a vendere caramelle a Montparnasse. come Andy Warhol. Purtroppo. E noi andavamo addirittura oltre. il divertimento. il trucco. E basta. Che sembra reale. e poi si girava e scoppiava a ridere. e allora c’è il cinema. Dopo. questa favola non c’è più. Era una donna che si divertiva enormemente a presentare al pubblico un volto drammatico. e raccontava quanto fossero stupidi gli spettatori. io e Paolo Bonacelli! 2 3 7 . perché quello era il tema del film. il plagio. soprattutto era la rappresentazione visiva delle loro motivazioni interiori. Si crede ancora che il neorealismo italiano sia assolutamente realista. Una persona che dorme: è il massimo del cinema realista. Non è vero. C’è sempre molta confusione su questo. Era un modo di raccontare l’altra faccia del personaggio. quest’idea non è ancora stata abbandonata. nel senso che dovevamo entrare in una dimensione diversa. quando diventiamo adulti. perché la nostra immaginazione si adatta di continuo. non la parte più banale. Ho lavorato in teatro con Anna Magnani. no? E poi. Si inserisce nello stile di chi racconta qualcosa creando un’unità credibile. su uno che dorme. Ecco perché con Petri ci divertivamo. A ben vedere. Chi l’ha fatto in modo ammirevole? I Lumière. i migliori… Poi. c’è la ricerca dei divertimento. di una proposta di idea reale.

il cinema è bello proprio per questo. Era molto deciso. Mi ricordo che ha strapazzato moltissimo un critico. quest’uomo che si inginocchia. ma lui riesce a ingannare il pubblico facendogli credere che si tratti di un film realista. e il fatto che il film non sia stato capito. vi ha dato fastidio. C’era una commemorazione in ricordo di Anna Magnani. Il dibattito alla fine della proiezione fu durissimo. Io ero un po’ imbarazzato. dandogli dell’ignorante. Nel film questo non si vede. Voglio dire. un fermo immagine e poi lo portano via in manette. anche se sono anch’io uno che dice tutto quello che gli passa per la testa. espressa in termini astratti. Come l’epoca in cui viviamo. lei può fare solo il prete. si era reso conto che i critici non l’avevano capito e la presentazione fu violenta. quando in un altro dei miei lavori ha scambiato un quadro di Van Gogh per uno di Picasso. La vera fine del film è nel sogno. Ma non è vero. Era in buona fede. Quando siamo andati a presentare il film a Milano. Per esempio. Nessuno ha capito la fine del film. diceva esattamente quello che pensava. Ma la magia dello schermo è tale. ma è così. e poi si consegnavano dei premi. siamo andati al Sistina a ritirare un premio. Un giorno. dopo le recensioni all’uscita del film. è bello per come un’immagine segue l’altra. Elio Petri sul palco è stato aggressivo. «Voi non potete capire 2 3 8 . a lei e a Petri? In Italia non si può dire che il film sia andato veramente male. Ma lui non era minimamente diplomatico. ma era arrivato al punto di dire tutto quello che pensava. di sicuro ha contrariato più Petri che me. che il pubblico usciva dalla sala dicendo: «È proprio un film contro la polizia». Lo so. L’immaginazione di Elio Petri gli permetteva di inventare delle storie insolite. «Lei si permette di parlare del mio film. nelle cose che diceva. faccia il prete!». L’insuccesso. Morando Morandini. in realtà non è così. Lei dovrebbe tacere. Tutti pensavano che Petri avesse fatto un film contro la polizia. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non è un film essenzialmente realista. Quanto all’incomprensione. e non avrebbe neanche potuto farlo perché sarebbe stato censurato.Uno spasso pazzesco! Ma era anche una tragedia violentissima.

Petri aveva questo modo molto violento di vedere le cose. di una condanna che pesava su di lui e. Soprattutto in questo film. No. estremamente astratto sebbene ispirato alla realtà: Todo modo. Era arrivato al punto che diceva davvero qualsiasi cosa in modo molto aggressivo. non solo di dire tutto a tutti. a tal punto che la bomba è diventata il simbolo dell’ufficio. Io gli ho detto: «Non giriamo questa scena. quel tipo che apre la porta e dice «bomba». e anche in un film precedente. Diceva: «Adesso vi racconto tutto. Petri aveva l’impressione. Questo mi fa pensare. e me ne frego di quello che pensate. Dava a tutti dell’ignorante. era davvero molto violenta. da poeta. e si è detto tutto. ma anche di fare un film come Buone notizie. basta dire «bomba». a posteriori. quasi iper-realista. I personaggi. nella rappresentazione della realtà. è un po’ il mio personaggio che alla fine del film dubita di tutto. Elio Petri amava le metafore. È l’opera di una persona che conosce a fondo il mondo in cui vive e che cerca di rappresentarla. Ma il film non si può vedere in questo modo. che è l’unica forma aderente alla realtà quotidiana: uno che guarda la televisione e vede un funerale. tutti quanti. Così questa forma di liberazione gli consentiva qualsiasi cosa. recitano una commedia. Buone notizie va addirittura oltre Todo modo. e poi la richiude e se ne va. Todo modo faceva dei riferimenti precisi a certi personaggi. Ma al fondo c’era un desiderio liberatorio. Se non 2 3 9 . o l’intuizione. È un film feroce. Cioè.questo film!». perché la realtà di questi tempi era proprio questa. Mi ricordo una scena in cui due cani si sbranavano. finiva per esserne contento. Mettiamo almeno le museruole». Petri ha messo in scena una realtà che si è realizzata in seguito: Moro è stato assassinato. persino gli animali. non deve essere considerata l’opera di qualcuno che aveva previsto la realtà ordinaria. un altro film che non è andato molto bene. in un certo senso. persino i cani diventano attori. ma lo faceva in modo così reale che non ci si credeva. lui non voleva le museruole e i cani hanno combattuto davvero. che fosse consapevole della fine. E forse questo non è piaciuto a certi uomini politici che si vedevano rappresentati. C’è una bomba. È questa l’idea del film.

sul mio personaggio. perché il film era talmente folle da essere divertente. Lui voleva fare i suoi film. perché il film aveva proprio bisogno di quella forma. Ma mentre si girava – anche per via delle mie abitudini. Poi. per il pubblico. Se nella scena c’è scritto che il personaggio piange. Era divertente. vedendo la madre in punto di morte. benissimo. Finito il film. ed era già malato. Cercavo sempre di ricondurre Petri verso qualcosa di più morbido. E lui faceva delle concessioni. se ne possono trovare altri. e il regista mi dice: «Questa. E in questo era un po’ Petri. Ho cercato di proporre quello che volevo». come fosse uno scherzo del destino. due uomini curiosi di tutto. E forse ha fatto bene. sapeva di dover morire presto. un vero artista come non ne esistono più. Se ne discuteva spesso.arrivate a capire. ma lui li ha rifiutati tutti perché erano brutti. Era una persona pulita. Era il suo ritornello. nel modo di esporre la sua filosofia di vita. Ma poi nel montaggio ha tagliato tutto quello che aveva ammorbidito. Credo che anche Antonioni fosse così. ma non è importante. La sceneggiatura era completamente scritta. perché io preferisco così – ero solo un esecutore. e quindi era molto più morbido nei suoi giudizi. per quello che so di lui… Ci sono pa- 2 4 0 . Il pubblico non è stupido. Perciò abbiamo seguito la sceneggiatura. non fa differenza per me. Visconti era molto più vecchio. E anche quello che non ho fatto… se riuscissi a farlo. che io definisco metafisica nel suo modo di osservare la realtà. Mi diceva: «Se muoio. falla ridendo». provateci e capirete». io rido. per me va bene. oppure c’era una parte di improvvisazione mentre giravate? Era molto scritta. Così era e così l’abbiamo fatta. tanto meglio. ma tutte le riprese erano state studiate in anticipo. Come paragonerebbe Petri agli altri registi che ha conosciuto? Petri e Visconti erano due persone intelligenti. gli hanno offerto diversi progetti. una ripresa dopo l’altra. In fase di scrittura abbiamo discusso molto. Oserei dire che si tratta di uno dei film più metafisici che siano mai stati girati. ho fatto tutto quello che volevo. affascinanti dal punto di vista personale. Non aveva molti soldi con cui vivere.

altrimenti il mio lavoro non avrebbe senso. non significa tanto riprodurre la vita. In realtà sono registi che fanno una vita molto semplice. Gli attori credono di dover riprodurre la vita. in «Elio Petri & le cinéma italien». Una volta. banale. Invece bisognerebbe dire: «Lei sta vivendo la sua vita di attore. Io faccio quello che mi piace. 1996. E allora fate come volete. Non bisogna pensare al pubblico. nel cinema bisogna fare quello che si pensa. mi ha detto: «Vedi. Questa è una frase che agli attori non insegnano. così come Visconti. Non importa se è incomprensibile». sono andato a trovarlo sul set di Salò. Non è così. come si dice agli attori. La sua vita aveva un senso quando cercava di fare un film. anche sul lavoro… I grandi registi sono così. Abbiamo parlato delle cose più banali: vedeva dei fiori su un balcone. di un pacchetto di sigarette… Voglio dire che vivere «come nella vita». Antonioni… Petri… Visconti… Con registi come questi non era necessario mettersi a discutere. E questo Petri lo sapeva benissimo. e mi parlava di quei fiori. usate l’immaginazione. realizzata da Jean A. Pasolini. quello che ci piace. di notte. Abbiamo fatto in proposito una lunga chiacchierata. . non del personaggio: la loro.recchi film che non siamo riusciti a fare insieme. Antonioni…* 2 4 1 * Intervista inedita in Italia. mentre eravamo in aereo. Bisogna sempre cercare di fare qualcosa. sono due ore della loro vita. Loro vivono anche nel momento in cui svolgono il loro lavoro in scena: quelle due ore. Si pensa sempre di dover ricostruire la vita del personaggio. Pasolini con me voleva fare – poi è morto e il progetto non si è realizzato – uno strano film sulla vita di san Paolo. ma ricordarci che siamo vivendo un istante della nostra vita espressiva. Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy. cioè di riprodurla in modo ripetitivo. È questo quello che deve rappresentare». Moderno. Gili ad Annecy. ottobre 1987. di buono o di cattivo non importa. Abbiamo fatto una lunga passeggiata.

È anche professore ordinario di Storia del cinema nonché preside della facoltà di Comunicazione. Docente di Drammatizzazione cinematografica presso la Link Academy Università di Malta. Hanno realizzato 17 lungometraggi per il cinema. Per il grande schermo ha realizzato circa quattrocento colonne sonore.Giornalista. critico cinematografico. È il responsabile di Alias. scrittore. trasmissione di cinema su Radio Tre. aggiudicandosi nel febbraio 2007 il premio Oscar alla carriera. la Voce di Indro Montanelli e Saturno. collaborando con registi italiani e stranieri quali Sergio Leone. La notte di San Lorenzo. a partire dal 1962. inserto culturale di il Fatto Quotidiano. Corriere della Sera.Giornalista.Master dell’Immaginario. Tra le loro opere. in cui hanno diretto Un uomo da bruciare. Sette. Direttore del Mim . oltre a 5 statuette ai David. 2 4 2 . Fondatore del mensile di cinema Duellanti. Il caso Mattei (1971). supplemento di cultura e spettacoli di il manifesto. Ha pubblicato. CURZIO MALTESE . Uomini contro (1970). Vincitori nel 1977 della Palma d’Oro al Festival di Cannes per Padre padrone. collaboratore di MicroMega. Direttore d’orchestra e autore di un centinaio di composizioni di musica assoluta. nel 1986 hanno ricevuto anche il Leone d’Oro alla carriera della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Tra i suoi film più importanti: Salvatore Giuliano (1961). Nuovo Cinema Paradiso. San Michele aveva un gallo. Cristo si è fermato ad Eboli (1978) e La tregua (1996). È stato tra i responsabili di «Rimini cinema» ed è il direttore del Festival di Sulmona. FLAVIO DE BERNARDINIS .Registi e sceneggiatori dei loro film. fra l’altro. ricordiamo. scrittore e cinefilo. grazie a Cesare deve morire. relazioni pubbliche e pubblicità presso la Libera Università Iulm di Milano. Roman Polanski. FABRIZIO TASSI . Warren Beatty. Lucky Luciano (1973). Nel 2008 ha ricevuto l’Orso d’Oro alla carriera al festival di Berlino e nel 2012 il Leone d’oro alla carriera al festival di Venezia.NOTIZIE SUGLI AUTORI GIANNI CANOVA . Terrence Malick. Brian De Palma. la Repubblica. responsabile delle pagine di cultura di un giornale locale. Cadaveri eccellenti (1975). premio speciale della giuria alla Mostra di Venezia. Tra i film più noti di cui ha realizzato le musiche: La Battaglia di Algeri. tra cui quelle per il miglior film e la migliore regia. Nel 2012. Sacco e Vanzetti. Aiuto-regista di Luchino Visconti. I sovversivi. C’era una volta in America. Redattore della rivista Cineforum. Fa parte del comitato di redazione di Segnocinema. hanno vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino. ENNIO MORRICONE .Giornalista e critico cinematografico italiano. Kaos. 2006) e L’immagine secondo Kubrick (Lindau. Gillo Pontecorvo. 2003). esordisce nel 1958 con La sfida.Tra i più celebri compositori di livello internazionale.Autore e conduttore del programma Il Cinemaniaco su Sky Cinema. Editorialista di la Repubblica e del Venerdì di Repubblica. oltre a numerosi documentari e ai film-tv Resurrezione e Luisa Sanfelice.Regista e sceneggiatore. è stato critico cinematografico per il manifesto. Le mani sulla città (1963).Docente di Storia del cinema presso il Centro sperimentale di cinematografia sedi di Roma e l’Aquila. Tra i suoi libri – pubblicati entrambi con la Feltrinelli – La bolla: la pericolosa fine del sogno berlusconiano (2009) e La questua: quanto costa la Chiesa agli italiani (2008). Pier Paolo Pasolini. Gli intoccabili. Nanni Moretti (Il castoro. Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli. e una delle voci di Hollywood Party. ROBERTO SILVESTRI . PAOLO E VITTORIO TAVIANI . FRANCESCO ROSI . ha ricevuto numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero.

Altri suoi film: Elephant Man (1980). DAVID LYNCH . Molaioli. 2005) e Nanà di Delacorta (Einaudi. 2009). inizia l’attività con una serie di documentari. Italia. archetipi di inquietudini e misteri del cinema americano contemporaneo: da Eraserhead (1977) a Twin Peaks (1990). docente. In teatro è ideatore e interprete di numerosi lavori fra cui il progetto Gadda e Pasolini. la barbarie. 2012). DANIELE SEGRE . Capuano.Regista. Ha vinto due volte il Premio César per il miglior film straniero e due volte la Palma d’Oro al Festival di Cannes: nel 1990 come miglior film per Cuore selvaggio e nel 2001 come miglior regia per Mulholland Drive.Regista.Don’t Clean Up This Blood vince ex aequo il Premio del pubblico al Festival di Berlino. antibiografia di una nazione (Premio Ubu 2010 come miglior spettacolo e miglior attore dell’anno). ANGELO D’ORSI .Regista e sceneggiatore italiano. Velluto blu (1986). 2010). È autore di numerosi libri. Nel 2007. Nel 2006 ha ricevuto inoltre il Leone d’Oro alla carriera. Vite di ballatoio (1984). Del come la storia è cambiata. Il suo ultimo libro è L’Italia delle idee. FABRIZIO GIFUNI . Nel 2002. sconosciute esplorazioni di immagini e suoni. Il pensiero politico in un secolo e mezzo di storia (Bruno Mondadori). ha collaborato fra gli altri con Amelio. 2000). riceve un secondo David di Donatello come miglior documentario di lungometraggio. per la regia di G. Strade perdute (1997). 1937. Ha realizzato tutti i film con la sua società di produzione indipendente I Cammelli. la menzogna (Donzelli.Professore ordinario di Storia del pensiero politico all’Università di Torino. È anche autore del libro L’aspra stagione (Einaudi. Ha curato la riedizione di diversi romanzi tra cui Duri a Marsiglia di Gian Carlo Fusco (Einaudi. NAZZARO . Le bombe. MARIO SESTI . con il film Diaz . Guernica. Nel 2012.Attore teatrale e cinematografico. ha rifatto i connotati sia al cinema underground che al serial tv. È viva la Torre di Pisa (2012). produttore. GIONA A. partecipa in concorso al Festival di Venezia. Al cinema. più di trenta i titoli. Mulholland Drive (2001).Giornalista e critico cinematografico. con Il mio paese. 2007). 2 4 3 . tra i quali Action! Forme di un transgenere cinematografico (Le mani. è stato selezionato dal Festival di Cannes.Consulente editoriale. Morando Morandini e Luciana Castellina. Attualmente lavora per il Festival di Roma ed è direttore del Taormina Film Fest. Lisetta Carmi. Ha esordito nella narrativa con l’antologia di racconti A Mondragone c’è il diavolo (Perdisa Pop. menzione speciale del Premio Barbaro/ Filmcritica. Sinistra senza Unità (2000). Bertolucci. ma in peggio (Ponte alle Grazie. Nel 2003 un suo film documentario. Morire di lavoro (2008). Via due Macelli. L’ultima sequenza. e l’anno successivo vince il David di Donatello come miglior regista esordiente.TOMMASO DE LORENZIS . 2008). Ha fondato e dirige la rivista Historia Magistra. Asuba de su serbatoiu (2000). Poi ancora i videoritratti di Luciano Lischi.Giornalista e critico cinematografico. Inoltre lavora come consulente e selezionatore presso Visions du Réel (Nyon) e Festival Internazionale del Film di Roma. Forse il più radicale inventore di nuovi mondi narrativi. scrive per Film Tv e fa parte del comitato di redazione di Filmcritica. Dinamite (1994). Ragazzi di stadio (1980). Per 13 anni collaboratore di l’Espresso. Cavani. Tra le altre pubblicazioni 1989. con il film Velocità massima. rivelazione europea al Festival di Berlino nel 2002. DANIELE VICARI . Giordana. Tra gli altri: Il potere deve essere bianconero (1978). Sic Fiat Italia (2011).

ha rivisitato racconti e miti della cultura americana ridisegnandone prospettive. comincia a scrivere per il cinema come soggettista e sceneggiatore. Rolling Stone. FEDERICO PONTIGGIA . Terra di mezzo. un delitto italiano (1995). 1994) oltre a varie sceneggiature dei suoi film. MALCOM PAGANI . per la regia di Mario Martone. con titoli come Heat (1995). l’Unità e il manifesto. Sono circa 40 i film da lui prodotti o distribuiti dal 1988 ad oggi. The Insider (1999). MICHAEL MANN . sceneggiatore. 1990 e Un’anima divisa in due. 1989 e Turné. Ha vinto tre David di Donatello come miglior attore protagonista. Palma d’oro a Cannes nel 1998. Giordana) e nel 2000. Nel 2004 è in concorso al 54° Festival di Berlino con Primo amore. MATTEO GARRONE . come miglior produttore.Regista. nel 2008 il suo Gomorra vince il Gran Premio della giuria al Festival di Cannes. Vivilcinema. Ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti come la Grolla d’Oro come miglior produttore per il film La domenica specialmente (regia: Tornatore. per il film Garage Olimpo di Marco Bechis.Giornalista e cinefilo. con la sua casa di produzione Archimede. due anni dopo.Laureato in Storia e critica del cinema all’Università di Torino è giornalista e critico cinematografico. La meglio gioventù (2003). 1990) e Silvio Soldini (L’aria serena dell’Ovest. ha portato al massimo di acutezza il noir come strumento di possenti radiografie di iniquità sociali. Tra i suoi romanzi pubblicati in Italia. L’anno seguente realizza. TONI SERVILLO . Sempre per il cinema ha recitato in Gomorra (2008) di Matteo Garrone e Il Divo (2008) di Paolo Sorrentino. e Romanzo di una strage (2012). tra cui quella del film L’eternità e un giorno. ma è con L’imbalsamatore. con Miami Vice (1984). che ottiene successo di critica e pubblico. L’esordio cinematografico è col film Morte di un matematico napoletano (1992). valori e forme di rappresentazione. Bertolucci. 1990) e il saggio Pasolini. ha aperto la stagione dell’innovazione produttiva dei serial. Nel 1996 vince il Sacher Festival con il corto Silhouette. scrive per il Fatto Quotidiano. 1993). Prestiti scaduti (2011) e La balia (2009). Una sconfinata giovinezza (2010) di Pupi Avati e Scialla! (Stai sereno) (2011) di Francesco Bruni. il Premio David di Donatello.Regista.FABRIZIO BENTIVOGLIO . Ha collaborato con Theo Angelopoulos a numerose sceneggiature. MARCO TULLIO GIORDANA . Debutta al cinema nel ’79 con Masoch di Franco Brogi Taviani. 2 4 4 PETROS MARKARIS . il primo lungometraggio. tutti con l’editore Bompiani. Ha pubblicato.Attore. inoltre. Collateral (2004). Da L’ultimo dei mohicani (1992) ad Ali (2001) a Nemico pubblico (2009).it. Redattore di il Fatto Quotidiano. AMEDEO PAGANI . Redattore della Rivista del cinematografo e del sito cinematografo. il romanzo Vita segreta del signore delle macchine (Milano. . Ha lavorato in passato per l’Espresso.Produttore. I cento passi (2000). drammaturgo e sceneggiatore greco di fama internazionale. Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005). ha realizzato il suo primo film Maledetti vi amerò nel 1980. un delitto italiano (Milano. Ospiti. fotografo di matrimoni e il secondo lungo. L’esattore (2012). In televisione. È tra gli interpreti prediletti di Gabriele Salvatores (Marrakech Express. Nel 1998 gira a Napoli il documentario Oreste Pipolo. Tra i suoi film più importanti: Pasolini. Il terzo film è Estate romana (2000). produttore. Riconoscimento ottenuto di nuovo quest’anno con Reality. Al cinema. Nel 2007 passa dietro alla macchina da presa con Lascia perdere Johnny! Tra i suoi film più recenti: La giusta distanza (2007) di Carlo Mazzacurati.Regista.Attore e regista teatrale.Scrittore.

Accanto all’attività di documentarista ha diretto i film di finzione Tano da morire. Silvio Soldini. Ha lavorato negli Stati Uniti accanto a Dustin Hoffman in Rain Man.Regista cinematografico. VALERIA GOLINO . di Monicelli.Regista e sceneggiatrice. 1972. Oggetti smarriti. di Lina Wertmüller. per poi trasferirsi in Sicilia. 1971. 1979. MARIANGELA MELATO . Achtung! Banditi! (1951). Sud side stori. Ha pubblicato La guida ai film per ragazzi (Il Castoro) e Entretien avec Nanni Moretti (Cahiers di Cinema). Gabriele Salvatores. scrittore e sceneggiatore di fama internazionale. Senza arte né parte (Rubbettino 2012). La classe operaia va in paradiso. Film Tv. Dagli anni Novanta ha fatto anche televisione.È stato poeta. Recentemente si è dedicata alla regia teatrale e alla preparazione del film Rose e matematica dedicato al nonno. Duel. ELIO PETRI (1929-1982) . Dal 1979 al 1982 ha diretto il Festival di Venezia. Altrocinema. La decima vittima (1965). Tra le collaborazioni la Repubblica. Todo modo (1975). Ha recitato inoltre in La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana. 1980. Nel 2012 il debutto alla regia con il film Vi perdono. Angela. cura la trasmissione di cinema Chassis e quella culturale Babel. Il suo ultimo libro è Sergio Castellitto. con Nina di Majo. 1973. 1985.ROBERTA TORRE .Critico cinematografico.Attrice. di Giuseppe Bertolucci) a quelli da commedia (come in Mimì metallurgico ferito nell’onore. di Petri. Il Caimano (2006) di Nanni Moretti e Il grande sogno (2009) di Michele Placido. BARBARA SORRENTINI . e Segreti segreti. di Pupi Avati). Emanuele Crialese. Tra i film da lui diretti. e Film d’amore e d’anarchia. In Italia ha lavorato. Antonio Capuano. ha studiato alla scuola Paolo Grassi di Milano e al Centro sperimentale di cinematografia di Roma. Il processo di Verona (1963). ENRICO MAGRELLI . Esordisce in La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001). La proprietà non è più un furto (1974). Nel cinema ha lavorato con grandissimi registi come Giuseppe De 2 4 5 . È stato consulente della Mostra del Cinema di Venezia.Regista. esordì nella regia con L’assassino (1960). Ha vinto cinque Nastri d’Argento come miglior attrice e ben otto David di Donatello. vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi (1971). TONINO GUERRA (1920-2012) . Aiutami a sognare. La vita agra (1964). e Todo modo. E-Il Mensile. Storie di vita e malavita (1975). con cui ha vinto il Nastro d’argento come migliore attrice protagonista. A ciascuno il suo (1967). Caro Michele. in Lupo solitario di Sean Penn. Mar nero e I baci mai dati. CARLO LIZZANI . Romanzo criminale (2005).Ha debuttato come attrice nel 1985 in Piccoli fuochi di Peter Del Monte e l’anno successivo ha vinto la Coppa Volpi al Festival di Venezia con Storia d’amore di Francesco Maselli. seguito dal notevole I giorni contati (1962). sceneggiatore e produttore cinematografico. Tra i film successivi. e alla sua fabbrica. programma di RadioTre. Banditi a Milano (1968). JASMINE TRINCA .Attrice italiana. 1976. con Quentin Tarantino e Mike Figgis.Giornalista a Radio Popolare. Cronache di poveri amanti (1954). Buone notizie (1979). premiato con l’Oscar per il migliore film straniero. Fontamara (1980). di cinema e teatro. Conservatore della Cineteca nazionale. tra gli altri. La casa del tappeto giallo (1983) e Hotel Meina (2007). Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970). inventore della Lambretta. Sceneggiatore e documentarista. 1976. caratterizzati da un impegno di analisi radicale della realtà: Il maestro di Vigevano (1963). Mimmo Calopresti. È autore e conduttore di Hollywood Party. Nel cinema ha alternato ruoli drammatici (come in La classe operaia va in paradiso.

JEAN A. Alberto Lattuada. GIANCARLO GIANNINI . Luigi Comencini. Si è cimentato anche nella regia dirigendo se stesso in Ternosecco (1987). Editions de la Martinière (2011). tra cui Le cinéma italien. È stato candidato al premio Oscar come miglior attore nel 1977 per la sua interpretazione in Pasqualino Settebellezze sempre della Wertmüller. doppiatore e regista italiano. Federico Fellini. UGO PIRRO (1920-2008) . 1981). Dopo aver recitato in numerose produzioni teatrali e televisive. Un quarto David. i fratelli Taviani. GILI . 1985). Esordì al cinema con Carlo Lizzani. che ha contribuito a fondare nel 1983. Marco Bellocchio. Nanni Moretti. Gillo Pontecorvo. Come doppiatore presta la sua voce ad Al Pacino. 1984) e Kaos (dei fratelli Taviani. oltre che di monografie su Francesco Rosi. Elio Petri. E la nave va (di Federico Fellini.Attore. Paolo e Vittorio Taviani.Già membro dell’École Française de Rome. Vittorio De Sica.Santis. La popolarità è arrivata con Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) di Lina Wertmüller. Ettore Scola.È stato uno dei più grandi sceneggiatori italiani. Poi lavorò tra gli altri con Elio Petri. Damiano Damiani. Gérard Depardieu. È autore di molti libri sul cinema italiano. Nominato a due premi Oscar per il miglior film straniero: nel 1971 con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e nel 1972 con Il giardino dei Finzi-Contini. per il quale firmò due film ambientati durante la Resistenza: Achtung! Banditi! del 1951 e Il gobbo del 1960. Michael Douglas. gli è stato attribuito nel 2010. 2 4 6 . Mario Monicelli. Vittorio De Sica. Nel 1996 ha vinto il Premio David di Donatello per la sceneggiatura del film Celluloide. Jack Nicholson. nel 1965 ha esordito nel cinema con Fango sulla metropoli di Gino Mangini. Elio Petri. Theo Angelopoulos e Michelangelo Antonioni. professore emerito di Storia del cinema all’Université Paris-I-Panthéon-Sorbonne. Federico Fellini. per la carriera. Dustin Hoffman e altri grandi attori. Ha vinto tre David di Donatello per la miglior sceneggiatura: Tre Fratelli (di Rosi. Francesco Rosi. è nel comitato di redazione della rivista Positif e direttore artistico del festival Annecy Cinéma Italien.

Elisabetta Oliveri. via Cristoforo Colombo 90..1 r. 0864. fax 02.A.78 (0864. Divisione Stampa nazionale. Michael Zaoui.19 cent di euro alla risposta iva inclusa). via Cristoforo Colombo 98. si precisa che l’interessato.45701032 Gruppo Editoriale L’Espresso SpA. Giorgio Di Giorgio. l’indicazione delle modalità di trattamento. 20094 Assago (MI) tel. 117/86 © Gruppo Editoriale L’Espresso SpA. Roberto Moro (risorse umane) Divisione Stampa nazionale: direttore generale Corrado Corradi. 00147 Roma. Rodolfo De Benedetti. Non si effettuano spedizioni in contrassegno. 30 giugno 2003 n. ai fini dell’esercizio dei diritti riconosciuti dall’articolo 7 e seguenti del d.. la cancellazione e il diritto di opporsi in tutto o in parte al relativo utilizzo – potrà accedere alle suddette banche dati rivolgendosi al Responsabile del trattamento dei dati contenuti nell’archivio sopraindicato presso la Redazione di MicroMega. 196): Lucio Caracciolo Gruppo Editoriale L’Espresso SpA Consiglio di amministrazione: presidente Carlo De Benedetti. 00147 Roma esistono banche dati di uso redazionale. la rettifica o l’integrazione dei dati. 00147 Roma Redazione: via Cristoforo Colombo 90.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. Francesco Dini.72. I manoscritti inviati non saranno resi e la redazione non assume responsabilità per la loro perdita. il Gruppo Editoriale L’Espresso S. vicedirettore Giorgio Martelli Prezzo: € 14.72.it Abbonamenti esteri: tel.78 (0864. Divisione abbonamenti MicroMega. 199.26 cent di euro al minuto più 6. telefax 02. Verdi 8.19 cent di euro alla risposta iva inclusa).45774. agosto 2012 . 00147 Roma Pubblicità: Ludovica Carrara pubblicita@micromega. MicroMega rimane a disposizione dei titolari dei copyright che non fosse riuscita a raggiungere.lgs. 196.lgs. stabilimento di Ariccia (Roma). tel. fax 06 5819304 Responsabile del trattamento dati (d. 30 giugno 2003 n.26 cent di euro al minuto più 6.r.78. Banche dati di uso redazionale.a.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. 20110 Milano. casella postale 10642.Copertina: a cura di La Cromografica srl MicroMega n.256266 Arretrati: 199.196/03 – tra cui. 339 6266039. direttori centrali: Pierangelo Calegari (produzione e sistemi informativi).p.00 Informazione sugli abbonamenti: Somedia spa .l. Chiuso in redazione il 25 luglio 2012 Stampa e legatura Puntoweb s. Mario Greco. 02.26681986. Per completezza. Maurizio Martinetti. In conformità alle disposizioni contenute nell’articolo 2 comma 2 del Codice deontologico relativo al trattamento dei dati personali nell’esercizio dell’attività giornalistica ai sensi dell’Allegato A del Codice in materia di protezione dei dati personali ex d. 6/2012 Rivista bimestrale Direttore responsabile: Lucio Caracciolo Registrazione al Tribunale di Roma n. amministratore delegato Monica Mondardini.lgs. e-mail: abbonamenti@somedia. a mero titolo esemplificativo. il diritto di ottenere la conferma dell’esistenza di dati. Sergio Erede. Tiziano Onesti.net. tel. Luca Paravicini Crespi. via G. consiglieri Agar Brugiavini.Gruppo Editoriale L’Espresso. Distribuzione nelle librerie: Messaggerie Libri spa.78. Stefano Mignanego (relazioni esterne). rende noto che presso la sede di via Cristoforo Colombo 90.

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