MicroMega 6/2012
almanacco del cinema

direttore: Paolo Flores d’Arcais
in redazione: Cinzia Sciuto hanno collaborato alla realizzazione di questo numero: Emilio Carnevali, Giacomo Russo Spena e Roberto Vignoli

La televisione crea l’oblio, il cinema ha sempre creato dei ricordi. Jean-Luc Godard

www.micromega.net

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cinema e impegno

Gianni Canova Il fantasma del realismo 3 Flavio De Bernardinis La frontiera del cinema civile 11 Fabrizio Tassi Il cinema non crede in Dio 24 Roberto Silvestri Il cinema dei ragazzi di piazza Tahrir 40 MAESTRI 1 Paolo e Vittorio Taviani in conversazione con Fabrizio Tassi Cinema in rivolta 55 Francesco Rosi in conversazione con Curzio Maltese L’Italia in presa diretta 73 Ennio Morricone (a cura di Tommaso De Lorenzis) Cinema in pentagramma 92 David Lynch in conversazione con Mario Sesti La normalità scandalosa 99 TAVOLA ROTONDA 1 Angelo d’Orsi / Fabrizio Gifuni Daniele Segre / Daniele Vicari (a cura di Giona A. Nazzaro) Cinema: il presente come storia 111 ICEBERG 2

Petros Markaris La donna tragica di Angelopoulos 142

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PICCOLO GRANDE SCHERMO Federico Pontiggia Black Mirror 147 MAESTRI 2 Matteo Garrone in conversazione con Federico Pontiggia Da Gomorra al Grande Fratello 159 Marco Tullio Giordana in conversazione con Flavio De Bernardinis Oltre l’indignazione, la speranza 173 Michael Mann in conversazione con Mario Sesti Le mie strade violente 187 TAVOLA ROTONDA 2 Roberta Torre / Valeria Golino Jasmine Trinca (a cura di Barbara Sorrentini) Cinema al femminile 195 ICEBERG 3

omaggio a Elio Petri

Carlo Lizzani / Mariangela Melato in conversazione con Enrico Magrelli Elio Petri, maestro da riscoprire 205 Elio Petri / Tonino Guerra Ugo Pirro / Giancarlo Giannini in conversazione con Jean A. Gili Un poeta del grande schermo 217 NOTIZIE SUGLI AUTORI 242

omaggio a Theo Angelopoulos

Fabrizio Bentivoglio Amedeo Pagani / Toni Servillo (a cura di Malcom Pagani) Theo 129

segreteria di redazione: Laura Franza direttore responsabile: Lucio Caracciolo
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cinema e impegno

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Gianni Canova spiega perché il cinema ‘impegnato’ non è un’inchiesta giudiziaria e invita a lavorare per rifondare il gusto estetico in Italia (p. 3); Flavio De Bernardinis si chiede quale sia lo spazio rimasto al ‘simbolico’

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in questa dittatura del reale (p. 11); Fabrizio Tassi delinea le caratteristiche del cinema ‘laico’ (p. 24); Roberto Silvestri racconta come la primavera araba abbia avuto i suoi precedenti al cinema (p. 40).

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Mentre in Francia si rilancia un cinema d’impegno per chiudere con l’era Sarkozy, in Italia si paga lo scotto di vent’anni di berlusconismo con tutti i suoi cliché: malgrado i premi ottenuti, film ‘importanti’ – di Sorrentino, Giordana, Vicari e fratelli Taviani – non riescono ad affermarsi nell’opinione pubblica. È ora di scacciare i fantasmi del passato (primo tra tutti quello del realismo) e di rilanciare un’idea di cinema diversa. GIANNI CANOVA
Potrebbe sparargli. Potrebbe premere il grilletto. Potrebbe usare la pistola che porta con sé per fare giustizia e vendicare la memoria del padre. Invece, quando si ritrova davanti il vecchio criminale nazista responsabile dell’umiliazione del padre ebreo in un campo di sterminio, nel finale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Cheyenne non gli spara. Gli fa

IL FANTASMA DEL REALISMO

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Nel gesto finale di This Must Be the Place c’è un’indicazione preziosa per il cinema italiano e per tutti noi: ci dice con forza come far politica.4 una fotografia. culturali – che esse generano su di noi. Paolo Sorrentino lo fa. non banali. Quello che ha a cuore innanzitutto lo stato etico/politico/civile della società a cui si rivolge. Ora la situazione non è cambiata né migliorata: si è solo trasferita dalle parole alle immagini. Entrambe fermano il tempo. Lo sanno tutti. sia prima di tutto saper produrre immagini. non per nulla. Costruisce un film apparentemente ondivago. Sa – sulla scia di Benjamin – che al pericolo strisciante dell’estetizzazione della politica è bene rispondere con la politicizzazione dell’arte. mentre la Francia – sulla base di una cultura iconica capillarmente diffusa e penetrata a livello popolare – rilancia il suo cinema. regista in technicolor del film La ricotta (1963). politici. Entrambe feriscono. «Il popolo più analfabeta. in effetti. C’è qualcosa di potente che accomuna un’arma da fuoco e una macchia fotografica. Nel rigor mortis o nel rigor imaginis. Saper catturare il visibile dentro visioni (dentro inquadrature?) non scontate. In inglese. degli effetti – emotivi. che scivola sullo schermo come uno skateboard ubriaco. vince l’Oscar (con The Artist di Michel Hazanavicius). ormai. Siamo del tutto ignari di come funzionano. Così. Il rumore del clic sul pulsante della macchina fotografica. Pasolini si riferiva all’ignoranza verbale. shoot significa tanto sparare quanto scattare. In un paese come l’Italia – quello a più alto tasso di analfabetismo iconico del mondo – fare politica con le immagini significa prima di tutto lavorare per rimuovere o ridurre questo devastante analfabetismo. filmare. o vi si trascina come un trolley meditabondo. e si lascia di colpo alle spalle i modelli collaudati (ma anche. Sorrentino ha a cuore soprattutto lo stato estetico. faceva dire quarant’anni fa Pier Paolo Pasolini a Orson Welles. oggi. psicologici. di cosa comunicano. la borghesia più ignorante d’Europa». Quello «impegnato». ma nessuno fa nulla. fotografare. Lo immobilizzano. sembra il rumore di uno sparo. risaputi…) che da quarant’anni a questa parte connotano il cinema d’autore italiano. non prevedibili. È uno dei pochi che lo sa fare e che sa di doverlo fare. cognitivi. sbanca i botteghini (con Quasi amici di Olivier Nakache e Eric Toledano) e .

nello 5 . al di là delle polemiche che spesso hanno accompagnato l’uscita dei singoli film. Perché inquadra sempre come non ti aspetteresti. nello stesso tempo. This Must Be the Place si candida a film politico dell’anno e. Ma Sorrentino fa un po’ gioco a sé. il prima e il dopo. noi ci accontentiamo di galleggiare imbelli in un immobilismo che si ostina a non voler fare i conti con la questione politica di fondo: quella che ha a che fare con la nostra capacità di produrre immagini e di saperle usare. Se non altro perché ci ricorda che c’è sempre un altro punto di vista possibile. In realtà. o per quel che vi accade. ma non sul piano iconico. Guardatelo con attenzione e capirete cosa significa – oggi – usare il cinema e il suo linguaggio per confondere e mescolare il davanti e il dietro. E il suo This Must Be the Place è un film troppo visivo per piacere a un pubblico e a una critica che magari sono anche colti (e militanti…). la scena frettolosamente liquidata dalla maggior parte dei commentatori come il «cameo» di David Byrne. Nel suo essere un viaggio americano che va dalla visione di immagini (quelle dell’Olocausto che Cheyenne vede appena sbarcato in America) alla produzione di un’immagine (la fotografia scattata nel finale). la quinta e lo sfondo. nel suo ultimo film. o un racconto. invece che per quel che vi si vede. Paolo Sorrentino è oggi uno dei tre o quattro registi più visionari al mondo: vedi una sua immagine e non la dimentichi più. ad antidoto contro la pigrizia e l’inerzia dello sguardo. un’altra visione da assumere e da praticare. Bastano quei pochi minuti perché Sorrentino distrugga con una scossa tellurica tutti i nostri vecchi. o un’inchiesta: per quel che vi si dice. per cui continuano a valutare un film come se fosse un romanzo. Paolo Sorrentino è uno dei pochi che si pone il problema. è uno dei piani sequenza più vertiginosi e più «densi» di tutto il cinema recente. pigri modi di guardare. Perché spiazza e sorprende. Perché ti fa vedere come mai hai visto prima. il sopra e il sotto. Prendete anche solo. Si tratta. Nella stagione 2011-12 il cinema italiano ha realizzato almeno altri tre esempi «alti» di cinema politico su cui forse vale la pena di tentare qualche riflessione consuntiva.produce un cinema nuovo e non conciliante che accompagna il paese nel difficile processo di fuoriuscita dal sarkozysmo.

ma calando le «trame oscure» di quei mesi drammatici dentro a una «teoria del complotto» che trova nel libro Il segreto di piazza Fontana di Paolo Cucchiarelli la sua fonte principale.6 specifico. Romanzo di una strage rientra a pieno titolo in quel filone del cinema politico italiano che rilegge quanto avvenuto in Italia tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta alla luce della conspiracy theory. Come aveva già fatto. Costruito come un’inchiesta di tv-verità a ritroso nel tempo. Marco Tullio Giordana e i suoi sceneggiatori Stefano Rulli e Sandro Petraglia rileggono l’attentato alla Banca dell’Agricoltura. Giuseppe Ferrara in un film di 25 anni fa (Il caso Moro. confuso. Al di là delle intenzioni degli autori. di tre film che ipotizzano tre diverse modalità di «impegno»: il cinema come ricognizione in chiave mimetica di uno dei misteri d’Italia (Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana). come in un gioco a scatole cinesi. che mantengono vivo l’animo non riconciliato del cinema italiano. è però più interessante provare a interrogarsi sugli effetti che film come questi producono sul pubblico che li va a vedere (o che ne sente parlare sui vecchi e nuovi media…). Quale che sia il giudizio individuale su ognuno dei tre film. non solo provvedendo a una meticolosa ricostruzione mimetica di volti. e ogni ipotesi è smentita da una controipotesi analoga e contraria. «la «conspiracy theory […] è la mappatura cognitiva da parte dell’uomo comu- . il cinema come visualizzazione del rimosso mediatico (Diaz di Daniele Vicari). e quanto più i fatti vengono a galla. 1986). in piazza Fontana a Milano. il film tanto più simula accuratezza nell’utilizzo delle fonti e delle informazioni. ad esempio. quanto più lascia lo spettatore nello sconcerto. È il paradosso di ogni teoria del complotto: come ha detto bene Fredric Jameson in suo illuminante passaggio. inafferrabile. corpi e luoghi (secondo quell’estetica dei sosia che ha trovato un’ultima. tanto più rivendica autorevolezza e veridicità. presentando un universo diegetico in cui ogni verità ne contiene un’altra. il 12 dicembre 1969. recente concretizzazione in Il Divo di Paolo Sorrentino). il cinema come messa in forma di un’esperienza civile e sociale (Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani). è indubbio che si tratta di tre opere importanti. tanto più il quadro complessivo diventa oscuro.

e di non aver indicato la dietrologia di quel che mostra. più che una rivelazione o un’illuminazione. conspiracy. Uva. la rappresentazione del complotto «non necessariamente rivela la “verità” alle spalle di quegli attentati anonimi. I film (o i libri) che la fanno propria non raggiungono mai quella funzione epistemologicocognitiva prospettata e promessa dagli autori. Strane storie. Dalla visione si esce insomma non con un surplus cognitivo e/informativo ma con la conferma che nella società ci sono «trame oscure» che insidiano la trasparenza della vita democratica. quei corpi illividiti. Il cinema e i misteri d’Italia. «Moro. ma piuttosto offre una metafora per quella diffusa sensazione per cui la società sarebbe organizzata secondo una logica iniqua» (Alan O’Leary. Lo stile paranoico nel cinema italiano». Come ha notato Alan O’Leary in un suo recente saggio. Romanzo di una strage non ci fornisce una conoscenza privilegiata dei fatti né una rivelazione incontrovertibile dell’accaduto: ci garantisce piuttosto una rimozione consolatoria del disorientamento che oscuramente proviamo quando ci rendiamo conto di non disporre di nessuna intelligenza oggettiva e indiscutile dei fatti.ne nell’era postmoderna». Una terapia. a cura di. quelle scene di ordinaria barbarie che accadono nella notte di Bolzaneto sono più forti di qualsiasi requisitoria da pubblico ministero e il non capirlo. appunto. significa. ma a un sistema che può permettersi impunemente la sospensione delle garanzie democratiche e il mattatoio come forma perversa di repressione del dissenso e di controllo sociale. ma caso mai danno espressione all’inquietudine e al malcontento diffusi nel corpo sociale. quel sangue sui pavimenti e sopra i muri. il non vedere la potenza di quelle immagini. 65). p. trova invece un afflato potentissimo proprio perché si stacca dalla cronaca o dall’idea di film-requisitoria (quella tanto cara a certo cinema progressista americano) per costruire una scena del crimine tanto più sconvolgente quanto più addossa le responsabilità di un massacro non a questo o quel funzionario carogna. essere visivamente analfa- 7 . Diaz: non pulire questo sangue di Daniele Vicari prospetta e sollecita invece un «consumo» completamente diverso: accusato di aver rimosso nomi e cognomi di colpevoli. Brescia. Quei volti tumefatti. insomma. Rubbettino. in C. 2011.

a tutti. Il cinema diventa vettore di un’esperienza. Se il film dei fratelli Taviani. o dovrebbero. black bloc compresi». il cuore del problema: «Cos’è questo bisogno di new realism che cerca e trova conferma e certificazione dei fatti solo nei nomi.8 beti. toccando quello che è. le grate. 21-5-2012. Il problema che pone un film come Diaz: non pulire questo sangue è. Qui c’è la socializzazione di un’esperienza: quella per cui alcuni detenuti del carcere romano di Rebibbia si misurano con un testo di Shakespeare e ne trovano elementi sufficienti per ritenere – cosa che prima non percepivano con tale chiarezza – che il carcere sia ignobile e disumano. rompe. i fantasmi. segnalando che quell’orrore è ripetibile. al linguaggio dei tribunali? Di proporre un’analisi politica o una sentenza giudiziaria? O non piuttosto di darci un aiuto a capire i meccanismi (ma anche i linguaggi.1). alla televisione. anziché indebolire. il taglio del film: perché l’assenza dei nomi dei carnefici non assolve il potere ma lo spersonalizza. come la presenza dei black bloc alla Diaz non attenua la sproporzione del massacro ma la inchioda. e capaci soli di ragionare politicamente in termini di requisitorie da tribunale. ricordando che in uno Stato di diritto le garanzie appartengono. nei bolli e nei protocolli. forse. supplemento settimanale di il manifesto. Qui non c’è denuncia. giustamente premiato con . nelle sentenze. i fraintendimenti. le mitologie. di una pratica di liberazione. E aggiunge. Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani. ancora un volta. Non c’è inchiesta. p . come se la verità del realmente accaduto e del politicamente vissuto non avesse altre vie per imporsi?» (in Alias. Spacca le regole. le ideologie) attraverso cui uno Stato di diritto (e gli uomini che lo rappresentano) possono arrivare a usare la tortura esercitata su persone indifese come mezzo di dominio? Ha scritto bene Ida Dominijanni: «Le presunte mancanze o i presunti errori rafforzano. Non è il realismo da anagrafe o da referto giudiziario quello che può e deve darci il cinema «impegnato»: e un’ulteriore conferma di questa verità piccola piccola ma tanto ostica a numerosi guru del radicalismo cinefilo italiano viene dall’altro grande titolo della stagione. recita. Si mette in maschera. nei documenti. quello di capire cosa si può chiedere all’arte e al cinema per considerarli «impegnati»: di sostituirsi al giornalismo. le barriere.

quel che manca è la visibilità. Anche un film bello. la necessità di un cinema-esperienza che coinvolge e cambia la vita di coloro che ne fanno parte. il film trova nell’intervento situazionista più che nella denuncia vittimista la sua arma vincente. a Tutta colpa di Giuda di Davide Ferrario). non c’è compassione. sono film visti da pochi. Sulla scia di tanti altri film abbastanza recenti che hanno lavorato sul e nel carcere (da Riccardo III di Bruno Bigoni. Low budget.l’Orso d’oro al Festival di Berlino. nell’attimo di sospensione che sta fra l’adolescenza e la maturità. l’energia. rifiuto netto della compassione e dell’indignazione come vie di fuga consolatorie che la società dello spettacolo offre alla coscienza infelice del pubblico: qui. premiato come miglior film da Emir Kusturica al Festival di Marrakech). come del resto anche in quello di Vicari. con il suo ap- 9 . Pesa su tutti la condanna al minoritarismo. volontà di creare cortocircuiti ripetuti e inattesi fra cronaca e metafora. rabbia. lui anziano tracheotomizzato che si fa ricoverare e intraprende a sua volta una lotta per sopravvivere. consapevolezza. Invece che compassione nei loro film caso mai c’è orgoglio. il passaparola assolutamente lusinghiero. E questo resta il problema di fondo del nostro cinema d’autore: la difficoltà di arrivare al pubblico. Purtroppo. colpisce duro e lascia il segno è perché trasmette la forza. lei ragazza moldava che vive di espedienti. nel film dei Taviani. alla marginalità. le critiche positive. La compassione per le vittime – come diceva Susan Sontag nel suo Davanti al dolore degli altri – è un alibi per autoassolverci dalla nostra eventuale corresponsabilità di fronte al dolore di cui siamo spettatori. sono tutti film condannati a una sostanziale marginalità dal punto di vista del mercato: nonostante i premi. toccante e coinvolgente come Io sono Li di Andrea Segre. È un destino che accomuna un po’ tutto il nostro cinema impegnato (anche quello moralmente o esteticamente impegnato): da L’estate di Giacomo di Alessandro Comodin (emozionante percorso di apprendistato dei sensi. di diventare esperienza anche per chi non è un cinefilo militante. di farsi conoscere. premiato al festival di Locarno) fino al film dei fratelli Gianluca e Massimiliano De Serio Sette opere di misericordia (bellissima opera prima su due marginali nella Torino di oggi. I Taviani e Vicari evitano la trappola.

ma anche – bisogna pur avere il coraggio di dirlo – una trasmissione di Michele Santoro. fa teniture record ma in pochissime sale. ora. razzismo. E del suo fantasma.1 0 proccio originalissimo al tema della multiculturalità. e venuto a scadenza quel mix un po’ rancido di provincialismo. voyeurismo e volgarità su cui si è fondata per quasi un ventennio l’estetica della tv berlusconiana. restano ora le carcasse di quella stagione. nella convinzione che un film possa dirci qualcosa di importante (e di emozionante…) senza necessariamente dover imitare una puntata di Porta a Porta. goliardia. del feticcio del realismo. la requisitoria di un pubblico ministero. una volta per tutte. Bisogna liberarci. Ma la battaglia da fare. Ridar vigore a una passione. machismo. e le conseguenze si vedono chiaramente solo ora: tramontato (almeno mediaticamente…) il mentore dei reality show come quintessenza dello spettacolo contemporaneo. nel deserto del gusto che si è generato. . Rilanciare un’idea di cinema diversa. Segno che trent’anni di berlusconismo estetico hanno fatto danni irreparabili. è proprio questa: ricostruire un gusto.

oggi. raccontando. oggi. è la realtà a dare senso alla narrazione. La Firenze del 1348. esibiscono alla fine uno. Privo di senso. acquistava senso grazie ai dieci ragazzi di Boccaccio che mettevano spazio tra sé e il flagello. Se retrocediamo nella tradizione. Il reality. LA FRONTIERA DEL CINEMA CIVILE 1 1 . premio speciale della giuria a Cannes 2012: Reality. mostrano personaggi veri. Non si frappone nessuno spazio. nessun filtro tra la realtà e narrazione. Tutti i film. nello stesso istante. Viceversa. Il reality è questo bisogno: vivere e raccontarsi. devastata dalla peste nera. FLAVIO DE BERNARDINIS Tutti i film. Realmente esistiti. perché scambia la morte con la vita. dove avrebbero allestito una comunità narrante che. Un paradigma assoluto. Meccanismo utile all’ascesa storica della borghesia. aderente alla realtà. oggi non è più la narrazione a infondere senso alla realtà. il modello reality. Il cinema civile si confronta con tale modello. Perché accade questo? La risposta è contenuta nel titolo dell’ultimo lavoro di Matteo Garrone. tre cartelli che verificano ciò che lo spettatore ha appena visto. il film. E già il semplice confronto assume l’aspetto di un atto politico. sarebbe privo di credibilità. continuava a vivere. nessuna lente.A differenza della tradizione che abbiamo alle spalle. È il paradigma dominante. oggi. In questo caso. Senza questi cartelli. è il paradigma di ogni specie di narrazione. o la memoria selezionino le cose. oggi. Ogni forma di racconto deve risultare «reality». trasferendosi a Fiesole. Sfasato. Realmente accadute. Tutti i film. Senza aspettare che il tempo. Incongruo. aspettando la fine del male. lo stesso film. aspettare era considerata una virtù. la narrazione costituisce e rappresenta anche il meccanismo mercantile dello scambio. sono tratti da storie vere. due. che devono risultare la stessa cosa.

vita che risulta in tutto e per tutto suppletiva nei confronti dell’esistenza. interfacciare con le informazioni correnti. Tutta la vita è osservata: e tale osservazione è la garanzia. i dati personali e sociali. Significa qualcosa di più insinuante e sottile: io posso essere vivo. istante per istante. Ovvero. Oggi non si dà nemmeno per ipotesi che qualcosa sfugga a un qualsiasi teleobiettivo. certamente. È la realtà che infonde senso alla narrazione. si è cer- . vivono): ma non sono certi di esistere. Non si tratta semplicemente del vecchio vizio del guardare dal buco della serratura. l’angoscia è stata così incisiva da spostare l’attenzione sulle caratteristiche evidentemente animali (l’acuirsi dei sensi. il fiuto…). Questo non significa aspettare che il male della morte sia trascorso. È stata la grande metafora. Nel caso del vampiro. oggi accade esattamente il contrario. e senso. che la vita abbia luogo. tecnicamente. e del vampiro. Un bisogno cruciale: combattere l’angoscia. narrativa. o spazio simbolico. le notizie acquisite. Se è la realtà a giustificare la narrazione. come per i ragazzi di Boccaccio. La forma reality soddisfa un bisogno più vivo. essere vivi e insieme non esistere. è il rito puntuale per combattere l’angoscia contemporanea. la mobilità scattante. istante per istante. Nella casa del Grande Fratello. Deve soltanto aderire. tutto il resto è reality. minuto per minuto. Il format Grande Fratello. al tempo stesso. Il modello contemporaneo del reality è questo. era la narrazione a dare senso alla realtà. e profondo. Minuto per minuto. al cinema. Essi risultano dei non-morti (quindi. delle figure dello zombie. Tempo fa un vecchio adagio asseriva che niente accade se non viene mostrato in tv. che hanno anticipato la condizione antropologica del reality. ma ciò non vuol dire che io esista. Al di fuori dell’horror. per garantire la condizione di creature in vita. allora la narrazione non dispone di alcuna autonomia. grazie ai teleobiettivi. dove tutto vive e pulsa nella registrazione audio e video. la consapevolezza angosciosa di non esistere. La vorace rapacità dello zombi costringe la creatura alla coazione a nutrire una vita che non può garantire esistenza alcuna. il contento di essere vivi e.1 2 Se. l’angoscia di non esistere. senza aprire alcuno spazio di mediazione. così facendo.

Ciò che risulta di lui è una perpetua funzione. che la questione dell’esistere quale senso della propria presenza nel mondo. così. della scena psichica di un corpo sociale determinato. Il cinema civile è la rappresentazione. una figura esemplare. Il cinema civile italiano. Lo spettatore. perché la realtà è in maschera. Il Divo di Paolo Sorrentino e Gomorra di Matteo Garrone. In fondo. senza ottenere alcuna garanzia di esistere in quanto individuo. che va smossa. assimila e assorbe. di una cultura. nelle feritoie della realtà. si trova immerso in tale condizione. sembrerebbe la stagione ideale per un cinema che vuole indagare dentro la vita. una comunità specifica. questo hanno fatto: la raffigurazione della scena psichica del potere nazionale. deve quindi rivedere e persino dismettere il modello reality. pertanto. il rifiuto del soggetto originale. nello specchio deformato ma netto dei propri fantasmi e delle proprie nevrosi. Un disegno vivo del manifesto e del rimosso di un personaggio scelto. la battaglia di Algeri per Gillo Pontecorvo. Non può essere la realtà a infondere senso alla narrazione. Narrazione e realtà non possono aderire. il macabro ritiro spirituale dei notabili democristiani e le acute perversioni dei funzionari di polizia per Elio Petri. degli eventi effettivamente accaduti. Cinema civile. costola nobile del neorealismo. che appaiono puntuali alla fine del film. a vantaggio dei personaggi realmente vissuti. A vantaggio dei cartelli a verificare tutti e tutto. il consumo. in un dato momento storico. viene rimossa e integralmente purificata nella catarsi virtuale della registrazione audio-video. 1 3 . Ma il cinema civile italiano non è semplicemente questo. Si chiarisce. L’angoscia di essere vivo e non esistere ha anche un nome comune: l’angoscia del consumatore. al cospetto del cinema civile. deformata. che tiene la vita accesa e spenta l’esistenza. è soprattutto un viaggio nei meandri della psiche di una società.ti di vivere in modo così intenso. consunta. allora. nanosecondo per nanosecondo. ciò di cui si diceva all’inizio: nel cinema contemporaneo. Il consumatore è vivo perché mangia e beve. Salvatore Giuliano ed Enrico Mattei per Francesco Rosi. Il cinema civile italiano è il cinema dei segreti da sondare. e dei misteri da svelare.

insomma. lo spettatore «sa». Romanzo di una strage. «sanno». L’ipotesi romanzesca della doppia valigia. comunemente. La rete. perché ciò implicherebbe un tirare dentro sia questi che quelli. apre effettivamente uno spazio di mediazione tra racconto e realtà. la fabbrica del consenso attraverso la comunicazione di massa televisiva. La doppia bomba non viene letta come un momento romanzesco (eppure. Il cinema civile. la dittatura dell’immaginario: grazie alla televisione che vede tutto.1 4 Nel film di Marco Tullio Giordana dedicato alla tragica vicenda di piazza Fontana. dopo aver enunciato la tesi. Quelli che vanno in rete cavalcano una doppia bomba. la questione della doppia valigia. È tanto forte questo effetto proveniente da ciò che si dice l’età berlusconiana. di cui la narrazione aderente diventa un semplice supporto. quella di ipotizzare due bombe all’agenzia della Banca dell’Agricoltura. Questa tesi è sostenibile se. forse a tutti. gli utenti della rete. e accedono alla verità telematica. e soltanto se. come l’anti-televisione. invece. Ma questo il modello reality non lo consente. Conoscono la menzogna televisiva. il commissario Calabresi si sveglia di soprassalto come preda di un incubo). Se si dicono due bombe. infatti. non vive ancora una propria autonomia di medium. Una fede a specchio. non può indulgere in una rappresentazione figurale e metaforica della realtà. non può esistere oggi un livello simbolico della narrazione. Sarebbe un’ipotesi che fa solo confusione. si aderisce al modello reality. perché viene percepita e considerata. e immediatamente «sanno due volte». Che l’umanità possegga la virtù dell’astrazione. utopisti e reazionari. nel film. La narrazione come supporto della realtà è soltanto uno degli effetti catastrofici della dittatura televisiva instaurata da più di vent’anni in Italia. per avviare infine un processo di assoluzione generale. della trasfi- . due bombe devono stare. è spiaciuta a molti. Non esiste. che influisce persino sui comportamenti di chi a tale modello si oppone e resiste. perché si trova di fronte uno spettatore che «la sa lunga». un passaggio simbolico di una verità che non sia semplicemente quella dei cartelli a fine proiezione. Uno spettatore in presa diretta integrale con la realtà.

Oggi. si mettevano in campo i propri pregiudizi come materiali per alimentare e approfondire lo scambio dialettico. Che Hitler abbia promosso colloqui con i morti per indirizzare la politica del Terzo Reich. a confronto di qualsiasi vena autenticamente artistica. una performance già evidentemente concettuale. Per questo. il pregiudizio agisce esclusivamente sul piano delle cose. è consapevolezza ormai polverizzata dal modello reality. perché costituisce. che senza dubbio apprezziamo. Il cinema di Michael Moore. tutta l’arte contemporanea è schiacciata sulla dimensione concettuale. L’effetto dell’interrogativa retorica. e compiuta in se stessa. e che ab origine la carica di senso. perché sconfitto a priori nella consapevolezza che il format Grande Fratello. ossia come vanno «effettivamente» le cose. Argine tuttavia ancora spaesato e malinconico. come è noto. Nel contesto storico culturale settecentesco. che informa sia la televisione. una news del Mein Kampf. Alla questione «Hitler faceva veramente sedute spiritiche?». Partecipando al dibattito razionale. resti in ogni caso una manifestazione estetica piena. illustra tuttavia la concreta possibilità che il presi- 1 5 . non è una rappresentazione del nazismo. lo spettatore che «la sa lunga». per ricevere direttive utili sulla strategia politica da condurre in Europa?». certo argine di resistenza contro il modello reality. rispondendo «Sì!». e riguarda solo il dato elementare della realtà. È la realtà reale. il pregiudizio agiva pur sempre sul piano dell’interpretazione. e conosce in anticipo menzogne e verità.gurazione simbolica. La doppia valigia non può essere un’interpretazione. da cui. non può che rendere esplicito l’implicito. concentra e assoda l’idea che la società del consumo ha prodotto ormai di se stessa. sia. sta nella risposta implicita con la domanda. ma supporto elementare della realtà. piaccia o meno. Lo spettatore ha l’illusione di toccare con mano la realtà nuda e cruda che preesiste alla narrazione. è una notizia dell’ultima ora. Nelle trasmissioni sul modello History Channel la figura discorsiva più frequentata dalla voce over è l’interrogativa retorica. in sedute medianiche buie e accurate. di riflesso. la rete. L’interrogativa retorica non è strategia discorsiva. l’illuminismo. tutti proveniamo. anche per questo. Per esempio: «Hitler ha chiesto davvero aiuto agli spiriti celti.

di rappresentazione simbolica. notare come il contesto culturale contemporaneo. deve decidere se fare dell’inchiesta una fruttuosa possibilità di indagine nelle spire del quotidiano. oggi. il cinema civile. Gli esempi sono evidenti e tangibili. in Moore. emblema morale. un onnipotente a priori. A questo punto. James Cameron mostra l’apparato bellico americano. agitando il suo scettro. In Avatar. conoscere nomi e detta- . non dice che l’individuo George W. che distrugge un enorme albero. L’inchiesta è un dogma del narrare contemporaneo. oppure un intoccabile moloch. spirituale. si trova di fronte un grande albero. costola nobile del neorealismo. Cameron. in un soprassalto anti-postmodernista. È curioso. della civiltà abitante il pianeta Pandora. di indagine diretta sulla realtà. sanare le ferite. ben piantato e da tutti riconosciuto: la modalità narrativa dell’inchiesta. Molti asseriscono che è necessario innanzitutto chiudere la questione investigativa. Bush ha la responsabilità compiuta dell’abbattimento delle Twin Towers: dice. ha prodotto la convinzione comune che i fatti narrati in Romanzo di una strage siano materia ancora troppo viva e presente nella coscienza degli italiani. Il precipizio dell’albero sotto i colpi del fuoco dei marines è filmato alludendo esplicitamente al crollo delle Torri Gemelle. culturale.1 6 dente Bush abbia maturato la responsabilità effettiva dell’attentato alle Torri Gemelle. Soprattutto in una cultura di ascendenza neorealista come quella italiana. di tale dissidio. a vantaggio dell’assioma. «tutto è realtà». ma di un pregiudizio posto e assodato sui dati reali. così. ovvero lo spazio deputato alla raffigurazione simbolica del reale. in cui la sceneggiatura di un film è frutto anche di un lavoro di inchiesta. il palcoscenico della rappresentazione. e come tale non possano essere oggetto di narrazione romanzesca. abbia abiurato alla formula «tutto è interpretazione». in pieno spirito colonizzatore. Ne soffre. l’alfa e l’omega del proprio inamovibile destino. che il presidente Bush è il rappresentante della responsabilità storica della politica americana riguardo l’attentato dell’11 settembre 2001. Non si tratta quindi. di un pregiudizio sul piano dell’interpretazione. costola nobile del neorealismo. La realtà nuda e cruda. Il cinema civile italiano. quasi divertente. invece. uguale e contrario.

risulta già il format di se stesso. diventa opacità. ed emerge la densità dell’enigma. ma anche inesorabilmente proiettati in un gioco di specchi. in Il Divo. il divo. conduttore e pubblico. e soltanto in seguito alla verifica e certificazione dei fatti. ossia il rapporto. un occhio liquido onnipresente. Giulio Andreotti. allo stesso tempo. messo in abisso. e subito la trasparenza. forse geniale. regista. La «realtà Andreotti» è irrorata sullo schermo nella trasparenza assoluta di un format tv. prende di petto questa condizione. È come se ci fosse una struttura narrativa in cui è previsto il modello reality. però. Ossia la verità. piano piano. in cui l’oggetto dello spettacolo. ossia attore. i quali si trovano pur sempre di fronte alla presa diretta sulla realtà costituita dall’impero andreottiano. l’enigma del potere. Il Divo. reale e simulata. è concorrente. messigli a disposizione da Giuseppe D’Avanzo. del cinema civile con la struttura dell’inchiesta. ossia l’opacità dell’enigma. ha l’aspetto di un’inchiesta altamente spettacolarizzata. definita nelle fonti ufficiali. l’illustrazione di una realtà che si è già raccontata da sé. Il film si propone allo spettatore come fosse un format stabilito a tavolino. di rivestire i contenuti del dossier Andreotti. autore e spettatore della propria performance di alienato.gli. Tornando sulla visione del film (rivedendolo. arbitro. solidale. Paolo Sorrentino. L’atto narrativo sarà solo il supporto. e da cui non può e sa sottrarsi. una sorta di iper-Isola dei Famosi concentrata su un unico bersaglio. come si deve fare con il cinema che merita). Questa struttura narrativa «a format» rassicura gli spettatori di Il Divo. Anche questo è sintomo del modello reality: solo la realtà nuda e cruda. Sorrentino attacca il nemico sul suo stesso terreno. svestita di tutte le ipotesi possibili a vantaggio di quella che ipotesi non è più. eventualmente. è la messa in abisso del modello reality. lucida e schietta. con una forma narrativa che tenga comunque conto del modello reality dominante. Se si vuole. all’azione narrante. così. è la formula ultramoderna della figura dell’Enrico IV pirandelliano. in una parola. una doppia struttura (una «doppia bomba»?) che lo spettatore stesso non riesce a prevedere. può conferire senso. permettersi di «romanzare». Il film. Sorrentino ha l’intuizione. il format. che nell’esibizione della follia. scolora. il for- 1 7 .

in cui il divo è seduto al centro di un corridoio delimitato dalle due tribunette ove seggono i parlamentari. maschera d’ossigeno sul volto. dove il divo passeggia nervoso. e poi si ripete lungo tutto il film. Andreotti è compreso. lungo gli scranni della corte che fa il suo ingresso. La figura spaziale dominante del film è la cella/corridoio. la trasfigurazione simbolica di Andreotti. grazie a un’imbracatura. La concezione spaziale del film. il quale. I corridoi di casa. l’archivio segreto del divo. Per la precisione. e tiene legato il suo avversario. l’aula della commissione d’inchiesta per l’autorizzazione a procedere. marcando così sul piano visivo il vuoto d’aria della cella in cui Aldo Moro giace. Facendo così emerge l’altra parte dello specchio. una hostess. La cella/corridoio è modulo spaziale che si mostra direttamente (Moro prigioniero compare nell’inquadratura). nel consueto rito di illustrazione delle procedure di emergenza. come gli affreschi pompeiani che prendono aria per gli scavi della metropolitana in Roma di Fellini. fino a terminare il percorso sul primo piano di Giulio Andreotti. anzi compresso in questo spazio. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine (n.1 8 mat tv giornalistico spettacolare. l’aula della commissione parlamentare. in cui scalpita e da cui non può uscire.d. in fondo al corridoio tra le poltrone. effetto corridoio. in cui la steadicam 1 percorre il corridoio obbligato che conduce nell’aula di tribunale di Palermo. una volta proposto e manifestato. la metafora del potere che rappresenta. fissato nella propria maschera.). un lungo tenebroso corridoio di scaffali pieni di polvere. carte e faldoni. lungo i banchi degli avvocati. 1 . Un esempio per tutti. Il lungo piano sequenza finale. ostinato. stretti e bui. gli Macchina da presa che. merito di Luca Bigazzi. la cella/corridoio di Aldo Moro. I corridoi di casa Andreotti. mima addosso all’illustre passeggero la condizione di personaggio senz’aria. in semisoggettiva del divo. e prosegue nella sala spaziosa in un ulteriore. si polverizza. dove.r. si autodistrugge. l’interno dell’aereo per Palermo. dove l’immagine si asciuga del colore per rimanere secca e piantata nel bianco e nero. chiuso e soffocato per sempre nell’ossessione della propria strategia di potere.

nel tribunale bunker di Palermo. sono tutte figure del modulo spaziale dominante. Diaz. nella modalità del lapsus narrativo. dedicato agli atroci e sanguinosi eventi del G8 di Genova 2001. l’abitacolo dell’aereo. Sarà inconsapevole. è evidente. Se Giordana guarda al romanzo. ossia lo spazio del potere che è pre-potente. elemento compositivo che partecipa infine di un’altra struttura. ma certo non casuale. è costretto. Il film funziona come un vero e proprio reportage ricostruito. Nel film di Vicari. Anche in Diaz. che i pochi ragazzi che si sottraggono alla Diaz si rifugiano in un bar. Tale struttura modulare mette in abisso il modello reality. da spazio di asilo a spazio di detenzione coatta. e il lungo cammino. come Salvatore Giuliano. eletto consumatore. come un segnale radio proveniente dalle profondità dello spazio. diretto da Daniele Vicari. si affronta di petto il rapporto tra cinema civile e inchiesta. L’irruzione delle squadre di polizia trasforma il luogo. ossia un luogo dove si entra per consumare. l’evento Diaz si sottrae al gioco delle opinioni. Il film questo rappresenta. che preme sul primo piano del volto ingessato del divo. La Diaz quale metafora dello spazio concentrato in cui il cittadino contemporaneo. La cui voce off. uno spazio in cui le pulsioni culturali e sociali premono ed esplodono. Il film questo mette in scena. rifiutano il modello reality. Anche Diaz procede a un’operazione in abisso. non a caso conclude il film. Entrambi. perché racconta i fatti di Genova come fossero il reality di un colpo di Stato.scaffali dell’archivio segreto. è uno psicodramma collettivo. la Diaz. per diventare figura del prepotente reality che si è gio- 1 9 . a una sorta di spericolato missaggio fra Visconti e Bellocchio. e proprio lì non vengono toccati.Vicari fa della scuola Diaz la casa del Grande Fratello. e improvvisamente è subìto. tra passo marziale e volo divino. e si accingono a un’ipotesi di rappresentazione della storia e della realtà in cui l’Italia è stata prossima al colpo di Stato. verniciato da action-movie. potente a priori su una realtà che il potere stesso domina e condiziona. Vicari pensa certamente a Francesco Rosi. elemento presente ma non dominante. che inizialmente è scelto. Come avviene per lo spazio reality. ossia il budello della cella/corridoio in cui le Brigate rosse stringono Aldo Moro.

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cato in Italia negli ultimi vent’anni. La Diaz è filmata come lo spazio di un format, in cui gli abitatori sono messi a dura prova nelle spire di un esercizio di potere calato a valanga, privo di alternative. Non c’è infatti alternativa, al reality come regime totalitario in presa diretta con i luoghi e i corpi. Presa diretta, come format comanda, così aderente alla realtà da affondare sanguinosamente in essa. Il cinema civile italiano, costola nobile del neorealismo, è riuscito ancora una volta a tirarsi fuori dal magma atroce del corto circuito della comunicazione e dell’informazione, come Rossellini e De Sica riuscirono con il circuito più lungo delle macerie e delle miserie, per mettere in scena uno spazio di mediazione, aprire uno sguardo critico sulle cose. Per questo, proprio per questo, i film di cui parliamo sono belli, molto belli. Perché bellezza adesso è questo sollevarsi, prendere aria, come James Cameron sul pianeta Pandora. Svellere i recinti in cui il format allestisce le sue dispotiche esercitazioni. Verso la fine del film, quindi, Vicari mostra un cittadino, seduto sul ciglio della strada, attento alla propria indifferenza, se non fastidio, per il disagio arrecato dagli eventi alla propria vita quotidiana. Quel cittadino assume il comportamento del consumatore, teledipendente, infastidito, che chiede di cambiare canale. Questo è il fine del format, lo scopo del reality: sostituire l’indignazione con l’indifferenza. O meglio, convertire il dispetto per l’abolizione dei più elementari diritti civili, in una sorta di indignazione indifferente. La strategia più aggiornata riduce il cittadino, metà ignaro e metà qualunquista, a manovalanza virtuale di ciò che sente prossimo e tuttavia non lo riguarda. Nel 1968 delle bombe, erano ancora gli squadristi neofascisti a fungere da manovalanza. Nel 2001 del reality, la strategia della tensione ha quasi centrato l’obiettivo: è il cittadino qualunque, ormai, la manovalanza che il circuito comunicativo di massa ha esteso a tutti gli utenti, tutti i consumatori. Questa l’ipotesi di colpo di Stato immaginario, che il film raffigura. La strategia del 1968 verteva su un principio ancora modernista, ossia il meccanismo cospiratore, il motore che si innesca e fa muovere la macchina là dove si vuole che la macchina va-

da: il rapporto tra strategia e manovalanza avviene in modo automatico. La paura del cittadino è l’esito di un congegno determinato di causa e effetto, tra la bomba, una o bina, e la reazione reazionaria. La strategia del 2001 prosegue il piano aggiornando il meccanismo, che si avvale di un principio di caratura postmodernista. Non più un meccanismo automatico, a orologeria, ma qualcosa di davvero immediato, un’interfaccia. Le forze di polizia e i comuni cittadini interfacciano la funzione reality. Essi agiscono e si raccontano nello stesso istante, abolendo ogni specie di dubbio, ogni possibilità di esitazione, ogni forma di riflessione. Dei cittadini resi manovalanza virtuale, si è già detto. I poliziotti provvedono alla difesa dell’ordine pubblico abolendo ogni forma di mediazione tra il comando ricevuto e la sua attuazione solidale. I poliziotti interfacciano con chi li comanda. Come in un gioco reality, in cui le prove che i concorrenti devono eseguire non ammettono replica. Se non negli spazi detti «confessionali». E infatti, nel film di Vicari, i poliziotti, in una pausa, telefonano a casa e parlano coi figli. Mostrati quindi nel loro momento «vero», di confessione «umana e sincera» con l’esterno. Ma anche questo è uno spazio virtuale. Nessun poliziotto, telefonando, apre uno spazio simbolico, uno spazio di mediazione su quello che fa: nessun poliziotto, infatti, vede in qualche studente malmenato, qualcuno come potrebbe essere «suo figlio». Se il poliziotto di Petri/Volonté, in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, sempre 1968, cercava ancora uno spazio di mediazione (nella forma del paradosso e del delitto) rispetto al potere di cui era vittima e padrone, nel 2001 gli spazi sono soffocati, e il crimine non è esperimento paradossale, ma puro e semplice gesto quotidiano nell’ambito del paradigma reality. Obbedire a un ordine equivale a consumare un ordine, nell’angoscia reality di essere vivi e tuttavia non esistere. L’angoscia del poliziotto consumatore di ordini, che il film pietosamente raffigura, riguarda la coincidenza tra ciò che si fa, l’esecuzione del comando, e il sentimento narrante, attimo per attimo, di essere terribilmente vivo come poliziotto, a costo di non esistere come uomo.

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Anche la struttura narrativa di Diaz, come del Divo, è modulare: il lancio della bottiglia che si ripete (e che tanto è spiaciuto ai tutori del gusto) è il modulo compositivo con cui i fatti della Diaz interfacciano con se stessi. In Il Divo, il modulo è spaziale, la cella/corridoio di Moro. In Diaz, il modulo è temporale. Cittadini, studenti, poliziotti, tutti sono compressi nell’arco di tempo, rallentato e sbrigliato, della bottiglia lanciata, e si frantuma. Non si esce dal lancio, perché non c’è un altrove. Come accade nel circuito dell’informazione, in cui non si può sfuggire a ciò che si chiama un «lancio di agenzia» che notifica l’evento, e parimenti detta l’impronta che l’evento stesso affonda nel mondo. Tutti crediamo, e obbediamo, a un lancio di agenzia. Il lancio della bottiglia, modulato lungo il film, è la figura cinematografica del lancio d’agenzia con cui il potere interfaccia verso chi deve obbedire: puro gesto «informativo», istintivo, maldestro, anche premeditato, comunque «umano», gesto manuale senza alcuna «riflessione», ma ciò che più conta, come un lancio d’agenzia, gesto che non lascia spazio a interpretazioni. Quello che si dice, un ordine. Il lancio dei poliziotti all’assalto della Diaz è l’omologo del lancio d’agenzia all’assalto dei consumatori. Puro interfaccia stimolo/risposta, direttiva/ubbidienza, che la strategia del potere 2001 assume come fuor di dubbio, decisivo, scattante verso le estreme, terribili, «naturali» conseguenze. Il cinema civile italiano, costola del neorealismo, ancora una volta, rifiuta ogni immediatezza, per tentare di aprire uno spazio simbolico che sviti la camera stagna del paradigma reality. Paradigma fortissimo perché rispondente non solo allo spirare dell’aria del tempo, ma anche ad alcuni aspetti particolari del carattere italiano. Gli italiani, infatti, nelle istituzioni che ne hanno accompagnato il cammino, quali il fascismo, la Democrazia cristiana, il berlusconismo, non cercano semplicemente protezione. Gli italiani cercano qualcosa di più e di meno, una garanzia. C’è profonda differenza tra protezione e garanzia. La prima è un affidarsi timorosi all’autorità. La seconda innanzitutto esclude ogni timore, e rende tranquilli e sicuri. Fascismo, Dc e berlusconismo, infatti, garantiscono che sotto la facciata di fedeltà e consenso, sia possibile la gestione consapevole dei propri interessi e affari.

Il cinema civile italiano sa tirarsi fuori dai lanci d’agenzia e raffigurare anche questo. Come si vede in un bel documentario del 2012 diretto da Gianfranco Pannone, dal titolo Scorie in libertà, in cui si indaga sul caso della centrale nucleare di Borgo Sabotino, provincia di Latina. C’è un personaggio, nel film, un lucido testimone davanti alla macchina da presa, che ammette di aver largamente approfittato, come tutti, della situazione di deregulation creatasi sul territorio nel momento in cui, causa nucleare, le autorità politiche e amministrative avevano interrotto ogni controllo. È un personaggio che il film racconta come di cultura evidentemente berlusconiana, che tuttavia davanti all’obiettivo non perde occasione di essere sarcastico e acutamente disincantato su Berlusconi. È esattamente questo lo spazio della garanzia. L’italiano non ha bisogno di essere protetto, perché sa benissimo proteggersi da solo: l’italiano, piuttosto, ha bisogno di essere garantito. E in tale consapevolezza, nutre la coscienza, l’ambizione, la spavalderia, l’arte di manovrare il manovratore. Il gioco di specchi tra pupi e pupari è immediato: un’interfaccia culturale, prima ancora che elettorale. Il film di Pannone, bell’esempio dell’attuale rinascita del genere documentario, costola del cinema civile, mostra questo aspetto dell’italica antropologia con chiarezza non consueta. Il rifiuto della protezione e la ricerca della garanzia. Dalla garanzia all’avviso di garanzia, il passo qualche volta non è poi così lungo.

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Ha senso parlare di cinema ‘laico’? Quale la caratteristica principale per definire ‘laico’ un film? In verità tutti i grandi film non possono che essere laici, perché il cinema non fornisce risposte, pone domande, racconta la vita, in tutte le sue contraddizioni. FABRIZIO TASSI
‘Lascia fare a Dio…’ «Mal… Mal… Mal…». Anne ormai non sa dire altro. «Mal… Mal… ». È una litania ossessiva. Un urlo senza più coscienza. Un rosario del dolore. «Mal… Mal…». Georges si avvicina al suo letto, le prende la mano, la accarezza. Non è un semplice gesto di affetto. È un movimento tormentato, inconsolabile, impotente. Vorrebbe aiutarla in qualche modo, perché guarirla non è più possibile. Vorrebbe che quel dolore avesse un senso. E comincia a raccontare. La macchina da presa è ferma al centro della scena. Uno sguardo vicino e distante che abita la stanza, che è lì con loro ma non coincide con loro, nel senso che non può dimenticarsi, non deve rinunciare al suo ruolo di osservatore consapevole, presente a se stesso. Lei, Emmanuelle Riva, è sdraiata sulla sinistra e guarda fisso nel vuoto. Lui, Jean-Louis Trintignant, guarda lei e guarda dentro se stesso, mentre sta seduto sul letto a destra, contro una finestra che non dà alcuna possibilità di fuga, che non si apre verso chissà quale cielo o orizzonte lontano. La luce è impietosa. Non è la trascendenza di un senso superiore in cui ogni cosa trova la sua ragione misteriosa. È la ragione, nuda, di fronte alla realtà della malattia e della morte. Georges, il generoso, stoico, «santo» Georges, comincia a raccontare. È il ricordo di un bambino lontano da casa, un’estate di tanti anni fa. Si rifiutò di mangiare, quel bambino, e lo lasciarono lì, da solo, davanti al suo piatto, per ore, fino a quando i suoi aguzzini decisero che la punizione era adeguata alla colpa. Era solo, abbandonato alla mercé di una situa-

IL CINEMA NON CREDE IN DIO

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zione su cui non aveva nessun potere. Scoprirono che era ammalato di una malattia infettiva, e lo misero in isolamento. Quando sua madre arrivò, si incontrarono attraverso un vetro. Finalmente insieme, irrimediabilmente separati. Questa la storia. Che non ha bisogno di parafrasi sentimentali. Che sembra stridere con il contesto e l’età dei due vecchi ottantenni. Che lui non le aveva mai raccontato, in tanti anni di vita insieme. Lo fa ora, quando il dolore e la malattia li dividono, per sempre, come una parete di vetro. Lui la può guardare, la può accarezzare, ma non può toccarla davvero, non può comunicare con lei, non può vivere in coscienza e libertà insieme a lei. Ed eccolo, improvviso. Il gesto estremo che non ti aspetti, ora, così, dentro una scena che sembra l’epitome dell’impotenza. Della natura che reclama (con pacifica, crudele indifferenza) la sua sovranità sulla cultura. È un attimo e ti prende alla sprovvista, lasciandoti disarmato. Un istante che non finisce mai. Orrore. Amore! Il film, in effetti, si intitola Amour. E non è una provocazione. Il regista Michael Haneke non dice che quel gesto è giusto o sbagliato. Non fa la morale e neppure l’anti-morale. Lo mostra, lo racconta come una possibilità, che qui assomiglia a una necessità. Gli concede la dignità di un atto di compassione e disperazione, lasciando allo spettatore la libertà (la responsabilità) di interpretarlo secondo il proprio universo di valori. Se esiste un «cinema laico» assomiglia a questa attitudine verso la realtà. Senza giudizi. Senza prediche (neanche quelle laiche). Con la consapevolezza che le azioni e i rapporti umani, le emozioni e le scelte, si adattano malvolentieri alle nostre semplificazioni intellettuali. Da Cannes, dove il film ha vinto la Palma d’Oro (in Italia dovrebbe uscire il 31 ottobre), in tanti scrissero che Amour era un «film sull’eutanasia», banalizzandone il discorso per renderlo potabile e venderlo (comunicarlo) meglio. No, Amour non è un film che ragiona sul problema (bio)etico, politico, filosofico dell’eutanasia, non è un pamphlet e neppure un soggetto a tema. È la storia di un uomo e una donna che si amano, dentro i limiti che hanno le cose umane, e che di fronte alla malattia devono imparare ad amarsi in modo nuovo (devono imparare anche a morire).

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Certo, non è difficile immaginare ciò che un osservatore cattolico – di quelli che giudicano un’opera ragionando dentro gli schemi, i princìpi, i pre-giudizi del cattolicesimo istituzionale militante – penserebbe di un film del genere: bello, sì, importante, come no, ma non parlate di amore quando un uomo si sostituisce a Dio e decide della vita e la morte di un altro essere umano; e poi, la sacralità della vita, i valori non disponibili, la legge naturale, e via equivocando e distorcendo la realtà (interpretandola in modo tale da renderla irriconoscibile e inospitale). Se esiste un cinema laico, forse è quello che affronta questioni come la libertà di vivere, amare, morire – quelle su cui la Chiesa esercita un diritto di giurisdizione divina autoconcesso, oltre che un’opera di lobbying politica – liberando la realtà dalle catene del dogma, affrontando questioni che il clero vorrebbe confinate nei confessionali o nelle sagrestie, opponendo al moralismo e alla pedagogia dell’obbedienza l’etica della libertà, della coscienza, della responsabilità. La questione non si può ridurre a un «credere o non credere». Vedi Million Dollar Baby (2004), che non è un film dello spietato Michael Haneke – con la sua agghiacciante visione del mondo e della vita – ma dell’empatico Clint Eastwood, i cui personaggi sono spesso assidui frequentatori di chiese, però disincantati. Capita perfino che un suo eroe finisca per morire cristianamente in croce, sacrificandosi per il prossimo (GranTorino), dopo aver chiarito che il «cristiano» non ha bisogno di templi, parole d’ordine medievali e sacerdoti paternalistici (il pretino del film è accettato come amico solo quando manifesta i primi dubbi e si rivela in quanto essere umano), traslocando simboli e pratiche dal chiuso della chiesa alla vita là fuori (nel confessionale va in scena una rappresentazioneparodia del peccatore pentito, la vera confessione arriva in uno scantinato, davanti al figlio elettivo, e se ne frega della retorica del peccato, è qualcosa di più profondo e radicale). Ricordate il dialogo tra il vecchio allenatore di pugilato e il prete in Million Dollar Baby? Lui è dilaniato dal dubbio: Maggie, campionessa di boxe, immobilizzata per sempre in un letto d’ospedale, in condizioni sempre più penose, le ha chiesto di aiutarla a morire. Ha perfino provato a suicidarsi mangiandosi la lingua.

«Che cosa devo fare?», chiede disperato il vecchio Frankie al sacerdote (un giovane sacerdote). «Niente», risponde lui, lasciandoci agghiacciati. Vorrebbe finirla lì, probabilmente. «Devi farti da parte. Lascia fare tutto a Dio», aggiunge poi. Troppo facile. Troppo comodo. Liberarsi dal peso di essere umani, con una coscienza, con il nostro libero arbitrio, con tutto ciò che dobbiamo agli altri e a noi stessi, lasciando che a decidere non sia tanto Dio, quanto l’immagine che se n’è fatta la Chiesa, una Chiesa, che pretende di sapere ciò che è giusto per Lui e per gli uomini. «Ma lei non sta chiedendo l’aiuto di Dio, sta chiedendo il mio di aiuto», è la risposta di Frankie. Prima aveva detto: «Per lei tenerla in vita è come ucciderla». Che sembra una frase fatta, una frase ad effetto, e invece fotografa la sostanza del problema. Il dilemma morale si può anche comodamente appaltare a chi sceglie per noi al posto di Dio (certo, parlare direttamente con Lui sarebbe tutta un’altra cosa). Si può discutere in un consesso filosofico e bioetico (ricordando, con Hans Jonas, che «la mortalità è una caratteristica integrale della vita, non una sua estranea e casuale offesa» che «il diritto di vivere, correttamente e integralmente inteso, include anche il diritto di morire»). C’è la vita in generale, come concetto, come categoria del vivere, e poi c’è la mia vita e la sua, c’è un’esperienza particolare della sofferenza, tremende scelte individuali che non possono certo diventare norma universale, ma neppure essere sottoposte alla dittatura morale-legale del «dovere di vivere». Queste però sono solo parole che svaporano di fronte alla bellezza, all’umana pienezza dello sguardo di Maggie, quando Frankie le dice che ha deciso di aiutarla, di sacrificare le proprie convinzioni e la propria serenità per lei (il prete, subdolamente, aveva insistito sul fatto che non avrebbe mai potuto perdonarsi quel gesto: «Se fai una cosa del genere, ti perderai, finirai in un abisso») e le svela il significato di quella parola che aveva accompagnato la sua rinascita (la sua vera nascita): «Mio tesoro». Il sorriso di lei è indimenticabile: un primissimo piano, un alone di luce al centro dell’inquadratura, il suo viso illuminato in fondo a due laghi scuri, il nero della

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amante della vita e del vino. Frankie scivolerà fuori scena. C’è chi cita i due film come testimonial contrapposti del proprio specifico credo. entità biologica e/o spirituale che dipende dalla tecnologia medica e dalla teologia cristiana. non come pezzo di carne. dietro le quinte. Compreso il «socialista concupiscente» Remy (Le invasioni barbariche di Denys Arcand. delle belle donne e dei bei libri. in quanto esseri umani. e la sua ombra sul cuscino. che comunica battendo una palpebra e si affida alla memoria e all’immaginazione. nemico del «capitalismo puritano» e di tutti i barbari che vogliono privarlo del piacere di vivere e del diritto di morire. 2004). se volete. che in virtù del potere dell’arte diventano universali. Mostra. 2003). Non dice. la sua lotta per il riconoscimento del diritto a una «dolce morte». con dolore ma anche pudore. 2007). Se continuiamo a citare film che parlano di eutanasia. C’è la realtà nella sua complessità. o della voglia di vivere nonostante tutto di JeanDominique Bauby (Lo scafandro e la farfalla di Julian Schnabel. quello che continua a su- 2 8 . Non fa comizi. «perduto tra il nulla e l’addio». è solo perché si tratta ancora del terreno più insidioso e in passato censurato (censura «di mercato»). Racconta. comprensibile. ma dell’esperienza condivisibile. possiamo anche stare a discutere della battaglia di Ramón Sampedro (Mare dentro di Alejandro Amenábar. piegato sul suo viso. Il (grande) cinema (laico?) è questo. È il ritorno di Maggie come essere umano. Non nel senso della norma. trasformato nell’avventore di un bar che sta in nessun dove. o forse ritrovato una volta per tutte. Non illustra verità preconfezionate. alle prese con un tumore inguaribile e con quel buco nero (di senso) che è la morte. Cinema e libertà (anche di morire) Poi. Non dà risposte.nuca di lui. Ma al cinema ci sta la volontà di vivere come quella di morire (dovrebbe starci anche nella vita qui fuori). lontano dalla tentazione del primo piano eroico o del monologo dispensatore di saggezza. Fa vivere la realtà e la verità particolare delle cose e delle persone.

mentre la Film Commission (che aveva deciso quel finanziamento) è stata definitivamente cancellata. se pensiamo al nauseante dibattito alla Regione Friuli (con la complicità del Pd) sui finanziamenti al film di Marco Bellocchio dedicato proprio alla storia di Eluana. che restituisca un po’ di pudore e verità a quella vicenda!). Siamo in un paese in cui vorrebbero rendere obbligatoria l’alimentazione e l’idratazione artificiale anche contro la volontà del paziente. infine cancellati da un emendamento Udc (votato «per errore» anche dal centro-sinistra). (Quanto è spietato questo dovere di vivere imposto anche a chi conserva solo qualche funzione organica senza coscienza. Il furore del dibattito di quei giorni continua a bruciare e a generare mostri. magari contro la sua volontà? Quanto è assurdo il continuo appellarsi alla «legge naturale» di fronte a situazioni artificiali di vita-non-vita determinate dalla tecnologia medica. che ci ripulisca lo sguardo. impegno. in attesa di essere recuperati di nuovo. ostinatamente rifiutata quando si tratta di aiutare una vita a nascere con la procreazione assistita? Quanto è paradossalmente materialista questa ossessione per la vita intesa in termini puramente biologici. col suo insopportabile tono predicatorio e buonista). al centro di uno spettacolo televisivo indecente e senza pietà (quanto abbiamo bisogno del film di Bellocchio. Un corpo diventato suo malgrado emblema delle contraddizioni e dei paradossi in cui si dibatte lo stesso pensiero morale cattolico contemporaneo. difficile che si possa discutere serenamente di eutanasia. In cui il corpo di Eluana Englaro è rimasto per anni ostaggio di un’assurda coazione a (soprav)vivere. 2 9 .scitare le rimostranze più vivaci dagli ambienti ecclesiastici. sospesi. vittima di un’ossessione ideologica assecondata dalla (mancanza di una) legge. In una situazione del genere. il cinema laico assume quei connotati di testimonianza. poi reintrodotti. da parte di chi dovrebbe credere nell’anima e in un’esistenza che non è solo respiro e nutrimento?). da parte dei polemisti-moralisti atei devoti. in cui anche la più elementare delle libertà viene messa in discussione. Ed ecco allora perché la battaglia di Remy o di Ramón diventa anche la nostra. dal mondo della politica e dell’associazionismo cattolico (anche quello «democratico».

che massacrarono e smembrarono l’astronoma filosofa Ipazia. prigioniero della sua malattia.C. Chi vorrà cimentarsi. ma assolve indubbiamente al suo compito – didascalico. sembrano fisicamente dei taliban). denuncia. astronoma. Un film che fa storcere il naso agli esteti (e agli storici). Che dire della quantità di libri. dovrà tenere conto di questa . in cui era pressoché sconosciuta questa filosofa neoplatonica. che il sacerdote gesuita viene ridotto a una caricatura. una sola Verità. convinta che la filosofia fosse uno stile di vita. e i film diventano bandiere. che gli vengono convenzionalmente riconosciuti. una costante ricerca della verità. Hai voglia a dire che sulla pellicola di Amenábar pesa il bisogno di dire e spiegare. nemici di pagani ed ebrei. proponendo riflessioni importanti e provocando sensazioni forti (con la sua dialettica visiva tra l’immobile corpo di lui. col suo gusto del posticcio. che le emozioni sono quasi estorte allo spettatore: la storia di Ramón ha il merito di sollevare la questione. così come oggi in Cina si equipara il dissenso politico proprio all’azzardo. matematica. oltre che alla pornografia). di alludere alle sue colpe storiche. trasmissioni televisive.3 0 provocazione. una sola Chiesa che garantisce la salvezza).? D’altra parte fuori dagli ambienti accademici poco o niente si sa della repressione del paganesimo o della battaglia contro l’insegnamento filosofico accademico ad Atene (curioso che l’editto di Giustiniano del 529 vietasse l’insegnamento della filosofia. intitolazioni varie. barbaramente uccisa nel V secolo d. donna di vasta cultura e solida fede nella ragione. in una singolare associazione visiva col fondamentalismo islamico contemporaneo (i fanatici aizzati dal vescovo e santo Cirillo. l’esegesi del diritto e il gioco d’azzardo. articoli. Guarda caso Amenábar è anche il regista che ha firmato Agorà (2009). raro caso di film «popolare» che ha il coraggio di mettere in scena il lato oscuro e le radici fondamentaliste del cristianesimo (c’è un solo Dio vero. in futuro. e l’inafferrabile vastità del mare. divertito. in un’analisi sistematica del vago concetto di cinema laico. disturbante – con sorniona intelligenza. il peplum dedicato a Ipazia. simbolo della voglia di vivere di Ramón. causa della sua fine). che gli argomenti sono semplificati (ideologicamente? poco laicamente?). provocate dall’uscita del film nel nostro paese.

se non lo si guarda all’interno di una specifica storia. chiede di essere libera di decidere («Il 3 1 . ma un palcoscenico. in cui una donna ammalata di sclerosi laterale amiotrofica. 1987). non di giudicare) un gesto. perché riflette la realtà nella sua complessità irriducibile a un’idea (a quella soltanto). di questioni che hanno risvolti bioetici impegnativi.ambivalenza: da una parte i film che affrontano temi sensibili e/o controversi in modo volutamente e provocatoriamente antidogmatico (che non vuol dire per forza antireligioso). che parlano di amore. in Cina o a Cuba). 1981). un’azione se non la si inserisce nel suo contesto. È il luogo del possibile. a meno di voler collezionare film modesti ma utili allo scopo. a un integralismo. è diverso da ciò che lo è in Iran o in Egitto. ma anche dell’arbitrio egotista o del qualunquismo tribale. Parlando di etica e moralità. con la consapevolezza che il cinema non è il luogo della dimostrazione. È un esercizio di libertà intrinsecamente laico. a un’intenzione. Il cinema può insegnarci a vedere per davvero (la realtà). quando non è piegato da intenzioni ideologiche o distorsioni confessionali. una scelta. con i suoi protagonisti (e antagonisti). vale davvero la pena rivedere il pavido Di chi è la mia vita? di John Badham (Whose Life Is It Anyway?. che si batte contro medici e giudici per ottenere il diritto di morire? Un po’ più onesto è Quando morire di Paul Wendkos (Right to Die. invece che accontentarci di guardare senza vedere. dell’ambiguità intrinseca alla vita e al mondo. della tradizione. attraverso i filtri del pregiudizio. in India o in Birmania. in Cile o in Kenya. storia di un giovane scultore paralizzato da un incidente stradale. Il cinema non è un tribunale. Tanto per rimanere al tema eutanasia. i suoi accidenti. è difficile valutare (nel senso di «dare un valore». dell’abitudine. ma quello della realtà realizzata. dall’altra film e autori per cui la laicità è un’attitudine etica ed estetica. La riflessione su cinema e laicità non può certo ridursi a una casistica tematica. della verità rivelata. del dubbio e delle verità molteplici. della (contro)propaganda. la sua singolarità. di libertà di pensiero. cristiana. facendo controinformazione e adattando tono e argomenti a un certo contesto politico-sociale (ciò che è liberatorio in un paese occidentale. morte o malattia.

è sacra la libertà che abita quel corpo e quella mente. provato a ogni disperazione. perché non scatti l’allarme. le sue procedure. verità. la sua umana nudità. in realtà Bringing Out the Dead. perché la morte va mostrata. dopo aver salvato la vita a un disadattato di nome Noel e aver trovato riposo tra le braccia di Maria (che doveva imparare a lasciare andare il padre e ricominciare a vivere). e quel respiro (il suo rumore pesante) è l’unica cosa che vive e si muove dentro una scena immobile. rivelata). respirando profondamente. del (non)vivere di Burke – che il paramedico trova la propria «resurrezione» da povero Cristo senza dio. mentre Frank se ne sta lì col respiratore in bocca. la responsabilità. dell’inferno e del paradiso in terra. e quindi la possibilità di un nuovo inizio. libera il signor Burke. sulla sua coscienza. Quel prete mancato di Scorsese ci mostra che l’uomo ritrova «Dio» (sostituite a piacimento col nome che date di solito e ciò che di più alto c’è nell’uomo: spirito. non la vita (biologica) in sé. un non-morto infuriato col mondo dei non-vivi). bellezza. vittima di una spietata terapia intensiva. e imbocca la cannula che lo ventilava. lo ha solo per l’ospedale. Frank fissa sul proprio petto gli elettrodi del signor Burke. è diventato l’oggetto di un’ossessiva routine (la sua vita non ha più alcun significato per lui. consapevole dei limiti. finalmente. libero da sovrastrutture illusorie e consolatorie.3 2 mio corpo è diventato una tomba in cui vengo sepolta poco alla volta»). ritrova finalmente se stesso. riposa in pace (prima era un fantasma. Forse è proprio in quel momento – quando assume su di sé. giustizia. sul suo corpo. dal suo limbo senza senso. vera umanità) . Burke. ci dice che l’uomo sradicato da ogni certezza. dentro la sua «vita terminale» («Siamo tutti morti»). Salvato da 17 arresti cardiaci. ma anche qui il cinema si riduce a enunciazione. Niente di tutto ciò vale neppure lontanamente la scena in cui Frank Pierce. con l’alba della domenica che illumina la scena. E quella «pietà» finale. il suo nulla. alla fine di tre giorni di via crucis. una natura morta con cadavere e liberatore. paramedico di New York raccontato da Martin Scorsese in Al di là della vita (1999. le sue tecniche di rianimazione). coscienza. Ciò che è davvero «sacro» è la persona. mentre lo guarda morire. un’allucinazione che urlava in silenzio nella mente di Frank. il peso.

sono le uniche parole che la moglie rivolge al suo Nishi. dall’omosessualità (la libertà di viverla a piacimento) alle famiglie «diverse» con bambini e genitori dello stesso sesso. obbedienza. dalla questione dell’aborto alla procreazione assistita. il mare. che svelino il bigottismo sostanziale nascosto dietro l’edonismo banale della società 3 3 . Abbiamo bisogno di film che denuncino l’ipocrisia. il monte Fuji. decide di liberare l’amico dalla prigione del suo corpo. oppure il grande cinema che mostra la vita (con i suoi temi) – affrontando tutti gli argomenti «sensibili». dei due spari fuori campo. malata di cancro in fase terminale. che facciano opera di memoria e riflessione dei diritti conquistati a fatica e ora di nuovo in discussione. se necessario). Il viaggio definitivo di Nishi e della moglie Miyuki. Ma la sostanza non cambia. che sbugiardino le Chiese dogmatiche. Il male e la morte sono un destino a cui il poliziotto-delinquente non può sottrarsi. le questioni su cui la Chiesa e altre autorità religiose e morali esercitano un diritto di veto. Ma prima della scena sulla spiaggia. prima di morire. del volto esterrefatto della bambina a cui è stato rubato l’aquilone. i fiori. indiano d’America. Perdonami». controllo sociale.quando ha rinunciato alla superstizione ma anche al cinismo. buon senso. Il manicomio è solo la sua versione più radicale. la neve. 1975)? Lui. al fatalismo come all’attivismo – tutte caratteristiche incarnate dai colleghi di Frank – quando la smette di atteggiarsi a «figlio prediletto» che deve convertire il mondo alla propria specifica moralità-fede (o non fede). Un’ultima suggestione? Hana-Bi di Takeshi Kitano (1997). terra e libertà. e quelle campane mute che si mettono a suonare. ci sono i giochi di prestigio e i dispetti affettuosi. che chiede omologazione. «Ti ringrazio. i quadri. Un estremo atto di rifiuto dell’istituzione totale. il tema che si mangia il cinema. E che dire dell’atto di estrema pietà (ed estremamente politico) con cui il grande capo libera Mac ridotto a una larva in Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew over the Cuckoo’s Nest di Milos Forman. Potremmo ripetere questa operazione – il cinema che affronta un tema. quando raccoglie su di sé il dolore del mondo e impara che l’amore a volte libera (anche dalla vita. espropriato di tutto.

film malickiano dell’esordiente Benh Zeitlin. ha una sua spiritualità) investe tutto il film. naturale di amare. siamo tutti grati a Brokeback Mountain (2005) per aver sdoganato il piacere fisico e l’amore romantico gay nelle sale di prima visione (ma chiedete a un omosessuale se ama questa idea molto etero del gay vittima sacrificale della società.3 4 dei consumi. I film di Ang Lee e Lisa Cholodenko sono «laici»? Non sono militanti e neppure così rivoluzionari. che abbiamo visto di recente a Cannes (è stato . in due. mai una volta che vissero felici e contenti e non tormentati). una fonte di travagli. si sente anche il bisogno di film in cui il sesso in generale (etero o gay. Ma certamente non sono amati da chi ritiene che ci sia un solo modo giusto. per carità. rimorsi. con o senza sesso. Però – tanto per fare un esempio – più della pellicola gay friendly. sfrenata. normale. una complicazione morale. 2010) per l’abilità con cui ha raccontato la routine e i valori tradizionali della famiglia partendo dall’amore tra due lesbiche e il rapporto con i figli avuti dall’inseminazione artificiale. a Gus Van Sant e Sean Penn per averci restituito l’uomo e il mito Harvey Milk (Milk. In cui sia raccontato con attitudine «pagana». abbiamo bisogno di un cinema in cui l’omosessualità sia «normalizzata». Per la verità. gioiosa. Poi. indecisi se nasconderlo dentro l’immagine o fuori campo. col suo marketing e la sua specifica nicchia di mercato (chiamiamolo pure ghetto). vissuta liberamente e intensamente. sensi di colpa (cattolici?). non perché banalizzata (privata della sua carica eversiva) ma perché calata nella normalità della vita. come nel finale orgiastico di Ken Park di Larry Clark (1996) o in Shortbus di John Cameron Mitchell (2006). per quello che è o che dovrebbe essere. vivere e morire. Meglio ancora se l’attitudine pagana (che. come in History of Violence di Cronenberg o in Y tu mamá también di Alfonso Cuaron (2000. o in cui sia schiettamente eccitato ed eccitante. procreare. o una banalità da consumare tra una scena madre e una sequenza di passaggio. come in Beast of the Southern Wild. 2008) o a I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right. volendo. film peraltro modesto). in tre o in gruppo) non sia un problema. che raccontino quanto è reazionaria la politica apostolica romana.

dal risorgimentale Arrivano i bersaglieri di Luigi Magni (1980. addiritura fuorilegge). che va dalla A di Aiuto! (Help!. storia di una donna che si traveste da uomo per avere il diritto di studiare il Talmud). tratto da La Religieuses di Diderot. che era Suzanne Simonin di Rivette (1966). da Il marchese del Grillo di Monicelli (1981) a Ordet di Dreyer (1955). denunciando e descrivendo minuziosamente i soprusi subiti da ragazze orfane. in quei luoghi dell’orrore che erano le 3 5 . il film di Richard Lester e dei Beatles del ’65 che. da Monty Python il senso della vita (1983) a Orizzonte perduto di Capra (1937). rinnegate dalle proprie famiglie. Cosa c’è di più laico di quell’inno (l’aggettivo più utilizzato è «giansenista») alla libertà di coscienza. Ne trovate una sul sito dell’Unione atei agnostici razionalisti (Uaar) e un’altra su nessundio. che vinse il festival di Venezia nel 2002. senza pose. Bestemmia e trascendenza Se poi invece vogliamo affrontare di petto la questione dell’anticlericalismo. tra forzature e illuminazioni. satireggia il tradizionalismo inglese) alla Y di Yentl (misconosciuto film dell’83 di Barbra Streisand.net. senza esibizioni. o del cinema esplicitamente ateo o agnostico. cronaca del calvario di una giovane costretta a prendere i voti e sottoposta ad ogni sorta di violenza fisica e psicologica? Chi invece esibisce i suoi intenti e il suo messaggio è il Peter Mullan di Magdalene.applaudito anche al Sundance) e che speriamo di rivedere presto in sala. Qualcuno si è anche divertito a tracciare una filmografia a tema. peccatrici. immorale. In mezzo c’è di tutto. apriamo un capitolo che da solo richiederebbe un’opera in più volumi (così come il ruolo del cinema laico in quei paesi in cui una cultura laica ancora non esiste. in cui è impensabile. tra le altre cose. ci sono anche Nell’anno del signore o In nome del papa re) a I diavoli di Ken Russell (1971). da Vergine e di nome Maria di Sergio Nasca (1975) a La bellezza del diavolo di René Clair (1950). da L’amante del prete di Georges Franju (1970) al crocifisso decapitato da John Huston in L’anima e la carne (1957).

o l’arte di Pier Paolo Pasolini. mostrare (sia detto per inciso che oggi Schrader si dichiara serenamente ateo. per citare un’espressione di Rudolf Otto menzionata da Paul Shrader prima che diventasse Paul Schrader. Se poi vogliamo alzare il tiro e passare dall’attualità alla «metafisica». che de-responsabilizza comunità e istituzioni) e chi. dell’invisibile. non sceglie per principio di bypassare la questione del sacro. di area anticlericale. dal cinema efficace a quello sublime. si dice convinto che «tutto quello che si può fare in nome di Dio è sbagliato». . da cui si evince che il «divino» o la «santità» possono essere rappresentati solo nella loro umanità. per non parlare dei film di Bergman o Bresson. C’è chi. protestò vivacemente contro il film colpevole di «generalizzare» (è la retorica della «mela marcia».3 6 case-prigioni irlandesi intitolate a Maria Maddalena. non senza un certo snobismo: si ricredettero in molti quando vennero alla luce in tutta la loro gravità le colpe e i crimini compiuti nel nome del cattolicesimo irlandese. in cui il futuro sceneggiatore e regista americano raccontava il trascendentale nel cinema (che è una questione di metodo. in ciò che si può effettivamente vedere. fin troppo rievocate. dall’affaire Magdalene alla scandalo della pedofilia. di area ecclesiale. ne sottolineò il manicheismo e la storia ad effetto. cita L’evoluzione di Dio di Robert Wright e dichiara: «Ho raggiunto finalmente una mia pace. Rimandiamo per questo proprio alle pagine. come terrore della mancanza di rispetto). diceva: «Io ho potuto fare il Vangelo così come l’ho fatto proprio perché non sono cattolico. né le inibizioni di un cattolico inconscio (che teme il cattolicesimo come una ricaduta nella condizione conformistica e borghese da lui superata attraverso il marxismo)». spesso incompresa a destra e a manca (ai tempi del Vangelo secondo Matteo (1964). applaudito dai cattolici e criticato a sinistra. più che di contenuto) magari temperate dalla lettura di Bazin. del «totalmente Altro». nel senso restrittivo e condizionante della parola: non ho cioè verso il Vangelo né le inibizioni di un cattolico praticante (inibizioni come scrupolo. ascoltare. non c’è nulla di più istruttivo sul tema dell’antiteologia di Luis Buñuel. Una visione laica delle cose – e quindi anche il cinema laico – non è per forza materialista o antireligiosa.

in paesi come l’Italia. Ma visto che la pratica è meglio della teoria. in un’epoca in cui la religione è usata di nuovo come una clava. C’è chi ha visto questa dimensione nella comicità più corrosiva del miglior Woody Allen (quello del bunueliano: «Grazie a Dio sono ateo») e chi l’ha trovata nei libri sacri inchiodati da Ermanno Olmi nel suo Centochiodi (o nella chiesa sconsacrata di Il villaggio di cartone che ospita dei clandestini in fuga e torna finalmente ad essere utile). che ribadisca la necessità di uno spazio aperto. slogan e analisi preconciliari. rimandiamo soprattutto a un film qualsiasi di Apichatpong Weerasethakul. A ognuno il suo. se tutti lo sentissero davvero necessario). relativista (in senso proprio. uno strumento di distorsione della realtà. proponendosi come unica autorità morale legittima e fondata. E così siamo tornati al doppio volto del cinema laico: il film militante (necessario ma non sufficiente) e il film che veicola una visione laica delle cose (che sarebbe sufficiente. laici solo a parole. ma anche al cinema da Terrence Malick. Serve anche al cinema una ribellione laica. che guardano e mostrano la realtà dietro il velo 3 7 . non secondo la banalizzazione ratzingeriana) come unica possibilità di una convivenza civile e democratica. a Tsai Ming-liang… È evidente però che in un tempo come il nostro in cui la Chiesa è tornata a utilizzare metodi. in cui lo spettatore viene travolto da un nulla senza via d’uscita.perché accetto l’idea che la mia vita non ha più significato di quella del mio cane»). una sorgente di fanatismo identitario. la società in generale… torna ad essere urgente un’opera di verità e demifisticazione (possibilmente non in stile Religiolus di Larry Charles. ma banalizza e alla fine si limita a intrattenere chi già è convinto dell’assurdità di ogni fede). pluralista. stimola. magari il suo ultimo Malinchonia. a David Lynch. dove l’invisibile è più concreto e vero del visibile (il regista thailandese «supera» sia Schrader che Bazin). i media. chi la scorge nella straordinaria apocalissi di un Totò che visse due volte (1998) e chi cita Lars von Trier. che reclama il coraggio della consapevolezza. in cui questo potere (del tutto terreno) continua a esercitare un’influenza esagerata sulla politica. chi la vede in film come Kadosh di Gitai (1999) o Il cerchio di Panahi (2000). che diverte.

è Lourdes di Jessica Hausner (2009). colui che indica la strada. A proposito di assenza di Dio. che sceglie e decide per noi. il capo della cristianità. ormai da tempo occupato dai mercanti e dai professionisti del pellegrinaggio all inclusive. limitandosi a fotografare la bruta realtà dei fatti. nel senso che con la sua assenza giustifica la nostra libertà e la nostra tenera. che pretendono di decidere santi e dannati. è un segno potente (mitografico!) di ciò che ormai siamo diventati. portando la forza dirompente e dissacrante del dubbio fin dentro il tempio della speranza. Quel balcone vuoto dove dovrebbe esserci il papa. insensata. La bestemmia urlata in quel magnifico film interpretato da Sergio Castellitto non ha nulla di banalmente blasfemo. Ma l’immagine più efficace che ci ha offerto il cinema italiano più recente. Jessica Hausner osserva e racconta il «miracolo» vero o presunto senza mai gratificarci di una risposta. Quelle figure che . con un rigore monacale e un’ironia impalpabile che tiene lontano ogni traccia di retorica (lei si diceva ispirata insieme da Dreyer e Tati…). un film del 2004 che si oppone alla pratica dell’infibulazione affrontandola dall’interno della cultura africana. è quella che Nanni Moretti ha posto al centro del suo Habemus papam. liberi. da Nel nome del padre (1972) a L’ora di religione (2002). grottesca ricerca della felicità (il tema in realtà è quello. che esplora la fede/superstizione nel/del miracolo senza bisogno di indicare e giudicare. se dobbiamo scegliere tra gli ultimi nati. Ma il film che si avvicina di più alla nostra idea di laicità. al coraggio di essere se stessi fino in fondo. lirica. con tutto il dolore e le contraddizioni che ciò comporta. abitando un mondo che esiste solo nella loro immaginazione. in Italia abbiamo la fortuna di avere un regista come Marco Bellocchio. dentro un film in cui Dio è assente giustificato.3 8 dell’integralismo religioso o dietro le bugie della teocrazia. con i suoi film acuti. è quasi solenne e per niente liberatoria. ci riporta alle nostre responsabilità. Dio e il miracolo sono accidenti). e chi sottolinea il coraggio di film come Moolaadé di Ousmane Sembène. ci riporta alla ribellione contro un dio guardone e onnipresente che rende ridicola la nostra libertà e soprattutto contro i suoi cerimonieri. necessari… laici.

camminando all’indietro. […] Questo cattolicesimo salva l’italiano dalla passione della grande trascendenza. parlano di qualcosa che ormai non può più accadere. 3 9 . […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché questo. di storia. dalle torture della grande immanenza. e allora? Di cosa abbiamo paura? Di decidere cosa è giusto e cosa è sbagliato? Ne abbiamo fatta di strada per arrivare fino a qui. di politica. Per usare le parole di don Ferdinando Tartaglia: «L’idolo cattolico protegge l’italiano dalla serietà di un impegno verso un radicale e più alto teismo o verso un radicale e più libero ateismo. di cinema. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché lo dispensa dall’inventarsi una migliore visione della vita o un più vasto modo d’azione. lo libera dall’impegno a ogni autentica moralità o verità associata. Sì. con la sua politica. gli fornisce innumerevoli elusioni e falsissimi surrogati d’ogni responsabilità collettiva».si ritirano nel buio fuori campo. d’arte. di filosofia. siamo rimasti soli. qualcosa lo abbiamo pure imparato.

E forse qualcosa di ancora più virale. come vedremo). avremmo potuto scorgere da tempo i semi di quelle rivolte. fino a cambiare il corso della storia «panafricana e panaraba» (il ritorno di questa espressione demodé è più che giustificato. una sorta di «kit sacrificale» dedicato alla memoria di chi fu lo «starter» della rivolta. farà cadere Ben Ali come una mela marcia. e insozzarli… La visione profetica del «bonhomme à la charrette» assassinato moralmente. inizia la «seconda guerra di liberazione» del Maghreb e del Mashreq. il cortometraggio senegalese del 1967 Borm Sarret. Ma. Dal primo capolavoro della storia del cinema africano. Il rogo umano. di Sembene Ousmane. Così il 17 dicembre 2010 a Sidi Bouzid. dello straccione umiliato – urlata da Sembene con insolenza sessantottina in quel suo pezzo di «art street» – deve avere costruito lentamente nell’immaginario arabo del dopo-indipendenza una bomba atomica spirituale di immane potenza. incapace di produrre innovazione e progresso. quel suicidio «blasfemo». esposte all’Ima di Parigi. rappresenta un bidone di benzina e una scatola di fiammiferi. ma costruttivo.In Occidente siamo rimasti sorpresi dall’improvviso divampare delle rivoluzioni nel mondo arabo. che non poteva vendere frutta e verdura con il suo carrettino abusivo. se avessimo avuto l’umiltà e la curiosità intellettuale di intraprendere un viaggio dentro quella potentissima macchina dell’immaginario collettivo che è il cinema. ROBERTO SILVESTRI Il «risveglio arabo» è partorito da un film. IL CINEMA DEI RAGAZZI DI PIAZZA TAHRIR 4 0 . Il carretto demodé di un povero ambulante maltrattato dai poliziotti di Dakar perché osa sconfinare nei quartieri ricchi e moderni. cittadina agricola del centro-occidentale tunisino. un mondo che ci sembrava eternamente uguale a se stesso. dell’ambulante Mohammed Bouazizi. contagiante e rivoluzionario… L’artista libanese Ali Cherri nelle sue opere Immolation 1 e Immolation 2.

compresso come un ordigno pronto a esplodere. Tutto questo in Microphone (2010). I giocolieri delle focali e delle soggettività desideranti. insignificante. la chiusura a riccio della canzone tradizionale in schemi immodificabili (è quando Oum Kal- 4 1 . La musica estrema è il migliore antidoto non alla fede ma all’estrema alienazione religiosa. secondo il verdetto emesso dall’autoproclamatosi mufti di Egitto Nasr Farid Wassil ed eseguito (in parte per fortuna) dalla polizia di Mubarak. skater e rapper come azione di guerriglia civile rendono profetico il clash tra due mondi. Worm. mettono bene a fuoco prima ciò che gli altri (perfino i politici e gli esperti) trovano solo dettaglio secondario. il film musicale di Ahmad Abdalla che ha vinto il Tanit d’oro del festival di Cartagine.Quei giorni di manifestazioni pacifiche di protesta «dura» in tutta la Tunisia. le intuizioni di Mark Levine nel saggio Rock the Casbah! I giovani musulmani e la cultura pop occidentale (Isbn edizioni. L’arte di strada. la poliritmia e i desideri liberati del tumulto di piazza. e il re del Bahrein Hamad bin Isa al-Khalifa che da quando è morto il suo amico Michael Jackson non capisce più nulla. l’alauita Bashar al-Asad. Hellchasm… rappresentassero davvero «il concilio supremo del culto di Satana». le rock band di Alessandria d’Egitto e l’ottusità burocratiche dei funzionari di partito convinti che i gruppi locali Hate Suffocation (poi Scarab). la rivolta heavy metal femminista e l’incontro tra sufi. scavalcano il 14 gennaio 2012 e faranno tremare e poi detronizzano anche Mubarak. per la libertà. prima di un’inevitabile condanna a morte. Chronic Pain. Facendo vacillare tutt’oggi dal loro piedistallo (e costringendoli a rispondere o con concessioni opportuniste o con il fuoco più vigliacco) il presidente algerino Abdelaziz Bouteflika. come Sembene Ousmane. punto per punto. E che si dovessero pentire. per la dignità. Molti film hanno anticipato questo momento. Gheddafi e Ali Abdullah Saleh. e Muhammad VI. Troviamo confermate qui. 2008). «dio in terra» siriano. e custodisce già dentro. Massive Scar Era (alias Mascara). re del Marocco. Ed è anche utile artisticamente per liberare il flusso armonico e spezzare la ferrea dittatura dell’arabesque musicale. Erebus. il dittatore dello Yemen.

4 2 thoum diventa una prigione). Attiat El Abnoudi…). lo stesso dove avvennero le retate di metallari – consapevole della lezione puntilistica e policentrica del nuovo cinema internazionale. che teme le incursioni. Nass El Ghiwane (protagonisti del film rock Trances di El Manouni. in Qatar. che non riconoscono più il loro paese – l’Egitto era il granaio del mondo adesso grazie all’Fmi è un importatore di cibo – né hanno mai visto i loro figli. Basta scambiare i puritani cristiani con i «moderati arabi». ex prigionieri politici sperduti. tra disperazione e malinconia. Come nel documentario Tahrir 2011 – sottotitolo Il buono. delle eretiche ritualità «zâr». trionfatore del festival di Doha. della diabolica poliritmia subsahariana e. Cineasti che sono scesi in piazza. Così il film più sperimentale e di ricerca Hawi (Il giocoliere) scritto. giovani musicisti perseguitati) una parve davvero uscita d’altri tempi. allieva di Pennebaker. Khaled Youssef. da Inarritu a Haggis. coregista con Chahine di Il caos. gli incastri narrativi consentiti e libera il fraseggio melodico (seguendo il piacere del fuori schema di Heliopolis (2008) di Abdalla – ambientato nel quartiere natio di Mubarak. tra le storie che intreccia (danzatrici del ventre umiliate dalla polizia. deformandola in episodi rabbiosi ed ellittici. che sceglie come protagonista una città. il cattivo e il . E ne hanno dato testimonianza ragionata. Musicisti che furono trattati da Rabat proprio come Kevin Bacon in Footloose. la documentarista «americana» Jehane Noujaim di Control room. sempre Alessandria. E non dimentichiamo che in Hawi. i proibitissimi ritmi magico-sensuali dell’antico Egitto che hanno molto in comune con la nostra «pizzica». fotografato e diretto da Ibrahim El Batout (2010). mette in discussione proprio i modi del racconto. Maged El Mahdi) e registe (Khamla Abiu Zekri di Uno a zero. vietato dalla censura. quella di un povero carrettiere che sta per perdere il suo adorato cavallo… Abdalla ed El Batout sono solo la punta di un iceberg composto da una generazione folta di registi (Marwan Hamed di Palazzo Yacoubian del 2006. dal Sud. e la dipinge in stile graffitista. peggio. Pionieri di questa modernità un gruppo «sessantottino» marocchino. recentemente restaurato da Martin Scorsese). da Altman a Paul Thomas Anderson.

Nouri Buzid. Tamer Ezzaz e Amir Salama. e la documentarista femminista e sessantottina Attiat El Abnoudi). ai metodi polizieschi del sistema e alla costruzione mediatica del «faraone» (detto anche «sarcofago ambulante»). che non possono autosostenersi con il 4 3 . dal silenzio dei suoi migliori esponenti (Nacer Khmerir. quasi un punto di riferimento per tutta l’area. commedia e drammone storico-letterario prima di tutti) e su un disinteresse talmente imbarazzante per la ricerca visuale e per il documentario non istituzionale. che non è un sovversivo. la seconda generazione di filmaker dopo l’indipendenza. In Tunisia lo sgretolamento progressivo del sistema Ben Ali si poteva intuire proprio seguendo la crisi irreversibile del cinema. arricchendolo e sprovincializzandolo con internet. Che hanno rotto il ferreo design del format commerciale cairota. sempre più usurato. autocensurato per natura e sempre più censurato dall’Arabia Saudita che lo controlla (a parte l’idolo popolare Chahine. A tal punto da essere definito. ci potesse davvero essere la complicità italiana.politico. e perfino dal grande critico egiziano Samir Farid. dove Rossellini lavorò spesso nel suo periodo televisivo ed entusiasmò i suoi giovani assistenti all’etica delle immagini e a un realismo «libertario» che fosse critica dello spettacolo e disinteresse totale per le formule commerciali standardizzate. su una rigida e anacronistica divisione per generi (melodramma musicale. un tempo fiorente. In Tunisia. che dietro il colpo di Stato che portò Ben Ali al potere. Moufida Tlatli) dal maggiore «controllo di partito» sul festival biennale di Cartagine e dalla fuga dei finanziamenti pubblici alle arti (tanto che veniva il sospetto. il cinema del Nilo. il suo allievo Yusri Nasrallah. basato su uno star system sempre meno esportabile. Sono loro che hanno messo in moto e a soqquadro box office e «canone linguistico». di Ayten Amin. con la collaborazione alla sceneggiatura di Ahmad Abdalla. «inguaribilmente radiofonico». inquinato l’immaginario collettivo con il digitale. rotto la disciplina di fabbrica del set. trittico dedicato agli oppositori di sempre di Hosni Mubarak. Mahmoud Ben Mahmoud. Il disinteresse per il cinema non è mai francese). Ferid Boughedir. inventò un design autonomo e un originale cinema d’autore (strada obbligata per le cinematografie piccole. anche agli osservatori meno maliziosi.

alla cronaca politica e ai problemi sociali del paese. 48 anni. rendendolo macchietta. sui servizi d’ordine di quartiere per tenere a bada le bande di rapinatori e saccheggiatori. tipo). sulla «vergogna» della vecchia generazione che non ha combattuto come avrebbe dovuto contro i soprusi e l’autoritarismo. La blog generation avrà meno ambizioni cinematografiche e più la passione della comunicazione rapida a rete (fondamentale nei giorni della rivoluzione). anche politica.4 4 solo mercato locale ed «esistono» solo esportando) che poneva al centro della sua riflessione la crisi dell’uomo arabo e i mutati rapporti tra i sessi. la sessualità deviata e la centralità simbolica perduta del maschio patriarca. raccontato in prima persona singolare. Il trittico racconta in- . E mettendo se stesso e la propria avventura privata. Gli allievi della scuola di cinema di Nouri Buzid faranno reportage preziosi sugli scontri verbali e non verbali tra femministe e islamisti uniti nella lotta contro la dittatura. con tanto di prigione. L’uomo di cenere di Buzid (che certi problemi li ebbe con i fondamentalisti). sull’uso di internet e di facebook per coordinare attacchi e ritirate. dove il remix e il mash up sostituiranno la citazione e la doppia suggestione cinefila. in modo da essere chiari e mai censurabili. indagando la psiche. lotte di classe. esilio. secondo la lezione egiziana. Era un cinema a monologo interiore. Il tutto con la raffinata e danzante cura visuale dello studio system e con l’accortezza di alludere alla storia. di Camp David e dell’ubriacatura identitaria islamista costrinse Nouri Buzid e compagni a scandalizzare l’iconoclastia imperante scandagliando l’uomo arabo a tutto tondo (e non. Il triplo shock della guerra dei Sei giorni. troveranno in Non ho più paura del più anziano Mourad Ben Cheick. Traverses di Ben Mahmoud. sul ruolo degli avanzi di galera liberati da Ben Ali per picchiare i manifestanti. Il silenzio del palazzo di Moufida Tlatli. Questi corti. meno bertolucciano e più tarantiniano. Che verrà sostituita da un cinema ancora più libero nel fraseggio e leggero nell’equipaggiamento. un più accurato sfondo storico. al centro del racconto. Les baliseurs du desert di Khemir e Arab di Fadel Jaziri e Fadel Jaibi restano i capolavori di quella generazione «barocca» e inquieta degli anni Ottanta e Novanta. realizzati dagli studenti Imen Ben Mlouka. matrimoni. burattino. sconfitte. frustrazioni. Zekri Achref e Haythem Khemir.

La canzone (tradotta da Vincenzo Mattei sul manifesto) spiega anche ai sassi: «Attenzione alla mia collera. Qui è nata la sommossa. dove «furto. ma non ci riusciranno». parlare liberamente! Vogliono chiudermi la bocca. riconquista della geografia emozionale sovversiva della strada è il documentario improprio di Yahya Abdallah Nahnu Huna (Noi qua). con margini di coraggiosa «critica del regime lucida. libero. autori non proprio amati dal potere (anzi alcuni sospesi per vari anni dai finanziamenti pubblici. imprigionata spesso con il marito per aver difeso. Criminale e pieno di risorse […] io lo sono! Lasciatemi esprimere. quella che è stata sconfitta per sempre. saccheggio. distribuiti. ma non l’unico centro nevralgico della lotta) i rapporti tra la coraggiosa blogger «postideologica» Lina Ben Mhenni e il padre comunista «all’antica». i «nemici della patria». Mohammad Malas. i drammi contemporanei amari o gli affreschi storici realizzati tra gli anni Settanta e oggi da una generazione di cineasti formati a Mosca. e soprattutto tunisino! Non sopporto le frustrazioni. conosciuti e apprezzati a livello mondiale (Italia ovviamente esclusa). Omar Amiralay (morto improvvisamente poco prima delle rivolte) e Oussama Mohammad. In Siria di grande interesse i documentari critici. Summa di questa ricerca. Belgrado e Praga. un altro viaggio. la capitale. Film «fastidiosi» che sono stati comunque prodotti. sempre prono alla politica di tagli alimentari voluta dall’Fmi a partire dal 1977. come Nabil al Maleh. come scrive lo storico del cinema siriano e cineasta esule Rasha Salti in Insight into Syrian Cinema (New York 4 5 . un intellettuale che ha combattuto e vinto nel suo quartiere contro gli squadristi e la paura. nel quartiere Jbel Jloud di Tunisi. quella che ha regnato per decenni sulla vita dei tunisini.fatti (nel microcosmo di Tunisi. alla mia rivolta. non dotata di istituzioni autonome) e partito unico al potere. segato dalla tangenziale. come si fa in Iran e si faceva in Urss). intelligente e sovversiva». Film di qualità che mostrano una dialettica più vivace tra società civile (certo underground. al termine della notte. e infine il giornalista Karem Cherif. tra hud e rap. in nome dei diritti umani. l’odissea dell’avvocata Radhia Nasraoui. non provocatemi […] sono fiero. esportati. rapine e sballo» sono stati qui dipinti con precisione iperrealista da Ben Ali.

è diventata un’arma contundente di inedita efficacia. La cattura live. immagini crude e drammatiche di pestaggi. che programma il documentario nel contenitore Doc3. brutalità dell’esercito. dove si sono rifugiati 20 mila profughi. dovunque decida di andare dopo essersi liberata dell’orrendo tiranno (e onde non traghettarsi verso altri orrori). senza conoscere il paese né avere punti di riferimento) non è l’isolamento . Altri filmaker. I più interessanti e «di mercato» quelli di taglio Cnn – azioni di guerriglia. riprese (dove? come? quando?) sia dai manifestanti che dai soldati di al-Asad (poi passati alla rivolta). Si ha l’impressione che queste immagini «brutali» puntate sullo spettatore come un fucile carico vengano strumentalizzate più per impellenti interessi economico-strategici che per aprire spazi di comprensione storica o per appoggiare davvero la Siria libera e democratica (di cui mai ci si è interessati prima). almeno prima delle recenti sollevazioni popolari e della degenerazione finale. scandalizzato. e senza troppi dubbi da condividere con lo spettatore (che non ha dimestichezza con la storia siriana. Di parte. perché Rai Tre. eccidi. però. dalla Tunisia al Bahrein. Opere di alto livello artistico e tecnico. più libere e sciolte (rispetto all’Egitto. O vorranno porsi le prime domande serie. condivide lo sciovinismo autarchico dell’azienda pubblica) è invece Isqat Al Nizam – Ai confini del regime di Antonio Martino (2012) che utilizza. ad armare generali e truppe democratiche anti-Ba‘th. Nell’era della globalizzazione molti cineasti stranieri si sono catapultati nel vivo dello scontro. di standard quasi libanese. Il movente? Spingere l’Occidente. Vorranno avere la responsabilità politica ed etica di dare risposte agli avvenimenti incalzanti e non facilmente decifrabili. senza contestualizzare. Molti instant-movie di controinformazione sono stati girati in questi ultimi mesi di tumulto. per lo più al confine con la Turchia. La cosa che scandalizza maggiormente il regista (che ha confessato di essere approdato in Siria come un pesce fuori dall’acqua.4 6 2006). faranno scelte diverse. uccisioni e torture sparse. ipnotizzato progressivamente dal wahhabismo) proprio come la serialità televisiva. attraverso telecamere digitali e cellulari e la diffusione clandestina in rete. al di fuori della propaganda. scontri.

sulle montagne del Kurdistan quando una colonna di soldatesse Pkk scavalca la frontiera e combatte i turchi. No. da archeologo ed egittologo. moltiplicando le sequenze di tortura dei soldati più «blasfemi». E. Stefano e alcuni ragazzi del movimento. dai balconi dei palazzi dove erano annidati i corrispondenti esteri. di quella islamista della tanto desiderata «seconda Nahda». un cineasta italiano costretto come troppi altri talenti a vivere e lavorare all’estero. protegga ancora il «dio in terra» alauita – a differenza di quello egiziano che ha deposto il suo «faraone» senza troppi dubbi – e per questo uccide quotidianamente centinaia di oppositori. Tanto da far collegare gli eccidi di oggi a quello dei Fratelli musulmani sterminati da papà Asad nel 1982. ma prepara meticolosamente i suoi incontri fatali con la storia: a Gaza. ma forse euro-arabo ed euro-africano… Si è mosso in modo completamente differente l’italiano Stefano Savona. Anche Ba‘th vuol dire rinascita. ma non meno autoritaria e dogmanica. è un documentarista d’assalto e di profondità insieme. nella sua maggioranza. alla Qatar. anche creden- 4 7 . che va ripensato un «risveglio». destoricizzata e inquietantemente confessionale. qualunque sia. risveglio. Diventa il tassello di un progetto comune. È con il filo rosso dell’islam aperto e pre-illuminista. quando attaccano gli israeliani. rischia la vita. Tahrir (2011) è girato dentro la piazza ed è un film che partecipa alla battaglia. quello che Antonio Martino non tollera è che si prenda in giro la religione. il suo arrivo in piazza Tahrir non ha nulla del reportage estemporaneo «vendibile». Si tratta dell’interpretazione laica. prima del trauma imperialista e della globalizzazione «dall’alto». non racconta gli eventi dall’alto verso il basso. Non ci si chiede come mai l’esercito siriano. Si trova sempre nel posto giusto nel momento giusto. da pesce nell’acqua. questa volta. non più solo panarabo e panafricano. parigino di adozione. E dare dunque alla rivolta di oggi una lettura a una dimensione. Savona.del paese «carogna» e la comprensione dei suoi problemi economici e sociali e neanche il ruolo sempre più autoritario del partito unico Ba‘th o delle milizie private del regime o il disprezzo di Bashar al-Asad per la società civile («non è nelle nostre priorità lo sviluppo delle istituzioni libere» dichiarò alla stampa internazionale nel 2001).

sono più costruttivi e drastici del suicidio cruento islamista. hanno cosparso la storia moderna dei paesi nordafricani e mediorientali. attaccano. occupano di giorno e di notte da una settimana. Youssef Chahine. alla piaga corruzione e alla presa di possesso da parte dei Fratelli musulmani di alcuni pezzi preziosi del paese. Sarebbe piaciuto a Mohammed Bouazizi. Discutono. Prima e dopo le guerre di liberazione nazionale. Elsayed. Prendiamo l’Egitto. Noha e Ahmed poco più di vent’anni. oggetto di radiografia profonda da parte di un altro patriarca del cinema africano. Non appoggia. Ma l’Occidente democratico rimuove (se non ci fosse ogni giorno in tv la Palestina a infastidirne l’oblio). Pensiamo invece alla precisione nella mira e alla geometrica potenza dell’effetto nel caso dei bonzi vietnamiti. I suicidi pacifisti di quel tipo colpiscono «in alto». Preferisce la repressione selvaggia e i tiranni che. i banali riti complottistici e la cieca crudeltà. diventata. litigano. con Mubarak compiacente. la giustizia e i mass media (la televisione in particolare. cantano insieme ad altre migliaia di egiziani e urlano tutto quello che non hanno mai potuto dire apertamente. Non aiuta mai.4 8 ti. l’intellettuale che lottò per tutta la vita con le sue immagini (spesso messe all’indice) contro la dittatura poliziesca e militare (1. di Jan Palach e perfino del seppuku di Mishima o del volo di Monicelli o dei roghi tibetani… Lotte pacifiste durissime. Anzi. L’Egitto però è stato il primo paese della periferia capitalisti- .000 guardie «interne» contro 500 mila soldati) e dedicò gli ultimi suoi film (pensiamo a Il Destino del 1997 e a Chaos del 2007) al pericolo islamista. fuggono. aiutano a fluidificare i loro interessi economici nell’area. provenienti da Alessandria. Ecco un modo di declinare «rinascita» in senso nuovo.200. molto ben pagati. tanto da assecondarne. come l’educazione. Luxor e Suez. anzi «suicide». parodiarne gli apici esplosivi e spettacolari alla Rambo. dritti al cuore dello Stato e non nel mucchio degli indifesi. Finché il «faraone» non abdica. il compianto capofila della nouvelle vague araba. Deformano invisibilmente ma implacabilmente l’esistente. un’ipnotica macchina d’indottrinamento wahhabita). succube dell’attualità più futile.

di cui il periodo nasseriano (1955-1967) non fu che l’ultimo contraddittorio capitolo. mentre la bellezza radiante di chi combatte per eliminare ogni potere resta piut- 4 9 . in un sol blocco reazionario. Il cinema nasseriano di impegno sociale (Tawfiq Salah e Salah Abu Seif. Un secondo tentativo di ascesa progressista e anticapitalistica avverrà tra il 1919 e il 1967. l’indipendenza nazionale e il progresso sociale» e sarà ancora più ferocemente combattuto. poi la nascita in provetta dei Fratelli musulmani di Hasan al-Banna (un istruito professore) nel 1927 e la fabbricazione ex novo di un pensiero islamista nella sua versione più passatista (salafita). tra i sessi e le religioni e per il progresso sociale (stentiamo sempre a usare l’aggettivo democratico. con il triplice obiettivo di conquistare «la democrazia.ca che ha tentato di «emergere». e per impedire ogni lotta per l’uguaglianza dei popoli. vide schierati contro. ma nella formulazione tradizionalista di Afghani e Muhammad Abduh) utili per il mantenimento del paese nel suo status subordinato (e mandando contemporaneamente al confino nubiano. perché non rende bene). tutto lo staff laico e modernista di Muhammad Ali). che anticipa quello giapponese e cinese. sarà ridimensionato dalle armi di sua maestà britannica nel 1840 e nel decennio 1870 e infine schiacciato con l’occupazione militare del 1882 che rafforza sistematicamente le concezioni ideologiche e culturali passatiste e reazionarie (la Nahda. Muhammad Rachid Rida. questo flusso di lotte laiche e di conquiste avanzate. Il sogno modernista di Muhammad Ali. Ricchezze immaginarie di cui comunque solo l’Occidente ha il diritto di adornarsi. L’islam politico diventava così – dopo la batosta di Suez – un «raggio della morte» puntato contro ogni ipotesi rivoluzionaria nella zona. ereditata dagli scritti religiosi di un fan della scienza e delle nuove tecnologie. di uscire fuori dal feudalesimo. grandi proprietari terrieri e contadini ricchi che imposero la dittatura di Sidqi Pasha per tutti gli anni Trenta. dal 1880 al 1920. Inaugurato dalla rivoluzione del 1919-1920. monarchia. nostalgico però del califfato. inglesi. principalmente) racconteranno quella straordinaria epopea nazionalista e progressista (molto poco socialista). dall’ascesa del partito liberale Wafd. il risveglio arabo religioso. dalla costituzione democratica del 1923.

lascia non poco perplessi. prefigurando oggi per l’Egitto del dopo Mubarak. Aljazeera) potrebbe sembrare alternativa e più aperta. Rispetto a questo fosco progetto ecco che perfino la strategia di Doha e del Qatar (che agisce nell’area con lungimiranza. Arabia Saudita e Israele. questa capitale wahhabita fautrice (almeno all’estero) di un islam meno rigoroso e più aperto. Dal 1967 al 2011 in effetti si entrerà nel periodo del riflusso dominato dalla triplice alleanza nella zona tra Stati Uniti. come se Sayyid Qutb. E l’appoggio alla cultura libera. sono stati sorpresi dall’emergere improvviso delle «rivoluzioni per la democrazia e per la libertà». Ma come: non erano questi popoli condannati eternamente al fatalismo e alla sottomissione? Il Nordafrica e il Medio Oriente non sono regioni giudicate incompatibili con i grandi valori del mondo civile? Siamo stati anche cauti e intimoriti prima di appoggiare le primavere arabe. come il romano Togo Mizrahi e Leila Murad. È a Doha che il Tribeca Film replica il suo festival. al diritto d’espressione. Con l’esaurimento del petrolio si sta essiccando anche quella strana setta eretica dell’islam che già il marchese de Sade indicava come il pericolo pubblico numero uno per l’emancipazione dei popoli? Arabi. dove fu giustiziato da Nasser nel ’66. dal 1996. il cui spettro s’aggira ancora per il Cairo. ancora uno sforzo per non essere più wahhabiti! In Europa. in stile. non fosse espressione dello stesso cenacolo accademico nordamericano di Leo . all’arte critica anche di strada. soprattutto quelli che hanno poca dimestichezza con quei sismografi sociali di alta precisione che sono i film. che ha come obiettivo principale quello di impedire ad ogni costo la formazione di Stati a democrazia reale nell’area. diretti e interpretati perfino da cineasti e star di origine ebraica. L’appoggio politico a Ennadha e ai Fratelli musulmani fa pendant con la formula made in Qatar del «femminismo arabo» e della «democrazia islamica». una soluzione a modello pakistano gradito a Riyad e Tel Aviv: l’esercito nelle retrovie e un governo «civile» assunto da uno o più partiti islamici. al cinema di qualità che sta arrivando da Doha.5 0 tosto racchiusa nei sottotesti dei musical sgargianti degli anni Quaranta e Cinquanta. tremando per l’inevitabile deriva islamista. e hanno voluto rimuovere la stagione del Sessantotto arabo.

più ancora degli arabi. titolava patriotticamente Le Monde del 16-17 gennaio 2011 asserendo. inimmaginabile durante il maggio parigino. «fuori!»). abbiamo ancora usato occhi e sguardi orientalisti per capire. cosa stesse davvero succedendo… e allora abbiamo tirato fuori dall’inconscio profondo espressioni esotiche. che si tratta della «prima spinta democratica nel mondo arabo postcoloniale». secondo la sinistra francese. su Le Monde e su Liberation per esempio. «Révolution à la francaise au coeur du Mahgreb».) voglia giocare perché. E là dove siamo stati subito al fianco dei popoli in lotta per il lavoro. Come se il terrorismo fondamentalista non fosse stato un manufatto che è tra i vanti dell’astuzia occidentale antipopolare (e in particolare britannica. Quando invece gli slogan – come ricorda la ricercatrice della Sorbona Hayat Lydia Younga rivendicando la proprietà anche araba dei valori di dignità. coraggiosi e determinati. Professore a Tunisi durante il Sessantotto. Nessuno slogan arabista. anche se sottoposti a una repressione di Stato sadica e sanguinaria. Gli slogan delle manifestazioni tunisine sarebbero. Marocco e Algeria a comin- 5 1 . vedi la nascita dei Fratelli musulmani nel 1926) e oggi non sia la carta preferita che «il capitalismo dei monopoli generalizzati. Come se le mostruose stragi di civili del «laico» Bashar al-Asad non avessero le scaturigini nei bombardamenti iracheni di Churchill o in quelli madrileni di Hitler 1936. Il cineasta tunisino Nouri Bouzid ne fu una delle vittime e porta ancora sul volto i segni delle torture di Burghiba. 136 pp.Strauss. in un momento di patetica amnesia. autunno 2011. è testimone di lotte durissime degli studenti. libertà e giustizia – erano molto articolati e diversificati. tutti pragmatici e concreti («dégage». la libertà e la dignità. Michel Foucault trasecolerebbe. tutto resti uguale a prima. nel cambiamento inevitabile. Altro che Crs. Per non menzionare le varie «rivolte del pane» in Tunisia. secondo la definizione transnazionale dell’economista egiziano Samir Amin («2011: Le printemps arabe?» in Mouvements des idees et des luttes. folk e poetico-paternalistiche come la rivoluzione dei gelsomini o peggio. il «critico della modernità» tanto caro a Bush jr. mondializzati e finanziarizzati». rivendicazioni nazionaliste… sottolineano Jean Daniel su Nouvelle Observateur o Olivier Mazorelle di Bmf tv.

da extracomunitarizzato a forza. Un ex combattente islamista del Fis-Gia. la resistenza dei piccoli contadini minacciati di esproprio dal Cairo attraverso una legge che annulla la riforma agraria nasseriana. impedirgli perfino di vendere frutta e verdura con un carretto di fortuna. utilizzato in piazza Tahrir contro i dimostranti perché gli speculatori edilizi lo hanno gettato sul lastrico. Poverissimi. Il terrorista di Casablanca. È Il cavallo di dio di Nabil Ayouch (Marocco). salta ogni patto sociale. la corruzione. che utilizzano facebook come mezzo di comunicazione. ceti medi contro Mubarak. la stagnazione economica e il non rispetto dei diritti umani. dell’egiziano Majed al-Mahdi che spiega come mai la rivolta non si fermerà . e la formazione nel 2004 e nel 2008 dei movimenti Kefaya e 6 Aprile. emarginati. Tre opere che mostrano l’odissea tragica di vite alla deriva. delle periferie più invisibili dall’occhio del turista i tre protagonisti.5 2 ciare dai diktat del 1977 dell’Fmi. come un barcone di emigranti che ha finito la benzina. anche se per legittima difesa) trasformandolo in dinamite umana. che nasce e cresce nei quartieri derelitti e al-Qa‘ida lo salva dalla droga e da una condanna pesante (assassinio. votata scelleratamente dai Fratelli musulmani con il pretesto che la proprietà privata «è sacra» mentre la riforma agraria è ispirata dal «diavolo comunista». Le repenti di Merzak Allouache (Algeria). proselitismo e organizzazione. ma esperto in dressage. La metafora di tre paesi tenuti alla periferia del mondo con la forza delle armi (anche bancarie) che sprofondano in abissi morali ed esistenziali senza fondo. È Dopo la battaglia di Yousry Nasrallah (Egitto). E introducono a un film. ancora inedito. spacciare droga o fare lo schiavo in Italia. vittime sacrificali della storia. la nascita di una cinquantina di sindacati indipendenti. che propone un macabro affare da sciacallo a una famiglia che ha perduto una figlia (rapita e assassinata dal suo gruppo) appena riconsegnate le armi ed è riabilitato. Il cavallerizzo macho. responsabile di assassini e rapimenti. Si può ridurre alla fame un popolo. le manifestazioni a Damasco e Aleppo di oltre dieci anni fa contro la dittatura del Ba‘th. gli scioperi operai egiziani del 2007 (che furono i più forti del continente africano negli ultimi cinquant’anni). ma se lo costringi a due sole alternative per sopravvivere. dei film nordafricani visti a Cannes 2012.

responsabile dello stato igienico disastroso del paese. E il popolo egiziano è un popolo di inguaribili danzatori… Niente lo fermerà. sono società rapidamente urbanizzate e si dirigono verso l’alfabetizzazione universale. sociali. danzando poesie i cui versi sono più potenti dei cannoni. Quel che fa paura al potere è un popolo danzante che marcia all’unisono contro le classi dominanti. come in Francia. Nascosta dall’Oms per ovvi motivi di tutela turistica e resa devastante per la politica sanitaria di Mubarak. se non usciranno carte costituzionali e dei diritti davvero rispettosi delle minoranze. Attraverso gli slogan. intellettuali e sociali che i cortei della primavera araba hanno improvvisamente fatto rivivere. danzatrici del ventre o sciti tra i sunniti e viceversa. Iran o negli Usa). È la modernità. con punte di mortalità altissime. E l’islam è compatibile sia con la democrazia che con la laicità. le destin se doit de répondre! 5 3 . l’endogamia è sparita. del 20 per cento e oltre. organizzate attorno alla solidarietà tra fratelli. Anche perché prima dell’islam politico c’è tutta una storia di lotte politiche. Siano gay. Anche perché la geografia politica ed emozionale del Maghreb e del Mashreq nel frattempo si è modifica completamente dal 1968. per esempio. Le famiglie erano rurali e numerose. Quelli del poema La volontà di vivere scritto nel 1933 dal poeta romantico tunisino Abu al-Qasim al-Shabbi. Oggi le famiglie non sono più allargate (2 figli in media a famiglia. i giovani non hanno niente da perdere e si lanciano contro i carri armati senza troppi problemi. che si considera uno dei fondamenti della cultura poetica e politica della modernità araba: Si un jour le peuple veut la vie. le figlie hanno una scolarizzazione maggiore dei padri e dei mariti (nelle università dell’Iran il 62 per cento sono donne). Perché il popolo non ha più neanche le proprie catene da spezzare.mai. il cui titolo provvisorio è Basta parlare. con una forte endogamia (matrimonio tra cugini) e donne con statuto inferiore e sistema patriarcale dove l’uomo aveva la voce preponderante. attraverso le canzoni dei cortei. danziamo una gravissima epidemia di epatite C sta falcidiando la popolazione. Secondo il film. copti. Gli hanno rubato anche quelle.

per esempio. assieme alle canzoni patriottiche di Oum Kalthoum e Abd al-Halim Hazef. non è stata solo simbolica) cantati da Cheikh Imam. amico di al-Shabbi Tahar Haddad (1899-1935) che ha scritto testi decisivi per promuovere la dignità della donna. tra i giovani rivoluzionari del 25 gennaio. il Profeta ha detto: Non c’è dio al di fuori di dio.Le ténèbres se dissiperont! Et le chaines se briseront! (Se un giorno il popolo vuole vivere Il destino deve rispondere Le tenebre si dissiperanno E le catene si spezzeranno!) Inoltre tutte le rivendicazioni dei manifestanti iniziavano con l’espressione «le peuple veut… (faire chuter le régime)». durante le lotte di liberazione degli anni Cinquanta e Sessanta. e poi degli anni Novanta. Con questi «spettri arabi» il nuovo cinema del Nordafrica e del Medio Oriente dovrà fare i conti. Pensiamo al pensatore. anche qui citando il poema di al-Shabbi. Non solo «nell’altra riva». le poesie di Mahmoud Darwich. i versi tratti dai poemi rivoluzionari di Ahmed Fouad Najm (e la presenza in piazza Tahrir di sua figlia. come «Le democrazia è miscredenza!» oppure «Niente carta costituzionale! Dio ha detto. La Nadha. Non è stato senza significato intonare di nuovo le canzoni rivoluzionarie di Marcel Khalife. sindacalista e nazionalista tunisino. Questo è l’immaginario imposto e riproposto dalle lotte e dai tumulti che hanno aperto la seconda fase della guerra di indipendenza. e via via sostituite dagli slogan islamisti. e dimenticate durante le manifestazioni in Algeria del 1988. Per lui viviamo. Per lui moriamo». il movimento di rinascimento culturale arabo e di riforme politiche e religiose del primo Novecento se provocò una deriva oscurantista produsse anche una teoria antagonista. 5 4 .

il loro cinema. Con una consapevolezza che li accompagna anche lontano dalla macchina da presa: “Non c’è la resa. Si dice che invecchiando si è più generosi. sono i registi (tra gli altri) di Un uomo da bruciare. più tolleranti. del Rossellini-Masaccio di Paisà. Ma profondamente moderni (per nulla «post»). di Shakespeare e Tolstoj. anche nei modi di produzione di un film. La CINEMA IN RIVOLTA 5 5 .M A E 55 / 110 S T R I 1 L’Orso d’Oro al Festival di Berlino per Cesare deve morire non è stato che l’ultimo riconoscimento di una carriera lunga e straordinaria. PAOLO e VITTORIO TAVIANI in conversazione con FABRIZIO TASSI Uomini d’altri tempi. Non è vero niente. 80 e 82 anni. Paolo e Vittorio Taviani. mai. tanto per ricordarci che loro sono ancora e sempre dei «sovversivi». le loro vite. Tornati prepotentemente alla ribalta con Cesare deve morire. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre”. San Michele aveva un gallo. I due celebri fratelli del cinema italiano raccontano la loro formazione. Padre padrone. di quella summa di tutte le arti che è il cinema. Amanti del melodramma.

a Craxi e a Berlusconi. in Trastevere. Una volta il preside chiamò nostro padre e gli disse: «Lei ci deve rimborsare un banco. L’amore per il cinema è nato sui banchi di scuola. Paisà a tutt’oggi è un’opera d’arte a livello di Masaccio. No. si chiamava Cinema Italia. per i pensieri pieni di ricordi. Hanno una serenità. Se non fosse per la saggezza dovuta all’età e al mestiere. che andrebbero brevettate e poi distribuite alle generazioni che non hanno vissuto la guerra e il Sessantotto. Eravamo giovanissimi. Ci hanno chiesto di non distinguere le risposte di uno da quelle dell’altro. al Cinema Italia. andavamo al liceo. L’impatto fu con l’episodio di Firenze. Good Morning Babilonia. Kaos. Le affinità elettive. Ci emozionò tantissimo. Ci hanno chiesto di non dipingerli come dei grilli parlanti o dei registi vicini alla pensione in vena di celebrazioni. una lucidità appassionata. anche se oggi a noi sembra assurdo. che non hanno avuto la fortuna di sopravvivere al fascismo e alla Dc. Sono due utopisti che parlano ancora di ribellione.5 6 notte di San Lorenzo. Chapeau. entusiasti e impertinenti. ma di considerarle il frutto dello stesso spirito («Dopo sessant’anni che facciamo le cose insieme. dove abbiamo ripercorso la loro storia. nell’arco di una sola vita. ma sanno che la natura è più forte dell’uomo e non le perdonano di averci nascosto il senso di tutto questo. non lo sono neanche un po’. Zavattini e Pasolini. Oggi non esiste più. siete entrati a metà proiezione. Uscivamo dalla guerra (un’esperienza che abbiamo cercato di . quello che dice lui è quello che dico io e quello che dico io è come se lo avesse detto lui»). che non hanno potuto confrontarsi con Visconti. una sensibilità. Ripartiamo da quella sala di Pisa in cui avete visto Paisà per la prima volta. E diciamo Masaccio perché è quello più vicino alla semplicità classica di Rossellini. suo figlio l’ha rovinato con un temperino». sembrerebbero dei ragazzini. Una volta era una cosa normalissima. Li abbiamo incontrati nel loro studio di Roma. Rossellini. Era una bella sala. Avevo inciso i nomi di Dreyer. come fumare al cinema. Ejzenštejn… Quel giorno.

ci diceva: «Andate a ritirare vostro padre». aveva studiato a scuola con nostro padre. poi quello del conte. allora noi faremo cinema. erano amici. che era di un’onestà terribile oltre che terribile come fascista. che dicevano: «Ma che è sta’ roba… Ma che. anzi. Però il segretario del partito di San Miniato. Papà si nascondeva nel cam- 5 7 . i marchesi. Con voi c’era ancheValentino Orsini. dietro di noi. La gente del popolo non aveva nessun potere. La nostra storia d’amore con il cinema è cominciata così. di notte. Nostro padre era uno dei pochissimi – si contavano sulle dita di una mano – che non prese mai la tessera. E c’erano anche quattro stronzi. con le fiaccole. questo è cinema?». Su tutto questo. Che tipo di ragazzi eravate? Famiglia borghese. I fascisti a San Miniato erano molto fascisti: li ricordiamo di ritorno dalla guerra di Spagna. la capacità di farci capire la nostra realtà e quindi noi stessi. che sarà vostro collaboratore nei primi due film. Capitava comunque che papà dovesse scappare di casa per qualche giorno. vi pago il biglietto. Ma i casi della vita sono sempre strani. c’era il fascismo. poi. Certi poveri. e poi c’era la borghesia di cui facevamo parte anche noi. C’erano i nobili. Ci siamo detti: se il cinema ha questa forza. si voltò soprattutto Orsini che era più grande di noi. e la gente stava alla finestra a guardarli passare. un omone forte e grosso (io pesavo 50 chili). Poi. a San Miniato. a gridare sotto le finestre. e disse: «Questi sono i soldi. Vedemmo quelle immagini sullo schermo e capimmo davvero quello che avevamo vissuto. Erano passati solo due anni. Nostra madre non ci spiegava perché andava a nascondersi. Da quel momento tutta la nostra vita è stata proiettata verso quella direzione. a San Miniato. Durante la settimana c’era il giorno di ricevimento della marchesa. A quei tempi non c’erano i telefonini. la classe dominante. cittadina stupenda ma feudale. andate fuori che noi vogliamo vedere il film in pace». e gli salvò spesso la pelle. dopo un giorno o due.raccontare in La notte di San Lorenzo). Erano considerati quasi dei paria. vivevano nelle stalle. Al che ci voltammo. quando il pericolo era scampato.

a vedere le opere. i suoi valori. Fino a quando eravamo piccoli nostro padre non ci ha mai spiegato perché lui non indossava quei meravigliosi cappelloni che invece portavano i padri dei nostri compagni. che era molto diversa da quella dell’Ottocento. vi eravate appassionati al melodramma. il destino umano. scoprimmo l’unica Storia del cinema che esisteva allora. il sipario rosso che si apre. Papà poi ci portava il disco dell’opera che avevamo visto e cantavamo. Si dipanava dinanzi a noi ciò che a quel tempo potevamo solo intuire. Il cinema fu una rivelazione anche traumatica. risalendo a San Miniato. Tutta una generazione scoprì una nuova realtà. Facevamo il karaoke [Vittorio tenore. dopo. L’opera è stata importantissima per noi. di cattiveria. la sua. venendola a trovare. Ma una volta scoperto il cinema. che inizia con una fiaba: nel buio della scena. che tra l’altro era anche il mio insegnante di latino. Da quel momento per noi ci fu il cinema e soltanto il cinema. Avemmo la fortuna di cominciare col Trovatore. la finzione che svela la realtà. Sì. Nostra madre invece era una manzoniana. Papà era mazziniano. abbiamo azzerato tutto (anche se il melodramma tornerà. 5 8 . uomo di grandi valori e princìpi. ma I promessi sposi. All’Università di Pisa. l’incanto. Lì c’è stata la prima scoperta di ciò che è la finzione. al Maggio musicale. d’odio. Ce la siamo studiata parola per parola. Lei era la parte letteraria. mentre papà era la parte musicale. Se andavamo bene a scuola avevamo un premio: andare a Firenze. di potere. Capimmo perché dovevamo odiare il fascismo. quelle apparizioni sul palcoscenico. ci spiegò tutto.panile di don Micheletti. in biblioteca. dicevano: «Ha voluto la Bibbia!». un giorno. quella di Pasinetti. e tu sei lì ad aspettare i rintocchi e l’apparizione… Abbiamo scoperto il piacere dell’invenzione attraverso queste storie d’amore. repubblicano. i grandi sentimenti. Poi. Prima del cinema. Quando è morta non ha voluto nessuna croce sul petto. Paolo baritono e Mariagrazia soprano]. nei nostri film). i soldati del castello dicono che a mezzanotte forse arriverà lo spirito della strega. di duelli. Molti.

Ci pensate al fatto che oggi gli appassionati di cinema dell’ultima generazione hanno centinaia di libri a disposizione e migliaia di film sul computer a portata di clic? Oggi il problema è che c’è troppa scelta. Sempre in nome del cinema studiavamo i testi teatrali per imparare a scrivere i dialoghi. il figlio. Un lavoro da monaci amanuensi. Era il nostro vangelo. Prendevamo nota delle inquadrature. Sapevamo che davano il film di De Sica in un paesino lontano e partivamo con la nostra bici. i carrelli. o battute che ripetevano. avete studiato anche il teatro. L’abbiamo raccontato tante volte. Vedendola. Noi non abbiamo frequentato scuole o centri sperimentali. C’è quella scena. li abbiamo letti e riletti. Abbiamo scritto tutto. L’avete inseguito in giro per la Toscana. Poi lo davano a Livorno e noi andavamo in treno. abbiamo scoperto delle rime baciate che non avevamo intuito. i primi piani. quando Bruno. Quando poi siamo andati a confrontarli. in altro modo. Poi di nuovo andavamo a cercarlo e scoprivamo che il 40 per cento della struttura cinematografica l’avevamo catturata. e i passanti lo prendono e lo picchiano. e poi li abbiamo riscritti. ma il 60 per cento no. nemmeno di bronzo! Noi abitavamo in provincia di Pisa. Come si scrive un dialogo? Abbiamo preso l’Enrico IV di Pirandello e l’Amleto. Un altro film fondamentale per la vostra formazione è Ladri di biciclette. Straziante. e capisce che quel ladro è suo padre. Volevamo capire. A volte ci dicono: che cosa meravigliosa avete vissuto! L’età dell’oro! Ma che oro. Si tratta di trovare prima di tutto se stessi e poi scegliere dei maestri come punto di riferimento. Poi siamo andati a rivederlo e ci siamo accorti che invece il carrello è brevissimo.Avete trascritto quel libro un pezzo alla volta. 5 9 . noi scrivemmo: lungo carrello intorno al primo piano del bambino. Oltre al cinema. E lì abbiamo capito che se inserisci un elemento formale giusto nel momento giusto. vede un ladro che sta rubando una bicicletta. diventa qualcosa di dirompente.

Brecht. Ipotizziamo che un giorno decida di diventare regista. che sembra un mestiere per fannulloni. La nostra esperienza è questa. Va bene. La casa di Tolstoj a Mosca già la conosciamo. però ci dovete accompagnare a Jasnaja Poljana [la tenuta in cui visse lo scrittore russo. Ci infliggemmo delle autoumiliazioni terribili. copiare. suonavamo uno 6 0 . Da ragazzi eravamo molto legati alla musica. Gramsci. Se quel giovane vuole fare cinema deve copiare. È possibile che il testo fosse così diverso rispetto a come lo avevamo trascritto? Grazie a quegli errori. i rapporti tra macchina fissa e carrelli… Dopo che ha copiato e copiato. Ma abbiamo fatto una richiesta molto precisa. può cominciare a sperimentare scrivendo. Deve prendere i 6 o 7 film che ama di più e continuare a guardarli. Bisogna lavorare sempre. che esce in Russia. Faticosissimo. Coi dvd è facile. Visconti. Pisacane. Parliamo dei vostri interessi extracinematografici. in realtà è un lavoro continuo. Ma il cinema da solo non basta. Ho provato a mettere insieme i nomi che di solito associano a voi come numi tutelari: Rossellini. continua a cercarli. ora vogliamo vedere Jasnaja. Chaplin. produrre. Tolstoj… Vi riconoscete nell’elenco? È perfetto! O meglio. cercando di capire quali sono i movimenti di macchina.lo stesso concetto di cinque pagine prima. Pollock. così importanti per la vostra formazione. quasi. Goethe. E a proposito di Tolstoj: noi ora andremo a Mosca per la promozione di Cesare deve morire. Verdi. cercando di dimostrare a se stessi che siamo ciò che pensiamo di essere. copiare. Abbiamo detto: veniamo volentieri. Torniamo a quel giovane cinefilo che ha centinaia di film disposizione. devi applicarti. È inutile dire: «Non trovo i soldi per fare un film». Thomas Mann. Può riguardare i film tutte le volte che vuole e poi magari provare a riscriverli. come facemmo noi con Ladri di biciclette. qualcosa abbiamo imparato. situata a 12 chilometri da Tula]. non solo girando. intanto però devi scrivere. quando viene usata la macchina fissa. È importante provare a scrivere una storia (cinematografica). Questo mestiere.

Non è vero per niente. Si cammina e basta. Se ci pensi. Quando è uscita la steady [macchina da presa che. amiamo moltissimo la scrittura di Tolstoj. un regista inciampa. Certi romanzi li abbiamo scoperti con la Scala d’oro. esordienti o no. visto che permette di fare un carrello a precedere. quelle gru meravigliose. Ci ha sempre affascinato una cosa che lui diceva: scrivere è come camminare. Si nota che ci ha pensato troppo. scoprendo che lo possedevamo e non lo possedevamo. I carrelli li abbiamo utilizzati sempre di lato.il pianoforte e l’altro il violino. perché avendo tanti mezzi. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine]. a volte senti lo sfogliare della sceneggiatura. Sembra un continuum. Che il passaggio è forzato. Sì. È facile accorgersi quando. Una volta. realizzavano dei carrelli a precedere che noi abbiamo sempre invidiato. c’erano giovani. Ma leggevamo anche molto. Ma quando è arrivata. Detto così può sembrare una sciocchezza. Non pensi mai che quando metti avanti la gamba destra poi devi avanzare la sinistra. in un film. Tolstoj ha questa forza. Noi abbiamo usato molto la macchina fissa nel nostro cinema. se no vedi il binario. La steady è stata una conquista del linguaggio cinematografico. in realtà. è stata una conquista importante. grazie a un’imbracatura. A partire dai libri della Scala d’Oro. In quei volumi c’era una cosa che non è bella ma per noi è comunque bella: le grandi opere venivano riassunte da autori bravissimi. abbiamo osato dire che amiamo Tolstoj perché non ha bisogno del linguaggio. Gli americani invece stavano frontali. troppo lunga. che facevano un’unica inquadratura: uno usciva di casa in- 6 1 . inciampi.Volevamo dire che nei suoi romanzi il passaggio dalla pagina scritta alla vita vissuta è talmente insensibile che sembra quasi che non abbia utilizzato nessun mezzo. così come Shakespeare) ce lo siamo riletti dopo molti anni. Noi. Guerra e pace (fondamentale per noi. pensando che così diventi più importante. in un’aula universitaria in cui ci hanno chiesto di parlare di cinema e letteratura. perché non puoi stare davanti. Oppure c’è quella cosa che fanno spesso i giovani nelle prime opere: tengono un’inquadratura lunga.

il tentativo di cambiare la realtà sociale del Sud illudendosi di avere le forze per poterlo fare. quanto è bravo!». Sono sballate tutte e due. Vi dissero che quel documentario era troppo «astratto». È chiaro che ci piace la storia e ci piace nella storia trovare delle anticipazioni e delle risposte. Sentivamo che quello sforzo terribile che sono le spedizioni di Pisacane era uguale al nostro. A noi ci hanno sempre affibbiato due etichette: cinema storico e cinema politico. È uno di quei documentari che non riusciamo più a rintracciare. ma di legno massiccio. Quando presentammo il film. perché voi avete . Partiva dal cortile dell’università di Pisa. solo che ancora non ci hanno ammazzato. si diceva. Curtatone e Montanara. sì. Per l’astrazione. Pensavamo di fare cinema per il pubblico e invece il pubblico ci massacrava. Dicevamo: il nostro cinema è un po’ come la spedizione di Pisacane. Il «cinema storico» dei Taviani. In Allonsanfan abbiamo voluto mettere le camicie rosse. 6 2 Succederà altre volte. Un carrello a precedere voi lo avete fatto in uno dei primissimi cortometraggi. Ci ha sempre suggestionato l’aspirazione di Pisacane all’utopia. in un’epoca in cui Garibaldi era ancora un bambino. Bisognava partire e poi puntare la macchina da presa verso l’alto. E perché ci rimproverarono un «falso storico». Ce le siamo inventate. Parliamo dal primo equivoco. È un po’ come il nostro cinema. No! Questa è la negazione dell’essere creativi nel cinema.contrava la ragazza saliva sulla metropolitana e andavano e scendevano dalla metropolitana… e «cazzo. Esatto. Concorreva ai premi di qualità e lo bocciarono. Noi realizzavamo film per il pubblico. perché avevamo bisogno di quel segno rosso. Pensa come siamo vecchi: allora il carrello non era in ferro. un professore si alzò e disse: «Io non lo farò mai vedere ai miei studenti. in modo che non si vedessero i binari. perché non andava a vedere i film. Sì.

assume anche se non lo vuole un atteggiamento. Noi siamo nati in un periodo molto particolare: il fascismo. i partigiani. Noi non cerchiamo la verità della storia. Siamo vissuti in mezzo al grande movimento della storia. ognuno fa le sue scelte e ha i suoi sogni. ma anche spaventata. se minimamente si relaziona agli altri. però ci ha permesso di scoprire un mondo che da borghesi non conoscevamo. La verità dell’opera d’arte è altro. Facciamo una citazione liceale.tradito la storia». il nazismo. Ma un film è un’altra cosa. la resistenza. quello degli oppressi. Nel ’44 nel giro di un’estate si è capovolto il mondo. perché lui avrebbe voluto un’illustrazione storica. della politica. anche personalistici. Abbiamo sempre raccontato le cose. La realtà non è mai definitivamente 6 3 . perché vive in mezzo agli altri e. ma c’è sempre anche un momento in cui l’uomo si confronta con la società e con gli altri. dei tanti modi in cui è stata rappresentata nel cinema e nella storia. Forse anche perché avete raccontato che è stato il cinema a farvi scoprire il «mondo rosso». Questo noi diciamo. Ognuno ha i suoi sentimenti. del mondo operaio e soprattutto del mondo contadino. un modo. i suoi valori esistenziali. che è molto diversa. È una cosa che ci ha sempre perseguitato. È vero. innocente. perché chi le ha raccontate è riuscito a renderle vere. L’uomo è zoos politikos. Gli facemmo l’esempio classico di Giovanna d’Arco. una fanciulla ingenua. ma la verità del film. Non abbiamo mai pensato: ora voglio fare un film politico per dimostrare questo o quello. Dai nazisti ai partigiani e alla libertà. poi c’è quella di Rossellini. forte. Per Shakespeare è una strega orrenda. e poi quella di Bresson. Al cinema c’è la Giovanna di Dreyer. Il neorealismo non è un cinema politico. Secondo equivoco: il «cinema politico». della società. è un animale politico. un essere politico. noi stessi in rapporto col nostro tempo. gli uomini che ci stavano intorno. Ci ha fatto scoprire un’umanità che non conoscevamo. Qual è quella vera? Nell’arte sono vere tutte. la ricostruzione. Aveva ragione dal suo punto di vista.

Quando ci dicono che facciamo «cinema politico» ci arrabbiamo molto. rapporti. Ma non è quello che facciamo noi. i morti. I loro romanzi. È un’esperienza che abbiamo vissuto sulla nostra carne. Ripensiamo al fatto che l’umanità ha in sé questa forza di cambiare. ma un modo per avvicinarsi al mistero del mondo. e non sai più cosa ti aspetta. e le persone con cui le vivevamo. con la nostra terra. addirittura uno dei protagonisti si chiama Leonardo da Vinci. ci hanno sparato dietro. noi le abbiamo raccontate. abbiamo visto la sofferenza. Quando si parla di Dostoevskij e Tolstoj. Tutto passava attraverso il filtro politico. Politica significava filosofia. Nei Sovversivi c’è la morte di Togliatti. quel ricordo. perché si pensava che fosse in atto una trasformazione della società. Ma nessuno pensa che siano libri di propaganda religiosa. sentimenti. Vuoi realizzare un film politico? Fai un documentario! Fai informazione! Uno di quei film che vanno fatti e subito mangiati. della società. I loro libri non offrono un messaggio dottrinale. Ma non politicamente. perché anche noi siamo scappati sui colli. hanno un’ideologia che è quella religiosa. il sangue. Nei momenti più difficili.chiusa. quelli in cui sembra che la vita non abbia più un senso. della vita. Sono libri sui grandi temi dell’uomo. C’è sempre la possibilità che si rovesci nel suo contrario. ma perché volevamo raccontare un’esperienza vissuta sulla nostra carne. si parla della loro religiosità. ripensiamo a quell’estate. Il «vostro» Tolstoj è privo di ogni riferimento religioso. Perdonateci il riferimento alto: si fanno esempi massimi solo perché così ci si attacca ai grandi. diventa un presente. ma ci sono anche i rapporti con i nostri genitori. non perché volevamo fare un film sul Sessantotto. e questo ci aiuta molto. Tutto questo è cambiato nello spazio di pochi mesi. Quando 6 4 . hanno ammazzato i nostri amici. con personaggi «esoterici». soprattutto quelli di Dostoevskij. Queste cose. quando si smarrisce il significato di ciò che facciamo. Vale anche per gli anni che portarono al Sessantotto? In quegli anni fare politica significava decidere chi amare. con omosessuali. E quindi quella memoria.

e a un certo punto disse: è arrivato il momento del comizio. socialista. Eppure il film fu attaccato dalla sinistra. Una volta incontrammo un rappresentante della camera del lavoro. Anche in Resurrezione il finale di Tolstoj è molto religioso. Ed è brutto. E parlava con una forza! Diceva: «Perché io lo so che voi dietro le finestre mi state ascoltando». in un paesino in cima a una montagna. in un paese di mafia. se il film che stavate realizzando era utile allo scopo? No. Era vero. prese una seggiola.avete adattato Il divino e l’umano (in San Michele aveva un gallo) si diceva che gli atei Taviani al posto del «divino» ci avevano messo il «politico». Non pensavamo: questo film servirà specificamente a una certa cosa. con tre o quattro compagni. 6 5 . il sindacalista ucciso dalla mafia. con quella tensione che anche voi avete sempre condiviso verso una società diversa. Secondo noi più bello. Già era stato detto molto su Salvatore Carnevale. facendo nomi e cognomi. fragile. Pensavamo di trovare una donna grande e forte. Mangiammo insieme. una Paxinou. Realizzando il nostro primo film. non pensavamo certo a un eroe sovietico. Un uomo da bruciare. E tra gli altri andammo a conoscere la madre di Salvatore Carnevale. salì e cominciò a parlare. È vero. Noi pensavamo che tutta la nostra vita fosse protesa verso il cambiamento. Invece ci imbattemmo in una donna piccolina. Girammo tutta quanta l’isola. L’elemento utopico era sempre presente. aveva denunciato. Possiamo divagare? Dovete! Stavamo realizzando un documentario per il governo Milazzo sulla Sicilia. Prima di girare accadde una cosa che ci emozionò molto. Ci portò al cimitero. In quel viaggio facemmo tanti incontri del genere. molto gentile. ma eravamo sempre legati al partito. Ed era incredibile il coraggio di quest’uomo. In mezzo alla nebbia. in quel clima politico. Noi ne abbiamo scritto un altro. la mise al centro. La prima donna che aveva rotto l’omertà. Quando abbiamo realizzato I sovversivi eravamo usciti dal Pci per i fatti di Ungheria. Non vi siete mai chiesti. Andò in piazza.

La cosa può anche far sorridere. Casiraghi. All’epoca usava che i registi comunisti presentassero le loro opere al partito. E così nacque Un uomo da bruciare. Vergognatevi!». un amico. Era anche un po’ mitomane. in macchina. direttore dell’Unità.6 6 sulla tomba di Carnevale. proprio così. Non c’era Togliatti. Lei si era inginocchiata. Caricammo un altro spezzone di pellicola. scegliemmo Volonté. lo proiettammo alla direzione del Pci. E c’era Antonello Trombadori. e anche il rumore della macchina. quasi toccata da una bacchetta magica. che mentre andava faceva cla cla cla cla. Questa forte emozione. che accennò a un applauso. facendo tutto quello che all’epoca ci si sarebbe aspettati da una donna siciliana che piange il figlio morto. e dice: «Voi avete infangato la memoria di un uomo della classe contadina e operaia. tac. ma capì subito che non era il caso. il critico dell’Unità. Realizzando quel film attingemmo anche a nostre esperienze e al Coriolano di Shakespeare. cominciò a recitare come una Medea. quella di una volta. Un uomo con le sue contraddizioni. senza sonoro. Avevamo una macchina da presa Ariflex. aveva capito il valore del cinema nel mondo! Aveva capito che quella macchina serviva a far conoscere la storia di suo figlio. lei tornò normale e ci offrì un caffè. Sì. come in una tragedia greca. di ritorno a Roma. Tra le altre cose lui aveva detto una battuta tipo: «Chi ammazza me è come se ammazzasse Cristo». col dito puntato. urlando «Figlio mio!». contorcendosi. picchiando i pugni sulla tomba. ma la pellicola finì subito. E per interpretarlo. che si ispirava alla vita di Carnevale. a vendicarlo. aveva visto il film e gli era pia- . appena sentì il rumore. Uno che dava spettacolo. Una volta terminato. ma riflettendoci capimmo che avevamo assistito a una cosa rivoluzionaria: questa donna siciliana. analfabeta. Finì la pellicola e. Allora si girò e disse: «Perché non va?». decidemmo di trasformarla in un film. Disse ciò che era giusto dire dal punto di vista di una concezione ideologica che noi rifiutiamo. ricominciò il cla cla cla e questa donna. che era al suo esordio. A un certo punto si alza Alicata. Finisce il film: silenzio. ma Alicata. ma con grande libertà.

E lui disse: «Io non sono d’accordo con questo comportamento. non fare un comizio sul tema. La cosa però non è così semplice se. Non lo è. Allora decidemmo di andargli a dire ciò che era successo con il giornale. Bisognerebbe utilizzare i mezzi del cinema in modo da far sprizzare fuori il grottesco dal film. Se devi raccontare il Vietnam. Ma quando la pellicola andò a Venezia. Ma siamo anche cambiati. Vi sentite ancora utopisti e sovversivi? Cesare deve morire è a tutti gli effetti un film «sovversivo» per il modo in cui è stato pensato e prodotto. giusta. Questo era il clima dell’epoca. È un linguaggio anche quello. vergine. La chiamano «la religiosità dei Taviani». Mistero significa credere che l’umanità può avere un cammino che si oppone a un altro cammino. uno è. Ma si potrebbe metterla sul piano del tragico grottesco. ma voi commettete un errore: considerate l’Unità un giornale indipendente. Su questo ormai siamo (quasi) tutti d’accordo. rivoluzionaria. l’Unità non pubblicò la sua recensione. Non è che uno vuole essere. Voi avete spesso detto che l’utilità di un film non esiste fuori dall’efficacia del suo linguaggio specifico. Noi abbiamo cercato di trovare almeno una scheggia di senso 6 7 . Un buon esempio è Il Caimano di Nanni Moretti. la linea è quella». insieme alla vita. a cui il film era piaciuto. Perché eravamo convinti che la nostra strada fosse vera. A Venezia c’era anche Amendola. Il senso del mistero è sempre più presente. In realtà poi andò a Roma. ma sapere anche che la forza della natura è così più grande della forza dell’uomo che non è possibile conoscere veramente il destino finale dell’umanità. ed ebbe un grande successo. Non lo abbiamo fatto e quindi non sappiamo. È un giornale di partito. Se la commissione culturale ha deciso una certa linea.ciuto moltissimo. Che a noi dava forza. Lo incontrammo al Lido mentre usciva dall’acqua. si incazzò e scoppiò un casino. devi raccontare Berlusconi (lo abbiamo visto in questi anni…). ad esempio. occorre «vietnamizzare il linguaggio del film».

A noi non im- 6 8 . E nascono amicizie. Tu cerchi: cosa troverai è un mistero. compresa l’utopia. ecco la proposta di Daniela Bendoni che da tempo ci chiedeva di andare a Rebibbia a vedere gli spettacoli teatrali messi in scena dai carcerati. mai. Fare cinema è bello per tanti motivi. Si dice che invecchiando si è più generosi. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre. Non è vero niente. Machiavelli diceva: il talento conta per il 40-50 per cento e per il resto è fortuna. È vero! Cesare deve morire è nato dal caso. il desiderio di fare cinema. È un mestiere che ci piace. Pensavamo alla solita bella filodrammatica. Ci proponevano di fare un docu-film. non avevamo molta voglia. Non abbiamo nessuna intenzione di andare in pensione. La vera ingiustizia è questa. il regista che lavora nel carcere. in questo clima. compresa la politica. Però ci credete ancora alla necessità di lottare. Di provarci. che è poi il rischio che corri quando invecchi: la ripetitività. Però erano troppo tradizionali rispetto al cinema che avevamo già fatto. anche se poi quando finisce il film tutti scompaiono e il regista rimane solo col suo montaggio da fare… Avevamo dei progetti che ci sembravano importanti. non è cambiato. Non c’è la resa. A partire dalla possibilità di vivere insieme ad altre 40-50 persone. Abbiamo deciso che bisognava raccontare questa emozione. innamoramenti. Ma dopo un bel po’ che ce lo chiedeva. con cui sei complice nella realizzazione di un film.nella vita. Non conoscevamo Fabio Cavalli. siamo andati. Improvvisamente. C’è l’elemento caso. Forse l’abbiamo trovata. Travolti non solo emotivamente come può esserlo chiunque. Poi ci sono le circostanze. Travolti come chi intravede la possibilità di esprimere quell’emozione che sta provando. Siamo andati e siamo rimasti travolti da questa realtà. Il nostro amore per il cinema. Però una bella risposta la natura non ce l’ha data. Certo. Dentro la complessità del rapporto tra l’uomo e la natura ci sta tutto. definizione che troviamo mostruosa. Che ci fanno morire senza che nessuno ci abbia dato la risposta definitiva su che cos’è la vita. più tolleranti.

Ci dicevamo: ma siamo matti! Siamo diventati pazzi! Eppure. perché ci si commuove quando si gira un film. Ci siamo messi al lavoro e basta. È certamente un attore di talento. Ad esempio quando Bruto e Cassio prima della battaglia dicono: «Forse non ci rivedremo. È chiaro che poi riemergono i temi di tutta una vita. Il pubblico ha avvertito questa cosa. quei carcerati. che ci hanno fatto commuovere. con cui avevamo girato i primi film. Noi volevamo raccontare davvero il dramma di Bruto. nel suo sguardo. ci siamo resi conto che stavamo raccontando anche il dramma di chi lo interpretava. cosa ha travolto anche il pubblico. È tornata fuori. senza pensare di omaggiarlo. È stato l’incontro di queste due tragedie a crea- 6 9 . con lo stesso tono ribaldo. In San Michele aveva un gallo. E questo è accaduto anche con gli altri attori. senza citarlo. È riemerso anche il nostro amore per Shakespeare. dopo Marlon Brando. Ci siamo ritrovati ad affrontare di nuovo le orazioni di Bruto e Marco Antonio dopo 500 anni che questa cosa viene rappresentata. ed ecco. Quella emozione prendeva strade diverse che non erano definibili. Quando Salvatore Striano. c’è una verità in più: dice qualcosa che ha visto davvero. Non è che sia più bravo di Marlon Brando. E siete tornati a «uccidere il padre» (stavolta Cesare) un’altra volta.portava il come: sarà un documentario. «Vorrei essere a domani per sapere come è andata». E mentre lo raccontavamo. un mondo che lui conosce. probabilmente. per il Giulio Cesare. Però vorrei essere a domani per sapere come è andata». dice «Per questo io l’aggio acciso» abbiamo visto qualcosa nei suoi occhi. sarà finzione. Bruto. dicono la stessa cosa. Ecco cosa ci ha travolto. ma in lui. con l’emozione che ci davano quelle facce. Lavorandoci. Abbiamo scelto quel campo lungo sul campo di basket bruciato dal sole e quei due attori. sarà teatro. ci siamo accorti che avevamo già utilizzato certe battute del testo in altri film. quando i rivoluzionari sono sotto il paese. in tutto quel marasma. E a un certo punto ci siamo accorti che stavamo girando con la stessa incoscienza. Bruto non era un pretesto per dire qualcos’altro.

In Francia.re quella forza. Abbiamo voluto vegliare tutta la notte e pregare per voi. Ora siamo diventati anche patrioti. perché poi ci dimentichiamo sempre qualcuno. Ma Resurrezione. Forse erano altri tempi. ha ritirato fuori Rossellini e la sua scommessa sulla televisione come strumento per diffondere conoscenza. è diverso. «Ah. Ci andate ancora al cinema? C’è qualcosa che vi ha colpito di recente? Non vorremmo fare nomi. allora auguri!». Lo sappiamo. pieno di talenti. Quando abbiamo fatto Resurrezione ci siamo detti: è uno scambio. Ieri sera per strada ho incontrato un bambino con un cane. ad esempio. Tempo fa ci ha telefonato un signore che non conoscevamo: ha detto che dopo aver visto il nostro film ha deciso di mettere la bandiera italiana sul balcone. a questo proposito. non siamo andati a dormire. la televisione è tornata a cercarvi. ad esempio. ma lei è uno dei fratelli Taviani?». È l’effetto della tv. «Sì». Poi dopo 20 giorni ti cancellano… Succedono cose strane in questo periodo. Il cinema italiano è vivissimo. Qualche giorno fa ci è arrivato il messaggio di un frate. Dopo che Cesare ha vinto a Berlino. ma è bloccato dalla situazione economica e da come è costruita la produzione e la distribuzione. era venuto bene. C’è chi. Quando siamo tornati. Ma non andiamo a infilarci di nuovo nella discussione sulle differenze tra cinema e tv. Uno di quei lavori televisivi non lo amiamo per niente: la Luisa Sanfelice. per tutti coloro che hanno realizzato questo film. Diceva: insieme a un confratello ho portato dieci seminaristi a vedere il film e abbiamo pianto molto. Noi ci abbiamo creduto in quella cosa. 7 0 . E tutto questo dopo un periodo in cui avevate ricevuto anche tante critiche per le vostre esperienze televisive. Ed era un’altra televisione. Un bambino mai visto. che mi ha detto: «Scusi.

Il tuo essere autore vive del tuo rapporto con gli altri. non è che cambi il modo di fare cinema. così che il tuo rigore arrivi in modo più diretto. altrimenti la vita sarebbe noiosa. sempre uguale. Si diceva: lo so che è un pugno. ma intanto vi scuote. C’è sempre un continuo scoprire. Quando sai che un miliardo e mezzo di persone ha visto un tuo film. Chiudiamo con una domanda «politica». altro film nato dal caso. il tuo rigore aumenta. Non abbiamo soluzioni. cattivo. ma cerchi di avere una maggiore trasparenza. In fon- 7 1 . Mi rendo conto che questa è una cattiveria. C’è sempre stata questa bassa marea. Nel Sessantotto si voleva usare un linguaggio violento. sbagliare e trovare. o anche autoriali. dall’incontro con Gavino. con attori che recitano tutti bene. lo so che fa male. uscire. Dopo il successo di Padre padrone ci arrivarono diverse proposte di produzione dall’Italia e dall’estero: mamma mammona. Quando siamo arrivati a Roma c’era un modo di fare cinema che andava per la maggiore e che non potevamo certo amare. E invece è arrivato quel successo planetario. Strana storia anche quella di Padre padrone. Da lì è nato quello che chiamano il nostro cinema dell’affabulazione. figlio figlione.Il problema è che questa coercizione dal punto di vista produttivo fa sì che nasca un prodotto medio. ma in cui tu puoi entrare in un cinema. E fortunatamente si cambia. anzi. Ma in fondo è sempre stato così. Navighiamo a vista. che doveva essere un pugno in faccia allo spettatore addormentato. tutte storie di conflitti famigliari. realizzato da gente che sa girare bene. È la realtà. Dicono che è stato visto da un miliardo e mezzo di persone nel mondo. E il tentativo di creare dei filoni commerciali. Quattro o cinque proposte di questo tipo. andare in un’altra sala e avere l’impressione di vedere sempre lo stesso film. Ma una cosa possiamo dirla. Cosa pensate della situazione che stiamo vivendo in Italia? Sembra di stare ancora all’inizio dei Sovversivi: «Che cosa farete adesso poveri gattini ciechi?».

Per il nostro popolo è una vita difficile e dura. Ecco la risposta. sono proprio pochi. Una volta si diceva.7 2 do stiamo parlando di 70 anni di vita di un popolo. ma a noi sta ancora bene: liberté. égalité… fraternité solo nel cinema. era proprio su questo. Siamo vissuti in questo dramma continuo di qualcosa che non riesce a imporsi. non si sa bene a chi: «Ti prego non farmi morire democristiano». . Noi invece dicevamo: «È la fine di un mondo». ciclica. per quanto tragica. nel momento della ricostruzione e della Costituzione. Prima c’era il fascismo e lì c’è stato un grande passaggio. noi pensiamo che non è mai finita. E poi: «Non farmi morire craxiano». Lui diceva: «È la fine del mondo». È una cosa che si ripete. Il nostro conflitto con Pasolini. negli ultimi 70 anni abbiamo vissuto un’avventura molto simile. «Non farmi morire berlusconiano». Ma in maniera forse ingenua e innocente. Magari ci rideranno dietro per questa battuta. Dopo di che. Non sono tanti. come invece sembrava dovesse accadere nei primi anni del dopoguerra. quando ci siamo incontrati. Anzi.

È come se avessi filmato progressivamente il declino. che poi. Anzi. A differenza del modo in cui si parla oggi di corruzione. Sembra di osservare la genesi di tutto quello che è successo in Italia. una volta. da Lucky Luciano a Il caso Mattei – inaugurando il filone dei film inchiesta. il banchiere. e gran parte l’ha raccontata nei suoi grandi film – da La sfida a Le mani sulla città. tra incontri privati e riflessioni sull’Italia di ieri e di oggi. sono degenerati quelli che vedevamo già negli anni Sessanta. quando hai cominciato a fare cinema. Oggi invece sta diventando quasi più minacciosa della mafia. FRANCESCO ROSI in conversazione con CURZIO MALTESE Quando riguardo i tuoi film penso che i problemi del nostro paese non siano cambiati poi molto da allora. piano piano. Erede del grande cinema neorealista. La corruzione delle istituzioni in Italia è cominciata da tanto tempo.Ha vissuto quasi un secolo di storia italiana. Le mani sulla città è perfetto per raccontare il sistema. La camorra. da Cristo si è fermato a Eboli a Cadaveri eccellenti. uno dei maggiori registi italiani di tutti i tempi si racconta. il politico cor- L’ITALIA IN PRESA DIRETTA 7 3 . quel populismo che ha molto successo e che ha bisogno di identificare un nemico fisico. era strettamente legata al Sud: il mio primo film che ne parlava era ambientato nel mercato ortofrutticolo di Napoli [La sfida. È cresciuta anche la complicità della politica. Ormai l’attività economica italiana non riesce più sottrarsi al potere della mafia e della camorra. 1958]. è stato accompagnato dal potere sempre più crescente della camorra. Così come il potere della mafia. Non è solo una questione di responsabilità individuale. Perché nei tuoi film il sistema è sempre più potente dei singoli. Da questo punto di vista i tuoi film andrebbero proiettati nelle scuole. Purtroppo la camorra e la ’ndrangheta sono il settore del paese che ha colto meglio i meccanismi della globalizzazione.

Questi ragazzi dovrebbero andarci dalla mattina alla sera. Gomorra è un bellissimo film. anche nel cinema. era un cinema di lotta. non tanto per studiare delle materie. Il tuo. al potere che ha creato questa popolazione di corrotti. anche in quelli più belli. La tua è un’analisi molto più moderna. tu identifichi un sistema malato nel quale anche l’eventuale ribellione dell’individuo viene completamente annichilita. E sono ancora attuali. Nei tuoi film però c’era anche la speranza e l’impegno a uscirne. Perché a un certo punto la camorra metteva in mano a quei ragazzi un po’ di soldi e la possibilità di diventare importanti. non solo quella politica. Ma forse avrebbe dovuto interessarsi un po’ di più al contesto. rischia di sparire. Oggi c’è solo rassegnazione. Penso ad esempio a Gomorra. che società costruiamo? In cosa possono credere? L’infanzia. invece. oggi. a Napoli.rotto. Quando mi chiedono: non ti viene voglia di fare un film sull’Italia di oggi. a scuola non ci andavano proprio. ma per imparare come si sta nella società. in una società in cui conta solo la quantità di denaro che possiedi. Bisogna cercare di capire come si può uscire da questa specie di baratro nel quale siamo finiti. che a me è piaciuto molto. Se non riusciamo a creare un rapporto tra i giovani e gli adulti. collegata alla creazione dello Stato sociale. Bisogna andare avanti. su ciò che sta succedendo? Io rispondo che questi argomenti li ho trattati per tempo. 7 4 . In passato ho scritto diversi articoli per dire quanto sarebbe importante investire nella scuola per smuovere la stasi malefica in cui vive il Sud Italia. Palermo. perché i ragazzi che ci vanno portano poi la loro esperienza in famiglia. La scuola ha una funzione fondamentale anche da un punto di vista sociale. In effetti quei film hanno anticipato ciò che è poi successo nel paese. In fondo parliamo di un’invenzione del XX secolo. Catania. Lo sguardo dei film italiani sui fenomeni sociali e politici è sempre più rassegnato. Quando ho scritto quegli articoli. assorbita. ma fotografa una situazione senza via d’uscita. Non avrebbe senso ripetersi. La scuola è stata trascurata nella maniera più totale dalla classe dirigente del paese.

di rinascita. anche gente di grande valore intellettuale. per cui alla fine la città è ricaduta. arruolati dalla camorra.Tu parlavi dei ragazzi dei quartieri: lì c’è una doppia perdita di controllo. solo che allora erano dei piccoli lavoratori. Soprattutto da parte della famiglia. al divieto di lavoro minorile. che è un grande mistero della storia italiana. nei problemi che aveva già. Tutto questo rischia di sconvolgere il rapporto tra le generazioni. far entrare le grandi imprese e le multinazionali nella gestione dell’istruzione pubblica. bisogna vedere come vivono questi ragazzini.alle lotte degli operai. privatizzarla. Ha vissuto stagioni gloriose. dove c’è un istituto di pena per i ragazzi traviati. Parliamo di Napoli. come l’epoca di Valenzi. 7 5 . A volte questi bambini. la corruzione. guadagnano più dei loro genitori. La verità è che per capire come stanno le cose bisogna andare per le strade. Una volta sono andato a Nisida. direi. È come se oggi non credessero più veramente in una rinascita: questa è la verità. In questo meccanismo fa comodo non investire nella scuola. fin da bambini. Adesso sta vivendo una nuova fase. Lo senti dalla rassegnazione nella quale sono caduti molti napoletani. Eppure la cultura napoletana è la più politica e la più combattiva che l’Italia abbia espresso. Ecco. anche da un punto di vista politico. come nel Medioevo. da parte della scuola ma anche da parte della famiglia. I bambini sono considerati dei piccoli adulti. Non hanno altre speranze perché non vengono coltivate. È un rapporto fondato sul potere. È la città che probabilmente ha pagato il prezzo più alto all’unità d’Italia. sempre peggio. Sono rimasto sbalordito dalla consapevolezza con cui parlano del loro rapporto con la vita. Quindi la famiglia li spinge a mettersi nelle loro mani. Ma lo slancio che i napoletani hanno avuto in vari periodi si è come scontrato contro un muro di gomma. Gomorra cosa ti fa vedere? Che questi ragazzi sognano solo di avere un po’ di potere attraverso le armi. tutte conquiste recenti. adesso invece sono dei piccoli consumatori. È stata una metropoli. la criminalità. una grande capitale culturale. Cercano solo quello. Napoli.

Lo stesso Garrone li ha presi dai quartieri per fare Gomorra. Mi ha telefonato per farmi i complimenti per il premio alla carriera del festival di Venezia. attrezzato. che è un territorio immenso. A volte le cose funzionano: per esempio la sede Rai di Napoli. Io ho risposto: «Volentieri». teatri. Tutti armati. per ragionare sul modo in cui rilanciare la città. Ricordo che una volta ci incontrammo a Napoli. adesso c’è de Magistris. che hanno un’enorme volontà. e mi ha detto: «Venga a trovarmi. ma sono dei fuochi d’artificio. Hanno una tale prontezza e conoscenza della vita. così parliamo. Ci sono state anche grandi stagioni culturali. Bambini con facce meravigliose e anche bravissimi come attori. Mancano le istituzioni che potrebbero far fruttare l’intelligenza e la forza di questi ragazzi. Sarebbero una grande risorsa per la città e per il paese. Invece no. ci sono piscine. Poi però la appaltano alla criminalità. Girando Napoli per realizzare dei servizi sono rimasto impressionato dall’intelligenza di questi bambini. molti anni fa. anche con Dino De Laurentiis. con un’alta qualità dei lavoratori. poi si esauriscono. Tu hai fiducia in de Magistris? Non lo conosco bene. Ci sono state varie stagioni politiche interessanti a Napoli.Questa è una delle illusioni che hanno segnato il mio percorso di vita. il cinema si è sempre fatto fuori città. Il sindaco Valenzi. Ma ormai non ho più l’energia creativa 7 6 . teatrali. che è molto ambita perché si lavora bene. Parlammo della Mostra d’Oltremare. ma sarebbe più utile indurre i ragazzi a frequentare una scuola in cui apprendere che cosa è il lavoro e perché è importante la cultura. Bisognerebbe saperla incanalare perché produca qualcosa di buono per la società. Ho detto: ma perché non la facciamo vivere questa realtà? Qui può venire anche la voglia a qualche imprenditore di fare cinema. i festival sono utili. il primo Bassolino. Abbiamo una tale responsabilità sulle spalle! Pensiamo ai bambini che crescono in certi quartieri di Napoli: quando avranno 14-15 anni saranno una forza operante della camorra. Sì. facciamo».

perché siamo andati nella stessa scuola. Si fa cinema per diventare popolari. saremmo tornati al fascismo. culturalmente napoletanissimo. Quelli come loro e come te hanno sempre avuto anche una grande capacità di rivolgersi al popolo. Questo comporta una responsabilità. della tua generazione. ma è molto popolare anche nel Nord Italia. È un uomo del Sud. perché la popolarità non deve essere un fine. di agire. Uno nel quale si può credere. rispetto ad altri politici molto più giovani la cui visione si è rivelata limitata. Napolitano ha tenuto assieme il paese. Ciò che spaventa è che non ci sono più personaggi capaci di incarnare così efficacemente il rispetto per le istituzioni. di ascoltare gli umori dell’epoca e poi di comunicare. un altro personaggio molto importante per la cultura napoletana. è il tuo amico Napolitano. che è stato decisivo negli ultimi anni. a prescindere dal fatto che siano positivi o negativi.di una volta. Conosco Napolitano da quando eravamo ragazzi. l’amore per la democrazia. È interessante che un uomo di quella generazione. C’era la tendenza ad abbattere ogni regola. Per te essere un regista popolare significava poter dire tante cose sul tuo paese e la tua città. Adesso si è invertito il meccanismo. Non ci fosse stato lui! La mia impressione è che se non ci fossero stati Scalfaro. Il significato della democrazia. Ciampi e Napolitano. Ma questo significa che la gente poi si identifica con loro. abbia lavorato tanto per il futuro. Il cinema ti permette di riconoscerti in quei personaggi che fai vivere sullo schermo. ma uno strumento. Persone nelle quali puoi credere. in un passaggio difficile. 7 7 . Perché quello era il clima che si respirava nel periodo più «splendido» del berlusconismo. È vero però che ci deve pur essere qualcuno in cui credere dentro le istituzioni italiane. Lui aveva tre anni meno di me e di La Capria. Nord e Sud. Napolitano è stato decisivo nel mantenere le istituzioni democratiche nei periodi più bui.

Il cinema americano non si poneva il problema morale che si sono posti gli autori italiani. per quanto sia interpretato in maniera straordinaria da Volonté e sia raccontato benissimo. Lucky Luciano. hanno un loro fascino. ignorati? Hai più visto 7 8 . è comunque un personaggio nero. ha fatto il film più grande! E aveva ragione. nella politica. Quello che dici è molto vero. al di là dei gruppi e dei movimenti. inserendolo in un discorso culturale e morale. bacchettona. Umberto D. oltre a una grande moralità. Guarda. I film di De Sica. Ma quanti film sono stati messi da parte. Sul grande schermo passava un’immagine di Ladri di biciclette e io mi ero mosso per andare sul palco.Non trovi che questa coscienza etica sia mancata in certi talenti cinematografici americani? Anche nei tuoi film i grandi mafiosi. fregandosene del pubblico. Il paese è diventato cinico. Per la mia generazione (50 anni) la formazione politica vera. grazie allo sguardo del regista. io ricordo una sera in cui eravamo a Taormina con Altman. nel cinema. i «mostri» italiani. e vedere i film del dopoguerra. Ladri di biciclette. Voi avevate una visione che non era affatto moralistica. i grandi corrotti. Il cinema italiano di quel periodo è stato grande e secondo me bisognerebbe fare qualcosa per riproporlo in tv in maniera ordinata. io. Anche grazie alla commedia all’italiana si sono dette verità incredibili. e ha detto: questo è il più grande del mondo. la figura di Napolitano viene percepita come portatrice di valori etici. Rispetto all’amoralità diffusa della classe dirigente italiana. ma che era potentemente etica. è stata andare al cinema. però nelle tue opere c’è una tenuta etica tale per cui non è così facile identificarsi con i criminali. È questa eticità che è progressivamente franata nella società italiana. Petri. Scola. della gente. Nei film di Monicelli puoi trovare un’intelligenza interpretativa e creativa enorme. C’è una specie di resa. E così torniamo al discorso che facevamo su Napolitano.. ci siamo identificati in quei film. sono uno specchio per riconoscersi nei valori morali della vita. Altman mi ha chiamato. dal neorealismo fino agli anni Settanta. Risi e Monicelli erano bravissimi nel raccontare la degenerazione. nella cultura.

Visconti era un uomo di grandissimo valore. è il passaggio di esperienze. Come no. C’era anche un certo piacere nel trovare un giovane di talento come eri tu e coinvolgerlo. Il pubblico lo ha preferito. Secondo te cosa ha provocato il declino del cinema italiano? È stato un problema industriale o di tipo artistico? È stato principalmente un problema industriale. che parla. mi è capitato di vedere un pezzo di Pane amore e fantasia. Adesso i film italiani difficilmente ci riescono. Hai lavorato con Luchino Visconti. uno più bello dell’altro. degli autori popolari. I tuoi film hanno girato il mondo raccontando realtà spesso molto italiane. A un certo punto ha prevalso un cinema più leggero. a Comencini. che pensa. Sono stato suo assistente per tre film. Sì. oltre a divertirsi. facendo l’assistente. Il cinema non ha paragoni. al cinema come in tutti i lavori. farlo crescere. L’altra sera. Ma quel tipo di cinema è stato anche fatto da alcuni autori in maniera egregia: pensiamo appunto a Risi. Questi erano film che raccontavano l’Italia: il pubblico. per caso. Tu hai cominciato che eri ragazzino dal massimo livello. più accessibile. ma tu in un grande film ti riconosci in un’ombra che diventa vita. nel bene e nel male. i problemi del paese. Quelli che 7 9 . ma hanno anche affrontato dei problemi etici. Ciò che oggi è più difficile. un personaggio che si muove. Anche i film cosiddetti minori. Loro hanno fatto la commedia all’italiana. più divertente. un grande libro è un grande libro. si riconosceva. a Petri. a Scola. anche etico. Ho fatto anche l’apprendistato con grandi sceneggiatori come Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico. sono strepitosi. Il potere del cinema è una cosa enorme.per esempio Germania anno zero? L’ho rivisto ultimamente e sono rimasto sconvolto.

Perché film belli da vedere. Penso ad esempio a Romanzo criminale di Michele Placido. commerciale. il livello si è molto abbassato. da parte del pubblico. alimentata da un discorso di tipo industriale. In questo la televisione quanto ha contato? Noi avevamo un grande cinema. I soldi venivano da lì. ne sono stati fatti di recente. in particolare di Berlusconi.hanno girato il mondo e che hanno avuto successo in questi ultimi anni parlano di un’Italia al passato: La vita è bella raccontava gli anni Trenta. come quando la raccontavi tu. In più Rai e Mediaset hanno cominciato a governare l’industria cinematografica. la voglia di ritrovarsi a vedere dei film più leggeri. ti diverti e basta.Tornatore l’Italia del dopoguerra. L’abbassamento però lo ritrovi quando la gente comincia a riconoscersi anche negli aspetti più deteriori di ciò che vede. Io appartengo a una generazione che ha fatto molta ironia sul dibattito dopo il film. più divertenti. Poi con la concorrenza delle private. Mediterraneo gli anni Quaranta. fino agli anni Settanta-Ottanta? Oppure è il nostro cinema che non riesce più a raccontare il paese. Ma 8 0 . Che il film sia bello o brutto. perché la Rai è stata per anni una tv di grandissimo livello. che trattano anche temi importanti. sull’uomo. Il problema è che il paese non è più interessante. e quindi diventa meno interessante? Credo che siano tutte e due le cose. Quando vedevi Ladri di biciclette. su un paese che aveva dei difetti e sognava di poterli colmare. Questo è il problema. Oggi questa cosa si è un po’ persa. ti ponevi un sacco di domande sulla società. A un certo punto però un film dovrebbe suscitare nello spettatore il desiderio di capire meglio quello che succede e magari poterlo anche condannare. Questo secondo te ha avuto un’influenza sull’abbassamento generale dei gusti del pubblico? Credo di sì. ma anche una grande televisione pubblica. la gente esce silenziosamente e se ne va in pizzeria. Ci sono dei film ai quali tu assisti solamente. Lo vedi all’uscita dalle sale. sui rapporti tra un padre e un figlio. Ma è evidente che c’è stata.

lo governa! E non solo il Sud. di mezza Italia. per giorni. Anzi. Parlavi in continuazione. dalla camorra. Ci aveva pensato anche De Sica. Film come Cristo si è fermato a Eboli fotografavano una situazione drammatica. ma lo si è esportato nel Nord e oggi è molto potente. La Germania si è unificata vent’anni fa. ma hanno già ridotto la distanza. ma avevano abbandonato l’idea perché allora si cominciava a credere solo nei film che avessero il «plot». Gian Maria Volonté. Eppure stiamo insieme da 120 anni. Quello di Levi è un grandissimo libro. che era quella del Sud dell’Italia. Non solo non si è combattuto il crimine nel Sud. Perché la criminalità non è nata così com’è oggi. della Liguria infiltrati dalla mafia. della Lombardia. Ormai ci sono comuni della Val d’Aosta. Nel mio film il plot non c’era. Lo capisco da come la gente si ricorda certi film. Il fatto è che una volta c’era voglia di farli quei film. Cristo si è fermato a Eboli non era un film che andavi a vedere per divertirti. Di questione meridionale non si parla più. Noi invece l’abbiamo aumentata. dalla ’ndrangheta. Andavi per riflettere. Ho aspettato parecchi anni per poterlo trasformare in un film. A proposito di Cristo si è fermato a Eboli: perché secondo te è tramontata la questione meridionale? Il più grande problema italiano è ancora la differenza tra Nord e Sud. era soprattutto merito di Carlo Levi che aveva scritto quel capolavoro. non esito a dirlo. Il cinema era un’attività culturale molto sentita e anche molto importante. Non c’è un paese ricco al mondo in cui esiste questa differenza. però c’era un grande attore. Oggi la criminalità governa questo paese. Si parla di questione settentrionale. Non era mica solo per merito mio. ma testimoniavano anche un paese che aveva voglia di affrontare quel problema. che 8 1 . per riconoscere una società arretrata. credo pure Rossellini. Si ricordano anche cose mie che non erano affatto facili. poi Visconti. È un problema che andava previsto e affrontato.quando uscivi dal cinema il dibattito lo facevi con gli amici. Si è scelto di abbandonare mezzo paese. del film che avevi visto. ormai in buona parte nelle mani della criminalità.

come se si stesse arrendendo a un potere degenerato. È facile sbagliare un film partendo da un bellissimo libro. Molti mi accusarono di essere troppo socialista. un grande libro. perché dici: ma allora non è successo niente? I tuoi film hanno spesso alimentato discussioni. 8 2 . Anche quello molto moderno nello sguardo. ma mi sentivo più vicino al riformismo. Sì. perché secondo loro il film accusava il Pci di rassegnarsi all’idea del compromesso. Hai avuto coraggio ad affrontare un’avventura del genere. Quando uscì il film. che è un bravo critico e oltretutto è un amico. Ma mi difesero anche molto. sì. rassegnata. Un altro lavoro che aveva un retroterra letterario importante era Cadaveri eccellenti. Una classe dirigente persa. mi disse: non si può rappresentare così il Partito comunista. Cadaveri eccellenti fu oggetto anche di molte discussioni. perché era il periodo in cui si discuteva del compromesso storico. Molte. Mi difesero sia Renato Guttuso che Antonello Trombadori. Carlo Levi. da Il contesto di Sciascia. In realtà Cadaveri eccellenti racconta molto bene quello che poi è accaduto con la fine della Prima Repubblica. ed è venuto fuori un film che va ancora in giro. Aggeo Savioli. quasi ignorata dall’altra metà. Mentre altri capirono che era interessante proprio perché affrontava questo discorso. il quale provava a misurarsi con la cultura di mezza Italia.interpretava un grandissimo personaggio. È un film che visto oggi fa una certa impressione. Molti comunisti lo osteggiarono. Anche sulle differenze tra destra e sinistra. A partire dalla durezza con cui viene raccontata la classe dirigente. Spesso mi sono trovato d’accordo con le scelte del Pci.

rimangono moderni. 8 3 . tanto più paradossalmente sono attuali. mi ha colpito la capacità di De Filippo di raccontare la piccola borghesia. Io dissi che volevo fare un’altra cosa. Sì. adesso invece è la sua totalità. Forse proprio per questo negli ultimi anni mi sono dedicato al teatro: ho portato in scena tre commedie di Eduardo De Filippo. si raccontava della moglie che andava in giro per Napoli a cercare la penicillina per la bambina che altrimenti sarebbe morta. Ma perché. è ancora interessante: Tre fratelli. Ma non se n’è fatto niente. In quello il plot c’era. Probabilmente l’attualità non sta nell’oggetto del racconto. che allora era un settore della società. quando uscivano. un altro operaio e un terzo che faceva l’educatore in una scuola per ragazzi traviati.Tanto più erano calati nel loro presente. C’è un fratello giudice. Qualcuno mi accusò di aver scritto dei dialoghi che erano.Il socialismo aveva una visione più libertaria della società rispetto al comunismo. presenti. Nel film si raccontava anche della permanenza di Eduardo in un campo di concentramento tedesco. ma anche a un grande libro sulla Napoli dell’immediato dopoguerra. sembravano legati alla stretta attualità. Era quella la grande differenza… Mi viene in mente un altro film che. secondo me. Quindi sarebbe stato un film molto articolato. che c’era di male? Vuol dire che quegli argomenti appartenevano alla nostra realtà quotidiana. una cosa tra il cinema e il teatro. rivisti nel tempo. Non so se te lo ricordi. oggi. ciò che si leggeva ogni giorno sui giornali. Rimettendo mano alle sue opere. ma nel modo di raccontare. ed è stato abbondantemente copiato. che hanno avuto un notevole successo. Tutti ormai ragionano così. praticamente. I tuoi film. In realtà. Da Napoli milionaria volevo trarre anche una pellicola. ispirata sì alla commedia di Eduardo. Questa è una cosa interessante del tuo cinema. Però alla Rai dicevano: abbiamo già il film con Eduardo e il film con Totò.

E infatti è stato rivalutato grazie a quel film. sui rapporti tra gli uomini. Mi criticarono perché c’era Sordi. È uno dei primi tentativi di misurarmi anche con la psicologia del personag- 8 4 . era un’altra cosa rispetto a quando si dirigeva da solo. in genere brutto. da Fellini. Diretto dai grandi. Infatti. da te. dove rifanno le stesse cose viste in tv. Nei bellissimi film con Gian Maria Volonté hai affrontato direttamente il personaggio del criminale. una sfida. Il magliaro è un personaggio incredibile. Pensando di fare come Sordi. È un attore geniale. non arrivava ancora ad essere proprio un criminale. da Monicelli. In Lucky Luciano lui fa una cosa incredibile. meraviglioso. che però. Si inventano registi. Dicevano: ma come.Tra l’altro ha inaugurato il pessimo andazzo degli attori che dirigono se stessi. perché poi tutti volevano rifare la stessa cosa. sull’immigrazione. dopo. Il che non ha migliorato la qualità del cinema italiano. Non era il solito film di mafia o di gangster. perché si trattava di una figura difficile da impersonare. lo è diventato anche lui. Poi. Sordi lì è straordinario appunto perché non fa Sordi. Adesso questa cosa è molto peggiorata. Un film sul lavoro. Lo fa in un paio di momenti e basta. Sì. Ha un po’ rovinato il nostro cinema. come tutti. Soprattutto i comici. e ci metti Sordi? Ma Sordi era un grande attore.Sono ancora più universali di quando le ha scritte… Un altro tuo film che secondo me è impressionante per la forza del racconto è I magliari. adesso tutti quelli che hanno fatto tre puntate in televisione si fanno un film. hai fatto un film coraggioso. Una specie di lestofante. in quegli anni. però per quindici anni… … ha fatto Sordi.

Mi piacque l’idea di realizzare un film in cui c’era questo personaggio che non agiva. si girò verso di me e disse in napoletano: è isso. Tu ti sei occupato di misteri veri. Ma era proprio come lo ha fatto Volonté. Non mi tele- 8 5 . Non si sapeva ancora se Mattei fosse morto per un incidente o se fosse stato ucciso. una signora napoletana. dopo un lungo silenzio.gio. il poliziotto che aveva fatto la guerra a Luciano per tutta la vita. Abbiamo avuto anche l’approvazione della sua ultima amante. Bella risposta. Ma l’hai conosciuto Lucky Luciano? Hai potuto incontrarlo? No. passate in Sicilia. Mi diede una mano Lino Jannuzzi. Perché di solito nei miei film c’era più che altro la psicologia degli ambienti. Mi vennero a chiedere di farla incontrare con Volonté e me la portarono sul set. È un passaggio cruciale della storia italiana e dei rapporti tra il nostro paese e gli Stati Uniti. che aveva amici nella mala. Lui venne a sedersi vicino alla signora. Sì. quando si inauguravano dei pozzi di estrazione dell’Eni. Grazie a Il caso Mattei sono venute fuori molte cose. dei luoghi. ancora con il cappello in testa. uno che conosceva bene l’ambiente. al quale avevo chiesto di farmi un resoconto delle due ultime giornate di Mattei. non diceva niente. L’ho solo visto a Napoli in un paio di occasioni. e non parlava. Poi scomparve De Mauro. Lei. ma guardava. Cosa ti spinse a fare quello studio psicologico? Quale era il tratto di Lucky Luciano che ti colpiva al punto da volergli dedicare un film? Il suo silenzio. ancora irrisolti. il cappotto. anche quello è un film che consiglio di vedere. Non ebbi più notizie da lui. Andammo anche a New York. Pasolini è morto mentre scriveva un romanzo in cui affrontava l’argomento. Quello è un altro buco nero della storia italiana. ed e lì che presi Charles Siragusa. Le ipotesi si sono moltiplicate.

con dei maggiorenti arabi. Ma era comunque un grandissimo attore. E poi curava molto i dettagli.). che era storicamente impossibile in un paese comunque colonizzato. E si seppe che era stato rapito. senza il dolly 1 (il dolly lo faceva a mano il mio grande operatore Pasqualino De Santis). lui se la studiava e la copiava a mano per ricordarsela. Volonté aveva visto una fotografia di Mattei sotto una tenda. A un certo punto. dopo un po’ noti i particolari. in una scena in un motel dell’Agip. eravamo cinque-sei persone. Forse la cosa era un po’ demagogica.d. Lui andava avanti imperterrito e gliel’hanno fatta pagare. perché in fondo lui cercava per l’Italia un grado di indipendenza. Io gli davo la sceneggiatura man mano che era pronta. . Quello è un film che mi è venuta voglia di fare all’improvviso. ma anche come un utopista. in cui stava seduto con i piedi divaricati e lì notò che aveva i piedi piatti… 1 8 6 Un tipo di carrello (n. voleva stare con gli operai. come usava le mani. Un creatore.fonò più.Vedendo i suoi film molte volte. come camminava. non era una cosa che poteva piacere alle Sette Sorelle. per le riprese. Lì Gian Maria ha forzato un po’ la recitazione. Il fatto che si mettesse d’accordo direttamente con i paesi che producevano il petrolio.r. di libertà. notai che camminava con i piedi un po’ piatti. La sua sparizione è rimasta un mistero. L’ho girato come se fosse un documentario. Che tipo di metodo utilizzava Volonté? Era molto serio nella preparazione dei suoi film. non voleva andare in albergo. Quando giravamo Cristo si è fermato a Eboli. Quando sono stato in Africa. in mezzo alle dune del deserto. Nel tuo film Mattei è rappresentato come un uomo estremamente pragmatico. L’ho realizzato velocissimamente. Una volta Indro Montanelli disse una cosa molto bella: che Mattei avrebbe voluto essere come lo aveva rappresentato Volonté.

Poi il danaro. 8 7 . o su Tangentopoli. Il Caimano. però hai avuto rapporti molto conflittuali con questo mondo. Tu sei considerato una personalità importante della sinistra italiana. ed è uscito solo un film su di lui. perché prendevi subito posizione. Quasi tutti i tuoi film erano inchieste in corso. Mi diceva sempre: Craxi comunque ha capito molte cose. Come erano i tuoi rapporti con Craxi? All’inizio ci credevo. Ho fatto un film nel quale si affrontava la possibilità di legalizzare la droga. Aveva una personalità interessante. Molto. dopo anni. Craxi non venne alla proiezione del film e non fece fare neppure la critica. Noi abbiamo passato vent’anni con Berlusconi. il sistema… Soprattutto il sistema. non sono uscite pellicole. Su quello che è accaduto negli ultimi vent’anni in Italia. Credo sia una figura sulla quale si ritornerà. Quando gli spiegai che volevo fare un film su Mattei disse: benissimo.I film che hai fatto ti hanno esposto a una marea di critiche. nel periodo in cui lui voleva mandare in galera tutti quelli che si drogavano. Anche con Craxi ho avuto dei rapporti conflittuali. Tu invece facevi film a impronta. Gli dissi: ma se vanno tutti in galera. Mattei in seguito è stato percepito come una figura anti-sistema. Mi toccò inventarmi tutto. un film «laterale». Questo lo diceva anche Vittorio Foa. certo. vai. Questo lo devo anche alla fiducia che aveva in me il produttore Franco Cristaldi. rischiando di sbagliare anche clamorosamente. perché c’era solo un libro allora che parlava del probabile assassinio di Enrico Mattei. di prendere un abbaglio. Eravamo molto amici e ci rispettavamo l’un l’altro. che pure era stato in forte polemica con lui. Sì. come li curiamo? Quel film è stato molto osteggiato. Il film ha anche molto condizionato i libri che sono stati scritti dopo. Anche in quel caso la sinistra non colse la novità.

al realismo engagé. al pari dell’avversione per i musical – eccetto capolavori come West Side Story – in cui la gratuità dell’elemento canoro finisce per irritarmi. (a cura di Tommaso De Lorenzis) 9 8 . perché – in quel caso specifico. Non sono separati e distanti come credevo all’inizio della mia carriera. se qualcuno vorrà capire questo tempo. salvo rare eccezioni – rimane arte commissionata. È un pregiudizio che sostengo con convinzione. dovrà interrogare le ragioni che hanno portato gli editori musicali e i produttori cinematografici a prediligere dilettanti e melodie semplici. in quell’inquadratura lunghissima che sale sulla strada – ci voleva una simile apoteosi. Non si trattava solo della vittoria di Eliot Ness su Al Capone. Fu anche quella del regista sul compositore. che suona al gran completo. Sul grande schermo. rimarca la vittoria dell’eroe. quella popolare o quella da camera. dal gangster movie alla commedia. insieme al rifiuto – maturato col tempo e attraverso l’esperienza – della distinzione tra musica «assoluta» e musica per il cinema.mai amato i finali trionfalistici in cui l’orchestra. Carlo Crivelli. poi. Oggi mi guardo indietro e credo che il segreto sia stato lo studio serio e rigoroso. E poi la musica – da sempre. finiscono per contaminarsi tutti i generi possibili: la musica «assoluta». Tra i due ambiti espressivi esistono delle convergenze profonde. Luis Bacalov. In futuro. chi analizzerà l’alleanza tra suoni e immagini avrà modo di cogliere – come in uno specchio – il riflesso di quest’epoca e della crisi che l’attanaglia. Un giorno. Ho attraversato praticamente tutti i generi cinematografici: dal western all’horror. malgrado ci siano compositori del calibro di Nicola Piovani. Franco Piersanti. ma fu lui a spuntarla. Il quartetto d’archi insieme alla canzone. Cercai di convincere De Palma a sfuggire ai cliché. Oggi il cinema entra nella musica «assoluta» e quest’ultima contribuisce a informare di sé il cinema. mio figlio Andrea e pochi altri.

le sevizie sulla protagonista. tutto ciò che è consueto. pacifica o addirittura inoffensiva che il cinema americano ha provveduto a rendere popolari in tutto il mondo per decenni. è difficile capire di cosa si parli davvero. prigioniera di un compagno che la costringe a sordide prestazioni. Come dirà lui stesso nell’incontro. nel 1986. la deformazione e il non senso di quella parte della normalità umana che è di solito inconfessabile motivo di repulsione. due emblemi di umanità rassicurante. Spesso. le infinite brutalità praticate dal suo compagno. Lynch è invece il regista che più di altri ha saputo scovare la lingua del mistero e dell’angoscia che si annida nell’apparenza più innocua della realtà quotidiana. il voyeurismo che ne è oggetto) turbano quanto quelle di LA NORMALITÀ SCANDALOSA 9 9 . David Lynch è l’incarnazione vivente della necessità di questa accortezza. Da vicino colpisce la sua singolare somiglianza con James Stewart e Stan Laurel (sembra uno di quegli effetti fotografici che sul computer fondono insieme due facce). Velluto blu.I suoi film hanno indagato la deviazione. ma anche comprendere perché le sue inquadrature colpiscano così profondamente. nei suoi film. come nei quadri di Edward Hopper. ordinario e familiare si carica di suggestioni oscure ed enigmatiche. provocò un piccolo scandalo perché la Mostra di Venezia rifiutò di selezionarlo giudicando oltraggiosa l’aria di libidine e sadismo del reggiseno e delle mutandine nere di Isabella Rosellini. Nelle sue inquadrature. In realtà è un film in cui le scene di criminalità e perversione (l’orecchio mozzato. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità”. DAVID LYNCH in conversazione con MARIO SESTI Una delle prime cose che si capiscono facendo interviste ad autori di cinema è che non bisogna mai confondere le persone con i film che fanno. Ma in questa conversazione il grande maestro del cinema americano rivela: “Mi piacciono le tenebre. forse la prova evidente dell’energia del suo stile è il modo in cui una conversazione apparentemente banale o insensata tra due personaggi diventa senza preavviso un contenitore di tensione e ironia che si confondono l’una con l’altra.

Con i successivi The Elephant Man o Dune viene reclutato nella grande produzione dove non cessa di investire con una messa in scena dotata di risorse vi- . Diventa un film di culto nelle programmazioni di mezzanotte di una celebre sala d’essai. come ha scritto uno studioso francese. L’attrazione per la vulnerabilità dei corpi che si respira in tutto il film è. che porta sulla testa una zazzera a forma di incudine. Rocky Horror Picture Show. regista. l’Elgin di NewYork. Spesso. Ma ciò che più impressiona è l’infallibilità e la sicurezza da artista d’avanguardia con le quali coltiva questa sospensione in ogni inquadratura: «L’odore dei corpi. accudisce una creatura in fasce. dei legami sociali. disturbante e sensuale. parte con le movenze tipiche dell’indipendenza assoluta. al piacere di poter accedere in qualsiasi momento in un locale dove trovare un boccale di caffè e una fetta di torta. al confine tra deviazione e follia. la densità del quotidiano. qualcosa che somiglia davvero a James Stewart in David Lynch. nonostante tutto. la sostanza delle cose. c’è qualcosa di inguaribilmente vicino all’americano medio. La sua passione per mondi malati. sostenitore entusiasta e testimonial d’eccezione della meditazione trascendentale. al cinema. c’è un personaggio dal capo fasciato cui sono state praticate torture sconosciute.1 0 0 felicità assoluta e cartellonistica (lo steccato bianco. Lynch. i tulipani carnosi. una condizione sufficiente per mettere in dubbio la sua ricerca di armonia. del desiderio erotico che si avverte appena sotto ogni inquadratura come un rombo sordo e minaccioso. girato nel garage di casa. In questo inesausto artigiano della perturbazione emotiva. benessere. «Mi piacciono le tenebre. Eraserhead. Il suo esordio. sulla scia di film feticcio come El Topo. C’è. in una squallida periferia perlopiù immersa nel buio. evento che produce un’estasi particolare in tanti suoi personaggi. nei primi film di Lynch. ironia. il carattere convenzionale della finzione quasi televisiva è scosso da una visione della natura. il pettirosso stucchevole). però. lo scandalo della vita». la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità». Michel Chion. fumettista. musicista. è un incubo kafkiano in cui un catatonico travet. La notte dei morti viventi. Pittore. allo stesso tempo. non sembra. mostruosa e repulsiva. una cantante che esegue in uno stato di trance melodie anacronostiche (Blue Velvet è un brano degli anni Cinquanta) e antri e corridoi illuminati da tetre apliques: segni che si è tentati di leggere come frammenti di una scena traumatica infantile come farebbe uno psichiatra in un film di Hitchcock.

addomi femminili. I suoi film traboccano di erotismo con la stessa facilità con la quale le ferite dei suoi personaggi liberano laghi di sangue o ne sono pittorescamente imbrattati. le coppe piccole.sionarie e un uso inquietante del fantastico. è un occhio che dispone di una gamma decisamente più ampia di quella standard. per i seni delle donne. ma anche a segnare profondamente le forme di narrazione del genere più popolare che ci sia: c’è chi ritiene che prodotti come Desperate Housewifes o Lost siano discendenti realizzati da sceneggiatori e registi cui queste forme complesse e non conformiste di televisione siano state rese possibili proprio dall’esperienza dei sobborghi corrotti. questa materia apparentemente oscena e disgustosa è perlustrata con la stessa convincente fascinazione con la quale Lynch guarda il corpo delle donne. lattee e rotonde di Naomi Watts in Mulholland Drive. Negli anni Novanta. le curve del loro corpo e il tremore delle loro labbra. In ogni caso. e i numerosi bordeggiamenti che il lavoro della macchina da presa compie nel suo cinema intorno a polpacci. parlano di un cinema che ama la mostruosità degli uomini con lo stesso incanto con il quale si inebria dell’infinita voluttà con la quale una macchina da presa può far scorrere il proprio sguardo su rientranze e volumi del loro corpo. Nei suoi film è difficile non riconoscere l’istinto caratteristico di chi vuole scandalizzare innanzitutto squadernando ciò che per la normalità costituisce motivo inconfessabile di repulsione. Epidermidi mappate da ulcerazioni ed escrescenze fantasiose. come una goccia che scivoli sulla loro epidermide. eppure. Se si riguardano tutti i suoi film. teste che rotolano. che è nato lo stesso giorno del mese di Fellini (regista per il quale ha una scoperta devozione) ha un occhio prensile. è destinato non solo a raggiungere attenzione e gradimento di pubblico eccezionali. . i loro capezzoli. orifizi che rilasciano liquidi bui e densi. Nell’incontro a Roma 1 parlerà con tenerezza ed eccitazione del corpo 1 1 0 1 La conversazione che segue è avvenuta il 13 gennaio 2006 all’Auditorium di Roma. infatti. il mondo di Lynch incontra quello delle serie tv: ciò che ne viene fuori. I fianchi pallidi e materni della Rossellini in Velluto Blu. addirittura. nell’ambito della rassegna di incontri «Viaggio nel cinema americano». bulbi oculari che sembrano intrappolati nelle palpebre. alcuni generi tradizionali come il melodramma in costume o il film di fantascienza. Twin Peaks. caviglie. si scopre che David Lynch. la narrazione piena di enigmi e il quotidiano pullulante di angoscia della contea in cui fu uccisa Laura Palmer. morbido e sensuale. orecchi e mani mozzate.

Cronenberg ha usato il cinema per dimostrare quali meravigliosi paesaggi si celino all’interno dei nostri corpi. lo sguardo del suo cinema affonda radici sconosciute nello scoprire nuove e infinite forme di bellezza. appare ridicolmente limitato per l’idea di fisicità ed esistenza e sensualità che trasuda e cola dal suo cinema. del livore digitale. se c’è per forza bisogno della chimica e della pellicola perché possano essere tali. Come quando uno dei personaggi minori si reca a casa della protagonista (Laura Dern). dei bianchi sfondati. Nel passare attraverso la porta per uscire egli causò un riflesso. . Lì dove qualcuno scorge le tracce della perversione. Lynch trasmette un’analoga eccitazione. quella notte a Roma fu responsabile di uno strappo dal sapore epocale: «I love bad quality». occhi. Ma se qualcuno si chiede ancora se esistano i veri autori e che cosa siano. Autore di immagini e suoni dal design straordinariamente curato e raffinato. L’esperienza di quel film interamente girato in digitale. pesante e precario». Ma mi sbagliavo. Lynch. È la rivincita delle immagini che a volte rivelano la quadrettatura dei pixel. Quando è venuto a Roma Lynch era ancora impegnato nella lavorazione di Inland Empire. per consegnarle una pericolosa premonizione nascosta in questa parabola ermetica e maligna: «Un bambino un giorno andò fuori a giocare. tra la Polonia e Los Angeles. non deve far altro che vedere quel film anche in dvd. Subirà la sensazione di minaccia quasi personale che si libera da quelle inquadrature digitali. Quando aprì la porta di casa egli vide il mondo. capelli. lo aveva profondamente colpito visto che nel corso della conversazione espresse una opinione che costituisce una sorta di grave anatema per l’universo intero della cinefilia: «Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria.1 0 2 di un topolino che una volta rasò completamente con una crema depilante. attrice in un film dal titolo Il buio cielo del domani. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. da quei volti e ambienti che non hanno la definizione smagliante del 35 mm. Il male era nato. Il canone standard della bellezza dei corpi. Il male era nato e seguiva il bambino». a metà tra l’orrore per la mostruosità e lo stupore per l’infinito calore e tepore e desiderio e paura che si annidano in ogni cosa che abbia pelle.

altre servono per dipingere un quadro. Adoro Dino De Laurentiis e tutta la sua famiglia. pensavo: sarebbe veramente interessante realizzare una pittura in movimento con il sonoro. Dedica molta attenzione al suono e ha influenzato molto il cinema contemporaneo per come lo usa. Quando ero giovane volevo fare solo il pittore. più esaltante in assoluto. se c’è una telefonata da fare non si fa problemi: chiama chiunque in qualunque momento. Quella morbidezza. La natura riserva sempre delle sorprese. è questa la sua bellezza. È davvero questa l’idea che ha dei produttori di Hollywood? Beh. un designer. Era veramente bello. Cogliere un’idea e innamorarsene per poi realizzarla. A volte. Dino ha un amore sconfinato per il cinema e una grande energia. È vero che una volta ha rasato un topo per vedere quanto era bello? È vero. Alcune servono per fare film. quella di un regista che è costretto a scelte assurde e pericolose da una serie di produttori-gangster. frequentavo l’Accademia della Pennsylvania. in un certo senso. Questa è l’esperienza. Da allora ho cominciato a pensare al cinema. Ho imparato molto da lui. gli sono molto affezionato. Dopo qualche tempo era diventato bellissimo.David Lynch. Con Dune fu un inferno da questo punto di vista. Una sera mi sono ritrovato nel mio studio a dipingere un giardino di notte e ogni volta che il vento cambiava la disposizione del mio soggetto. Funziona così. quella pelle così lustra. un pittore. Si considera un regista che fa anche tutte queste cose e le considera tutte ugualmente importanti? Ci vengono delle idee. mentre con Velluto Blu è stato un paradiso. oltre a essere un grande regista è un fotografo. C’è una figura molto affascinante in uno dei suoi film che preferisco. per me. Per me il cinema è questo: suono e immagine che si muovono insieme. Mi sono imbattuto in questo topolino e gli ho fatto alcune applicazioni di una crema depilatoria per donne. Per esempio. Mulholland Drive. il 1 0 3 . ma Dino ha un modo di pensare molto diverso dal mio: un regista dovrebbe avere il controllo del montaggio finale.

Può farlo bene o male o in maniera schifosa. È vero che nel film c’era una scena a cui era particolarmente affezionato in cui c’era una donna con dei fiammiferi sui capezzoli ? C’è qualcosa di vero? Precisamente si trattava di cerini. Dopo di che lo accendeva e fa- 1 0 4 . Mi sono innamorato del digitale facendo alcuni esperimenti sul mio sito internet. è come un pesce. lui lo trova già fatto e lo deve saper cucinare. So che uno dei suoi registi preferiti è Fellini. ma devi mantenerti fedele all’idea e non permettere che nulla la deturpi. Ma il punto è: bisogna prendere il pesce e poi se sei un bravo cuoco. non di fiammiferi. lo leccava e se lo attaccava sul capezzolo.suono arriva addirittura prima delle immagini a dare qualità alle stesse immagini. Provo a esprimermi in altri termini. in fondo. Ma mi sbagliavo. allora i due ingredienti confluiscono in un tutto che è l’essenza del cinema. In cosa l’ha ispirato? Mi ha ispirato moltissimo. È vero? È vero. L’importante è che il regista riesca a far sposare bene le due cose. Un’idea ricorrente del suo cinema è che basta isolare un dettaglio di ciò che ci circonda per evidenziarne il mistero. Il cuoco non ha fatto il pesce. pesante e precario. Mondi unici e meravigliosi. La ragazza apriva il gambo del cerino. ma. C’è il buon senso che deve sviluppare un’idea: l’idea è importante. la scarsa qualità per me è un pregio. L’idea è tutto. So che sta girando in digitale e che non ha intenzione di tornare alla pellicola. che era di carta. Il digitale non potrà mai raggiungere la qualità del 35mm. Non è un approccio così intellettuale. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. Alle nostre spalle stanno scorrendo immagini tratte da Velluto Blu. Fellini ha creato dei mondi che tutti noi abbiamo voluto penetrare. sai anche cucinarlo. Tieni gli occhi sulla ciambella e non sul buco.

è stata tagliata al montaggio ed è finita nello scatolone delle parti tagliate. 1 0 5 . Mulholland Drive è diventato subito un film di culto. ma so che tutto questo materiale è andato perduto. La scena fece parte del film per pochissimo. Se il tuo film fa cento milioni di dollari al botteghino sei sicuro di poter avere il controllo totale sul tuo lavoro. Interessano molto di più gli extra. Di solito sono elementi collegati all’idea originale che ispira il film.ceva una piccola danza. Io gli dissi di non preoccuparsi perché per il suo ruolo la gamba rotta andava benissimo. Ho acquistato il dvd e ho notato che non c’era il «menu capitoli»: non era possibile scegliere i capitoli come in tutti i dvd. È difficile per un autore come lei lavorare con le grandi produzioni americane? Sarebbe facilissimo se mi promettessero il controllo sul montaggio finale. ognuno con la sua infermità. va a finire che il film che contengono è diventato la cosa meno importante. ma non è sempre così. Per esempio. ma succede per diversi motivi. Non ho voluto i capitoli sul dvd perché trovo molto triste questo smantellamento che il mio lavoro subisce. È accaduto anche con Eraserhead: alcune scene erano state tagliate ma le avevo conservate con cura insieme al resto del materiale del film. Effettivamente il risultato è stato ottimo. sono l’elemento che fa la differenza a Hollywood. in Cuore selvaggio. come sempre. Poi però la mia seconda moglie ha distrattamente deposto vicino alla porta del garage tutti gli scatoloni che avevo preparato (risate in sala) – non ridete perché è un vero incubo – e il netturbino ha pensato bene di ritirare il tutto insieme alla spazzatura. I soldi. Quindi mi sono ritrovato con tre personaggi maschili. Come mai? In questo mondo di dvd. Mi ha spiegato che è stata una sua richiesta specifica. E comunque ci dovremo abituare presto a vedere i film sul telefono. Le capita spesso di improvvisare sul set? È vero che succede. l’attore che doveva interpretare il direttore dell’albergo mi chiamò in lacrime il giorno prima delle riprese perché si era rotto una gamba.

L’intera scena culmina con un lungo e sconvolgente sguardo dell’attore. e imperversavano i cosiddetti midnight movies. gli spunta la lacrima. questo significava mesi e mesi di pubblicità gratuita. ma capisco che non sia esattamente un film tradizionale. Come si è trovato a lavorare con lui? Oggettivamente fa un cinema molto diverso dal suo.] 1 0 6 Una delle cose che più colpisce di questo film è il nome del produttore. The Elephant Man (otto nomination agli Oscar nel 1981). Si racconta che il padre dei midnight movies fosse un certo Ben Barenholtz. al quale la macchina si avvicina come in punta di piedi. Ho amato molto Eraserhead. È un piano sequenza e Hopkins. Mel Brooks. il frac di Anthony Hopkins. il medico che si prenderà cura del corpo dell’uomo elefante deturpato da ciclopiche escrescenze che sembrano sottoporre l’intera anatomia dell’uomo a una infernale torsione. Chi si sarebbe mai sognato che uno come Mel Brooks avrebbe scelto. per tutto il tempo della ripresa. Volevo fare prima un’osservazione su questa scena. E nonostante il film andasse solo il venerdì e il sabato dopo l’ultimo spettacolo. Il mondo vittoriano e dickensiano è evocato da Lynch con la sicurezza di un paio di tocchi indelebili. calpestata al quarto mese di gravidanza da un selvaggio elefante»: la prima clip che Lynch rivede insieme a noi e al pubblico è tratta dal film ispirato alla vera storia di John Merrick afflitto da una neurofibrosi che lo rende un’attrazione da fiera. . A quel tempo avevo appena terminato Eraserhead. tra tutti i registi. È Lynch stesso a descrivere il piccolo miracolo che è alla fine dell’inquadratura. letteralmente a bocca aperta. la locandina rimaneva sempre affissa fuori dal cinema. le fedine bianche dell’imbonitore. che era anche il mio primo lungometraggio. Ci accordammo subito. Lui vide i primi dieci minuti di Eraserhead e mi telefonò immediatamente per avere il film nella sua programmazione notturna. mormorava il Padre Nostro fino al punto in cui c’è questo momento di commozione. proprio me per dirigere un film da lui prodotto! E chi si sarebbe mai sognato che Mel Brooks avrebbe scelto un progetto come The Elephant Man. In questo primo piano di Anthony Hopkins c’è il dolly che si avvicina e nel momento esatto in cui si ferma.[«Pensate al destino della povera madre di questa creatura. Il muro di mattoni dove è appesa una fiaccola.

Mentre le dettavo questo dialogo mi sono messo a parlare in modo strano. in realtà molte cose sono se stesse e il loro opposto: ha ragione quando dice che c’è umorismo e minaccia.] La sensazione di assurdità nei suoi film oscilla continuamente tra humour e minaccia. da Missoula. In fase di scrittura avevo un’assistente bravissima che capiva al volo le mie idee e le fermava sulla carta interpretandone perfettamente il senso. che è stato uno dei produttori di Cuore selvaggio e ha una società di produzione che si chiama Propaganda Films. «Uno». Nel ruolo del cowboy abbiamo scritturato Monty Montgomery. Un personaggio che è il regista del film di cui Mulholland Drive segue la realizzazione. che dirigo un dramma vittoriano prodotto da Mel Brooks. Forse varrebbe la pena di chiederlo a lui cosa diavolo gli sia passato per la testa quando mi ha contattato. Nonostante nella scena si affermi che un uomo solo può guidare la carrozza. [La seconda scena è tratta da Mulholland Drive ed è esemplare di una tipica abilità dello stile del cinema di Lynch: la capacità di creare tensione attraverso il dialogo assurdo ed ermetico tra due personaggi. E così è nata la scena. insieme a oscure trame e misteriose macchinazioni che gravitano intorno alle due attrici protagoniste.così lontano apparentemente dalle sue corde! Eppure andò così: io. Inizialmente avevo scelto per 1 0 7 . Lui è un tipo veramente speciale. incontra il produttore che è vestito come un cowboy e lo sottopone a indovinelli e giochi verbali che contengono minacce e mortali allusioni («Qualche volta c’è una carrozza. Mi ha sempre appoggiato. in Montana. anche quando riceveva pressioni tali da indurmi a mollare tutto e rinunciare al progetto. Quanto di questo nasce in sede di scrittura e quanto invece è creato da lei direttamente sul set? Nasce dall’idea. David Lynch. Devo dire che mi ha anche sostenuto fino in fondo.). può sedere accanto a me!». Quanti uomini servono per guidare una carrozza?». La sensazione di irrealtà è costantemente in bilico tra un’ironia maligna e la promessa di violenza imminente tipica dei crime movie. «Diciamo che io sto guidando questa carrozza e che se lei corregge i suoi atteggiamenti. proprio come il cowboy.

Non vi si riconosceva più. Passa il tempo e ci si addentra in altre cose. È una cosa che non va tanto bene.] È una scena in cui è tangibile il lavoro particolarmente elaborato sul suono che spesso si avverte nelle inquadrature. che il suono arrivi da dietro lo schermo. volevo chiederle: Fellini diceva che ogni volta che rivedeva il suo film si chiedeva chi fosse quel regista che lo aveva fatto. «sai cos’è una lettera d’amore? È il proiettile di una fottuta pistola». Capita anche a lei? È verissimo. È vero. Può essere molto spettacolare e coinvolgente. le pizzica i capezzoli come un neonato rapace. Così decisi di farla fare direttamente a lui. «Ti spedirò una lettera d’amore». A proposito di questa scena di un film di diversi anni fa. ma devi 1 0 8 . ma la scena venne malissimo. l’angolo degradato di un suburbio dove nel buio si avverte il pulsare di una sorda trivella. in cui Dennis Hopper.quel ruolo un vero domatore di tori del Colorado. incastra Isabella Rossellini e Kyle MacLachlan in un’auto e mentre si inala con una mascherina chissa quale sostanza stupefacente. altri progetti. ma se ti porta fuori dal film non va bene. Però è fondamentale. una delle più famose. Sullo sfondo. urla contro il ragazzo tenuto fermo dai suoi scagnozzi. era che il suono arrivava statico da un solo punto e non poteva distrarti più di tanto. Una cosa buona del vecchio sistema Mono. [È la volta di una scena di Velluto blu. Non dico che dimentichi ciò che hai fatto. ma a proposito di questo non posso fare a meno di notare che in questa sala il suono non arriva da dietro lo schermo. viene colpito al volto dal personaggio di MacLachlan ed esplode in una collera cieca mentre sul tettuccio della macchina una prostituta di second’ordine ancheggia al ritmo di una ballata anni Cinquanta che si libera dall’autoradio. Nel sistema Surround ci sono gli altoparlanti dietro lo schermo – destra sinistra e centro – e poi ai lati e dietro. Decisi di far doppiare la scena e Monty mi fece l’imitazione dell’accento del Colorado in maniera impeccabile. nei panni di un criminale psicotico spalleggiato da malevoli scagnozzi. in ogni caso.

Capita che gli faccia recitare una scena. anche perché nulla si fa per caso quando c’è una cinepresa che filma. un grandissimo musicista italo-americano. Le idee indicano la strada. Come sceglie gli attori per i suoi film e come li dirige sul set? Cerco di scegliere l’attore giusto. Se quello che suona non mi convince. allo stesso modo provo a stimolare un attore a cogliere quello che volevo dire in quella scena. Angelo mi ha offerto la possibilità di lavorare in maniera molto più creativa sulla musica. Con lui ho un rapporto così stretto che riesce a mettere in musica le mie parole. Dopo aver visto le foto.spegnere una cosa per passare alla successiva: è un fenomeno molto interessante. Lei ha parlato molto dell’idea estemporanea che la ispira: nella reiterata presenza del fuoco e dei fiammiferi in Cuore selvaggio sembra indicare qualcosa di preciso. cambio le parole per descriverlo. Ho lavorato con molti compositori. mi ha veramente portato nel mondo della musica. Il talento di tutto il cast deve convergere verso l’idea di base. i Toto. ma quando cominci a scrivere ti accorgi che la cosa di cui vuoi parlare esiste già per conto suo e vuole solo essere scoperta. Così come discuto la musica con Angelo. E alla fine le domande del pubblico: Mi piacerebbe saperne di più sul rapporto che si instaura tra lei e i compositori delle musiche originali dei suoi film. voglio conoscerli e a volte ho la sensazione di scorgere qualcosa negli attori che viene incontro alla mia idea. Può sembrare che non sia così. 1 0 9 . Sul set discuto molto con gli attori faccio molte prove ma cerco sempre di mantenere la mia idea originale. cercando di scegliere il dialogo giusto. John Morris. Il suo cinema è totalmente libero dalla narratività classica. siamo come fratelli. È difficile spiegare davvero di cosa tratti questa scena ma tutte le volte che si guarda si ha l’impressione che parli di una idea che non riesci bene ad afferrare anche se ti colpisce. ma Angelo Badalamenti.

che 8 8 . Lo vedo anche con i nuovi fenomeni politici. Negli ultimi anni. È diventato tutto un cinema per bambini. non è colpa vostra. E lo stiamo vedendo ora. pieni di valori etici. ho visto tanti cartoni animati bellissimi.Tranne il cinema per bambini. Troppo semplicismo. Partono dalla stessa infantilizzazione del pubblico di Berlusconi: siete dei bambini. Nel tuo cinema ci si rivolge a persone adulte. come Grillo. È assolutamente vero. che è fatto molto bene. Di Pietro. Senza alcun dubbio. al di là dell’aspetto etico. i ragazzini si identificano nell’uomo di successo. È troppo facile e furbescamente popolare dire che la gente non ha colpa. non mi piace scontrarmi con quello che leggo. ma il giorno dopo il paese si è autoassolto dal fatto di essere stato berlusconiano.Io facevo il cronista nel periodo dei processi. vi hanno imbrogliato. è il modo di trattare gli spettatori. si identificano anche nel delinquente a cui vengono date responsabilità istituzionali. non avete responsabilità. responsabili di ciò che accade. no? Ormai quando leggo i giornali mi viene… Non so. la politica. Proprio non mi piace. Noi italiani abbiamo inventato il fascismo. E questo attraverso tutti gli strumenti. ma voi non c’entrate. il cinema. la classe dirigente è corrotta. Perché è il segno di un paese che forse rimarrà sempre così. con Craxi era un agnellino. È presumibile che Craxi i soldi li abbia usati per fare politica. Poi vedi film teoricamente per adulti che trattano lo spettatore come un bambino. i giornali. Quello che è veramente cambiato nel cinema italiano. Sai cosa trovo veramente cambiato negli anni? La progressiva infantilizzazione dei cittadini e del pubblico. Ricordo benissimo quando Craxi andò al Palazzo di Giustizia di Milano a deporre. che ci ha portato al disastro attuale. La stessa cosa accade con i film. e dicono: quello lì. In qualche modo lui ha rivelato il fatto che il sistema non poteva essere cambiato. Abbiamo votato per anni Berlusconi. crescendo mio figlio. Perché non dovrebbe avere colpa di una classe dirigente che in fondo rispecchia atteggiamenti diffusi? Quando vai nei quartieri. anche del male. che era piuttosto spavaldo con tutti i politici. ma già il giorno dopo la liberazione era tutta colpa dei tedeschi.

Per alcuni anni abbiamo rappresentato veramente un’alternativa al cinema americano. È anche curioso che noi facciamo film politici imitando quelli americani. perché non avere un’alternativa ti spinge a essere più banale. Anche i nostri attori. Oggi dalle nostre scuole di cinema escono ragazzi molto ben preparati che però seguono una specie di manuale americano del cinema: come se ci fosse un unico canovaccio uguale per tutti. non certamente per tutto. più convenzionale. E io pensavo: ma che 8 9 . ma non ci dicemmo niente. era ammirazione. Diciamo la verità: il potere. erano completamente diversi dai divi americani. era un’adesione culturale. a parlare dei tuoi film. Era un’alternativa di valori e di estetica. Però una volta questo rispetto era molto più tangibile. Senza alcun dubbio. come percepisci l’immagine che hanno del nostro cinema e del nostro paese? In giro per il mondo hanno molto rispetto per un certo cinema italiano. Mi guardava e basta. Sì. generalmente parlando. piuttosto che ispirarci alla nostra tradizione.è un mafioso. E come no! Una volta mi volle incontrare. fa schifo. Il quale dice di aver imparato tutto da Sergio Leone. in Cina. Ti voglio chiedere ancora un cosa. Sordi. Chi sta facendo in America dei film molto interessanti è Clint Eastwood. in fondo. ma anche per loro. in America. Che appartiene a chiunque sia capace di mantenerlo. Gian Maria Volonté. la Magnani. Quando vai in giro per il mondo. Chi ha offerto loro in questi anni un sistema di valori alternativo a «quello lì»? Ormai è come se la gente si fosse abituata all’idea che il potere giustifica tutto. è così. a rifare sempre gli stessi prodotti. in Sudamerica. in Europa. Io andai. Diventano degli ammiratori del potere. è rispettato da tutti. Mastroianni. È stata una perdita per noi.

Ogni tanto mi torna in mente. i 12 sulle montagne. Adesso. E che ho riversato nella storia di Cesare e Bruto. con La tregua. 9 0 . in cui ho deciso di non far vedere i mucchi di cadaveri. Però è affascinante l’idea di raccontare il rapporto tra Fidel Castro e Che Guevara. Ho anche lavorato allo script con La Capria e con uno storico. Ci sono ritornato recentemente. Volevo iniziare con la rivoluzione cubana. un bell’attore e magnifico regista. Fulvio Sampoli. C’è in questo momento una storia che ti piacerebbe raccontare. perché non mi andava di fare il film con attori di lingua inglese. però. A quel punto è meglio usare immagini di repertorio. Io ho preferito che ne parlasse Turturro. in parte. che è stato straordinario. ma non ho voluto fare come Spielberg. tre. cioè la politica e l’idealismo. probabilmente ho davvero chiuso. mostro i bambini mandati nei forni. Un film piccolo. Qualche volta mi dico: ma è possibile? Ho davvero chiuso? Sì. voleva vedere com’ero fatto? Simpatico. È un attore meraviglioso. non saprei. Come ho fatto. che ti potrebbe riportare dietro la macchina da presa? Qualche anno fa mi era venuta voglia di raccontare Cesare e Bruto. ho parlato con Castro. Ed è anche un amico. prendendo anche spunto da un film che volevo fare molto tempo fa su Che Guevara e Fidel Castro. Poi la voglia si è attutita. È sempre un argomento che mi appassiona molto. Certo. Mi ha aspettato anni per realizzare quel film. Nel quale non si vedono le battaglie. il fumo che esce dai camini. La storia è piena di queste alleanze tra rivoluzionari dove uno diventa un po’ Stalin e l’altro va a morire.voleva fare. Non ci credi alle comparse di Auschwitz. Sarebbe bello farlo tra le pietre vere di Roma. quattro anni fa. L’ho anche preparato questo film. Sono andato a Cuba. che ha riempito i teatri di comparse dei detenuti di Auschwitz.

9 1 . questo non posso lasciarvelo fare. suo fratello. prima della partenza per la Bolivia. E io ho detto: no. La verità è che poi mi hanno chiesto di poter approvare il film una volta finito. mi hanno portato in giro per tutto il paese. forse. sono stato accolto dai cubani. il film è una cosa mia e mi stupisce che voi me lo chiediate. Sarà la suggestione di sapere come sono andate le cose. voi siete dei rivoluzionari e quindi dovreste rispettare la creatività. a morire ammazzato. un giorno. Io ho parlato anche con la moglie di Fidel.C’è un’immagine. ma nello sguardo di Castro c’è una freddezza. l’ultima in cui Fidel Castro e Che Guevara sono insieme. E così mi sono allontanato da quella storia. Ma chissà. mi hanno detto che mi avrebbero appoggiato. Mi ha sempre colpito quella fotografia. come se lui sapesse benissimo che stava mandando Che Guevara.

Barzizza. Ai tempi non amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza vincoli di committenza. anche se non firmai subito le prime partiture. nel tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano convergenze profonde. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. nella consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. Cominciai componendo nell’anonimato. quando mi trovai a lavorare su Il federale. Malick e De Palma. Dopo la radio e alcune incursioni nella televisione. Pasolini. venne il cinema. ore”. Petri. dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera: prima per Carlo Savina e poi per Canfora. anche al di là dell’esecuzione del cantante. Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi. Oggi si direbbe che facevo il ghostwriter. All’inizio del 1961. il mio primo vero film. Era un’idea ingenua. In quel periodo intrapresi il lavoro compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo Masetti. ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. Brigata. Kramer. ma questo l’avrei capito molto più tardi. uno sperimentalista visionario che non dava nulla per scontato e amava rischiare. men- CINEMA IN PENTAGRAMMA 9 2 . ENNIO MORRICONE Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. conoscevo già i trucchi della musica per il grande schermo. Un’altra fondamentale palestra fu la radio. Conobbi Luciano Salce nel ’58. È cosi che ho musicato i film di Leone. introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li rendesse autonomi rispetto al tema melodico. Era importante che avessero senso in sé. minuti. Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di superiorità. Pontecorvo. come i grandi del passato. E così provavo a riscattarlo. Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino.“Mentre da giovane ritenevo esistesse una musica ‘assoluta’ e una per il cinema. Angelini.

Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una citazione da Mozart. Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di Il lieto fine. Se con Luciano presi le misure. Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che ha l’ultima parola su sceneggiatura. La prima volta che c’incontrammo per Uccellacci e uccellini. In Teorema volle inserire dei riferimenti al Requiem con mie musiche dodecafoniche. scenografia e costumi. canzoni napoletane e altro che mi fece registrare. ma poi lavorai in totale libertà. per tutta la durata del film. uscito nel ’60. con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. ma ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore. proprio come si vede nelle fotografie. ci pensò un attimo e poi stracciò il foglio. una sua commedia musicale del ’59. mi concesse piena libertà. perché – in caso contrario – il compositore si trasforma nel peggior elemento della troupe. Con me era sempre impenetrabile. recitazione. Acconsentii senza 9 3 . Accettai. Pretendeva che lavorassi su quello schema. che occhieggiava alla rivista. E c’è da augurarsi che questa sorpresa sia virtuosa. Ho sempre pensato che non obiettò per ragioni scaramantiche. dove stavano girando. per il quale aveva una vera e propria mania musicale. ma che rimane interdetto innanzi alla musica. si presentò con una lista di composizioni di repertorio. Una maschera. Ma col Decameron si prese una logica rivincita. Benché mi apprezzasse come arrangiatore. una trasmissione televisiva che realizzava insieme a Ettore Scola. impassibile. Quando rifiutai. e poi girando.tre arrangiavo per Le canzoni di tutti. il confronto vero arrivò con Pasolini. Il rapporto si consolidò ulteriormente quando mi cercò per la partitura di Le pillole di Ercole. finendo per fargli ascoltare il tema mozartiano dato a un clarinetto. descrivendo in sceneggiatura. fotografia. Da lì in avanti. Ciò che viene eseguito al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. ma non sorrideva mai. La proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis. palesando la mia indisponibilità ad adattare lavori altrui. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile.

Mi rispose che si era innamorato delle musiche di Per qualche dollaro in più di Sergio Leone. Per Il fiore delle Mille e una notte tentai una qualche reazione. quando lavorammo in moviola. Per quel film composi soltanto un pezzo originale. perché il contratto col produttore prevedeva la coautorialità del regista nella composizione delle musiche. capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. Questa cognizione è anche il principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone. un maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato. Non a caso la mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva culturale del regista. Forse. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica più adatta per un film. Lui aveva un incredibile pudore e. A metà degli anni Sessanta iniziai a lavorare con Gillo Pontecorvo che mi cercò per La battaglia di Algeri. consumata davanti a chi – alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. Vidi Salò al cinema. La cosa che ci legava di più era la consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. È il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che. Era un’ammissione di gusto per nulla scontata in un periodo in cui quelle pellicole erano unanimemente considerate di «serie b». Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa. ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo favore. che considerava straordinarie. la spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. Il legame con Pontecorvo divenne subito paradossale. Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel lavoro. risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine sciagurate. neppure esiste. Mi veniva a trovare a casa e mi faceva ascoltare dei temi fi- . al termine dell’orgia. però evitai di dirglielo. La proposta mi sorprese e gli chiesi spiegazioni.9 4 protestare e accettai ciò che non avrei mai tollerato se si fosse trattato del primo film. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi minuti ore. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche discutibili. che poi gli ho dedicato dopo la morte. si uccide buttandosi dalla finestra.

inventai qualcosa che fosse esclusivamente mia. Ci tenne a farmelo presente per evitare equivoci e false aspettative sulla possibilità d’una collaborazione a lungo termine. Erano bellissime ed evidentemente era destino che un compositore ambizioso dovesse imparare da un regista ostinato. Gli rispondevo immancabilmente che erano orrende e inascoltabili.schiati che aveva inciso su un registratore portatile marca «Geloso». mentre scorrono le immagini dell’ingresso delle truppe francesi alla qasba. Per l’occasione m’ispirai a un tema di tre note (il Ricercare cromatico) di Girolamo Frescobaldi. dismessi fischio e «Geloso». Quando lo conobbi. un compositore unico. Un giorno. mi cantò due battute ostinate – ripetitive – che mi colpirono. ai tempi di Un tranquillo posto di campagna – un film di grande qualità che raccolse i favori della critica senza ottenere quelli del pubblico – aveva cambiato compositore a ogni lavoro. a tratti ludico. Era il riscatto della mia superbia. La cosa commovente è che da quel momento in poi lavorammo insieme fino alla fine. davanti alla cocciutaggine di Pontecorvo. La pratica della variazione è l’esperienza più alta di questa professione. E quindi. un regista che ho amato infinitamente. A Pontecorvo sono rimasto legato per tutta la vita. è anche stato l’essenza del legame con Petri. Questo tipo di confronto. o – meglio – del mio onore creativo e artistico. Tuttavia. Elio diventò presto un caro amico e la sua morte fu una perdita incolmabile. ma lui insisteva. quando composi l’introduzione per i titoli di testa. Alla fine realizzai la musica come variazione di quel tema e Gillo cofirmò il lavoro. malgrado il gioco di schermaglie e incertezze che ha segnato la nostra collaborazione. la mia arrendevolezza doveva essere compensata in qualche maniera. È il motivo per cui le Variazioni di Beethoven sul tema di Diabelli finiscono per occultare il tema stesso e la composizione risultante guadagna assoluta autonomia. Continuo a difendere l’autonomia creativa di chi varia con ingegno. 9 5 . Gli risposi che capivo e che mi andava bene. vissuto un secolo prima di Bach e poco conosciuto in Italia. Gillo non lo seppe mai. Il problema delle variazioni rimane una delle grandi questioni in termini di attribuzione.

alla quale ho lavorato col massimo di autonomia. di Ruggero Mastroianni. quasi familiare. Cominciò a pretendere qualcosa e ad avanzare dei dubbi negli ultimi lavori. una pellicola semplicemente perfetta. che intitolai Totem. senza riuscire a convincerlo. Soprattutto nelle cupe derive oniriche del protagonista. che valeva da epitaffio.9 6 Per Un tranquillo posto di campagna ripresi a suonare la tromba. Rifiutò la proposta. Non potrò mai dimenticare il commento. Purtroppo la pellicola incassò pochissimo. gli proposi una musica difficile. ma le variazioni furono «poggiate» sul film successivo: Le buone notizie del 1979. Ad eccezione dei lavori di Dario Argento. Mi crucciai al punto che – più tardi – proposi al produttore di riscrivere la colonna sonora. suggerendomi di scrivere alcune variazioni sulla Sonata in fa diesis minore per pianoforte di Schubert. ma qua nun se ride più». viola e percussione. Petri si fidava e non mi vincolava a richieste specifiche. Il successo arrivò con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. che certi miei azzardi non abbiano giovato ad alcune pellicole. forse eccedendo nell’esercizio autocritico. Venne fuori un lavoro raro. giocato al limite. e si tradusse in un solido legame. il leggendario montatore di Indagine. Il lavoro con Elio e la sua troupe era così: amichevole. Nonostante gli scarsi risultati commerciali di Un tranquillo posto di campagna. Per Todo modo. Credo. clarinetto. Una parte delle musiche fu il risultato della ricerca del gruppo d’improvvisazione «Nuova consonanza» realizzata durante la proiezione del film. addirittura con cinque fagotti e due controfagotti. . Neppure quel lavoro lo entusiasmò. Mi guardò e mi disse: «A Ennio. su un’adesione complessa tra sonorità e immagini. prezioso. a Moricò. che conoscevo bene avendo letto il libro di Sciascia. tra cui clavicembalo. Dopo quella chiosa eloquente le variazioni furono stralciate e si ricominciò daccapo. in cui la particolarità dello stile legittimava l’effetto traumatico di certe soluzioni: ad esempio l’intreccio di suoni musicali dissonanti e non. la collaborazione con Elio divenne stabile. un pittore pop interpretato da Franco Nero. Non conoscevo l’opera e così dovetti studiarla per realizzare tre variazioni per cinque strumenti.

E alla regola non sfuggono neppure artisti come Brian De Palma e Terrence Malick. Non ho 9 7 . Anche in quel caso. desideroso di sperimentare e inventare soluzioni inedite. venne a Roma per ascoltare la musica con l’orchestra. Ma non sempre il compositore ha ragione e – a volte – l’intuizione giusta è quella del regista. E poi altre tre. quando ci mancammo per un’incomprensione causata dal mio agente americano dei tempi. frutto di un’articolata dialettica tra sensibilità. ma al momento delle strumentazioni le divergenze si riproposero. Malick è l’unico regista con cui ho conservato un rapporto epistolare. La tendenza del regista a riprodurre temi che già conosce si misura con le aspirazioni del compositore. benché convinto della bontà delle mie proposte. fino a La sottile linea rossa. Realizzai al pianoforte i temi di Gli Intoccabili in quarantott’ore a New York. anche se il risultato complessivo compensò la fatica della ricerca. che rifiutò. E la situazione si ripropose.Tutto sembrava andar bene. procedemmo per tentativi: lui pretendendo soluzioni alternative. In seguito mi propose di comporre per film che non realizzò mai. Questa divergenza strutturale si traduce in un confronto incalzante. in un lavoro che progredisce attraverso mediazioni e approssimazioni fino al conseguimento del risultato finale. Quando alla fine degli anni Settanta lavorai con Malick per I giorni del cielo. io assecondandolo. Anche su quelle manifestò riserve e perplessità.La composizione per il cinema è un’arte complessa. gli mandai negli Stati Uniti la registrazione d’una ventina di temi. Da questo punto di vista il cinema è sempre lo stesso: in Italia come all’estero. Si sarebbe dovuto fidare maggiormente. Alla fine trovammo un accordo. Lavorai a Roma e gliene mandai tre. ma – prima di salutarci – mi fece notare che mancava ancora una traccia: l’ultima. Dopo aver operato la selezione. ma in un caso mi fece usare addirittura tre flauti per poi ammettere che non funzionavano. quella del trionfo conclusivo dei detective. Allora gliene inviai altre tre. Rinunciò sempre alle sue idee. quando vidi il film con De Palma. intenti e culture differenti.

In Cuore selvaggio il fuoco ha un ruolo fondamentale e anche il fumo. l’avvio di una cosa. ma naturalmente c’è qualcosa di ben più grande nella mia idea rispetto all’accensione di un fiammifero. Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti. Ci resta solo il loro lavoro. Il suo cinema è caratterizzato da un grande potenziale di inquietudine e da una grande attrazione per ciò che è misterioso e terrificante. 1 1 0 . Spendiamo molto tempo a spiegare le cose. ma non ce ne è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te. C’è anche un lungo lavoro sul suono per sottolineare questo effetto. Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive? Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuitività. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. Scatta la scintilla e la fiamma è potenza creatrice. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità. L’accensione di un fiammifero indica potenza. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga niente altro. È una facoltà in cui il cinema non crede più. Una volta che esistono. Le immagini che vediamo sullo schermo vengono già da una sceneggiatura scritta. Fino a che punto lei somiglia al suo cinema? Mi piacciono le tenebre. Questo è molto importante: tutti si ostinano a parlare di cinema. indica l’inizio. non c’è nessun bisogno di ritrasformarle in qualcosa di scritto parlandone all’infinito. anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire.

T A V O L A R O T O N D A 1 111 / 128 Il cinema italiano continua a fare quello che gli intellettuali hanno smesso di fare: confrontarsi con la propria storia. Due registi. che sono quelli dell’arte e della poesia. non dimenticando il ruolo sempre crescente ricoperto dal nuovo documentario italiano. un attore e uno storico si confrontano sul rapporto del cinema italiano con la storia del nostro paese. Romanzo di una strage di Giordana. Diaz di Vicari. Lo fa ovviamente con gli strumenti suoi propri. è di cercare l’incontro con il reale e con la storia. anche recente. ANGELO D’ORSI / FABRIZIO GIFUNI DANIELE SEGRE / DANIELE VICARI (a cura di GIONA A. mi sembra. NAZZARO) MicroMega: La principale vocazione del cinema italiano. Acab di Sollima. abbiamo osservato una ten- CINEMA: IL PRESENTE COME STORIA 1 1 1 . attraverso una serie di film molto diversi tra loro come Cesare deve morire dei Taviani. In questo senso negli ultimi mesi.

per non dire assenti. sugli atti della visione. perché quello è uno spazio in cui gli altri intellettuali dovrebbero esercitare una sorta di egemonia. ha mostrato negli ultimi anni di ritrarsi dall’impegno. di «impegno». invece. Il tentativo di uscire da una sorta di afasia in cui anche il cinema si era ritrovato è stato fatto. poi. Questa specie d’inedia nei confronti del gesto del guardarsi allo specchio. senza timore di usare la parola un po’ maledetta. una presenza discretamente attiva. e di intervento in essa. il cinema italiano si è rimesso in moto ed ha ricominciato a raccontare il nostro paese. Fortunatamente il cinema tenta di supplire al silenzio dei chierici portando avanti una propria linea di decifrazione della realtà sociale e politica del nostro tempo (e in particolare dell’Italia di oggi). da un certo momento. ma questa vocazione si è andata accentuando negli ultimi anni. ci ha accompagnato per alcuni decenni. il teatro è stato e continua ad essere il centro e la misura del mio modo di rapportarmi alla storia di questo paese forse più di quanto non lo sia stato il cinema. il mondo del cinema sembra stia. che non lavora sugli strumenti della visione.1 1 2 sione molto forte: porre delle domande al proprio paese. per usare la formula felice di Alberto Asor Rosa. E questo perché in teatro da moltissimi anni ho deciso di lavorare da attore-autore e quindi di essere anche ideatore . In modi e in forme diverse ma lo è stato. Occupa. e in particolare sul cinema. Fabrizio Gifuni: Io credo che tutto sommato il cinema – come anche il teatro – in questi ultimi anni sia stato. colmando una lacuna. rivendicare il diritto di porre delle domande attraverso gli strumenti del fare cinema. Per quanto riguarda il mio lavoro personale. Angelo d’Orsi: Potremmo dire che mentre il mondo intellettuale. fortunatamente. quello che si dedica alla cultura scritta e orale. chiedergli conto di ciò che non ci piace e. cioè. dall’altra parte. contemporaneamente. il cinema ha compiuto un percorso inverso. uno spazio quasi surrettiziamente. da questo punto di vista. e invece da troppo tempo sono silenti. anche se noi sappiamo che il cinema italiano ha questa vocazione abbastanza consolidata. all’interno di un panorama abbastanza desolante. Da una parte quindi abbiamo il cosiddetto «silenzio degli intellettuali». che possiamo chiamare.

perché nell’attività che ciascuno di noi svolge i due linguaggi si parlano e si rafforzano a vicenda. Non si può però delegare solo al cinema documentario. il mio campo individuale d’azione è fatalmente più limitato. MicroMega: La notazione di Gifuni pone il problema del rapporto del cinema con la storia. Ho una tesi: il cinema documentario. Nutro diffidenza nei confronti di un cinema proclama. ritengo che occorra avere la capacità generale di intervenire e di vivere un rapporto con le persone che s’incontrano nei territori e offrire loro il diritto di parola. di un cinema comunicazione. Tuttavia è anche vero che spesso ho scelto di fare negli ultimi anni film legati a questo filo rosso: film che potessero contribuire a raccontare cosa eravamo. Per un autore che lavora nel campo dei documentari e che interviene direttamente sulla materia nuda del reale. Il progetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione».degli spettacoli che porto in scena. va totalmente in questa direzione. di un cinema ideologicamente rigido. ma poi non lascia traccia alcuna. come si pone questo problema di dialogare con la storia? Daniele Segre: Il cinema interroga in molti modi la società. Credo che possa trascinare e indignare lì per lì. MicroMega: Com’è stato affrontato in Diaz il nodo del rapporto con la storia? Daniele Vicari: Diaz è la conclusione. di un percorso di dieci anni che ho tentato di fare muovendomi tra il cinema di finzione e il documentario. provvisoria. Condivido l’idea di Segre e non credo ci sia una differenza sostanziale. assieme a Giuseppe Bertolucci. termine che amorevolmente detesto. spesso anche in film apparentemente molto distanti dai temi sociali. piuttosto che con la cronaca degli eventi. Offrire alla storia che s’intende raccontare un senso di universalità affinché si superi il confine del reportage e diventi davvero una storia che possa essere utile e nutriente. quindi giocando i ruoli in storie pensate e volute da altri. lavorando da interprete. così come siamo abituati a chiamarlo in maniera un po’ 1 1 3 . Per quanto riguarda il rapporto con la realtà. cui ho dedicato gli ultimi dieci anni di lavoro. cosa siamo diventati o cosa in fondo siamo sempre stati. o al cinema d’impegno civile la responsabilità di segnalare i problemi. Al cinema.

Ricordo l’urlo. Non è un caso che ormai anche dalla critica il cinema del reale stia cominciando a essere considerato come la parte più vivace e più attiva della nostra cinematografia. In ultima istanza la questione del cinema d’impegno è legata alla libertà espressiva. Da qui nasce un’autocensura favorita da questo sistema economico-politico che fa sì che tu esista solo se accetti determinate funzioni. nelle aule dell’Università La Sapienza di Roma. mettendo in gioco la sua società. ha deciso di fare un film che in questo contesto è vietato. di un neo-docente salito in cattedra. la esercita e diventa il nodo sciolto dell’analisi del reale. Non solo nel cinema. C’è stata. A me fa schifo il realismo! di fronte a cinquecento studenti. Diaz sta dentro questa storia in continuità con una determinazione un po’ inusitata sia sul piano espressivo-artistico che su quello produttivo. La libertà espressiva uno se la prende. Il crollo repentino di questa visione del mondo così angosciante e asfissiante. Adesso sta crollando un sistema ideologico che ha un suo correlativo in una visione economica e politica del mondo capace di irretire tutti rendendo la vita difficile e persino indecifrabile. MicroMega: Oggi viviamo in una società nella quale esiste il feticcio dell’informazione. di nome Orio Caldiron. infatti. credo che l’insorgenza di temi legati alla realtà sociale e storico-politica nel nostro cinema sia dovuta al crollo repentino e verticale di una serie di approcci ideologici che avevano portato non solo il cinema italiano. Viviamo in una società nella quale la cosiddetta informazione domina il panorama della comu- . una cosa che quel sistema non avrebbe voluto fare. sta liberando molte energie. Detto questo. Procacci lo fa e permette a un regista di esprimersi liberamente.1 1 4 restrittiva. Lo sta modificando profondamente. Procacci. ma tutta la cultura italiana. ossia non è previsto. precise modalità d’esistenza. Questo rifiuto ideologico legato a una posizione preconcetta rispetto alla pluralità di forme che può prendere il cinema. ha portato la cinematografia e la cultura italiana al silenzio più assordante. sta cambiando dall’interno il cinema italiano. la presa di posizione da parte di un gruppo di cineasti – definisco così anche chi produce – di fare comunque una cosa che non era prevista. a rifiutare l’idea stessa di realtà.

non è questo. ti colleghi alla rete e sei lì. L’informazione assolutizzata è diventata uno specchio opaco con il quale il cinema deve fare i conti e sembra addirittura che questa pervasività dell’informazione abbia sottratto terreno al cinema. È continuamente collegato con il mondo dell’informazione. Un sistema che tende a sussumere tutte le funzioni sociali nelle quali il cittadino diventa solo un consumatore. non sai nemmeno dov’è. una volta lanciata muove tutto il resto. Lo dimostra il fatto che negli ultimi trent’anni le cinematografie più interessanti si sono sviluppate dentro alcuni dei regimi più oppressivi che ancora esistono. Magari non ti poni nemmeno il problema di dov’è quella cosa lì. Più libero dalla cronaca. Ho la sensazione che quindi. una mera funzione all’interno di un contesto. Il problema. Segre con Dinamite (Nuraxi Figus) racconta la storia di alcuni minatori in una Sardegna che forse. produttivo di cui dicevo prima. Il cinema è più libero. in Sardegna.nicazione. Altrimenti non si esiste. Non è più necessario perché lo spettatore non ne ha più bisogno. Se non nella misura in cui la cosiddetta informazione è parte integrante di quel sistema valoriale. Come può dunque il cinema trovare una sua nuova posizione in un panorama così fortemente dominato da questo feticcio dell’informazione? Vicari: Per quanto mi riguarda questo problema non esiste. Non c’è più bisogno di costruire dei racconti che riproducano i contesti con noiosa determinazione nel tentativo di essere esaustivi. se vivi a Taiwan. dunque. come una palla. al contrario. se il regista ti trasmette qualcosa. se quel film t’interessa in qualche modo. tu «navighi» e ti informi in pochi secondi. però improvvisamente quel film ti dischiude un mondo. D’Orsi: Ritengo che la forza del cinema oggi sia la sua possi- 1 1 5 . del discorso e della riflessione. il cinema abbia tratto vantaggio proprio dal sistema mediatico dell’informazione pervasiva. economico. economico all’interno di quel film. per certi versi. storico. Non hai bisogno di vedere ricostruito un contesto politico. Per cui posso raccontare anche una microstoria e questa. La stessa cosa vale per chi fruisce dell’informazione o chi la produce. Credo che lo spazio di libertà che ciascuno di noi ruba o si concede sia lo spazio reale nel quale ci si muove.

Cosa che non sanno fare la gran parte degli addetti alla pseudo-informazione e non possono fare. davanti al debordare di un’informazione che non è più. non si pone questo problema. riesce a essere un’alternativa a questo panorama massmediale contemporaneo. Il cinema. da profani: siamo troppo vicini agli avvenimenti per parlarne. Quindi. Sia per lo storico. in qualche modo. anche se «poeticamente». valutarle. sia per il giornalista si tratta di raccoglierle. anche in termini strettamente politici. che non nei confronti delle altre arti. Racconta il tempo presente con le sue poetiche e con i suoi linguaggi. né è la fuga dalla realtà. Perché questa disparità di richieste? D’Orsi: Al di là della citazione riportata di Caldiron. e ha maggiori possibilità di raccogliere e valutare le fonti. L’aumenta perché dimostra di essere capace di fare. a un artista concettuale. MicroMega: Nei confronti del cinema è presente con maggiore urgenza una richiesta d’impegno. naturalmente. particolari. da una ricostruzione storica. giustamente. Non è vero: questo è un pregiudizio. è chiaro che non si può chiedere al cinema quello che ci aspettiamo da un saggio storico. A un film. autentica informazione ma mera comunicazione – si comunica per non informare: questa è la verità – sta aumentando la sua presa sulla realtà. precisamente. E persino gli storici di professione spesso non sono in grado di farlo perché hanno essi stessi il pregiudizio di essere troppo vicini al presente per raccontarlo. Ovviamente il cinema è un’arte e quindi ogni cineasta ha una sua poetica e fa poesia realizzando cinema. nel cinema italiano esiste una tentazione che corrisponde a una tra- . Il che non si identifica nella cronaca. È un problema di fonti. a un regista si chiede di prendere una posizione. a dire il vero. storia del tempo presente. troppo spesso vacuo e inerte.1 1 6 bilità e capacità di farsi storia del tempo presente. A volte si afferma. selezionarle. In fondo il cineasta lavora su tempi più comodi rispetto al giornalista. essendo un’arte e avendo un linguaggio specifico. per l’appunto. E oggi il nostro cinema sta dimostrando questa capacità: fare storia del tempo presente. Il cinema. A un pittore. questa domanda così pressante non è posta in termini così perentori. Quindi. delle tecniche proprie.

legato viziosamente a un circuito mercantile. Bastano 10-12 euro per andare al cinema. Da questo punto di vista il cinema può ovviare conservando alta la sua forma di pensiero: pensando alla società in modi diversi da quelli appunto dell’articolo di giornale o della tv. si è andata distaccando. di aspettarsi dal cinema una certa rappresentazione della realtà. in un mercato nazionale. attraverso una serie di vicende piuttosto deprimenti. Quindi si tratta di un vero pubblico. ma fa parte del gioco di una democrazia chiusa che mantiene in piedi solo alcuni detentori della titolarità del potere della visibilità e di chi decide cosa far vedere. Poi. Io non ho questa possibilità. Il cinema ha in se stesso una vocazione che definisco gramscianamente nazionale-popolare. È inutile affrontare queste questioni ignorando che questa libertà è una 1 1 7 . Il cineasta lavora per un pubblico di gente comune. e il nesso con la realtà.dizione realistica e quindi storicistica. vocazione e attenzione che l’arte oggi non ha più. per lo più. Segre: Rispetto all’informazione a volte ho la sensazione di trovarmi di fronte all’avanspettacolo. se vogliamo nel dna del pubblico. dopo le fasi storiche dell’impegno. a mio avviso. L’arte. Devo trovare delle soluzioni di visibilità che siano originali e fuori dalla norma. locale o internazionale. ovviamente. in cui il rapporto con il pubblico vale solo nella misura stabilita dal mercato. Non mi lamento. invece. c’è chi ha il diritto di visibilità e quindi i suoi film vanno al cinema. Subisco continuamente degli embarghi censori e devo costruire delle forme resistenziali per mantenere alta la mia vivacità intellettuale. svuotandoli di identità e privando lo spettatore di un punto di vista critico. Si presentano le notizie come se fossimo sul palcoscenico di una vecchia sala del genere. ed è diventata spesso esercizio assolutamente fine a se stesso. che non è costretto a spendere qualche decina di migliaia di euro per vedere i film di Daniele Vicari o di Marco Tullio Giordana o di Daniele Segre. Si presentano i personaggi dello spettacolo serale. Articolando immagini e suoni in modo non stereotipato. è andato impallidendo via via. È entrato sottopelle. L’artista inserito nel sistema lavora per un gallerista che a sua volta ha un suo giro di clienti. e ancora meno la voglia di intervenirvi criticamente.

Questa è una questione delicata. Il capostruttura di Rai3 mi ha detto: «Noi compriamo e prendiamo solo capolavori». Non c’è assolutamente libertà. e di conseguenza c’è un’autocensura che condiziona gli autori per metterli in condizione di mangiare tutti i giorni. Si tratta di una situazione di blocco politico e culturale. Non parlerei quindi di addetti ai lavori.1 1 8 conquista che bisogna fare giorno per giorno. Segre: Non li definirei addetti ai lavori. non incontra l’interesse degli addetti ai lavori? Questa problematica è stata affrontata di recente in un convegno. Sono lottizzati dalla politica e inseguono degli ordini di scuderia. Ci sono poteri forti che gestiscono anche il cinema e la comunicazione. negando così la visibilità a un film che ha avuto l’anteprima alla Camera dei deputati e al parlamento europeo di Strasburgo. Ho fatto una distribuzione capillare sul territorio nazionale e ancora adesso sono in giro a proiettare il film per l’Italia. ma ribadisco: c’è sempre il rischio di cadere nei proclami. Altrimenti i tanti giovani che affrontano la realtà raccontandola con i loro film avrebbero dei palcoscenici più significativi e non dovrebbero lot- . Questo è uno degli elementi su cui occorre riflettere per capire la deriva del nostro paese. il primo di questo genere in Italia. Parlo di Rai3. organizzato dal professor Daniele Dottorini all’Università di Cosenza. Parlerei di funzionari nominati per eseguire degli ordini che non hanno alcuna abilità nel valutare e decidere una strategia culturale e comunicativa per quanto riguarda il cinema. Certamente il cinema della realtà offre degli spunti nutrienti al cinema della finzione. riconosciuta in campo internazionale nei festival di cinema specializzati e non solo. nel didascalico e nei santini che devono essere portati ai plebei imboccati da un pensiero monolitico che non permette loro la libertà di sentirsi realmente protagonisti. non di Canale 5! C’è stato un totale esproprio d’identità e di storia. incentrato sugli incidenti nei luoghi di lavoro. ma che c’entra con il blocco sociale e politico che vive il nostro paese in merito alla comunicazione. Faccio un esempio: il mio film Morire di lavoro. MicroMega: Come mai una realtà così vivace come quella del documentario italiano. nell’ambito di un convegno dedicato al cinema del reale. Rai3 non l’ha voluto.

anche in relazione alla seconda questione che ponevi sulla pervasività dell’informazione. Ciò che del resto costituisce il valore aggiunto di un’opera d’arte rispetto agli altri comparti del sistema dei saperi e della conoscenza. Invece. di Vicari. Per arrivare a guardarsi allo specchio al cinema bisogna essersi presi tutto il tempo necessario per ricostruire l’immagine riflessa. Gifuni: Io credo. nonostante i film vengano distribuiti in poche sale o smontati anche quando la gente continua ad andarli a vedere. il pubblico li va a vedere. Al cinema. dall’altro credo si possa marcare in maniera altrettanto naturale la distinzione nei confronti dell’informazione e di quel flusso di pseudo-informazioni che ci piovono continuamente addosso in forma di immagini o parole. Luoghi d’incontro dove ragionare. MicroMega: Esiste questa idea del pubblico italiano come non interessato ai film di un certo impegno. più che in altri territori. che il cinema dovrebbe innanzitutto ricordarsi di essere un’arte – popolare ma pur sempre un’arte – rimettendo il più possibile a fuoco ciò che è uno specifico del suo territorio : ossia lo stile. che si traduce nel cercare di avere uno sguardo il più possibile originale sulle cose che si raccontano. i lavori di Giordana. La diversità degli sguardi rappresenta la vera ricchezza della polis. intesa come disciplina propriamente detta. I cinema come i teatri dovrebbero essere piazze aperte sulla città. fa parte della tradizione cinematografica italiana. la questione formale è sostanziale. guardarsi allo specchio al cinema non lo sia affatto. Anche rispetto alla storia. Certo. condividendo un momento di conoscenza emotiva. da un lato si opera una naturale resistenza alla morsa produzione-consumo. Riprendendo da un altro punto di vista la metafora dello specchio. perché confrontarsi con certe storie. Ricordando questo. di Sollima. quando poi in sala arrivano film come Noi credevamo di Martone. credo che mentre nella vita l’atto di guardarsi allo specchio sia un atto semplice e immediato. questo «nucleo emotivo» che l’arte porta in dote può costituire un valore aggiunto ma può anche trasformarsi in una trappola quando si falsifica in maniera palmare la verità 1 1 9 .tare tutti i giorni per cercare di dare visibilità ai loro piccoligrandi lavori.

le questioni poste siano state spesso molto più piccole. ma non entrano nel merito delle questioni che poi trattano i film di cui stiamo parlando. perché spesso si tratta di persone . mi appare il più delle volte molto più semplice e piccola. ripeto. Come se l’autore di cinema. il regista. Spesso sono legate a dei punti di vista molto particolari. Perché il tuo punto di vista non è uguale al mio. Gifuni: Riguardo a questa questione mi piacerebbe poter discutere o assistere a un dibattito che si occupasse del rapporto cinema-storia. Detto ciò. che sarebbe molto più onesto dire: io ti attacco e critico il tuo film perché non racconti esattamente quello che io vorrei che tu raccontassi. ci conduce a un nodo cruciale: l’accoglienza riservata ai film di Vicari e Giordana. Sostanzialmente questi due film sono stati accusati di non rappresentare ciò che è accaduto. Credo. di qualsiasi tipo. credo che quelle cui fai riferimento sono delle posizioni legittime.1 2 0 o se questo nucleo viene «usato» in una forma ricattatoria. La realtà. concordo totalmente con Segre quando ricorda che il problema sostanziale resta sempre. non debba spingersi oltre i propri confini. Il film di Vicari è stato attaccato fortemente da Agnoletto. Gifuni è parte in causa perché per la sua interpretazione di Aldo Moro in alcune recensioni è stato quasi beatificato. ad oggi. per troppi autori. È come se ci fossero dei limiti per ciò che il cinema può fare e dire. legittimi. Queste polemiche mi lasciano quasi sempre la sgradevole sensazione che tutto si riduca a piccole o grandi questioni personali e che i film diventino il pretesto per rimetterle in campo. ma con una sostanza… a me sembra che troppo spesso non ce ne sia nessuna. Ma temo che. È soprattutto da questo che si misura l’onestà intellettuale di un’artista e di un autore. per intenderci. Vicari: Se posso essere completamente sincero. MicroMega: La conoscenza emotiva di cui parla Gifuni. Magari le polemiche che fatalmente s’accendono intorno ai film che trattano della nostra storia più o meno recente. sul film di Giordana Sofri ha fatto sentire la sua. fossero polemiche con una sostanza. quindi sostanzialmente chi si occupa di intrattenimento. quello di riuscire a far vedere e far circolare i propri film.

Il problema vero è cercare di capire dov’è che va a parare la cinematografia come sistema. di trovare dentro al film le storie. una sua frase mi ha inquietato: la sinistra che blocca e censura. Ho tentato di guardare le cose in maniera obliqua. automaticamente deve sapere che va incontro a una pluralità di punti di vista che non è detto siano aderenti al suo. di far fare al discorso pubblico un passo in avanti. condivido che la gran parte 1 2 1 . Ma quale sinistra? Di quale sinistra stiamo parlando? Sono d’accordissimo con il discorso che fa Segre. Si sente la mancanza di un sistema di riviste nelle quali si possa fare un approfondimento del dibattito sul cinema.coinvolte nei fatti. né nel caso di Giordana né nel mio. Per cui questa cosa qui vive a un livello di superficialità della comunicazione giornalistica e finisce lì. Il problema però è molto serio. Ciascuno proietta la propria frustrazione e il dibattito pubblico per questo diventa stucchevole. non lineare: quello è il mio spazio di libertà espressivo. i dibattiti si avvitano su loro stessi e si bruciano con la cronaca. Premesso che sono da un quarantennio un ammiratore di Daniele Segre. non sempre infatti il realismo e lo storicismo vanno a braccetto. elementi in grado di sollevare a un livello più alto la discussione. nel senso che nel momento in cui presuntuosamente un regista decide di raccontare una storia che riguarda tutti o una porzione consistente della società. ma che sono sterili. prendendone altre deleterie per la collettività. Ho tentato di fare come suggeriva Benjamin: il contropelo alla storia. e per la conoscenza che ne ho. Dopodiché è lo spettatore che si aspetta di vedere ricostruito il contesto storico. Non ho trovato nelle polemiche. Mancando tale approfondimento. Ogni singolo film ha la sua storia e disegna la propria parabola in base anche a casualità. le parabole personali di questo o quel dirigente politico che in qualche modo avrebbe o avrebbe dovuto prendere e non ha preso determinate decisioni. D’Orsi: Vorrei introdurre qualche elemento di discrepanza. Allora lì dovrebbe intervenire la funzione dello storico. ho utilizzato un approccio storico non storicistico. dell’intellettuale in grado di fornire una chiave di lettura che non venga bruciata da un dibattito che dura due giorni sulle pagine dei giornali. Per quanto riguarda Diaz.

mi sembra ingiusto. il soggettista. trattare allo stesso modo Adriano Sofri. La differenza tra Agnoletto che dice – ovviamente senza nessuna polemica verso Agnoletto – le cose non sono andate come le racconta Diaz. Poi. però. a mio avviso. Facciamo conto che in questo momento consideriamo Vicari o Giordana degli storici. che lavorano con le armi proprie della cinematografia. Qui c’è la differenza proprio tra il testimone e lo storico. presentandoli nella finzione cinematografica a metà strada. con le armi della cinematografia. quindi con la soggettività. Oppure rispetto a Giordana. a suo modo. Nello stesso tempo però non si può neanche liquidare Agnoletto dicendo: «Sono cavolate». Altrimenti corriamo il rischio di fare delle affermazioni come quelle contenute nei temi degli allievi delle scuole superiori che scrivono che la sinistra ha governato l’Italia dal 1945 a oggi. Racconta la storia guardandola in maniera obliqua. per così dire.Vicari si pone in un altro modo: come uno storico che fa del cinema. Il cineasta. lo scarto tra il testimone e lo storico. mi sembra. soggettivamente. Quindi si verifica. appunto. storici del tempo presente. Di non raccontare fatti che non sono accaduti. libro storicamente poco fondato. Non possono giocare sull’equivoco. e polemizza con Vicari. poeticamente. Premesso che non ho nessuna simpatia per Sofri. il dovere di non rovesciare la storia. Non è così. storicamente ingiusto. l’adesione alla tesi del libro di Cucchiarelli. molte di queste polemiche che sono trapelate qui sono di persone informate dei fatti che ovviamente hanno la percezione del testimone. hanno nella loro libertà espressiva quella di guardare in maniera obliqua. Hanno anche.1 2 2 dei personaggi che poi gestiscono il sistema sono «funzionari nominati»: quindi accetto anche la definizione. nel film di Giordana effettivamente c’è un po’. però se ne tira fuori. è proprio la polemica di chi è stato testimone di quegli avvenimenti. quindi vorrei che questa cosa si dicesse. altrimenti si ca- . Non racconta quel che ha visto. Dopodiché rimane un fatto fondamentale. Mi è piaciuto molto il «guardare obliquo» di Vicari: traduce perfettamente la poetica cinematografica. Da questo punto di vista Sofri non ha tutti i torti. nel rapporto cinema-storia. lo sceneggiatore e quant’altri. ma prova a ricostruire. non è dentro. Dire però che è la sinistra che blocca.

la storia e le storie sono narrate dai protagonisti e compongono un insieme fatto di tante parzialità. Quello di Giordana con un ritardo ancora maggiore. Mi scontro con il tempo presente. Sono di sinistra. preparando il territorio per altre cose ancora. ovviamente non imputabile ai cineasti. Uno dei problemi del cinema. me lo si lasci dire) «rovescistico». Segre: Questo appartiene alla mia quotidianità. I miei personaggi sono testimoni. Segre: Penso che il regista non sia uno storico. ma la classe dirigente ha fatto delle scelte strategicamente perdenti. non solo italiano ma europeo. discute. Questo è l’unico vincolo che io pongo al cineasta che si occupa di fatti realmente accaduti. MicroMega: L’assenza di questo dibattito si potrebbe chiamare anche in un altro modo. Si può giustificare tutto. Con questo bisogna fare i conti. discute. vede. Per quanto mi riguarda. che comunque è frutto di un’orchestrazione registica. almeno non direttamente. è di essere un cinema che non ha più una comunità di riferimento. Il dibattito mancante è il terreno. Non esiste più o comunque ha modificato il suo codice genetico che non corrisponde più ai bisogni e alle aspettative del popolo. Questa mancanza di dialogo tra chi i film li fa. il territorio sul quale poi le idee fermentano. lo riassumo nel termine di comunità. Per esempio il film di Vicari è arrivato con ritardo sui fatti di Genova. Da questo punto di vista occorre considerare la realtà dei fatti. I film si progettano e si crea una comunità del cinema che certe cose le riceve. rielabora. tracci una qualche storia del nostro paese. 1 2 3 . appunto: sta ad altri decidere se e come questo mosaico di racconti di volti e di voci. ma a un sistema della comunicazione e della cultura che evidentemente tenta di favorire certe amnesie. comunità intesa nel senso più ampio possibile.de in una forma di revisionismo che devo far rientrare nella categoria (da me inventata. ma la sinistra praticamente non esiste. penso al film sulla chiusura dell’Unità nel 2000 che mi ha creato un sacco di guai. In Italia soffriamo di un ritardo nei confronti del nostro presente. che ho anche raccontato. Sta al lavoro del montaggio e al lavoro dello spettatore la creazione di un percorso di ragionamento. per rispondere a d’Orsi.

un certo tipo di sinistra. cineasti che si occupano della realtà italiana. armati di una piccola videocamerina digitale. I Cammelli. È stato negato il .1 2 4 non vivere dentro un proprio immaginario e interpretarlo rispetto a un ideale che non esiste più. intervengo. animali resistenti. Adesso sono molto contento che Feltrinelli abbia deciso di realizzare questo cofanetto Vivere e morire di lavoro con il libro di Peppino Ortoleva. Certo che la situazione è complessa e problematica. Con la mia società di produzione. nell’ambito del festival svizzero Visions du Rèel sono stati presentati due documentari. Ed è difficile. che dà una visibilità nuova al mio lavoro. agisco. non astratto. Sono film di registi alle primissime armi. non a caso. perché tanto perderei solo del tempo a cercare di trovare degli interlocutori con i quali condividere dei viaggi. Non propongo neanche quasi più. Segre: Quella era la linea. che esiste da più di 31 anni vivo una condizione solitaria. Io stesso sono sorpreso che dopo tanti anni continuo a resistere. MicroMega: Quest’anno. Una solitudine pesante rispetto anche alla capacità di avere visibilità e diritto di parola e questo la dice lunga rispetto poi alla condizione di libertà che noi possiamo vivere. La fabbrica è piena – Tragicommedia in otto atti di Irene Dionisio e Cadenas di Francesca Balbo. e non solo giovani. In questo senso credo che Segre abbia ragione: polemicamente. Storie italiane accolte con interesse da un pubblico numeroso che vede questi film e si meraviglia quando i registi raccontano che tornati in Italia questi film quasi scompaiono mentre poi vengono invitati per esempio nelle facoltà statunitensi. Una fabbrica chiusa. quella che si occupa di cultura e così via. che si chiama. Per me è uno stimolo a resistere un giorno in più. adeguate a colmare le loro necessità di sapere. ammazzare e annientare il senso di una storia. Ogni volta stabilisco un contatto vero. una ferrovia locale in Sardegna. A continuare nella mia ricerca finché me lo posso permettere. con le donne e con gli uomini che hanno necessità di capire e anche di avere delle emozioni forti. perché vi assicuro che ho le porte chiuse. è molto difficile. non ha fatto e non fa abbastanza per difendere questo tipo di lavoro e produzione. che hanno investito denaro loro. Questa è la questione che ha precluso la possibilità del diritto di esistere a molti giovani.

diritto di parola. le tue idee riescono ad avere delle gambe che altrimenti è difficile avere. come cineasta. Purtroppo è molto difficile. tenendo presente il punto di vista di un produttore che ha delle esigenze diverse. Però quando si trova la sintesi. Piena e inzeppata di funzionari che non sanno bene nemmeno di che cosa parlano e che invece sanno benissimo cos’è che non devono fare. perché quest’attitudine ti porta a discutere anche le tue idee. che è quella di Filmcritica. anche quando il recinto diventa protettivo per il proprio modo di concepire il cinema. a metterle in crisi. La «politica» di ciascun regista si misura anche con quest’attitudine. riesci a rompere la barriera. ti salva. Da questo punto di vista ho sempre tentato in maniera molto forte un rapporto col mondo produttivo. di quello che il cinema può e deve raccontare. come un fatto che non si esaurisce con la produzione del film. Entrambe però ritengono il cinema cultura viva. La mia battaglia. MicroMega: Questi giovani cineasti italiani rappresentano una forza del rinnovamento a costo zero. troppo legata a fenomeni politici. addirittura ai partiti politici. Se instauri una dialettica con un produttore. Non è possibile che si giunga all’autocensura. denaro. anche a livello industriale. Quindi il cinema inteso anche come industria e organismo che produce delle cose. futuro in progetti che se valorizzati potrebbero creare confronto. La situazione produttiva è talmente complessa. una scommessa. Che è una cosa complessa. è di trovare sempre un punto di incontro con chi sul piano produttivo può dare forza ai miei progetti. A volte essere un’isola galleggiante. se si vuole. altre volte ti riduce al silenzio. che fa parte di una tradizione per certi versi molto diversa da quella da cui per esempio viene Giona Nazzaro. Vicari: Su questo tema ho una visione dovuta anche alla mia formazione. pubblico e lavoro. Non dobbiamo chiuderci dentro un recinto. Sono allievo di uno storico e critico del cinema che si chiamava Guido Aristarco. 1 2 5 . come avrebbe detto Eugenio Barba. come notava Segre. Questo deve essere chiaro e devono essere ristabilite le priorità della comunicazione. Si tratta di gente che investe per la maggior parte il proprio tempo.

dove si consuma tanta televisione. non si riesce ad avere un rapporto così fecondo con la televisione come ce l’hanno negli Stati Uniti. dedicata al post-Katrina di New Orleans che porta delle critiche durissime alla presidenza Bush e alla mancata politica degli aiuti. È accaduto quello che succede nei regimi autoritari. a un certo punto il sistema politico italiano ha deciso di investire tutto sulla televisione. era qualcosa che interloquiva con il sistema della produzione radiotelevisiva ma non esauriva tutta la propria funzione in relazione alla tv. Non mi fermerei alla considerazione del fatto che la sinistra ha fatto o non ha fatto delle cose. e il modo in cui si è costruita la televisione pubblica e privata in Italia negli ultimi 30-35 anni. che di fatto ha anticipato la presidenza Obama e reinventato il trauma del 9/11 e ancora la serie della Hbo. Il sistema televisivo italiano attuale rappresenta le aspettative e la progettualità di quel sistema politico. Treme. La differenza profonda con gli . ci ricorda che la politica del film è la politica della sua produzione. Questo sistema politico ha schiacciato un’organizzazione industriale classica che in qualche modo abbiamo avuto in Italia fino degli anni Sessanta quando si producevano 350 film all’anno e si poteva affermare che esisteva un’industria cinematografica che aveva un’interlocuzione vera con la televisione. domande che si pongono alla storia del proprio paese e così via. Diciamo che il sistema politico in Italia ha appoggiato tutta la propria potenza di fuoco e tutti i suoi interessi sul sistema televisivo. Come mai in Italia. che pure vivono in una realtà completamente dominata dalla tv? Vicari: La critica di Daniele Segre io la estendo al sistema politico. materialisticamente. ha fatto sì che la produzione culturale dentro il sistema cinematografico e televisivo divenisse progressivamente funzionale alla propaganda ufficiale. Questo pone in prospettiva eventuali rapporti.1 2 6 MicroMega: Vicari. Ma non era la televisione. Eppure la produzione cinematografica e televisiva degli Stati Uniti ha una capacità di interfacciarsi con la storia recente del proprio paese che a noi manca. questa è una questione di carattere squisitamente storico. Faccio solo un paio di esempi: la serie tv The West Wing. Poi. che sia privata o che sia pubblica purtroppo non fa alcuna differenza. forse anche 40.

è più facile muoversi per la quantità. Negli Stati Uniti d’America la pay tv. trovando la propria strada. una cosa che esiste anche nell’industria automobilistica. Le tv legate a doppio filo al sistema politico e alle banche. le televisioni e il cinema nazionale. magari suoi allievi al Centro sperimentale. Segre: Moltissimi. di conseguenza.Stati Uniti è che la produzione cinematografica e televisiva è basata su un prodotto unico: il cinema è diventato servente nei confronti della tv e non ha più esercitato una propria autonomia. Noi tutta questa roba non ce l’abbiamo. che non sono meno duri del nostro. se ne potrebbero aggiungere almeno altre dieci. Ecco che la serie televisiva della Hbo si rende autonoma rispetto alla serie televisiva classica della televisione generalista o al film per il cinema. Alle serie a cui hai fatto riferimento. ma non è che ci sia meno controllo. Ecco perché da noi nel cinema la libertà espressiva e creativa s’inabissa sotto il livello della produzione media. Si chiama differenziazione del prodotto. ma anche come quella di registi più giovani. appunto come quella di Segre. Questo dipende dalle strategie delle scelte socio-economiche e politiche forti. non solo al Centro sperimentale. Dentro questi sistemi. Segre: Adesso mi hanno licenziato. Gli Usa hanno una grande differenziazione. considerato appunto come un’industria strategica. si possono trovare delle vie di ingresso più semplici. Quella ricchezza di formati ed esperienze in Italia bisogna cercarla underground. non hanno niente da invidiare al cinema in quanto a elaborazione del linguaggio e non hanno nulla da invidiare alla televisione in quanto a capacità di raggiungere un pubblico. Sono molto d’accordo su quello che ha detto Daniele. oltre che potentissimi creatori di imma- 1 2 7 . hanno conservato la loro autonomia. sono diventate dei modelli di costruzione del consenso. solo ed esclusivamente questo. ma anche all’Università di Pisa e da altre parti. l’enormità della produzione e. Vicari: Però ne hai avuti un bel po’ di allievi. «Sottoterra» trovi delle esperienze straordinarie. Io ho l’impressione che la sinistra in genere continui a sottovalutare l’importanza strategica di quelle che un tempo si chiamavano sovrastrutture e che oggi sono una componente economica fondamentale. Alberoni mi ha licenziato.

Questo è il vizio d’origine che poi ci porta alla televisione attuale. ma anche della scuola. di un regime che sta cominciando a diventare totalitario. La radio in Italia nasce come Eiar nel 1924. sulle responsabilità di un’intera classe politica nei confronti della cultura. ma della pessima televisione. cioè l’Eiar. ma in altri c’è il totale asservimento a produrre prodotti omologati. Quindi occorrerebbe una grande spinta in questo senso. D’Orsi: Qui bisogna guardare proprio alle origini storiche. La scuola invece deve essere elemento fondante per la costruzione e il radicamento di un qualcosa che deve rappresentare anche uno sbocco economico produttivo per il nostro paese. dell’arte.1 2 8 ginario. Ma questo è un discorso più generale. Centro sperimentale che ha svilito la sua identità cinematografica. nasce come strumento di propaganda di un regime politico. qui c’è alto artigianato in certi casi. l’esempio che Vicari faceva degli Stati Uniti è tutto qui: lì è un’industria. dove io ho insegnato per ben 17 anni. . Probabilmente il cinema in Italia non è mai stato un’industria. la cui importanza mi pare sottovalutata da tutti. con una grandissima produttività e con tantissimi allievi che hanno frequentato il mio corso «Cinema della realtà». Si può prendere ad esempio il Centro sperimentale di cinematografia. che adesso sembra al servizio della televisione. quando non di regime.

ragazzi più vicini ai vent’anni che ai THEO 1 2 9 . le foglie al vento dell’autunno greco (non più estate e non ancora inverno) i volti stravolti dei collaboratori di una vita e una targhetta arrugginita alla porta che un tempo fu in similoro. FABRIZIO BENTIVOGLIO / AMEDEO PAGANI TONI SERVILLO (a cura di MALCOM PAGANI) L’ufficio era un riflesso della giovinezza. Mi sono sentito attore in una scena immensa. Quattro stanze nel quartiere degli studenti. donne vestite di nero. gli odori di kebab. Un pellegrinaggio silenzioso di barbe bianche.I C E 129 / 146 B E omaggio a Theo Angelopoulos R G 2 “Angelopoulos era uno che pensava veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. a parlare di dissolvenze. opto per questa. Ecco. senza confini. circondati dal fumo e dai fuochi fatui della creazione. Una scena del destino”. Una scena della storia. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. maestri e aspirazioni. Delle prime notti feroci.

Angelopoulos portò a Cannes l’epopea balcanica che vide le ultime corse di Gian Maria Volonté. cogliere i frutti avvelenati delle guerre di potere e di quelle tra poveri. La sua santa povertà. Con il suo nome. non vedi? È da un’altra parte». Una vecchia moviola. la speranza. smarriti. pergamene. L’obiettivo chiaro. Non vezzo intellettuale. molti poster alle pareti. imponendo il ciclo della storia patria. perché il suo film avrebbe dovuto restare. E oltre la siepe. L’altro mare. leoni. Sapeva ridere. l’unico possibile. quando i colonnelli erano già transitati e urgeva l’ultimo giro di carrarmato. Vinse invece Kusturica con Underground. naturale candidato alla Palma d’oro. ma anche incupirsi. ma non seriosa. Non vuota messa in scena. il talento della Grecia. Un vessillo di diversità. orsi. fotografie.1 3 0 trenta. il regista applaudito a Cannes. Con gli occhi chiari. La strada. Compiendo il suo destino. con un manifesto di impensabile azzardo e gigantismo. Artefatta la sua . Un segno preciso. Il cinema che ti porta altrove e poi chiude il cerchio nel luogo in cui tutto era partito. personale. Con la testa nell’opera. ma definizione. Con l’assenza creativa «Theo sta inventando. bevuto vino fino alle tre di notte. la solidarietà. lo stesso asfalto che se l’è ripreso mentre su un’arteria di periferia preparava una scena del suo affresco incompleto. C’era il cinema. Erano a Florina. Ne aveva tante. Non demandava. unico. Theo Angelopoulos era un persona seria. Sul luogo di lavoro. Theo trovava disonesta la visione di Emir. La parabola degli uomini. Avevano parlato. il ripetersi dei delitti. nella città riabbracciata dopo l’esilio. l’amore per la scintilla iniziale (come in Lo sguardo di Ulisse) e l’incapacità di dissimulare. Volonté non si svegliò più e Theo gli dedicò l’opera tenendo tutti desti pochi mesi dopo. all’inizio degli anni Settanta. era stata il terreno per guardare al di là del confine. Nel 1995. ma cosmogonìa. nel 1975 per La recita e – dono e lusso – tantissime seppe realizzarne. la sua testimonianza. o lo faceva pochissimo. plasmare il senso profondo di ciò che a un primo sommario esame senso non poteva averlo. Theo e Gian Maria. Le idee. vitrei. la solitudine. una porta chiusa su venti metri quadri utili a contenere decine di premi. in Grecia. I due si detestavano. l’arbitrio. ragionato. Le figlie di Theo a salutare il padre per l’ultima volta. L’ostensione laica di Theo. Palme. L’esistenza di Theo Angelopoulos. Sapeva concentrarsi. del topos e della tragedia per spiegare l’universale.

quando le esigenze non rappresentavano vizio. «È fatta Theo. Sul carattere di Theo c’erano narrazioni mito- 1 3 1 . A Theo bastava poco. rivelarono con il tempo un uomo diverso da quello che vi avevano descritto? Fabrizio Bentivoglio: Non ricordo esattamente l’anno. me ne daresti ancora?». lo scopo di tutta quella ricerca. Brutto il film. davanti alla fame. Si sedette felice con la controllata euforia di Angelopoulos e gli toccò invece il secondo premio. Theo era per la sostanza. così vicina e così lontana. Pelose le sue convinzioni politiche. Non era vero. Entrò convinto di aver trionfato. Ammirava i suoi attori e i filosofi di provincia come Tonino Guerra. ma disperazione. A ogni viaggio di Angelopoulos. Attraversò rapido la sala. in volo costante sulle distorsioni della contemporaneità. Palma d’oro a Cannes nel 1998. un anacronismo. Il megafono al collo. gitani in festa intorno alle roulotte. lucide. Pensare il film. Per l’episodio del 1995 a Theo toccarono critiche e accuse di antisportività. l’ottica in tasca. incazzatissimo. partire. Come fu il vostro primo abbraccio con le leggendarie asperità caratteriali di Angelopoulos? Le impressioni del principio. con uno di quegli smoking che nella vita vera preferiva sostituire con un maglione di incerta eleganza. ma credo fosse il tramonto del 1995 o al più tardi l’inizio del 1996. Le lenti pulite. uno che in campo di concentramento. Theo venne ricompensato nel 1998 per L’eternità e un giorno. ora non so cosa dire». perché non poteva essere un soprammobile di pregio da spolverare. Ritornò al proprio posto. mi è piaciuta. era ancora distante. chiamare gli scudieri di sempre. Diradata la foschia. L’eternità e un giorno. mi dispiace. bambini persi nel bianco pane della nebbia. c’era il basco di Theo. Theo amava l’Italia. A ogni avventura. MicroMega: Theo il pensatore ruvido. la propria eversione.versione. stavolta è fatta». Anni dopo Kusturica ammise di «aver goduto» con parole da ultrà. seppe cucinare tagliatelle immaginarie e accudire i deportati con la fantasia: «Tonino. bibliotecari in fuga sepolti dalla bombe. in fondo alla scena. salì le scale e disse la verità: «Mi ero preparato un discorso per la Palma. Statue di Lenin a spasso sul Danubio. Il regista dall’umorismo sacrificato alla riflessione. specchiate. Il film per cui Angelopoulos mi propose un ruolo. Entrò in sala grande. Venti secondi netti. La Cassandra vaticinante.

Parola greca. mesi dopo. dietro gli occhiali. Filiazioni. Una notte ci trovammo sulle sponde di un lago ghiacciato. pareva ti trapassasse da una parte all’altra. le distanze geografiche e quella della lingua. perforante. Non a caso il mio debutto alla regia si intitolò Tìpota. Theo – i tempi erano quelli – lo registrò sull’audiocassetta e me lo inviò. da Vietnam. fargli sapere che meritavo la sua fiducia. Un complimento pazzesco. recitando un passo in lingua madre. Io lavorai sulla pronuncia. Invece trovai un sognatore. così bassa che a malapena ci stavamo dentro io e te Fabrizio. diventati poi inno nazionale e propulsori della nuova lingua che in un lungo processo avrebbe sostituito l’antica. Respirò. Amedeo Pagani: I versi di cui parla Bentivoglio sono quelli fondamentali della koinè greca. Alla maniera di Theo. Fissammo l’appuntamento a Salonicco. Ancora me la ricordo la poesia. Quanti anni sono passati. Il suo modo di ringraziare. A mediare tra noi. Poi disse: «Sembra che tu capisca perfettamente quello che dice il poeta. consapevole che quando ci saremmo rivisti. Poi sorrise. qualcuno potrebbe persino sostenere che tu sia greco». Lui ascoltò. Aveva uno sguardo profondo. Viaggio e cinema.1 3 2 logiche. Un omino che giocava con la poesia e osservandoti. non dimentichi. come sarebbe potuto accadere per il provino di un neofita. Girammo in una minuscola chiesa posta al centro del lago. bassa bassa. Mi avevano preparato a dovere. a memoria. Bentivoglio: Il passo descriveva un cielo stellato che cedeva il campo alle prime luci dell’alba. parlando in greco. per fortuna. Indipendentemente da quel che vuoi lasciare da parte. Pagani? Con le cose importanti accade così. Emozionato. con gli occhi soddisfatti. intelligentissimo. Solomos. come tutti i film di Theo si rivelò un’avventura straordinaria. Come se invece dell’artista stessi andando a incontrare l’orco delle fiabe: «Stai attento alle cose che dirai». valutato. avevi veramente il sospetto di essere radiografato. rassicurarlo sulla scelta. avrei dovuto stupirlo. In L’eternità e un giorno avrei dovuto interpretare un poeta. studiato. al confine fra tre piccole nazioni. gli feci sentire i frutti del mio lavoro. che eravamo lievemente più . Pagani: L’eternità e un giorno. fu una vecchia audiocassetta.

venne filmata una scena sublime. il film che Theo mi avrebbe proposto di interpretare. si tramutò in realtà. avviluppato dentro a una sfera speculativa totalmente legata al risultato drammaturgico della 1 3 3 . a casa del suo storico produttore italiano. Dopo il rompete le righe della sera prima andammo a dormire. con la nebbia. Un lavoro enorme che a Theo. consentiva due sole opzioni. Theo ci aspettava sotto un ulivo. Theo disse solamente un impercettibile «azione» e poi tutto andò per il verso giusto. come per magia. mi disse distrattamente: «Ti vorrebbe offrire un ruolo Angelopoulos». Così andò. andai con Angelo Curti. me l’hanno detto. venisse appositamente dalla Grecia per me. Per prepararmi lessi in francese e in italiano il copione di L’altro mare. ti devi immaginare non il carrello che usiamo noi «leggero». Girare una scena al tramonto e una all’alba. in Puglia. nella stessa posizione di poche ore prima. il produttore del film. intenzionato a girare con una luce a cavallo tra la notte e il giorno. Toni Servillo: Sì. Giorgio Magliulo e Alessandra Acciai nella casa salentina di Amedeo. rappresentava una rara emozione. perfettamente consapevoli di ciò che avremmo dovuto fare. per conoscermi. Amedeo. dopo una sola ripresa andava tolto e rimontato. seduto. pensa ai binari di un treno. E all’alba del giorno dopo ci trovammo in silenzio. Ebbi subito l’impressione di trovarmi di fronte a un magnifico ossessivo. Edotto sul tema.alti della media. MicroMega: L’incontro di Toni Servillo con Theo invece quando avvenne? A teatro? Servillo: Magari. sarebbe stato un onore. Bentivoglio: E dato che il carrello mano a mano scopriva i binari del treno. Quella che pensavo fosse una barzelletta. Bentivoglio: C’era un carrello di 40 metri. Ho incontrato Angelopoulos nella primavera del 2011. gli aironi e gli animali acquatici che venivano fuori al rumore del ghiaccio spezzato dalle barchettine fantasma messe in scena da Theo. Che il regista che aveva folgorato me e la mia generazione con un film fondante come La recita. me l’ha raccontato anche Theo stesso. Ero impegnato sul set brindisino di Daniele Ciprì e Giorgio Magliulo. ma Servillo. Alle quattro e mezzo-cinque di mattina.

«Voglio fare un film con lei». Ho passato molti mesi con un signore nella cui testa bollivano molte idee del mondo. il desiderio di trascorrere molto tempo con il protagonista da parte del secondo. mi chiamava in albergo di prima mattina. Theo era di aspetto severo. Theo era un uomo profondamente etico. «Devo conoscerlo a tutti i costi». Abbiamo avuto un dialogo serrato. Durante la lavorazione del film. dall’alto della sua autorevolezza. protetto nel corso delle riprese con delicatezza e coinvolgimento. dello stare su questa terra e delle relazioni tra persone. per me è stato un padre dolce. Un filosofo con la dimensione straordinaria dei grandi ossessi: Bergman. autori che coincidono anche fisicamente con l’opera stessa che stanno progettando. Sentiva la responsabilità di cosa avrebbe detto l’artista al suo paese. Ovunque fosse. l’uomo che è morto a 76 anni da un momento all’altro. bevemmo un bicchiere di vino. Theo. L’idea stessa del suo cinema e l’estetica tradivano una posizione morale. di uno abituato a frequentare idee e pensieri. E Tonino. Mi ha guidato con affetto non esteriore. Un’ossessione febbrile legata al lavoro. Non vi furono preamboli. Mi scrutava con lo sguardo di un pensatore. Theo era curioso. poi Theo entrò immediatamente nel merito di quello che saremmo andati a fare e si aspettava da me. ma sapeva ottenere con levità il massimo dai suoi attori e dai suoi personaggi. parliamo del personaggio». poi mi invitava a scendere in un bar di Atene a discutere. Il suo ultimo film. la sua terra. un film che aveva al centro la Grecia.1 3 4 sua opera. azzardai. Pagani: Per il mio primo incontro invece fu complice l’amico Tonino Guerra. gli dissi. Non è così frequente nella relazione tra interprete e regista. mi accontentò lasciandoci soli. Theo era uno di quegli artisti che non separano l’arte dalla vita. Mi hanno commosso i primi ricordi di Bentivoglio e Servillo perché la mia prima impressione con Theo fu la stessa. oggi al centro del dibattito sociale e culturale nel mondo. in un momento così drammatico. Era icastico: «Vediamoci.Theo era sempre in compagnia della sua opera. Aver incontrato un’intelligenza prodigiosa. Tarkovskij. Continuo. «Fate voi». Lui . in un baretto sotto casa sua in piazzale Clodio. Questa simbiosi diventava sul set straordinaria chiarezza di idee e capacità strategica di dirigere.

stupirci. Theo viveva per la sua arte. la sua sceneggiatura da sviluppare. nulla lo interessava di più. MicroMega: Marc Bloch sostiene che la storia analizzi il passato in funzione del presente e il presente in funzione del passato. è il cinema di Fellini. il film vinse il Leone D’Argento. era il 1989. trascendenza anche… è il cinema di Buñuel. Ti telefonava a novembre: «Vieni che comincio a sentire l’umidità». il film che nel 1975 lo rivelò al mondo. Servillo: Theo appartiene a una generazione di registi che. trasvolate spaziotemporali) nel cinema di Angelopoulos. Gente che non pensava al compiacimento del pubblico o all’effetto consolatorio di facile rispecchiamento tra spettatore e autore. Azione. l’opera «brechtiana» di Theo è stata fondamentale in questa relazione incessante di suggestioni e rimandi con la 1 3 5 .mi diede un copioncino di 12 pagine. Spreco. è il cinema di Tarkovskji. ideale. mi divora». Mi pare di riconoscere la stessa summa filosofica (andate. Paesaggio nella nebbia. Era un codice. Servillo: Da uomo di teatro che si trovò con Mario Martone. a «Mati» e cominciava a leggere fogli scritti regolarmente a mano. Umidità per lui significava chiarezza. Mai avrebbe detto una stupidaggine in vita sua. come in quel film di Nanni Moretti. rispetto a certo cinema striminzito di oggi. una frivolezza e la memoria di Toni Servillo sull’argomento è precisa. In pochi mesi. Aveva un rapporto più che fisico con il suo film. fallire. inseguiva un limite ideale che andasse oltre le stesse possibilità dell’artista. ritorni. Un cinema che sprecava. Non ci lasciammo più. è il cinema di Ozu e naturalmente di Theo. Si rinchiudeva in una casetta al mare. Ispirazione. durante Lo sguardo d’Ulisse. Angelo Curti e Antonio Neiwiller a guardare La recita allo scopo di preparare con Teatri uniti «La seconda generazione». che si vendeva senza risparmio e ricavava energia dai suoi stessi fallimenti. si sentì male a metà della lavorazione: «Mi divora. Il suo filo da dipanare. A iniziare da La recita. ma provava a turbarci. superare la frontiera del banale. Per Theo. Non ho smesso di ammirarlo. Theo girò l’opera e a Venezia. Un’amicizia trentennale. le parole sono state sempre importanti. Parole oggi assolutamente fuori dal vocabolario dell’industria cinematografica. Una volta.

Theo apparteneva come uomo a quella generazione di persone che credevano che il popolo fosse un agente sulla scena della storia. si è poi incaricato di disilluderci. Theo si vide negare i diritti d’autore dalla famiglia di Brecht e l’evento. anche Angelopoulos ha posato il proprio sguardo sugli ultimi. Era molto amareggiato e anche per questo. così in qualche modo. non ultime. ragioni anagrafiche e. osservavo un individuo che con fatica si riconosceva in questo mondo. faticava a riconoscere le comparse di un mondo che non capi- . squisitamente intellettuali. MicroMega: Avete parlato di lezione brechtiana. non meritava. con forme diverse e mezzi lontani dalla poesia. Bentivoglio: Ero appena uscito dalla scuola del Piccolo. mi ero nutrito di Brecht e di Shakespeare e un pomeriggio con Caterina D’Amico andammo a vedere La recita. Servillo: Per formazione culturale. Accade in Lo sguardo di Ulisse e in I cacciatori. un tema fondamentale della cinematografia di Theo. Allora sembrava che si sarebbero potute vedere altre simili dimostrazioni di talento siderale. con quello di una figlia teatrante attiva in una compagnia che metteva in scena L’opera da tre soldi. appartenenza politica. Era l’unico che in un solo piano sequenza riuscisse a descrivere epoche diverse. oggetto principe della propria indagine. ma non così dissimili. Il paradosso è che questo suo «brechtismo» ha conosciuto. Quando lo vedevo girare in un’Atene che mi sembrava anche per lui irriconoscibile.1 3 6 tragedia greca e con la riflessione sui grandi miti fondanti della civiltà. durante la realizzazione di L’altro mare. così intimamente legato a Brecht. l’amarezza. Per un giovane teatrante vedere quel film era la conferma che stavamo facendo la cosa giusta. Di talenti come Theo ce n’erano pochissimi. Pagani: La recita è intrisa di storia. lo gettò a dieci giorni dalla sua tragica scomparsa in uno sconforto che un artista come lui. e quindi come Brecht si chiede se siano stati i re a trascinare i blocchi di pietra utili a costruire Tebe o se il giovane Alessandro alla conquista dell’India fosse solo. Il tempo invece. Nel film si intrecciava il destino del mio personaggio. voglio dirlo con molta forza.

dei film francesi che aveva amato. Theo stendeva le sue regole. luogo e senso complessivo perdessero in chiarezza o poesia. ma è presente il rischio di confinare visione. il creatore dei geniali piani sequenza che sembravano inventati sul momento. grandi spazi. nell’articolazione solitaria del montaggio. in L’altro mare la partecipazione alla messa in scena di popolazioni che passavano attraverso la Grecia. ma anche e soprattutto un maestro assoluto della tecnica cinematografica. Se L’opera da tre soldi con la sua profezia ancora fortemente capace di orientare la lettura della realtà era lì come un monito. Vedere questo piccolo uomo all’opera era come osservare una sorta di Napoleone del cinema. in L’altro mare. Folle. Regole mastodontiche. quando vidi che tipo di magico equilibrio richiedeva dal vero. Era entusiasmante. una resistenza non urlata. con le certezze acquisite. rischio e talento sul proprio scrittoio. Nella grandezza della messa in scena. uno che pensava 1 3 7 . impallidii. Alla compagnia teatrale. Si diceva: «Ma come. gli operai. i cassintegrati. non poteva essere un caso. Per Theo le moltitudini influenzavano il percorso della storia e il rifiuto di concentrarsi sugli scenari piccolo-borghesi o sulla rappresentazione onanistica e consumistica figlia della stragrande maniera di fare cinema oggi.va più. le tematiche della storia sicuramente. Diceva che il francese era la lingua della sua formazione. del suo percorso intellettuale. Servillo: Il piano sequenza lo chiamava grand plan. sventolava come manifesto esistenziale una barricata. tecnici. proprio a me che ho fatto di Brecht un faro artistico vengono negati i diritti di utilizzo dell’opera?». Il mondo non poteva essere ridotto nel suo significato poetico. parigina. dove sicuramente è possibile produrre capolavori. Theo non arrivava con il compitino fatto. Theo affidava un messaggio di speranza che tenesse insieme i giovani che guardavano a Brecht e i nuovi poveri. i migranti. In una sola inquadratura Theo riusciva nella stratificazione creativa attraversando le epoche senza che unità. Da giovani pensavamo che il piano sequenza fosse semplice. provenendo dall’Iran e dall’Iraq per andare nel cuore dell’Europa. attori. Bentivoglio: Brecht certo. ma avevi sempre la sensazione che immaginasse insieme a te quello che stava creando.

la volontà e la capacità di poterle raccontare. E della degenerazione del capitalismo contemporaneo complice la lezione di Brecht. Partire e ripartire continuamente per conoscere se stessi. esodi. Lui faceva conversare amabilmente la storia con il presente e in questo e non solo in questo. Ma è chiaro che Theo. Theo era appassionato anche di trasmigrazioni ed esilii. Le combatteva. Aveva antenne che altri non possedevano. MicroMega: Un cinema identificabile. era unico. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. era un profeta. dalla perdita delle radici. senza confini. e nutriva. Una scena della storia. l’avete raccontato voi stessi. opto per questa. Mi sono sentito attore in una scena immensa. Ma su frontiere. avrebbe dipinto un ritratto fedele. Ecco. Argomentando. reietti o anche simboli di innocenza per antonomasia. Una scena del destino. per capire il senso della propria esistenza. alla stupidità di una certa macroeconomia unita all’attenzione verso gli ultimi. i temi universali dei cambiamenti del mondo. è una costante del cinema di Angelopoulos. del personaggio di Bruno Ganz e del suo sogno si intrecciava la storia di un bambino abbandonato. i bambini. Sarebbe stata la forza del film e la sua straordinaria attualità. all’epoca in cui era normale esserlo. Non è poco. in L’altro mare.1 3 8 veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. Era evidente anche in L’eternità e un giorno dove alla vicenda dell’intellettuale. Angelopoulos non era attratto dalle semplificazioni del denaro. Avrebbe voluto intitolare così anche un vecchio progetto che non concludemmo mai. erano al centro della sua poetica. Pagani: Era stato. come suggeriva Toni. come tutti i poeti. MicroMega: L’idea del viaggio. anche ideologico. per trovare risposte che spesso risul- . uno sguardo personale e un dubbio identitario che attraversa quasi tutti i suoi personaggi. La critica all’opulenza. figurine atterrite dal capitalismo. dall’economia globale. separazioni forzate e partenze obbligate. Bentivoglio: Verissimo. Theo teneva desta l’attenzione. popolazioni in fuga.

Ecco. siamo irresistibilmente attratti dalle bizze di Balotelli. davanti a miserie del genere. L’idea dell’esperienza itinerante era basilare. treni in corsa nel cuore 1 3 9 . siamo rintronati dalla morbosa curiosità per la sfera intima di chiunque. Il motore della storia per Theo. estrofletterci dal nostro ambito che rischia di essere poi pernicioso. L’unica possibilità che noi abbiamo.tano più difficili e problematiche delle stesse domande che ci poniamo. Theo e Roberto Rossellini avrebbero alzato lo scudo morale. Balotelli gli sarebbe parso incomprensibile. Theo non era uno snob. Per Theo il viaggio era ricerca e non c’è film di Theo che non sia in qualche modo itinerante perché Theo si sentiva un migrante. Sono gli obiettivi dell’arte e sono stati gli obiettivi delle religioni. Dio creò il viaggio». Si sentiva come Ulisse. Uno dei desideri sublimati da Angelopoulos. villaggi degradati. identificando in questi fenomeni concrete degenerazioni dell’umano. Servillo: Effettivamente nel suo cinema il viaggio significa percorso di conoscenza. Non accontentarsi. della ricchezza nascosta nei fallimenti. Ai fenomeni deteriori che diventano anche pasto adatto e terreno fertile a innaffiare sociologie idiote. delle pause. Come era importante il sogno di una conoscenza obbligata del buio che va oltre al perimetro della nostra illuminata quotidianità. Quante periferie estreme. perché conoscere se stesso e gli altri era un dovere. davanti ai reality. destinato alla ricerca dantesca della conoscenza. Oggi siamo ossessionati dall’intimità. da un intimismo micragnoso. Pagani: In Lo sguardo di Ulisse il protagonista dice una cosa molto chiara: «In principio. Ma viaggio è anche il sinonimo di ridimensionamento del tuo particolare. facendosi carico durante il viaggio dei momenti di sosta. Ecco perché amava i marginali e perché guardava con favore a quella che Toni chiamava con felice definizione la moltitudine della gente. Quanti angoli nascosti di Europa ci ha fatto scoprire Angelopoulos. attraverso la bellezza di occuparci di qualche cosa che valga. come avrebbe fatto Rossellini oggi. ma si sarebbe rifiutato di capire. Bentivoglio: Mi allineo ad Amedeo Pagani. ma guardare il limite ancora più lontano per superarlo. La possibilità di venir fuori da noi stessi. Theo ne avrebbe fatto a meno.

per quanto stupida ci è apparsa e si è manifestata questa morte. Il finale che attende noi tutti. L’angelo sterminatore. disegnato . La prima inquadratura è un camera car di una motocicletta guidata da un giovane motociclista con le ali. il senso della morte non era alieno ad Angelopoulos. È inutile che vi dica. impersonificazione di Theo. A leggere i suoi film. MicroMega: Vi ricordate Il volo. tutt’altro che legato a un’annoiata nostalgia. Theo sorrida dicendo: «Avevo ragione. perduto e senza alcuna spiegazione plausibile abbandona la famiglia.1 4 0 di un’Europa lontana dalle copertine abbiamo conosciuto grazie a lui. Mastroianni si sente disorientato. Un destino ineluttabile. come quasi sempre è accaduto ai suoi protagonisti nei film girati da lui. Mi sembra che da qualche parte. invecchiate. Quante epoche. non avendo nessuna intenzione consolatoria. chiamato anche L’apicoltore? C’è Marcello Mastroianni. ribadiva alla fine di ognuno che avrei dovuto raccontare al pubblico una cosa semplice e brutale: non si sfugge al proprio destino. vedi come hanno sempre avuto ragione coloro che nella mia nazione hanno fondato il pensiero sull’uomo. e stiamo eliminando cose importanti dalla scena della storia che ci renderanno sconosciuti gli uni agli altri. nei frequenti incontri che mi chiedeva per discutere del personaggio. Quanti dialetti. e inizia a viaggiare verso il Sud della Grecia. Servillo: Ricordo con molto turbamento che Theo. prossime alla fine. si lascia morire. oltre che culturale. anzi mi terrorizza. e credo che anche Theo lo dicesse con tensione tragica. fosse importantissima per Theo. andiamo verso un’astrazione che rende tutto incomprensibile. Il pensiero non mi consola affatto. che sottolinei quanto poi la questione linguistica. Theo era di un vitalismo straordinario. attenzione. mi fa piacere sottolineare che Theo era un uomo tutt’altro che passatista. anche perché nonostante ciò che abbiamo detto. e assecondando gli eventi. Pagani: Posso dire un’ultima cosa? L’unica opera che non avevo visto di Theo era un documentario sulla città di Atene. A metà del documentario sull’asfalto. insegnamenti di cui ancora ci nutriamo?». aveva la vitalità e la voglia di opporsi di chi si ribella dicendo. Incontra altre persone simili a lui.

Servillo: Non lo so. Ditemi voi se questa non è profezia. era la sensazione di aver subito una fregatura. Quello che ci ha lasciato attoniti quella sera davanti al suo corpo. ma con rabbia. Lui a guardare. iracheni che facevano le comparse e che erano accanto a lui in un gesto di pietà che sembrava il racconto di un suo film. Mi sembra l’immagine più bella. 1 4 1 . mi era stata suggerita non con fatalità consolatoria. iraniani. leggo il tuo racconto come una beffa.con il gesso. una truffa. un’ipotesi di lavoro. Lui seduto. come una fregatura rispetto al vitalismo di Theo. sul set. come un’ingiustizia. era stare seduto accanto al guidatore. La sua posizione preferita in assoluto. Si adattava e faceva adattare gli altri a qualunque situazione. placido. Pagani: Cinema puro. sotto la pioggia. con tanti giovani africani. spiegare al pubblico che al proprio destino non si sfugge. io non dico altro. che guarda fuori dal finestrino su una macchina senza direzione certa. L’indicazione che Theo mi aveva dato. quando era in macchina. guidato. Bentivoglio: Theo era fantastico. la figura di un morto che è caduto sulla strada. una beffa. Il documentario è del 1983. più che immagine profetica adagiata sullo sguardo intelligente e penetrante di Theo. un’ispirazione. sereno. a cogliere un tratto di strada. è impressionante.

durante gli anni della dittatura militare. mentre i suoi due figli (Oreste ed Elettra) giocano nel cortile di casa. ed è ambientato LA DONNA TRAGICA DI ANGELOPOULOS 1 4 2 . a lottare per la sopravvivenza della famiglia. Gli uomini combattono davanti alle mura di Troia. Nella tragedia. gli uomini sono tutti in Germania. Allo stesso modo. le donne come vittime sacrificali di un sistema. la prima tragedia di cui si compone l’Orestea. solo le donne e gli anziani sono rimasti a vivere ad Argo. emigrato in Germania per lavoro. anche in Ricostruzione di un delitto si vedono quasi solo donne e anziani.Non si può non vedere un filo rosso che unisce le grandi tragedie greche di Eschilo e Sofocle ai film di Theo Angelopoulos. È stata Clitennestra a uccidere Agamennone. Leggendo questa trama sembra di trovarsi davanti a una variante del mito degli Atridi: dopo lunghi anni di lontananza. e in particolare per il mito degli Atridi. poi. con l’aiuto dell’amante uccide il proprio marito. Filo rosso costituito principalmente dalle figure femminili: da Antigone ad Elena. questi. Il film è stato girato tra il 1969 e il 1970. Ma i paralleli non finiscono qui: nell’Agamennone. una donna. madre di due figli. un uomo andato a lavorare all’estero fa ritorno al suo paese natio (Agamennone) e viene ucciso dalla propria moglie e dall’amante di lei (Clitennestra e Egisto). o è stato Egisto? Oppure l’hanno ucciso insieme? Questo particolare non viene rivelato neanche nel film: è stata la moglie a uccidere l’uomo. o è stato l’amante di lei? O entrambi? Già dal suo primo lungometraggio Angelopoulos rende quindi palese il suo amore per la tragedia classica. era appena tornato al suo villaggio natale. PETROS MARKARIS In Ricostruzione di un delitto. che di quella tradizione è degnissimo erede. il primo lungometraggio di Theo Angelopoulos. non ci viene detto chi sia l’esecutore materiale del delitto. simbolo del lutto e del dolore di un intero paese.

L’antica tradizione della donna come simbolo del lutto e come vittima sacrificale dell’uomo viene portata avanti da An- 1 4 3 . La personificazione della nazione in figure femminili non è però un’innovazione introdotta da Angelopoulos. nel tratteggiare la figura sacrificale di quei tempi tormentati – la figura di donna e di madre – Theo Angelopoulos si ispira alla tragedia antica. In essa. Non solo esse soffrono incomparabilmente di più rispetto agli uomini. i quali hanno immaginato l’emblema della Grecia nelle fattezze di una donna dell’antichità. Nella maggior parte delle raffigurazioni. ma sono anche le loro vittime sacrificali. eventi che hanno influito sulla storia della Grecia fino al presente. La recita (1975). Nel suo terzo film. si svolgono in un ambiente brullo e roccioso. Ifigenia. Antigone e Medea. Le Coefore. le donne simboleggiano il lutto e il dolore del paese. regione che a quei tempi era la più povera della Grecia. ancor prima dell’omicidio. in particolare del periodo del primo dopoguerra e del conflitto civile. Ecuba. però. il secondo episodio di cui si compone l’Orestea. in bianco e nero. al contrario. un genere in cui la donna viene rappresentata in un contesto per così dire «infernale». Al contempo. in Ricostruzione di un delitto il lutto è già lì. Tutte le donne sono vestite di nero: nella trilogia degli Atridi il lutto ha inizio nell’Elettra. Clitennestra e Elettra. Andromaca e Cassandra: sono queste le dolenti figure del mito e della tragedia classica. Theo Angelopoulos comprende la storia della Grecia del dopoguerra attraverso il modello della tragedia. In quanto cronista della recente storia della Grecia. Il regista si confronta dunque con gli eventi di un periodo denso di conseguenze. Le scene. Angelopoulos intende mantenere i riferimenti al mito di Atride. questa rappresentazione è presente già nelle opere dei padri fondatori dello Stato neogreco. Theo Angelopoulos si occupa di momenti storici più vicini al nostro tempo: l’azione ha luogo nel periodo dell’occupazione tedesca della Grecia e in quello ad essa immediatamente successivo. essa è mostrata nell’atto di sventolare la bandiera (neo)greca.in un paesino nell’Epiro. Il percorso che porta da Ricostruzione di un delitto a La recita è lo stesso che conduce dal primo dramma dell’Orestea al secondo.

unendosi ai partigiani. aggressiva e combattiva. I sette contro Tebe. I due figli di Eleni. In questo film il riferimento di Angelopoulos è a un’altra tragedia di Eschilo. analogamente a quanto accadeva in Le coefore di Eschilo o nell’Elettra di Sofocle. data l’età. e durante la guerra civile dovrà seppellire i due figli nati dal loro rapporto. sposando un uomo che. Il film si mantiene fedele al mito fino all’ultimo: nonostante l’odio per il proprio patrigno (Egisto). a seppellirli non sarà la sorella. che nella guerra civile combattono su fronti contrapposti. possono essere combattive oppure rassegnate. Questo aspetto è particolarmente evidente nel film La recita. opera in cui Angelopoulos si ispira da vicino al mito degli Atridi. quanto la sua rassegnata madre (Clitennestra) sono vittime sacrificali degli uomini. Elettra (questo è il nome della protagonista del film) vuole vendicare la morte di suo padre. Tanto Elettra. Antigone viene condannata da Creonte.1 4 4 gelopoulos di film in film. sebbene non per volontà di lui. A trentaquattro anni di di- . di cui si è innamorata. A differenza che nel dramma eschileo. il suo gesto viene giudicato imperdonabile non solo dagli uomini del villaggio. a causa della sua morte. che è stato ucciso dalla di lei madre. Elettra non può vendicare personalmente suo padre: come per l’Elettra dell’antico mito. Le donne che egli rappresenta possono atteggiarsi a tenerezza o a durezza. ad ogni modo. purtroppo incompiuta trilogia: La terra piange (2004). E quando lei fugge con il figlio dell’uomo. aiutata dall’amante. non resta che sottomettersi al proprio destino di donna. ma la madre. Con insistenza quasi maniacale Angelopoulos porta avanti la propria costruzione della medesima figura femminile. esse sono sempre figure di dolore e di sacrificio. fugge verso l’Albania. la vendetta spetta al fratello. Eleni. Anche in questo caso alla protagonista. la giovane Eleni. Oreste fa il suo ingresso nel film solo in un secondo momento. egli prosegue in questa ricerca fino al primo film della sua ultima e. avrebbe potuto essere suo nonno. La vendetta di Elettra è il filo conduttore della trama. sono senz’ombra di dubbio ispirati ai personaggi di Eteocle e Polinice. ma anche dalle donne. Alla fine viene abbandonata anche dal ragazzo che ama.

l’uomo trova per caso una lettera che la moglie gli aveva scritto ma mai spedito. passando per l’occupazione tedesca. Nei film di Theo Angelopoulos la figura femminile funziona a 1 4 5 . ossia la recente storia della Grecia.stanza dal primo film di Angelopoulos. fino al termine della guerra civile).. senza avanzare la minima richiesta di un po’ più di amore o di un maggior calore della vita familiare. Tutte e tre le donne che A. sono state abbandonate dai loro uomini. Molto tempo dopo la morte di lei. nel mezzo della guerra civile. Sebbene Angelopoulos. la donna vive nell’ombra dell’uomo. Alcuni sono emigrati. dal punto di vista dell’ambientazione geografica egli non si limita alla Grecia. altri sono a combattere. agli anni dal 1936 al 1938 (ossia al periodo che va dalla dittatura di Metaxas. incontra nel procedere della trama. non è solo nel fatto che tutte e tre le figure femminili in essa presenti sono recitate dalla stessa attrice. né. fin nel suo ultimo film. Anche nel giorno più felice della loro vita insieme. anche nel riferimento al destino comune che unisce le donne dei Balcani: essere in ogni caso creature sofferenti. Ricostruzione di un delitto. in cui ella parla della sua solitudine. il giorno della nascita della loro figlia. il regista. egli era immerso nel suo lavoro. da quello temporale. E lei accetta tutto questo. sola e abbandonata. bensì. lasciata a se stessa e da questi ignorata. Con il film Lo sguardo di Ulisse (1995). dal quale non si era allontanato neanche un momento per condividere con lei la gioia del lieto evento. la figura della donna come vittima sacrificale continua a riproporsi. La donna come figura tragica. la figura di donna tipica delle opere di Angelopoulos viene trasposta al di là dei confini della Grecia e situata in Bosnia. in questa pellicola. in senso originario e per questo antico. senza proteste. alla fine. Anche in film in cui è assente il riferimento al tema preferito di Angelopoulos. vittime sacrificali degli uomini. attraverso questo. tratteggi le figure femminili prendendo immancabilmente ispirazione dall’antichità. subisce sempre il destino di rimanere. In L’eternità e un giorno (1998) il protagonista maschile è a tal punto assorbito nello studio della poesia e della letteratura che a malapena considera sua moglie. Il colpo di genio di Angelopoulos. lui stesso malato di un male incurabile.

non è stato influenzato da Kenji Mizoguchi solo per quanto riguarda la delineazione delle figure femminili. i movimenti femministi o il tema dell’emancipazione delle donne. però. che nel periodo in cui Theo Angelopoulos ha rappresentato nei suoi film la donna come figura sacrificale. più vicina alle eroine della tragedia antica che alle donne dei movimenti per l’emancipazione. in tutta onestà. nelle pellicole di Angelopoulos non prende origine solo dal mondo antico. i quadri di partito lo obbligavano a sposarla. da questo punto di vista. Angelopoulos rimane fedele al modello della donna tragica. egli descrive fedelmente. sono il film La signora Oyo (1951) e la sua ultima pellicola.1 4 6 tutti gli effetti come elemento di regressione. Essa risente anche dell’influsso di un direttore di film che. nelle sue opere. e se uno di essi aveva una relazione con una partigiana. Pietre miliari. Perfino tra i partigiani dominava una gerarchia patriarcale: le donne erano subordinate agli uomini. La strada della vergogna (1956). Ad ogni modo bisogna ammettere. (traduzione di Eleonora Piromalli) . Quest’ultimo. il movimento femminista e la questione dell’emancipazione delle donne in Grecia erano ancora topoi sconosciuti. non rivestono alcun interesse per lui. Theo Angelopoulos. costituisce un modello di riferimento: il regista giapponese Kenji Mizoguchi (1898-1956). Questa rappresentazione della figura femminile. un canone che ha difeso con forza fino al termine della sua vita e che ha portato a compimento come proprio stile personale di narrazione. ha tematizzato a più riprese il sofferto destino delle donne. così estranea alle tematiche dell’emancipazione e dei diritti delle donne. Egli ha imparato da Mizoguchi anche il realismo poetico. che soprattutto dopo la guerra hanno fortemente influenzato l’immagine della donna nella letteratura e nel cinema. i reali rapporti sociali che a quel tempo vigevano in Grecia e la corrispettiva figura femminile. però. Se dunque Theo Angelopoulos si mantiene estraneo alla moderna immagine della donna. per la generazione registica di Theo Angeopoulos.

Prodotta da Zeppotron per Endemol. senza moralismi – gli inquietanti risvolti sociali di quello ‘specchio nero’ (dal monitor di un computer al palmare) che ormai fa parte integrante della nostra vita quotidiana. settore che ormai negli Usa e in Inghilterra non ha più nulla da invidiare al miglior cinema. trasmessa da Channel 4 nel Regno Unito e disponibile in homevideo. primo capitolo della miniserie in tre parti di Charlie Brooker. «Questo è territorio vergine. e di mettere in discussione – senza fobie. è – perdonate il gioco di paro- BLACK MIRROR 1 4 7 . Black Mirror. Non c’è programma». Primo Ministro. E non c’è analogo nel panorama delle serie tv. e pure del cinema: vi immaginate un primo ministro britannico costretto a fare sesso con un maiale in diretta televisiva? Succede in «The National Anthem» («L’inno nazionale»). FEDERICO PONTIGGIA «Che si fa ora? Qual è il programma?». È il caso dell’inglese Black Mirror: una trilogia capace di sconvolgere tutti i paradigmi delle serie tv.PICCOLO GRANDE SCHERMO 147 / 157 Bisogna sempre andare all’estero per vedere cosa si muove nel caleidoscopico mondo delle serie tv.

anche una realtà differente. inappartenenza e tecnofilia. Tecno-paranoia? Nemmeno. e sul palmo di ogni mano: il freddo. Che cos’è il Black Mirror del titolo? Forse un altro «specchio delle mie brame». per dirla con la Regina Cattiva. ma Brooker non guarda alle favole. usa e s’interroga sul mezzo: «Se la tecnologia è una droga. incrociando guerrilla-style e YouTube. il 10 di Downing Street: l’amata principessa Susannah viene rapita. allora quali sono gli effetti collaterali? Questa zona. comando e controllo. è dove si piazza Black Mirror».1 4 8 le – una fuoriserie: «Ogni episodio ha un cast diverso. che di televisione e tecnologie ne sa. In principio è un dilemma da far tremare i polsi di una nazione e squassare un civico. regia di Otto Bathurst). rimanendo incollato alla nostra realtà mediale e mediatica. ogni tavolo. nominato a quattro Bafta. e ritorna buono un gioco da bambini: «specchio riflesso». poi il passaggio dietro la telecamera: aveva già convinto con Dead Set. potere e mass-media in una miscela lowbudget e high art. al contrario conosce. eccome. eppure… Eppure. ma qui si supera. un monitor. condizione necessaria per il rilascio è che il primo ministro abbia un rapporto sessuale con un maiale in diretta televisiva nazionale. ragion di Stato e dinamiche familiari. piuttosto riflessione sull’uso: Brooker l’ammette. luccicante schermo di una tv. impedire che la . in soli 44 minuti si fa largo un political thriller capace di smuovere le coordinate del genere e deformare la cornice di riferimento. parallelamente. tutto questo – si interroga – ci serve? soprattutto. si guarda attorno: «Lo specchio nero è quello che trovi su ogni muro. Il politico – si chiama Michael Callow – ovviamente fa di tutto per sottrarsi a quella richiesta. Comunque. un’ambientazione diversa. dice Brooker. Non è luddista. né tecnofobico Brooker (sua la scrittura dell’episodio. Ma riguardano tutti il modo in cui viviamo ora». appena si sveglia va su Twitter. tra piacere e disagio. uno smartphone». spaesamento e alienazione. una nuova app lo esalta. semplicemente. prova piacere per i gadget. ci fa bene? Dipendenza e urgenza. e in effetti lo è. cercando di catturare il sequestratore prima dell’ultimatum e. Critico televisivo del Guardian per 10 anni fino al 2010.

anzi. Frost/Nixon. La porcheria ha pagato. stentoreo e disturbante. mantiene promesse e colpisce basso: Callow è costretto a consumare quell’amplesso bestiale. ma sufficienti perché all’estero se ne parli. ma per drammaturgia. Ci rimane solo per nove minuti. Non in Gran Bretagna. riscatto. inaudibile: il popolo viene tenuto all’oscuro dell’evento. L’unica voce drammaticamente dissonante è quella della moglie. Sì. Nondimeno. Fin qui tutto bene. I due presidenti. almeno inizialmente. onore al merito. qualcosa non quadra. perché la principessa ricompare sana e salva. ne loderemmo la resa estetica. Inaudito. utilizzo ancora abbastanza ortodosso dei topoi di genere e radicalità della messa in scena. con qualche rimpianto. Nulla di più. la seconda strofa dell’inno dispiega premesse. eppure già presente: non c’è troppo tempo per decrittarla. Ma qualcosa non va per il verso giusto: il video con la richiesta di riscatto viene caricato su YouTube. e la viralità fa il resto. e con successo. eppure… Eppure. Sequestro. suspense. il Regno Unito conosce e giudica. e il recadrage mette in campo la beffa: Susannah è stata liberata prima della scadenza dell’ultimatum. e sulla medesima lunghezza d’onda sono gli stessi consiglieri del premier e la Royal Family. fa male. Invece no. e la cortocircuitazione tra politica e nuove tecnologie. non per Michael (i rapitori ne sanno di tecniche di video-contraffazione…). la potenza dell’atto (sessuale). che prega Callow affinché non accetti quel diktat ignominioso e non metta a repentaglio il matrimonio. ovvero dell’utile sacrificio di Callow (Rory Kinnear). È finzione dichiarata. ma insieme è realtà top secret. si fermasse qui. e quel vagheggiare distopico e «antipolitico» nella perfida Albione. ma lo splendido isolamento dura poco: il tamtam mediatico non conosce steccati. affinché la gloria del sacrificio di Callow 1 4 9 .notizia divenga di dominio pubblico. prossima ventura forse. democrazia e webcrazia finirebbe qui. che fare? L’opinione pubblica è a favore del rilascio della principessa. non c’è troppo spazio per introspezione psicologica e sculture a tutto tondo dei caratteri. eppure «The National Anthem» risuona nitido. capace di spazzar via in pochi minuti The Queen. The Iron Lady e politica compagnia.

ma chi se n’è accorto? Dunque. in un luogo altro dall’hic et nunc dove stiamo fisicamente? Non solo. La sua intenzione? Poetica e politica. ovvero identificarsi. che pure è «principesca». tanto che eventi di capitale importanza possono accadere sotto il nostro naso senza che ce ne rendiamo minimamente conto. dunque. assorbiti dalla Twitter-sfera. la sua immagine politica è fulgida: il baratto tra perdita di dignità personale e gradimento pubblico è andato a buon fine. Dunque. Facile per lo spettatore appiattirsi. il tanto decantato citizen journalism? Alla gogna finisce anche la perdita . e il colpo di scena passa quasi inosservato: l’attenzione è sull’effetto.1 5 0 non sia offuscata e sminuita. e pare davvero ostico dargli torto: che cosa ci perdiamo quando l’utilizzo della tecnologia ci sposta nolenti o volenti in un non luogo. ma dell’involuzione della presa sul reale. sull’audience interna al racconto che segue l’umiliazione di Callow sugli schermi neri. Brooker segnala il gap in espansione tra media tradizionali. Sostiene Brooker. ovvero dimostrare quanto il nostro stare incollati ai vari black mirror ci estranei dalla realtà hic et nunc. Callow s’è rafforzato. Ma chi è stato l’artefice del rapimento della principessa e della gogna carnale e mediatica cui è stato costretto? Un artista. ovvero Charlie Brooker. drasticamente incapaci di relazionarsi a quanto succede. con un unico effetto collaterale: il matrimonio è andato a rotoli. cosicché il comando e controllo – letteralmente – digitale ci esclude da tanta parte del qui e ora: provocazione artistica o memento esistenziale. non sulla causa. stigmatizza il nostro essere con la testa tra le nuvole (clouds…). statement apocalittico o esortazione alla salvezza? La posizione di Brooker non è moralistica né aprioristica. Mentre i sudditi di Sua Maestà guardano la performance televisiva di Callow. Carlton Bloom. il vincitore del Turner Prize Carlton Bloom. e i new media. non sono – solo – i social media delle rivoluzioni. Twitter & Co. difficile comprendere come in realtà la notizia sia un’altra. colpevolmente e diffusamente ignorata (la liberazione della principessa). la principessa è già libera. peraltro incapaci di relazionarvisi senza speculazioni né diversioni. Un anno dopo.

anzi.0 e futuri prossimi upgrade. è fondamentale per l’architettura ideologica di The Black Mirror. il mondo di «15 Million Merits» prevede che ci si guadagni da vivere pedalando sulla cyclette. l’energia è valuta: meriti. poiché segnala e precisa come il côté politico di «The National Anthem» vada inteso: non è sulla contingenza istituzionale il focus di Brooker. capace di filtrare e gestire il flusso: già. in quanto sua logica conseguenza. appunto. e gli aficionados di Second Life e 1 5 1 . meglio. nella natura stessa della res publica 2. autorevolezza informativa. ovvero eticamente. a dare nell’occhio è l’irregimentazione: tute grigie per tutti.indiscriminata di un’autorità. L’energia paga. Il passo successivo. Se non quantitativamente almeno qualitativamente. accumulati in modo direttamente proporzionale ai chilometri percorsi da fermo. In due parole. Vestiti e accessori per cambiarlo a proprio piacimento. Brooker e la moglie Kanaq Huq – la regia è di Euros Lyn – ci trasportano nel secondo capitolo in un futuro non meglio precisato quanto marcatamente distopico: la cornice è quella del reality. per produrre l’energia necessaria al funzionamento del sistema. «15 Million Merits» («15 milioni di meriti»). il registro in bilico tra satira e sarcasmo. la valenza politica della miniserie è rintracciabile. pardon. il fil rouge intrecciato allo showbiz e ritorto sulla dipendenza dalle distrazioni. Brooker non si nasconde dietro lo smartphone. dal cosiddetto «tempo libero». e un Avatar con cui interfacciarsi al mondo out there. dunque. ovvero virtuale. bensì la politica rappresenta un’ineluttabile e gravosa esternalità del «modo in cui viviamo ora». Per metterla a fuoco serve la giusta distanza. che – per coniugarla all’Infinito di Leopardi – «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». Il regime c’è ma non si vede. Se – e solo apparentemente è una contraddizione – prescinde agevolmente da denominazioni di origine controllata o indicazioni geografiche tipiche. adombrando da fedele sostenitore dei new e social media le possibili. l’altra faccia della medaglia non è solo info-democrazia al potere. presenti disforie e ridando implicito lustro a una delle asserzioni più epocali del XX secolo e so far: «Il medium è il messaggio» di McLuhan. ma anarchia febbrile.

Ne nasconde una grossa scheggia. che giocano con i concorrenti come il gatto col topo: non c’è spazio per una «cantante sotto la media». sbattendo contro la porta finché non rompe il vetro. garantendosi la possibilità di saltare gli annunci pubblicitari. Pensate a X-Factor. Analogamente. ma non basta. nutrendosi esclusivamente degli scarti degli altri cittadini per risparmiare. l’ugola d’oro è di Abi (la Jessica Brown-Findlay di Downtown Abbey) e c’è il talent show perché anche altri possano sentire e applaudire. Se vince. chi per esempio ha Android sul proprio smartphone non troverà così strano che per saltare un annuncio pubblicitario si debba pagare qualche merits. mai più cyclette. Passano i mesi. e ha quel pezzo di vetro per rendere credibile la minaccia di uccidersi. Abi ci prova: i giudici e il pubblico gradiscono. Eppure. sebbene sia un privilegiato: a furia di pedalare ha messo da parte 15 milioni di meriti. Oppure. al massimo ad Abi possono concedere di diventare un’attrice a luci rosse per il tv show Wraith Babes. senza un soldo ed è costretto a vedere un promo di Wraith Babes con Abi che fa sesso: è troppo. la ragazza è riluttante. nemmeno questo: in bagno sente cantare un vecchio pezzo del periodo «pre-reclusione». ma infine accetta il dono. con le caste del caso. Ritorna in cella. il suo disperato gesto da innamorato scippato non tocca minimamente i giudici: delle pene di Bing e del suo attacco al sistema se ne fregano. ovvero «Compliance in a cup» («Accondiscendenza in tazza»). Hot Shots ne è un parente prossimo: Bing offre ad Abi i 15 milioni di meriti necessari per accedervi. e Bing Madsen (il Daniel Kaluuya di The Fades) non fa eccezione.1 5 2 XBox 360 potranno agevolmente intendere. come no… Una «finzione» che parla di schiavitù. cerca di fuggire. Se vince… Bando all’emozione. può ritornarsene a pedalare. loro guardano solo . eppure stiamo parlando di finzione. ma non è libera: viene costretta a prendere una sostanza chiamata Cuppliance. Il secondo è una banderuola alla mercé dei primi. e a Bing si spezza il cuore. e torna a pedalare furiosamente per guadagnare altri 15 milioni di meriti. Che fare? Abi decide. e Bing raggiunge il suo traguardo: sotto i riflettori di Hot Shots stavolta c’è lui. Ma non di solo telecomando vive l’uomo.

In altre parole. so- 1 5 3 . e il «gemello» britannico Tales of Unexpected. null’altro che divertimento mediato e mediatizzato: se gli spot si possono saltare a proprie spese. la critica feroce ai talent show à la X-Factor. per farla breve. cinque stagioni dal 1959. e Brooker punta il dito. Entertainment. 112 episodi scritti o comunque ispirati da Roald Dahl. ne ribadiscono la fertile ambiguità: Brooker non cambia il piatto dove da critico ha mangiato per anni. Ma – aggiunge – come sarebbe sembrato un futuro orwelliano da incubo sul software Apple? Probabilmente un po’ come questo». e pure la sua vita ridotta al grado zero della pregnanza esistenziale. Qui. se non per l’ombreggiatura distopica à la Orwell richiamata dallo stesso Brooker. la salvezza viene da un talent contest. «nel 1984 Apple se ne uscì con una famosa pubblicità che sosteneva che il Mac avrebbe salvato l’umanità da un futuro orwelliano da incubo. pena e sollievo condividono la stessa appartenenza mediatica e simbolica: pubblicità e show televisivo. senza temere la collisione di finzione e biografia: chi è Bing se non un critico feroce della tv trasformato in presentatore tv? E la moglie e qui co-sceneggiatrice Huq non aveva forse presentato X-Factor? Queste evenienze non intaccano la vis satirica di «15 Million Merits». ovvero scaduta a mera interazione uomo-macchina (cyclette) di fronte a schermi neri che assicurano distrazione e sollazzo.alla rappresentazione. ma il tentativo è più ambizioso e infidamente stimolante. ma come già nel caso dell’accezione politica bisogna intendersi su rilevanza e ambiti del côté fantascientifico di questa miniserie: «15 Million Merits» non è science fiction in senso proprio. ovvero ossessione culturale filtrata da Brooker attraverso satira e distopia. È così assurdo immaginarsi una vita prossima ventura scandita da un lavoro alienante e improduttivo lenito da trucchi palliativi e giochini virtuali? No. sorprendente («the throat-cutting thing – neat gimmick»)… Ricorda Brooker. Il mondo di Bing e Abi è virtuale. Tra i riferimenti di Black Mirror cita l’americano The Twilight Zone (Ai confini della realtà) di Rod Serling. e quella del ragazzo è devastante. non le ricadute sul nostro qui e ora: ok. piuttosto. non ci sono astronavi e alieni né fantasticherie fenotipiche: l’uomo è uomo.

perché la potenza artistica. così il suo approccio a X-Factor e i suoi fratelli. esperienza e mimesi maturati da Brooker in anni e anni davanti allo schermo (critico) e dentro lo schermo (produttore. come per la dipendenza consapevole dalla tecnologia. chi funziona viene cooptato. indipendentemente dalle qualità intrinseche (la bella voce di Abi) e dalle connotazioni manifeste (l’antagonismo di Bing): lo zenit è la perpetuazione del sistema. Attributo quanto mai eloquente. il resto si butta. senza accademismi né velleità ex cathedra: piuttosto. l’assertività dell’insider. bensì per la lusinghiera rappresentazione. Eccome. mondi virtuali e tv contest aiutano. alla rappresentazione. raramente nolenti. Arriviamo così alla terza e ultima parte del trittico Black Mirror: «The Entire History of You» («L’intera storia di te»). dobbiamo trangugiare. Brooker con Bing introduce il «bisogna traslare tutto per non cambiare niente»: focus dal rappresentato. appunto. Perché ciò che serve. quelli buoni per porsi di fronte a un poverocristo come Bing con il karma professionale utile a scovare la gallina dalle uova d’oro: calma sussiegosa. alla realtà virtuale che surroga sensi ed emozioni non è apocalittico. disintegrato e disintegrante. la miniserie funziona da bugiardino per la pillola tecnologica e mediatica che spesso volenti. affinché il sistema nella sua infinita magnanimità possa contenere estroversioni e attacchi e garantirsi sopravvivenza e funzionalità. Certo. Sulla scia gattopardesca del «bisogna cambiare tutto per non cambiare niente». No. E se c’è una cosa che sappiamo del genere umano. sceneggiatore e quant’altro). se non lo snobismo. è questa: solitamente siamo maldestri».1 5 4 lo perché ora possiede i mezzi di produzione. Broo- . ma punta a portare sotto la lente d’ingrandimento i (tanti) vizi e le (sparute) virtù del «nostro modo di vivere ora. Possiamo ben immaginare come nel giudice à la Simon Cowell interpretato con graziosa perfidia da Rupert Everett si celino aneddoti. sangue freddo da talent scout e nessuna considerazione per la minaccia rappresentata. Un manuale d’uso. critica e morale – non moralistica – di Black Mirror risiede in ultima istanza proprio nelle sue intenzioni propedeutiche e istruttive. e il modo in cui potremmo vivere tra 10 minuti se siamo maldestri. e tecnologia. non manca.

non proprio tutto ci fa bene: il vulnus è relazionale. vecchio power to the people o. non si offre un giudizio aprioristico. ma per un significativo slittamento poetico: è la consapevolezza delle disforie relazionali e sociali a farla da padrone. e si sente. Non è davvero questo uno slittamento di poco conto. Scorrete. ma si dà al pubblico la possibilità di valutare liberamente i pro e i contro: bello sarebbe – vi troverete a pensare – rivedere i gloriosi giorni che furono con gli amici. ma l’effettiva perversione.0. ma cui prodest? Appunto. bensì ne fa una sorta di app condivisibile fruibile dai più. Almeno di primo acchito. qui si vola più basso rispetto a «The National Anthem» e «15 Million Merits». un giovane avvocato poco sicuro di sé. del buon. poi ubriaco fradicio costringe lei e lui a mostrargli le loro private video memory per accertarsi dell’infedeltà. bello ritornare alla nascita del proprio figlio. che lui sospetta l’abbia tradito con il piacente Jonas (Tom Cullen): prima rintraccia nella sua memoria l’eventuale dolo. Armstrong non concentra il potere tecnologico nelle mani di un dittatore o comunque di una oligarchia. negli esiti. Ha ragione. non proprio tutto è bello. perché avanti e indietro per una storia d’amore l’amore potrebbe perdersi. mandare indietro. se volete. la coppia scoppiare. Immaginate di rivivere la vostra vita alla moviola ogniqualvolta ne sentiate l’esigenza: basta che vi portiate una mano dietro l’orecchio e attiviate il disco fisso impiantato nel cervello che conserva tutte le vostre memorie. tutto questo ci fa bene? Come sempre. Succede a Liam (Toby Kebbell). ma senza il ricorso alla satira e al voltaggio filosofico dei precedenti capitoli. trovate la sequenza che vi interessa e la proiettate dove vi pare: potete zoomare. Non per un decadimento estetico (la regia è di Brian Welsh). della democrazia 2. da tutti. il co-creatore di Peep Show e Fresh Meat. nonostante il metadiscorso sulla fantascienza distopica qui possa giocare una carta importante. anzi. Ma. rivedere. s’interrogava l’architetto della serie Brooker. bello… No. bello fissare il fotogramma del primo bacio. e rivoluzionaria: in sinergia con i social network. portando al centro della scena lo shakespeariano mo- 1 5 5 . e sua moglie Ffion (Jodie Whittaker).ker fa un passo indietro delegando la scrittura a Jesse Armstrong.

1 5 6 stro dagli occhi verdi: il focus è sulla gelosia. ma perché da noi Endemol fa Centovetrine e in Gran Bretagna Black Mirror? Vexata quaestio. serie ideata da J. ma non esaustiva. nessuna: comando e controllo tecnologico. che significa oggi «dare l’amicizia». ha portato in Italia Person of Interest (Premium Crime). l’intera storia di te da estorcere tuo malgrado: non ci sono vincitori né vinti. affermare che «mi piace». ma perché Person sì e Mirror no? Perché la prima è più tradizionale (non solo tre capitoli. una . qual è il do ut des 2. ed è democratico: quanto siamo disposti a concedere di noi stessi per avere informazione – e potere – sugli altri. Purtroppo. Sullo specchio nero. ma sul piano della mera reperibilità: perché non ce l’hanno fatto – e non ce lo fanno – vedere in Italia? Forse. Senza voler fare le pulci a Facebook. quindi umano. il riflesso del mostro dagli occhi verdi: dramma umano. La gelosia monta.J. tragedia umanissima. intendiamoci. se non pervertire almeno il vocabolario sentimentale ed estetico? Ma il mostro è altrove. ma nel flou tremolano i contorni della nostra (s)mania di controllo.0? Soprattutto. L’intera storia di me da poter rammentare a piacimento. troppo umano. proporzionalmente accresciuta e resa effettiva dall’upgrade tecnologico. perché Black Mirror è felicemente accessibile. e si direbbe per fortuna. E si chiama libero arbitrio. E fallibile. Non tanto sul piano poetico. non è facile rendersene conto. ma la perversione dello strumento. che sull’onda paranoica del post 9/11 mette sotto indagine l’intera popolazione americana. ma già voyeuristico. con una prevenzione del crimine molto social: non è male. Con un ultimo interrogativo: meglio una sofferenza analogica o una felicità digitale? Vedete voi. qual è la differenza tra sfogliare le pagine di Facebook e muoversi tra i propri ricordi con un dito dietro l’orecchio? Forse. che fino a pochi mesi fa aveva quote importanti di Endemol. futuro prossimo. e farci impazzire. e la perversione del sentimento. O. ma al Black Mirror in frantumi manca una scheggia di vetro: è la nostra ultima possibilità. Mediaset. e non c’è più hardware che tenga: il nostro software sensibile e sentimentale può impazzire. Abrams e Jonathan Nolan. ce lo meritiamo. se volete.

Elogio della pirateria? Fate vobis. ma con la società dell’immagine qualcosa è già cambiato: primum videre deinde philosophari. e il fratello di Chris) e dunque un maggiore appeal commerciale.serie vera e propria con la seconda stagione già in lavorazione).J. è in buona compagnia. almeno a queste latitudini. ovvero non si accontenta di slogan promozionali e claim proporzionali alla twitter-mania. ha nomi di richiamo (J. non ha visto Black Mirror e. una scommessa non facile per attrarre l’audience a tutti i costi. ma di indubbio valore qualitativo». Le sorti poco magnifiche e molto regressive della creatura di Charlie Brooker sul piccolo schermo italiano inducono a una saggezza proverbiale: chi fa da sé fa per tre. 1 5 7 . Di certo. ma scava dentro lo specchio nero e le sue mille rifrazioni social(i): scrive Ken Tucker su Entertainment Weekly che «Person of Interest viaggia nella zona grigia di una morale spesso ambigua e ambivalente. purtroppo. ma vuoi mettere? Black Mirror non strilla che «si può prevenire il crimine con un tweet».

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dichiaratamente drammatico. MATTEO GARRONE in conversazione con FEDERICO PONTIGGIA Più di qualcuno avrebbe voluto un altro Gomorra: duro. uno dei nostri registi più talentuosi si cimenta con un’esperienza del tutto nuova. con Reality Matteo Garrone riparte dalla commedia.M A E 159 / 194 S T R I 2 Che cosa c’è dietro lo straordinario fenomeno mediatico e sociale dei reality show? Che cosa ci fa preferire una vita artificiale. già attore a teatro per Armando Punzo). pescivendolo e artefice di piccole truffe in combutta con la mo- DA GOMORRA AL GRANDE FRATELLO 1 5 9 .Viceversa. ricostruita sotto gli occhi di tutti. puro. E racconta: “Reality è il film più difficile della mia carriera”. alla vita ‘vera’? Quanto ha in comune ognuno di noi con le migliaia di persone che ogni anno si mettono in fila per i provini sperando nel ‘colpo di fortuna’? Dopo il successo internazionale di Gomorra. mettendo a fuoco il napoletano Luciano (l’ergastolano Aniello Arena.

non si sa mai. ma i travestimenti. appesi all’attesa di Luciano. che hai detto a Nanni Moretti. ma ora la Casa sono diventate altre case.1 6 0 glie Maria (Loredana Simioli): la truffa più grande. i familiari concorrenti. dunque. le gag a uso e consumo di parenti e amici non gli bastano più: prova ne è un matrimonio strapaesano. lo estranea. ma lo spettacolo della società: Reality o realtà? Garrone. siamo tutti noi. potrebbero essere escamotage della produzione del GF per metterlo alla prova: vero. C’era una volta e c’è ancora la famiglia davanti al piccolo schermo. Mari!». se la confeziona a sue spese. chiude la pescheria. censo né istruzione. non è un format tv. la cosa più importante è che un premio ti aiuta. dove la scena gliela ruba un ex del GF. un format esistenziale: l’illusione del successo televisivo non conosce classe sociale. infelice Pinocchio parla perfino con un Grillo muto. le nomination e i confessionali. perché con la testa non è più a casa. presidente di giuria a Cannes? . Matrimonio all’italiana) val bene la cornice. mogli e Fratelli più o meno Grandi. ma il ritratto di Reality è senza denominazione d’origine controllata. ma uno stato dell’anima. sostiene Garrone. e miete vittime ovunque. costruisce nello sgabuzzino il suo confessionale privato e novello. Non c’è paragone. la quotidianità delle relazioni. Luciano. Non è più. perché. è lui: l’ossessione monta. sorelle. ma forse il primo reality è già la famiglia. Scioccato. La scelta di Napoli e di una napoletanità con la memoria lunga (L’oro di Napoli. lo divora. che si mette in nomination per entrare nella Casa. falso. ma già nella Casa. Offre da bere e regala mobili ai poveracci. madri. la società dello spettacolo di Debord. Glielo avrà messo in casa la produzione per spiarlo? Nel frattempo. però. Ha una vocazione per lo spettacolo. e si chiama Grande Fratello. secondo provino a Cinecittà. viceversa. la moglie lo lascia e lui si ammala di Grande Fratello. e Luciano ci prova: provino in un centro commerciale. partiamo dal Grand Prix di Cannes 65 a Reality: te lo aspettavi? Al di là del fatto che c’è sempre una certa vanità. capace di rimanere ben 116 giorni nella Casa. Siamo noi. valorizza il film rispetto alle vendite e gli dà la possibilità di viaggiare in tutto il mondo. Tornato in Italia. e spunta la speranza: «Li ho scioccati. x? Il reality.

Aveva precisato Nanni. «Reality non l’ho votato solo io»: excusatio non petita? No. non ci vediamo. davvero.Nulla. te lo dico francamente. Meglio due Grand Prix o una Palma d’Oro? Non c’ho pensato. Una volta arrivato lì. A Cannes l’ho ringraziato. alla vetta. E poi ho avuto il lutto di Marco [Onorato. figuriamoci se m’avessero dato la Palma d’Oro… C’erano Jean-Louis Trintignant e tutti gli altri [del film Palma d’Oro di Michael Haneke Amour]. Ho perso mio padre dopo il Grand Prix di Gomorra. Del resto. io e un fonico. Diciamo piuttosto che con Nanni presidente di giuria ero consapevole che se m’avessero dato un premio ci sarebbero state sicuramente polemiche. perché non c’erano stati premi a film francesi. s’è messo con lei quando io avevo tre anni: se ho iniziato a fare cinema è anche grazie a Marco. Quando sono arrivato io a prendere il Grand Prix ho sentito che non tutti erano d’accordo. viceversa. se avessi vinto la Palma d’Oro non sarebbe successo niente. Anche qui eravamo rimasti in due. nel caso di Reality ho temuto che me la potessero dare. Può darsi che proprio per questo motivo Moretti abbia specificato che non si può dare un premio se si è da soli. e adesso ho perso Marco. un collaboratore. mi difendo molto da queste cose. ma posso dirti una cosa: su Gomorra ci son rimasto un po’ male. Insomma. almeno da parte di qualcuno. se avessero dato a me un premio più importante che a loro sarebbe stato 1 6 1 . come tra Robert De Niro e Terrence Malick l’anno scorso a Cannes o tra Quentin Tarantino e Sofia Coppola a Venezia. e io più di tanto non seguo. insieme a tutta la giuria. perché non mi portano nulla. un secondo papà. un papà. Ho iniziato a fare l’aiuto-operatore con lui. Stava con mia madre da 40 anni. Non era il mio direttore della fotografia. e ho avuto paura: sentivo che nella sala già si iniziava a rumoreggiare. ma un papà. nulla di nuovo sotto il sole. e con la pellicola che gli era avanzata e m’aveva lasciato ho girato Silhouette: lui. è un problema che si crea quasi sempre. nel senso che eravamo rimasti in due. direttore della fotografia di Reality e degli altri film di Garrone]. non abbiamo rapporti. non credo.

E poi io non so dire se Reality è inferiore o superiore a Gomorra… E nemmeno devi essere tu a deciderlo. Beh. dal piacere di fare cinema. queste cose. era difficile cambiare strada. va spiegata. Successo. Pian piano. e megalomania: America. o film d’azione… Ma non ho abboccato. perché mi stavo sempre più allontanando da me stesso. Per fortuna. complimenti e lodi non ti erano mancate. quando ho cercato di rimettermi al lavoro ho fatto una certa fatica per ritrovare l’equilibrio e la concentrazione. Finché vedo che ci sono cose che posso migliorare le miglioro. Infatti. ma non è un piccolo film. e una volta che penso di aver fatto del mio meglio cerco di pensare a un film successivo. Avevi parlato di Reality come «un piccolo film per uscire dall’impasse del dopo-Gomorra». Nasce come un piccolo film. Sì. poi a un certo punto… passo oltre. Scorsese stesso aveva presentato il film. la possibilità dell’Oscar… E di conseguenza dopo un anno che giravo in tutto il mondo facendo il rappresentante. ma al tempo stesso ero combattuto se fare un altro film legato a quel mondo o cambiare genere. Al Capone. E. ogni soggetto non mi sembrava all’altezza del precedente. avevo imboccato una strada che mi stava portando incontro al disastro sicuro. Los Angeles. quando faccio un film faccio del mio meglio. Che proposte ti arrivavano? Molte dall’America. ma a un certo punto mi sono accorto che stavo mo- 1 6 2 . ci aveva messo il suo nome.controproducente. perché non avevo trovato una storia che mi convincesse. Sentivo solo il peso della responsabilità. Venivo da un periodo in cui dopo Gomorra mi si erano aperte. due strade: farsi prendere dalla megalomania se le cose vanno bene o dalla depressione se le cose vanno male. soprattutto. anche sul filone Gomorra: per intenderci. come accade. quindi cercavo di fare un film ancora più forte di Gomorra. mafia. e in quel caso erano andate bene. No.

almeno artisticamente [ride]. ma certe atmosfere. è rientrato in Reality attraverso un altro punto di vista. un’altra tematica. ci siamo detti. centinaia di comparse impiegate per vari giorni. ci sono scene di massa con 250-300 comparse alla volta. Del resto. E lo stesso vale per il matrimonio iniziale. Non c’era la giusta distanza. perché abbiamo ricostruito tantissime cose: tutta la piazza mercato e anche la casa del Grande Fratello. certe sensazioni si sono travasate attraverso la storia di un uomo comune. il racconto. quindi meno riconducibile alla cronaca. Poi. e pian piano lavorando il film ha preso corpo. il materiale mi piaceva. forse mi sto perdendo e non riesco più a ritrovarmi». nasce come un piccolo film. Quindi mettici anche l’ansia di dire: «Beh. come per la Via Crucis al Colosseo. Un matrimonio che ci riporta letteralmente al tuo documentario del ’98 Oreste Pipolo. in qualche modo. 1 6 3 . E anche dal punto di vista produttivo. fotografo di matrimoni.rendo. è il mio film più costoso. proviamo a buttarlo giù. E. purtroppo. ma abbiamo dovuto accantonarlo. sappiamo quanto spesso grandi registi si perdono e non si ritrovano. ma poi ci abbiamo messo tutta una serie di cose che ci sembravano interessanti: piccolo era lo spunto. perché – ripeto – il materiale mi piaceva. non sapevamo se avesse le potenzialità per uno sviluppo ulteriore. Difficile? Per quel che mi riguarda. poi è cresciuto e così il film. Come ne sei uscito? Avevo sentito di questa piccola storia [l’evento di cronaca alla base di Reality] e l’ho raccontata a Massimo Gaudioso [co-sceneggiatore]. A Massimo quel racconto è piaciuto molto: partiva come un mediometraggio. Reality è il film più difficile della mia carriera. circa 7 milioni di euro di budget. Pertanto. Ma. In realtà. ma la cronaca era ancora troppo invadente rispetto alla materia che stavamo trattando. perché dopo ogni edizione viene smontata. avevamo iniziato a lavorare sul progetto legato a Fabrizio Corona: volevamo affrontare quel mondo lì. è un pericolo sempre in agguato. un cortometraggio.

ma poteva essere qualsiasi altro programma – anziché avere un approccio tra virgolette moralistico. inseriamo l’elemento della truffa. un viaggio psicologico. E anche lo spettatore si può perdere. ti rende più buono di quel che eri all’inizio. la seconda è più introspettiva.Già. e ho trovato una foto divertente del ’98 in cui sto sul set con la 16 mm e ci sono gli sposi e le colombe che partono: la stessa inquadratura. è come se quello che fa non è mai abbastanza e quindi rilancia continuamente. e in quella location [una sorta di fabbrica di matrimoni] la dimensione da fiaba e quella reale si incontravano alla perfezione. È un elemento centrale nella storia: mi piaceva che parlando della televisione – nel caso specifico del Grande Fratello. Reality come lo segue? Il film. con un confine così labile. e il rapporto di Luciano col denaro è avido. un benefattore. Sì. La prima parte è più lineare. e così l’incontro tra lui e il protagonista Luciano. poi si trasforma. più simile a L’inquilino del terzo piano di Polanski. si muove su due piani. e lo vediamo quando va dalla signora a riacchiapparsi il robot. e capita. l’inizio e la fine del film sono molto belli. Il carrello aereo dell’inizio che segue il cocchio con gli sposi è molto bello. Appunto. appunto. ma qui era perfetto. A Oreste Pipolo volevo tornarci pure con L’imbalsamatore. che puntasse sulla natura diseducativa del medium. può capitare. Un viaggio nelle mente. perché Reality si muove su due piani: uno favolistico e uno realistico. ti rimanda se vuoi a Bellissima di Visconti o allo Sceicco bianco di Fellini. Che si segua fino a un certo 1 6 4 . Che uno del Grande Fratello vada lì a salutare degli sposi è assolutamente naturale. È vero. la santificazione: diventa san Francesco. Non a caso. come un giocatore. In mezzo che succede a Luciano? Raccontiamo la sua trasformazione. si arrivasse al paradosso: la tv ti fa diventare un santo.

E ci sono anche altre facce. Il filo conduttore tra Reality. Lui viene contagiato. altre in cui entravo e mi emozionavo. delle location da reality. e anche nella scelta delle location c’è una voluta ambiguità: hai la sensazione che stiamo già vivendo in un reality. e sono tanti mondi che interrogo nel film. dal quartiere: non è lui il motore iniziale. qui c’è un personaggio che attraversa tanti mon- 1 6 5 . il casting nel centro commerciale. ma anche i volti: io metto accanto alla signora Magnotta. Questo intenzionale contrasto è stato un aspetto fondamentale nella scelta delle ambientazioni: il racconto vive essendo un viaggio all’interno di un paese di contrasti. Se si entra in Reality. che ci si entri o meno è assolutamente soggettivo. Appunto.punto e poi. Mi è capitato anche con Gomorra: ci sono state proiezioni in cui non ce la facevo. a volte nemmeno. Gomorra e le tue opere precedenti? Il mio approccio è sempre lo stesso: cerco di costruire la sceneggiatura attraverso immagini e personaggi che mi convincano e mi possano emozionare. Sì. Napoli si presta a questo contrasto tra realtà legate al passato e luoghi-non luoghi modernissimi. differente da quella di Gomorra. perché in realtà la si deve alla volontà di raccontare una Napoli calda. E non tanto per la piazza ricostruita. se non si entra in quel meccanismo. in altri casi solo a metà. parliamo di una sorta di contagio. e dallo stato d’animo. Precisamente. ci si imbatte nel contagio televisivo di Luciano. altre atmosfere. che rimandi ad atmosfere eduardiane. come nella Via Crucis. l’outlet che sono già dei set. quella che ha problemi a risolvere la truffa. ma il contagio nasce dalla famiglia. E non riguarda solo i luoghi. Forse senza accorgersene sta già vivendo in un reality. e quindi i cambiamenti dell’Italia sono evidenti. È successo anche a me. Reality racconta un viaggio attraverso il nostro paese. Del resto. Dipende dalla proiezione. come se si trovasse in un film di fantascienza – e soprattutto il finale è fantascientifico. addirittura ho provato una sensazione strana: in certe proiezioni sono entrato tutto dentro il film. come l’acquapark. viene a mancare l’empatia. Gomorra era un mosaico di tante storie.

arrivati lì nella Casa mi sembrava la cosa più naturale al mondo che lui si sdraiasse. cercando di farmi piacere anche il Grande Fratello. perché non finire qua?». qui un viaggio attraverso l’Italia. Gomorra era un luogo chiuso. sulla strada. di viverlo come una piccola soap-opera che può emozionare e piacere. e ci son arrivato pian piano. Quel finale prevedeva una colluttazione tra Luciano e le guardie all’entrata della Casa che lo sorprendevano: riusciva a farcela. Aveva iniziato ad aprire varie porte e a un certo punto una si chiudeva. dato che giro in sequenza. ma non riuscivamo a trovare effettivamente. stavo in costume e il fotografo di scena a mia insaputa ha scattato. sociologico. e comunque di capirlo.di. E finiva con lui che si incamminava e se ne ritornava a Napoli. e per fisicità e volti rimanda a un discorso antropologico. da Napoli a Roma: Reality è aperto. e l’idea di finire con lui sdraiato nasce dal fatto che anche io mi son sdraiato su quella poltrona mentre aspettavo arrivasse sera per le riprese: avevo fatto il bagno in piscina. Quando sono entrato a girare dentro la Casa io stavo bene. E ridesse… L’idea della risata è fondamentale. alla trasformazione antropologica legata al presente. E il nostro presente si chiama crisi. tanti mosaici. Proprio per non cadere nelle trappole del cinema di denuncia. «Ma in fondo è una sorta di paradiso artificiale anche questo. Perché in realtà nella sceneggiatura lui si perdeva e si ritrovava poi di notte di nuovo fuori dalla Casa. del cinema di impegno. Tuttavia. perché la nostra volontà era di non cadere nelle solite trappole della televisione che uccide. apriva e si ritrovava sulla strada. Viene fuori in maniera inequivocabile da Reality. E mi son detto. ma non è un film sulla crisi. una di quelle che apri solo dall’interno: lui si accorgeva di un lungo corridoio. e man mano procedeva verso il fondo sentiva da lontano rumori di macchine. ho cercato di vivere questa storia entrando in relazione con il personaggio: viverla accanto a lui. ma arrivava 1 6 6 . ricollegandomi a un finale drammatico che avevamo sempre avuto in mente. tipo quelli sotterranei del Policlinico [l’Umberto I di Roma].

Eppure. che per gusto mi convince molto meno. inchieste e interviste. Toby Dammit ha genialità. che non 1 6 7 . immagini. anche visivamente. programmi. E io. Qui. freschezza e felicità di immagine: è ancora dentro quel che racconta. per rimanere sempre su Fellini. Qualche modello? Come sguardo. non puoi tradirli. Per le file ai provini del Grande Fratello il mio riferimento era il circo. con la polizia: non ci convinceva. perché quando devi trattare una materia così scivolosa. Comunque. In breve. Il primo è senza amarezza né nostalgia rispetto a Ginger e Fred. Ed è stata la cosa più difficile per questo film. era più facile trovare il modo di sorprendere. che mi sembrava fosse più vicina alle corde del film. per rimanere su Fellini. con le debite proporzioni.dentro sanguinante. se cambiavo troppo si perdeva il fascino. racconti che mi piacciono ancora. qualcosa di colorato: non volevo cadere nel documentaristico. Non riuscivo ad avere la distanza e anche la libertà di reinventare: ho provato anche a cambiare le cose. nell’immagine appiattita su quella televisiva delle file che vediamo milioni di volte. penso che per La dolce vita i racconti da cui partiva erano passati attraverso rotocalchi e giornali. ma questi media non erano così invasivi come oggi sono tv. che è astratto. Reality è più vicino a Toby Dammit che a Ginger e Fred. Sebbene nel racconto che avevo scelto fossero archetipi. può darsi che col tempo li possa riprendere. invece. mi spaventava che nei miei personaggi si potessero riconoscere dei personaggi molto famosi già raccontati attraverso tv. è più metafisico: una risata folle. Un finale molto ideologico. così paludosa come il Grande Fratello e la tv è difficile raccontare. Devi mantenere comunque una verità. ma al tempo stesso devi trasfigurarla. interviste. Ripeto. per il progetto su Corona l’impatto della cronaca si è rivelato proibitivo. mentre oggi devi fare i conti con la cronaca che è già una rappresentazione: devi trovare una strada. ci sono immagini. volevo cercare di starci dentro e vedere quel che sarebbe venuto fuori. ma l’anima era quella. qualcosa l’ho già inserito Reality.

altre trappole. ma io credo abbia molte cose in comune con le problematiche che posso avere io a vari. e se dopo faccio una stronzata?! Prima di Cannes è scoppiata la polemica: sei stato accusato di aver dato 20 mila euro a un boss della camorra per poter girare Gomorra. In fondo anche io ho le mie seduzioni. volevo anche riuscire a dare al personaggio.è quella frontale. l’Oscar? [Ride] …mah. e io mi sono identificato molto. un candore. Ma il personaggio ha questa ingenuità. a Luciano. io posso avere altre seduzioni. nel senso che lo capisco. Comunque. Luciano è una figura con un certo fascino. chi gli sta intorno è mandante e complice nella sua vicenda. dal periodo in cui ti trovi. una purezza: uno che prova a entrare al GF e non ci riesce. Luciano è un personaggio che non ho raccontato con distacco. E mi sembra una bella scommessa prendere un attore [Aniello Arena. Lui ha il Grande Fratello. altri livelli. chiunque le ha: possiamo pure pensare che quello sia un personaggio che non ci riguarda. io lo considero tale. ergastolano] che non aveva mai fatto nulla al cinema e riuscire comunque a renderlo vivo: Aniello mi sembra abbia fatto una grande interpretazione. anche tu. perché ha le sue ingenuità. perché ci fa comodo. È gossip. Cannes. Almeno io mi identifico con lui e in parte anche con chi gli sta intorno e che a un certo punto si rende conto che Luciano non ci sta più con la testa: eppure. per arrivarci in un’altra maniera e riuscire a sorprendere. è un Pinocchietto. Rifare il Grande Fratello: la sfida principe di Reality? Una delle tante sfide. ti consente di identificarti. detto così può anche essere un cretino. dipende da te. Se la notizia esce a febbraiomarzo – Rosaria Capacchione ne parlò sul Mattino – è un 1 6 8 . ce ne sono tremila. senza sapere chi fosse: ho cercato di capirlo. Ma tu non sei arrivato alla sua folle risata… [Ride] Ma che ne sai… Anche con il secondo Grand Prix.

in altri diventa persecutorio. che va a parlare in tv e fa un percorso diverso dal mio. Detto questo. viceversa. ma a differenza di Saviano. di tempo ne è passato… Come ti spieghi queste accuse? Vogliono attaccare me per attaccare Saviano. faccio un lavoro che mi piace. so che devo passare sul tappeto rosso e che mi fanno le foto. Al di là di questo. non più io a guardare gli altri. e ancora un’altra volta tornato dal festival. chiaramente ci sono dinamiche commerciali. Come diceva Pasolini. Detto questo. io preferisco starmene in disparte. nel momento in cui divento personaggio sono gli altri che guardano me.conto. qualcosa dovrò pure pagare. non mi posso lamentare… Ma quel che mi è successo non è lontanamente paragonabile alla tragedia che è capitata con Marco: un vuoto incolmabile che segna un 1 6 9 . c’è sempre un prezzo da pagare. in certi casi ti può aiutare. ho bisogno di mimetizzarmi con i luoghi e l’ambiente. ma poi come ho fatto con Gomorra ritorno nella mia ombra. perché sono per metà anche produttore. Quando lavoro. ricompare in prima pagina. quindi mi scoccia ritrovarmi continuamente buttato in mezzo. Eppure non mi sembra elegante fare del vittimismo: certo. E mi spiace anche per il mio lavoro: quando vado a Cannes. ma se a pochi giorni da Cannes. ti agevola. quando si sa che sono l’unico italiano in concorso. l’ho capito. Il fatto che mi ritirino fuori. Me l’avessero detto su Reality già poteva essere. il successo è anche bello. non si è mai sentito di un regista che di tasca sua dà 20 mila euro alla camorra per girare: semmai ci dovesse essere qualcuno che contratta – nel caso nostro so che la produzione non ha dato una lira – è la produzione. di gossip. che mi vogliano far diventare personaggio mio malgrado mi dà fastidio. interrogato due volte al 12° piano. anche la procura è un’esperienza nuova. perché mi impedisce di aver quella capacità camaleontica che è la mia caratteristica principale. ma su Gomorra ero stipendiato come regista. il successo è l’altra faccia della persecuzione: un po’ è vero. E mi fanno delle domande su fatti che risalgono al 2007. non il regista. Ho l’impressione di trovarmi in mezzo. ho una vita privilegiata. mi ritrovo in procura a Napoli a tre giorni da Cannes.

Sì. Un compagno di lavoro e una figura paterna. di occasione mancata. E.punto del mio percorso. Con lui avevo un affiatamento speciale. In homevideo è uscito con la Criterion Collection. Non tanto per la mancata cinquina. e mi immagino bene quanto avesse in mente chi legge le sceneggiature: una struttura americana. che include pochissimi film contemporanei. una delle più prestigiose collane di cinema classico. Con Gomorra è stato troppo e poi non è servito a nulla. per rendere più agevole l’identificazione con il personaggio e individuare il buono e il cattivo senza 1 7 0 . terrificante. con le gente che mangiava e mi faceva domande: un’umiliazione incredibile. da un certo pubblico americano è stato molto amato. Non so quante cene ho fatto a Los Angeles per la campagna Oscar… L’esclusione di Gomorra. decisamente meno. mi ricordo. Parlarono. come ebbe a dire anche il Los Angeles Times. perché quando hai a che fare con le giurie è legittimo che ognuno abbia i suoi gusti. fu uno scandalo. Ma in principio non è stato facile: la struttura della sceneggiatura fu criticata da una grossa distribuzione – per non fare nomi – italiana. ma la giuria tecnica? Detto questo. Gomorra era il primo: pace per i vecchi giurati dell’Academy. che non rientrò nemmeno tra i titoli preselezionati per il miglior film straniero degli Academy Awards. anche quando facevo la macchina a mano mi giravo e guardavo sempre Marco al monitor per avere conferme e consigli. ho fatto delle cene assurde. Saviano con la vespetta che girava e rifletteva sul bene e sul male. ripeto. Gomorra è piaciuto. di dolcezza unica. ma perché anche in passato erano rimasti fuori dei film importanti e per questo si era creata una giuria tecnica chiamata a giudicare in base al valore del film e ai premi vinti. ma la statuetta del film straniero non cambia granché. non è che l’Oscar al film straniero ormai cambi qualcosa: un conto se vinci per il miglior film come The Artist. Accompagnerai Reality in giro per il mondo come hai fatto con Gomorra? No. anche in America. o ne prendi cinque o sei. Comunque. Considerando i riconoscimenti incassati.

Fa l’attore con Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza da 10 anni. ovvero lasciamo libertà all’attore di metterci del suo. perché il film centra la propria anima sulla continua zona d’ombra che si muove tra bene e male. Che cosa ti aveva affascinato del romanzo? Le immagini. il caso del personaggio che interpreta è più illusorio.problemi. Ma a me non interessava. Poi non l’ho messa. però poi se non c’è un mestiere dietro duri una stagione. ma mi aveva molto colpito. Ha una passione per la recitazione. Luciano viene illuso. ma è anche un mestiere: al contrario. A molti basta avere il colpo di fortuna per arrivare lì. che affini la dizione per fare anche personaggi diversi. non aveva mai fatto cinema. Ripeto. come l’apertura del container con i cinesi ghiacciati che cadevano giù. 1 7 1 . ed è un altro discorso da quello di Aniello: lui ha trovato la sua strada. A dire il vero. Ora la fanno quella serie tv. e non avrei la freschezza. Non ho puntato a creare un’identificazione con un personaggio. e quindi ho cambiato la struttura di Gomorra. l’ho scelto perché aveva la fisicità giusta per il personaggio e ha talento come attore. Torniamo a Reality. ma ora l’ha fatto con me. ma non mi riguarda più: mi sembra di essere riuscito miracolosamente a passare attraverso la giungla. è un attore e mi auguro che quando uscirà Reality possa avere altre proposte. perché non entrava più nella storia. inizialmente avevo proposto una serie tv da Gomorra tipo Decalogo. che è recluso nel carcere di Volterra. mi sembrava un meccanismo un po’ artificioso che arrivasse sempre Saviano con la vespetta nel momento in cui accadeva qualcosa. Aniello non ha avuto traumi. e in maniera non traumatica rispetto al suo modo di lavorare con Armando. alcune immagini molto forti. perché anche se abbiamo linguaggi diversi siamo abbastanza vicini. e al tuo protagonista Aniello Arena. perché dal film sarebbero inevitabilmente rimaste fuori un po’ di scene che mi piacevano. Non ho la sensazione d’averlo illuso. cerchiamo il dialogo. ritornarci non avrebbe senso. con successo e premi.

E ora il post-Reality. il desiderio è stato di mettermi subito al lavoro. trasformazione antropologica. legati ad archetipi. so che uno dei tanti rischi di questo progetto era fare un film a tesi. Appunto. però l’unico modo per capirlo è lavorarci. Ho iniziato a scrivere un nuovo progetto. io cercavo di far riflettere i giornalisti stranieri sul fatto che il percorso. Questo c’è sicuramente. Quali temi ti interessano? Sono sempre gli stessi. Qual è il presente di Reality? Nelle interviste con la stampa internazionale a Cannes volevano sempre farmi dire che quella era l’Italia di Berlusconi. perché le motivazioni per entrare al Grande Fratello possono essere tante. la deriva parte da prima: ne parlava già Pasolini nel ’75 di società dei consumi. e chi invece ama un cinema più astratto. quando ho perso un anno tra i vari paesi in cui lo presentavo. che già è una cosa positiva. E anche se facessi un film ambientato nel Seicento sono certo che arriverebbero delle cose sull’oggi. qualsiasi cosa. Reality è stato faticosissimo per me. sul nostro presente. chissà. riuscire a creare qualche domanda. horror. Appunto. ma mi sembrava che l’aspetto umano fosse il più importante: tirare fuori le contraddizioni. lo stato d’animo. al contrario. Ti ritroveremo nella Casa? [Risata] Non sono un intellettuale… 1 7 2 . non fare come dopo Gomorra. ma ritengo sia una questione di gusti: c’è chi ama un tipo di cinema più didascalico e di denuncia. ma averlo superato mi sdogana da Gomorra. le cene e i premi. tantissime. posso saltare a film di fantascienza. Dopo Reality. Non è che per forza bisogna parlare di Berlusconi. e poi essendo un film apparentemente realistico ma in realtà molto ricostruito e astratto mi avvicina ad altre scommesse. i conflitti che vivono le persone come Luciano. per cui alla fine si arrivasse a dire: «Vedi come la tv riduce le persone?». e mi vengono naturalmente dalle atmosfere che vivo. non so se l’idea prenderà corpo o meno.

Giordana ha messo in scena a teatro la monumentale trilogia di Tom Stoppard. LA SPERANZA 1 7 3 . Per me l’ideologia non è altro che falsa-coscienza. il film che racconta e tenta di ricostruire la tragica e tormentata vicenda di Piazza Fontana. il produttore. come diceva Burkhardt: politica e cultura sono due potenze nemiche. Kossuth. E non solo. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. navigare in un altro mare. Marx. fra passato e presente. Per suo conto Riccardo Tozzi. Uno dei maggiori registi italiani contemporanei racconta il suo cinema partendo dal suo ultimo lavoro su Piazza Fontana. un’altra idea di comunità civile e politica. Una riflessione che va oltre il film per interrogare il rapporto fra arte e verità storica. Una riflessione sul sogno di chi si dibatte a immaginare un’altra società. Partiamo senz’altro dal tuo ultimo film. Perché oltre a Romanzo di una strage. un’arma di persuasione. Romanzo di una strage. evoca una brutta simbiosi tra cinema e ideologia. Premetto che «cinema impegnato» è un modo di dire molto riduttivo. Venendo al film: Stefano Rulli e Sandro Petraglia stavano lavorando a questo progetto già da cinque-sei anni. Herzen. come se il cinema fosse uno strumento pedagogico. MARCO TULLIO GIORDANA in conversazione con FLAVIO DE BERNARDINIS L’idea è conversare con Marco Tullio Giordana sulla funzione civile.Tra i personaggi. infatti.“Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. dal titolo La sponda dell’utopia. fra ‘indignazione’ e ‘progetto per il cambiamento’. Piazza Fontana avrebbe dovuto OLTRE L’INDIGNAZIONE. e intellettuale. circa 400 pagine di copione. il cinema dovrebbe essere tutto il contrario. che racconta i fatti relativi all’eccidio di Piazza Fontana. aveva in mente una sorta di trilogia sugli anni Settanta. del cinema. ma di capire quello che è successo. figurano Bakunin. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini”. Dovrebbe fare mondo a sé.

Non sono per me vicende astratte. il mio compagno di scuola Saverio Saltarelli fu ucciso da un lacrimogeno sparato ad alzo zero. Come i funerali in Piazza del Duomo. il lavoro più arduo è stato scremare. questo progetto mi spaventava. per l’infinità di personaggi da raccontare. del sentimento del tempo. «cavare» dalla pietra viva. Per la massa sterminata di informazioni. ero un ragazzo quando è scoppiata la bomba. per la loro diluizione nel tempo. Conoscevo i protagonisti di quei fatti. Licia Pinelli. perché hai cambiato idea? Sono milanese. rileggermi tutto. lo spostamento d’aria. le verità emerse nel corso degli anni smentite l’una con l’altra e. ho visto i bigliettini volare vie dal tavolino del controllore. cognizioni de relato. ma ovviamente «tutto» non poteva entrare nel film… Infatti. Stavo sul tram a poche centinaia di metri. Poi però il film l’hai fatto. ma esperienze che hanno marcato tutta la mia giovinezza. ho sentito l’esplosione. in una delle quali. come le continue manifestazioni per contrastare la disinformazione e chiedere giustizia. il questore Guida. un altro ancora la progressiva degenerazione della cosa pubblica. lo pensavo impossibile. Anche se ho dovuto «studiare». infine. La scena che nel film vede il bravo giornalista Marco Nozza è successa a me. Per quanto affascinato. In una parola: scegliere. estrarre dalla mole di dati e informazioni il nucleo vivo di ciò che volevamo raccontare. perché la memoria spesso è ingannatrice. Dopo Piazza Fontana niente è stato più uguale a prima. Hai riletto tutto. Perché la scuola non lo insegna.esserne il primo capitolo. perché i genitori non gliel’hanno saputo raccontare. il commissario Calabresi. quella storia l’ho vissuta in prima persona. Un 1 7 4 . Potevo utilizzare la mia esperienza personale nella ricostruzione di quelle atmosfere. Hai voluto fare i conti con le illusioni perdute? Volevo raccontare quella storia a chi è ragazzo adesso e non ne sa nulla. l’anno dopo la strage. Un altro il caso Moro (per quanto sia stato già affrontato). i ragazzi del movimento studentesco. il crimine che poco per volta conquista lo Stato.

di là la Russia. Il tema è infatti presentato come il sogno di un personaggio. dell’immaginazione artistica. di qua l’America. A me sembra importante sottolineare che la doppia valigia sia anche una metafora. Intendo dire che l’immaginario contemporaneo è totalmente estraneo alla luce della metafora. accovacciato sul divano di casa sua. la sovranità limitata delle nazioni entro queste due aree. e tuttavia appagante e rivelatrice. questo non tutto. di questo contesto. una stazione ferroviaria. e infine la domanda più logica: chi è stato e perché nessuno ha pagato il conto? Certo. Tuttavia l’ipotesi della doppia bomba è una possibilità su cui si è effettivamente investigato. del dubbio come metodologia per lo smascheramento degli inganni del potere. e non come una metafora. penso che sia già molto. di accesso alla cultura. Ci aveva lavorato il giudice Emilio Ales- 1 7 5 . Il tema della doppia valigia è spiaciuto proprio per questo: è stato visto come motivo di confusione capace di frenare. il mondo diviso in blocchi. cosa è stata quella stagione. intorbidire la ricerca della verità. di ampliamento dei diritti. La risposta del Palazzo al Sessantotto. perché subito dopo il colloquio con il dirigente degli Affari segreti.film infatti può essere tante cose. un’immaginazione romanzesca. l’eterno camaleontismo gattopardesco. manipolato dai mass media e dalla letteratura di consumo. si sveglia di soprassalto. il commissario Calabresi. quel terrificante laboratorio italiano che alla fine degli anni Sessanta tenta di bloccare l’avanzata di quella che oggi chiamiamo società civile. tanti progetti diversi. Proprio perché espediente narrativo la doppia valigia è presentata nel film attraverso una modalità onirica. ci penseranno gli storici a dire il resto. Raccontare oltre al quadro politico interno quello internazionale. per dirla così. remote come le guerre puniche. non solo la richiesta di salari più alti ma di maggior giustizia sociale. Cosa vuoi fare: una fabbrica. Vi siete comunque posti il problema del contesto di ricezione in cui il film veniva a cadere? Intendo dire che l’immaginario collettivo. un appartamento oppure la Casa sulla cascata? Il progetto del film era raccontare a una generazione che non sa nulla di quelle cose. anche soltanto in parte. ma se un film riesce a dar conto. della dietrologia misteriosa e oscura. una chiesa. è molto attento al tema del complottismo.

D’altra parte c’erano stati i precedenti attentati del 25 aprile a Milano (alla Fiera campionaria e all’Ufficio cambi della Stazione Centrale). pianificata a tavolino. sia pure con l’intenzione di non fare vittime. O meglio: la capisco solo se si ragiona in termini di ciò che si dice politically correct. Cucchiarelli esegue una Tac accurata ma sbaglia in parte la diagnosi. Erano convincenti le prove di un doppio ordigno (fatte sparire subito). Forse i detrattori non hanno nemmeno visto il film. Fantapolitica? Dietrologia? Complottismo? Quelli che pensano che il film voglia affibbiare una corresponsabilità agli anarchici non hanno capito nulla. l’invenzione della cosiddetta strategia della tensione. italiana e Nato. Lo scandalo proviene dal fatto che una valigia l’avrebbero messa gli anarchici (e non è nemmeno lontanamente ammissibile che uno di sinistra abbia potuto fare una cosa simile! Lo penso anch’io e infatti il film non dice questo!). la . Erano i morti che si volevano.1 7 6 sandrini. sostiene che la prima bomba l’hanno messa i fascisti travestiti da anarchici. ma non è questo quello che racconta il film. per questo a Piazza Fontana hanno agito direttamente. e dell’8 e 9 agosto sui treni dove gli ordigni avevano fatto i botti ma non i morti. ma non sono mai stato d’accordo sulla loro attribuzione. non era per niente campata in aria. manovali di sinistra. Il film. Menti di destra. si può non essere d’accordo su tutto. Quando Calabresi lo dice al prefetto D’Amato (capo dell’Ufficio affari riservati del Viminale) questi lo smentisce: la prima bomba è stata messa da fascisti travestiti da anarchici (perché la colpa ricadesse su di loro) e la seconda bomba viene raddoppiata dai servizi segreti che non si fidano dei loro manovali di destra. Io non capisco perché abbia suscitato tanto scandalo. Vi rimproverano di esservi ispirati al libro di Paolo Cucchiarelli Il segreto di Piazza Fontana. Che sostiene che la prima bomba l’hanno messa gli anarchici. la seconda l’hanno messa i servizi. questo pensava Calabresi. ripeto. Il film dice proprio il contrario! Dice che Piazza Fontana non è la nascita del terrorismo (che ne sarà se mai la conseguenza) ma una manovra di intelligence. Per me non è motivo sufficiente per condannarlo al rogo.

nella sentenza della Cassazione del 2005. questo è inaccettabile. Non ci sono novità. mettendo in sequenza la catena di episodi. afferma Sofri. Il potere sembra agire attraverso una strategia che investe un doppio livello di competenze: un potere di manovalanza. La rispetto. L’anatema che gli accademici hanno scagliato su Cucchiarelli lo trovo abbastanza ridicolo. eresie. delle proprie scelte. Sofri pensa di avere il copyright sulla questione e ha convinto un po’ tutti del suo diritto ad avere sempre l’ultima parola. Freda e Ventura e gli ordinovisti veneti sono stati riconosciuti come organizzatori ed esecutori. Già allora. Sono andato a rimestare nelle testimonianze di quegli anni. Ebbene. oppure non si è arrivati per tempo. della propria vita. Il film di Giordana. Più che un instant book. e un potere di intelligenza. ossia gli attentatori. è stata dura e sostenuta. essere espropriati della propria storia.dialettica esiste anche con le proprie fonti d’ispirazione. l’apparizione fulminea del suo instant book elettronico dedicato a smentire le ipotesi del film. Sono tuttavia rimasto molto colpito da ciò che egli dice alla fine del libro. La teoria è effettivamente quella espressa nel film. Il dato sconvolgente è se mai proprio questo: pur potendo giungere alla verità non si è arrivati ai veri colpevoli. e ho verificato che questa teoria del «doppio livello» era allora molto diffusa. segreti mirabolanti. Esatto. anche di Piazza Fontana. senza che noi sapessimo o potessimo far nulla. era possibile formulare questa ipotesi. almeno negli ambienti della sinistra radicale. Le mani sporche e la testa lucida. con la questione della doppia valigia. trentasei anni dopo! Quando le precedenti assoluzioni li rendevano ormai invulnerabili! La reazione di Adriano Sofri. Sì. dà a intendere che tutto quello che è accaduto sia passato sopra le nostre teste. ovvero i reali ed effettivi beneficiari di tutta l’operazione. Inaccettabile perché intollerabile: è semplicemente intollerabile. mi sembra qualcosa già in pentola da parecchio tempo. ma per me non è né l’ultima 1 7 7 . infatti. oltre che delle bombe che citavi prima.

e all’America di Nixon e di Kissinger. siamo nel 1975. la nostra rabbia fu costruita a freddo e radiocomandata. Purtroppo è proprio quello che è successo: tutto è passato sopra le nostre teste. Pasolini. non contaminato dagli opposti estremismi. rimestarvi. Sarebbe una ferita così aperta e reattiva. le sue trombe da suonare o le sue campane. tesa a produrre una reazione antifascista (ecco perché vengono «bruciati» Junio Valerio Borghese. Delle Chiaie. scaricando i manovali fascisti. che non è possibile «romanzare». ma di capire quello che è successo. Allora tutto ciò non era evidente. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. una rappresentazione paradossale e visionaria. Giannettini e vari operativi dei servizi). il romanzo delle stragi. forse inopportuno. per creare nel paese una compatta opinione pubblica anticomunista. Quello che interessa ai reazionari di casa nostra. Romanzo di una strage si riferisce esplicitamente al celebre articolo apparso sul Corriere della Sera. Entrambe queste linee vogliono coagulare l’Italia attorno a un centro robusto. Molti hanno detto che i fatti narrati nel film ci riguardano ancora talmente tanto che è impossibile. In realtà – e le scoperte successive ne confermeranno ogni virgola – è un’analisi che coglie perfettamente non solo quello che sta succedendo nel paese – per l’appunto: i fatti – ma ne racconta il «senso». quello che Pasolini chiama «romanzo». Preferisco rendermi conto della manipolazione piuttosto che ripetere il mio mantra all’infinito. Il titolo del film è una citazione esplicita da Pasolini. e quell’articolo apparve come una delle consuete acrobazie pasoliniane. stabile. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini. Come si fa a dire una cosa del genere dopo quarant’anni e passa! È assurdo. E soprattutto mi sembra una sciocchezza 1 7 8 . La Democrazia cristiana più conservatrice e lontana dall’ipotesi di aperture a sinistra (Moro). l’altra. mette in fila tutti i dati e i fatti dello stragismo e vi individua due linee direttrici: una intesa ad addossare la filiera dei delitti alla sinistra. Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. Ognuno ha il suo Sessantotto da raccontare. senza vera attinenza coi fatti reali.né la definitiva.

con Pasolini ci si indigna. tutto rimane esattamente come prima.che la letteratura. nemmeno io debbo permettermi. L’indignazione non richiede molto lavoro. L’indignazione è molto simile al sentimento che suscita la pubblicità: mi emoziono. Pasolini non si indignava. godo 1 7 9 . qui invece alla fine non c’è nulla di cui indignarsi. tutto finisce con un elegante do di petto. in Italia c’è parecchio da indignarsi. l’arte debbano seguire le leggi del magistrato. ha detto che a conti fatti avrebbe preferito non un romanzo. molto cool. mi veniva obiettato. non si cambia una virgola. Quando scrive la poesia Il Pci ai giovani e se la prende con gli studenti di valle Giulia difendendo i poliziottelli del Sud fa proprio questo. sul tuo film. A me è capitato spesso di parlare del tuo film. molto moderna. Altro che Pasolini. la letteratura. il loro statuto è raccontare la realtà – per quanto «romanzesca» – non scrivere un rinvio a giudizio. Ma io ci arrivo prima. Non si trattava affatto di indignazione. Per questo non è più simpatica. Può sempre scriverla lui. sembra che il solo obiettivo sia mantenere e difendere il proprio status. Niente invettiva. sono infinitamente più libere. c’è solo realtà. Basta quello a salvare l’anima. Che. Adesso c’è questa parola d’ordine: indignazione. ma un’inchiesta. ma quei versi mi hanno fatto pensare. e meglio! Il cinema. Capisco. Questo è frutto anche dell’attuale civiltà del reality. Sempre meno complicato che mettere in piedi tutto il baraccone di un film. Quando si arrivava alla questione Pasolini. Siccome il magistrato non ci è arrivato. la discussione si accendeva ancora di più. All’epoca ne fui irritato. il cinema. Non c’è più immaginazione. la poesia. C’è un profondo narcisismo di cui è vittima l’intelligencija italiana. non se ne fa nulla di e con questa indignazione. era al contrario molto freddo. mi eccito. la poesia. niente lauda medievale ma anamnesi spietata e demolizione del luogo comune. Raccontare e vivere coincidono. finita la febbre. compro. Certo. A me non piace. Un critico importante. per questo non è più incisiva. Mi indigno. è un altro genere di scrittura. chirurgico. tocca ripeterlo fino alla noia. Poi però. non richiede applicazione né studio. analitico. non dice niente. della vulgata rassicurante.

Evidentemente assuefatti nell’indignazione. Non credo che antipolitica sia l’espressione giusta. così come viene intesa. hanno poco da perdere. forse imprevista. Questa. non nello stesso momento. a quelli che la pensano come me. ma credo che la misura sia ormai colma – la sostituzione di questo apparato inetto. non sempre. è assuefazione. intellettualmente molto scadente. certo quella che basta a eleggere il parlamento screditato che abbiamo. nell’orizzonte della società e della cultura in Italia. così come oggi è prodotta. Se così stanno le cose. Ciò che sta accadendo in Italia oggi è piuttosto il rigetto di un’intera classe dirigente che ha assunto i connotati di un’oligarchia immobile e incompetente. per me. in comunità. coatta.Tutto il sistema della comunicazione mi sembra oggi assai narcotico. I cittadini chiedono – ancora abbastanza sommessamente. E poi. Un’oligarchia senza più remore né titubanze al saccheggio. forse è solo un sano an- 1 8 0 . Siamo assuefatti una buona metà. non è antipolitica. che si è stagliata con forza. corrotto. Sono comunque alla ricerca di qualcosa. se non incrinare. sia a destra che a sinistra. Ma non tutti siamo assuefatti. A me sembra. Parlando di assuefazione e di sistema della comunicazione. casta che ha come interlocutrice un’altra casta. Questa assuefazione riguarda piuttosto l’informazione. non sono compromessi. per esempio. Gli artisti – e non da oggi – hanno sempre lavorato per ottenere l’effetto contrario. questa assuefazione all’esistente? Al concorrente di un reality. che succede veramente? Ho fatto cadere Berlusconi con questo? Ho liberato l’Italia dal neofascismo? Cosa si vuole ottenere davvero con questa indignazione? L’altra parola d’ordine contemporanea. senza più nemmeno il nascondiglio delle buone maniere. compatta solo nel difendere i propri privilegi.assieme ai miei sodali entrobordo. evidentemente parassitaria. si chiede proprio questo. assuefarsi alla vita condivisa. Il malaffare è ormai qualcosa a cui noi tutti siamo assuefatti. uguale e contraria. Questa assuefazione c’è ma non riguarda tutti. che i giovani non lo siano. non è possibile sorvolare sulla questione dell’antipolitica. come riesce la metafora. in fondo. come fa l’immaginazione artistica a scalfire.

il rifiuto di essere rappresentate dall’artista? È giusto che non si sentano rappresentate da un solo artista in maniera univoca. L’opera lavora nel tempo. di forme di rigetto ancora elementari. Penso agli artisti come tessere di un mosaico che costituisce. allora. appunto. In Euro- 1 8 1 . istintivamente. La sponda dell’utopia. rappresentate da una classe dirigente per lo meno inadeguata. una possibile sponda dell’utopia? Credo che il bellissimo testo di Stoppard dica una cosa molto importante: malgrado tutti gli errori e gli esperimenti andati a vuoto. Si tratta. Innanzitutto per chiederti di questa esperienza. diverse. di qualcosa che cerchi il superamento di un limite.ticorpo. Oggi assistiamo a questo fenomeno: le persone si rifiutano di essere rappresentate. esistono gli artisti. E poi per interrogarti. certo. che non hanno ancora elaborato un’ipotesi alternativa. Così è stato. lo stato dell’arte. su quale possa essere. ma anche narcotizzate dal sistema della comunicazione. così sempre sarà. oggi. cadde nel dimenticatoio per quasi un secolo. Vorrei allora passare all’altra tua opera recente. Questo rifiuto della rappresentanza. Bach. Può anche darsi che l’opera incroci un periodo storico ostile. Non è antipolitica chiedere l’estromissione dei corrotti e dei mafiosi dal parlamento. Sono le opere che parlano. nello specifico. come se esistesse un unico cantore. Le grandi correnti di pensiero attive nel Novecento. Ma arriverà prima o poi anche quella. l’uomo ha bisogno di un progetto. tante esperienze raccontate. Intendo dire. non il culto della personalità. ossia la messinscena a teatro del testo di Tom Stoppard. cioè la consapevolezza che un paese ha di se stesso. non è detto che venga capita subito. Tante voci. Permettimi di insistere in tale direzione. un solo Bardo! Non esiste l’Artista. davvero. L’uomo per forza di cose aspira a una società migliore di quella in cui vive. non pensi che le persone abbiano ormai metabolizzato. può capitare che venga compresa e adottata da generazioni anche molto successive. nauseate da chi vorrebbe rappresentarle. va anche a incidere nella sfera artistica. È un ecosistema. hanno preso forma un secolo prima. Cambiando un poco il punto di vista. dopo la sua morte.

quella Russia che nel XIX secolo era molto più integrata nell’Europa di quanto non sia oggi. Il contatto con il linguaggio teatrale aiuta quindi il tuo dna a non replicare i dati? Io adoro il teatro. L’attore lo si vede bene solo a teatro. 1 8 2 . il teatro permette ancora di sentire parole «alte». Il lavoro di Stoppard esprime l’idea che sia possibile arrivare a un mutamento. Ovvio che dipende dai testi che si scelgono. Certo. che non può esistere senza aspirazioni. senza praticare necessariamente la violenza. della società. Sono sempre stato uno spettatore appassionato. mi piace proprio! Mettendo in scena la trilogia ho cercato di intercettare un pubblico più giovane di quello abituale degli stabili (Utopia era coprodotto dallo Stabile di Torino e dal Teatro di Roma).pa. Il film e la trilogia di Stoppard nello stesso anno. Non lo faccio solo perché cerco nuovo materiale. ponendo particolare attenzione agli aspetti visivi. credo. sia Romanzo di una strage che La sponda dell’utopia sembravano imprese disperate. sia molto chiaro: anche quando una società sembra aver esaurito tutte le speranze. Il senso dello spettacolo. e devo dire che ognuna ha dato forza all’altra. al taglio della luce. Rispetto al cinema. il cammino sarà più lungo. a progettare modifiche. ma il costo in termini di sofferenza infinitamente minore. L’uomo non si limita a replicare i dati del proprio dna. credo soprattutto perché mi piacciono gli attori. Non era certo previsto che coincidessero e ci sono stati momenti in cui ho temuto per la mia salute! Alla fine però è andata. dove tutto viene trascritto «realisticamente» nella koiné del linguaggio quotidiano.Vado a spettacoli teatrali che non mi piacciono solo per vedere il lavoro degli attori. resta il luogo dove una lingua concettuale è possibile. anche radicale. la loro presenza sulla scena. Necessaria alla sopravvivenza stessa dell’uomo. al movimento della scena e ai suoi cambiamenti continui. si sono fatte. senza ideali. la spinta si rigenera perché necessaria ad andare avanti. Tutta la sua intelligenza è impegnata a immaginare variazioni. in Russia. Due missioni impossibili! Effettivamente.

tutto. come la tirano fuori. Tutti attori estremamente consapevoli di quello che stanno facendo. un attore davvero molto bravo. come usano la voce. da qualche anno a questa parte. dei propri mezzi. Allora mi capita di cambiare qualche battuta all’ultimo. sostituire. invertire l’ordine di una frase. quell’incertezza. Per esempio Pierfrancesco Favino. Gifuni.Tra l’altro. nel mio lavoro di insegnante presso il Centro sperimentale di cinematografia. con caratteristiche molto simili: Favino. Lo Cascio. presenta delle marche ben precise di riconoscimento. Vengono tutti dall’Accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico. del proprio corpo. quel controtempo che assomiglia alla naturalezza e cancella del tutto l’idea della finzione. Manca quella vibrazione. È un piacere lavorare con loro perché ogni battuta. Quelli più attenti alle implicazioni anche intellettuali della professione che si accingono a intraprendere. Grande conoscenza di sé. e infatti prima o poi – qualcuno l’ha già fatto – li vedremo tutti diventare registi al cinema o in teatro. ho notato che gli attori sono gli allievi forse più curiosi e motivati. ma un piccolo ostacolo che renda meno filante e tornita la frase. ne corrompe il suono perfettamente intonato per portarlo invece più vicino all’approssimazione della lingua parlata. è una questione che mi sta particolarmente a cuore perché.Vorrei soffermarmi sulla questione degli attori. alle sue pause fuori tempo. Un talento da istrione. ma «freddo». oggi più o meno quarantenni. e in realtà infinitamente più espressive. offrendo una straordinario spettro di possibilità. Troppa consapevolezza. troppo perfezionismo rischiano di rendere l’attore impeccabile e sublime. provata e riprovata mille volte. Zingaretti. Ne sanno perfino più di tanti registi che li hanno diretti. ogni sfumatura di ogni singola parola. una capacità mimetica sorprendente. Boni. tagliare o aggiungere qualcosa. un dono naturale per i dialetti e la loro musica. alle sue accentuazioni tecnicamente sbagliate. cercando mille strade. Questo può perfino avere qualche controindicazione. Una di queste riguarda gli attori. sai che l’hanno studiata. hanno fatto in tempo ad assorbire la lezione – e prendersi qualche strigliata! – da quel grande maestro che è stato Orazio Costa. Non si tratta di una vera improvvisazione. C’è una generazione di attori. 1 8 3 . Ho l’impressione che con te gli attori riescano sempre a dare il meglio. Il tuo cinema.

Quanto meno. Non sembrano scritte. Ho notato questa caratteristica in tutti i film che Valerio ha girato. in perfetta coerenza col personaggio che stava disegnando. Mastandrea ha fatto un lavoro impressionante persino sulle micro- 1 8 4 . Essere impassibile. Gifuni ha avuto giusto il tempo di impararla a memoria eppure l’ha recitata. per non trasmettere la propria angoscia. i risultati alla fine convincono anche loro. Non aver paura di essere antipatico… Infatti! La parola significa proprio questo: negare il pathos. qualità per me somma in un attore. Ma per interpretare il commissario Calabresi.Questo metodo non li disorienta? In genere funziona. Mastandrea è un tipo di attore del tutto diverso. pochi minuti prima del ciak. persino con la moglie. Fabrizio Gifuni – pur vincolato alla forte caratterizzazione del suo Aldo Moro – ha «improvvisato» una lunga scena scritta lì per lì. Indossare la maschera che il personaggio adotta all’esterno. persino in casa. senza che questo risulti assenza di pathos. né poteva avvalersi delle sue qualità «comiche». Oramai era Aldo Moro! Ricordo la scena. anzi l’ha detta. sembra che non esista un copione e tutto venga improvvisato al momento. che personalmente ritengo uno fra i migliori attori di questa generazione. e sembra tutto tranne che improvvisata. pieno di talento anche lui. che incontra la macchina da presa nell’istante preciso in cui la macchina da presa sta incontrando lui. A questo punto. vorrei una tua considerazione anche su Valerio Mastandrea. In più ha straordinari tempi comici. un dono che regala a tutti i suoi personaggi. nasconderlo. l’attore più squisitamente cinematografico. i propri dubbi terribili. È la scena in cui racconta al colonnello Alferano (il bravo Bruno Torrisi) di quando insieme a Saragat aveva affrontato il presidente Segni durante il tentativo di golpe del generale De Lorenzo. Mi ha sempre colpito l’assoluta naturalezza della sua recitazione. tagliare questo ponte tra sé e gli altri. e per la prima volta nella sua carriera si è misurato con un personaggio realmente esistito. Valerio doveva dire battute molto precise. le battute che sembrano sgorgare da sole.

ogni ciak durava l’intero chassis. e cosa fa? Si commuove. gli attori dovevano conoscere a memoria dieci pagine di sceneggiatura. ridurlo a sezioni. commissario. fuori non si è mosso un muscolo. Tutta la credibilità della scena si basa sugli attori. 1 8 5 . Certo. Colangeli quasi lo provoca. In questa scena. Per ogni singola ripresa. dice: ma lei crede davvero. Da molti anni invece piazzo la macchina solo dopo aver provato con gli attori e aver trovato tutti i movimenti. non perdere mai il filo. impercettibili spostamenti e correzioni continue. il famigerato dialogo della doppia valigia. poi si volta verso la finestra dove è precipitato Pinelli. Una volta cercavo questo punto di vista prima di cominciare. così importante nell’economia del film. dove mettere. Rispetto ai miei primi film la macchina da presa sembra che si muova poco. un po’ come a teatro. circa nove-dieci minuti. Una cosa che passa solo nei suoi occhi. dove può raccontare di più. affronta Federico Umberto D’Amato (Giorgio Colangeli.espressioni. sul loro grado di persuasione. Invece ci sono sempre piccoli. Quanto tempo ci è voluto per girare quel dialogo? Una giornata. non recitando semplicemente il loro bravo copione. È proprio vero. altro magnifico interprete). che il cinema è una radiografia. come mi diceva il caro Vittorio Mezzogiorno. sul fatto che stanno interagendo. fissa come un monolite. Ti faccio allora la domanda che tutti gli intervistatori rivolgevano ai registi negli anni Cinquanta e Sessanta: tu sai sempre. Era necessario che quel dialogo. Ho detto agli attori che non potevamo interromperlo. che per un attimo si inumidiscono. istintivamente. occorreva farlo tutto intero. Mantenere la concentrazione. fosse recitato senza interruzioni. a un certo punto. che uomini dello Stato possano aver voluto la morte di tante vittime innocenti? Valerio ne sostiene per un po’ lo sguardo. piantata lì nel terreno. Come si può infatti riattaccare a metà. Tutto questo succede dentro di lui. Verso la fine del film c’è un dialogo-scontro col capo degli Affari riservati. interrompere la cottura? Ogni inquadratura. piazzare la macchina presa? Metto la macchina nella posizione che mi sembra più logica. ogni punto di vista della macchina da presa.

Ho sempre ammirato nei film di Buñuel l’uso continuo delle panoramiche. senza coordinarla a quel che succede sulla scena. Da ragazzo studiavo Buñuel proprio per questo suo controllo assoluto delle panoramiche. Buñuel muove tantissimo la macchina. che nei suoi film la macchina da presa si muove sempre. Se vuoi. è addirittura più casuale il carrello. anche se sembra invece una forma di movimento molto più elaborata. 1 8 6 . È vero. senza però che nessuno se ne accorga veramente. i movimenti arrivano allo spettatore in modo quasi subliminale. perché è impossibile muovere la macchina per caso. nelle interviste. sempre mimetizzate nella scena in modo da renderle invisibili.Luis Buñuel ripeteva spesso. non si può assolutamente improvvisare. il che significa aver progettato l’inquadratura in maniera molto precisa. scendono nel profondo. ma questo non appare mai evidente. La panoramica esige continue correzioni di fuoco.

quello di Hawks. di Aldrich. è praticamente indistinguibile. di Lang. di Friedkin ma lui non ama affatto questi paragoni. di Lang. parlando di Collateral. dotandolo di personaggi di spessore letterario (come Heat. In realtà gli appassionati e la critica cinematografica lo considerano uno dei più grandi registi viventi. Non ama neanche la parola «stile» eppure basta vedere L’ultimo dei mohicani per capire quanto ne possieda. è l’ammirazione per le persone che amano la propria occupazione. attraverso il cinema d’azione e di genere. attraverso l’uso di schemi di genere molto popolari ed efficaci. da quella della pellicola – l’ha definito il regista che più di altri. Ha profondamente riletto il crime movie. Alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. quello di Hawks. LE MIE STRADE VIOLENTE 1 8 7 . da Strade violente a Collateral passando per Miami Vice.Dall’invenzione di serie tv (MiamiVice) al digitale radicale di Nemico pubblico. Ciò che nel suo cinema si assorbe profondamente e inavvertitamente. ha affrontato in modo radicale e appassionato il tema più caldo di questo pianeta: quello del lavoro. uno dei suoi film più inventivi e sorprendenti – e forse il primo vero film della storia del cinema in cui la fotografia del digitale gonfia di notti livide e crepuscoli incandescenti. con Al Pacino e Robert De Niro) e facendone una sorta di noir al quadrato che prende corpo in un mondo dove gli uomini non sono mai troppo duri o abili per resistere alle insidie e ai tranelli di metropoli sconfinate e tentacolari. di Friedkin: “Lo stile per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto”. Invece quello che Michael Mann proprio detesta è. per capire con quale romanzesca complessità abbia saputo dare vita al cinema a icone della storia americana come Cassius Clay e Dillinger. MICHAEL MANN in conversazione con MARIO SESTI Il New York Times. la gente che sfrutta il lavoro degli altri. per qualità e sfumature. Mann – autore tra gli altri di Collateral e Ali – ha riletto il crime movie tanto che alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. o Ali e Nemico pubblico. di Aldrich.

Benché il suo cinema sia fatto soprattutto di energia e azione. non io. Non temono l’esposizione. The Jericho Mile. hanno una mentalità aperta e sono desiderose di conoscere. intelligenza dello spazio e delle inquadrature. dei suoi film rimangono impressi a lungo i personaggi. uno degli attori che più ha usato. fiducia in se stessi e un sano egocentrismo. preferisco lavorare con quelli che hanno buone capacità sul set. Dennis Farina. ha ospitato un gremito incontro con il regista. Christian Bale. È interessante il modo in cui lei riesce a farli esprimere. Michael Mann ha girato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. e lanciato. è il cadere nel compiacimento». animati spesso da una sorta di atmosfera densa di tenerezza e debolezza. potere e consapevolezza della propria vulnerabilità. per me sono ammirevoli. era ambientato in una vera prigione con veri detenuti. Dall’invenzione di serie tv che hanno rivoluzionato il piccolo schermo (Miami Vice) al digitale radicale di Nemico pubblico. Altre scoprono le proprie debolezze. Questo li rende artisticamente ambiziosi e sicuri. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. nella sezione Extra. Quello che segue è il testo integrale di una intervista esclusiva concessa al Festival internazionale del film di Roma che nel 2011. ma allo stesso tempo si documenta così scrupolosamente sulle storie e i personaggi dei suoi film che molto di ciò che compare sullo schermo è autentico e fa parte della vera vita: il primo film che ha girato. Come riesce a far in modo che gli attori condividano con lei questi sentimenti? Per quanto riguarda il modo in cui lavoro con gli attori.1 8 8 Regista di sorprendente impatto visivo. E questo le rende insicure e incerte. «Le persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. spesso nei panni del poliziotto. ha una tecnica inimitabile nella costruzione di complesse scene d’azione la cui coreografia e il cui camerawork hanno la perfezione delle creazioni artistiche d’avanguardia. Mann è la dimostrazione di come si possa essere dei grandi autori e dei grandi innovatori semplicemente facendo al meglio il proprio lavoro. per esempio (in Nemico pubblico): lui ha studiato il codice d’onore di un genti- . Quando le persone sono sicure di sé. è stato davvero un poliziotto. Alla fine il lavoro lo fanno loro.

la profondità di emozioni della splendida Marion Cotillard messa in luce alla fine di Nemico pubblico quando viene a sapere che le ultime parole di Dillinger erano dedicate a lei. o. Il suo volto riflette una sorta di croce illuminata che eleva al massimo la sua espressività. che è uno dei temi principali del genere noir a partire da Fritz Lang. Quando il criminale Dillinger subisce torture in ospedale. Vorrei sapere la sua opinione a riguardo. non piccola. 1 8 9 . mi portava ad avere una gratitudine per le sue capacità e per la sua profonda e indescrivibile sincerità artistica. Purvis. ho la sensazione che nei suoi film la responsabilità che assumono i personaggi nell’affrontare grossi rischi. Quando le persone si trovano in circostanze – o sono loro la causa delle stesse – in cui devono prendere una decisione esistenziale critica. nella parte del poliziotto che dà la caccia ai gangster. nel proteggere le persone che amano e come si rispettano l’un l’altro se condividono quei valori sebbene si trovino in ambiti differenti. Per esempio. E questo vale anche per i personaggi di Gong Li in Miami Vice e Jamie Foxx in Ali. voleva significare che Purvis stesse violando le più profonde regole del suo mondo interiore. affrontano un crogiolo che può fortificare la propria personalità. ma era questo il suo intento. del sé. secondo alcuni critici). mette tutto ciò da parte perché crede nella nuova visione di Hoover: le nuove metodologie e gli ordini di Hoover vennero infatti presi in prestito dalla polizia di Stato. ma è difficile non sottolineare quanto profondamente i suoi film esplorino il rispecchiarsi di poliziotti e criminali. Il dramma è conflitto. la previsione ancestrale dei tratti caratteriali.luomo del Sud. Questo è il dramma. siano molto importanti (in qualche modo lo fanno i personaggi dei film di Hawks. per me. l’agitazione all’interno del mondo cristiano. Sono interessato al conflitto. Non c’è niente di spirituale in questo. Significa rinforzare o annientare interiormente il modo in cui percepiamo noi stessi. So che non le piace essere paragonato ad altri registi e pensa che sia troppo arbitrario trovare influenze e affinità intenzionali (che è uno dei giochi preferiti della critica). causare l’annientamento di una parte. nel fallimento. Ancora. Non so se il pubblico è riuscito a cogliere questo aspetto.

nel contesto di stimoli che un regista crea. Io preparo tutte le mie inquadrature e mi impegno quanto è necessario. La mia ambizione è sempre stata quella di usare tutti gli strumenti a disposizione. era un atteggiamento diffuso discutere in termini generali il look del film. vera prigione e veri prigionieri (come nel primo film che ha diretto). mentre facevamo Insider-Dietro la verità e Heat-La sfida. andando a scuola di cinema nella seconda metà degli anni Sessanta. se non sbaglio. C’era negli anni Sessanta. Questa considerazione generale è una semplificazione eccessiva. molti giovani che entravano nel cinema e volevano fare i registi avevano un approccio teorico «d’autore».1 9 0 Lei ha studiato cinema in Europa e questo è abbastanza inusuale per un regista molto conosciuto e stimato ad Hollywood. Il mio orientamento e la mia inclinazione personale erano il contrario. la costumista di Manhunter-Frammenti di un omicidio e Nemico pubblico. Poi il direttore della fotografia o l’operatore avrebbero costruito le inquadrature e così via per tutti i settori. ma spesso l’ho riscontrata mentre lavoravo in televisione negli anni Settanta. la cui creatività e competenza non solo realizzano quello che immagino. Tra alcuni registi. era un poliziotto prima di diventare attore). ma raggiungono livelli inaspettati (i vestiti di Gong Li in MiamiVice. o soprattutto di Colleen Atwood. Cercavo di acquisire competenze lungo tutto lo spettro del mestiere. veri poliziotti (Dennis Farina. o di un costumista come Michael Kaplan di Miami Vice. Una delle esperienze più gratificanti è lavorare con professionisti. non penso che oggi ci sia una grande differenza. di sicuro non tutti. come nel caso del direttore della fotografia Dante Spinotti. Secondo me. È molto importante per lei conoscere le persone reali dietro ai personaggi dei suoi film: veri ladri. tutti i vestiti di Nemico pubblico). il direttore della fotografia di Collateral. Settanta e Ottanta. È stato importante per lei. o di Dion Beebe. Ha gi- . mentre le decisioni di regia delle produzioni convenzionali di Hollywood erano gestite delegando le responsabilità ai capi settore. e qual è la principale differenza tra i due «mondi»? Tra il fare film a Hollywood o in Europa. in modo attivo. dopo il forte impatto della Nouvelle vague e l’emergere del cinema del Terzo Mondo.

È quello che ho provato a fare. Oltre a un bisogno naturale di verità nel fare film. ed è corretta. che ho addestrato al mestiere di scrittore e che ha creato con me la mia serie televisiva Crime Story dal 1988 al 1990. Tutto questo mi ha aiutato a creare il personaggio di Dolarhyde così magnificamente interpretato da 1 9 1 . Perché qualcuno dovrebbe volere diversamente? Più a fondo si va nella complessità. non si tratta di un personaggio. supera di gran lunga la pura invenzione. Io cerco davvero di essere il più possibile immerso nel mondo del film che sto facendo. più ricche sono le scoperte. la convinzione di avere un vero amore (una ballerina di night club chiamata Cinnamon Cindy the Surfin’ Queen – Cindy Cannella la regina del surf – è tutto vero!) e la loro canzone d’amore «In A Gadda Da Vida» degli Iron Butterfly. Il problema di questa domanda è che ha già scritto in sé la risposta. per esempio. ho cercato di costruirlo in una stanza di Los Angeles. i ritmi e i modelli che creano l’ambientazione giusta. Per un regista. Di solito sono in cerca di contraddizioni e anomalie. una sorta di fede personale e di professionalità nel raccontare storie allo stesso tempo. si ha la sensazione che lei abbia bisogno di essere eticamente vicino al mondo reale nel fare il suo lavoro. sull’esito inaspettato di un evento. il processo di immersione è analogo a quello attraverso il quale l’attore si cala nel personaggio. in Insider. Il personaggio di Wigand. in cui Dennis lavorava come attore. ovviamente. Da Dennis Wayne Wallace ho preso lo schema delirante della sua mente. Cosa può dire in merito? Sì. L’esperienza è portare avanti un’avventura. aver incontrato e scambiato lettere con Dennis Wayne Wallace prima di Manhunter. Il suo collega era Charles Adamson. Dennis Farina era un detective in una delle principali unità anticrimine del dipartimento di polizia di Chicago.rato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. è il mondo complessivo del film. sui toni e i colori. La ricerca è sul personaggio e sull’atmosfera. l’umore nerissimo. Nell’insieme. Quindi. mi ha permesso di capire e riscattare il Dolarhyde di Thomas Harris e la mentalità di Dolarhyde che l’agente Fbi Will Graham immagina e in cui si immedesima. il motivo per cui si trovava là.

è diventato l’inconsapevole incarnazione dello status quo. Quanto allo sfruttamento presente in Strade violente. il sistema di valori che Frank. e il film applicano è prevalentemente marxista. le persone che amano il modo in cui lei accuratamente si occupa della luce. Forman. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. i luoghi mi parlano e io vorrei essere capace di farli parlare al pubblico. C’era qualcosa di magnifico negli ampi spazi che Muhammad Ali occupava a Hyde Park. per me sono ammirevoli. e questo era importante perché quella cosa riusciva ad essere un potente fattore motivazionale per le persone di tutto il mondo. paterno. Rispetto ai luoghi. della musica e del montaggio? Lo «stile» per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto. Leo ha un atteggiamento generoso. Secondo me.Tom Noonan. la sua identità ha raggiunto il suo apice con la vittoria su George Forman. anche se piene di difetti. Non nel senso di emancipato o teatrale. Dando a Frank ciò che a questi è dovuto. è il cadere nel compiacimento. Ho trovato diversi riferimenti in cui lei esprime il suo disappunto per la definizione del suo cinema come lavoro di un autore dotato di stile. Come possono definire il suo lavoro. 1981) a Collateral a Miami Vice – la gente che sfrutta il lavoro degli altri. Al contrario. e ciò che lei non sopporta è – da Strade violente (Thieves. È riuscito a impersonare l’ambizione. Le loro aspirazioni erano simboleggiate dalle battaglie e dalla vittoria di Ali. È d’accordo con questa affermazione? La persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. Questi proiettavano l’ampia e accurata visione che Ali aveva di se stesso. dall’altra parte. poi. Ciò che lei veramente ammira sono le persone che amano il proprio lavoro. rapinatore professionista e individualista. in tutto il pianeta. di quello che stava diventando. a Chicago (il quartiere di Obama). crede che Frank abbia verso di lui una sorta di obbligo filiale (ero interessato al conflitto di clas- 1 9 2 . per tutti quegli individui che cercano di rialzarsi da terra. Leo vede il mondo dalla prospettiva di un boss.

Quest’ultimo non permetterà a Leo di appropriarsi del valore del suo rischio e del lavoro (Leo: «Perché non ti iscrivi a un sindacato?». Nelle tasche di Leo c’è il denaro di Frank. il quale spende il suo denaro nei centri commerciali invece di pagarlo. di poliziotti come Kiki Camarena o del biochimico Jeffrey Wigand che ha rivelato le agghiaccianti campagne di occultamento degli effetti del fumo da parte delle multinazionali). a volte c’è una liberazione. Questo perché Leo è molto arrabbiato con Frank quando questi uccide Belushi e scioglie il corpo nell’acido. Frank dichiara chiaramente la teoria del valore del suo lavoro (ovvero il fatto che sia lui a idearlo e a realizzarlo: se qualcuno se ne impadronisce.se visto dal personaggio). Conseguentemente. quando Frank si arrabbia con Leo. Volevo sapere cosa pensa di questo importante autore (di scrittori come lui. Ciò spesso li nobilita. si crea la più classica delle forme di alienazione) e il modo in cui funziona il mondo. perché era una persona piena di difetti. Sin dai primi film ha dimostrato una particolare attitudine per la musica progressive ed elettronica. Nel caso di Wigand. la vita è più intensa e vivida. Potrebbe spiegare questo aspetto del suo cinema? Sono sempre attratto e affascinato da nuovi strumenti e da tecnologie che possano avere un impatto sul pubblico. la percezione è più nitida. Leo rimane interdetto poiché nutre grande ammirazione per Frank. So che ha avuto la possibilità di incontrare Roberto Saviano a Los Angeles. È una viscerale repressione di classe. I personaggi che manifestano quei valori sono una parte importante di un sistema in grado di determinare cosa la gente ha dentro. Proprio quei difetti hanno per- 1 9 3 . egli era un grande eroe nel denunciare illeciti. Frank: «Io lo sto indossando»: la sua pistola). Spesso mi sono interessato a personaggi che si sono trovati in zone borderline.Vedendo i suoi film ci sembra che siano molto attenti a questo aspetto. Cosa ne pensa? Quando i personaggi sono spinti da conflitti interni o circostanze esterne ad adottare con le loro azioni una linea di condotta al di fuori della prassi comune. che si è trovato a lottare contro il crimine e l’illegalità rischiando la propria vita.

Quegli agenti hanno proceduto con un’aggressiva denuncia. . da quello che fanno realmente. addirittura dagli interessi della Cia durante la guerra fredda.1 9 4 messo alle sue azioni di risaltare. Quello che ha fatto Wigand e la solidarietà di Lowell Bergman mi stupiscono. che era un uomo degno d’onore e di grande carattere. Nel pensare alle caratteristiche del personaggio. e hanno spazzato via gli ostacoli messi sulla loro strada dalla politica estera. complici dell’omicidio Camarena. da interessi bancari. dalla Casa Bianca. un’indagine verso uomini di spicco del governo messicano. Wigand non è piacevole. Parlare di Kiki Camarena. non dalle loro intenzioni. Certamente non dal fatto se sia più o meno piacevole averle vicino. lacerazione analoga a quella dei santi. Egli è divenuto un martire per gli uomini interni alla Dea (Drug Enforcement Administration) che avevano un storia archetipica di martirio impressa nella loro mente per la loro comune formazione. sono stato molto influenzato probabilmente dalla mia educazione e da mio padre. Molti agenti della Dea che lavoravano in Messico erano ispanici o avevano un’educazione gesuita. è una storia un po’ più complessa. partner di Camarena. La tragedia che ha riguardato Camarena – la tortura e l’uccisione – può essere paragonata a una storia di passione. Per me questo spiegava l’impegno inflessibile di uomini come Jack Lawn. Credo che le persone debbano essere giudicate dalle loro azioni. al tempo amministratore della Dea. e Jaime Kuykendahl. di cui dicevamo poco fa. Se avesse vissuto e agito come Robert Redford sarebbe stato noioso.

Quando nel ’90 ho iniziato a lavorare non avrei mai pensato che il cinema fosse un ambito profondamente maschilista. Una tavola rotonda tra alcune delle donne protagoniste della nostra cinematografia. devo ammettere che questa caratteristica è emersa in modo molto prepotente. soprattutto in ruoli di ‘comando’. Eppure lo sguardo femminile può contribuire ad arricchire l’immaginario collettivo. L’idea di una donna alla CINEMA AL FEMMINILE 1 9 5 . poche registe.T A V O L A R O T O N D A 2 195 / 203 Anche nel mondo cinematografico si confermano le statistiche sulla scarsa presenza femminile. ROBERTA TORRE / VALERIA GOLINO JASMINE TRINCA (a cura di BARBARA SORRENTINI) MicroMega: Perché sono così poche in Italia le donne che lavorano nel cinema dietro la macchina da presa? Roberta Torre: Ho una risposta che mi sono costruita negli anni. Non credo sia un problema legato solo al cinema ma al paese: l’Italia è profondamente maschilista. è un’ipotesi che ho sempre negato e ferocemente avversato. Andando avanti. Molte attrici. invece.

per esempio. In positivo. della dirigenza. E di confondere il desiderio di comandare con il bisogno di uno spazio in cui esprimere la propria creatività. però è fondamentale sempre il concetto di sensibilità.1 9 6 direzione. l’unica regista che mi viene in mente è Susanne Bier. Le donne sono arrivate in questo mondo più tardi: nella carriera accademica (come nella letteratura. della politica. il cinema al femminile fatto da registe e da autrici è sempre una minoranza. ma restano ancora una serie di ostacoli culturali. Jasmine Trinca: Se penso al cinema europeo. noto una differenza di sensibilità. non è semplicissima. Nonostante ci siano state e ci siano delle affermazioni. È come se ci chiedessimo in maniera retorica. È sbagliato vedere la regia come una sorta di comando. ci era preclusa la possibilità di partecipare – cosa concessa solo tempo dopo. Si rischiano di ripetere dei cliché che hanno poco a che fare con il cinema. con grave squilibrio che ancora non si è sanato. Quando mi imbatto da interprete a leggere sceneggiature al femminile. dall’America all’Europa più evoluta. In America. Il processo ha bisogno di tempo: sono stati fatti passi da gigante. Una specificità che amerei incontrare più spesso. penso a Kathryn Bigelow che fa un cinema non proprio femminile. a parte singoli esempi. parliamo sempre di una parte piccola rispetto alla massa. più interessanti e più acute di quelle al maschile. Il cinema è il luogo dell’immaginario e l’immaginario è potere: io ti impongo il mio immaginario e questo mi dà un potere. Valeria Golino: Le cose sono cambiate da troppo poco tempo ma qualcosa si sta muovendo. in mezzo a tanti registi uomini. sono ore e ore di lavoro non soltanto mentale. minoritarie. come mai Obama è il primo presidente nero? Perché storicamente non era possibile prima a causa dei troppi pregiudizi e del razzismo. Nel nostro paese poi la situazione è particolarmente desolante. importantissime molto più all’avanguardia. come se si trattasse di una battaglia: da una parte – come diceva Torre – un regista deve dirigere e avere resistenza fisica. Così è anche per le donne. nella civilissima Danimarca dove immagino ci siano quote rosa e donne presenti in ruoli importanti della società. in un ruolo propositivo. nell’arte). . E poi il cinema è un mestiere faticoso e duro anche fisicamente. Sento un’enorme mancanza. Quindi.

della serie «resta nel tuo angolino e non disturbare il nostro immaginario». Il potere va a influire su una visione culturale. Da sempre è stato associato a un potere di tipo generativo. è necessario avere più punti di vista sulla realtà da parte delle donne. di accudimento. un potere di tipo maschile. perché un regista. Possiamo essere madri e avere capacità creativa. È vero: siamo giunte dopo. ma si passa inevitabilmente attraverso una gestione del potere. con l’idea di concedere anche alla donna quello che può essere il potere di modificare un immaginario collettivo. debordante e distruttivo. MicroMega: Quando le donne arrivano in posizioni di potere spesso dimostrano una maggiore capacità organizzativa e di sensibilità rispetto agli uomini… Golino: Cerco di non pensare in questi termini ma sempre individualmente. donne. quindi è possibile che alcune cose le donne le facciano meglio. Mi piacerebbe avere più voci femminili. Come la vedete questa relazione: comando. Gli spazi vanno conquistati con le unghie e con i denti. L’artista donna ha vita difficile. perché la donna ha una sensibilità più complessa e profonda.MicroMega: Non a caso anche in politica ci sono poche donne. quasi atavico. Torre: Le due cose sono strettamente legate. ma quando vogliamo provare a creare un immaginario è più difficile ci venga concesso. perché c’è un archetipo collettivo che alla donna concede solo le famose quote rosa. Un potere che va oltre a quelle dinamiche che da sempre gli sono state date. eppure sia nella regia che in tutti i ruoli che richiedono un comando. Ho 1 9 7 . materno. Chiaramente donne e uomini sono diversi uno dall’altro. Trinca: Artisticamente avrebbe senso dirlo. Diverso è quando al femminile si deve anche associare. È uno scontro profondo. fattivo ed economico. politica e ruoli direzionali? Torre: Il cosiddetto comando riguarda essenzialmente il rapporto tra il femminile e il potere. spesso funzionano meglio degli uomini. Bisogna fare i conti con il narcisismo maschile. o un artista modificano l’immaginario e creano l’identità di un paese. decisionale. più sguardi femminili. in maniera profonda e con le conseguenze pratiche che poi ha nella quotidianità.

MicroMega: Valeria Golino ha appena finito di girare un film con una tematica forte e scabrosa: il suicidio assistito. il tema del mio film è molto importante. lo sguardo personale sono necessari. anzi. Come quando Nanni Moretti ha fatto Il Caimano: il Caimano esisteva e apparteneva al nostro mondo. fondamentali. ma in questo momento storico è importante osservare le persone. La soggettività. grave e forte. E Jasmine Trinca è nota per aver interpretato personaggi seri e rappresentativi del mondo intorno a noi. abbiano il dono e l’obbligo di raccontare la società. Alcuni autori. perché lì si gioca la partita vera. da una parte nella superficialità e dall’altra nel saggio noioso e pedante senza valore artistico? Trinca: Nell’urgenza narrativa di un film l’eventuale messaggio che l’autore vuole trasmettere non sottomette la sua esigenza creativa o visionarietà. alcuni leggono i tempi che viviamo attraverso l’individualità e quando la cosa riesce non ha meno valore del raccontare il resto. altrimenti non sarebbe cinema ma reportage giornalistico o slogan. di fare del cinema una testimonianza: mi affascina poter raccontare qualcosa ed essere vigile sul presente. del collettivo. Non ho un’etica certa su questo . sceneggiatori e artisti sentono il bisogno di raccontare il mondo in cui siamo che contempla anche il fine vita. Il discorso deve essere spostato sul versante delle possibilità.1 9 8 avuto meno possibilità dei miei colleghi maschi. Nel film appena realizzato con Valeria Golino era chiara la visione. ma anche per tante altre categorie. E in un momento di profonda crisi del senso comune. Riconosco anche il valore di un cinema di intrattenimento e di puro divertimento. questo è certo: ho fatto sforzi per ottenere cose che a loro sono state spesso regalate. Ho sempre pensato che il privilegio di fare l’attrice mi desse l’opportunità di promuovere un messaggio. E questo non vale solo per le donne. Poi credo che alcuni artisti. intellettuali. Roberta Torre ha lavorato spesso partendo da soggetti impegnati e legati alla realtà per poi trasformarli e interpretarli in una forma d’arte originale. non soltanto il messaggio da trasmettere: la pellicola parla di ciò che è tra noi e non si può ignorare. Golino: Sono d’accordo con Trinca. Come si declinano temi di questo tipo al cinema senza scadere. Questo è fare cinema politico. esplorare la sensibilità della gente.

Il mio impegno è quello di non accontentarmi mai. Torre: Per un artista l’impegno è nell’interpretare la propria epoca. La protagonista del film fa questo lavoro illegalmente. su cui la politica è entrata prepotentemente. MicroMega: Produrre un film su un tema così spinoso. che non è la televisione. A volte succede che alcuni temi siano così prepotenti che gli autori ci si avvicinano nello stesso momento. di raccontare le cose nella loro 1 9 9 . parlandone dal punto di vista opposto. ogni storia diventa un’altra cosa. quando è uscito il mio ultimo film I baci mai dati. che difficoltà hai incontrato preparando questo film? Golino: Le difficoltà classiche di film non facili: non è stato semplice montare la pellicola e l’ho fatto con pochissimi soldi. Immagino che il lavoro di Bellocchio sia più politico del mio. però non posso dire di avere esaurito completamente la tematica. rischioso per chi ci investe. perché parla di un caso molto conosciuto. di non stare comoda. Il mio film invece è una storia molto personale: non parla di eutanasia. deve essere realizzato con pochi soldi per poter essere il più possibile liberi da pressioni e interferenze. Al cinema. ponendo delle domande e inserendo caratteri molto personali. ma di suicidio assistito. Come in ogni racconto si dipanano altre verità. di ateismo. Ci sono dei temi. un artista si può permettere di essere più spregiudicato.argomento. Giusto così. Alcuni personaggi esprimono concetti che in parte condivido. Per esempio. quello che l’oggi ti impone. dei momenti storici che chiedono di essere letti attraverso gli occhi degli artisti. nel raccontare il proprio momento storico e ciò che avviene nel mondo attraverso il proprio sguardo. un attore può scegliere di trasmettere dei valori anche interpretando personaggi che non sono nel «giusto». Golino. che trattava un discorso sacro. non è cosa semplice. inadatto all’industria. anche al cinema. Sentire la contemporaneità. segno che in Italia alcuni temi sono tabù. ma si può raccontare una storia anche senza prendere per forza una posizione. Oltre che intrattenere. Una pellicola che tratta un tema così serio. di religione. Marco Bellocchio ha avuto dei problemi per portare a termine il suo film ispirato alla storia di Eluana Englaro. quasi contemporaneamente è uscito Habemus papam di Moretti.

a dover aderire a un certo modo di essere medi. perché ormai ci siamo abituati alla mediocrità. hai affrontato anche temi di mafia e temi come questi in Italia non si possono trattare in modo troppo audace. Roberta Torre.2 0 0 ambiguità. Ormai insita in tutti noi. sui contenuti da parte di chi produce e questo induce necessariamente a lavorare in una direzione di autonomia e di budget limitati. Poi intervenne Antonino Caponnetto dicendo che si può ridere della criminalità organizzata e da quel momento in poi il film fu sdoganato. prima o poi. MicroMega: Ad esempio Diaz. Negli ultimi quindici anni ci hanno insegnato ad allinearci. riesce a raccontare un tema tabù. ce la ricordiamo solo nelle intestazioni tipo la Mostra d’arte cinematografica. di tirare fuori anche le viscere della nostra contemporaneità e di farlo con un linguaggio nuovo. Torre: Penso a Tano da morire. di avere il coraggio di scavare. che mi hanno chiesto di proiettare quest’anno in occasione del ventennale delle stragi. senza andare neanche troppo in là negli anni. di non fermarmi alle prime impressioni. MicroMega: Stiamo parlando di film che narrano questioni spinose per la società in cui viviamo. nella loro luce e nelle loro ombre. Torre: Molto forte. «rotondi». Golino: Anche una forma di autocensura. E bisognava raccontarla la strage di piazza Fontana. spesso preventiva. Tra l’altro si possono girare film di «spessore» anche senza essere per forza contro. di non avere paura. non si pensa nemmeno a quell’idea un po’ scabrosa. Un film recente che si è guardato intorno. con livelli artistici altissimi. la sessualità. tant’è che ha creato discussioni fiume. ma perché ci sono voluti tanti anni? E perché ancora tutte queste polemiche? Torre: Ci sono dei temi in Italia come la malattia. come ha fatto invece Marco Tullio Giordana con Romanzo di una strage. Quando uscì quel film furono in molti a chiedersi se si potesse ridere della mafia. la devianza o alcune pagine della nostra storia passata – . Purtroppo in Italia esiste una forte censura. La parola arte accostata al cinema è stata un po’ dimenticata. per il resto regna l’intrattenimento o la paratelevisione. e di andare fino in fondo. Golino: Ed è ancora più grave. per cui ancor prima di proporre.

ma intuitiva ed empatica che parte dal corpo. non è accettabile. la conoscenza. però devo ammettere che spesso mi sono stati proposti ruoli. è ovvio che si comporteranno diversamente dagli uomini per via dei caratteri differenti. C’è una sorta di anestesia estetica e di contenuti che ha uniformato lo stile a quello paratelevisivo.come il terrorismo – che non sono mai stati raccontati in maniera definitiva o con un’analisi profonda. ma che il linguaggio cinematografico diventi quello televisivo. appena letto il testo. ma è innegabile che il ge- 2 0 1 . la sensibilità: tre donne riescono a portare a un personaggio tre voci diverse sul femminile. Mi piacerebbe poter interpretare un personaggio femminile ideato e raccontato da una donna. quindi forse non sono maturi i tempi per poterne fare una riflessione. ho subito avuto l’impressione che si trattasse di uno scrittore e non di una scrittrice. MicroMega: Le donne hanno il potere e la responsabilità di scardinare alcuni stereotipi a cui anche il cinema ci ha abituato. E senza pensare a Berlusconi. ma – devo ammettere – che. Trinca: Non essendo autrice – anche se non escludo che in futuro la sceneggiatura mi possa interessare – la vedo da un altro punto di vista: fino ad ora ho fatto dei film importanti e belli. che ha penalizzato il nostro cinema. È inevitabile che due donne abbiano un bagaglio di conoscenze comuni. La protagonista della storia del film di Valeria Golino è stata pensata da tre donne e di questo personaggio mi interessa l’approfondimento. ma il tema meriterebbe maggiori approfondimenti. Come si può raccontare bene un personaggio femminile? Torre: A me è sempre venuto naturale raccontare le donne. Il film è tratto da un libro scritto da un uomo sotto pseudonimo femminile. sì femminili ma scritti per raccontare caratteri maschili. Sarebbe bello poter distruggere queste immagini scorrette e forse solo le donne potrebbero ristabilire una visione giusta del femminile. ancora dietro l’angolo. Ci ha provato Marco Bellocchio con un bellissimo film. Non ho nulla contro la tv. Con le attrici si è sempre instaurata una dinamica poco razionale. MicroMega: Tornando al discorso delle donne vorrei provare a ragionare sugli stereotipi a cui siamo state sottoposte per decenni.

anche grandi donne. Si tratta sempre di una libertà che va gui- . Se hai la fortuna di lavorare con delle persone che abbiano un’idea forte sul personaggio e sulla storia che stanno raccontando. una donna inserita in un sistema molto diverso dal nostro. Golino: Di volta in volta bisogna immedesimarsi il più possibile nel punto di vista di quell’autore o di quel regista: la cosa migliore che possa fare un attore. perché magari non riescono a dominarla o all’inizio non gli appartiene. Un’attrice di personalità e di talento ha la forza per fare questo passo in più. Per esempio. Torre: Ho sempre preteso dai miei attori che diventassero autori. volenti o nolenti portiamo qualcosa in più al personaggio. Jasmine Trinca ha condotto il mio film anche dove ha voluto lei. al cinema ci sono molte donne. È vero. Jane Campion disegnando l’animo femminile in tutte le sue sfaccettature più complicate e più anticonvenzionali.2 0 2 nere le accomuna e le gamme di possibilità da mettere in campo sono infinite. che fa film di ogni genere tranne che raccontare personaggi femminili. le autrici e le sceneggiatrici. anche quando non lo volevano. per esempio. «abitando» il personaggio. Prima Trinca parlava di Kathryn Bigelow. si riesce a fare un grandissimo lavoro. noi abbiamo una responsabilità nei confronti dell’immaginario femminile. ma spesso scritte da registi uomini. Ho insegnato loro la libertà. c’era la prepotenza della storia che chiedeva eroine forti. Adesso il momento è giusto e importante per raccontare anche le contraddizioni del femminile ed è ora che lo facciano le registe. devi cercare di aderire a quello che ti viene detto. E comunque un attore è anche un po’ un autore. la storia la faceva da padrona: non erano i tempi idonei per raccontare i meandri più nascosti dell’animo umano femminile. Nel secolo scorso i nostri predecessori hanno raccontato grandissime eroine. andando avanti ho dovuto adattarlo a Jasmine Trinca e di questo la ringrazio. ma sempre con un occhio maschile. Certo. a differenza di quello che ha fatto. senza creare stereotipi e raccontando storie splendide. Rispetto a come era scritto inizialmente. rispetto a quello che puoi fare con un attore uomo. da Mamma Roma in poi. Non tutti gli attori la desiderano. Quando poi si accorgono che la possono avere.

la Svizzera e la Francia è presente. Ad esempio raccontare la vecchiaia. Perché il problema vero non è solo quello di realizzare la pellicola ma anche creare un pubblico. di limiti da non oltrepassare mai: è sufficiente che uno dei due. Bisogna trovare nuove strade. fatto di fili. il suo sguardo e questi strumenti sono l’incarnazione del personaggio. Con la giusta sensibilità e libertà. cercherei di farla. 2 0 3 . Puoi raccontare la storia più incredibile del mondo ma non la puoi lasciare morire in quei pochissimi giorni in cui il film verrà messo nelle sale per poi sparire. L’attore crea con il suo corpo. ma anche quando non ha la libertà sufficiente.data. non sia in equilibrio e crolla tutto improvvisamente. è molto delicata: è una storia di sesso e disabilità. Torre: Io ne ho una. capire dove porta e cercare di entrare in una situazione ancora lontana da me. la storia di un’assistente sessuale. Trinca: Finché non si ha veramente qualcosa da narrare. Quando l’attore prende il sopravvento il risultato è sempre fallimentare. È un equilibrio molto sottile. il risultato non è così interessante. ma se da attore non ce l’hai diventi una sorta marionetta. che non è ancora stata narrata? Golino: Se l’avessi questa idea. i suoi occhi. Però mi piacerebbero film che danno voce a chi non ne ha o che si soffermano su qualcosa che ci dà fastidio guardare. regista o attore. Invece in paesi come il Belgio. la sua voce. Vorrei raccontare il viaggio di questa donna: quando ho iniziato a scriverla ho pensato subito a Valeria Golino per confrontarci sul come fare in Italia un film così. una figura che in Italia non esiste. che è addirittura fuorilegge. MicroMega: C’è una storia che vorreste vedere al cinema o che vorreste raccontare voi. non credo sia necessario farlo.

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I C E 205 / 241 omaggio a Elio Petri B E R G 3 Con i suoi film straordinari – come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. È stato forse questo eccessivo ‘essere avanti’ coi tempi ad attirargli molte critiche e a relegarlo per lungo tempo in un cono d’ombra. Todo modo – Elio Petri ha anticipato idee. CARLO LIZZANI / MARIANGELA MELATO in conversazione con ENRICO MAGRELLI È davvero un autore inattuale Elio Petri? Sono davvero datati i suoi film? Scrive a tal proposito Jean Gili: «Elio Petri è sempre apparso come il mal-aimé del cinema italiano. mal-aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria». Mal-aimé in Italia. quasi un prolungamento di quegli attacchi da parte di una certa critica che il regista dovet- ELIO PETRI. MAESTRO DA RISCOPRIRE 2 0 5 . di rimozione. La sua lezione va ora riscoperta. atmosfere e paradossi del miglior cinema civile italiano contemporaneo. Infatti su Petri ci sono stati lunghi anni di silenzio. La classe operaia va in paradiso. stili. A ciascuno il suo.

di coraggio. per altri rivalutato come una lezione di cinema indimenticabile. Rispetto ad altri cineasti. ovvero l’attore (Volonté e Randone su tutti).2 0 6 te subire ai tempi di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Oscar per il miglior film straniero). cominciando a scardinare generi e categorie. il regista utilizza dei non luoghi di un retro futuro debitore della fantascienza (si pensi all’edificio ipermoderno dove si riuniscono i politici nel film di Petri e al Transatlantico nell’opera di Sorrentino) e dell’horror (le stanze percorse dal Divo sia politiche che private e le stanze buie e oscure in Todo modo) e un attore capace d’incarnare con grande elasticità il potere. grigie. Eppure il percorso. Un esempio: Paolo Sorrentino con Il Divo. debitrici del cinema di Antonioni. mescolata all’impegno politico. Come in Todo modo. Petri ha «peccato» d’imprudenza. soprattutto a fianco di De Santis per quel piccolo capolavoro di modernità tardo-neorealistico chiamato Roma ore 11. aiutoregista. poi nel lungometraggio L’assassino. coautore della stessa opera del regista. Grande animatore culturale. sconfinando volentieri nel grottesco (La classe operaia va in paradiso. Questo osare e andare oltre ha fatto sì che per alcuni Petri dovesse essere completamente rimosso. come Petri sta a Sorrentino. Una proporzione per niente provocatoria sulla quale riflettere. esordisce alla regia prima con i documentari. Un tranquillo posto di campagna). La proprietà non è più un furto. e da un montaggio moderno molto simile alla coeva Nouvelle vague. rigoroso sempre nell’osare e nel non accontentarsi di legarsi a forme già collaudate. esordisce nel mondo della critica e della scrittura in qualità di critico cinematografico sull’Unità e come sceneggiatore. Todo modo) e nel visionario dall’estetica pop (La decima vittima. creando un cinema che potrebbe essere definito come «il rito e la maschera» dove per rito s’intende il difficile mestiere della regia e la maschera il prolungamento fisico di tale lavoro. la gavetta sono simili a tanti cineasti cresciuti nella fertile stagione neorealista. . Nei film successivi Petri contribuirà a sconvolgere altre categorie come il cinema d’impegno civile. Sin da giovane con la passione cinefila nelle vene. Nell’opera d’esordio il meccanismo del giallo viene smontato in favore di situazioni alienanti. Volonté sta a Servillo.

2 0 7 . oltre a me – che gli ero vicinissimo – c’erano Zavattini e Antonioni. Lizzani: Allora le sceneggiature si scrivevano in quattro. Nel 1945 mi convinse a seguirlo. Una pellicola finanziata da alcune cooperative: un giovanissimo Petri. Lizzani. Inoltre Elio negli anni è stato il mio successore a fianco di Giuseppe De Santis. Eravamo dalla stessa parte della barricata convinti di avere ragione. Il neorealismo è stato una grande rivoluzione formale oltre che di contenuti e ciò ha favorito l’emergere di questi legami. appena liberata. È interessante l’idea di un movimento. di un gruppo e di un insieme di intelligenze che lavora per un progetto comune. il cinema italiano in quei tempi era pressoché morto: con gli americani arrivò sì la libertà ma con essa anche le loro pellicole. Lo sponsorizzammo per un film sulla Resistenza e lui ci ripagò dandoci dei ruoli nel suo lavoro. un fratello maggiore per entrambi. una vera invasione. svolgendo un ruolo decisivo per la sua formazione. Aldo Vergano. Caccia tragica. Da lì si consolidò il rapporto tra me e De Santis. Avvenne mentre giravo il mio primo film Achtung! Banditi!. andammo a Milano. A Milano trovammo un regista. io l’assistente. cinque. Io stavo orientandomi verso la politica. dialogavamo e questo sentimento di fratellanza ha coinvolto anche me.Partiamo dalla cosiddetta prima volta. così come lo sono stati successivamente Lattuada e Rossellini. È un ricordo veramente incredibile e caro. allora membro dell’ufficio stampa del Pci. Negli anni poi è stato Petri ad affiancarsi a De Santis. quando – e in che occasione – ha conosciuto Elio Petri? Carlo Lizzani: Il primo incontro ha un valore particolare. anche se le attrici venivano considerate intelligenze minori rispetto ai registi. una sorta di fratello maggiore. avendo visto dei miei piccoli articoli sulla stampa universitaria. ci parlavamo. Pensi che nel primo film di De Santis. Ma Peppe mi convinse a non mollare ed ebbe ragione. ci fece scrivere la sceneggiatura: Peppe fece il primo aiuto. aveva il compito di portarmi questi piccoli contributi. dallo stesso fermento culturale: ci conoscevamo. Mariangela Melato: Tutte queste grandi personalità all’epoca si ritrovavano in gruppi perché accomunati dalla stessa passione ideologica. De Santis mi aveva invitato fin dal ’42 a scrivere sulla rivista Cinema.

Però era contaminante la passione di fare «cose belle» insieme. Melato: Certo. per interpretare la realtà e forse per contribuire a trasformarla. Al di là di quelle che sono le trasformazioni politiche. Erano persone di genio. Adesso è cambiato tutto anche a causa della televisione: non si segue più il criterio della qualità ma quello dell’audience che spesso va in direzione opposta. percepito. Questa premessa d’obbligo per dire che il mio incontro con Petri è stato alquanto singolare e stravagante: ero convinta di andare a fare un provino e invece sono tornata da Novara dopo aver girato il mio primo giorno di lavorazione nel film di Petri La classe operaia va in paradiso con Gian Maria Volonté. per dare un senso anche al proprio lavoro. non essendolo assolutamente. si andava a mangiare tutti insieme per conoscersi. I lavori con maggior pubblico sono quelli qualitativamente più poveri: si è abbassato il livello del nostro mestiere e di conseguenza viene a mancare quel fermento che prima lo caratterizzava. . Melato: Per mostrarla intanto. Mi ricordo ad esempio che Lattuada era assolutamente anti-Pci. per farla conoscere. A questo proposito l’esperienza di Petri come giornalista è stata importante: tra inchiesta e neorealismo esiste un rapporto profondo e fecondo. Lizzani: È stata anche la stessa destra a «regalare» alla sinistra questo fermento culturale perché eravamo di una sinistra molto generica in realtà. Ci si meraviglia che il nostro mestiere stia soprattutto da una parte politica ma i fatti dimostrano che – nel momento in cui il paese è passato in altre mani – la cultura si è totalmente svilita e dileguata rispetto a una volta: sono venute meno le menti dotate d’intelligenza e capacità.2 0 8 c’era tra noi rispetto reciproco. culturali e sociali. Era già tantissimo. che per me era un idolo assoluto e uno dei più grandi attori della nostra generazione. Mi ricordo ad esempio che. teorizzato e vissuto come uno strumento di lotta. dopo aver girato sul set con Petri. E Germi poi non ne parliamo: eppure venivano accusati incredibilmente di essere comunisti. in quegli anni il cinema è stato sentito.

Nessuna nuova pellicola somiglia alla precedente. Elio Petri rappresenta per lui una fonte di suggestione figurativa molto precisa e uno stile di grande modernità e asciuttezza. invece possedeva alcune novità assolute: per come era girato. per la scenografia insolita e meravigliosa. in Il Divo è Andreotti. Irriperibile. come ovvio 2 0 9 . colpito dal suo utilizzo delle «maschere». Cambiano costantemente i punti di vista. tra cui Fellini e lo stesso Petri. Come dico sempre. Un vero peccato. altro lavoro di Petri. in tal senso. gli interrogativi. Di cui Petri era un erede. di modo di parlare di politica quasi fantascientifico. ammirato alla prima. Un altro elemento che probabilmente non ha reso semplice il rapporto fra gli spettatori e il cinema di Petri. Lizzani: Questo era dovuto alla grande cultura dei protagonisti della stagione neorealista. Ricordo la passione di De Sica per De Chirico. un film che non andò neanche bene. affrontando un personaggio da un punto di vista completamente simbolico: nel nostro film era Moro. Bontempelli. e spesso anche fra il cinema di Petri e i critici – che con lui non sono stati mai molto teneri – è la sua continua ricerca. ha ammesso di aver preso spunto dal cinema di Petri. Come rivedrei volentieri Todo modo. si tratta di interpretare la realtà e. Finita la stagione neorealista sono venuti avanti questi talenti.Lizzani: Assolutamente. Anche La proprietà non è più un furto. di cupezza. Elio ha fatto una serie di film straordinari che andrebbero rivisti e studiati più di quanto non si faccia. Me l’ha ricordato Il Divo che riprende quel tipo di atmosfera. in un’intervista su Il Divo. il neorealismo è stato un movimento formalmente nuovo capace di rivoluzionare il linguaggio del cinema: Bazin l’ha definito il passaggio dal cinema classico al cinema moderno. Melato: Invece in televisione non trasmettono mai i suoi film. Lizzani: Non è completamente vero. Ogni film. Lo stesso Paolo Sorrentino. Svevo e la conoscenza di certi racconti di Kafka e Joyce da parte di Rossellini. gli scenari. è sparito. Una cultura del Novecento di base a cui successivamente ha seguito una rivoluzione figurativa e stilistica.

malgrado non abbia letto tutto Proust. di un essere umano che cerca di definire se stesso negli anni del boom – e poi dello «sboom» – e che sembra essere smarrito quando non è protetto da alcune gabbie del potere o politico o poliziesco. In realtà è semplicemente qualcuno che ragiona. come molto spesso nei suoi film c’è la figura di un intellettuale.che sia. Melato: In La classe opearaia va in paradiso Randone sta rinchiuso in una sorta di manicomio ma indubbiamente lì rappresenta l’intelletto. All’epoca quando un nuovo film era pronto si invitavano gli altri registi per sottoporre al loro giudizio. che dice cose sensate. A ciascuno il suo. è una cosa a sé. colui che riflette. per cui può essere anche un Randone che fa l’idraulico. Titoli che raccontano un paradosso e rimandano a una spiegazione – politica e sociale – di Petri. Anche animatamente. A modo suo. di un inedito animale sociale. della dialettica. talvolta anche severo. Che cosa accadeva alla fine di queste proiezioni? Si discuteva. Con questa voglia – che 2 1 0 . Questo sì. si litigava. pronto a discutere con i colleghi. Questo occhio inconsapevole sul mondo c’è spessissimo. Magari in una maniera non comprensibile a tutti. anche nelle riunioni. però tutte le pellicole di Petri hanno uno sguardo sulla realtà in una chiave metaforica. Anche lui è un intellettuale. Inoltre Petri dà l’impressione di una figura di intelligenza mai riconciliata. Alta infedeltà. come nel caso di Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Melato: In La classe operaia va in paradiso era molto chiaro questo smarrimento. Lizzani: Del resto i titoli stessi alludono a questo: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. lo stesso l’operaio era assolutamente perso di fronte alla marcia del potere sulla fabbrica e difatti lì gli vennero in soccorso i sindacati. l’ultima fatica. parola ormai in disuso. La proprietà non è più un furto. che però lui criticava. come si commentavano i film di Petri? Lizzani: Elio era sempre alla costante ricerca del confronto. La classe operaia va in paradiso. È come se nel cinema di Petri compaiano le declinazioni di un nuovo soggetto.

Non era più sufficiente l’impegno politico: bisognava fare uno sforzo maggiore per costruire il nostro paese. Si poteva non condividere il messaggio. Una volta ne parlai con Andreotti e mi fece vedere un archivio con migliaia di lettere di protesta che venivano da tutto quel corpo diplomatico che fino agli anni Sessanta era composto ancora da ex fascisti. che ha dato origine a spaccature all’interno dello schieramento delle riviste di «sinistra».lo contraddistingueva – di non adagiarsi sulle glorie ottenute. alla storia. per farlo andare avanti. per far sì che i personaggi diventassero più godibili. Così Senso diventa un film di particolare indicazione in questo percorso. Lizzani: A un certo punto si è deciso di passare a un realismo più «complesso»: si iniziano ad analizzare i personaggi. ex 2 1 1 . impossibile mettere in discussione invece la fattura della pellicola. ma intervenne questa scure che veniva da lontano. Le pellicole che venivano catalogate come esempi di cinema politico da una parte provocavano una vera e propria turbolenza critica. Ha avuto modo di confrontarsi con Petri sui generi cinematografici? Lizzani: Allora non si prestava importanza al genere: i film di Petri erano innovativi e di altissima qualità cinematografica. Melato: Un determinato pubblico aveva timore del «film politico». Dalle proiezioni dei suoi film scaturivano tra i registi profonde discussioni. Il pubblico voleva anche la storia e ciò spaventava meno di un film solo di denuncia o «d’impegno». E anche per stare all’altezza delle altre cinematografie. talvolta. problemi con quello che era l’assetto del potere politico. Tutti noi registi italiani – scommetto anche Petri – abbiamo pensato in quegli anni a un film su Cefalonia. Lizzani: Ci dimentichiamo di una verità storica: a rompere il discorso del cinema «politico» fu anche l’ondata di maccartismo che nel 1952-54 finì per scoraggiare alcuni progetti. così per allievare la diffidenza c’è stato il tentativo di unire il neorealismo con la psicologia. Ripensando al suo cinema rimane il nodo tanto dibattuto del cosiddetto cinema d’impegno degli anni Sessanta-Settanta. dall’altra avevano. si dà spazio alla psicologia. più comprensibili a tutti.

Lizzani: A parte Il processo di Verona che sono riuscito a realizzare con De Laurentiis senza mediazioni e con assoluta libertà (un film in cui la Mangano esprime tutta la sua maturità). Melato: Se rapportato al cinema di oggi – ahimè – magari ci fossero ancora quelle figure di produttori. De Laurentiis. Erano rapporti difficoltosi perché si aveva a che fare con produttori «ingombranti». come direttore degli attori? Melato: Me lo ricordo come una persona estremamente lucida. Anche Petri raccontava della libertà che ha avuto nel fare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. con questi produttori si creava un continuo confronto. Ne ebbi la riprova in Todo 2 1 2 . il quale sosteneva che il cinema italiano era tutto in mano alla sinistra e ai comunisti. Il discorso sul cinema politico fu interrotto anche da questa ondata di tipo maccartista. era un regista che lasciava mano libera nell’interpretazione del copione… Venivo dal teatro – dove una virgola è un macigno da esprimere – e rimasi molto colpita da questo modo di lavorare di Petri. De Sica. Erano pronti a dibattere e ad addossarsi le battaglie per difendere i contenuti dei propri film. esigenti. un giornaletto americano che veniva pubblicato in Italia. Ma c’era la stessa volontà di girare certi film. E poi dava agli attori una grande libertà in rapporto al dialogo. Invece com’era Petri sul set. Ricordo. Venivano citati Germi. un famoso articolo del Rome Daily American. Come tutta la generazione di registi che hanno lavorato dalla fine degli anni Cinquanta. Rossellini eccetera. anche Petri ha avuto a che fare con quelli che erano i grandi produttori: ha lavorato per Goffredo Lombardo. Ponti.monarchici. in tal senso. Lattuada. preoccupati di alcuni equilibri. Oltretutto era un grande montatore e quindi aveva già tutto in mente. In La classe operaia va in paradiso avevo un ruolo non marginale ma semplice: Petri voleva una ragazza di Milano abbastanza popolare e mi ha lasciato parlare in dialetto e ha spinto me e Volonté a non essere così ligi al copione. Quelle litigate tra noi erano ad esempio quasi tutte improvvisate.

Aveva le idee molto precise. Amava ripetere molte volte le scene? Melato: No. Melato: Petri ha subito fatto capire che credeva in me. per il cinema sappiamo che una faccia giusta sostituisce qualsiasi cosa.modo dove l’impianto era più asciutto. A differenza di quello che accadeva o accade in teatro – in cui alcuni registi sembrano guidati da una regola e si chiede agli attori di attenersi a quei parametri – lui da grande regista non aveva una paradigma da applicare. Si scriveva su certi attori. Lizzani: E pensa che – Mariangela. Non ho 2 1 3 . Me l’ha confermato come addirittura ovvio il maestro Bergman che ebbi occasione di frequentare quando dirigevo il Festival di Venezia. però se dobbiamo pensare ai tre che lo accompagnano nella sua storia cinematografica pensiamo a Mastroianni.Volonté e Randone. Melato: Certo. Poi ci vuole anche il fisico. non era un perfezionista. tu lo sai benissimo – al teatro addirittura è stato sempre così. Lizzani: Questo è il segreto dei grandi registi: spesso la scelta degli attori costituisce già il 90 per cento della regia. che è una cosa molto strana fatta da un grande attore come lui. Petri ha lavorato con tantissimi attori. con moltissimi monologhi. al movimento e poi doppiandosi curava la parte vocale. Ti rendi conto che sei idoneo in toto per quel ruolo. Melato: Aveva l’attenzione e la cura di scegliere coloro che gli sembravano gli interpreti giusti per la storia che voleva raccontare. Era abituato a lavorare con Volonté che aveva delle capacità di immedesimazione incredibili. C’era poco da scommettere. amava il doppiaggio: era come se girando sul set pensasse al fisico. era più teatrale. Difatti anche per gli attori è meraviglioso sentire il fisico al proprio agio. Si fidava ciecamente – anche della mia improvvisazione – convinto di aver scelto la ragazza giusta e poi sul set c’erano attori del calibro di Volonté e Randone. Riusciva a ottenere dall’attore quello che era necessario per il film senza dare l’impressione di spiegarti qualcosa di illuminante su quel che dovevi fare.

Un camminare insieme. nel fermento culturale dell’epoca c’era spazio per qualsiasi tipo di lavoro. un po’ come De Sica-Zavattini: intese che vanno al di là degli umori o delle simpatie umane. è una forma di racconto breve. Da varie testimonianze si evince che Petri non amasse particolarmente i documentari. In Italia comunque è impensabile una coppia del genere: purtroppo non esiste più un certo tipo di cinema. Poi possono intervenire chiaramente rotture o frizioni ma per altre ragioni. in una fase in cui la società cercava e continua a cercare invece lo stile. il tono. 2 1 4 . E non vedo coppie così forti nel mondo del cinema d’oggi. Negli anni Settanta non percepivo questa paura della sgradevolezza. Un sodalizio che a un certo punto si è incrinato. Del resto anch’io con Pirro ho realizzato forse i film più significativi: aveva la capacità di intuire le personalità dei vari registi e di «suonare» insieme. Lizzani: Erano una coppia inseparabile. quella componente di manipolazione della realtà non lo convinceva. così la cronaca diventa poesia. Melato: L’intesa Petri-Pirro era fantastica. un sentirsi su una stessa lunghezza d’onda. Una figura che nel cinema di Petri è stata decisiva è quella dello sceneggiatore Ugo Pirro. È chiaro che ci debba essere – anche nel documentario – un’interpretazione personale. Non importava se gradevole o meno. Andava controcorrente ponendosi fuori dagli schemi. Forse in Francia dove la sceneggiatura sta ridiventando abbastanza determinante per l’esito del film. Lizzani: Ritengo che tanti giovani per cominciare il mestiere dovrebbero cimentarsi proprio col documentario. l’atmosfera. Ma doveva essere un lavoro netto. non l’affascinava. Negli anni Settanta tale rischio era già così forte? Melato: Non credo.mai visto nessuno così. Petri insiste molto sulla necessità della «sgradevolezza». però non aveva bisogno di ripetere molte volte perché era un attore veloce e istintivo. con un messaggio.

Alcuni autori devono essere assoluta- 2 1 5 . nell’accezione più nobile naturalmente. ci si chiede chi sarà il colpevole? E questo è il tirante di cui il cinema ha bisogno. Quando ero in Corea per un documentario incontrai l’ascensorista del mio albergo. La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. che aveva cominciato a leggere – nella sua lingua – la Divina Commedia. questo è popolare. Ora quest’autore e il suo lavoro sono in un cono d’ombra. proprio perché forse anticipava una costellazione di idee e di problemi. appassionato della cultura italiana. avrebbero veramente da divertirsi molto. ma lo diceva in modo provocatorio – il suo cinema popolare. se non di più. All’epoca si parlava di trilogia della nevrosi riferendosi a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.Lizzani: Se oggi ci fossero i grandi protagonisti e autori della commedia italiana. Lizzani: Certo. Ecco un esempio limite. Melato: È stato un modo di uscire da quell’abisso e credo che la gente ne abbia ancora bisogno adesso. Melato: Appena ci si imbatte in una scrittura di quel genere. Melato: Che meraviglia! Per questo anche Shakespeare è popolare. Il cinema di Petri ha il grande pregio di essere stato inattuale nel momento in cui è stato realizzato. Un giorno mi domandò: la Divina Commedia «come va a finire?». Lizzani: Un bisogno di sgradevolezza purché non si perda l’idea che ci deve essere il riscatto: anche l’eroe negativo deve lasciarti un minimo di speranza. Il senso di suspense. Lizzani: I suoi lavori si possono catalogare come popolari. Petri considerava – e non era una battuta. «Dante e Beatrice alla fine si incontreranno?». nel senso che anche Dante Alighieri è stato popolare. La commedia nostrana è stata a volte come uno schiaffo sul volto dell’Italia mediocre. Lizzani: È avvenuto un po’ per tutti: pensiamo ad Antonioni – e la sua difficoltà di comunicazione che ha avuto col pubblico – o a Rossellini. un minimo di possibilità di identificarsi con lui.

mente più avanti e cercare di invitare il pubblico e il proprio paese a muoversi. Melato: Anch’io ho avuto questa sensazione. 2 1 6 . La televisione dovrebbe assolvere a questo compito fondamentale: arginare lo sgretolarsi del passato. E adesso si ha l’impressione che siano stati dimenticati i vari Petri. Rossellini eccetera. C’è una perdita della memoria. a svegliarsi e a volte c’è resistenza a questo cambiamento. Al teatro frequentando i giovani devo constatare purtroppo la non conoscenza di illustri autori della nostra generazione. Invece la tv regala l’illusione che il successo sia l’effetto di un’immagine che venga riconosciuta immediatamente: è un’idea fasulla di popolarità e raggela la fantasia e l’immaginazione.

Quelle che seguono sono delle interviste. di ascesi verso Dio. degli esercizi spirituali. La scenografia del refettorio in cui mangiavano i partecipanti al ritiro spirituale era di Dante Ferretti.UN POETA DEL GRANDE SCHERMO ELIO PETRI / TONINO GUERRA UGO PIRRO / GIANCARLO GIANNINI in conversazione con JEAN A. In questo consiste il «fascino» del libro. sui problemi della critica cinematografica. che ho avuto l’occasione di realizzare con alcuni compagni di strada e collaboratori di Petri. Quei teatri oggi non esistono più: la vecchia sede dell’Istituto Luce è stata trasformata in un palazzo per uffici utilizzato dal Comune di Roma. nei pressi di Cinecittà. di purezza. Il testo in sé è imperfetto. Come ha affrontato il problema dell’adattamento? Il libro contiene un’idea bellissima. un testo di filosofia. La situazione dominante è di tipo drammatico: è la situazione di sant’Ignazio di Loyola. Io e ChristianViviani l’abbiamo incontrato l’8 febbraio. anch’esse inedite in Italia. È l’inizia- 2 1 7 . Pubblichiamo qui. Si tratta di una situazione tipicamente teatrale: un gruppo di persone si trova davanti a un persecutore. per la prima volta in Italia. in una situazione sadomasochista. a Roma.G. nella seconda parte. per dare vita a fenomeni di liberazione. (J.A. una pièce teatrale. quell’intervista: verte sul film che stava girando e. Perché? Perché non si capisce se si tratti di un saggio o se sia un dialogo. tra una ripresa e l’altra. ma è bello anche proprio per questa sua imperfezione. GILI Nel febbraio 1976 Elio Petri girava alcune sequenze di Todo modo nei teatri di posa dell’Istituto Luce.) PORTARE L’ATTENZIONE SULLA CULTURA POPOLARE ELIO PETRI Todo modo si ispira al romanzo omonimo di Leonardo Sciascia.

il personaggio del pittore è interessante. avrei persino potuto portarli a fare l’amore. Al contrario. sono detestabili? In secondo luogo perché la cosa interessante del libro (che io trovo geniale. Ha con lui un rapporto quasi di sottomissione. Che cos’è il libro? È la storia di un flirt tra un laico e un sacerdote. a dirla tutta. in un certo senso. avrei fatto il film contro il pittore. È un personaggio che mi sembra un po’ inutile. Ciascuno è il doppio dell’altro. della liturgia. Il pittore è un laico.2 1 8 zione di sant’Ignazio. Uno è il sacerdote laico della cultura laica. la prima cosa che ho dovuto fare è stata dimenticare il personaggio del pittore. I pittori come quello. no. io li conosco: sono tutti antipatici. non è inutile: in questa specie di cosa che non sapevo se definire romanzo. Ecco cosa mi interessava nel libro di Sciascia. Si tratta dell’incontro tra due umanisti. al contrario. sono peggio dei padrini della mafia o dei funzionari del Vaticano. Tra i due. è indulgente con il suo personaggio. visto e considerato questo. Dunque. anche quando sono comunisti. Spesso esportano capitali all’estero. direi che sono entrambi responsabili di una situazione di umiliazione. Siccome il pittore è laico. di un corteggiamento. nell’idea di Sciascia e nella sua struttura morale) è che mette un gruppo di notabili democristiani in una situazione sadomasochista. il veicolo attraverso cui entriamo nel meccanismo che appartiene a sant’Ignazio. in un certo senso. È la storia di una relazione amorosa. al contrario. sono tutti odiosi. saggio o dialogo teatrale. è il sacerdote mistico della cultura religiosa. Il personaggio del pittore è. Prima di tutto perché mi era antipatico. che arrivano da sponde diverse e vanno verso sponde diverse. nel libro Sciascia ha verso di lui un atteggiamento piuttosto benevolo. perché fingere di amare dei personaggi che. Io. Nel libro no. Allora. di una seduzione. cioè un’esperienza autenticamente teatrale. se avessi fatto un film con il pittore. se dovessi dare un giudizio. Perciò. Ma nel film. Così si perdono di vista i fondamenti stessi dell’esperienza teatrale. per le ragioni che ho spiegato. l’altro. di schiavismo. nel momento in cui si capisce che questa «classe politica» (ma la definizione è impropria) cattolica è sul punto . non può inserirsi completamente nell’esperienza teatrale proposta da sant’Ignazio. probabilmente ancora di più che contro il prete.

Nel libro è chiaro. cattolici. A me interessava solo arrivare al nodo della questione politica. 2 1 9 . un po’ impotente. È inutile fare un processo a Sciascia. Per di più credo che Sciascia sia stato molto contento del risultato che avevo ottenuto. quando se ne trae un film. e soprattutto io non ho intenzione di farlo. soprattutto un po’ impotente dal punto di vista politico.di naufragare. voleva evitare. Si può quindi trasformare un libro. visto che l’ha dichiarato a più riprese. non solo per il gusto di cambiare. di scomparire. questo mi permetteva di conservare quella struttura. Io ho cambiato Todo modo allo stesso modo in cui avevo cambiato A ciascuno il suo. evidentemente. Ma sono ridicolaggini. Sarebbe come rimproverare a Verdi – mutatis mutandis. è come un libretto d’opera. di affondare. Allora. ho messo questo personaggio che è una specie di «potente Tartufo». purché lo si faccia in assoluta autonomia. della propria cultura e. Soprattutto. E gli esercizi spirituali si possono fare anche in un film diretto da me. La sua perversione consiste nel fatto che non vuole cambiare niente. ma fino a un certo punto. i critici non fanno che paragonare il libro al film e quasi sempre concludono che il libro era migliore. al posto del pittore. Bisogna fare delle scelte sulla base del proprio temperamento. Il terzo punto che m’interessava era affrontare direttamente la questione politica che Sciascia al contrario. non può essere la stessa di Sciascia. purché lo si faccia in perfetta buona fede. Ogni volta che si adatta un film da un libro. cioè con la coscienza dell’autonomia. Il libro è bello. Bisogna chiarire questo. Ma era Verdi. della propria cultura politica che. un democristiano che potrebbe assomigliare a uno dei tanti ministri che ci governano da trent’anni: un po’ omosessuale. naturalmente: io non sono Verdi – di aver fatto Macbeth con spirito poco shakespeariano. anche di recente. Ecco. e anche in Italia. Perché avrei dovuto rispettare il libro? Sono sicuro che in Francia. perché non ho rispettato il libro di Sciascia. Un libro è un’idea. per ragioni che non capisco. sarà senz’altro uno scandalo. nel caso specifico di Todo modo. ma non è questo che m’interessava. E cioè: chi sono questi uomini? Sono dei notabili democristiani.

Sant’Ignazio divide il suo libro sugli esercizi spirituali. Visconti è il caso tipico del regista che elabora una propria visione a partire da un libretto. Fourier. dal punto di vista semiologico. allora questo rimprovero non ha senso. La stessa cosa si può dire di Senso. dirò che si basa esclusivamente sull’esperienza teatrale. in meditazioni dell’esperienza ignaziana. È chiaro che il film non era autonomo.Il raffronto può essere interessante se il film non è autonomo. È come un musicista che utilizza un libretto. che è molto diverso da Verga ma è vicinissimo allo spirito di Verga. un saggio di Roland Barthes. Addio alle armi con Rock Hudson e Jennifer Jones. C’è. ma lui non l’ha detto. è un falso problema. viene anche a me l’impulso di dire che il romanzo di Hemingway è meglio. Salò. E in effetti è molto verghiano. Ma se il film dichiara la propria autonomia. Non ha neanche dichiarato di averlo tratto dall’opera di Verga. è profondamente legato allo spirito di Verga. davvero. ho visto un brutto film tratto da un romanzo di Hemingway. che senso ha fare i moralisti? Il problema della fedeltà al libro. libretto nel senso operistico. Noi sappiamo che si trattava dei Malavoglia. Sade. e al contrario cerca di trarre dal libro il massimo che questo può dare nell’interpretazione scelta. Come ha preparato la sceneggiatura di Todo modo? Come si fa a tradurre un libro in immagini? Sono due contenuti completamente diversi. Ma quando un film si presenta come autonomo. esatta- 2 2 0 . citato anche nel film di Pasolini. quand’è così. Per esempio. E allora. in rapporto alla domanda dello spettatore. il libro era un bel libro. è cercare di essere il più autonomo possibile nella scrittura cinematografica. la sua guida agli esercizi spirituali. Per tornare alla questione della sceneggiatura. Ossessione è Il postino suona sempre due volte. Visconti ha fatto La terra trema. comunque sia. sull’argomento. Il massimo che può fare uno spettacolo per assomigliare a un testo letterario. la scrittura sarà sempre cinematografica. Loyola. cioè sulle scansioni determinate dalla divisione in posizioni corporali. e il film è un bel film. ed è assolutamente diverso dal romanzo di James Cain. Perché. ed è ancora bello. È il più bello dei romanzi di Hemingway.

E poi è un film molto sarcastico. Salò. e loro sono corsi a vedere il film. Di recente lei ha dichiarato che. Vale a dire che in un certo senso il mio film è davvero ignaziano. detta in sintesi. Si sono tutti sforzati di 2 2 1 . Mi sono molto indignato per il modo in cui è stato accolto La proprietà non è più un furto. e vedo che ogni tanto commettono degli errori grossolani. e questo vale anche per i capitalisti cattolici. oggi durano tre giorni. Naturalmente. subito. la sofferenza umana. Le critiche le leggo solo in modo episodico sui quotidiani. Già questo denuncia il valore giornalistico di certe posizioni. in un colpo solo. siccome per i capitalisti il tempo è denaro. quella sull’inferno eccetera. perché è davvero uno spettacolo sarcastico. Io mi sono rifiutato di vederlo subito. Si sono sbrigati a scrivere. anche per l’umanità che verrà tra duemila anni… Nella situazione di sant’Ignazio. A convincermi che la critica italiana ha fatto il suo tempo è stata l’accoglienza riservata al film di Pasolini. che nessuno ha capito. la modifica che ho apportato. quando il film sarà finito. È un film magnifico. davvero ignobili. Ogni meditazione fatta dal sacerdote – come un personaggio sadico – contro gli uomini politici fa parte di un capitolo del film. sono solo tre giorni. che però è sostanziale. Pasolini è morto. hanno vivisezionato il film e anche l’uomo. Da questo punto di vista invece non è ignaziano. Ho aspettato che passasse il pesante contraccolpo che avevo subìto. a poche ore dalla sua morte. in quanto suscita anche nello spettatore questa sorta di sensazione. ogni meditazione corrisponde a una cosa precisa. il dolore che ho provato. E così. Hanno confuso la vita di Pasolini con il film.mente allo stesso modo di Sade. Ma in fondo esempi di questo genere non riguardano solo me. accade qualcosa provocato dalla stessa: la meditazione sull’inferno scatena un inferno… È questa. spaventosi. non vorrebbe presentarlo alla critica. Il film l’ho visto dopo. E contemporaneamente alla meditazione. Gli esercizi ignaziani duravano mesi. facendo delle operazioni ignobili. sulle riviste specializzate. in cerchi che seguono uno schema fisso e devono essere sempre uguali. Ogni giornata è divisa per meditazioni: c’è la meditazione sul peccato.

Mi ha fatto schifo: anche se lo sospettavo già. Pasolini credeva di fare un film provocatorio. Mentre noi. Evidentemente quel critico traveste i propri testi con un gergo umanista. Io credo nello spettacolo popolare. sulla critica. Ci sono così tanti equivoci. a quali princìpi estetici o filosofici si rifaccia.2 2 2 non capire. moralizzatrice. credo di aver fatto una cosa interessante. che io personalmente non me ne interesso più. Perché. L’esempio tipico è quello di continuare a ignorare il cinema popolare italiano. Fanno parte di un contesto. se ci riesco. Io i miei film li faccio per il pubblico. a prescindere dalle convinzioni ideologiche degli autori. cerca argomentazioni estetizzanti. così legata alle posizioni della morale piccolo-borghese. abbiamo la lezione di Gramsci: da cui l’attenzione portata spesso più seriamente su certi fenomeni della cultura popolare o della sottocultura popolare. seguendo una politica di produzione. È chiaro che si tratta di persone che ormai scrivono di cinema per abitudine. che su quelli della cultura borghese. Fare in modo . e non ne sono nemmeno consapevoli. Le critiche sono spesso identiche. nei suoi pezzi. Un critico comunista mi ha fatto capire che io ero sostenuto dalla critica comunista perché le mie posizioni erano filocomuniste. che riempie le sale e raccoglie il favore degli strati più popolari del pubblico. e quindi con il massimo rispetto per lo spettacolo. e così poco provocatorio nella sua purezza. Il mio film dev’essere visto tra la gente che ride. privilegiando i critici in qualche saletta di proiezione privata che già danno l’idea di una comunità a parte. che è provocatorio solo e soltanto perché è poetico. non vedo perché dovrei far vedere il mio film. anche quando sono convinte di andare controcorrente. e che i critici neanche conoscono. In queste condizioni. anzi. vorrei dire che li faccio per il grande pubblico. che piange. Evidentemente. che polemizza sul film. con il massimo rispetto per il grande pubblico. speravo che non fosse vero. al contrario. di routine. perché non si voleva accettare un film tanto puro nella sua provocazione. Non poteva essere capito da gente così biecamente moralista. mentre in realtà faceva un film estremamente poetico. come in quelli dei suoi colleghi. non si capisce mai qual è davvero il suo punto di vista estetico. spero di aver provocato un fenomeno umano. Mi fa apparire sotto una luce insopportabile.

che una sala fredda e vuota si riempia di persone che vengono a vedere degli attori e che partecipano a un evento. Un critico comunista può benissimo utilizzare l’aggettivo «popolare» come se fosse un insulto, dal punto di vista estetico. Ma io non sono d’accordo. Io penso che l’insulto che un comunista dovrebbe scagliare contro uno scrittore o un cineasta, sia l’aggettivo «borghese». Personalmente, mi fa soffrire sapere di far parte, malgrado le mie aspirazioni e i miei desideri, di una cultura borghese. Ma questo, loro, non lo dicono. Se ne guardano bene. Usano il termine «plebeo» come un insulto. Ecco perché a un certo punto Giorgio Strehler fu venerato in Italia come un santo. È un grande artista, ma è un grande artista borghese. Fa dei magnifici spettacoli estetizzanti. Ammiro moltissimo il suo talento di mago, di medium. Ma i suoi spettacoli sono profondamente statici, non provocano nello spettatore alcun dinamismo. Non c’è critica. Non c’è conflitto, tra spettatore e spettacolo. Per suscitare questo conflitto, occorre scendere in mezzo al pubblico e parlare dei loro problemi, a modo loro, con il loro linguaggio. È un rischio che bisogna correre. Perché se non lo si corre, si rimane al di sopra, nella sfera estetica. Il cinema non è soltanto estetica, è molte altre cose. È un fenomeno sociale, è un fenomeno di costume, è morale, è politico, è estetico, è sociologico… I critici non sono capaci di vederlo , non sono capaci di creare quelle alternative che esigono da noi. Non diventano organizzatori della cultura. Gli unici tentativi che ho fatto per uscire dalle convenzioni e dalle vie tracciate dalla produzione capitalista, li ho fatti di mia iniziativa o grazie all’iniziativa dei miei compagni, non perché c’erano i critici. Il loro giudizio è sempre dato a priori ed è legato a quel particolare film, a quel momento, a quell’autore. Non si fa neanche un discorso sull’autore legandolo agli autori suoi contemporanei, nemmeno quello. Tempo fa, quando anch’io facevo il critico, cercavo soprattutto di rifarmi al contesto del film – parlo di me, ma credo che un film debba sempre essere studiato nel contesto da cui nasce, che non è un contesto esclusivamente cinematografico. Il fenomeno cinema è importante in quanto rivela cose molto più vaste, che lo contengono e lo superano.

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Come si possono cambiare le cose? Non lo so, ma quel che è certo è che bisognerebbe eliminare la figura del critico. Le recensioni le dovrebbero scrivere tutti. Mi riferisco soprattutto ai quotidiani. Una cosa sono le critiche delle riviste specializzate, e un’altra quelle dei quotidiani. Le recensioni dei quotidiani e dei settimanali possono essere fatte da chiunque, da qualsiasi redattore. Per esempio, il manifesto pubblica spesso delle recensioni di cinema, di teatro, di libri, scritte da redattori non specialisti. Oppure lettere di lettori che di fatto sono delle recensioni. Secondo me è molto più interessante. E poi, perché scrivere di un film appena esce? È stato fatto, in maniera aberrante, per il Salò di Pasolini. Una cosa imperdonabile. Il film di Pasolini è uscito in un momento drammatico. È vero, ma un critico serio, uno che fosse davvero interessato al film e non allo scandalo, avrebbe detto: «No, questo film non lo vedo. Aspetto dieci giorni, quindici giorni, un mese». Invece i giornali volevano lo scandalo. E loro si sono sottomessi, sono stati i mediatori dello scandalo, facendo allo stesso tempo i moralisti. Un critico vero organizza la critica. Non si limita a scrivere una recensione, organizza un dibattito. Cerca di innescare un fenomeno dialettico. A partire dalla sua posizione, avvia un processo, costringe il pubblico a farsi delle domande, suscita un dibattito. Loro no, loro adottano la posizione di Croce, del vecchio critico che si deve esprimere per assoluti, e soprattutto che deve emettere un giudizio, una sentenza, e una sentenza che è sempre senza appello. La sentenza serve solo a mandare o non mandare lo spettatore al cinema, mai a illuminare lo spettatore sul contenuto e sullo stile dello spettacolo. Semplicemente, se un film a loro non piace, cercano di sottrargli spettatori. E se gli piace, di procurargli più pubblico. Dietro c’è solo la logica del consumo. Su una cosa possiamo concludere: un film, in sé, è spesso un atto di terrorismo, perché non avvia alcun processo dialettico con lo spettatore. Il critico potrebbe almeno, grazie alla sua mediazione, fornire allo spettatore una chiave per avviare questo processo dialettico. Se la sentenza è terroristica, come

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accade nella maggior parte dei casi, lo spettatore subisce un secondo attentato terroristico. Dunque, sono atti terroristici dovuti spesso alla frustrazione, all’alienazione di persone che ne soffrono. Conosco dei critici che non hanno mai visto Il Barbiere di Siviglia – è una grave lacuna, almeno per un italiano – o che non hanno mai visto una pièce di Beckett. Parlando della situazione del cinema italiano di oggi, ho l’impressione che stia attraversando un periodo difficile. Non vado praticamente mai a vedere film italiani, quindi sono un pessimo giudice. E però una cosa è certa: la distribuzione americana sta trionfando in Italia, e il sistema vincente è quello che guida la distribuzione americana, fondato sullo sfruttamento. E dunque trionfa il film di consumo basato sulla violenza, sul sesso, il prodotto puramente commerciale. Io stesso, con il mio ultimo film, sono stato vittima di questa situazione. Allo stesso tempo, possiamo anche continuare a dire che quest’anno ci saranno dei film interessanti, i film di Bellocchio, di Rosi, di Bertolucci, di Ferreri, e anche di Pasolini. Salò è un film di quest’anno. È come per gli altri anni… c’è un gruppo di opere dell’avanguardia, intesa in senso sociale, politico, poetico. E poi una massa stagnante di prodotti di cassetta, che comunque riflettono il livello di civiltà a cui siamo arrivati. Mi sembra che produrre un film che abbia una dimensione sociopolitica stia diventando sempre più difficile. È sempre più difficile perché i modelli della distribuzione americana, e quelli di sfruttamento che comportano, sono all’insegna del culto dei divi, dei soggetti alla moda. Quindi è chiaro che bisogna spendere più energie. C’è sempre un gruppetto di film di punta, ma quello che manca è un cinema alternativo. Manca la lotta comune di alcuni gruppi di autori, mancano anche i singoli autori capaci di fare del cinema davvero alternativo. Cosa intendo per cinema alternativo? Intendo dei film che vanno visti in contesti diversi, fatti in modo diverso, con cineprese diverse, facce diverse, temi diversi, un linguaggio diverso. Film che durino venti minuti invece di due ore, o sei ore al posto di due. Insomma, un cinema fatto in un altro modo. Parlando di cinema alternativo, non intendo cinema

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aristocratico, intendo anche cinema spettacolare, cinema popolare. Questo non mi fa paura. D’altra parte: quali sono i capitali utilizzati, e i princìpi seguiti nell’usarli, per i film di punta di cui stiamo parlando? Tutti quei film, anche se vanno contro la produzione capitalista, sono fatti sempre nel contesto di quella produzione. È questo, il problema di fondo.* ERA INNAMORATISSIMO DELLA PITTURA TONINO GUERRA Se sono entrato nel cinema, penso di doverlo a Elio Petri.Venne a Santarcangelo perché la prima cosa che abbiamo scritto insieme è stato Un ettaro di cielo di Aglauco Casadio, un piccolo film in cui recitava anche Mastroianni, ha voluto esserci a tutti i costi. Fu un film di successo, e lo è ancora adesso perché la televisione lo trasmette spesso. Mi ricordo che ogni tanto Elio (eravamo molto amici) veniva a trovarmi a Santarcangelo. Si era comprato una decappottabile verde e mi diceva: «Andiamo a prendere il caffè a Rimini».Tra Santarcangelo e Rimini ci sono dieci chilometri e io non volevo: «Non è possibile perché se mi vedono i miei amici contadini poi mi prendono in giro, non si possono fare dieci chilometri per andare a prendere un caffè… è una cosa che non posso fare». E allora lui andava a Rimini da solo e io l’aspettavo. Per quanto riguarda lui, a quell’epoca aveva avuto molto successo con un film di De Santis, Roma ore undici. Giovanissimo, aveva già realizzato un’inchiesta straordinaria su alcune ragazze rimaste coinvolte in una sciagura, così in seguito è riuscito a farmi guadagnare un milione e devo dire che De Santis fu molto gentile con me, perché all’epoca lui era una grande star, persino il Partito comunista lo considerava con ammirazione. C’erano molti comunisti che volevano lavorare con lui – si facevano persino raccomandare da Togliatti – ma De Santis era stato deciso a volermi e così, anche grazie all’appoggio di Petri, mi ha tenuto. Io non ero iscritto al partito, ero un tipo libero come sono sempre stato e
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili a Roma, febbraio 1976, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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come sono ancora oggi, anche se mi considero un comunista zen. Ma ormai è risaputo da un pezzo. Lei e Petri in quel periodo eravate amici del pittore Renzo Vespignani. Molto amici. C’era il grande gruppo di Vespignani, il gruppo del «Portonaccio», e c’era anche un altro bravissimo pittore, che adesso è morto: Muccini. Dopodiché, Elio ha deciso di fare un film tutto suo, da regista, e naturalmente l’abbiamo scritto insieme. Il film era L’assassino, ma adesso non ricordo più se abbiamo scritto prima la sceneggiatura di L’assassino o quella di I giorni contati. Questo secondo film partiva da un’idea che ci piaceva molto, quella di dare a Salvo Randone il suo primo ruolo da protagonista in un film, perché era conosciuto soprattutto come attore di teatro. Con quel film Petri è stato premiato al festival di Mar del Plata, ha battuto addirittura Jules et Jim di Truffaut. Fu una grande emozione per moltissime persone, e per qualcuno anche uno scandalo. Secondo me è un film bellissimo. Randone è un attore eccezionale. È stato detto che il suo personaggio si ispirava al padre di Elio Petri ma io non credo, suo padre non era come quel vecchio che ha la morte addosso. Per L’assassino, Mastroianni ha contribuito alla realizzazione del film. Tra noi e Marcello c’era un’amicizia intensa. In seguito con Mastroianni ho fatto una decina, forse una dozzina di film: Angelopoulos, Antonioni, De Sica, Matrimonio all’italiana, un bellissimo film. Petri e io ci frequentavamo anche fuori dal lavoro. Elio era una persona straordinariamente ospitale, andavo spesso a mangiare da lui, ha avuto un’importanza incredibile nella mia vita, era davvero un uomo eccezionale. In seguito abbiamo fatto insieme La decima vittima e Un tranquillo posto di campagna. L’idea di una Roma nel futuro, in La decima vittima, era di Elio. A quei tempi leggevamo tutti molta fantascienza. E poi bisogna ricordare il ruolo dello scenografo Piero Poletto, che ha lavorato anche con Antonioni per L’avventura, L’eclisse, Deserto rosso. Per La decima vittima Poletto ha fatto delle scene meravigliose. È morto giovane.

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Per Un tranquillo posto di campagna ho scritto solo il soggetto. Poi io ed Elio non abbiamo più lavorato insieme; io ho preso la strada di Fellini e di Antonioni, e i nostri tempi non si sono più combinati. Lui ha lavorato con Ugo Pirro. Su questa collaborazione non vorrei dire niente. Con Elio c’è stata davvero una vita in comune, davvero in comune. Stavamo sempre insieme, a lavorare, a chiacchierare, a mangiare a casa sua. È stato lui a spingermi a venire a Roma. Io insegnavo, e non fu facile abbandonare la scuola per quell’avventura a Roma, che poi a un certo punto mi ha anche portato a dei momenti di miseria nera. È stato un periodo esaltante, ma anche molto difficile. Quanto a De Santis, con me fu di una tenerezza incredibile anche se, detto tra noi, bisogna riconoscere che la scelta dei film che girava in quel periodo, e a cui ho collaborato anch’io, con quell’amore, quella sua generosità verso chi soffre fosse pure un lupo, non poteva certo portare a cose di altissimo valore. Ma a me stava bene così, anche perché ero un po’ ai margini rispetto ai suoi collaboratori fondamentali, Puccini o Petri. Io ero quello nuovo che arrivava con le sue cosette poetiche, con la sua ammirazione per Fellini, che De Santis condivideva mentre gli altri mi prendevano in giro. Non perché Fellini era di Rimini e io lo conoscevo bene, ma aveva tutto il mio appoggio, giustificatissimo, nel contesto di un mondo che gli rimproverava di essere indifferente alla politica e di non simpatizzare per l’estrema sinistra. Attorno a lui si era creato un certo gelo: Peppe De Santis aveva intuito in Fellini la forza straordinaria del regista, ma gli altri prendevano le distanze. E io insistevo a dire che Fellini mi piaceva. Lei e Petri siete stati non solo gli sceneggiatori, ma anche gli aiutoregisti di De Santis. Uomini e lupi fu un’avventura straordinaria sulle montagne abruzzesi, e io ogni tanto mi mettevo a cantare con Yves Montand. Fu un’esperienza che mi tornò molto utile, perché mi ha permesso di vedere da vicino come si traducono in linguaggio cinematografico le indicazioni della sceneggiatura, primo piano, campo lungo… Ho potuto capire fino in fondo tutti i meccanismi della sceneggiatura. Perché la sceneggiatura ha una struttura sua propria, con le sue regole.

Come mai Elio amava tanto la pittura? Tutto il gruppo che ruotava attorno a Vespignani amava la pittura. Elio comprava anche parecchi quadri. La metà delle nostre discussioni verteva sull’andare o no a vedere una certa mostra, cosa che fa anche Antonioni. Prima di Blow up siamo arrivati a Londra e siamo andati a vedere tutti i pittori; lo stesso quando ha girato in America Zabriskie Point. Mi ricordo che siamo andati a trovare Roy Lichtenstein: aveva comprato la sede in disuso di una banca, e c’era l’ascensore che arrivava fin dentro all’appartamento. Ci ha regalato anche un disegno. Elio era innamoratissimo della pittura. Quando andavamo a Parigi si andava a tutte le mostre, era una malattia che forse gli era rimasta dai tempi del «Portonaccio», con tutti quei pittori. * UNA FORMA DI PESSIMISMO UNIVERSALE UGO PIRRO Io ed Elio Petri ci conoscevamo da diversi anni, ancora prima di lavorare insieme. Abbiamo collaborato entrambi a qualche film di Giuseppe De Santis. Poi abbiamo preso strade diverse, nel cinema, ma siamo sempre rimasti amici. Ci siamo riavvicinati con l’idea di girare dei film a tema più esplicitamente politico, che intervenissero sulla realtà italiana. Pur su strade diverse, perseguivamo lo stesso genere di ricerca, facevamo lo stesso lavoro. Così abbiamo iniziato a lavorare insieme con A ciascuno il suo. Dopo quel film Petri, che aveva un contratto con gli Artisti associati, ha realizzato un suo vecchio progetto, Un tranquillo posto di campagna; e poi abbiamo ripreso a collaborare con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Dal punto di vista politico, siete molto vicini. Ci sono delle differenze, ma la matrice è comune. Petri è più portato verso una forma di pessimismo universale; io ho un
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili nel 1996, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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atteggiamento più critico, più incline all’intervento diretto, alla volontà di fare politica in qualsiasi modo. Petri ha dei periodi di intervento diretto e altri di distacco, di riflessione; ma questo fa parte della personalità, del comportamento personale: è giusto che sia così, altrimenti la collaborazione sarebbe priva di dialettica, troppo uniforme. Così ci sentiamo abbastanza complementari. Chi ha avuto l’idea di adattare il romanzo di Sciascia A ciascuno il suo? Quel film voleva farlo Petri. Io, per caso, mi sono trovato tra le mani il manoscritto del libro prima che uscisse. Avevo pensato di fare un film con una cooperativa, ma il progetto non è andato avanti. Quando è uscito il libro, un produttore si è detto disposto a finanziare il film e io e Petri abbiamo deciso di farlo insieme. Abbiamo lavorato alla sceneggiatura adottando un metodo che è rimasto sempre il nostro: non scrivevamo ciascuno per conto proprio, ma lo facevamo insieme. A volte io scrivo la traccia di un soggetto e lui ci lavora su, oppure succede il contrario. Quando arriviamo alla sceneggiatura, la scriviamo insieme. Ci vedevamo tutti i giorni, e partivamo da una discussione a carattere generale. Solo dopo affrontavamo i dialoghi. Nel caso di A ciascuno il suo abbiamo impostato a grandi linee l’adattamento, poi abbiamo iniziato a scrivere le scene. Di solito non facciamo come si usa in Italia, da Umberto Barbaro in poi, una «scaletta», cioè una traccia di regia a priori: la facciamo al massimo per due o tre sequenze. Non sappiamo mai, prima, quale sarà la conclusione: lasciamo sempre il lavoro aperto. Abbiamo in testa un percorso, ma non lo definiamo mai scena per scena e nelle conclusioni. Quindi al momento di girare c’è un margine di improvvisazione. Sì. Può variare da film a film, a seconda del genere… Ci sono dei film che sopportano l’improvvisazione, altri no. A ciascuno il suo e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto sono basati su sceneggiature così strutturate che ai dialoghi non si può aggiungere niente; non sono modificabili. Mentre con La classe operaia va in paradiso era più facile: il film era co-

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Dal punto di vista drammatico. ma volevamo dare l’idea di un organismo potente. Hanno parlato del commissario Nicola Scirè. Ed è casuale che nel film esploda una bomba alla prefettura e che. Volevamo capire. diretta. si possono commettere dei delitti godendo del- 2 3 1 . ha un’importanza solo relativa. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non c’erano troppe ricerche da fare. Penso che la sceneggiatura di La classe operaia va in paradiso sia stata scritta in pochissimo tempo. Per esempio. il film faceva parte della nostra esperienza. far capire che il lavoro a cottimo era il fattore scatenante del conflitto drammatico che esplode nel film. Credo che la vicenda Scirè sia venuta fuori mentre già giravamo. Diverso il caso di La proprietà non è più un furto. Ci eravamo documentati. Siamo stati genericamente premonitori sulla questione delle intercettazioni telefoniche. sconosciuto. nel quale centinaia di persone ascoltano altre persone: se nel dettaglio le cose stanno diversamente. ma quando si è iniziato a parlare di lui noi avevamo già scritto la sceneggiatura. Non sappiamo se esista una centrale telefonica come quella descritta nel film. abbiamo anche cercato di partecipare alle lotte operaie. Non abbiamo fatto un’inchiesta sui ladri. non era la realtà del mondo dei ladri a interessarci. nella sceneggiatura abbiamo dovuto far vedere a un pubblico che poteva essere poco al corrente qual era il problema dei ritmi della fabbrica e del lavoro a cottimo. per concludere. ci interessava il concetto di crimine: all’interno del potere. entrare in un universo che conoscevamo solo dal punto di vista culturale: ci mancava la conoscenza precisa. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.struito su un personaggio che sopporta delle invenzioni estemporanee. tutto dipende dai materiali su cui si lavora. politica e umana. Quindi ogni rapporto è casuale. ci sia stato un attentato a Milano. oscuro. e anche delle modifiche al contenuto. quand’erano già finite le riprese. ma prima avevamo penato molto sul soggetto e sul trattamento. Dunque. alla Banca dell’Agricoltura. vi siete ispirati a un modello reale per definire il personaggio? No. È vero.

degli anni Sessanta – con quel miracolo economico che sembrava una festa destinata a non finire mai – constatiamo che chi parlava di impegno passava per un cretino. prima di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Non so se ci siamo riusciti. lo dico senza nessun orgoglio. in quanto volevamo uscire da certi cliché del nostro cinema. pur restando attaccati a una tradizione culturale italiana. forse al limite non abbiamo fatto un film italiano. ci abbiamo messo parecchio a scriverlo. d’altra parte. il delitto non esiste. il divertimento.l’immunità. al limite. Tutti dimenticano che per merito nostro. A partire da lavori che toccano le istituzioni totali e il problema dell’emarginazione nella società contemporanea. Dimenticano che cosa si girava in Italia prima di A ciascuno il suo. Se dal punto di vista critico e storico esaminiamo i film osannati 2 3 2 . ma una linea che. non interessa soltanto il nostro lavoro. e non una ricerca su come vivono i ladri. e di guidarlo almeno nella mimica romana. I film di Petri scatenano spesso delle polemiche. del nostro cinema. che sicuramente si percepiscono anche nel film. Quando il protagonista è un ladro. se non ci si appoggia a qualche cadenza dialettale. come lo fai parlare? In italiano forbito? Se si usa una parlata troppo gergale. È la verità. all’esterno. Ci siamo trovati ad affrontare difficoltà nuove. uno con delle manie. i personaggi diventano inverosimili. Avete fatto delle ricerche particolari per la parlata romanesca dei protagonisti? Quello è stato un problema. È stato un lavoro durissimo. si viene puniti per il più piccolo crimine. hanno subito dimenticato che dominava il disimpegno. si è aperto uno spazio. un macellaio. lei come reagisce? La difesa vera non riguarda i film. abbiamo cercato di definire il privilegio sociale che nasce dal fatto di possedere. In più c’era il problema che Tognazzi è lombardo: Petri si è sforzato di insegnargli la cadenza romana. Il film è un discorso e un dibattito sul senso e sulla dimensione drammatica dei privilegi annessi alla proprietà. un pazzo. Se guardiamo alla storia degli ultimi anni. i dialoghi diventano incomprensibili. Ci è costato molta fatica.

All’epoca scrissi all’editore: «Basteranno quattro scioperi perché di tutta questa letteratura che lei difende non resti niente». a cui avevo offerto il ruolo del brigadiere. A ciascuno il suo rappresenta un’inversione di tendenza: era il 1967. ma che nasceva dal credito che Antonioni riscuoteva presso la borghesia e presso gli intellettuali borghesi. Il concetto di alienazione. le cose sono andate proprio così. film come A ciascuno il suo. il Sessantotto era già nell’aria. le code erano talmente lunghe che si è dovuto deviare il traffico. anche nel contesto della sinistra. era estraneo al discorso culturale italiano. molto politico… Quel libro è uscito adesso. Oggi è tutto cambiato. Secondo me era una valutazione sbagliata. e che mi hanno rifiutato un libro che avevo mandato. In Italia si proclamava il disimpegno: e adesso è crollato. Io credo che il coraggio civile di 2 3 3 . ma col tempo… Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è stato un fenomeno pazzesco nel nostro paese. Certo. La gente si dava di gomito. Antonioni ha vissuto di questo equivoco. certi registi. Mi ricordo che un attore. o meglio resta soltanto il grande barocchismo e una lettura diversa di certi film. anche se non per colpa sua: lo presentavano come il campione del disimpegno. A ciascuno il suo è stato il sasso nello stagno: abbiamo fatto subito una scelta per l’impegno civile.dalla critica prima di A ciascuno il suo. non credevano ai loro occhi. aveva rifiutato perché il film criticava la polizia. scopriamo che non ce n’è uno che desse prova di un minimo di impegno civile. Affondavano tutti nelle illusioni. Ricordo che avevo un contratto di dieci anni con Bompiani. Sono stato un profeta. hanno attaccato Antonioni perché veniva presentato come il portabandiera di un cinema disimpegnato. esclusivamente borghese. di quel cinema del disimpegno non resta niente. si cominciava a riconsiderare la situazione del nostro paese. E del resto. Così certi settori della sinistra. dopo dodici o quindici anni. Il successo di pubblico è stato enorme. a capire che niente era cambiato. o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non vanno immediatamente a incidere sull’opinione pubblica. Solo a una seconda lettura si è capita la contemporaneità di Antonioni. La prima lettura era stata di tutt’altro genere. un libro sul dopoguerra. difficile da dimenticare.

perché la cinematografia italiana aveva sospeso tutte le produzioni.* RAPPRESENTARE IL MONDO DA POETA GIANCARLO GIANNINI 2 3 4 Conoscevo Elio Petri da moltissimi anni. ottobre 1973. Per via di una stupida legge che si stava preparando. è del tutto riuscito. nemmeno Taxi Driver. saranno state le undici. Era la prima volta che si decideva di fare un film in cui un cittadino si ribella alla violenza. Una sera di parecchi anni dopo mi telefona. senza l’aiuto della polizia o dello Stato. 1974. . e abbiamo rimandato a un’altra occasione. Qualcuno disse che saremmo finiti dentro. Il fascistibile. realizzata da Jean A. Non mi ricordo esattamente quando. in «Elio Petri». Siccome anch’io lo volevo fare. Purtroppo il progetto non è stato capito. abbiamo cercato di metterlo su insieme. allora ci siamo resi conto di cosa sarebbe potuto succedere. A permettere l’uscita del film è stato il contesto politico – la crisi di governo e la volontà democristiana di allearsi con i socialisti dopo le bombe di Milano. Poi sono nati altri film di questo tipo. Noi non siamo riusciti a fare quel film. e secondo me è stato un errore. Mi ha letto qualche paginetta di appunti che aveva preso e mi ha detto: «Voglio fare questo film con te». magari non troppo buoni. A quell’epoca fare un film era molto difficile. Il film non è stato bloccato dalla censura perché si sono resi conto che farlo avrebbe provocato uno scandalo enorme. Ma questo filone del cittadino che si ribella ha avuto molto successo. Avrei voluto che facessimo insieme un film tratto da un romanzo italiano. Facoltà di Lettere e scienze umane dell’Università di Nizza. Era circa un anno prima di Buone notizie. Petri all’epoca era impegnato. tale era la bomba… Noi abbiamo cominciato a capire cosa stava succedendo quando l’abbiamo montato. Gili a Roma. un giudice aveva contestato un sacco di film * Intervista inedita in Italia. e mi dice: «Ti devo parlare». di Martin Scorsese.Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto vada apprezzato: ha aperto uno spazio a chiunque voglia fare un film politico.

insolito. sulla scelta degli esterni. aspettiamo la legge». il rapporto che ho avuto con lui a livello umano è stato straordinario. da Scola a Risi. Petri amava moltissimo la pittura. quindi potevamo prenderci dei rischi. Era un film un po’ strano per me. nelle sue scene metteva sempre qualche quadro. Ci producevamo da soli. Petri era un uomo molto preciso. Abbiamo deciso di non preoccuparci dei finanziamenti statali. In fondo il 2 3 5 . Buone notizie è un film che amo moltissimo: non è stato capito.per motivi assurdi: un film che non ha un titolo italiano non è italiano. Ho fatto molte cose che sono state capite solo in seguito. spiegando che era un film difficile. pazienza. e non so se un giorno potrà esserlo. Il nostro margine. nella produzione è entrato anche Petri. come un quadro di Magritte. I grandi registi. Mi sembrava che l’unica maniera di reagire a questa stupidità fosse di fare davvero dei film. e quindi non ha diritto ai sussidi del governo… C’era tutta una polemica su questo. Se non arrivavano. poteva farlo. sui giornali. e questo a volte gli creava delle difficoltà. era bassissimo. mio e di Petri. bisogna fare quello. anche se quando è uscito abbiamo ricevuto solo stroncature feroci. dicevano «Bisogna fare questo. Eravamo molto felici di averlo girato. E infatti abbiamo girato con pochissimi soldi. che ne avevo già prodotti. ma cercavamo comunque di fare qualcosa di nuovo. Un po’ perché i produttori eravamo noi due: giocavamo a fare davvero quello che volevamo. Era una persona di un’intelligenza e di una cultura fuori del comune. È inutile dire che Petri manifesta la sua personalità attraverso i suoi film. Era un film a basso costo. cercava di riprodurla. E così ho deciso di produrre Buone notizie io stesso. Mi piace molto che nel cinema ci sia qualcosa di diverso. Anche come attore. molto deciso. Se Petri decideva di girare in un posto e all’ultimo momento cambiava idea. Poi. Era la prima volta che produceva un film. E così è nato questo film. Ho seguito la promozione del film in Italia insieme a Petri – la prima volta che lo faceva – per cercare di far venire voglia alla gente di andare a vederlo. Sapevamo benissimo che non stavamo realizzando un’opera di cassetta. Si tratta di un film metafisico.

un’opera di fantascienza. Io ero sempre in viaggio. Voleva una cosa sola. Mi diceva di non andare a trovarlo. come pure di qualche film di De Sica. perché mi piace molto rivederli. E lui me li chiedeva. Mi ricordo che non riusciva a trovare La grande illusione di Renoir. dei film. andavamo a mangiare il gelato… E poi rideva. Lui era diventato come un bambino. E forse questo sarebbe stato uno dei progetti. L’ha scritto proprio in quel periodo in cui andavo spesso a trovarlo a Torvaianica. A me piace molto fare film che non si capiscano. Fino al giorno in cui non l’ho visto più. non avevo ben capito tutta la storia con la moglie. delle informazioni precise sulle sue condizioni di salute. avevamo voglia di fare altri film. Abbiamo fatto una promozione davvero importante per quel film. Mi hanno detto che stava male. Sciuscià. moltissimi film. Forse in quel periodo aveva dei problemi personali. siamo andati insieme in un sacco di posti. Gli restavano ancora tre anni da vivere. Un film che non è stato capito. deve anche essere capace di vedere qualcosa di difficile. così nuovo… ancora oggi è un film nuovo. Non era ancora alla fine. Poi. di sforzarsi per capirlo. ambientato nella realtà sotterranea della città. Ma di sicuro – l’ho capito dopo – aveva già dei sintomi. Un film molto difficile. Gli ho fatto una copia. Stiamo parlando dell’ultimo periodo della sua vita. sapeva che poteva capitargli qualcosa da un momento all’altro. Ci vedevamo spesso di sera. In effetti ha cominciato a vivere da solo. mi ricordo che rideva tanto. Umberto D. Io avevo un sacco di cassette. i personaggi 2 3 6 . che ho conservato. in riva al mare a Torvaianica. persino in Sardegna. Non so se avete letto l’ultima sceneggiatura. non andavo mai a trovarlo. Chi illumina la grande notte? Un lavoro molto insolito. Ci siamo divertiti moltissimo. e aspettare che siano capiti più tardi. così insolito. Ma non lo dava assolutamente a vedere. quand’è rientrato a Roma. Era lui a telefonarmi spesso. Come avete girato Buone notizie? Era un film così strano. Io ce l’avevo. Abbiamo praticamente vissuto insieme per tre mesi.pubblico non è stupido. ed è stata un’occasione in più per conoscersi meglio.

Abbiamo ballato il tango. Ma se si deve rappresentare la realtà. il divertimento. Ecco perché con Petri ci divertivamo. Tutti pensavano che in scena entrasse completamente nel personaggio! Non è affatto vero. io e Paolo Bonacelli! 2 3 7 . questa favola per adulti che ci raccontavano i nostri padri quand’eravamo piccoli. C’è sempre molta confusione su questo. e poi si girava e scoppiava a ridere. c’è stato un signore di nome Méliès che ha girato più di cinquecento film e che è finito a vendere caramelle a Montparnasse. Dopo. come Andy Warhol. Una persona che dorme: è il massimo del cinema realista. perché quello era il tema del film. delle idee di quei personaggi. E basta. i migliori registi. Si inserisce nello stile di chi racconta qualcosa creando un’unità credibile. soprattutto era la rappresentazione visiva delle loro motivazioni interiori. che è quella realista. dicono che è una cosa astratta. c’è la ricerca dei divertimento. Si potrebbe quasi dire che i personaggi esteriorizzavano il loro inconscio. e raccontava quanto fossero stupidi gli spettatori.nella realtà erano talmente assurdi… Era una presentazione di personaggi. Purtroppo. non la parte più banale. questa favola non c’è più. invece. Lui ha rappresentato quello che davvero si può fare con il cinema. il realismo nel cinema è un’idiozia. nel senso che dovevamo entrare in una dimensione diversa. Chi l’ha fatto in modo ammirevole? I Lumière. Era una donna che si divertiva enormemente a presentare al pubblico un volto drammatico. il trucco. A ben vedere. e allora c’è il cinema. quest’idea non è ancora stata abbandonata. su uno che dorme. E noi andavamo addirittura oltre. perché la nostra immaginazione si adatta di continuo. Ho lavorato in teatro con Anna Magnani. la mistificazione. Si crede ancora che il neorealismo italiano sia assolutamente realista. allora ha ragione quello che piazza la cinepresa per sei ore. di una proposta di idea reale. quando diventiamo adulti. Che sembra reale. A tre o quattro anni siamo gli spettatori migliori del mondo. i migliori… Poi. Era un modo di raccontare l’altra faccia del personaggio. Non che non avesse rispetto per gli spettatori: ma è proprio quello il gioco dell’attore. Non è vero. no? E poi. il plagio. È la cosa più falsa che sia mai stata fatta: ma proprio all’interno di quella finzione.

e poi si consegnavano dei premi. Un giorno. Tutti pensavano che Petri avesse fatto un film contro la polizia. Quanto all’incomprensione. Lo so. diceva esattamente quello che pensava. in realtà non è così. e non avrebbe neanche potuto farlo perché sarebbe stato censurato. ma lui riesce a ingannare il pubblico facendogli credere che si tratti di un film realista. dopo le recensioni all’uscita del film. Morando Morandini. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non è un film essenzialmente realista. un fermo immagine e poi lo portano via in manette. C’era una commemorazione in ricordo di Anna Magnani. Nel film questo non si vede. Lei dovrebbe tacere. Ma non è vero.Uno spasso pazzesco! Ma era anche una tragedia violentissima. Mi ricordo che ha strapazzato moltissimo un critico. La vera fine del film è nel sogno. e il fatto che il film non sia stato capito. «Voi non potete capire 2 3 8 . il cinema è bello proprio per questo. anche se sono anch’io uno che dice tutto quello che gli passa per la testa. di sicuro ha contrariato più Petri che me. Elio Petri sul palco è stato aggressivo. quando in un altro dei miei lavori ha scambiato un quadro di Van Gogh per uno di Picasso. è bello per come un’immagine segue l’altra. Nessuno ha capito la fine del film. Il dibattito alla fine della proiezione fu durissimo. «Lei si permette di parlare del mio film. dandogli dell’ignorante. Voglio dire. che il pubblico usciva dalla sala dicendo: «È proprio un film contro la polizia». espressa in termini astratti. Come l’epoca in cui viviamo. ma è così. Per esempio. siamo andati al Sistina a ritirare un premio. si era reso conto che i critici non l’avevano capito e la presentazione fu violenta. Era in buona fede. nelle cose che diceva. Io ero un po’ imbarazzato. Ma la magia dello schermo è tale. Era molto deciso. Ma lui non era minimamente diplomatico. L’immaginazione di Elio Petri gli permetteva di inventare delle storie insolite. quest’uomo che si inginocchia. faccia il prete!». a lei e a Petri? In Italia non si può dire che il film sia andato veramente male. L’insuccesso. ma era arrivato al punto di dire tutto quello che pensava. Quando siamo andati a presentare il film a Milano. vi ha dato fastidio. lei può fare solo il prete.

era davvero molto violenta. che fosse consapevole della fine. o l’intuizione. a posteriori. ma anche di fare un film come Buone notizie. ma lo faceva in modo così reale che non ci si credeva. persino gli animali. un altro film che non è andato molto bene. Mi ricordo una scena in cui due cani si sbranavano. Cioè. No. È questa l’idea del film. e si è detto tutto. in un certo senso.questo film!». Se non 2 3 9 . recitano una commedia. Ma il film non si può vedere in questo modo. che è l’unica forma aderente alla realtà quotidiana: uno che guarda la televisione e vede un funerale. e anche in un film precedente. Petri aveva l’impressione. I personaggi. a tal punto che la bomba è diventata il simbolo dell’ufficio. non deve essere considerata l’opera di qualcuno che aveva previsto la realtà ordinaria. Io gli ho detto: «Non giriamo questa scena. e poi la richiude e se ne va. di una condanna che pesava su di lui e. non solo di dire tutto a tutti. Petri ha messo in scena una realtà che si è realizzata in seguito: Moro è stato assassinato. quel tipo che apre la porta e dice «bomba». È l’opera di una persona che conosce a fondo il mondo in cui vive e che cerca di rappresentarla. estremamente astratto sebbene ispirato alla realtà: Todo modo. Soprattutto in questo film. Mettiamo almeno le museruole». quasi iper-realista. C’è una bomba. Elio Petri amava le metafore. finiva per esserne contento. È un film feroce. Petri aveva questo modo molto violento di vedere le cose. tutti quanti. persino i cani diventano attori. e me ne frego di quello che pensate. Era arrivato al punto che diceva davvero qualsiasi cosa in modo molto aggressivo. basta dire «bomba». E forse questo non è piaciuto a certi uomini politici che si vedevano rappresentati. Todo modo faceva dei riferimenti precisi a certi personaggi. è un po’ il mio personaggio che alla fine del film dubita di tutto. perché la realtà di questi tempi era proprio questa. nella rappresentazione della realtà. Questo mi fa pensare. Buone notizie va addirittura oltre Todo modo. Ma al fondo c’era un desiderio liberatorio. Dava a tutti dell’ignorante. lui non voleva le museruole e i cani hanno combattuto davvero. da poeta. Così questa forma di liberazione gli consentiva qualsiasi cosa. Diceva: «Adesso vi racconto tutto.

E anche quello che non ho fatto… se riuscissi a farlo. ma tutte le riprese erano state studiate in anticipo. oppure c’era una parte di improvvisazione mentre giravate? Era molto scritta. perché il film era talmente folle da essere divertente. per il pubblico. perché io preferisco così – ero solo un esecutore. Finito il film. Era una persona pulita. E in questo era un po’ Petri. non fa differenza per me. ma non è importante. Lui voleva fare i suoi film. Oserei dire che si tratta di uno dei film più metafisici che siano mai stati girati. se ne possono trovare altri. Il pubblico non è stupido. Visconti era molto più vecchio. Così era e così l’abbiamo fatta. io rido. Perciò abbiamo seguito la sceneggiatura. e quindi era molto più morbido nei suoi giudizi. In fase di scrittura abbiamo discusso molto. una ripresa dopo l’altra. sapeva di dover morire presto. Era il suo ritornello. Se nella scena c’è scritto che il personaggio piange. provateci e capirete». che io definisco metafisica nel suo modo di osservare la realtà. tanto meglio. gli hanno offerto diversi progetti. ho fatto tutto quello che volevo. La sceneggiatura era completamente scritta. Cercavo sempre di ricondurre Petri verso qualcosa di più morbido. affascinanti dal punto di vista personale. Ho cercato di proporre quello che volevo». perché il film aveva proprio bisogno di quella forma. vedendo la madre in punto di morte. per quello che so di lui… Ci sono pa- 2 4 0 . Se ne discuteva spesso. Non aveva molti soldi con cui vivere. Ma mentre si girava – anche per via delle mie abitudini. Credo che anche Antonioni fosse così. nel modo di esporre la sua filosofia di vita. Poi. ma lui li ha rifiutati tutti perché erano brutti. sul mio personaggio. un vero artista come non ne esistono più. E lui faceva delle concessioni. due uomini curiosi di tutto. Era divertente. Mi diceva: «Se muoio. benissimo. come fosse uno scherzo del destino. e il regista mi dice: «Questa. per me va bene. E forse ha fatto bene. Come paragonerebbe Petri agli altri registi che ha conosciuto? Petri e Visconti erano due persone intelligenti. falla ridendo».arrivate a capire. ed era già malato. Ma poi nel montaggio ha tagliato tutto quello che aveva ammorbidito.

di buono o di cattivo non importa.recchi film che non siamo riusciti a fare insieme. Non importa se è incomprensibile». Abbiamo fatto una lunga passeggiata. Loro vivono anche nel momento in cui svolgono il loro lavoro in scena: quelle due ore. in «Elio Petri & le cinéma italien». La sua vita aveva un senso quando cercava di fare un film. Io faccio quello che mi piace. E allora fate come volete. Gli attori credono di dover riprodurre la vita. mentre eravamo in aereo. e mi parlava di quei fiori. Bisogna sempre cercare di fare qualcosa. Non bisogna pensare al pubblico. Pasolini. Abbiamo fatto in proposito una lunga chiacchierata. quello che ci piace. mi ha detto: «Vedi. Non è così. Abbiamo parlato delle cose più banali: vedeva dei fiori su un balcone. ottobre 1987. banale. usate l’immaginazione. anche sul lavoro… I grandi registi sono così. sono andato a trovarlo sul set di Salò. E questo Petri lo sapeva benissimo. Si pensa sempre di dover ricostruire la vita del personaggio. . ma ricordarci che siamo vivendo un istante della nostra vita espressiva. Invece bisognerebbe dire: «Lei sta vivendo la sua vita di attore. non significa tanto riprodurre la vita. Una volta. Moderno. Antonioni… Petri… Visconti… Con registi come questi non era necessario mettersi a discutere. In realtà sono registi che fanno una vita molto semplice. Gili ad Annecy. È questo quello che deve rappresentare». altrimenti il mio lavoro non avrebbe senso. non del personaggio: la loro. cioè di riprodurla in modo ripetitivo. Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy. di notte. sono due ore della loro vita. Questa è una frase che agli attori non insegnano. come si dice agli attori. di un pacchetto di sigarette… Voglio dire che vivere «come nella vita». nel cinema bisogna fare quello che si pensa. così come Visconti. Pasolini con me voleva fare – poi è morto e il progetto non si è realizzato – uno strano film sulla vita di san Paolo. Antonioni…* 2 4 1 * Intervista inedita in Italia. 1996. realizzata da Jean A.

Nel 2012. Nuovo Cinema Paradiso. Docente di Drammatizzazione cinematografica presso la Link Academy Università di Malta. Tra i film più noti di cui ha realizzato le musiche: La Battaglia di Algeri. scrittore. Gillo Pontecorvo. e una delle voci di Hollywood Party. Brian De Palma. Direttore del Mim . Hanno realizzato 17 lungometraggi per il cinema. Direttore d’orchestra e autore di un centinaio di composizioni di musica assoluta. È il responsabile di Alias. aggiudicandosi nel febbraio 2007 il premio Oscar alla carriera.Registi e sceneggiatori dei loro film. Lucky Luciano (1973). FRANCESCO ROSI . Gli intoccabili. Redattore della rivista Cineforum. fra l’altro. Tra i suoi film più importanti: Salvatore Giuliano (1961). ricordiamo. è stato critico cinematografico per il manifesto. Per il grande schermo ha realizzato circa quattrocento colonne sonore.Master dell’Immaginario. FLAVIO DE BERNARDINIS . 2006) e L’immagine secondo Kubrick (Lindau. Corriere della Sera. ha ricevuto numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero. hanno vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino.Docente di Storia del cinema presso il Centro sperimentale di cinematografia sedi di Roma e l’Aquila. CURZIO MALTESE . Editorialista di la Repubblica e del Venerdì di Repubblica. Tra i suoi libri – pubblicati entrambi con la Feltrinelli – La bolla: la pericolosa fine del sogno berlusconiano (2009) e La questua: quanto costa la Chiesa agli italiani (2008). Le mani sulla città (1963). Il caso Mattei (1971). la Repubblica. relazioni pubbliche e pubblicità presso la Libera Università Iulm di Milano. scrittore e cinefilo. in cui hanno diretto Un uomo da bruciare. trasmissione di cinema su Radio Tre. collaborando con registi italiani e stranieri quali Sergio Leone. ROBERTO SILVESTRI . premio speciale della giuria alla Mostra di Venezia.Autore e conduttore del programma Il Cinemaniaco su Sky Cinema. Pier Paolo Pasolini. Terrence Malick. Fondatore del mensile di cinema Duellanti. Sette. Nanni Moretti (Il castoro. Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli. Warren Beatty. È stato tra i responsabili di «Rimini cinema» ed è il direttore del Festival di Sulmona.Regista e sceneggiatore. Roman Polanski. oltre a 5 statuette ai David. a partire dal 1962. 2003). Sacco e Vanzetti. critico cinematografico.Giornalista. tra cui quelle per il miglior film e la migliore regia. C’era una volta in America. Cristo si è fermato ad Eboli (1978) e La tregua (1996). esordisce nel 1958 con La sfida. Uomini contro (1970). FABRIZIO TASSI . La notte di San Lorenzo. Aiuto-regista di Luchino Visconti. PAOLO E VITTORIO TAVIANI . Vincitori nel 1977 della Palma d’Oro al Festival di Cannes per Padre padrone. Fa parte del comitato di redazione di Segnocinema. È anche professore ordinario di Storia del cinema nonché preside della facoltà di Comunicazione. ENNIO MORRICONE . Nel 2008 ha ricevuto l’Orso d’Oro alla carriera al festival di Berlino e nel 2012 il Leone d’oro alla carriera al festival di Venezia. grazie a Cesare deve morire.NOTIZIE SUGLI AUTORI GIANNI CANOVA . Kaos.Giornalista e critico cinematografico italiano. supplemento di cultura e spettacoli di il manifesto. San Michele aveva un gallo.Giornalista.Tra i più celebri compositori di livello internazionale. oltre a numerosi documentari e ai film-tv Resurrezione e Luisa Sanfelice. Cadaveri eccellenti (1975). Tra le loro opere. nel 1986 hanno ricevuto anche il Leone d’Oro alla carriera della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. responsabile delle pagine di cultura di un giornale locale. la Voce di Indro Montanelli e Saturno. collaboratore di MicroMega. I sovversivi. 2 4 2 . Ha pubblicato. inserto culturale di il Fatto Quotidiano.

Ha esordito nella narrativa con l’antologia di racconti A Mondragone c’è il diavolo (Perdisa Pop. Attualmente lavora per il Festival di Roma ed è direttore del Taormina Film Fest.Regista e sceneggiatore italiano. antibiografia di una nazione (Premio Ubu 2010 come miglior spettacolo e miglior attore dell’anno). MARIO SESTI . Altri suoi film: Elephant Man (1980).Giornalista e critico cinematografico. 2012). Molaioli. Forse il più radicale inventore di nuovi mondi narrativi. sconosciute esplorazioni di immagini e suoni. Ha vinto due volte il Premio César per il miglior film straniero e due volte la Palma d’Oro al Festival di Cannes: nel 1990 come miglior film per Cuore selvaggio e nel 2001 come miglior regia per Mulholland Drive. tra i quali Action! Forme di un transgenere cinematografico (Le mani. 2008). 2007). ANGELO D’ORSI . 2005) e Nanà di Delacorta (Einaudi.Don’t Clean Up This Blood vince ex aequo il Premio del pubblico al Festival di Berlino. Vite di ballatoio (1984). Lisetta Carmi. riceve un secondo David di Donatello come miglior documentario di lungometraggio.Giornalista e critico cinematografico. DANIELE SEGRE . Asuba de su serbatoiu (2000). più di trenta i titoli. Velluto blu (1986). partecipa in concorso al Festival di Venezia. archetipi di inquietudini e misteri del cinema americano contemporaneo: da Eraserhead (1977) a Twin Peaks (1990). È viva la Torre di Pisa (2012). Morando Morandini e Luciana Castellina.Consulente editoriale. È anche autore del libro L’aspra stagione (Einaudi. Tra gli altri: Il potere deve essere bianconero (1978). Dinamite (1994). 2 4 3 . rivelazione europea al Festival di Berlino nel 2002. Ha curato la riedizione di diversi romanzi tra cui Duri a Marsiglia di Gian Carlo Fusco (Einaudi.Regista. DAVID LYNCH . Del come la storia è cambiata. Sinistra senza Unità (2000). ma in peggio (Ponte alle Grazie. con Il mio paese. NAZZARO . Cavani. Mulholland Drive (2001). FABRIZIO GIFUNI . Italia. Ha fondato e dirige la rivista Historia Magistra. È autore di numerosi libri. Capuano. Il suo ultimo libro è L’Italia delle idee. L’ultima sequenza. Tra le altre pubblicazioni 1989.TOMMASO DE LORENZIS . Guernica. con il film Diaz . Sic Fiat Italia (2011). produttore. 1937. 2009). docente. Inoltre lavora come consulente e selezionatore presso Visions du Réel (Nyon) e Festival Internazionale del Film di Roma. 2000). Le bombe. scrive per Film Tv e fa parte del comitato di redazione di Filmcritica. DANIELE VICARI . la menzogna (Donzelli. ha rifatto i connotati sia al cinema underground che al serial tv. Ha realizzato tutti i film con la sua società di produzione indipendente I Cammelli.Professore ordinario di Storia del pensiero politico all’Università di Torino. Ragazzi di stadio (1980). inizia l’attività con una serie di documentari. menzione speciale del Premio Barbaro/ Filmcritica. Per 13 anni collaboratore di l’Espresso. Nel 2006 ha ricevuto inoltre il Leone d’Oro alla carriera. e l’anno successivo vince il David di Donatello come miglior regista esordiente. ha collaborato fra gli altri con Amelio. Giordana. con il film Velocità massima. GIONA A. 2010). è stato selezionato dal Festival di Cannes. la barbarie. Poi ancora i videoritratti di Luciano Lischi. Al cinema. In teatro è ideatore e interprete di numerosi lavori fra cui il progetto Gadda e Pasolini. Nel 2003 un suo film documentario.Attore teatrale e cinematografico.Regista. Nel 2002. Nel 2012. Morire di lavoro (2008). Nel 2007. Il pensiero politico in un secolo e mezzo di storia (Bruno Mondadori). Strade perdute (1997). per la regia di G. Via due Macelli. Bertolucci.

due anni dopo. MICHAEL MANN . MALCOM PAGANI . È tra gli interpreti prediletti di Gabriele Salvatores (Marrakech Express. L’anno seguente realizza. Ha vinto tre David di Donatello come miglior attore protagonista. un delitto italiano (Milano. 1989 e Turné. Nel 2004 è in concorso al 54° Festival di Berlino con Primo amore. Nel 2007 passa dietro alla macchina da presa con Lascia perdere Johnny! Tra i suoi film più recenti: La giusta distanza (2007) di Carlo Mazzacurati. Nel 1998 gira a Napoli il documentario Oreste Pipolo. l’Unità e il manifesto. Il terzo film è Estate romana (2000). Giordana) e nel 2000. Ha collaborato con Theo Angelopoulos a numerose sceneggiature. Bertolucci. MARCO TULLIO GIORDANA . Al cinema. L’esattore (2012). per il film Garage Olimpo di Marco Bechis. 1990 e Un’anima divisa in due. Redattore della Rivista del cinematografo e del sito cinematografo. TONI SERVILLO . ha aperto la stagione dell’innovazione produttiva dei serial. ha rivisitato racconti e miti della cultura americana ridisegnandone prospettive. ha realizzato il suo primo film Maledetti vi amerò nel 1980. valori e forme di rappresentazione. 1994) oltre a varie sceneggiature dei suoi film. scrive per il Fatto Quotidiano. MATTEO GARRONE . sceneggiatore. ha portato al massimo di acutezza il noir come strumento di possenti radiografie di iniquità sociali. ma è con L’imbalsamatore.Regista. Prestiti scaduti (2011) e La balia (2009). Ha pubblicato. Ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti come la Grolla d’Oro come miglior produttore per il film La domenica specialmente (regia: Tornatore.Attore e regista teatrale. La meglio gioventù (2003). Redattore di il Fatto Quotidiano. per la regia di Mario Martone. Sempre per il cinema ha recitato in Gomorra (2008) di Matteo Garrone e Il Divo (2008) di Paolo Sorrentino. 1990) e il saggio Pasolini. con titoli come Heat (1995). Nel 1996 vince il Sacher Festival con il corto Silhouette. il romanzo Vita segreta del signore delle macchine (Milano. Ha lavorato in passato per l’Espresso. Da L’ultimo dei mohicani (1992) ad Ali (2001) a Nemico pubblico (2009). In televisione. e Romanzo di una strage (2012). con Miami Vice (1984). .Produttore. produttore.Regista. Riconoscimento ottenuto di nuovo quest’anno con Reality. nel 2008 il suo Gomorra vince il Gran Premio della giuria al Festival di Cannes. il primo lungometraggio.FABRIZIO BENTIVOGLIO . fotografo di matrimoni e il secondo lungo. FEDERICO PONTIGGIA . Ospiti. inoltre. Una sconfinata giovinezza (2010) di Pupi Avati e Scialla! (Stai sereno) (2011) di Francesco Bruni. Terra di mezzo. 1993). L’esordio cinematografico è col film Morte di un matematico napoletano (1992). comincia a scrivere per il cinema come soggettista e sceneggiatore. Rolling Stone. drammaturgo e sceneggiatore greco di fama internazionale. con la sua casa di produzione Archimede.Regista. The Insider (1999). AMEDEO PAGANI . Palma d’oro a Cannes nel 1998. tutti con l’editore Bompiani. Tra i suoi romanzi pubblicati in Italia. Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005).Attore. Collateral (2004).Giornalista e cinefilo. Tra i suoi film più importanti: Pasolini.Scrittore. che ottiene successo di critica e pubblico. il Premio David di Donatello. come miglior produttore.it. un delitto italiano (1995). 1990) e Silvio Soldini (L’aria serena dell’Ovest. Debutta al cinema nel ’79 con Masoch di Franco Brogi Taviani. I cento passi (2000). Vivilcinema. tra cui quella del film L’eternità e un giorno.Laureato in Storia e critica del cinema all’Università di Torino è giornalista e critico cinematografico. 2 4 4 PETROS MARKARIS . Sono circa 40 i film da lui prodotti o distribuiti dal 1988 ad oggi.

inventore della Lambretta. ENRICO MAGRELLI . Buone notizie (1979).Critico cinematografico. Oggetti smarriti. Nel cinema ha lavorato con grandissimi registi come Giuseppe De 2 4 5 . È stato consulente della Mostra del Cinema di Venezia. Cronache di poveri amanti (1954). tra gli altri. Ha lavorato negli Stati Uniti accanto a Dustin Hoffman in Rain Man. Fontamara (1980). Tra i film da lui diretti. premiato con l’Oscar per il migliore film straniero. e Film d’amore e d’anarchia. scrittore e sceneggiatore di fama internazionale. programma di RadioTre.Regista e sceneggiatrice. Tra i film successivi. caratterizzati da un impegno di analisi radicale della realtà: Il maestro di Vigevano (1963). In Italia ha lavorato. La vita agra (1964). Ha recitato inoltre in La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana. vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi (1971). 1971. Gabriele Salvatores. e Todo modo. Tra le collaborazioni la Repubblica. di cinema e teatro. Duel. Il Caimano (2006) di Nanni Moretti e Il grande sogno (2009) di Michele Placido. di Pupi Avati). La decima vittima (1965). ELIO PETRI (1929-1982) . di Giuseppe Bertolucci) a quelli da commedia (come in Mimì metallurgico ferito nell’onore. Banditi a Milano (1968). Aiutami a sognare. Emanuele Crialese. Conservatore della Cineteca nazionale. Sud side stori. con cui ha vinto il Nastro d’argento come migliore attrice protagonista. Accanto all’attività di documentarista ha diretto i film di finzione Tano da morire. Senza arte né parte (Rubbettino 2012).Attrice italiana. di Lina Wertmüller. Ha vinto cinque Nastri d’Argento come miglior attrice e ben otto David di Donatello.Regista cinematografico. esordì nella regia con L’assassino (1960). È autore e conduttore di Hollywood Party. con Nina di Majo. 1973.Ha debuttato come attrice nel 1985 in Piccoli fuochi di Peter Del Monte e l’anno successivo ha vinto la Coppa Volpi al Festival di Venezia con Storia d’amore di Francesco Maselli. La proprietà non è più un furto (1974). Esordisce in La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001). MARIANGELA MELATO . 1985. di Monicelli. ha studiato alla scuola Paolo Grassi di Milano e al Centro sperimentale di cinematografia di Roma. Recentemente si è dedicata alla regia teatrale e alla preparazione del film Rose e matematica dedicato al nonno. Mimmo Calopresti. Nel cinema ha alternato ruoli drammatici (come in La classe operaia va in paradiso. Antonio Capuano. 1979. Il suo ultimo libro è Sergio Castellitto. Dal 1979 al 1982 ha diretto il Festival di Venezia. Film Tv. Silvio Soldini.Attrice. e alla sua fabbrica. VALERIA GOLINO . Todo modo (1975). Mar nero e I baci mai dati. 1980. Altrocinema. JASMINE TRINCA . E-Il Mensile. in Lupo solitario di Sean Penn. con Quentin Tarantino e Mike Figgis. Storie di vita e malavita (1975). Achtung! Banditi! (1951).ROBERTA TORRE . TONINO GUERRA (1920-2012) . Nel 2012 il debutto alla regia con il film Vi perdono. 1976. cura la trasmissione di cinema Chassis e quella culturale Babel. Sceneggiatore e documentarista. per poi trasferirsi in Sicilia. sceneggiatore e produttore cinematografico. Romanzo criminale (2005). di Petri.Giornalista a Radio Popolare. La casa del tappeto giallo (1983) e Hotel Meina (2007). Caro Michele. 1976. Il processo di Verona (1963). e Segreti segreti. A ciascuno il suo (1967).Regista.È stato poeta. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970). 1972. Ha pubblicato La guida ai film per ragazzi (Il Castoro) e Entretien avec Nanni Moretti (Cahiers di Cinema). CARLO LIZZANI . seguito dal notevole I giorni contati (1962). BARBARA SORRENTINI . Angela. Dagli anni Novanta ha fatto anche televisione. La classe operaia va in paradiso.

Un quarto David. Ettore Scola. Editions de la Martinière (2011). che ha contribuito a fondare nel 1983.Attore. 1985). Federico Fellini. 1981). Marco Bellocchio. Luigi Comencini. è nel comitato di redazione della rivista Positif e direttore artistico del festival Annecy Cinéma Italien. Ha vinto tre David di Donatello per la miglior sceneggiatura: Tre Fratelli (di Rosi. doppiatore e regista italiano. Si è cimentato anche nella regia dirigendo se stesso in Ternosecco (1987). Federico Fellini. GIANCARLO GIANNINI . JEAN A. tra cui Le cinéma italien. Alberto Lattuada. 1984) e Kaos (dei fratelli Taviani.Santis. UGO PIRRO (1920-2008) . Nanni Moretti. Theo Angelopoulos e Michelangelo Antonioni. Francesco Rosi. La popolarità è arrivata con Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) di Lina Wertmüller. Poi lavorò tra gli altri con Elio Petri. Nel 1996 ha vinto il Premio David di Donatello per la sceneggiatura del film Celluloide. 2 4 6 . Dopo aver recitato in numerose produzioni teatrali e televisive. Come doppiatore presta la sua voce ad Al Pacino. oltre che di monografie su Francesco Rosi. Damiano Damiani. Mario Monicelli. Jack Nicholson.Già membro dell’École Française de Rome. Vittorio De Sica. Elio Petri. professore emerito di Storia del cinema all’Université Paris-I-Panthéon-Sorbonne. E la nave va (di Federico Fellini. Michael Douglas. gli è stato attribuito nel 2010. i fratelli Taviani.È stato uno dei più grandi sceneggiatori italiani. Nominato a due premi Oscar per il miglior film straniero: nel 1971 con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e nel 1972 con Il giardino dei Finzi-Contini. È autore di molti libri sul cinema italiano. Gérard Depardieu. Dustin Hoffman e altri grandi attori. Vittorio De Sica. nel 1965 ha esordito nel cinema con Fango sulla metropoli di Gino Mangini. per la carriera. GILI . È stato candidato al premio Oscar come miglior attore nel 1977 per la sua interpretazione in Pasqualino Settebellezze sempre della Wertmüller. per il quale firmò due film ambientati durante la Resistenza: Achtung! Banditi! del 1951 e Il gobbo del 1960. Esordì al cinema con Carlo Lizzani. Paolo e Vittorio Taviani. Gillo Pontecorvo. Elio Petri.

Verdi 8. a mero titolo esemplificativo. Francesco Dini.45701032 Gruppo Editoriale L’Espresso SpA.it Abbonamenti esteri: tel. MicroMega rimane a disposizione dei titolari dei copyright che non fosse riuscita a raggiungere. 199. Per completezza. 339 6266039. 196): Lucio Caracciolo Gruppo Editoriale L’Espresso SpA Consiglio di amministrazione: presidente Carlo De Benedetti. 0864. il Gruppo Editoriale L’Espresso S. 00147 Roma esistono banche dati di uso redazionale.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14.72.a. Maurizio Martinetti. telefax 02. direttori centrali: Pierangelo Calegari (produzione e sistemi informativi). si precisa che l’interessato. e-mail: abbonamenti@somedia.26681986.196/03 – tra cui.256266 Arretrati: 199. stabilimento di Ariccia (Roma). Sergio Erede. tel. fax 02. I manoscritti inviati non saranno resi e la redazione non assume responsabilità per la loro perdita. Banche dati di uso redazionale. In conformità alle disposizioni contenute nell’articolo 2 comma 2 del Codice deontologico relativo al trattamento dei dati personali nell’esercizio dell’attività giornalistica ai sensi dell’Allegato A del Codice in materia di protezione dei dati personali ex d. 30 giugno 2003 n. Elisabetta Oliveri.72. 6/2012 Rivista bimestrale Direttore responsabile: Lucio Caracciolo Registrazione al Tribunale di Roma n. Mario Greco. amministratore delegato Monica Mondardini. 00147 Roma. Roberto Moro (risorse umane) Divisione Stampa nazionale: direttore generale Corrado Corradi.19 cent di euro alla risposta iva inclusa).lgs. il diritto di ottenere la conferma dell’esistenza di dati. Tiziano Onesti. consiglieri Agar Brugiavini.Copertina: a cura di La Cromografica srl MicroMega n.78. 20094 Assago (MI) tel. vicedirettore Giorgio Martelli Prezzo: € 14. fax 06 5819304 Responsabile del trattamento dati (d. 196.lgs.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. Giorgio Di Giorgio. Distribuzione nelle librerie: Messaggerie Libri spa.78 (0864.net. Divisione Stampa nazionale.1 r.26 cent di euro al minuto più 6.00 Informazione sugli abbonamenti: Somedia spa . rende noto che presso la sede di via Cristoforo Colombo 90. 00147 Roma Pubblicità: Ludovica Carrara pubblicita@micromega. via Cristoforo Colombo 98.p. 117/86 © Gruppo Editoriale L’Espresso SpA.r.45774. Rodolfo De Benedetti. Michael Zaoui.lgs.78. 00147 Roma Redazione: via Cristoforo Colombo 90.78 (0864. via G.A. 02.26 cent di euro al minuto più 6. Divisione abbonamenti MicroMega. 30 giugno 2003 n. agosto 2012 .. 20110 Milano. tel.19 cent di euro alla risposta iva inclusa). Chiuso in redazione il 25 luglio 2012 Stampa e legatura Puntoweb s. la cancellazione e il diritto di opporsi in tutto o in parte al relativo utilizzo – potrà accedere alle suddette banche dati rivolgendosi al Responsabile del trattamento dei dati contenuti nell’archivio sopraindicato presso la Redazione di MicroMega. via Cristoforo Colombo 90.l.Gruppo Editoriale L’Espresso.. l’indicazione delle modalità di trattamento. casella postale 10642. Luca Paravicini Crespi. Non si effettuano spedizioni in contrassegno. ai fini dell’esercizio dei diritti riconosciuti dall’articolo 7 e seguenti del d. la rettifica o l’integrazione dei dati. Stefano Mignanego (relazioni esterne).

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