MicroMega 6/2012
almanacco del cinema

direttore: Paolo Flores d’Arcais
in redazione: Cinzia Sciuto hanno collaborato alla realizzazione di questo numero: Emilio Carnevali, Giacomo Russo Spena e Roberto Vignoli

La televisione crea l’oblio, il cinema ha sempre creato dei ricordi. Jean-Luc Godard

www.micromega.net

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cinema e impegno

Gianni Canova Il fantasma del realismo 3 Flavio De Bernardinis La frontiera del cinema civile 11 Fabrizio Tassi Il cinema non crede in Dio 24 Roberto Silvestri Il cinema dei ragazzi di piazza Tahrir 40 MAESTRI 1 Paolo e Vittorio Taviani in conversazione con Fabrizio Tassi Cinema in rivolta 55 Francesco Rosi in conversazione con Curzio Maltese L’Italia in presa diretta 73 Ennio Morricone (a cura di Tommaso De Lorenzis) Cinema in pentagramma 92 David Lynch in conversazione con Mario Sesti La normalità scandalosa 99 TAVOLA ROTONDA 1 Angelo d’Orsi / Fabrizio Gifuni Daniele Segre / Daniele Vicari (a cura di Giona A. Nazzaro) Cinema: il presente come storia 111 ICEBERG 2

Petros Markaris La donna tragica di Angelopoulos 142

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PICCOLO GRANDE SCHERMO Federico Pontiggia Black Mirror 147 MAESTRI 2 Matteo Garrone in conversazione con Federico Pontiggia Da Gomorra al Grande Fratello 159 Marco Tullio Giordana in conversazione con Flavio De Bernardinis Oltre l’indignazione, la speranza 173 Michael Mann in conversazione con Mario Sesti Le mie strade violente 187 TAVOLA ROTONDA 2 Roberta Torre / Valeria Golino Jasmine Trinca (a cura di Barbara Sorrentini) Cinema al femminile 195 ICEBERG 3

omaggio a Elio Petri

Carlo Lizzani / Mariangela Melato in conversazione con Enrico Magrelli Elio Petri, maestro da riscoprire 205 Elio Petri / Tonino Guerra Ugo Pirro / Giancarlo Giannini in conversazione con Jean A. Gili Un poeta del grande schermo 217 NOTIZIE SUGLI AUTORI 242

omaggio a Theo Angelopoulos

Fabrizio Bentivoglio Amedeo Pagani / Toni Servillo (a cura di Malcom Pagani) Theo 129

segreteria di redazione: Laura Franza direttore responsabile: Lucio Caracciolo
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cinema e impegno

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Gianni Canova spiega perché il cinema ‘impegnato’ non è un’inchiesta giudiziaria e invita a lavorare per rifondare il gusto estetico in Italia (p. 3); Flavio De Bernardinis si chiede quale sia lo spazio rimasto al ‘simbolico’

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in questa dittatura del reale (p. 11); Fabrizio Tassi delinea le caratteristiche del cinema ‘laico’ (p. 24); Roberto Silvestri racconta come la primavera araba abbia avuto i suoi precedenti al cinema (p. 40).

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Mentre in Francia si rilancia un cinema d’impegno per chiudere con l’era Sarkozy, in Italia si paga lo scotto di vent’anni di berlusconismo con tutti i suoi cliché: malgrado i premi ottenuti, film ‘importanti’ – di Sorrentino, Giordana, Vicari e fratelli Taviani – non riescono ad affermarsi nell’opinione pubblica. È ora di scacciare i fantasmi del passato (primo tra tutti quello del realismo) e di rilanciare un’idea di cinema diversa. GIANNI CANOVA
Potrebbe sparargli. Potrebbe premere il grilletto. Potrebbe usare la pistola che porta con sé per fare giustizia e vendicare la memoria del padre. Invece, quando si ritrova davanti il vecchio criminale nazista responsabile dell’umiliazione del padre ebreo in un campo di sterminio, nel finale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Cheyenne non gli spara. Gli fa

IL FANTASMA DEL REALISMO

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faceva dire quarant’anni fa Pier Paolo Pasolini a Orson Welles. filmare. Lo sanno tutti. C’è qualcosa di potente che accomuna un’arma da fuoco e una macchia fotografica. non banali. in effetti. Nel gesto finale di This Must Be the Place c’è un’indicazione preziosa per il cinema italiano e per tutti noi: ci dice con forza come far politica. Saper catturare il visibile dentro visioni (dentro inquadrature?) non scontate. culturali – che esse generano su di noi.4 una fotografia. mentre la Francia – sulla base di una cultura iconica capillarmente diffusa e penetrata a livello popolare – rilancia il suo cinema. Quello che ha a cuore innanzitutto lo stato etico/politico/civile della società a cui si rivolge. Sa – sulla scia di Benjamin – che al pericolo strisciante dell’estetizzazione della politica è bene rispondere con la politicizzazione dell’arte. Entrambe feriscono. o vi si trascina come un trolley meditabondo. Entrambe fermano il tempo. ormai. che scivola sullo schermo come uno skateboard ubriaco. «Il popolo più analfabeta. la borghesia più ignorante d’Europa». fotografare. Pasolini si riferiva all’ignoranza verbale. regista in technicolor del film La ricotta (1963). Lo immobilizzano. politici. di cosa comunicano. e si lascia di colpo alle spalle i modelli collaudati (ma anche. sbanca i botteghini (con Quasi amici di Olivier Nakache e Eric Toledano) e . ma nessuno fa nulla. non prevedibili. In inglese. Ora la situazione non è cambiata né migliorata: si è solo trasferita dalle parole alle immagini. non per nulla. In un paese come l’Italia – quello a più alto tasso di analfabetismo iconico del mondo – fare politica con le immagini significa prima di tutto lavorare per rimuovere o ridurre questo devastante analfabetismo. Paolo Sorrentino lo fa. È uno dei pochi che lo sa fare e che sa di doverlo fare. Nel rigor mortis o nel rigor imaginis. Siamo del tutto ignari di come funzionano. sembra il rumore di uno sparo. Il rumore del clic sul pulsante della macchina fotografica. Quello «impegnato». cognitivi. Sorrentino ha a cuore soprattutto lo stato estetico. psicologici. Costruisce un film apparentemente ondivago. degli effetti – emotivi. risaputi…) che da quarant’anni a questa parte connotano il cinema d’autore italiano. oggi. sia prima di tutto saper produrre immagini. shoot significa tanto sparare quanto scattare. Così. vince l’Oscar (con The Artist di Michel Hazanavicius).

noi ci accontentiamo di galleggiare imbelli in un immobilismo che si ostina a non voler fare i conti con la questione politica di fondo: quella che ha a che fare con la nostra capacità di produrre immagini e di saperle usare. nello stesso tempo. pigri modi di guardare. Bastano quei pochi minuti perché Sorrentino distrugga con una scossa tellurica tutti i nostri vecchi. per cui continuano a valutare un film come se fosse un romanzo. This Must Be the Place si candida a film politico dell’anno e. Ma Sorrentino fa un po’ gioco a sé. Guardatelo con attenzione e capirete cosa significa – oggi – usare il cinema e il suo linguaggio per confondere e mescolare il davanti e il dietro. o un racconto. nel suo ultimo film. Perché spiazza e sorprende. il sopra e il sotto. la scena frettolosamente liquidata dalla maggior parte dei commentatori come il «cameo» di David Byrne. il prima e il dopo. un’altra visione da assumere e da praticare. Prendete anche solo. Perché inquadra sempre come non ti aspetteresti. Paolo Sorrentino è uno dei pochi che si pone il problema. o un’inchiesta: per quel che vi si dice. E il suo This Must Be the Place è un film troppo visivo per piacere a un pubblico e a una critica che magari sono anche colti (e militanti…). è uno dei piani sequenza più vertiginosi e più «densi» di tutto il cinema recente. o per quel che vi accade. Perché ti fa vedere come mai hai visto prima. nello 5 . invece che per quel che vi si vede. In realtà. Nella stagione 2011-12 il cinema italiano ha realizzato almeno altri tre esempi «alti» di cinema politico su cui forse vale la pena di tentare qualche riflessione consuntiva. ma non sul piano iconico. ad antidoto contro la pigrizia e l’inerzia dello sguardo. al di là delle polemiche che spesso hanno accompagnato l’uscita dei singoli film. Se non altro perché ci ricorda che c’è sempre un altro punto di vista possibile. Si tratta.produce un cinema nuovo e non conciliante che accompagna il paese nel difficile processo di fuoriuscita dal sarkozysmo. la quinta e lo sfondo. Paolo Sorrentino è oggi uno dei tre o quattro registi più visionari al mondo: vedi una sua immagine e non la dimentichi più. Nel suo essere un viaggio americano che va dalla visione di immagini (quelle dell’Olocausto che Cheyenne vede appena sbarcato in America) alla produzione di un’immagine (la fotografia scattata nel finale).

e quanto più i fatti vengono a galla. recente concretizzazione in Il Divo di Paolo Sorrentino). come in un gioco a scatole cinesi. presentando un universo diegetico in cui ogni verità ne contiene un’altra. il cinema come visualizzazione del rimosso mediatico (Diaz di Daniele Vicari). di tre film che ipotizzano tre diverse modalità di «impegno»: il cinema come ricognizione in chiave mimetica di uno dei misteri d’Italia (Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana). È il paradosso di ogni teoria del complotto: come ha detto bene Fredric Jameson in suo illuminante passaggio. «la «conspiracy theory […] è la mappatura cognitiva da parte dell’uomo comu- . Costruito come un’inchiesta di tv-verità a ritroso nel tempo. Giuseppe Ferrara in un film di 25 anni fa (Il caso Moro. ma calando le «trame oscure» di quei mesi drammatici dentro a una «teoria del complotto» che trova nel libro Il segreto di piazza Fontana di Paolo Cucchiarelli la sua fonte principale. e ogni ipotesi è smentita da una controipotesi analoga e contraria. tanto più rivendica autorevolezza e veridicità. ad esempio. corpi e luoghi (secondo quell’estetica dei sosia che ha trovato un’ultima. tanto più il quadro complessivo diventa oscuro. quanto più lascia lo spettatore nello sconcerto. 1986). è indubbio che si tratta di tre opere importanti. il film tanto più simula accuratezza nell’utilizzo delle fonti e delle informazioni. che mantengono vivo l’animo non riconciliato del cinema italiano. Quale che sia il giudizio individuale su ognuno dei tre film. confuso. Marco Tullio Giordana e i suoi sceneggiatori Stefano Rulli e Sandro Petraglia rileggono l’attentato alla Banca dell’Agricoltura. inafferrabile.6 specifico. Come aveva già fatto. è però più interessante provare a interrogarsi sugli effetti che film come questi producono sul pubblico che li va a vedere (o che ne sente parlare sui vecchi e nuovi media…). il cinema come messa in forma di un’esperienza civile e sociale (Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani). il 12 dicembre 1969. non solo provvedendo a una meticolosa ricostruzione mimetica di volti. Al di là delle intenzioni degli autori. Romanzo di una strage rientra a pieno titolo in quel filone del cinema politico italiano che rilegge quanto avvenuto in Italia tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta alla luce della conspiracy theory. in piazza Fontana a Milano.

ma caso mai danno espressione all’inquietudine e al malcontento diffusi nel corpo sociale. Strane storie. Quei volti tumefatti. 2011. il non vedere la potenza di quelle immagini. insomma. p. Lo stile paranoico nel cinema italiano». Romanzo di una strage non ci fornisce una conoscenza privilegiata dei fatti né una rivelazione incontrovertibile dell’accaduto: ci garantisce piuttosto una rimozione consolatoria del disorientamento che oscuramente proviamo quando ci rendiamo conto di non disporre di nessuna intelligenza oggettiva e indiscutile dei fatti. Uva. appunto. quei corpi illividiti. conspiracy. quelle scene di ordinaria barbarie che accadono nella notte di Bolzaneto sono più forti di qualsiasi requisitoria da pubblico ministero e il non capirlo. trova invece un afflato potentissimo proprio perché si stacca dalla cronaca o dall’idea di film-requisitoria (quella tanto cara a certo cinema progressista americano) per costruire una scena del crimine tanto più sconvolgente quanto più addossa le responsabilità di un massacro non a questo o quel funzionario carogna. Come ha notato Alan O’Leary in un suo recente saggio. la rappresentazione del complotto «non necessariamente rivela la “verità” alle spalle di quegli attentati anonimi. Diaz: non pulire questo sangue di Daniele Vicari prospetta e sollecita invece un «consumo» completamente diverso: accusato di aver rimosso nomi e cognomi di colpevoli. Il cinema e i misteri d’Italia. ma piuttosto offre una metafora per quella diffusa sensazione per cui la società sarebbe organizzata secondo una logica iniqua» (Alan O’Leary. e di non aver indicato la dietrologia di quel che mostra. Brescia. Dalla visione si esce insomma non con un surplus cognitivo e/informativo ma con la conferma che nella società ci sono «trame oscure» che insidiano la trasparenza della vita democratica. significa. Rubbettino. in C. quel sangue sui pavimenti e sopra i muri. ma a un sistema che può permettersi impunemente la sospensione delle garanzie democratiche e il mattatoio come forma perversa di repressione del dissenso e di controllo sociale.ne nell’era postmoderna». più che una rivelazione o un’illuminazione. «Moro. a cura di. Una terapia. 65). essere visivamente analfa- 7 . I film (o i libri) che la fanno propria non raggiungono mai quella funzione epistemologicocognitiva prospettata e promessa dagli autori.

nei bolli e nei protocolli. Non è il realismo da anagrafe o da referto giudiziario quello che può e deve darci il cinema «impegnato»: e un’ulteriore conferma di questa verità piccola piccola ma tanto ostica a numerosi guru del radicalismo cinefilo italiano viene dall’altro grande titolo della stagione. rompe. nelle sentenze. Si mette in maschera. 21-5-2012. di una pratica di liberazione. segnalando che quell’orrore è ripetibile. o dovrebbero. Non c’è inchiesta. supplemento settimanale di il manifesto. Qui non c’è denuncia. le grate. nei documenti. ricordando che in uno Stato di diritto le garanzie appartengono. quello di capire cosa si può chiedere all’arte e al cinema per considerarli «impegnati»: di sostituirsi al giornalismo. le barriere. toccando quello che è. il cuore del problema: «Cos’è questo bisogno di new realism che cerca e trova conferma e certificazione dei fatti solo nei nomi. giustamente premiato con . come se la verità del realmente accaduto e del politicamente vissuto non avesse altre vie per imporsi?» (in Alias. Il cinema diventa vettore di un’esperienza. alla televisione. black bloc compresi». recita. il taglio del film: perché l’assenza dei nomi dei carnefici non assolve il potere ma lo spersonalizza. i fantasmi. E aggiunge. Se il film dei fratelli Taviani.8 beti. come la presenza dei black bloc alla Diaz non attenua la sproporzione del massacro ma la inchioda. Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani. al linguaggio dei tribunali? Di proporre un’analisi politica o una sentenza giudiziaria? O non piuttosto di darci un aiuto a capire i meccanismi (ma anche i linguaggi. ancora un volta. Qui c’è la socializzazione di un’esperienza: quella per cui alcuni detenuti del carcere romano di Rebibbia si misurano con un testo di Shakespeare e ne trovano elementi sufficienti per ritenere – cosa che prima non percepivano con tale chiarezza – che il carcere sia ignobile e disumano. e capaci soli di ragionare politicamente in termini di requisitorie da tribunale. a tutti. forse. le ideologie) attraverso cui uno Stato di diritto (e gli uomini che lo rappresentano) possono arrivare a usare la tortura esercitata su persone indifese come mezzo di dominio? Ha scritto bene Ida Dominijanni: «Le presunte mancanze o i presunti errori rafforzano. p . i fraintendimenti. Spacca le regole.1). Il problema che pone un film come Diaz: non pulire questo sangue è. le mitologie. anziché indebolire.

premiato come miglior film da Emir Kusturica al Festival di Marrakech). rifiuto netto della compassione e dell’indignazione come vie di fuga consolatorie che la società dello spettacolo offre alla coscienza infelice del pubblico: qui. Pesa su tutti la condanna al minoritarismo. lui anziano tracheotomizzato che si fa ricoverare e intraprende a sua volta una lotta per sopravvivere. È un destino che accomuna un po’ tutto il nostro cinema impegnato (anche quello moralmente o esteticamente impegnato): da L’estate di Giacomo di Alessandro Comodin (emozionante percorso di apprendistato dei sensi. a Tutta colpa di Giuda di Davide Ferrario). sono film visti da pochi. alla marginalità. le critiche positive.l’Orso d’oro al Festival di Berlino. Sulla scia di tanti altri film abbastanza recenti che hanno lavorato sul e nel carcere (da Riccardo III di Bruno Bigoni. Invece che compassione nei loro film caso mai c’è orgoglio. con il suo ap- 9 . premiato al festival di Locarno) fino al film dei fratelli Gianluca e Massimiliano De Serio Sette opere di misericordia (bellissima opera prima su due marginali nella Torino di oggi. rabbia. l’energia. il film trova nell’intervento situazionista più che nella denuncia vittimista la sua arma vincente. di diventare esperienza anche per chi non è un cinefilo militante. Anche un film bello. Low budget. I Taviani e Vicari evitano la trappola. la necessità di un cinema-esperienza che coinvolge e cambia la vita di coloro che ne fanno parte. di farsi conoscere. Purtroppo. E questo resta il problema di fondo del nostro cinema d’autore: la difficoltà di arrivare al pubblico. il passaparola assolutamente lusinghiero. volontà di creare cortocircuiti ripetuti e inattesi fra cronaca e metafora. lei ragazza moldava che vive di espedienti. come del resto anche in quello di Vicari. sono tutti film condannati a una sostanziale marginalità dal punto di vista del mercato: nonostante i premi. consapevolezza. nell’attimo di sospensione che sta fra l’adolescenza e la maturità. La compassione per le vittime – come diceva Susan Sontag nel suo Davanti al dolore degli altri – è un alibi per autoassolverci dalla nostra eventuale corresponsabilità di fronte al dolore di cui siamo spettatori. nel film dei Taviani. quel che manca è la visibilità. colpisce duro e lascia il segno è perché trasmette la forza. toccante e coinvolgente come Io sono Li di Andrea Segre. non c’è compassione.

voyeurismo e volgarità su cui si è fondata per quasi un ventennio l’estetica della tv berlusconiana. fa teniture record ma in pochissime sale. E del suo fantasma. goliardia. Bisogna liberarci. Rilanciare un’idea di cinema diversa. . ma anche – bisogna pur avere il coraggio di dirlo – una trasmissione di Michele Santoro. una volta per tutte. Ridar vigore a una passione. nella convinzione che un film possa dirci qualcosa di importante (e di emozionante…) senza necessariamente dover imitare una puntata di Porta a Porta. ora. è proprio questa: ricostruire un gusto. restano ora le carcasse di quella stagione. nel deserto del gusto che si è generato.1 0 proccio originalissimo al tema della multiculturalità. la requisitoria di un pubblico ministero. Ma la battaglia da fare. Segno che trent’anni di berlusconismo estetico hanno fatto danni irreparabili. machismo. razzismo. e venuto a scadenza quel mix un po’ rancido di provincialismo. e le conseguenze si vedono chiaramente solo ora: tramontato (almeno mediaticamente…) il mentore dei reality show come quintessenza dello spettacolo contemporaneo. del feticcio del realismo.

oggi non è più la narrazione a infondere senso alla realtà. o la memoria selezionino le cose. esibiscono alla fine uno. mostrano personaggi veri. tre cartelli che verificano ciò che lo spettatore ha appena visto. il modello reality. due. Realmente accadute. perché scambia la morte con la vita.A differenza della tradizione che abbiamo alle spalle. Realmente esistiti. raccontando. Se retrocediamo nella tradizione. è la realtà a dare senso alla narrazione. Tutti i film. La Firenze del 1348. oggi. Un paradigma assoluto. Sfasato. acquistava senso grazie ai dieci ragazzi di Boccaccio che mettevano spazio tra sé e il flagello. Meccanismo utile all’ascesa storica della borghesia. Senza questi cartelli. sarebbe privo di credibilità. il film. Non si frappone nessuno spazio. E già il semplice confronto assume l’aspetto di un atto politico. la narrazione costituisce e rappresenta anche il meccanismo mercantile dello scambio. È il paradigma dominante. LA FRONTIERA DEL CINEMA CIVILE 1 1 . nello stesso istante. nessun filtro tra la realtà e narrazione. In questo caso. che devono risultare la stessa cosa. Il reality è questo bisogno: vivere e raccontarsi. Privo di senso. Incongruo. premio speciale della giuria a Cannes 2012: Reality. Perché accade questo? La risposta è contenuta nel titolo dell’ultimo lavoro di Matteo Garrone. Senza aspettare che il tempo. dove avrebbero allestito una comunità narrante che. oggi. aspettando la fine del male. Tutti i film. oggi. Viceversa. aderente alla realtà. Il cinema civile si confronta con tale modello. Il reality. sono tratti da storie vere. Ogni forma di racconto deve risultare «reality». oggi. trasferendosi a Fiesole. continuava a vivere. aspettare era considerata una virtù. nessuna lente. FLAVIO DE BERNARDINIS Tutti i film. è il paradigma di ogni specie di narrazione. devastata dalla peste nera. lo stesso film.

Il modello contemporaneo del reality è questo. grazie ai teleobiettivi. narrativa. Significa qualcosa di più insinuante e sottile: io posso essere vivo. come per i ragazzi di Boccaccio. Tutta la vita è osservata: e tale osservazione è la garanzia. ma ciò non vuol dire che io esista. Tempo fa un vecchio adagio asseriva che niente accade se non viene mostrato in tv. per garantire la condizione di creature in vita. Questo non significa aspettare che il male della morte sia trascorso. tecnicamente. o spazio simbolico. vita che risulta in tutto e per tutto suppletiva nei confronti dell’esistenza. l’angoscia è stata così incisiva da spostare l’attenzione sulle caratteristiche evidentemente animali (l’acuirsi dei sensi. Al di fuori dell’horror. Ovvero. e senso. e del vampiro. dove tutto vive e pulsa nella registrazione audio e video. oggi accade esattamente il contrario. che hanno anticipato la condizione antropologica del reality. l’angoscia di non esistere. Essi risultano dei non-morti (quindi. Un bisogno cruciale: combattere l’angoscia. era la narrazione a dare senso alla realtà. la mobilità scattante. istante per istante. e profondo. i dati personali e sociali. al cinema. è il rito puntuale per combattere l’angoscia contemporanea. Nella casa del Grande Fratello. Se è la realtà a giustificare la narrazione. certamente. delle figure dello zombie. essere vivi e insieme non esistere. il fiuto…). È la realtà che infonde senso alla narrazione. minuto per minuto. al tempo stesso. si è cer- . le notizie acquisite. il contento di essere vivi e. vivono): ma non sono certi di esistere. La forma reality soddisfa un bisogno più vivo. che la vita abbia luogo. Oggi non si dà nemmeno per ipotesi che qualcosa sfugga a un qualsiasi teleobiettivo. istante per istante. Deve soltanto aderire. Nel caso del vampiro. È stata la grande metafora. Non si tratta semplicemente del vecchio vizio del guardare dal buco della serratura. Minuto per minuto. interfacciare con le informazioni correnti. senza aprire alcuno spazio di mediazione.1 2 Se. allora la narrazione non dispone di alcuna autonomia. La vorace rapacità dello zombi costringe la creatura alla coazione a nutrire una vita che non può garantire esistenza alcuna. la consapevolezza angosciosa di non esistere. tutto il resto è reality. così facendo. Il format Grande Fratello.

viene rimossa e integralmente purificata nella catarsi virtuale della registrazione audio-video. della scena psichica di un corpo sociale determinato.ti di vivere in modo così intenso. una comunità specifica. nanosecondo per nanosecondo. che tiene la vita accesa e spenta l’esistenza. perché la realtà è in maschera. Si chiarisce. Un disegno vivo del manifesto e del rimosso di un personaggio scelto. sembrerebbe la stagione ideale per un cinema che vuole indagare dentro la vita. si trova immerso in tale condizione. A vantaggio dei cartelli a verificare tutti e tutto. degli eventi effettivamente accaduti. L’angoscia di essere vivo e non esistere ha anche un nome comune: l’angoscia del consumatore. è soprattutto un viaggio nei meandri della psiche di una società. nello specchio deformato ma netto dei propri fantasmi e delle proprie nevrosi. e dei misteri da svelare. Ciò che risulta di lui è una perpetua funzione. Il Divo di Paolo Sorrentino e Gomorra di Matteo Garrone. il consumo. allora. il macabro ritiro spirituale dei notabili democristiani e le acute perversioni dei funzionari di polizia per Elio Petri. costola nobile del neorealismo. In fondo. senza ottenere alcuna garanzia di esistere in quanto individuo. consunta. Salvatore Giuliano ed Enrico Mattei per Francesco Rosi. Non può essere la realtà a infondere senso alla narrazione. nelle feritoie della realtà. di una cultura. il rifiuto del soggetto originale. pertanto. Il cinema civile italiano è il cinema dei segreti da sondare. ciò di cui si diceva all’inizio: nel cinema contemporaneo. che va smossa. deve quindi rivedere e persino dismettere il modello reality. Narrazione e realtà non possono aderire. Cinema civile. una figura esemplare. Il consumatore è vivo perché mangia e beve. così. Lo spettatore. assimila e assorbe. Il cinema civile italiano. questo hanno fatto: la raffigurazione della scena psichica del potere nazionale. al cospetto del cinema civile. in un dato momento storico. deformata. Il cinema civile è la rappresentazione. Ma il cinema civile italiano non è semplicemente questo. 1 3 . che appaiono puntuali alla fine del film. che la questione dell’esistere quale senso della propria presenza nel mondo. a vantaggio dei personaggi realmente vissuti. la battaglia di Algeri per Gillo Pontecorvo.

Ma questo il modello reality non lo consente. e soltanto se. lo spettatore «sa». un passaggio simbolico di una verità che non sia semplicemente quella dei cartelli a fine proiezione. «sanno». utopisti e reazionari. La rete. e accedono alla verità telematica. Romanzo di una strage. e immediatamente «sanno due volte». quella di ipotizzare due bombe all’agenzia della Banca dell’Agricoltura. insomma. Una fede a specchio. perché si trova di fronte uno spettatore che «la sa lunga». Non esiste. infatti. comunemente. invece. la dittatura dell’immaginario: grazie alla televisione che vede tutto. Che l’umanità possegga la virtù dell’astrazione. Il cinema civile. per avviare infine un processo di assoluzione generale. forse a tutti. La narrazione come supporto della realtà è soltanto uno degli effetti catastrofici della dittatura televisiva instaurata da più di vent’anni in Italia. L’ipotesi romanzesca della doppia valigia. La doppia bomba non viene letta come un momento romanzesco (eppure. gli utenti della rete. il commissario Calabresi si sveglia di soprassalto come preda di un incubo). non può indulgere in una rappresentazione figurale e metaforica della realtà. della trasfi- . Conoscono la menzogna televisiva. la fabbrica del consenso attraverso la comunicazione di massa televisiva.1 4 Nel film di Marco Tullio Giordana dedicato alla tragica vicenda di piazza Fontana. dopo aver enunciato la tesi. è spiaciuta a molti. di cui la narrazione aderente diventa un semplice supporto. Uno spettatore in presa diretta integrale con la realtà. Questa tesi è sostenibile se. non può esistere oggi un livello simbolico della narrazione. Sarebbe un’ipotesi che fa solo confusione. la questione della doppia valigia. si aderisce al modello reality. Se si dicono due bombe. non vive ancora una propria autonomia di medium. perché ciò implicherebbe un tirare dentro sia questi che quelli. È tanto forte questo effetto proveniente da ciò che si dice l’età berlusconiana. apre effettivamente uno spazio di mediazione tra racconto e realtà. come l’anti-televisione. Quelli che vanno in rete cavalcano una doppia bomba. che influisce persino sui comportamenti di chi a tale modello si oppone e resiste. nel film. due bombe devono stare. perché viene percepita e considerata.

non è una rappresentazione del nazismo. concentra e assoda l’idea che la società del consumo ha prodotto ormai di se stessa. La doppia valigia non può essere un’interpretazione. da cui. lo spettatore che «la sa lunga».gurazione simbolica. Lo spettatore ha l’illusione di toccare con mano la realtà nuda e cruda che preesiste alla narrazione. Nelle trasmissioni sul modello History Channel la figura discorsiva più frequentata dalla voce over è l’interrogativa retorica. è consapevolezza ormai polverizzata dal modello reality. L’effetto dell’interrogativa retorica. in sedute medianiche buie e accurate. perché costituisce. l’illuminismo. e compiuta in se stessa. per ricevere direttive utili sulla strategia politica da condurre in Europa?». resti in ogni caso una manifestazione estetica piena. a confronto di qualsiasi vena autenticamente artistica. rispondendo «Sì!». una performance già evidentemente concettuale. Per esempio: «Hitler ha chiesto davvero aiuto agli spiriti celti. Argine tuttavia ancora spaesato e malinconico. è una notizia dell’ultima ora. Il cinema di Michael Moore. illustra tuttavia la concreta possibilità che il presi- 1 5 . come è noto. si mettevano in campo i propri pregiudizi come materiali per alimentare e approfondire lo scambio dialettico. ma supporto elementare della realtà. Nel contesto storico culturale settecentesco. Oggi. ossia come vanno «effettivamente» le cose. che senza dubbio apprezziamo. piaccia o meno. certo argine di resistenza contro il modello reality. tutti proveniamo. L’interrogativa retorica non è strategia discorsiva. Alla questione «Hitler faceva veramente sedute spiritiche?». e riguarda solo il dato elementare della realtà. e che ab origine la carica di senso. Partecipando al dibattito razionale. di riflesso. sta nella risposta implicita con la domanda. la rete. Che Hitler abbia promosso colloqui con i morti per indirizzare la politica del Terzo Reich. che informa sia la televisione. il pregiudizio agisce esclusivamente sul piano delle cose. tutta l’arte contemporanea è schiacciata sulla dimensione concettuale. anche per questo. non può che rendere esplicito l’implicito. sia. È la realtà reale. il pregiudizio agiva pur sempre sul piano dell’interpretazione. Per questo. e conosce in anticipo menzogne e verità. perché sconfitto a priori nella consapevolezza che il format Grande Fratello. una news del Mein Kampf.

il palcoscenico della rappresentazione. a vantaggio dell’assioma. ma di un pregiudizio posto e assodato sui dati reali. Il precipizio dell’albero sotto i colpi del fuoco dei marines è filmato alludendo esplicitamente al crollo delle Torri Gemelle. uguale e contrario. sanare le ferite. Molti asseriscono che è necessario innanzitutto chiudere la questione investigativa. agitando il suo scettro. A questo punto. di indagine diretta sulla realtà. In Avatar. l’alfa e l’omega del proprio inamovibile destino. Gli esempi sono evidenti e tangibili. Cameron. costola nobile del neorealismo. abbia abiurato alla formula «tutto è interpretazione». in cui la sceneggiatura di un film è frutto anche di un lavoro di inchiesta. emblema morale. costola nobile del neorealismo.1 6 dente Bush abbia maturato la responsabilità effettiva dell’attentato alle Torri Gemelle. ha prodotto la convinzione comune che i fatti narrati in Romanzo di una strage siano materia ancora troppo viva e presente nella coscienza degli italiani. oggi. in Moore. quasi divertente. non dice che l’individuo George W. James Cameron mostra l’apparato bellico americano. di tale dissidio. «tutto è realtà». culturale. oppure un intoccabile moloch. in pieno spirito colonizzatore. La realtà nuda e cruda. di rappresentazione simbolica. della civiltà abitante il pianeta Pandora. deve decidere se fare dell’inchiesta una fruttuosa possibilità di indagine nelle spire del quotidiano. spirituale. ben piantato e da tutti riconosciuto: la modalità narrativa dell’inchiesta. che il presidente Bush è il rappresentante della responsabilità storica della politica americana riguardo l’attentato dell’11 settembre 2001. Bush ha la responsabilità compiuta dell’abbattimento delle Twin Towers: dice. il cinema civile. si trova di fronte un grande albero. Non si tratta quindi. che distrugge un enorme albero. in un soprassalto anti-postmodernista. Ne soffre. L’inchiesta è un dogma del narrare contemporaneo. conoscere nomi e detta- . di un pregiudizio sul piano dell’interpretazione. notare come il contesto culturale contemporaneo. È curioso. così. ovvero lo spazio deputato alla raffigurazione simbolica del reale. un onnipotente a priori. e come tale non possano essere oggetto di narrazione romanzesca. invece. Soprattutto in una cultura di ascendenza neorealista come quella italiana. Il cinema civile italiano.

ed emerge la densità dell’enigma. Anche questo è sintomo del modello reality: solo la realtà nuda e cruda. una sorta di iper-Isola dei Famosi concentrata su un unico bersaglio. forse geniale. Giulio Andreotti. prende di petto questa condizione. messigli a disposizione da Giuseppe D’Avanzo. definita nelle fonti ufficiali. però. di rivestire i contenuti del dossier Andreotti. autore e spettatore della propria performance di alienato. La «realtà Andreotti» è irrorata sullo schermo nella trasparenza assoluta di un format tv. Il film si propone allo spettatore come fosse un format stabilito a tavolino. Paolo Sorrentino. Ossia la verità. e da cui non può e sa sottrarsi. ossia attore. una doppia struttura (una «doppia bomba»?) che lo spettatore stesso non riesce a prevedere. in cui l’oggetto dello spettacolo. con una forma narrativa che tenga comunque conto del modello reality dominante. regista. e subito la trasparenza. allo stesso tempo. ossia l’opacità dell’enigma. Se si vuole. all’azione narrante. in Il Divo. piano piano. l’illustrazione di una realtà che si è già raccontata da sé. permettersi di «romanzare». in una parola. messo in abisso. È come se ci fosse una struttura narrativa in cui è previsto il modello reality. come si deve fare con il cinema che merita). solidale. il format. L’atto narrativo sarà solo il supporto. è la messa in abisso del modello reality. ma anche inesorabilmente proiettati in un gioco di specchi. svestita di tutte le ipotesi possibili a vantaggio di quella che ipotesi non è più. i quali si trovano pur sempre di fronte alla presa diretta sulla realtà costituita dall’impero andreottiano. arbitro. Sorrentino ha l’intuizione. ossia il rapporto. Questa struttura narrativa «a format» rassicura gli spettatori di Il Divo. Il film. che nell’esibizione della follia. il divo. è concorrente. eventualmente. del cinema civile con la struttura dell’inchiesta. un occhio liquido onnipresente. il for- 1 7 . risulta già il format di se stesso. e soltanto in seguito alla verifica e certificazione dei fatti. può conferire senso. ha l’aspetto di un’inchiesta altamente spettacolarizzata. Il Divo.gli. l’enigma del potere. Sorrentino attacca il nemico sul suo stesso terreno. conduttore e pubblico. lucida e schietta. reale e simulata. Tornando sulla visione del film (rivedendolo. è la formula ultramoderna della figura dell’Enrico IV pirandelliano. diventa opacità. così. scolora.

maschera d’ossigeno sul volto. Un esempio per tutti. in cui scalpita e da cui non può uscire. dove il divo passeggia nervoso. l’archivio segreto del divo. e tiene legato il suo avversario. grazie a un’imbracatura. mima addosso all’illustre passeggero la condizione di personaggio senz’aria. una hostess. come gli affreschi pompeiani che prendono aria per gli scavi della metropolitana in Roma di Fellini. Facendo così emerge l’altra parte dello specchio. si autodistrugge. in cui il divo è seduto al centro di un corridoio delimitato dalle due tribunette ove seggono i parlamentari. dove. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine (n.d.). il quale.1 8 mat tv giornalistico spettacolare. la cella/corridoio di Aldo Moro. ostinato. I corridoi di casa Andreotti. Il lungo piano sequenza finale. in fondo al corridoio tra le poltrone. nel consueto rito di illustrazione delle procedure di emergenza. la trasfigurazione simbolica di Andreotti. e poi si ripete lungo tutto il film. stretti e bui. anzi compresso in questo spazio. l’aula della commissione parlamentare. La figura spaziale dominante del film è la cella/corridoio. un lungo tenebroso corridoio di scaffali pieni di polvere. fino a terminare il percorso sul primo piano di Giulio Andreotti. 1 . merito di Luca Bigazzi. l’interno dell’aereo per Palermo.r. si polverizza. una volta proposto e manifestato. la metafora del potere che rappresenta. lungo i banchi degli avvocati. in cui la steadicam 1 percorre il corridoio obbligato che conduce nell’aula di tribunale di Palermo. dove l’immagine si asciuga del colore per rimanere secca e piantata nel bianco e nero. in semisoggettiva del divo. La cella/corridoio è modulo spaziale che si mostra direttamente (Moro prigioniero compare nell’inquadratura). carte e faldoni. gli Macchina da presa che. La concezione spaziale del film. Per la precisione. fissato nella propria maschera. chiuso e soffocato per sempre nell’ossessione della propria strategia di potere. lungo gli scranni della corte che fa il suo ingresso. I corridoi di casa. effetto corridoio. Andreotti è compreso. marcando così sul piano visivo il vuoto d’aria della cella in cui Aldo Moro giace. e prosegue nella sala spaziosa in un ulteriore. l’aula della commissione d’inchiesta per l’autorizzazione a procedere.

dedicato agli atroci e sanguinosi eventi del G8 di Genova 2001. è costretto. come Salvatore Giuliano. Il film questo rappresenta. e improvvisamente è subìto. che preme sul primo piano del volto ingessato del divo. ossia il budello della cella/corridoio in cui le Brigate rosse stringono Aldo Moro. da spazio di asilo a spazio di detenzione coatta. non a caso conclude il film. uno spazio in cui le pulsioni culturali e sociali premono ed esplodono. rifiutano il modello reality. Vicari pensa certamente a Francesco Rosi. e si accingono a un’ipotesi di rappresentazione della storia e della realtà in cui l’Italia è stata prossima al colpo di Stato. potente a priori su una realtà che il potere stesso domina e condiziona. Nel film di Vicari. sono tutte figure del modulo spaziale dominante. perché racconta i fatti di Genova come fossero il reality di un colpo di Stato. nella modalità del lapsus narrativo. a una sorta di spericolato missaggio fra Visconti e Bellocchio. La Diaz quale metafora dello spazio concentrato in cui il cittadino contemporaneo. nel tribunale bunker di Palermo. ossia un luogo dove si entra per consumare.scaffali dell’archivio segreto. per diventare figura del prepotente reality che si è gio- 1 9 . Sarà inconsapevole. Il film funziona come un vero e proprio reportage ricostruito. Anche in Diaz. diretto da Daniele Vicari. elemento presente ma non dominante. Entrambi. che inizialmente è scelto. eletto consumatore. si affronta di petto il rapporto tra cinema civile e inchiesta. Anche Diaz procede a un’operazione in abisso. che i pochi ragazzi che si sottraggono alla Diaz si rifugiano in un bar. la Diaz. Diaz. Il film questo mette in scena. tra passo marziale e volo divino.Vicari fa della scuola Diaz la casa del Grande Fratello. ma certo non casuale. e proprio lì non vengono toccati. Tale struttura modulare mette in abisso il modello reality. ossia lo spazio del potere che è pre-potente. e il lungo cammino. verniciato da action-movie. è uno psicodramma collettivo. è evidente. L’irruzione delle squadre di polizia trasforma il luogo. l’evento Diaz si sottrae al gioco delle opinioni. come un segnale radio proveniente dalle profondità dello spazio. l’abitacolo dell’aereo. Se Giordana guarda al romanzo. Come avviene per lo spazio reality. La cui voce off. elemento compositivo che partecipa infine di un’altra struttura.

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cato in Italia negli ultimi vent’anni. La Diaz è filmata come lo spazio di un format, in cui gli abitatori sono messi a dura prova nelle spire di un esercizio di potere calato a valanga, privo di alternative. Non c’è infatti alternativa, al reality come regime totalitario in presa diretta con i luoghi e i corpi. Presa diretta, come format comanda, così aderente alla realtà da affondare sanguinosamente in essa. Il cinema civile italiano, costola nobile del neorealismo, è riuscito ancora una volta a tirarsi fuori dal magma atroce del corto circuito della comunicazione e dell’informazione, come Rossellini e De Sica riuscirono con il circuito più lungo delle macerie e delle miserie, per mettere in scena uno spazio di mediazione, aprire uno sguardo critico sulle cose. Per questo, proprio per questo, i film di cui parliamo sono belli, molto belli. Perché bellezza adesso è questo sollevarsi, prendere aria, come James Cameron sul pianeta Pandora. Svellere i recinti in cui il format allestisce le sue dispotiche esercitazioni. Verso la fine del film, quindi, Vicari mostra un cittadino, seduto sul ciglio della strada, attento alla propria indifferenza, se non fastidio, per il disagio arrecato dagli eventi alla propria vita quotidiana. Quel cittadino assume il comportamento del consumatore, teledipendente, infastidito, che chiede di cambiare canale. Questo è il fine del format, lo scopo del reality: sostituire l’indignazione con l’indifferenza. O meglio, convertire il dispetto per l’abolizione dei più elementari diritti civili, in una sorta di indignazione indifferente. La strategia più aggiornata riduce il cittadino, metà ignaro e metà qualunquista, a manovalanza virtuale di ciò che sente prossimo e tuttavia non lo riguarda. Nel 1968 delle bombe, erano ancora gli squadristi neofascisti a fungere da manovalanza. Nel 2001 del reality, la strategia della tensione ha quasi centrato l’obiettivo: è il cittadino qualunque, ormai, la manovalanza che il circuito comunicativo di massa ha esteso a tutti gli utenti, tutti i consumatori. Questa l’ipotesi di colpo di Stato immaginario, che il film raffigura. La strategia del 1968 verteva su un principio ancora modernista, ossia il meccanismo cospiratore, il motore che si innesca e fa muovere la macchina là dove si vuole che la macchina va-

da: il rapporto tra strategia e manovalanza avviene in modo automatico. La paura del cittadino è l’esito di un congegno determinato di causa e effetto, tra la bomba, una o bina, e la reazione reazionaria. La strategia del 2001 prosegue il piano aggiornando il meccanismo, che si avvale di un principio di caratura postmodernista. Non più un meccanismo automatico, a orologeria, ma qualcosa di davvero immediato, un’interfaccia. Le forze di polizia e i comuni cittadini interfacciano la funzione reality. Essi agiscono e si raccontano nello stesso istante, abolendo ogni specie di dubbio, ogni possibilità di esitazione, ogni forma di riflessione. Dei cittadini resi manovalanza virtuale, si è già detto. I poliziotti provvedono alla difesa dell’ordine pubblico abolendo ogni forma di mediazione tra il comando ricevuto e la sua attuazione solidale. I poliziotti interfacciano con chi li comanda. Come in un gioco reality, in cui le prove che i concorrenti devono eseguire non ammettono replica. Se non negli spazi detti «confessionali». E infatti, nel film di Vicari, i poliziotti, in una pausa, telefonano a casa e parlano coi figli. Mostrati quindi nel loro momento «vero», di confessione «umana e sincera» con l’esterno. Ma anche questo è uno spazio virtuale. Nessun poliziotto, telefonando, apre uno spazio simbolico, uno spazio di mediazione su quello che fa: nessun poliziotto, infatti, vede in qualche studente malmenato, qualcuno come potrebbe essere «suo figlio». Se il poliziotto di Petri/Volonté, in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, sempre 1968, cercava ancora uno spazio di mediazione (nella forma del paradosso e del delitto) rispetto al potere di cui era vittima e padrone, nel 2001 gli spazi sono soffocati, e il crimine non è esperimento paradossale, ma puro e semplice gesto quotidiano nell’ambito del paradigma reality. Obbedire a un ordine equivale a consumare un ordine, nell’angoscia reality di essere vivi e tuttavia non esistere. L’angoscia del poliziotto consumatore di ordini, che il film pietosamente raffigura, riguarda la coincidenza tra ciò che si fa, l’esecuzione del comando, e il sentimento narrante, attimo per attimo, di essere terribilmente vivo come poliziotto, a costo di non esistere come uomo.

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Anche la struttura narrativa di Diaz, come del Divo, è modulare: il lancio della bottiglia che si ripete (e che tanto è spiaciuto ai tutori del gusto) è il modulo compositivo con cui i fatti della Diaz interfacciano con se stessi. In Il Divo, il modulo è spaziale, la cella/corridoio di Moro. In Diaz, il modulo è temporale. Cittadini, studenti, poliziotti, tutti sono compressi nell’arco di tempo, rallentato e sbrigliato, della bottiglia lanciata, e si frantuma. Non si esce dal lancio, perché non c’è un altrove. Come accade nel circuito dell’informazione, in cui non si può sfuggire a ciò che si chiama un «lancio di agenzia» che notifica l’evento, e parimenti detta l’impronta che l’evento stesso affonda nel mondo. Tutti crediamo, e obbediamo, a un lancio di agenzia. Il lancio della bottiglia, modulato lungo il film, è la figura cinematografica del lancio d’agenzia con cui il potere interfaccia verso chi deve obbedire: puro gesto «informativo», istintivo, maldestro, anche premeditato, comunque «umano», gesto manuale senza alcuna «riflessione», ma ciò che più conta, come un lancio d’agenzia, gesto che non lascia spazio a interpretazioni. Quello che si dice, un ordine. Il lancio dei poliziotti all’assalto della Diaz è l’omologo del lancio d’agenzia all’assalto dei consumatori. Puro interfaccia stimolo/risposta, direttiva/ubbidienza, che la strategia del potere 2001 assume come fuor di dubbio, decisivo, scattante verso le estreme, terribili, «naturali» conseguenze. Il cinema civile italiano, costola del neorealismo, ancora una volta, rifiuta ogni immediatezza, per tentare di aprire uno spazio simbolico che sviti la camera stagna del paradigma reality. Paradigma fortissimo perché rispondente non solo allo spirare dell’aria del tempo, ma anche ad alcuni aspetti particolari del carattere italiano. Gli italiani, infatti, nelle istituzioni che ne hanno accompagnato il cammino, quali il fascismo, la Democrazia cristiana, il berlusconismo, non cercano semplicemente protezione. Gli italiani cercano qualcosa di più e di meno, una garanzia. C’è profonda differenza tra protezione e garanzia. La prima è un affidarsi timorosi all’autorità. La seconda innanzitutto esclude ogni timore, e rende tranquilli e sicuri. Fascismo, Dc e berlusconismo, infatti, garantiscono che sotto la facciata di fedeltà e consenso, sia possibile la gestione consapevole dei propri interessi e affari.

Il cinema civile italiano sa tirarsi fuori dai lanci d’agenzia e raffigurare anche questo. Come si vede in un bel documentario del 2012 diretto da Gianfranco Pannone, dal titolo Scorie in libertà, in cui si indaga sul caso della centrale nucleare di Borgo Sabotino, provincia di Latina. C’è un personaggio, nel film, un lucido testimone davanti alla macchina da presa, che ammette di aver largamente approfittato, come tutti, della situazione di deregulation creatasi sul territorio nel momento in cui, causa nucleare, le autorità politiche e amministrative avevano interrotto ogni controllo. È un personaggio che il film racconta come di cultura evidentemente berlusconiana, che tuttavia davanti all’obiettivo non perde occasione di essere sarcastico e acutamente disincantato su Berlusconi. È esattamente questo lo spazio della garanzia. L’italiano non ha bisogno di essere protetto, perché sa benissimo proteggersi da solo: l’italiano, piuttosto, ha bisogno di essere garantito. E in tale consapevolezza, nutre la coscienza, l’ambizione, la spavalderia, l’arte di manovrare il manovratore. Il gioco di specchi tra pupi e pupari è immediato: un’interfaccia culturale, prima ancora che elettorale. Il film di Pannone, bell’esempio dell’attuale rinascita del genere documentario, costola del cinema civile, mostra questo aspetto dell’italica antropologia con chiarezza non consueta. Il rifiuto della protezione e la ricerca della garanzia. Dalla garanzia all’avviso di garanzia, il passo qualche volta non è poi così lungo.

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Ha senso parlare di cinema ‘laico’? Quale la caratteristica principale per definire ‘laico’ un film? In verità tutti i grandi film non possono che essere laici, perché il cinema non fornisce risposte, pone domande, racconta la vita, in tutte le sue contraddizioni. FABRIZIO TASSI
‘Lascia fare a Dio…’ «Mal… Mal… Mal…». Anne ormai non sa dire altro. «Mal… Mal… ». È una litania ossessiva. Un urlo senza più coscienza. Un rosario del dolore. «Mal… Mal…». Georges si avvicina al suo letto, le prende la mano, la accarezza. Non è un semplice gesto di affetto. È un movimento tormentato, inconsolabile, impotente. Vorrebbe aiutarla in qualche modo, perché guarirla non è più possibile. Vorrebbe che quel dolore avesse un senso. E comincia a raccontare. La macchina da presa è ferma al centro della scena. Uno sguardo vicino e distante che abita la stanza, che è lì con loro ma non coincide con loro, nel senso che non può dimenticarsi, non deve rinunciare al suo ruolo di osservatore consapevole, presente a se stesso. Lei, Emmanuelle Riva, è sdraiata sulla sinistra e guarda fisso nel vuoto. Lui, Jean-Louis Trintignant, guarda lei e guarda dentro se stesso, mentre sta seduto sul letto a destra, contro una finestra che non dà alcuna possibilità di fuga, che non si apre verso chissà quale cielo o orizzonte lontano. La luce è impietosa. Non è la trascendenza di un senso superiore in cui ogni cosa trova la sua ragione misteriosa. È la ragione, nuda, di fronte alla realtà della malattia e della morte. Georges, il generoso, stoico, «santo» Georges, comincia a raccontare. È il ricordo di un bambino lontano da casa, un’estate di tanti anni fa. Si rifiutò di mangiare, quel bambino, e lo lasciarono lì, da solo, davanti al suo piatto, per ore, fino a quando i suoi aguzzini decisero che la punizione era adeguata alla colpa. Era solo, abbandonato alla mercé di una situa-

IL CINEMA NON CREDE IN DIO

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zione su cui non aveva nessun potere. Scoprirono che era ammalato di una malattia infettiva, e lo misero in isolamento. Quando sua madre arrivò, si incontrarono attraverso un vetro. Finalmente insieme, irrimediabilmente separati. Questa la storia. Che non ha bisogno di parafrasi sentimentali. Che sembra stridere con il contesto e l’età dei due vecchi ottantenni. Che lui non le aveva mai raccontato, in tanti anni di vita insieme. Lo fa ora, quando il dolore e la malattia li dividono, per sempre, come una parete di vetro. Lui la può guardare, la può accarezzare, ma non può toccarla davvero, non può comunicare con lei, non può vivere in coscienza e libertà insieme a lei. Ed eccolo, improvviso. Il gesto estremo che non ti aspetti, ora, così, dentro una scena che sembra l’epitome dell’impotenza. Della natura che reclama (con pacifica, crudele indifferenza) la sua sovranità sulla cultura. È un attimo e ti prende alla sprovvista, lasciandoti disarmato. Un istante che non finisce mai. Orrore. Amore! Il film, in effetti, si intitola Amour. E non è una provocazione. Il regista Michael Haneke non dice che quel gesto è giusto o sbagliato. Non fa la morale e neppure l’anti-morale. Lo mostra, lo racconta come una possibilità, che qui assomiglia a una necessità. Gli concede la dignità di un atto di compassione e disperazione, lasciando allo spettatore la libertà (la responsabilità) di interpretarlo secondo il proprio universo di valori. Se esiste un «cinema laico» assomiglia a questa attitudine verso la realtà. Senza giudizi. Senza prediche (neanche quelle laiche). Con la consapevolezza che le azioni e i rapporti umani, le emozioni e le scelte, si adattano malvolentieri alle nostre semplificazioni intellettuali. Da Cannes, dove il film ha vinto la Palma d’Oro (in Italia dovrebbe uscire il 31 ottobre), in tanti scrissero che Amour era un «film sull’eutanasia», banalizzandone il discorso per renderlo potabile e venderlo (comunicarlo) meglio. No, Amour non è un film che ragiona sul problema (bio)etico, politico, filosofico dell’eutanasia, non è un pamphlet e neppure un soggetto a tema. È la storia di un uomo e una donna che si amano, dentro i limiti che hanno le cose umane, e che di fronte alla malattia devono imparare ad amarsi in modo nuovo (devono imparare anche a morire).

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Certo, non è difficile immaginare ciò che un osservatore cattolico – di quelli che giudicano un’opera ragionando dentro gli schemi, i princìpi, i pre-giudizi del cattolicesimo istituzionale militante – penserebbe di un film del genere: bello, sì, importante, come no, ma non parlate di amore quando un uomo si sostituisce a Dio e decide della vita e la morte di un altro essere umano; e poi, la sacralità della vita, i valori non disponibili, la legge naturale, e via equivocando e distorcendo la realtà (interpretandola in modo tale da renderla irriconoscibile e inospitale). Se esiste un cinema laico, forse è quello che affronta questioni come la libertà di vivere, amare, morire – quelle su cui la Chiesa esercita un diritto di giurisdizione divina autoconcesso, oltre che un’opera di lobbying politica – liberando la realtà dalle catene del dogma, affrontando questioni che il clero vorrebbe confinate nei confessionali o nelle sagrestie, opponendo al moralismo e alla pedagogia dell’obbedienza l’etica della libertà, della coscienza, della responsabilità. La questione non si può ridurre a un «credere o non credere». Vedi Million Dollar Baby (2004), che non è un film dello spietato Michael Haneke – con la sua agghiacciante visione del mondo e della vita – ma dell’empatico Clint Eastwood, i cui personaggi sono spesso assidui frequentatori di chiese, però disincantati. Capita perfino che un suo eroe finisca per morire cristianamente in croce, sacrificandosi per il prossimo (GranTorino), dopo aver chiarito che il «cristiano» non ha bisogno di templi, parole d’ordine medievali e sacerdoti paternalistici (il pretino del film è accettato come amico solo quando manifesta i primi dubbi e si rivela in quanto essere umano), traslocando simboli e pratiche dal chiuso della chiesa alla vita là fuori (nel confessionale va in scena una rappresentazioneparodia del peccatore pentito, la vera confessione arriva in uno scantinato, davanti al figlio elettivo, e se ne frega della retorica del peccato, è qualcosa di più profondo e radicale). Ricordate il dialogo tra il vecchio allenatore di pugilato e il prete in Million Dollar Baby? Lui è dilaniato dal dubbio: Maggie, campionessa di boxe, immobilizzata per sempre in un letto d’ospedale, in condizioni sempre più penose, le ha chiesto di aiutarla a morire. Ha perfino provato a suicidarsi mangiandosi la lingua.

«Che cosa devo fare?», chiede disperato il vecchio Frankie al sacerdote (un giovane sacerdote). «Niente», risponde lui, lasciandoci agghiacciati. Vorrebbe finirla lì, probabilmente. «Devi farti da parte. Lascia fare tutto a Dio», aggiunge poi. Troppo facile. Troppo comodo. Liberarsi dal peso di essere umani, con una coscienza, con il nostro libero arbitrio, con tutto ciò che dobbiamo agli altri e a noi stessi, lasciando che a decidere non sia tanto Dio, quanto l’immagine che se n’è fatta la Chiesa, una Chiesa, che pretende di sapere ciò che è giusto per Lui e per gli uomini. «Ma lei non sta chiedendo l’aiuto di Dio, sta chiedendo il mio di aiuto», è la risposta di Frankie. Prima aveva detto: «Per lei tenerla in vita è come ucciderla». Che sembra una frase fatta, una frase ad effetto, e invece fotografa la sostanza del problema. Il dilemma morale si può anche comodamente appaltare a chi sceglie per noi al posto di Dio (certo, parlare direttamente con Lui sarebbe tutta un’altra cosa). Si può discutere in un consesso filosofico e bioetico (ricordando, con Hans Jonas, che «la mortalità è una caratteristica integrale della vita, non una sua estranea e casuale offesa» che «il diritto di vivere, correttamente e integralmente inteso, include anche il diritto di morire»). C’è la vita in generale, come concetto, come categoria del vivere, e poi c’è la mia vita e la sua, c’è un’esperienza particolare della sofferenza, tremende scelte individuali che non possono certo diventare norma universale, ma neppure essere sottoposte alla dittatura morale-legale del «dovere di vivere». Queste però sono solo parole che svaporano di fronte alla bellezza, all’umana pienezza dello sguardo di Maggie, quando Frankie le dice che ha deciso di aiutarla, di sacrificare le proprie convinzioni e la propria serenità per lei (il prete, subdolamente, aveva insistito sul fatto che non avrebbe mai potuto perdonarsi quel gesto: «Se fai una cosa del genere, ti perderai, finirai in un abisso») e le svela il significato di quella parola che aveva accompagnato la sua rinascita (la sua vera nascita): «Mio tesoro». Il sorriso di lei è indimenticabile: un primissimo piano, un alone di luce al centro dell’inquadratura, il suo viso illuminato in fondo a due laghi scuri, il nero della

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Frankie scivolerà fuori scena. Se continuiamo a citare film che parlano di eutanasia. e la sua ombra sul cuscino. 2007). Non dà risposte. nemico del «capitalismo puritano» e di tutti i barbari che vogliono privarlo del piacere di vivere e del diritto di morire. o della voglia di vivere nonostante tutto di JeanDominique Bauby (Lo scafandro e la farfalla di Julian Schnabel. in quanto esseri umani. entità biologica e/o spirituale che dipende dalla tecnologia medica e dalla teologia cristiana. delle belle donne e dei bei libri. lontano dalla tentazione del primo piano eroico o del monologo dispensatore di saggezza. Racconta. «perduto tra il nulla e l’addio». Cinema e libertà (anche di morire) Poi. comprensibile. è solo perché si tratta ancora del terreno più insidioso e in passato censurato (censura «di mercato»).nuca di lui. dietro le quinte. che in virtù del potere dell’arte diventano universali. Fa vivere la realtà e la verità particolare delle cose e delle persone. Ma al cinema ci sta la volontà di vivere come quella di morire (dovrebbe starci anche nella vita qui fuori). se volete. ma dell’esperienza condivisibile. Non dice. Non nel senso della norma. amante della vita e del vino. C’è la realtà nella sua complessità. Compreso il «socialista concupiscente» Remy (Le invasioni barbariche di Denys Arcand. o forse ritrovato una volta per tutte. È il ritorno di Maggie come essere umano. con dolore ma anche pudore. piegato sul suo viso. C’è chi cita i due film come testimonial contrapposti del proprio specifico credo. Non illustra verità preconfezionate. alle prese con un tumore inguaribile e con quel buco nero (di senso) che è la morte. la sua lotta per il riconoscimento del diritto a una «dolce morte». Il (grande) cinema (laico?) è questo. Mostra. trasformato nell’avventore di un bar che sta in nessun dove. che comunica battendo una palpebra e si affida alla memoria e all’immaginazione. Non fa comizi. possiamo anche stare a discutere della battaglia di Ramón Sampedro (Mare dentro di Alejandro Amenábar. non come pezzo di carne. quello che continua a su- 2 8 . 2003). 2004).

Siamo in un paese in cui vorrebbero rendere obbligatoria l’alimentazione e l’idratazione artificiale anche contro la volontà del paziente. sospesi.scitare le rimostranze più vivaci dagli ambienti ecclesiastici. che ci ripulisca lo sguardo. Un corpo diventato suo malgrado emblema delle contraddizioni e dei paradossi in cui si dibatte lo stesso pensiero morale cattolico contemporaneo. se pensiamo al nauseante dibattito alla Regione Friuli (con la complicità del Pd) sui finanziamenti al film di Marco Bellocchio dedicato proprio alla storia di Eluana. che restituisca un po’ di pudore e verità a quella vicenda!). In cui il corpo di Eluana Englaro è rimasto per anni ostaggio di un’assurda coazione a (soprav)vivere. al centro di uno spettacolo televisivo indecente e senza pietà (quanto abbiamo bisogno del film di Bellocchio. ostinatamente rifiutata quando si tratta di aiutare una vita a nascere con la procreazione assistita? Quanto è paradossalmente materialista questa ossessione per la vita intesa in termini puramente biologici. Il furore del dibattito di quei giorni continua a bruciare e a generare mostri. vittima di un’ossessione ideologica assecondata dalla (mancanza di una) legge. Ed ecco allora perché la battaglia di Remy o di Ramón diventa anche la nostra. da parte di chi dovrebbe credere nell’anima e in un’esistenza che non è solo respiro e nutrimento?). in cui anche la più elementare delle libertà viene messa in discussione. impegno. dal mondo della politica e dell’associazionismo cattolico (anche quello «democratico». col suo insopportabile tono predicatorio e buonista). da parte dei polemisti-moralisti atei devoti. infine cancellati da un emendamento Udc (votato «per errore» anche dal centro-sinistra). difficile che si possa discutere serenamente di eutanasia. In una situazione del genere. mentre la Film Commission (che aveva deciso quel finanziamento) è stata definitivamente cancellata. magari contro la sua volontà? Quanto è assurdo il continuo appellarsi alla «legge naturale» di fronte a situazioni artificiali di vita-non-vita determinate dalla tecnologia medica. il cinema laico assume quei connotati di testimonianza. in attesa di essere recuperati di nuovo. (Quanto è spietato questo dovere di vivere imposto anche a chi conserva solo qualche funzione organica senza coscienza. 2 9 . poi reintrodotti.

astronoma. in futuro. provocate dall’uscita del film nel nostro paese. così come oggi in Cina si equipara il dissenso politico proprio all’azzardo. in una singolare associazione visiva col fondamentalismo islamico contemporaneo (i fanatici aizzati dal vescovo e santo Cirillo. in un’analisi sistematica del vago concetto di cinema laico. che gli vengono convenzionalmente riconosciuti. che massacrarono e smembrarono l’astronoma filosofa Ipazia. dovrà tenere conto di questa . intitolazioni varie. divertito. una sola Verità. in cui era pressoché sconosciuta questa filosofa neoplatonica. oltre che alla pornografia). disturbante – con sorniona intelligenza. Che dire della quantità di libri. e l’inafferrabile vastità del mare. raro caso di film «popolare» che ha il coraggio di mettere in scena il lato oscuro e le radici fondamentaliste del cristianesimo (c’è un solo Dio vero. che le emozioni sono quasi estorte allo spettatore: la storia di Ramón ha il merito di sollevare la questione. barbaramente uccisa nel V secolo d. di alludere alle sue colpe storiche. simbolo della voglia di vivere di Ramón. una costante ricerca della verità. Un film che fa storcere il naso agli esteti (e agli storici). proponendo riflessioni importanti e provocando sensazioni forti (con la sua dialettica visiva tra l’immobile corpo di lui.3 0 provocazione. Hai voglia a dire che sulla pellicola di Amenábar pesa il bisogno di dire e spiegare. nemici di pagani ed ebrei. ma assolve indubbiamente al suo compito – didascalico. matematica. Guarda caso Amenábar è anche il regista che ha firmato Agorà (2009). convinta che la filosofia fosse uno stile di vita. articoli. una sola Chiesa che garantisce la salvezza). col suo gusto del posticcio. causa della sua fine). Chi vorrà cimentarsi. trasmissioni televisive. che gli argomenti sono semplificati (ideologicamente? poco laicamente?). l’esegesi del diritto e il gioco d’azzardo. prigioniero della sua malattia. e i film diventano bandiere. donna di vasta cultura e solida fede nella ragione. denuncia. il peplum dedicato a Ipazia. che il sacerdote gesuita viene ridotto a una caricatura.? D’altra parte fuori dagli ambienti accademici poco o niente si sa della repressione del paganesimo o della battaglia contro l’insegnamento filosofico accademico ad Atene (curioso che l’editto di Giustiniano del 529 vietasse l’insegnamento della filosofia.C. sembrano fisicamente dei taliban).

ma quello della realtà realizzata. che parlano di amore. dell’abitudine. invece che accontentarci di guardare senza vedere. dell’ambiguità intrinseca alla vita e al mondo. Tanto per rimanere al tema eutanasia. ma un palcoscenico. la sua singolarità. una scelta. i suoi accidenti. 1981). facendo controinformazione e adattando tono e argomenti a un certo contesto politico-sociale (ciò che è liberatorio in un paese occidentale. a un integralismo. cristiana. con i suoi protagonisti (e antagonisti). non di giudicare) un gesto. dall’altra film e autori per cui la laicità è un’attitudine etica ed estetica. 1987). della verità rivelata. in cui una donna ammalata di sclerosi laterale amiotrofica. quando non è piegato da intenzioni ideologiche o distorsioni confessionali.ambivalenza: da una parte i film che affrontano temi sensibili e/o controversi in modo volutamente e provocatoriamente antidogmatico (che non vuol dire per forza antireligioso). Parlando di etica e moralità. La riflessione su cinema e laicità non può certo ridursi a una casistica tematica. se non lo si guarda all’interno di una specifica storia. è diverso da ciò che lo è in Iran o in Egitto. che si batte contro medici e giudici per ottenere il diritto di morire? Un po’ più onesto è Quando morire di Paul Wendkos (Right to Die. è difficile valutare (nel senso di «dare un valore». del dubbio e delle verità molteplici. in India o in Birmania. in Cina o a Cuba). attraverso i filtri del pregiudizio. ma anche dell’arbitrio egotista o del qualunquismo tribale. della (contro)propaganda. È un esercizio di libertà intrinsecamente laico. a un’intenzione. in Cile o in Kenya. storia di un giovane scultore paralizzato da un incidente stradale. morte o malattia. È il luogo del possibile. Il cinema non è un tribunale. Il cinema può insegnarci a vedere per davvero (la realtà). di libertà di pensiero. vale davvero la pena rivedere il pavido Di chi è la mia vita? di John Badham (Whose Life Is It Anyway?. della tradizione. a meno di voler collezionare film modesti ma utili allo scopo. perché riflette la realtà nella sua complessità irriducibile a un’idea (a quella soltanto). di questioni che hanno risvolti bioetici impegnativi. un’azione se non la si inserisce nel suo contesto. con la consapevolezza che il cinema non è il luogo della dimostrazione. chiede di essere libera di decidere («Il 3 1 .

il peso. libera il signor Burke. le sue procedure. vittima di una spietata terapia intensiva. non la vita (biologica) in sé. le sue tecniche di rianimazione). respirando profondamente. E quella «pietà» finale. lo ha solo per l’ospedale. e quindi la possibilità di un nuovo inizio. del (non)vivere di Burke – che il paramedico trova la propria «resurrezione» da povero Cristo senza dio. è sacra la libertà che abita quel corpo e quella mente. perché la morte va mostrata. Burke. la responsabilità. mentre Frank se ne sta lì col respiratore in bocca. ma anche qui il cinema si riduce a enunciazione. alla fine di tre giorni di via crucis. ci dice che l’uomo sradicato da ogni certezza. un’allucinazione che urlava in silenzio nella mente di Frank. perché non scatti l’allarme. un non-morto infuriato col mondo dei non-vivi). finalmente. bellezza. dell’inferno e del paradiso in terra. Ciò che è davvero «sacro» è la persona. giustizia. paramedico di New York raccontato da Martin Scorsese in Al di là della vita (1999. sulla sua coscienza. e imbocca la cannula che lo ventilava.3 2 mio corpo è diventato una tomba in cui vengo sepolta poco alla volta»). Salvato da 17 arresti cardiaci. sul suo corpo. Frank fissa sul proprio petto gli elettrodi del signor Burke. Quel prete mancato di Scorsese ci mostra che l’uomo ritrova «Dio» (sostituite a piacimento col nome che date di solito e ciò che di più alto c’è nell’uomo: spirito. libero da sovrastrutture illusorie e consolatorie. consapevole dei limiti. verità. dentro la sua «vita terminale» («Siamo tutti morti»). una natura morta con cadavere e liberatore. in realtà Bringing Out the Dead. dal suo limbo senza senso. rivelata). ritrova finalmente se stesso. mentre lo guarda morire. dopo aver salvato la vita a un disadattato di nome Noel e aver trovato riposo tra le braccia di Maria (che doveva imparare a lasciare andare il padre e ricominciare a vivere). con l’alba della domenica che illumina la scena. la sua umana nudità. Niente di tutto ciò vale neppure lontanamente la scena in cui Frank Pierce. il suo nulla. coscienza. è diventato l’oggetto di un’ossessiva routine (la sua vita non ha più alcun significato per lui. vera umanità) . e quel respiro (il suo rumore pesante) è l’unica cosa che vive e si muove dentro una scena immobile. provato a ogni disperazione. riposa in pace (prima era un fantasma. Forse è proprio in quel momento – quando assume su di sé.

del volto esterrefatto della bambina a cui è stato rubato l’aquilone. «Ti ringrazio. i fiori. espropriato di tutto. buon senso. il mare. che sbugiardino le Chiese dogmatiche. obbedienza. Ma prima della scena sulla spiaggia. controllo sociale. sono le uniche parole che la moglie rivolge al suo Nishi. prima di morire. 1975)? Lui. le questioni su cui la Chiesa e altre autorità religiose e morali esercitano un diritto di veto. Ma la sostanza non cambia. il monte Fuji. Il viaggio definitivo di Nishi e della moglie Miyuki. Un estremo atto di rifiuto dell’istituzione totale. i quadri. Perdonami». se necessario). malata di cancro in fase terminale. ci sono i giochi di prestigio e i dispetti affettuosi. il tema che si mangia il cinema. che facciano opera di memoria e riflessione dei diritti conquistati a fatica e ora di nuovo in discussione. terra e libertà. e quelle campane mute che si mettono a suonare. indiano d’America. dalla questione dell’aborto alla procreazione assistita. la neve. al fatalismo come all’attivismo – tutte caratteristiche incarnate dai colleghi di Frank – quando la smette di atteggiarsi a «figlio prediletto» che deve convertire il mondo alla propria specifica moralità-fede (o non fede). decide di liberare l’amico dalla prigione del suo corpo. quando raccoglie su di sé il dolore del mondo e impara che l’amore a volte libera (anche dalla vita. Il manicomio è solo la sua versione più radicale. Abbiamo bisogno di film che denuncino l’ipocrisia. oppure il grande cinema che mostra la vita (con i suoi temi) – affrontando tutti gli argomenti «sensibili». Potremmo ripetere questa operazione – il cinema che affronta un tema.quando ha rinunciato alla superstizione ma anche al cinismo. dall’omosessualità (la libertà di viverla a piacimento) alle famiglie «diverse» con bambini e genitori dello stesso sesso. dei due spari fuori campo. Un’ultima suggestione? Hana-Bi di Takeshi Kitano (1997). Il male e la morte sono un destino a cui il poliziotto-delinquente non può sottrarsi. E che dire dell’atto di estrema pietà (ed estremamente politico) con cui il grande capo libera Mac ridotto a una larva in Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew over the Cuckoo’s Nest di Milos Forman. che chiede omologazione. che svelino il bigottismo sostanziale nascosto dietro l’edonismo banale della società 3 3 .

Ma certamente non sono amati da chi ritiene che ci sia un solo modo giusto. a Gus Van Sant e Sean Penn per averci restituito l’uomo e il mito Harvey Milk (Milk. rimorsi. Poi. 2008) o a I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right. Per la verità. come nel finale orgiastico di Ken Park di Larry Clark (1996) o in Shortbus di John Cameron Mitchell (2006). in due. in tre o in gruppo) non sia un problema. indecisi se nasconderlo dentro l’immagine o fuori campo. come in Beast of the Southern Wild. vivere e morire. sensi di colpa (cattolici?). si sente anche il bisogno di film in cui il sesso in generale (etero o gay. o in cui sia schiettamente eccitato ed eccitante. una complicazione morale. o una banalità da consumare tra una scena madre e una sequenza di passaggio. siamo tutti grati a Brokeback Mountain (2005) per aver sdoganato il piacere fisico e l’amore romantico gay nelle sale di prima visione (ma chiedete a un omosessuale se ama questa idea molto etero del gay vittima sacrificale della società. non perché banalizzata (privata della sua carica eversiva) ma perché calata nella normalità della vita. vissuta liberamente e intensamente. In cui sia raccontato con attitudine «pagana». ha una sua spiritualità) investe tutto il film. una fonte di travagli. film peraltro modesto). sfrenata. I film di Ang Lee e Lisa Cholodenko sono «laici»? Non sono militanti e neppure così rivoluzionari. che abbiamo visto di recente a Cannes (è stato .3 4 dei consumi. Però – tanto per fare un esempio – più della pellicola gay friendly. Meglio ancora se l’attitudine pagana (che. col suo marketing e la sua specifica nicchia di mercato (chiamiamolo pure ghetto). gioiosa. per quello che è o che dovrebbe essere. come in History of Violence di Cronenberg o in Y tu mamá también di Alfonso Cuaron (2000. volendo. con o senza sesso. 2010) per l’abilità con cui ha raccontato la routine e i valori tradizionali della famiglia partendo dall’amore tra due lesbiche e il rapporto con i figli avuti dall’inseminazione artificiale. abbiamo bisogno di un cinema in cui l’omosessualità sia «normalizzata». che raccontino quanto è reazionaria la politica apostolica romana. per carità. normale. film malickiano dell’esordiente Benh Zeitlin. procreare. mai una volta che vissero felici e contenti e non tormentati). naturale di amare.

dal risorgimentale Arrivano i bersaglieri di Luigi Magni (1980. in cui è impensabile. da Vergine e di nome Maria di Sergio Nasca (1975) a La bellezza del diavolo di René Clair (1950). da Il marchese del Grillo di Monicelli (1981) a Ordet di Dreyer (1955). senza esibizioni. da L’amante del prete di Georges Franju (1970) al crocifisso decapitato da John Huston in L’anima e la carne (1957). rinnegate dalle proprie famiglie. In mezzo c’è di tutto. denunciando e descrivendo minuziosamente i soprusi subiti da ragazze orfane. che vinse il festival di Venezia nel 2002.applaudito anche al Sundance) e che speriamo di rivedere presto in sala. Ne trovate una sul sito dell’Unione atei agnostici razionalisti (Uaar) e un’altra su nessundio. storia di una donna che si traveste da uomo per avere il diritto di studiare il Talmud). che era Suzanne Simonin di Rivette (1966). il film di Richard Lester e dei Beatles del ’65 che. Qualcuno si è anche divertito a tracciare una filmografia a tema. apriamo un capitolo che da solo richiederebbe un’opera in più volumi (così come il ruolo del cinema laico in quei paesi in cui una cultura laica ancora non esiste. da Monty Python il senso della vita (1983) a Orizzonte perduto di Capra (1937). immorale. che va dalla A di Aiuto! (Help!. tratto da La Religieuses di Diderot. peccatrici. cronaca del calvario di una giovane costretta a prendere i voti e sottoposta ad ogni sorta di violenza fisica e psicologica? Chi invece esibisce i suoi intenti e il suo messaggio è il Peter Mullan di Magdalene. ci sono anche Nell’anno del signore o In nome del papa re) a I diavoli di Ken Russell (1971). senza pose. Cosa c’è di più laico di quell’inno (l’aggettivo più utilizzato è «giansenista») alla libertà di coscienza. in quei luoghi dell’orrore che erano le 3 5 . tra le altre cose. satireggia il tradizionalismo inglese) alla Y di Yentl (misconosciuto film dell’83 di Barbra Streisand. o del cinema esplicitamente ateo o agnostico. tra forzature e illuminazioni. Bestemmia e trascendenza Se poi invece vogliamo affrontare di petto la questione dell’anticlericalismo.net. addiritura fuorilegge).

da cui si evince che il «divino» o la «santità» possono essere rappresentati solo nella loro umanità. diceva: «Io ho potuto fare il Vangelo così come l’ho fatto proprio perché non sono cattolico. dall’affaire Magdalene alla scandalo della pedofilia. di area anticlericale. ne sottolineò il manicheismo e la storia ad effetto. cita L’evoluzione di Dio di Robert Wright e dichiara: «Ho raggiunto finalmente una mia pace. . per citare un’espressione di Rudolf Otto menzionata da Paul Shrader prima che diventasse Paul Schrader. del «totalmente Altro». dell’invisibile. non sceglie per principio di bypassare la questione del sacro. in cui il futuro sceneggiatore e regista americano raccontava il trascendentale nel cinema (che è una questione di metodo. protestò vivacemente contro il film colpevole di «generalizzare» (è la retorica della «mela marcia». nel senso restrittivo e condizionante della parola: non ho cioè verso il Vangelo né le inibizioni di un cattolico praticante (inibizioni come scrupolo. Rimandiamo per questo proprio alle pagine. dal cinema efficace a quello sublime. ascoltare. si dice convinto che «tutto quello che si può fare in nome di Dio è sbagliato». in ciò che si può effettivamente vedere. non senza un certo snobismo: si ricredettero in molti quando vennero alla luce in tutta la loro gravità le colpe e i crimini compiuti nel nome del cattolicesimo irlandese. per non parlare dei film di Bergman o Bresson. Se poi vogliamo alzare il tiro e passare dall’attualità alla «metafisica». fin troppo rievocate. mostrare (sia detto per inciso che oggi Schrader si dichiara serenamente ateo. C’è chi. spesso incompresa a destra e a manca (ai tempi del Vangelo secondo Matteo (1964). più che di contenuto) magari temperate dalla lettura di Bazin. Una visione laica delle cose – e quindi anche il cinema laico – non è per forza materialista o antireligiosa. che de-responsabilizza comunità e istituzioni) e chi.3 6 case-prigioni irlandesi intitolate a Maria Maddalena. di area ecclesiale. non c’è nulla di più istruttivo sul tema dell’antiteologia di Luis Buñuel. né le inibizioni di un cattolico inconscio (che teme il cattolicesimo come una ricaduta nella condizione conformistica e borghese da lui superata attraverso il marxismo)». applaudito dai cattolici e criticato a sinistra. come terrore della mancanza di rispetto). o l’arte di Pier Paolo Pasolini.

a David Lynch. in cui questo potere (del tutto terreno) continua a esercitare un’influenza esagerata sulla politica. pluralista. a Tsai Ming-liang… È evidente però che in un tempo come il nostro in cui la Chiesa è tornata a utilizzare metodi. uno strumento di distorsione della realtà. dove l’invisibile è più concreto e vero del visibile (il regista thailandese «supera» sia Schrader che Bazin). che diverte. relativista (in senso proprio. C’è chi ha visto questa dimensione nella comicità più corrosiva del miglior Woody Allen (quello del bunueliano: «Grazie a Dio sono ateo») e chi l’ha trovata nei libri sacri inchiodati da Ermanno Olmi nel suo Centochiodi (o nella chiesa sconsacrata di Il villaggio di cartone che ospita dei clandestini in fuga e torna finalmente ad essere utile). proponendosi come unica autorità morale legittima e fondata. una sorgente di fanatismo identitario. chi la vede in film come Kadosh di Gitai (1999) o Il cerchio di Panahi (2000). in cui lo spettatore viene travolto da un nulla senza via d’uscita. A ognuno il suo. slogan e analisi preconciliari. rimandiamo soprattutto a un film qualsiasi di Apichatpong Weerasethakul. i media. stimola. la società in generale… torna ad essere urgente un’opera di verità e demifisticazione (possibilmente non in stile Religiolus di Larry Charles. che guardano e mostrano la realtà dietro il velo 3 7 . Serve anche al cinema una ribellione laica. se tutti lo sentissero davvero necessario). che ribadisca la necessità di uno spazio aperto. magari il suo ultimo Malinchonia. che reclama il coraggio della consapevolezza. Ma visto che la pratica è meglio della teoria. ma banalizza e alla fine si limita a intrattenere chi già è convinto dell’assurdità di ogni fede). laici solo a parole. chi la scorge nella straordinaria apocalissi di un Totò che visse due volte (1998) e chi cita Lars von Trier.perché accetto l’idea che la mia vita non ha più significato di quella del mio cane»). non secondo la banalizzazione ratzingeriana) come unica possibilità di una convivenza civile e democratica. in un’epoca in cui la religione è usata di nuovo come una clava. ma anche al cinema da Terrence Malick. E così siamo tornati al doppio volto del cinema laico: il film militante (necessario ma non sufficiente) e il film che veicola una visione laica delle cose (che sarebbe sufficiente. in paesi come l’Italia.

Quel balcone vuoto dove dovrebbe esserci il papa. con tutto il dolore e le contraddizioni che ciò comporta. necessari… laici. e chi sottolinea il coraggio di film come Moolaadé di Ousmane Sembène. che sceglie e decide per noi. colui che indica la strada. in Italia abbiamo la fortuna di avere un regista come Marco Bellocchio. grottesca ricerca della felicità (il tema in realtà è quello. un film del 2004 che si oppone alla pratica dell’infibulazione affrontandola dall’interno della cultura africana. se dobbiamo scegliere tra gli ultimi nati. Dio e il miracolo sono accidenti). è quella che Nanni Moretti ha posto al centro del suo Habemus papam. con i suoi film acuti. lirica. Quelle figure che . è Lourdes di Jessica Hausner (2009). liberi. La bestemmia urlata in quel magnifico film interpretato da Sergio Castellitto non ha nulla di banalmente blasfemo. ormai da tempo occupato dai mercanti e dai professionisti del pellegrinaggio all inclusive. nel senso che con la sua assenza giustifica la nostra libertà e la nostra tenera. da Nel nome del padre (1972) a L’ora di religione (2002). ci riporta alla ribellione contro un dio guardone e onnipresente che rende ridicola la nostra libertà e soprattutto contro i suoi cerimonieri. che pretendono di decidere santi e dannati. con un rigore monacale e un’ironia impalpabile che tiene lontano ogni traccia di retorica (lei si diceva ispirata insieme da Dreyer e Tati…). abitando un mondo che esiste solo nella loro immaginazione. Ma il film che si avvicina di più alla nostra idea di laicità. A proposito di assenza di Dio. è un segno potente (mitografico!) di ciò che ormai siamo diventati. che esplora la fede/superstizione nel/del miracolo senza bisogno di indicare e giudicare. limitandosi a fotografare la bruta realtà dei fatti. insensata.3 8 dell’integralismo religioso o dietro le bugie della teocrazia. il capo della cristianità. è quasi solenne e per niente liberatoria. portando la forza dirompente e dissacrante del dubbio fin dentro il tempio della speranza. al coraggio di essere se stessi fino in fondo. Ma l’immagine più efficace che ci ha offerto il cinema italiano più recente. Jessica Hausner osserva e racconta il «miracolo» vero o presunto senza mai gratificarci di una risposta. dentro un film in cui Dio è assente giustificato. ci riporta alle nostre responsabilità.

Sì. di cinema. parlano di qualcosa che ormai non può più accadere. Per usare le parole di don Ferdinando Tartaglia: «L’idolo cattolico protegge l’italiano dalla serietà di un impegno verso un radicale e più alto teismo o verso un radicale e più libero ateismo. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché questo.si ritirano nel buio fuori campo. siamo rimasti soli. […] Questo cattolicesimo salva l’italiano dalla passione della grande trascendenza. di politica. camminando all’indietro. e allora? Di cosa abbiamo paura? Di decidere cosa è giusto e cosa è sbagliato? Ne abbiamo fatta di strada per arrivare fino a qui. dalle torture della grande immanenza. qualcosa lo abbiamo pure imparato. di filosofia. d’arte. lo libera dall’impegno a ogni autentica moralità o verità associata. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché lo dispensa dall’inventarsi una migliore visione della vita o un più vasto modo d’azione. con la sua politica. 3 9 . di storia. gli fornisce innumerevoli elusioni e falsissimi surrogati d’ogni responsabilità collettiva».

inizia la «seconda guerra di liberazione» del Maghreb e del Mashreq. Così il 17 dicembre 2010 a Sidi Bouzid. Ma. di Sembene Ousmane. incapace di produrre innovazione e progresso. Il rogo umano. cittadina agricola del centro-occidentale tunisino. quel suicidio «blasfemo». esposte all’Ima di Parigi. e insozzarli… La visione profetica del «bonhomme à la charrette» assassinato moralmente. ROBERTO SILVESTRI Il «risveglio arabo» è partorito da un film. Il carretto demodé di un povero ambulante maltrattato dai poliziotti di Dakar perché osa sconfinare nei quartieri ricchi e moderni. avremmo potuto scorgere da tempo i semi di quelle rivolte. contagiante e rivoluzionario… L’artista libanese Ali Cherri nelle sue opere Immolation 1 e Immolation 2. dello straccione umiliato – urlata da Sembene con insolenza sessantottina in quel suo pezzo di «art street» – deve avere costruito lentamente nell’immaginario arabo del dopo-indipendenza una bomba atomica spirituale di immane potenza. dell’ambulante Mohammed Bouazizi. se avessimo avuto l’umiltà e la curiosità intellettuale di intraprendere un viaggio dentro quella potentissima macchina dell’immaginario collettivo che è il cinema. IL CINEMA DEI RAGAZZI DI PIAZZA TAHRIR 4 0 . come vedremo). una sorta di «kit sacrificale» dedicato alla memoria di chi fu lo «starter» della rivolta.In Occidente siamo rimasti sorpresi dall’improvviso divampare delle rivoluzioni nel mondo arabo. rappresenta un bidone di benzina e una scatola di fiammiferi. il cortometraggio senegalese del 1967 Borm Sarret. che non poteva vendere frutta e verdura con il suo carrettino abusivo. fino a cambiare il corso della storia «panafricana e panaraba» (il ritorno di questa espressione demodé è più che giustificato. E forse qualcosa di ancora più virale. un mondo che ci sembrava eternamente uguale a se stesso. Dal primo capolavoro della storia del cinema africano. ma costruttivo. farà cadere Ben Ali come una mela marcia.

come Sembene Ousmane. Tutto questo in Microphone (2010). scavalcano il 14 gennaio 2012 e faranno tremare e poi detronizzano anche Mubarak. per la libertà. Facendo vacillare tutt’oggi dal loro piedistallo (e costringendoli a rispondere o con concessioni opportuniste o con il fuoco più vigliacco) il presidente algerino Abdelaziz Bouteflika. insignificante. la chiusura a riccio della canzone tradizionale in schemi immodificabili (è quando Oum Kal- 4 1 . Ed è anche utile artisticamente per liberare il flusso armonico e spezzare la ferrea dittatura dell’arabesque musicale. Worm. l’alauita Bashar al-Asad. la poliritmia e i desideri liberati del tumulto di piazza.Quei giorni di manifestazioni pacifiche di protesta «dura» in tutta la Tunisia. secondo il verdetto emesso dall’autoproclamatosi mufti di Egitto Nasr Farid Wassil ed eseguito (in parte per fortuna) dalla polizia di Mubarak. I giocolieri delle focali e delle soggettività desideranti. punto per punto. re del Marocco. compresso come un ordigno pronto a esplodere. Gheddafi e Ali Abdullah Saleh. Erebus. prima di un’inevitabile condanna a morte. la rivolta heavy metal femminista e l’incontro tra sufi. il film musicale di Ahmad Abdalla che ha vinto il Tanit d’oro del festival di Cartagine. e Muhammad VI. Chronic Pain. per la dignità. Hellchasm… rappresentassero davvero «il concilio supremo del culto di Satana». 2008). mettono bene a fuoco prima ciò che gli altri (perfino i politici e gli esperti) trovano solo dettaglio secondario. il dittatore dello Yemen. le intuizioni di Mark Levine nel saggio Rock the Casbah! I giovani musulmani e la cultura pop occidentale (Isbn edizioni. E che si dovessero pentire. Massive Scar Era (alias Mascara). e custodisce già dentro. le rock band di Alessandria d’Egitto e l’ottusità burocratiche dei funzionari di partito convinti che i gruppi locali Hate Suffocation (poi Scarab). Molti film hanno anticipato questo momento. L’arte di strada. Troviamo confermate qui. skater e rapper come azione di guerriglia civile rendono profetico il clash tra due mondi. La musica estrema è il migliore antidoto non alla fede ma all’estrema alienazione religiosa. «dio in terra» siriano. e il re del Bahrein Hamad bin Isa al-Khalifa che da quando è morto il suo amico Michael Jackson non capisce più nulla.

da Inarritu a Haggis. Cineasti che sono scesi in piazza. Attiat El Abnoudi…). la documentarista «americana» Jehane Noujaim di Control room. Basta scambiare i puritani cristiani con i «moderati arabi». Musicisti che furono trattati da Rabat proprio come Kevin Bacon in Footloose. delle eretiche ritualità «zâr». che teme le incursioni. deformandola in episodi rabbiosi ed ellittici. e la dipinge in stile graffitista. da Altman a Paul Thomas Anderson. fotografato e diretto da Ibrahim El Batout (2010). peggio. quella di un povero carrettiere che sta per perdere il suo adorato cavallo… Abdalla ed El Batout sono solo la punta di un iceberg composto da una generazione folta di registi (Marwan Hamed di Palazzo Yacoubian del 2006. lo stesso dove avvennero le retate di metallari – consapevole della lezione puntilistica e policentrica del nuovo cinema internazionale. sempre Alessandria. dal Sud. vietato dalla censura. Pionieri di questa modernità un gruppo «sessantottino» marocchino. che non riconoscono più il loro paese – l’Egitto era il granaio del mondo adesso grazie all’Fmi è un importatore di cibo – né hanno mai visto i loro figli.4 2 thoum diventa una prigione). Maged El Mahdi) e registe (Khamla Abiu Zekri di Uno a zero. gli incastri narrativi consentiti e libera il fraseggio melodico (seguendo il piacere del fuori schema di Heliopolis (2008) di Abdalla – ambientato nel quartiere natio di Mubarak. il cattivo e il . coregista con Chahine di Il caos. trionfatore del festival di Doha. giovani musicisti perseguitati) una parve davvero uscita d’altri tempi. Così il film più sperimentale e di ricerca Hawi (Il giocoliere) scritto. mette in discussione proprio i modi del racconto. ex prigionieri politici sperduti. Come nel documentario Tahrir 2011 – sottotitolo Il buono. tra disperazione e malinconia. recentemente restaurato da Martin Scorsese). allieva di Pennebaker. tra le storie che intreccia (danzatrici del ventre umiliate dalla polizia. Nass El Ghiwane (protagonisti del film rock Trances di El Manouni. Khaled Youssef. i proibitissimi ritmi magico-sensuali dell’antico Egitto che hanno molto in comune con la nostra «pizzica». che sceglie come protagonista una città. in Qatar. E ne hanno dato testimonianza ragionata. E non dimentichiamo che in Hawi. della diabolica poliritmia subsahariana e.

dal silenzio dei suoi migliori esponenti (Nacer Khmerir. che dietro il colpo di Stato che portò Ben Ali al potere. Che hanno rotto il ferreo design del format commerciale cairota. che non possono autosostenersi con il 4 3 . Sono loro che hanno messo in moto e a soqquadro box office e «canone linguistico». il cinema del Nilo. ai metodi polizieschi del sistema e alla costruzione mediatica del «faraone» (detto anche «sarcofago ambulante»). che non è un sovversivo. il suo allievo Yusri Nasrallah. con la collaborazione alla sceneggiatura di Ahmad Abdalla. «inguaribilmente radiofonico». Moufida Tlatli) dal maggiore «controllo di partito» sul festival biennale di Cartagine e dalla fuga dei finanziamenti pubblici alle arti (tanto che veniva il sospetto. Il disinteresse per il cinema non è mai francese). e la documentarista femminista e sessantottina Attiat El Abnoudi). rotto la disciplina di fabbrica del set. un tempo fiorente. Ferid Boughedir. trittico dedicato agli oppositori di sempre di Hosni Mubarak. Nouri Buzid. su una rigida e anacronistica divisione per generi (melodramma musicale. Tamer Ezzaz e Amir Salama. Mahmoud Ben Mahmoud. arricchendolo e sprovincializzandolo con internet.politico. anche agli osservatori meno maliziosi. In Tunisia. la seconda generazione di filmaker dopo l’indipendenza. inquinato l’immaginario collettivo con il digitale. quasi un punto di riferimento per tutta l’area. A tal punto da essere definito. ci potesse davvero essere la complicità italiana. dove Rossellini lavorò spesso nel suo periodo televisivo ed entusiasmò i suoi giovani assistenti all’etica delle immagini e a un realismo «libertario» che fosse critica dello spettacolo e disinteresse totale per le formule commerciali standardizzate. sempre più usurato. di Ayten Amin. basato su uno star system sempre meno esportabile. In Tunisia lo sgretolamento progressivo del sistema Ben Ali si poteva intuire proprio seguendo la crisi irreversibile del cinema. autocensurato per natura e sempre più censurato dall’Arabia Saudita che lo controlla (a parte l’idolo popolare Chahine. inventò un design autonomo e un originale cinema d’autore (strada obbligata per le cinematografie piccole. e perfino dal grande critico egiziano Samir Farid. commedia e drammone storico-letterario prima di tutti) e su un disinteresse talmente imbarazzante per la ricerca visuale e per il documentario non istituzionale.

Zekri Achref e Haythem Khemir. sulla «vergogna» della vecchia generazione che non ha combattuto come avrebbe dovuto contro i soprusi e l’autoritarismo. anche politica. Che verrà sostituita da un cinema ancora più libero nel fraseggio e leggero nell’equipaggiamento. raccontato in prima persona singolare. dove il remix e il mash up sostituiranno la citazione e la doppia suggestione cinefila. lotte di classe. Il triplo shock della guerra dei Sei giorni. rendendolo macchietta. Les baliseurs du desert di Khemir e Arab di Fadel Jaziri e Fadel Jaibi restano i capolavori di quella generazione «barocca» e inquieta degli anni Ottanta e Novanta. meno bertolucciano e più tarantiniano. La blog generation avrà meno ambizioni cinematografiche e più la passione della comunicazione rapida a rete (fondamentale nei giorni della rivoluzione). 48 anni. troveranno in Non ho più paura del più anziano Mourad Ben Cheick. matrimoni. L’uomo di cenere di Buzid (che certi problemi li ebbe con i fondamentalisti). alla cronaca politica e ai problemi sociali del paese. frustrazioni. in modo da essere chiari e mai censurabili. burattino. Il tutto con la raffinata e danzante cura visuale dello studio system e con l’accortezza di alludere alla storia. al centro del racconto. la sessualità deviata e la centralità simbolica perduta del maschio patriarca. Era un cinema a monologo interiore. secondo la lezione egiziana. esilio. Gli allievi della scuola di cinema di Nouri Buzid faranno reportage preziosi sugli scontri verbali e non verbali tra femministe e islamisti uniti nella lotta contro la dittatura. Traverses di Ben Mahmoud. Il silenzio del palazzo di Moufida Tlatli. Il trittico racconta in- .4 4 solo mercato locale ed «esistono» solo esportando) che poneva al centro della sua riflessione la crisi dell’uomo arabo e i mutati rapporti tra i sessi. sul ruolo degli avanzi di galera liberati da Ben Ali per picchiare i manifestanti. un più accurato sfondo storico. sconfitte. sui servizi d’ordine di quartiere per tenere a bada le bande di rapinatori e saccheggiatori. indagando la psiche. sull’uso di internet e di facebook per coordinare attacchi e ritirate. E mettendo se stesso e la propria avventura privata. realizzati dagli studenti Imen Ben Mlouka. di Camp David e dell’ubriacatura identitaria islamista costrinse Nouri Buzid e compagni a scandalizzare l’iconoclastia imperante scandagliando l’uomo arabo a tutto tondo (e non. con tanto di prigione. Questi corti. tipo).

non dotata di istituzioni autonome) e partito unico al potere. ma non ci riusciranno». Omar Amiralay (morto improvvisamente poco prima delle rivolte) e Oussama Mohammad. segato dalla tangenziale. un intellettuale che ha combattuto e vinto nel suo quartiere contro gli squadristi e la paura. Qui è nata la sommossa. La canzone (tradotta da Vincenzo Mattei sul manifesto) spiega anche ai sassi: «Attenzione alla mia collera. In Siria di grande interesse i documentari critici. come scrive lo storico del cinema siriano e cineasta esule Rasha Salti in Insight into Syrian Cinema (New York 4 5 . Criminale e pieno di risorse […] io lo sono! Lasciatemi esprimere. saccheggio. Film di qualità che mostrano una dialettica più vivace tra società civile (certo underground. autori non proprio amati dal potere (anzi alcuni sospesi per vari anni dai finanziamenti pubblici.fatti (nel microcosmo di Tunisi. non provocatemi […] sono fiero. rapine e sballo» sono stati qui dipinti con precisione iperrealista da Ben Ali. conosciuti e apprezzati a livello mondiale (Italia ovviamente esclusa). quella che è stata sconfitta per sempre. Belgrado e Praga. un altro viaggio. riconquista della geografia emozionale sovversiva della strada è il documentario improprio di Yahya Abdallah Nahnu Huna (Noi qua). sempre prono alla politica di tagli alimentari voluta dall’Fmi a partire dal 1977. con margini di coraggiosa «critica del regime lucida. i drammi contemporanei amari o gli affreschi storici realizzati tra gli anni Settanta e oggi da una generazione di cineasti formati a Mosca. distribuiti. e soprattutto tunisino! Non sopporto le frustrazioni. parlare liberamente! Vogliono chiudermi la bocca. esportati. come si fa in Iran e si faceva in Urss). ma non l’unico centro nevralgico della lotta) i rapporti tra la coraggiosa blogger «postideologica» Lina Ben Mhenni e il padre comunista «all’antica». libero. la capitale. l’odissea dell’avvocata Radhia Nasraoui. alla mia rivolta. come Nabil al Maleh. tra hud e rap. i «nemici della patria». Mohammad Malas. dove «furto. Summa di questa ricerca. Film «fastidiosi» che sono stati comunque prodotti. nel quartiere Jbel Jloud di Tunisi. al termine della notte. in nome dei diritti umani. e infine il giornalista Karem Cherif. quella che ha regnato per decenni sulla vita dei tunisini. imprigionata spesso con il marito per aver difeso. intelligente e sovversiva».

uccisioni e torture sparse. O vorranno porsi le prime domande serie. ipnotizzato progressivamente dal wahhabismo) proprio come la serialità televisiva. Il movente? Spingere l’Occidente. eccidi. immagini crude e drammatiche di pestaggi. Si ha l’impressione che queste immagini «brutali» puntate sullo spettatore come un fucile carico vengano strumentalizzate più per impellenti interessi economico-strategici che per aprire spazi di comprensione storica o per appoggiare davvero la Siria libera e democratica (di cui mai ci si è interessati prima). di standard quasi libanese. e senza troppi dubbi da condividere con lo spettatore (che non ha dimestichezza con la storia siriana. senza contestualizzare. Altri filmaker. al di fuori della propaganda. brutalità dell’esercito. che programma il documentario nel contenitore Doc3. La cattura live. attraverso telecamere digitali e cellulari e la diffusione clandestina in rete. perché Rai Tre. scandalizzato. scontri. faranno scelte diverse. Nell’era della globalizzazione molti cineasti stranieri si sono catapultati nel vivo dello scontro. Vorranno avere la responsabilità politica ed etica di dare risposte agli avvenimenti incalzanti e non facilmente decifrabili. è diventata un’arma contundente di inedita efficacia. almeno prima delle recenti sollevazioni popolari e della degenerazione finale. ad armare generali e truppe democratiche anti-Ba‘th. Di parte. dove si sono rifugiati 20 mila profughi. Molti instant-movie di controinformazione sono stati girati in questi ultimi mesi di tumulto.4 6 2006). però. dalla Tunisia al Bahrein. più libere e sciolte (rispetto all’Egitto. I più interessanti e «di mercato» quelli di taglio Cnn – azioni di guerriglia. riprese (dove? come? quando?) sia dai manifestanti che dai soldati di al-Asad (poi passati alla rivolta). La cosa che scandalizza maggiormente il regista (che ha confessato di essere approdato in Siria come un pesce fuori dall’acqua. condivide lo sciovinismo autarchico dell’azienda pubblica) è invece Isqat Al Nizam – Ai confini del regime di Antonio Martino (2012) che utilizza. per lo più al confine con la Turchia. Opere di alto livello artistico e tecnico. senza conoscere il paese né avere punti di riferimento) non è l’isolamento . dovunque decida di andare dopo essersi liberata dell’orrendo tiranno (e onde non traghettarsi verso altri orrori).

non racconta gli eventi dall’alto verso il basso. qualunque sia. sulle montagne del Kurdistan quando una colonna di soldatesse Pkk scavalca la frontiera e combatte i turchi. È con il filo rosso dell’islam aperto e pre-illuminista. rischia la vita. è un documentarista d’assalto e di profondità insieme. alla Qatar. destoricizzata e inquietantemente confessionale. Tanto da far collegare gli eccidi di oggi a quello dei Fratelli musulmani sterminati da papà Asad nel 1982. anche creden- 4 7 . ma non meno autoritaria e dogmanica. il suo arrivo in piazza Tahrir non ha nulla del reportage estemporaneo «vendibile». ma forse euro-arabo ed euro-africano… Si è mosso in modo completamente differente l’italiano Stefano Savona. No. E. nella sua maggioranza. protegga ancora il «dio in terra» alauita – a differenza di quello egiziano che ha deposto il suo «faraone» senza troppi dubbi – e per questo uccide quotidianamente centinaia di oppositori. quando attaccano gli israeliani. Anche Ba‘th vuol dire rinascita. risveglio. che va ripensato un «risveglio». Tahrir (2011) è girato dentro la piazza ed è un film che partecipa alla battaglia. dai balconi dei palazzi dove erano annidati i corrispondenti esteri. quello che Antonio Martino non tollera è che si prenda in giro la religione. di quella islamista della tanto desiderata «seconda Nahda». non più solo panarabo e panafricano. Stefano e alcuni ragazzi del movimento. un cineasta italiano costretto come troppi altri talenti a vivere e lavorare all’estero. Si tratta dell’interpretazione laica. Non ci si chiede come mai l’esercito siriano. Diventa il tassello di un progetto comune. E dare dunque alla rivolta di oggi una lettura a una dimensione. questa volta. moltiplicando le sequenze di tortura dei soldati più «blasfemi». Si trova sempre nel posto giusto nel momento giusto. parigino di adozione. prima del trauma imperialista e della globalizzazione «dall’alto». ma prepara meticolosamente i suoi incontri fatali con la storia: a Gaza. da archeologo ed egittologo.del paese «carogna» e la comprensione dei suoi problemi economici e sociali e neanche il ruolo sempre più autoritario del partito unico Ba‘th o delle milizie private del regime o il disprezzo di Bashar al-Asad per la società civile («non è nelle nostre priorità lo sviluppo delle istituzioni libere» dichiarò alla stampa internazionale nel 2001). Savona. da pesce nell’acqua.

Finché il «faraone» non abdica. aiutano a fluidificare i loro interessi economici nell’area. Noha e Ahmed poco più di vent’anni. succube dell’attualità più futile. Prendiamo l’Egitto. Pensiamo invece alla precisione nella mira e alla geometrica potenza dell’effetto nel caso dei bonzi vietnamiti. Discutono.200. diventata. di Jan Palach e perfino del seppuku di Mishima o del volo di Monicelli o dei roghi tibetani… Lotte pacifiste durissime. sono più costruttivi e drastici del suicidio cruento islamista. l’intellettuale che lottò per tutta la vita con le sue immagini (spesso messe all’indice) contro la dittatura poliziesca e militare (1. i banali riti complottistici e la cieca crudeltà. litigano. la giustizia e i mass media (la televisione in particolare. oggetto di radiografia profonda da parte di un altro patriarca del cinema africano. fuggono. Ma l’Occidente democratico rimuove (se non ci fosse ogni giorno in tv la Palestina a infastidirne l’oblio). come l’educazione. dritti al cuore dello Stato e non nel mucchio degli indifesi. parodiarne gli apici esplosivi e spettacolari alla Rambo. Elsayed.000 guardie «interne» contro 500 mila soldati) e dedicò gli ultimi suoi film (pensiamo a Il Destino del 1997 e a Chaos del 2007) al pericolo islamista.4 8 ti. Prima e dopo le guerre di liberazione nazionale. Luxor e Suez. Preferisce la repressione selvaggia e i tiranni che. Non aiuta mai. Non appoggia. cantano insieme ad altre migliaia di egiziani e urlano tutto quello che non hanno mai potuto dire apertamente. occupano di giorno e di notte da una settimana. molto ben pagati. Youssef Chahine. tanto da assecondarne. Anzi. Sarebbe piaciuto a Mohammed Bouazizi. I suicidi pacifisti di quel tipo colpiscono «in alto». Ecco un modo di declinare «rinascita» in senso nuovo. il compianto capofila della nouvelle vague araba. con Mubarak compiacente. un’ipnotica macchina d’indottrinamento wahhabita). Deformano invisibilmente ma implacabilmente l’esistente. anzi «suicide». hanno cosparso la storia moderna dei paesi nordafricani e mediorientali. attaccano. L’Egitto però è stato il primo paese della periferia capitalisti- . alla piaga corruzione e alla presa di possesso da parte dei Fratelli musulmani di alcuni pezzi preziosi del paese. provenienti da Alessandria.

ereditata dagli scritti religiosi di un fan della scienza e delle nuove tecnologie. ma nella formulazione tradizionalista di Afghani e Muhammad Abduh) utili per il mantenimento del paese nel suo status subordinato (e mandando contemporaneamente al confino nubiano. L’islam politico diventava così – dopo la batosta di Suez – un «raggio della morte» puntato contro ogni ipotesi rivoluzionaria nella zona. tra i sessi e le religioni e per il progresso sociale (stentiamo sempre a usare l’aggettivo democratico. Un secondo tentativo di ascesa progressista e anticapitalistica avverrà tra il 1919 e il 1967. Il sogno modernista di Muhammad Ali. Il cinema nasseriano di impegno sociale (Tawfiq Salah e Salah Abu Seif. vide schierati contro. mentre la bellezza radiante di chi combatte per eliminare ogni potere resta piut- 4 9 . Muhammad Rachid Rida. questo flusso di lotte laiche e di conquiste avanzate. di uscire fuori dal feudalesimo. monarchia. principalmente) racconteranno quella straordinaria epopea nazionalista e progressista (molto poco socialista). di cui il periodo nasseriano (1955-1967) non fu che l’ultimo contraddittorio capitolo. dal 1880 al 1920. nostalgico però del califfato. Inaugurato dalla rivoluzione del 1919-1920. sarà ridimensionato dalle armi di sua maestà britannica nel 1840 e nel decennio 1870 e infine schiacciato con l’occupazione militare del 1882 che rafforza sistematicamente le concezioni ideologiche e culturali passatiste e reazionarie (la Nahda. il risveglio arabo religioso. Ricchezze immaginarie di cui comunque solo l’Occidente ha il diritto di adornarsi. con il triplice obiettivo di conquistare «la democrazia. poi la nascita in provetta dei Fratelli musulmani di Hasan al-Banna (un istruito professore) nel 1927 e la fabbricazione ex novo di un pensiero islamista nella sua versione più passatista (salafita). grandi proprietari terrieri e contadini ricchi che imposero la dittatura di Sidqi Pasha per tutti gli anni Trenta. perché non rende bene). l’indipendenza nazionale e il progresso sociale» e sarà ancora più ferocemente combattuto. in un sol blocco reazionario. e per impedire ogni lotta per l’uguaglianza dei popoli. inglesi. che anticipa quello giapponese e cinese.ca che ha tentato di «emergere». tutto lo staff laico e modernista di Muhammad Ali). dalla costituzione democratica del 1923. dall’ascesa del partito liberale Wafd.

al cinema di qualità che sta arrivando da Doha.5 0 tosto racchiusa nei sottotesti dei musical sgargianti degli anni Quaranta e Cinquanta. Aljazeera) potrebbe sembrare alternativa e più aperta. Ma come: non erano questi popoli condannati eternamente al fatalismo e alla sottomissione? Il Nordafrica e il Medio Oriente non sono regioni giudicate incompatibili con i grandi valori del mondo civile? Siamo stati anche cauti e intimoriti prima di appoggiare le primavere arabe. Con l’esaurimento del petrolio si sta essiccando anche quella strana setta eretica dell’islam che già il marchese de Sade indicava come il pericolo pubblico numero uno per l’emancipazione dei popoli? Arabi. come il romano Togo Mizrahi e Leila Murad. in stile. una soluzione a modello pakistano gradito a Riyad e Tel Aviv: l’esercito nelle retrovie e un governo «civile» assunto da uno o più partiti islamici. E l’appoggio alla cultura libera. e hanno voluto rimuovere la stagione del Sessantotto arabo. tremando per l’inevitabile deriva islamista. lascia non poco perplessi. soprattutto quelli che hanno poca dimestichezza con quei sismografi sociali di alta precisione che sono i film. prefigurando oggi per l’Egitto del dopo Mubarak. non fosse espressione dello stesso cenacolo accademico nordamericano di Leo . all’arte critica anche di strada. diretti e interpretati perfino da cineasti e star di origine ebraica. il cui spettro s’aggira ancora per il Cairo. che ha come obiettivo principale quello di impedire ad ogni costo la formazione di Stati a democrazia reale nell’area. Rispetto a questo fosco progetto ecco che perfino la strategia di Doha e del Qatar (che agisce nell’area con lungimiranza. Arabia Saudita e Israele. È a Doha che il Tribeca Film replica il suo festival. dove fu giustiziato da Nasser nel ’66. come se Sayyid Qutb. L’appoggio politico a Ennadha e ai Fratelli musulmani fa pendant con la formula made in Qatar del «femminismo arabo» e della «democrazia islamica». al diritto d’espressione. questa capitale wahhabita fautrice (almeno all’estero) di un islam meno rigoroso e più aperto. Dal 1967 al 2011 in effetti si entrerà nel periodo del riflusso dominato dalla triplice alleanza nella zona tra Stati Uniti. sono stati sorpresi dall’emergere improvviso delle «rivoluzioni per la democrazia e per la libertà». ancora uno sforzo per non essere più wahhabiti! In Europa. dal 1996.

abbiamo ancora usato occhi e sguardi orientalisti per capire. tutti pragmatici e concreti («dégage». Come se le mostruose stragi di civili del «laico» Bashar al-Asad non avessero le scaturigini nei bombardamenti iracheni di Churchill o in quelli madrileni di Hitler 1936. titolava patriotticamente Le Monde del 16-17 gennaio 2011 asserendo. «fuori!»). in un momento di patetica amnesia.Strauss. il «critico della modernità» tanto caro a Bush jr. rivendicazioni nazionaliste… sottolineano Jean Daniel su Nouvelle Observateur o Olivier Mazorelle di Bmf tv. Marocco e Algeria a comin- 5 1 . libertà e giustizia – erano molto articolati e diversificati. Quando invece gli slogan – come ricorda la ricercatrice della Sorbona Hayat Lydia Younga rivendicando la proprietà anche araba dei valori di dignità. coraggiosi e determinati. cosa stesse davvero succedendo… e allora abbiamo tirato fuori dall’inconscio profondo espressioni esotiche. tutto resti uguale a prima. vedi la nascita dei Fratelli musulmani nel 1926) e oggi non sia la carta preferita che «il capitalismo dei monopoli generalizzati. Per non menzionare le varie «rivolte del pane» in Tunisia. Gli slogan delle manifestazioni tunisine sarebbero. Michel Foucault trasecolerebbe.) voglia giocare perché. «Révolution à la francaise au coeur du Mahgreb». Professore a Tunisi durante il Sessantotto. Il cineasta tunisino Nouri Bouzid ne fu una delle vittime e porta ancora sul volto i segni delle torture di Burghiba. secondo la sinistra francese. la libertà e la dignità. è testimone di lotte durissime degli studenti. E là dove siamo stati subito al fianco dei popoli in lotta per il lavoro. Nessuno slogan arabista. che si tratta della «prima spinta democratica nel mondo arabo postcoloniale». più ancora degli arabi. mondializzati e finanziarizzati». su Le Monde e su Liberation per esempio. folk e poetico-paternalistiche come la rivoluzione dei gelsomini o peggio. anche se sottoposti a una repressione di Stato sadica e sanguinaria. inimmaginabile durante il maggio parigino. Come se il terrorismo fondamentalista non fosse stato un manufatto che è tra i vanti dell’astuzia occidentale antipopolare (e in particolare britannica. secondo la definizione transnazionale dell’economista egiziano Samir Amin («2011: Le printemps arabe?» in Mouvements des idees et des luttes. nel cambiamento inevitabile. Altro che Crs. 136 pp. autunno 2011.

ancora inedito. impedirgli perfino di vendere frutta e verdura con un carretto di fortuna. Il terrorista di Casablanca. che utilizzano facebook come mezzo di comunicazione. ma se lo costringi a due sole alternative per sopravvivere. la corruzione. responsabile di assassini e rapimenti. la nascita di una cinquantina di sindacati indipendenti. proselitismo e organizzazione. da extracomunitarizzato a forza. anche se per legittima difesa) trasformandolo in dinamite umana. che propone un macabro affare da sciacallo a una famiglia che ha perduto una figlia (rapita e assassinata dal suo gruppo) appena riconsegnate le armi ed è riabilitato. Poverissimi. delle periferie più invisibili dall’occhio del turista i tre protagonisti. La metafora di tre paesi tenuti alla periferia del mondo con la forza delle armi (anche bancarie) che sprofondano in abissi morali ed esistenziali senza fondo. dei film nordafricani visti a Cannes 2012. e la formazione nel 2004 e nel 2008 dei movimenti Kefaya e 6 Aprile. dell’egiziano Majed al-Mahdi che spiega come mai la rivolta non si fermerà . vittime sacrificali della storia. ma esperto in dressage. gli scioperi operai egiziani del 2007 (che furono i più forti del continente africano negli ultimi cinquant’anni). le manifestazioni a Damasco e Aleppo di oltre dieci anni fa contro la dittatura del Ba‘th. Tre opere che mostrano l’odissea tragica di vite alla deriva. Le repenti di Merzak Allouache (Algeria). emarginati. salta ogni patto sociale. la resistenza dei piccoli contadini minacciati di esproprio dal Cairo attraverso una legge che annulla la riforma agraria nasseriana. che nasce e cresce nei quartieri derelitti e al-Qa‘ida lo salva dalla droga e da una condanna pesante (assassinio.5 2 ciare dai diktat del 1977 dell’Fmi. ceti medi contro Mubarak. utilizzato in piazza Tahrir contro i dimostranti perché gli speculatori edilizi lo hanno gettato sul lastrico. È Dopo la battaglia di Yousry Nasrallah (Egitto). È Il cavallo di dio di Nabil Ayouch (Marocco). Il cavallerizzo macho. E introducono a un film. votata scelleratamente dai Fratelli musulmani con il pretesto che la proprietà privata «è sacra» mentre la riforma agraria è ispirata dal «diavolo comunista». Si può ridurre alla fame un popolo. come un barcone di emigranti che ha finito la benzina. Un ex combattente islamista del Fis-Gia. spacciare droga o fare lo schiavo in Italia. la stagnazione economica e il non rispetto dei diritti umani.

con punte di mortalità altissime. Quelli del poema La volontà di vivere scritto nel 1933 dal poeta romantico tunisino Abu al-Qasim al-Shabbi. Oggi le famiglie non sono più allargate (2 figli in media a famiglia. È la modernità. l’endogamia è sparita. danzando poesie i cui versi sono più potenti dei cannoni. Le famiglie erano rurali e numerose. se non usciranno carte costituzionali e dei diritti davvero rispettosi delle minoranze. per esempio. che si considera uno dei fondamenti della cultura poetica e politica della modernità araba: Si un jour le peuple veut la vie. come in Francia. Iran o negli Usa). i giovani non hanno niente da perdere e si lanciano contro i carri armati senza troppi problemi. le destin se doit de répondre! 5 3 . Nascosta dall’Oms per ovvi motivi di tutela turistica e resa devastante per la politica sanitaria di Mubarak. con una forte endogamia (matrimonio tra cugini) e donne con statuto inferiore e sistema patriarcale dove l’uomo aveva la voce preponderante.mai. E l’islam è compatibile sia con la democrazia che con la laicità. Gli hanno rubato anche quelle. sociali. le figlie hanno una scolarizzazione maggiore dei padri e dei mariti (nelle università dell’Iran il 62 per cento sono donne). Perché il popolo non ha più neanche le proprie catene da spezzare. Quel che fa paura al potere è un popolo danzante che marcia all’unisono contro le classi dominanti. Attraverso gli slogan. attraverso le canzoni dei cortei. copti. Anche perché prima dell’islam politico c’è tutta una storia di lotte politiche. Anche perché la geografia politica ed emozionale del Maghreb e del Mashreq nel frattempo si è modifica completamente dal 1968. E il popolo egiziano è un popolo di inguaribili danzatori… Niente lo fermerà. Siano gay. danziamo una gravissima epidemia di epatite C sta falcidiando la popolazione. Secondo il film. il cui titolo provvisorio è Basta parlare. responsabile dello stato igienico disastroso del paese. del 20 per cento e oltre. intellettuali e sociali che i cortei della primavera araba hanno improvvisamente fatto rivivere. sono società rapidamente urbanizzate e si dirigono verso l’alfabetizzazione universale. danzatrici del ventre o sciti tra i sunniti e viceversa. organizzate attorno alla solidarietà tra fratelli.

amico di al-Shabbi Tahar Haddad (1899-1935) che ha scritto testi decisivi per promuovere la dignità della donna. anche qui citando il poema di al-Shabbi. tra i giovani rivoluzionari del 25 gennaio. durante le lotte di liberazione degli anni Cinquanta e Sessanta. come «Le democrazia è miscredenza!» oppure «Niente carta costituzionale! Dio ha detto. Non solo «nell’altra riva». 5 4 . non è stata solo simbolica) cantati da Cheikh Imam. per esempio. e poi degli anni Novanta. Con questi «spettri arabi» il nuovo cinema del Nordafrica e del Medio Oriente dovrà fare i conti. Per lui moriamo». il movimento di rinascimento culturale arabo e di riforme politiche e religiose del primo Novecento se provocò una deriva oscurantista produsse anche una teoria antagonista. e via via sostituite dagli slogan islamisti. il Profeta ha detto: Non c’è dio al di fuori di dio.Le ténèbres se dissiperont! Et le chaines se briseront! (Se un giorno il popolo vuole vivere Il destino deve rispondere Le tenebre si dissiperanno E le catene si spezzeranno!) Inoltre tutte le rivendicazioni dei manifestanti iniziavano con l’espressione «le peuple veut… (faire chuter le régime)». i versi tratti dai poemi rivoluzionari di Ahmed Fouad Najm (e la presenza in piazza Tahrir di sua figlia. Per lui viviamo. le poesie di Mahmoud Darwich. e dimenticate durante le manifestazioni in Algeria del 1988. sindacalista e nazionalista tunisino. Pensiamo al pensatore. assieme alle canzoni patriottiche di Oum Kalthoum e Abd al-Halim Hazef. Questo è l’immaginario imposto e riproposto dalle lotte e dai tumulti che hanno aperto la seconda fase della guerra di indipendenza. Non è stato senza significato intonare di nuovo le canzoni rivoluzionarie di Marcel Khalife. La Nadha.

80 e 82 anni. mai. Paolo e Vittorio Taviani. di Shakespeare e Tolstoj. Padre padrone. del Rossellini-Masaccio di Paisà. PAOLO e VITTORIO TAVIANI in conversazione con FABRIZIO TASSI Uomini d’altri tempi. Non è vero niente. anche nei modi di produzione di un film. di quella summa di tutte le arti che è il cinema. Si dice che invecchiando si è più generosi. La CINEMA IN RIVOLTA 5 5 .M A E 55 / 110 S T R I 1 L’Orso d’Oro al Festival di Berlino per Cesare deve morire non è stato che l’ultimo riconoscimento di una carriera lunga e straordinaria. sono i registi (tra gli altri) di Un uomo da bruciare. le loro vite. I due celebri fratelli del cinema italiano raccontano la loro formazione. San Michele aveva un gallo. Ma profondamente moderni (per nulla «post»). Tornati prepotentemente alla ribalta con Cesare deve morire. il loro cinema. Amanti del melodramma. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre”. tanto per ricordarci che loro sono ancora e sempre dei «sovversivi». più tolleranti. Con una consapevolezza che li accompagna anche lontano dalla macchina da presa: “Non c’è la resa.

Ci hanno chiesto di non dipingerli come dei grilli parlanti o dei registi vicini alla pensione in vena di celebrazioni. Era una bella sala. Good Morning Babilonia. L’impatto fu con l’episodio di Firenze. quello che dice lui è quello che dico io e quello che dico io è come se lo avesse detto lui»). Hanno una serenità. Ripartiamo da quella sala di Pisa in cui avete visto Paisà per la prima volta. Zavattini e Pasolini. Ejzenštejn… Quel giorno. Una volta il preside chiamò nostro padre e gli disse: «Lei ci deve rimborsare un banco. Kaos. anche se oggi a noi sembra assurdo. che andrebbero brevettate e poi distribuite alle generazioni che non hanno vissuto la guerra e il Sessantotto. per i pensieri pieni di ricordi. si chiamava Cinema Italia. Sono due utopisti che parlano ancora di ribellione. E diciamo Masaccio perché è quello più vicino alla semplicità classica di Rossellini. Uscivamo dalla guerra (un’esperienza che abbiamo cercato di . suo figlio l’ha rovinato con un temperino». No. che non hanno potuto confrontarsi con Visconti. una lucidità appassionata. Chapeau. ma di considerarle il frutto dello stesso spirito («Dopo sessant’anni che facciamo le cose insieme. a Craxi e a Berlusconi. che non hanno avuto la fortuna di sopravvivere al fascismo e alla Dc. Rossellini. dove abbiamo ripercorso la loro storia. Ci emozionò tantissimo. in Trastevere. Le affinità elettive. non lo sono neanche un po’. L’amore per il cinema è nato sui banchi di scuola.5 6 notte di San Lorenzo. entusiasti e impertinenti. Oggi non esiste più. sembrerebbero dei ragazzini. al Cinema Italia. ma sanno che la natura è più forte dell’uomo e non le perdonano di averci nascosto il senso di tutto questo. Paisà a tutt’oggi è un’opera d’arte a livello di Masaccio. Li abbiamo incontrati nel loro studio di Roma. Avevo inciso i nomi di Dreyer. Ci hanno chiesto di non distinguere le risposte di uno da quelle dell’altro. Se non fosse per la saggezza dovuta all’età e al mestiere. Una volta era una cosa normalissima. andavamo al liceo. siete entrati a metà proiezione. una sensibilità. nell’arco di una sola vita. Eravamo giovanissimi. come fumare al cinema.

cittadina stupenda ma feudale. erano amici. la classe dominante. vi pago il biglietto. Poi. Certi poveri. i marchesi. e poi c’era la borghesia di cui facevamo parte anche noi. Erano passati solo due anni. andate fuori che noi vogliamo vedere il film in pace». si voltò soprattutto Orsini che era più grande di noi. Ci siamo detti: se il cinema ha questa forza. poi quello del conte. E c’erano anche quattro stronzi. I fascisti a San Miniato erano molto fascisti: li ricordiamo di ritorno dalla guerra di Spagna. a San Miniato. un omone forte e grosso (io pesavo 50 chili). Con voi c’era ancheValentino Orsini. Su tutto questo. c’era il fascismo. questo è cinema?». la capacità di farci capire la nostra realtà e quindi noi stessi. Al che ci voltammo. Nostro padre era uno dei pochissimi – si contavano sulle dita di una mano – che non prese mai la tessera. poi. dietro di noi. ci diceva: «Andate a ritirare vostro padre». aveva studiato a scuola con nostro padre. che dicevano: «Ma che è sta’ roba… Ma che. e gli salvò spesso la pelle. a gridare sotto le finestre. quando il pericolo era scampato. Nostra madre non ci spiegava perché andava a nascondersi. di notte. Capitava comunque che papà dovesse scappare di casa per qualche giorno. anzi. A quei tempi non c’erano i telefonini. La nostra storia d’amore con il cinema è cominciata così. che era di un’onestà terribile oltre che terribile come fascista. Vedemmo quelle immagini sullo schermo e capimmo davvero quello che avevamo vissuto. Durante la settimana c’era il giorno di ricevimento della marchesa. Erano considerati quasi dei paria. vivevano nelle stalle. Però il segretario del partito di San Miniato. Da quel momento tutta la nostra vita è stata proiettata verso quella direzione. Papà si nascondeva nel cam- 5 7 . Che tipo di ragazzi eravate? Famiglia borghese. La gente del popolo non aveva nessun potere.raccontare in La notte di San Lorenzo). a San Miniato. dopo un giorno o due. e la gente stava alla finestra a guardarli passare. che sarà vostro collaboratore nei primi due film. e disse: «Questi sono i soldi. Ma i casi della vita sono sempre strani. con le fiaccole. C’erano i nobili. allora noi faremo cinema.

Da quel momento per noi ci fu il cinema e soltanto il cinema. Lì c’è stata la prima scoperta di ciò che è la finzione. Il cinema fu una rivelazione anche traumatica. che inizia con una fiaba: nel buio della scena. i soldati del castello dicono che a mezzanotte forse arriverà lo spirito della strega. Si dipanava dinanzi a noi ciò che a quel tempo potevamo solo intuire. ci spiegò tutto. L’opera è stata importantissima per noi. Quando è morta non ha voluto nessuna croce sul petto. dicevano: «Ha voluto la Bibbia!». Molti. venendola a trovare. Sì. e tu sei lì ad aspettare i rintocchi e l’apparizione… Abbiamo scoperto il piacere dell’invenzione attraverso queste storie d’amore. Se andavamo bene a scuola avevamo un premio: andare a Firenze. il destino umano. Avemmo la fortuna di cominciare col Trovatore. scoprimmo l’unica Storia del cinema che esisteva allora. mentre papà era la parte musicale. repubblicano. Ma una volta scoperto il cinema. il sipario rosso che si apre. Lei era la parte letteraria. All’Università di Pisa.panile di don Micheletti. ma I promessi sposi. quella di Pasinetti. vi eravate appassionati al melodramma. l’incanto. Prima del cinema. dopo. Ce la siamo studiata parola per parola. che era molto diversa da quella dell’Ottocento. i suoi valori. Capimmo perché dovevamo odiare il fascismo. al Maggio musicale. Nostra madre invece era una manzoniana. Paolo baritono e Mariagrazia soprano]. Papà poi ci portava il disco dell’opera che avevamo visto e cantavamo. di potere. nei nostri film). che tra l’altro era anche il mio insegnante di latino. Facevamo il karaoke [Vittorio tenore. uomo di grandi valori e princìpi. la sua. a vedere le opere. 5 8 . risalendo a San Miniato. Poi. i grandi sentimenti. Fino a quando eravamo piccoli nostro padre non ci ha mai spiegato perché lui non indossava quei meravigliosi cappelloni che invece portavano i padri dei nostri compagni. d’odio. Tutta una generazione scoprì una nuova realtà. di cattiveria. di duelli. quelle apparizioni sul palcoscenico. in biblioteca. la finzione che svela la realtà. un giorno. Papà era mazziniano. abbiamo azzerato tutto (anche se il melodramma tornerà.

E lì abbiamo capito che se inserisci un elemento formale giusto nel momento giusto. L’abbiamo raccontato tante volte. i carrelli. nemmeno di bronzo! Noi abitavamo in provincia di Pisa. Poi di nuovo andavamo a cercarlo e scoprivamo che il 40 per cento della struttura cinematografica l’avevamo catturata. Un altro film fondamentale per la vostra formazione è Ladri di biciclette. 5 9 . A volte ci dicono: che cosa meravigliosa avete vissuto! L’età dell’oro! Ma che oro. Un lavoro da monaci amanuensi. e capisce che quel ladro è suo padre. Sapevamo che davano il film di De Sica in un paesino lontano e partivamo con la nostra bici. in altro modo.Avete trascritto quel libro un pezzo alla volta. noi scrivemmo: lungo carrello intorno al primo piano del bambino. Ci pensate al fatto che oggi gli appassionati di cinema dell’ultima generazione hanno centinaia di libri a disposizione e migliaia di film sul computer a portata di clic? Oggi il problema è che c’è troppa scelta. Come si scrive un dialogo? Abbiamo preso l’Enrico IV di Pirandello e l’Amleto. vede un ladro che sta rubando una bicicletta. C’è quella scena. Vedendola. il figlio. Poi siamo andati a rivederlo e ci siamo accorti che invece il carrello è brevissimo. li abbiamo letti e riletti. e poi li abbiamo riscritti. L’avete inseguito in giro per la Toscana. i primi piani. quando Bruno. Prendevamo nota delle inquadrature. Volevamo capire. Poi lo davano a Livorno e noi andavamo in treno. ma il 60 per cento no. abbiamo scoperto delle rime baciate che non avevamo intuito. avete studiato anche il teatro. Abbiamo scritto tutto. Oltre al cinema. Noi non abbiamo frequentato scuole o centri sperimentali. Quando poi siamo andati a confrontarli. Straziante. o battute che ripetevano. Si tratta di trovare prima di tutto se stessi e poi scegliere dei maestri come punto di riferimento. Era il nostro vangelo. e i passanti lo prendono e lo picchiano. Sempre in nome del cinema studiavamo i testi teatrali per imparare a scrivere i dialoghi. diventa qualcosa di dirompente.

Brecht. Chaplin. quando viene usata la macchina fissa. Goethe. Può riguardare i film tutte le volte che vuole e poi magari provare a riscriverli. Thomas Mann.lo stesso concetto di cinque pagine prima. cercando di capire quali sono i movimenti di macchina. Se quel giovane vuole fare cinema deve copiare. Abbiamo detto: veniamo volentieri. Deve prendere i 6 o 7 film che ama di più e continuare a guardarli. Pollock. così importanti per la vostra formazione. Questo mestiere. non solo girando. suonavamo uno 6 0 . copiare. cercando di dimostrare a se stessi che siamo ciò che pensiamo di essere. devi applicarti. Coi dvd è facile. situata a 12 chilometri da Tula]. Ma il cinema da solo non basta. Ma abbiamo fatto una richiesta molto precisa. La casa di Tolstoj a Mosca già la conosciamo. Visconti. Gramsci. Bisogna lavorare sempre. E a proposito di Tolstoj: noi ora andremo a Mosca per la promozione di Cesare deve morire. Ci infliggemmo delle autoumiliazioni terribili. che esce in Russia. Verdi. Ho provato a mettere insieme i nomi che di solito associano a voi come numi tutelari: Rossellini. può cominciare a sperimentare scrivendo. Parliamo dei vostri interessi extracinematografici. Va bene. ora vogliamo vedere Jasnaja. continua a cercarli. copiare. come facemmo noi con Ladri di biciclette. Torniamo a quel giovane cinefilo che ha centinaia di film disposizione. Da ragazzi eravamo molto legati alla musica. Faticosissimo. È possibile che il testo fosse così diverso rispetto a come lo avevamo trascritto? Grazie a quegli errori. Pisacane. produrre. i rapporti tra macchina fissa e carrelli… Dopo che ha copiato e copiato. qualcosa abbiamo imparato. quasi. La nostra esperienza è questa. intanto però devi scrivere. che sembra un mestiere per fannulloni. È importante provare a scrivere una storia (cinematografica). Tolstoj… Vi riconoscete nell’elenco? È perfetto! O meglio. però ci dovete accompagnare a Jasnaja Poljana [la tenuta in cui visse lo scrittore russo. in realtà è un lavoro continuo. È inutile dire: «Non trovo i soldi per fare un film». Ipotizziamo che un giorno decida di diventare regista.

Quando è uscita la steady [macchina da presa che. visto che permette di fare un carrello a precedere. inciampi. è stata una conquista importante. se no vedi il binario. La steady è stata una conquista del linguaggio cinematografico. Detto così può sembrare una sciocchezza. Oppure c’è quella cosa che fanno spesso i giovani nelle prime opere: tengono un’inquadratura lunga. perché non puoi stare davanti. Guerra e pace (fondamentale per noi. in realtà. a volte senti lo sfogliare della sceneggiatura. Se ci pensi. È facile accorgersi quando. Sì. Si cammina e basta. Noi. Che il passaggio è forzato. esordienti o no. Ma leggevamo anche molto. Noi abbiamo usato molto la macchina fissa nel nostro cinema. amiamo moltissimo la scrittura di Tolstoj. Certi romanzi li abbiamo scoperti con la Scala d’oro. scoprendo che lo possedevamo e non lo possedevamo. in un’aula universitaria in cui ci hanno chiesto di parlare di cinema e letteratura. pensando che così diventi più importante. troppo lunga. c’erano giovani. Una volta. Non pensi mai che quando metti avanti la gamba destra poi devi avanzare la sinistra. Non è vero per niente. grazie a un’imbracatura. quelle gru meravigliose. così come Shakespeare) ce lo siamo riletti dopo molti anni. I carrelli li abbiamo utilizzati sempre di lato. Ci ha sempre affascinato una cosa che lui diceva: scrivere è come camminare. che facevano un’unica inquadratura: uno usciva di casa in- 6 1 . Ma quando è arrivata. Gli americani invece stavano frontali. perché avendo tanti mezzi. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine]. realizzavano dei carrelli a precedere che noi abbiamo sempre invidiato.Volevamo dire che nei suoi romanzi il passaggio dalla pagina scritta alla vita vissuta è talmente insensibile che sembra quasi che non abbia utilizzato nessun mezzo. Tolstoj ha questa forza. A partire dai libri della Scala d’Oro. Sembra un continuum.il pianoforte e l’altro il violino. In quei volumi c’era una cosa che non è bella ma per noi è comunque bella: le grandi opere venivano riassunte da autori bravissimi. un regista inciampa. Si nota che ci ha pensato troppo. abbiamo osato dire che amiamo Tolstoj perché non ha bisogno del linguaggio. in un film.

6 2 Succederà altre volte.contrava la ragazza saliva sulla metropolitana e andavano e scendevano dalla metropolitana… e «cazzo. Vi dissero che quel documentario era troppo «astratto». È uno di quei documentari che non riusciamo più a rintracciare. Bisognava partire e poi puntare la macchina da presa verso l’alto. In Allonsanfan abbiamo voluto mettere le camicie rosse. È un po’ come il nostro cinema. un professore si alzò e disse: «Io non lo farò mai vedere ai miei studenti. Ce le siamo inventate. ma di legno massiccio. in modo che non si vedessero i binari. sì. A noi ci hanno sempre affibbiato due etichette: cinema storico e cinema politico. Il «cinema storico» dei Taviani. si diceva. Partiva dal cortile dell’università di Pisa. Per l’astrazione. il tentativo di cambiare la realtà sociale del Sud illudendosi di avere le forze per poterlo fare. in un’epoca in cui Garibaldi era ancora un bambino. perché avevamo bisogno di quel segno rosso. perché non andava a vedere i film. Parliamo dal primo equivoco. Curtatone e Montanara. Noi realizzavamo film per il pubblico. Esatto. Pensa come siamo vecchi: allora il carrello non era in ferro. E perché ci rimproverarono un «falso storico». Sentivamo che quello sforzo terribile che sono le spedizioni di Pisacane era uguale al nostro. No! Questa è la negazione dell’essere creativi nel cinema. perché voi avete . Un carrello a precedere voi lo avete fatto in uno dei primissimi cortometraggi. quanto è bravo!». Quando presentammo il film. Ci ha sempre suggestionato l’aspirazione di Pisacane all’utopia. solo che ancora non ci hanno ammazzato. Dicevamo: il nostro cinema è un po’ come la spedizione di Pisacane. Sì. È chiaro che ci piace la storia e ci piace nella storia trovare delle anticipazioni e delle risposte. Sono sballate tutte e due. Pensavamo di fare cinema per il pubblico e invece il pubblico ci massacrava. Concorreva ai premi di qualità e lo bocciarono.

Ognuno ha i suoi sentimenti. un essere politico. Siamo vissuti in mezzo al grande movimento della storia. Non abbiamo mai pensato: ora voglio fare un film politico per dimostrare questo o quello. il nazismo. Nel ’44 nel giro di un’estate si è capovolto il mondo. È vero. La verità dell’opera d’arte è altro. La realtà non è mai definitivamente 6 3 . della società.tradito la storia». se minimamente si relaziona agli altri. Aveva ragione dal suo punto di vista. Forse anche perché avete raccontato che è stato il cinema a farvi scoprire il «mondo rosso». Ci ha fatto scoprire un’umanità che non conoscevamo. Ma un film è un’altra cosa. Il neorealismo non è un cinema politico. ma anche spaventata. però ci ha permesso di scoprire un mondo che da borghesi non conoscevamo. Per Shakespeare è una strega orrenda. Gli facemmo l’esempio classico di Giovanna d’Arco. Facciamo una citazione liceale. Questo noi diciamo. Dai nazisti ai partigiani e alla libertà. i partigiani. i suoi valori esistenziali. quello degli oppressi. perché vive in mezzo agli altri e. Qual è quella vera? Nell’arte sono vere tutte. anche personalistici. poi c’è quella di Rossellini. Abbiamo sempre raccontato le cose. Noi non cerchiamo la verità della storia. forte. Noi siamo nati in un periodo molto particolare: il fascismo. ognuno fa le sue scelte e ha i suoi sogni. e poi quella di Bresson. del mondo operaio e soprattutto del mondo contadino. noi stessi in rapporto col nostro tempo. perché lui avrebbe voluto un’illustrazione storica. la ricostruzione. Secondo equivoco: il «cinema politico». che è molto diversa. un modo. perché chi le ha raccontate è riuscito a renderle vere. della politica. è un animale politico. dei tanti modi in cui è stata rappresentata nel cinema e nella storia. gli uomini che ci stavano intorno. la resistenza. innocente. una fanciulla ingenua. ma c’è sempre anche un momento in cui l’uomo si confronta con la società e con gli altri. assume anche se non lo vuole un atteggiamento. È una cosa che ci ha sempre perseguitato. L’uomo è zoos politikos. ma la verità del film. Al cinema c’è la Giovanna di Dreyer.

Ripensiamo al fatto che l’umanità ha in sé questa forza di cambiare. ripensiamo a quell’estate. ma un modo per avvicinarsi al mistero del mondo. della società. ci hanno sparato dietro. abbiamo visto la sofferenza. perché anche noi siamo scappati sui colli. soprattutto quelli di Dostoevskij. Ma non politicamente. con omosessuali. Perdonateci il riferimento alto: si fanno esempi massimi solo perché così ci si attacca ai grandi. rapporti. Il «vostro» Tolstoj è privo di ogni riferimento religioso. Tutto questo è cambiato nello spazio di pochi mesi. I loro libri non offrono un messaggio dottrinale. sentimenti. quando si smarrisce il significato di ciò che facciamo. Vuoi realizzare un film politico? Fai un documentario! Fai informazione! Uno di quei film che vanno fatti e subito mangiati. perché si pensava che fosse in atto una trasformazione della società. hanno un’ideologia che è quella religiosa. e questo ci aiuta molto. il sangue. si parla della loro religiosità. non perché volevamo fare un film sul Sessantotto. e le persone con cui le vivevamo. e non sai più cosa ti aspetta.chiusa. hanno ammazzato i nostri amici. Ma non è quello che facciamo noi. Sono libri sui grandi temi dell’uomo. con personaggi «esoterici». ma perché volevamo raccontare un’esperienza vissuta sulla nostra carne. diventa un presente. Quando 6 4 . Vale anche per gli anni che portarono al Sessantotto? In quegli anni fare politica significava decidere chi amare. i morti. noi le abbiamo raccontate. della vita. Tutto passava attraverso il filtro politico. Politica significava filosofia. Nei Sovversivi c’è la morte di Togliatti. Quando ci dicono che facciamo «cinema politico» ci arrabbiamo molto. C’è sempre la possibilità che si rovesci nel suo contrario. È un’esperienza che abbiamo vissuto sulla nostra carne. quelli in cui sembra che la vita non abbia più un senso. addirittura uno dei protagonisti si chiama Leonardo da Vinci. con la nostra terra. Quando si parla di Dostoevskij e Tolstoj. quel ricordo. E quindi quella memoria. ma ci sono anche i rapporti con i nostri genitori. Ma nessuno pensa che siano libri di propaganda religiosa. Queste cose. Nei momenti più difficili. I loro romanzi.

Già era stato detto molto su Salvatore Carnevale. il sindacalista ucciso dalla mafia. Secondo noi più bello. Mangiammo insieme. una Paxinou. Girammo tutta quanta l’isola. in quel clima politico. 6 5 . con quella tensione che anche voi avete sempre condiviso verso una società diversa. con tre o quattro compagni. prese una seggiola. In quel viaggio facemmo tanti incontri del genere. Non pensavamo: questo film servirà specificamente a una certa cosa.avete adattato Il divino e l’umano (in San Michele aveva un gallo) si diceva che gli atei Taviani al posto del «divino» ci avevano messo il «politico». E parlava con una forza! Diceva: «Perché io lo so che voi dietro le finestre mi state ascoltando». Andò in piazza. Una volta incontrammo un rappresentante della camera del lavoro. fragile. E tra gli altri andammo a conoscere la madre di Salvatore Carnevale. salì e cominciò a parlare. la mise al centro. socialista. Realizzando il nostro primo film. In mezzo alla nebbia. non pensavamo certo a un eroe sovietico. La prima donna che aveva rotto l’omertà. Ed era incredibile il coraggio di quest’uomo. Eppure il film fu attaccato dalla sinistra. in un paese di mafia. se il film che stavate realizzando era utile allo scopo? No. Un uomo da bruciare. facendo nomi e cognomi. Noi ne abbiamo scritto un altro. Pensavamo di trovare una donna grande e forte. Ci portò al cimitero. È vero. Ed è brutto. Prima di girare accadde una cosa che ci emozionò molto. Era vero. ma eravamo sempre legati al partito. in un paesino in cima a una montagna. Invece ci imbattemmo in una donna piccolina. Anche in Resurrezione il finale di Tolstoj è molto religioso. aveva denunciato. Quando abbiamo realizzato I sovversivi eravamo usciti dal Pci per i fatti di Ungheria. Non vi siete mai chiesti. Noi pensavamo che tutta la nostra vita fosse protesa verso il cambiamento. e a un certo punto disse: è arrivato il momento del comizio. Possiamo divagare? Dovete! Stavamo realizzando un documentario per il governo Milazzo sulla Sicilia. molto gentile. L’elemento utopico era sempre presente.

che era al suo esordio. cominciò a recitare come una Medea. E così nacque Un uomo da bruciare. ma la pellicola finì subito. Finisce il film: silenzio. quasi toccata da una bacchetta magica. ricominciò il cla cla cla e questa donna. a vendicarlo. Non c’era Togliatti. Sì. Uno che dava spettacolo. ma con grande libertà. ma Alicata. di ritorno a Roma. che si ispirava alla vita di Carnevale. appena sentì il rumore. senza sonoro. tac. Tra le altre cose lui aveva detto una battuta tipo: «Chi ammazza me è come se ammazzasse Cristo». col dito puntato. che mentre andava faceva cla cla cla cla. Finì la pellicola e. e dice: «Voi avete infangato la memoria di un uomo della classe contadina e operaia. e anche il rumore della macchina. facendo tutto quello che all’epoca ci si sarebbe aspettati da una donna siciliana che piange il figlio morto. contorcendosi. Disse ciò che era giusto dire dal punto di vista di una concezione ideologica che noi rifiutiamo. Una volta terminato. un amico. direttore dell’Unità.6 6 sulla tomba di Carnevale. lo proiettammo alla direzione del Pci. aveva capito il valore del cinema nel mondo! Aveva capito che quella macchina serviva a far conoscere la storia di suo figlio. picchiando i pugni sulla tomba. E c’era Antonello Trombadori. in macchina. decidemmo di trasformarla in un film. ma capì subito che non era il caso. quella di una volta. Caricammo un altro spezzone di pellicola. proprio così. All’epoca usava che i registi comunisti presentassero le loro opere al partito. Era anche un po’ mitomane. A un certo punto si alza Alicata. Realizzando quel film attingemmo anche a nostre esperienze e al Coriolano di Shakespeare. lei tornò normale e ci offrì un caffè. Avevamo una macchina da presa Ariflex. urlando «Figlio mio!». che accennò a un applauso. il critico dell’Unità. E per interpretarlo. Vergognatevi!». Lei si era inginocchiata. analfabeta. scegliemmo Volonté. Casiraghi. Questa forte emozione. come in una tragedia greca. La cosa può anche far sorridere. ma riflettendoci capimmo che avevamo assistito a una cosa rivoluzionaria: questa donna siciliana. Un uomo con le sue contraddizioni. aveva visto il film e gli era pia- . Allora si girò e disse: «Perché non va?».

Non lo è. Un buon esempio è Il Caimano di Nanni Moretti. La chiamano «la religiosità dei Taviani». Non lo abbiamo fatto e quindi non sappiamo. È un giornale di partito. E lui disse: «Io non sono d’accordo con questo comportamento. l’Unità non pubblicò la sua recensione. Bisognerebbe utilizzare i mezzi del cinema in modo da far sprizzare fuori il grottesco dal film. Noi abbiamo cercato di trovare almeno una scheggia di senso 6 7 . Voi avete spesso detto che l’utilità di un film non esiste fuori dall’efficacia del suo linguaggio specifico. La cosa però non è così semplice se. Ma quando la pellicola andò a Venezia. Il senso del mistero è sempre più presente. vergine. ad esempio. non fare un comizio sul tema. ed ebbe un grande successo. Non è che uno vuole essere. A Venezia c’era anche Amendola. si incazzò e scoppiò un casino. Ma si potrebbe metterla sul piano del tragico grottesco. devi raccontare Berlusconi (lo abbiamo visto in questi anni…). È un linguaggio anche quello.ciuto moltissimo. Se la commissione culturale ha deciso una certa linea. rivoluzionaria. Vi sentite ancora utopisti e sovversivi? Cesare deve morire è a tutti gli effetti un film «sovversivo» per il modo in cui è stato pensato e prodotto. Che a noi dava forza. Se devi raccontare il Vietnam. Mistero significa credere che l’umanità può avere un cammino che si oppone a un altro cammino. Ma siamo anche cambiati. la linea è quella». Allora decidemmo di andargli a dire ciò che era successo con il giornale. Perché eravamo convinti che la nostra strada fosse vera. giusta. uno è. occorre «vietnamizzare il linguaggio del film». a cui il film era piaciuto. Questo era il clima dell’epoca. insieme alla vita. Lo incontrammo al Lido mentre usciva dall’acqua. Su questo ormai siamo (quasi) tutti d’accordo. ma voi commettete un errore: considerate l’Unità un giornale indipendente. In realtà poi andò a Roma. ma sapere anche che la forza della natura è così più grande della forza dell’uomo che non è possibile conoscere veramente il destino finale dell’umanità.

Dentro la complessità del rapporto tra l’uomo e la natura ci sta tutto. non è cambiato. Non abbiamo nessuna intenzione di andare in pensione. Travolti come chi intravede la possibilità di esprimere quell’emozione che sta provando. Poi ci sono le circostanze. Si dice che invecchiando si è più generosi. E nascono amicizie. in questo clima. il regista che lavora nel carcere. Non c’è la resa. È un mestiere che ci piace. il desiderio di fare cinema. C’è l’elemento caso. compresa la politica. Pensavamo alla solita bella filodrammatica. Forse l’abbiamo trovata. Travolti non solo emotivamente come può esserlo chiunque. non avevamo molta voglia. con cui sei complice nella realizzazione di un film. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre. Abbiamo deciso che bisognava raccontare questa emozione. Improvvisamente. È vero! Cesare deve morire è nato dal caso. Tu cerchi: cosa troverai è un mistero. La vera ingiustizia è questa. anche se poi quando finisce il film tutti scompaiono e il regista rimane solo col suo montaggio da fare… Avevamo dei progetti che ci sembravano importanti. A noi non im- 6 8 .nella vita. ecco la proposta di Daniela Bendoni che da tempo ci chiedeva di andare a Rebibbia a vedere gli spettacoli teatrali messi in scena dai carcerati. Però ci credete ancora alla necessità di lottare. più tolleranti. Però erano troppo tradizionali rispetto al cinema che avevamo già fatto. Siamo andati e siamo rimasti travolti da questa realtà. definizione che troviamo mostruosa. Fare cinema è bello per tanti motivi. Di provarci. Che ci fanno morire senza che nessuno ci abbia dato la risposta definitiva su che cos’è la vita. siamo andati. A partire dalla possibilità di vivere insieme ad altre 40-50 persone. che è poi il rischio che corri quando invecchi: la ripetitività. Certo. Ci proponevano di fare un docu-film. Però una bella risposta la natura non ce l’ha data. Ma dopo un bel po’ che ce lo chiedeva. mai. Il nostro amore per il cinema. Machiavelli diceva: il talento conta per il 40-50 per cento e per il resto è fortuna. Non conoscevamo Fabio Cavalli. compresa l’utopia. Non è vero niente. innamoramenti.

Ci siamo messi al lavoro e basta. ma in lui.portava il come: sarà un documentario. per il Giulio Cesare. Quella emozione prendeva strade diverse che non erano definibili. in tutto quel marasma. che ci hanno fatto commuovere. Ecco cosa ci ha travolto. Ci dicevamo: ma siamo matti! Siamo diventati pazzi! Eppure. E a un certo punto ci siamo accorti che stavamo girando con la stessa incoscienza. dice «Per questo io l’aggio acciso» abbiamo visto qualcosa nei suoi occhi. E siete tornati a «uccidere il padre» (stavolta Cesare) un’altra volta. nel suo sguardo. Non è che sia più bravo di Marlon Brando. È certamente un attore di talento. con lo stesso tono ribaldo. sarà teatro. Ad esempio quando Bruto e Cassio prima della battaglia dicono: «Forse non ci rivedremo. Il pubblico ha avvertito questa cosa. Lavorandoci. «Vorrei essere a domani per sapere come è andata». dicono la stessa cosa. sarà finzione. cosa ha travolto anche il pubblico. quando i rivoluzionari sono sotto il paese. E mentre lo raccontavamo. quei carcerati. È tornata fuori. senza pensare di omaggiarlo. Bruto. probabilmente. Ci siamo ritrovati ad affrontare di nuovo le orazioni di Bruto e Marco Antonio dopo 500 anni che questa cosa viene rappresentata. Bruto non era un pretesto per dire qualcos’altro. un mondo che lui conosce. ci siamo accorti che avevamo già utilizzato certe battute del testo in altri film. ci siamo resi conto che stavamo raccontando anche il dramma di chi lo interpretava. con cui avevamo girato i primi film. con l’emozione che ci davano quelle facce. c’è una verità in più: dice qualcosa che ha visto davvero. E questo è accaduto anche con gli altri attori. perché ci si commuove quando si gira un film. Quando Salvatore Striano. ed ecco. Però vorrei essere a domani per sapere come è andata». È chiaro che poi riemergono i temi di tutta una vita. Noi volevamo raccontare davvero il dramma di Bruto. È stato l’incontro di queste due tragedie a crea- 6 9 . dopo Marlon Brando. senza citarlo. Abbiamo scelto quel campo lungo sul campo di basket bruciato dal sole e quei due attori. In San Michele aveva un gallo. È riemerso anche il nostro amore per Shakespeare.

era venuto bene. Poi dopo 20 giorni ti cancellano… Succedono cose strane in questo periodo. perché poi ci dimentichiamo sempre qualcuno. Lo sappiamo. Noi ci abbiamo creduto in quella cosa. ad esempio. Ma Resurrezione. È l’effetto della tv. Ma non andiamo a infilarci di nuovo nella discussione sulle differenze tra cinema e tv. Ci andate ancora al cinema? C’è qualcosa che vi ha colpito di recente? Non vorremmo fare nomi. pieno di talenti. «Ah. In Francia. ha ritirato fuori Rossellini e la sua scommessa sulla televisione come strumento per diffondere conoscenza. la televisione è tornata a cercarvi. Tempo fa ci ha telefonato un signore che non conoscevamo: ha detto che dopo aver visto il nostro film ha deciso di mettere la bandiera italiana sul balcone. allora auguri!». Dopo che Cesare ha vinto a Berlino. C’è chi. E tutto questo dopo un periodo in cui avevate ricevuto anche tante critiche per le vostre esperienze televisive. per tutti coloro che hanno realizzato questo film. 7 0 . ma è bloccato dalla situazione economica e da come è costruita la produzione e la distribuzione. Qualche giorno fa ci è arrivato il messaggio di un frate. è diverso. che mi ha detto: «Scusi. Ieri sera per strada ho incontrato un bambino con un cane. a questo proposito. Il cinema italiano è vivissimo. Diceva: insieme a un confratello ho portato dieci seminaristi a vedere il film e abbiamo pianto molto. ma lei è uno dei fratelli Taviani?». Forse erano altri tempi. Quando abbiamo fatto Resurrezione ci siamo detti: è uno scambio. Quando siamo tornati. Un bambino mai visto. Abbiamo voluto vegliare tutta la notte e pregare per voi. Ed era un’altra televisione.re quella forza. ad esempio. Ora siamo diventati anche patrioti. «Sì». Uno di quei lavori televisivi non lo amiamo per niente: la Luisa Sanfelice. non siamo andati a dormire.

E fortunatamente si cambia. tutte storie di conflitti famigliari. ma in cui tu puoi entrare in un cinema. Ma in fondo è sempre stato così. È la realtà. così che il tuo rigore arrivi in modo più diretto. con attori che recitano tutti bene. Il tuo essere autore vive del tuo rapporto con gli altri. o anche autoriali. Si diceva: lo so che è un pugno. ma intanto vi scuote. Ma una cosa possiamo dirla. Da lì è nato quello che chiamano il nostro cinema dell’affabulazione.Il problema è che questa coercizione dal punto di vista produttivo fa sì che nasca un prodotto medio. Chiudiamo con una domanda «politica». realizzato da gente che sa girare bene. altro film nato dal caso. Non abbiamo soluzioni. Dopo il successo di Padre padrone ci arrivarono diverse proposte di produzione dall’Italia e dall’estero: mamma mammona. ma cerchi di avere una maggiore trasparenza. figlio figlione. E invece è arrivato quel successo planetario. Navighiamo a vista. lo so che fa male. dall’incontro con Gavino. anzi. In fon- 7 1 . Mi rendo conto che questa è una cattiveria. che doveva essere un pugno in faccia allo spettatore addormentato. C’è sempre un continuo scoprire. Nel Sessantotto si voleva usare un linguaggio violento. E il tentativo di creare dei filoni commerciali. Strana storia anche quella di Padre padrone. Quattro o cinque proposte di questo tipo. C’è sempre stata questa bassa marea. uscire. sbagliare e trovare. il tuo rigore aumenta. Quando siamo arrivati a Roma c’era un modo di fare cinema che andava per la maggiore e che non potevamo certo amare. Dicono che è stato visto da un miliardo e mezzo di persone nel mondo. sempre uguale. altrimenti la vita sarebbe noiosa. non è che cambi il modo di fare cinema. cattivo. andare in un’altra sala e avere l’impressione di vedere sempre lo stesso film. Quando sai che un miliardo e mezzo di persone ha visto un tuo film. Cosa pensate della situazione che stiamo vivendo in Italia? Sembra di stare ancora all’inizio dei Sovversivi: «Che cosa farete adesso poveri gattini ciechi?».

sono proprio pochi. . Lui diceva: «È la fine del mondo». Magari ci rideranno dietro per questa battuta. come invece sembrava dovesse accadere nei primi anni del dopoguerra. per quanto tragica. era proprio su questo. negli ultimi 70 anni abbiamo vissuto un’avventura molto simile. Una volta si diceva. ma a noi sta ancora bene: liberté.7 2 do stiamo parlando di 70 anni di vita di un popolo. E poi: «Non farmi morire craxiano». Siamo vissuti in questo dramma continuo di qualcosa che non riesce a imporsi. «Non farmi morire berlusconiano». nel momento della ricostruzione e della Costituzione. Dopo di che. Non sono tanti. quando ci siamo incontrati. Ecco la risposta. È una cosa che si ripete. Il nostro conflitto con Pasolini. Anzi. Noi invece dicevamo: «È la fine di un mondo». égalité… fraternité solo nel cinema. ciclica. Prima c’era il fascismo e lì c’è stato un grande passaggio. Ma in maniera forse ingenua e innocente. Per il nostro popolo è una vita difficile e dura. non si sa bene a chi: «Ti prego non farmi morire democristiano». noi pensiamo che non è mai finita.

Le mani sulla città è perfetto per raccontare il sistema. piano piano. Purtroppo la camorra e la ’ndrangheta sono il settore del paese che ha colto meglio i meccanismi della globalizzazione. Erede del grande cinema neorealista. Sembra di osservare la genesi di tutto quello che è successo in Italia. La corruzione delle istituzioni in Italia è cominciata da tanto tempo. 1958]. uno dei maggiori registi italiani di tutti i tempi si racconta. da Cristo si è fermato a Eboli a Cadaveri eccellenti. il politico cor- L’ITALIA IN PRESA DIRETTA 7 3 . Oggi invece sta diventando quasi più minacciosa della mafia. quando hai cominciato a fare cinema. A differenza del modo in cui si parla oggi di corruzione. È cresciuta anche la complicità della politica. Da questo punto di vista i tuoi film andrebbero proiettati nelle scuole. Non è solo una questione di responsabilità individuale.Ha vissuto quasi un secolo di storia italiana. il banchiere. La camorra. quel populismo che ha molto successo e che ha bisogno di identificare un nemico fisico. era strettamente legata al Sud: il mio primo film che ne parlava era ambientato nel mercato ortofrutticolo di Napoli [La sfida. sono degenerati quelli che vedevamo già negli anni Sessanta. Perché nei tuoi film il sistema è sempre più potente dei singoli. e gran parte l’ha raccontata nei suoi grandi film – da La sfida a Le mani sulla città. Così come il potere della mafia. Anzi. una volta. FRANCESCO ROSI in conversazione con CURZIO MALTESE Quando riguardo i tuoi film penso che i problemi del nostro paese non siano cambiati poi molto da allora. È come se avessi filmato progressivamente il declino. da Lucky Luciano a Il caso Mattei – inaugurando il filone dei film inchiesta. Ormai l’attività economica italiana non riesce più sottrarsi al potere della mafia e della camorra. è stato accompagnato dal potere sempre più crescente della camorra. che poi. tra incontri privati e riflessioni sull’Italia di ieri e di oggi.

Catania. La scuola è stata trascurata nella maniera più totale dalla classe dirigente del paese. non solo quella politica. a Napoli. In passato ho scritto diversi articoli per dire quanto sarebbe importante investire nella scuola per smuovere la stasi malefica in cui vive il Sud Italia. era un cinema di lotta. Penso ad esempio a Gomorra. Se non riusciamo a creare un rapporto tra i giovani e gli adulti. assorbita. Questi ragazzi dovrebbero andarci dalla mattina alla sera. Non avrebbe senso ripetersi. anche nel cinema. Il tuo. oggi. tu identifichi un sistema malato nel quale anche l’eventuale ribellione dell’individuo viene completamente annichilita. Bisogna andare avanti. In effetti quei film hanno anticipato ciò che è poi successo nel paese. su ciò che sta succedendo? Io rispondo che questi argomenti li ho trattati per tempo. La scuola ha una funzione fondamentale anche da un punto di vista sociale. che società costruiamo? In cosa possono credere? L’infanzia. In fondo parliamo di un’invenzione del XX secolo. al potere che ha creato questa popolazione di corrotti. E sono ancora attuali. rischia di sparire.rotto. Oggi c’è solo rassegnazione. Quando ho scritto quegli articoli. ma fotografa una situazione senza via d’uscita. Perché a un certo punto la camorra metteva in mano a quei ragazzi un po’ di soldi e la possibilità di diventare importanti. ma per imparare come si sta nella società. Ma forse avrebbe dovuto interessarsi un po’ di più al contesto. non tanto per studiare delle materie. invece. a scuola non ci andavano proprio. Bisogna cercare di capire come si può uscire da questa specie di baratro nel quale siamo finiti. collegata alla creazione dello Stato sociale. perché i ragazzi che ci vanno portano poi la loro esperienza in famiglia. Gomorra è un bellissimo film. Nei tuoi film però c’era anche la speranza e l’impegno a uscirne. Palermo. che a me è piaciuto molto. La tua è un’analisi molto più moderna. anche in quelli più belli. Lo sguardo dei film italiani sui fenomeni sociali e politici è sempre più rassegnato. 7 4 . Quando mi chiedono: non ti viene voglia di fare un film sull’Italia di oggi. in una società in cui conta solo la quantità di denaro che possiedi.

far entrare le grandi imprese e le multinazionali nella gestione dell’istruzione pubblica. Ma lo slancio che i napoletani hanno avuto in vari periodi si è come scontrato contro un muro di gomma. Una volta sono andato a Nisida. anche gente di grande valore intellettuale. fin da bambini. guadagnano più dei loro genitori. dove c’è un istituto di pena per i ragazzi traviati. direi. la criminalità. tutte conquiste recenti. La verità è che per capire come stanno le cose bisogna andare per le strade. come l’epoca di Valenzi. In questo meccanismo fa comodo non investire nella scuola. Tutto questo rischia di sconvolgere il rapporto tra le generazioni. È stata una metropoli. nei problemi che aveva già. Gomorra cosa ti fa vedere? Che questi ragazzi sognano solo di avere un po’ di potere attraverso le armi. al divieto di lavoro minorile. bisogna vedere come vivono questi ragazzini. per cui alla fine la città è ricaduta. Non hanno altre speranze perché non vengono coltivate. come nel Medioevo. Quindi la famiglia li spinge a mettersi nelle loro mani. 7 5 . È un rapporto fondato sul potere. Ha vissuto stagioni gloriose. adesso invece sono dei piccoli consumatori. Napoli. Lo senti dalla rassegnazione nella quale sono caduti molti napoletani. A volte questi bambini. Parliamo di Napoli. Eppure la cultura napoletana è la più politica e la più combattiva che l’Italia abbia espresso. di rinascita. Sono rimasto sbalordito dalla consapevolezza con cui parlano del loro rapporto con la vita. Soprattutto da parte della famiglia. che è un grande mistero della storia italiana. Ecco. da parte della scuola ma anche da parte della famiglia.Tu parlavi dei ragazzi dei quartieri: lì c’è una doppia perdita di controllo.alle lotte degli operai. anche da un punto di vista politico. Adesso sta vivendo una nuova fase. solo che allora erano dei piccoli lavoratori. arruolati dalla camorra. I bambini sono considerati dei piccoli adulti. È la città che probabilmente ha pagato il prezzo più alto all’unità d’Italia. sempre peggio. una grande capitale culturale. Cercano solo quello. privatizzarla. la corruzione. È come se oggi non credessero più veramente in una rinascita: questa è la verità.

Abbiamo una tale responsabilità sulle spalle! Pensiamo ai bambini che crescono in certi quartieri di Napoli: quando avranno 14-15 anni saranno una forza operante della camorra. Parlammo della Mostra d’Oltremare. Mancano le istituzioni che potrebbero far fruttare l’intelligenza e la forza di questi ragazzi. Tutti armati. Sì. Io ho risposto: «Volentieri». Ricordo che una volta ci incontrammo a Napoli. poi si esauriscono. Ho detto: ma perché non la facciamo vivere questa realtà? Qui può venire anche la voglia a qualche imprenditore di fare cinema. A volte le cose funzionano: per esempio la sede Rai di Napoli. il primo Bassolino. e mi ha detto: «Venga a trovarmi. Lo stesso Garrone li ha presi dai quartieri per fare Gomorra. Sarebbero una grande risorsa per la città e per il paese. anche con Dino De Laurentiis. Poi però la appaltano alla criminalità. Mi ha telefonato per farmi i complimenti per il premio alla carriera del festival di Venezia. Ci sono state varie stagioni politiche interessanti a Napoli.Questa è una delle illusioni che hanno segnato il mio percorso di vita. Girando Napoli per realizzare dei servizi sono rimasto impressionato dall’intelligenza di questi bambini. Ci sono state anche grandi stagioni culturali. il cinema si è sempre fatto fuori città. teatrali. così parliamo. che hanno un’enorme volontà. che è un territorio immenso. con un’alta qualità dei lavoratori. ma sono dei fuochi d’artificio. Bambini con facce meravigliose e anche bravissimi come attori. Tu hai fiducia in de Magistris? Non lo conosco bene. i festival sono utili. Ma ormai non ho più l’energia creativa 7 6 . facciamo». teatri. Il sindaco Valenzi. Hanno una tale prontezza e conoscenza della vita. per ragionare sul modo in cui rilanciare la città. ma sarebbe più utile indurre i ragazzi a frequentare una scuola in cui apprendere che cosa è il lavoro e perché è importante la cultura. attrezzato. Bisognerebbe saperla incanalare perché produca qualcosa di buono per la società. Invece no. adesso c’è de Magistris. che è molto ambita perché si lavora bene. molti anni fa. ci sono piscine.

di agire. Il cinema ti permette di riconoscerti in quei personaggi che fai vivere sullo schermo. Ciampi e Napolitano. ma è molto popolare anche nel Nord Italia. Conosco Napolitano da quando eravamo ragazzi. un altro personaggio molto importante per la cultura napoletana. Ciò che spaventa è che non ci sono più personaggi capaci di incarnare così efficacemente il rispetto per le istituzioni. C’era la tendenza ad abbattere ogni regola. è il tuo amico Napolitano. 7 7 . È vero però che ci deve pur essere qualcuno in cui credere dentro le istituzioni italiane. saremmo tornati al fascismo. Adesso si è invertito il meccanismo. Uno nel quale si può credere. della tua generazione. Nord e Sud. Persone nelle quali puoi credere. perché siamo andati nella stessa scuola. a prescindere dal fatto che siano positivi o negativi. Questo comporta una responsabilità. È un uomo del Sud. Ma questo significa che la gente poi si identifica con loro. Napolitano è stato decisivo nel mantenere le istituzioni democratiche nei periodi più bui. Non ci fosse stato lui! La mia impressione è che se non ci fossero stati Scalfaro. Napolitano ha tenuto assieme il paese. in un passaggio difficile. ma uno strumento. Si fa cinema per diventare popolari. Lui aveva tre anni meno di me e di La Capria. Il significato della democrazia. Per te essere un regista popolare significava poter dire tante cose sul tuo paese e la tua città. di ascoltare gli umori dell’epoca e poi di comunicare. culturalmente napoletanissimo. È interessante che un uomo di quella generazione. Perché quello era il clima che si respirava nel periodo più «splendido» del berlusconismo. Quelli come loro e come te hanno sempre avuto anche una grande capacità di rivolgersi al popolo.di una volta. abbia lavorato tanto per il futuro. perché la popolarità non deve essere un fine. che è stato decisivo negli ultimi anni. rispetto ad altri politici molto più giovani la cui visione si è rivelata limitata. l’amore per la democrazia.

i «mostri» italiani. la figura di Napolitano viene percepita come portatrice di valori etici. Il cinema italiano di quel periodo è stato grande e secondo me bisognerebbe fare qualcosa per riproporlo in tv in maniera ordinata. Ma quanti film sono stati messi da parte. però nelle tue opere c’è una tenuta etica tale per cui non è così facile identificarsi con i criminali. Il cinema americano non si poneva il problema morale che si sono posti gli autori italiani. è comunque un personaggio nero. Umberto D. inserendolo in un discorso culturale e morale. Altman mi ha chiamato. fregandosene del pubblico. I film di De Sica. Guarda. nella cultura. Lucky Luciano. Scola. è stata andare al cinema. io. È questa eticità che è progressivamente franata nella società italiana. hanno un loro fascino.Non trovi che questa coscienza etica sia mancata in certi talenti cinematografici americani? Anche nei tuoi film i grandi mafiosi. C’è una specie di resa. Risi e Monicelli erano bravissimi nel raccontare la degenerazione. E così torniamo al discorso che facevamo su Napolitano. Il paese è diventato cinico. Per la mia generazione (50 anni) la formazione politica vera. nella politica. e vedere i film del dopoguerra. per quanto sia interpretato in maniera straordinaria da Volonté e sia raccontato benissimo. Voi avevate una visione che non era affatto moralistica. grazie allo sguardo del regista. al di là dei gruppi e dei movimenti. Petri. io ricordo una sera in cui eravamo a Taormina con Altman. Sul grande schermo passava un’immagine di Ladri di biciclette e io mi ero mosso per andare sul palco. ha fatto il film più grande! E aveva ragione. e ha detto: questo è il più grande del mondo. nel cinema. ignorati? Hai più visto 7 8 . della gente. Quello che dici è molto vero. ci siamo identificati in quei film. bacchettona. Rispetto all’amoralità diffusa della classe dirigente italiana. Nei film di Monicelli puoi trovare un’intelligenza interpretativa e creativa enorme. sono uno specchio per riconoscersi nei valori morali della vita. dal neorealismo fino agli anni Settanta. Ladri di biciclette. ma che era potentemente etica. oltre a una grande moralità.. i grandi corrotti. Anche grazie alla commedia all’italiana si sono dette verità incredibili.

un personaggio che si muove. a Petri. che parla. Ciò che oggi è più difficile. Ma quel tipo di cinema è stato anche fatto da alcuni autori in maniera egregia: pensiamo appunto a Risi. uno più bello dell’altro. un grande libro è un grande libro.per esempio Germania anno zero? L’ho rivisto ultimamente e sono rimasto sconvolto. i problemi del paese. a Scola. mi è capitato di vedere un pezzo di Pane amore e fantasia. I tuoi film hanno girato il mondo raccontando realtà spesso molto italiane. sono strepitosi. L’altra sera. Anche i film cosiddetti minori. Secondo te cosa ha provocato il declino del cinema italiano? È stato un problema industriale o di tipo artistico? È stato principalmente un problema industriale. A un certo punto ha prevalso un cinema più leggero. C’era anche un certo piacere nel trovare un giovane di talento come eri tu e coinvolgerlo. oltre a divertirsi. a Comencini. più divertente. degli autori popolari. Hai lavorato con Luchino Visconti. Visconti era un uomo di grandissimo valore. Questi erano film che raccontavano l’Italia: il pubblico. Il cinema non ha paragoni. Il pubblico lo ha preferito. più accessibile. Il potere del cinema è una cosa enorme. facendo l’assistente. al cinema come in tutti i lavori. per caso. che pensa. Sono stato suo assistente per tre film. Sì. ma hanno anche affrontato dei problemi etici. farlo crescere. è il passaggio di esperienze. Tu hai cominciato che eri ragazzino dal massimo livello. ma tu in un grande film ti riconosci in un’ombra che diventa vita. Quelli che 7 9 . Ho fatto anche l’apprendistato con grandi sceneggiatori come Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico. Come no. anche etico. Loro hanno fatto la commedia all’italiana. Adesso i film italiani difficilmente ci riescono. nel bene e nel male. si riconosceva.

che trattano anche temi importanti.Tornatore l’Italia del dopoguerra. Io appartengo a una generazione che ha fatto molta ironia sul dibattito dopo il film. Poi con la concorrenza delle private. ti ponevi un sacco di domande sulla società. fino agli anni Settanta-Ottanta? Oppure è il nostro cinema che non riesce più a raccontare il paese. ne sono stati fatti di recente. ma anche una grande televisione pubblica. più divertenti. L’abbassamento però lo ritrovi quando la gente comincia a riconoscersi anche negli aspetti più deteriori di ciò che vede. Questo è il problema. Che il film sia bello o brutto. Lo vedi all’uscita dalle sale. Perché film belli da vedere. sui rapporti tra un padre e un figlio. Il problema è che il paese non è più interessante. Mediterraneo gli anni Quaranta. I soldi venivano da lì. perché la Rai è stata per anni una tv di grandissimo livello. da parte del pubblico. Ci sono dei film ai quali tu assisti solamente. Questo secondo te ha avuto un’influenza sull’abbassamento generale dei gusti del pubblico? Credo di sì. su un paese che aveva dei difetti e sognava di poterli colmare. Ma 8 0 . come quando la raccontavi tu. In questo la televisione quanto ha contato? Noi avevamo un grande cinema. sull’uomo. il livello si è molto abbassato. Quando vedevi Ladri di biciclette. commerciale. in particolare di Berlusconi. ti diverti e basta. Ma è evidente che c’è stata. A un certo punto però un film dovrebbe suscitare nello spettatore il desiderio di capire meglio quello che succede e magari poterlo anche condannare. la voglia di ritrovarsi a vedere dei film più leggeri. In più Rai e Mediaset hanno cominciato a governare l’industria cinematografica. alimentata da un discorso di tipo industriale.hanno girato il mondo e che hanno avuto successo in questi ultimi anni parlano di un’Italia al passato: La vita è bella raccontava gli anni Trenta. la gente esce silenziosamente e se ne va in pizzeria. Oggi questa cosa si è un po’ persa. e quindi diventa meno interessante? Credo che siano tutte e due le cose. Penso ad esempio a Romanzo criminale di Michele Placido.

Il cinema era un’attività culturale molto sentita e anche molto importante. Si è scelto di abbandonare mezzo paese. Nel mio film il plot non c’era. poi Visconti. Il fatto è che una volta c’era voglia di farli quei film. dalla ’ndrangheta. che 8 1 . La Germania si è unificata vent’anni fa. Film come Cristo si è fermato a Eboli fotografavano una situazione drammatica. ma hanno già ridotto la distanza. Di questione meridionale non si parla più. per giorni. era soprattutto merito di Carlo Levi che aveva scritto quel capolavoro. Ho aspettato parecchi anni per poterlo trasformare in un film. Eppure stiamo insieme da 120 anni. Non era mica solo per merito mio. Si parla di questione settentrionale. Lo capisco da come la gente si ricorda certi film. Anzi. di mezza Italia. per riconoscere una società arretrata. dalla camorra. Si ricordano anche cose mie che non erano affatto facili. però c’era un grande attore. Non solo non si è combattuto il crimine nel Sud. lo governa! E non solo il Sud. Ormai ci sono comuni della Val d’Aosta. Ci aveva pensato anche De Sica. non esito a dirlo. ma lo si è esportato nel Nord e oggi è molto potente. Perché la criminalità non è nata così com’è oggi. Cristo si è fermato a Eboli non era un film che andavi a vedere per divertirti. che era quella del Sud dell’Italia. credo pure Rossellini. A proposito di Cristo si è fermato a Eboli: perché secondo te è tramontata la questione meridionale? Il più grande problema italiano è ancora la differenza tra Nord e Sud. ormai in buona parte nelle mani della criminalità. Oggi la criminalità governa questo paese. Gian Maria Volonté. ma avevano abbandonato l’idea perché allora si cominciava a credere solo nei film che avessero il «plot». della Liguria infiltrati dalla mafia. Parlavi in continuazione. Quello di Levi è un grandissimo libro. del film che avevi visto. Andavi per riflettere.quando uscivi dal cinema il dibattito lo facevi con gli amici. Noi invece l’abbiamo aumentata. ma testimoniavano anche un paese che aveva voglia di affrontare quel problema. della Lombardia. Non c’è un paese ricco al mondo in cui esiste questa differenza. È un problema che andava previsto e affrontato.

Spesso mi sono trovato d’accordo con le scelte del Pci. Mi difesero sia Renato Guttuso che Antonello Trombadori. mi disse: non si può rappresentare così il Partito comunista. rassegnata. In realtà Cadaveri eccellenti racconta molto bene quello che poi è accaduto con la fine della Prima Repubblica. Molti mi accusarono di essere troppo socialista. Ma mi difesero anche molto. Quando uscì il film. Hai avuto coraggio ad affrontare un’avventura del genere. Una classe dirigente persa. quasi ignorata dall’altra metà.interpretava un grandissimo personaggio. Cadaveri eccellenti fu oggetto anche di molte discussioni. il quale provava a misurarsi con la cultura di mezza Italia. Un altro lavoro che aveva un retroterra letterario importante era Cadaveri eccellenti. da Il contesto di Sciascia. Molti comunisti lo osteggiarono. ed è venuto fuori un film che va ancora in giro. Carlo Levi. Aggeo Savioli. Mentre altri capirono che era interessante proprio perché affrontava questo discorso. È un film che visto oggi fa una certa impressione. 8 2 . Anche sulle differenze tra destra e sinistra. sì. perché era il periodo in cui si discuteva del compromesso storico. perché dici: ma allora non è successo niente? I tuoi film hanno spesso alimentato discussioni. Molte. Sì. ma mi sentivo più vicino al riformismo. Anche quello molto moderno nello sguardo. come se si stesse arrendendo a un potere degenerato. perché secondo loro il film accusava il Pci di rassegnarsi all’idea del compromesso. un grande libro. A partire dalla durezza con cui viene raccontata la classe dirigente. È facile sbagliare un film partendo da un bellissimo libro. che è un bravo critico e oltretutto è un amico.

ma anche a un grande libro sulla Napoli dell’immediato dopoguerra. oggi. che allora era un settore della società. rimangono moderni. Però alla Rai dicevano: abbiamo già il film con Eduardo e il film con Totò.Tanto più erano calati nel loro presente. che c’era di male? Vuol dire che quegli argomenti appartenevano alla nostra realtà quotidiana. praticamente.Il socialismo aveva una visione più libertaria della società rispetto al comunismo. In quello il plot c’era. adesso invece è la sua totalità. C’è un fratello giudice. Sì. Io dissi che volevo fare un’altra cosa. Ma perché. che hanno avuto un notevole successo. Rimettendo mano alle sue opere. si raccontava della moglie che andava in giro per Napoli a cercare la penicillina per la bambina che altrimenti sarebbe morta. è ancora interessante: Tre fratelli. rivisti nel tempo. Forse proprio per questo negli ultimi anni mi sono dedicato al teatro: ho portato in scena tre commedie di Eduardo De Filippo. In realtà. una cosa tra il cinema e il teatro. tanto più paradossalmente sono attuali. un altro operaio e un terzo che faceva l’educatore in una scuola per ragazzi traviati. Non so se te lo ricordi. Qualcuno mi accusò di aver scritto dei dialoghi che erano. Nel film si raccontava anche della permanenza di Eduardo in un campo di concentramento tedesco. ispirata sì alla commedia di Eduardo. Quindi sarebbe stato un film molto articolato. 8 3 . presenti. ma nel modo di raccontare. Probabilmente l’attualità non sta nell’oggetto del racconto. sembravano legati alla stretta attualità. quando uscivano. Era quella la grande differenza… Mi viene in mente un altro film che. secondo me. mi ha colpito la capacità di De Filippo di raccontare la piccola borghesia. ciò che si leggeva ogni giorno sui giornali. Ma non se n’è fatto niente. Questa è una cosa interessante del tuo cinema. Da Napoli milionaria volevo trarre anche una pellicola. I tuoi film. ed è stato abbondantemente copiato. Tutti ormai ragionano così.

Dicevano: ma come.Tra l’altro ha inaugurato il pessimo andazzo degli attori che dirigono se stessi. però per quindici anni… … ha fatto Sordi. non arrivava ancora ad essere proprio un criminale. Pensando di fare come Sordi. Infatti. lo è diventato anche lui. Soprattutto i comici. dove rifanno le stesse cose viste in tv. dopo. hai fatto un film coraggioso. sull’immigrazione. Il magliaro è un personaggio incredibile. Nei bellissimi film con Gian Maria Volonté hai affrontato direttamente il personaggio del criminale. come tutti.Sono ancora più universali di quando le ha scritte… Un altro tuo film che secondo me è impressionante per la forza del racconto è I magliari. Sordi lì è straordinario appunto perché non fa Sordi. da Fellini. in quegli anni. È uno dei primi tentativi di misurarmi anche con la psicologia del personag- 8 4 . perché si trattava di una figura difficile da impersonare. Non era il solito film di mafia o di gangster. Mi criticarono perché c’era Sordi. una sfida. È un attore geniale. sui rapporti tra gli uomini. che però. meraviglioso. Si inventano registi. era un’altra cosa rispetto a quando si dirigeva da solo. Un film sul lavoro. E infatti è stato rivalutato grazie a quel film. e ci metti Sordi? Ma Sordi era un grande attore. Lo fa in un paio di momenti e basta. adesso tutti quelli che hanno fatto tre puntate in televisione si fanno un film. Una specie di lestofante. Poi. da Monicelli. da te. Diretto dai grandi. Adesso questa cosa è molto peggiorata. in genere brutto. Il che non ha migliorato la qualità del cinema italiano. perché poi tutti volevano rifare la stessa cosa. In Lucky Luciano lui fa una cosa incredibile. Sì. Ha un po’ rovinato il nostro cinema.

L’ho solo visto a Napoli in un paio di occasioni. ma guardava. Perché di solito nei miei film c’era più che altro la psicologia degli ambienti. e non parlava. si girò verso di me e disse in napoletano: è isso. il cappotto. il poliziotto che aveva fatto la guerra a Luciano per tutta la vita. Ma l’hai conosciuto Lucky Luciano? Hai potuto incontrarlo? No. Mi vennero a chiedere di farla incontrare con Volonté e me la portarono sul set. Tu ti sei occupato di misteri veri. Mi diede una mano Lino Jannuzzi.gio. quando si inauguravano dei pozzi di estrazione dell’Eni. Cosa ti spinse a fare quello studio psicologico? Quale era il tratto di Lucky Luciano che ti colpiva al punto da volergli dedicare un film? Il suo silenzio. Non ebbi più notizie da lui. Mi piacque l’idea di realizzare un film in cui c’era questo personaggio che non agiva. Le ipotesi si sono moltiplicate. Sì. anche quello è un film che consiglio di vedere. dopo un lungo silenzio. che aveva amici nella mala. Lui venne a sedersi vicino alla signora. una signora napoletana. ancora irrisolti. Non mi tele- 8 5 . dei luoghi. Pasolini è morto mentre scriveva un romanzo in cui affrontava l’argomento. al quale avevo chiesto di farmi un resoconto delle due ultime giornate di Mattei. uno che conosceva bene l’ambiente. ancora con il cappello in testa. Andammo anche a New York. Quello è un altro buco nero della storia italiana. Bella risposta. ed e lì che presi Charles Siragusa. Abbiamo avuto anche l’approvazione della sua ultima amante. non diceva niente. Lei. Poi scomparve De Mauro. passate in Sicilia. Ma era proprio come lo ha fatto Volonté. Non si sapeva ancora se Mattei fosse morto per un incidente o se fosse stato ucciso. Grazie a Il caso Mattei sono venute fuori molte cose. È un passaggio cruciale della storia italiana e dei rapporti tra il nostro paese e gli Stati Uniti.

Il fatto che si mettesse d’accordo direttamente con i paesi che producevano il petrolio. in cui stava seduto con i piedi divaricati e lì notò che aveva i piedi piatti… 1 8 6 Un tipo di carrello (n. Forse la cosa era un po’ demagogica. notai che camminava con i piedi un po’ piatti. Un creatore. Quello è un film che mi è venuta voglia di fare all’improvviso.fonò più. lui se la studiava e la copiava a mano per ricordarsela.Vedendo i suoi film molte volte. L’ho realizzato velocissimamente. E si seppe che era stato rapito. di libertà. Che tipo di metodo utilizzava Volonté? Era molto serio nella preparazione dei suoi film. senza il dolly 1 (il dolly lo faceva a mano il mio grande operatore Pasqualino De Santis). voleva stare con gli operai.). eravamo cinque-sei persone. Io gli davo la sceneggiatura man mano che era pronta. non era una cosa che poteva piacere alle Sette Sorelle. Ma era comunque un grandissimo attore. Nel tuo film Mattei è rappresentato come un uomo estremamente pragmatico. come camminava. in mezzo alle dune del deserto. La sua sparizione è rimasta un mistero. che era storicamente impossibile in un paese comunque colonizzato. Una volta Indro Montanelli disse una cosa molto bella: che Mattei avrebbe voluto essere come lo aveva rappresentato Volonté. A un certo punto. Lì Gian Maria ha forzato un po’ la recitazione. ma anche come un utopista. Quando sono stato in Africa. Lui andava avanti imperterrito e gliel’hanno fatta pagare. E poi curava molto i dettagli. . Volonté aveva visto una fotografia di Mattei sotto una tenda. Quando giravamo Cristo si è fermato a Eboli. perché in fondo lui cercava per l’Italia un grado di indipendenza.r. per le riprese. dopo un po’ noti i particolari. L’ho girato come se fosse un documentario. non voleva andare in albergo. come usava le mani.d. in una scena in un motel dell’Agip. con dei maggiorenti arabi.

Mi diceva sempre: Craxi comunque ha capito molte cose. Tu sei considerato una personalità importante della sinistra italiana. Poi il danaro. Il Caimano. perché c’era solo un libro allora che parlava del probabile assassinio di Enrico Mattei. Molto. 8 7 . come li curiamo? Quel film è stato molto osteggiato. Anche in quel caso la sinistra non colse la novità.I film che hai fatto ti hanno esposto a una marea di critiche. Craxi non venne alla proiezione del film e non fece fare neppure la critica. Gli dissi: ma se vanno tutti in galera. Questo lo diceva anche Vittorio Foa. di prendere un abbaglio. Quando gli spiegai che volevo fare un film su Mattei disse: benissimo. nel periodo in cui lui voleva mandare in galera tutti quelli che si drogavano. vai. non sono uscite pellicole. Mattei in seguito è stato percepito come una figura anti-sistema. o su Tangentopoli. Mi toccò inventarmi tutto. certo. Eravamo molto amici e ci rispettavamo l’un l’altro. Credo sia una figura sulla quale si ritornerà. ed è uscito solo un film su di lui. che pure era stato in forte polemica con lui. Come erano i tuoi rapporti con Craxi? All’inizio ci credevo. Ho fatto un film nel quale si affrontava la possibilità di legalizzare la droga. perché prendevi subito posizione. un film «laterale». però hai avuto rapporti molto conflittuali con questo mondo. Aveva una personalità interessante. Sì. Anche con Craxi ho avuto dei rapporti conflittuali. dopo anni. Noi abbiamo passato vent’anni con Berlusconi. Su quello che è accaduto negli ultimi vent’anni in Italia. Quasi tutti i tuoi film erano inchieste in corso. il sistema… Soprattutto il sistema. Il film ha anche molto condizionato i libri che sono stati scritti dopo. rischiando di sbagliare anche clamorosamente. Tu invece facevi film a impronta. Questo lo devo anche alla fiducia che aveva in me il produttore Franco Cristaldi.

Franco Piersanti. E poi la musica – da sempre. Oggi il cinema entra nella musica «assoluta» e quest’ultima contribuisce a informare di sé il cinema. In futuro. chi analizzerà l’alleanza tra suoni e immagini avrà modo di cogliere – come in uno specchio – il riflesso di quest’epoca e della crisi che l’attanaglia. Non sono separati e distanti come credevo all’inizio della mia carriera. in quell’inquadratura lunghissima che sale sulla strada – ci voleva una simile apoteosi. Luis Bacalov. al realismo engagé. dovrà interrogare le ragioni che hanno portato gli editori musicali e i produttori cinematografici a prediligere dilettanti e melodie semplici. mio figlio Andrea e pochi altri. Cercai di convincere De Palma a sfuggire ai cliché. rimarca la vittoria dell’eroe. insieme al rifiuto – maturato col tempo e attraverso l’esperienza – della distinzione tra musica «assoluta» e musica per il cinema. Tra i due ambiti espressivi esistono delle convergenze profonde. ma fu lui a spuntarla. se qualcuno vorrà capire questo tempo. (a cura di Tommaso De Lorenzis) 9 8 . Ho attraversato praticamente tutti i generi cinematografici: dal western all’horror.mai amato i finali trionfalistici in cui l’orchestra. finiscono per contaminarsi tutti i generi possibili: la musica «assoluta». Fu anche quella del regista sul compositore. Non si trattava solo della vittoria di Eliot Ness su Al Capone. salvo rare eccezioni – rimane arte commissionata. Carlo Crivelli. poi. al pari dell’avversione per i musical – eccetto capolavori come West Side Story – in cui la gratuità dell’elemento canoro finisce per irritarmi. Un giorno. Sul grande schermo. Il quartetto d’archi insieme alla canzone. quella popolare o quella da camera. dal gangster movie alla commedia. perché – in quel caso specifico. Oggi mi guardo indietro e credo che il segreto sia stato lo studio serio e rigoroso. È un pregiudizio che sostengo con convinzione. che suona al gran completo. malgrado ci siano compositori del calibro di Nicola Piovani.

David Lynch è l’incarnazione vivente della necessità di questa accortezza. Lynch è invece il regista che più di altri ha saputo scovare la lingua del mistero e dell’angoscia che si annida nell’apparenza più innocua della realtà quotidiana. ma anche comprendere perché le sue inquadrature colpiscano così profondamente. provocò un piccolo scandalo perché la Mostra di Venezia rifiutò di selezionarlo giudicando oltraggiosa l’aria di libidine e sadismo del reggiseno e delle mutandine nere di Isabella Rosellini. due emblemi di umanità rassicurante. Ma in questa conversazione il grande maestro del cinema americano rivela: “Mi piacciono le tenebre. In realtà è un film in cui le scene di criminalità e perversione (l’orecchio mozzato. il voyeurismo che ne è oggetto) turbano quanto quelle di LA NORMALITÀ SCANDALOSA 9 9 . le infinite brutalità praticate dal suo compagno. Da vicino colpisce la sua singolare somiglianza con James Stewart e Stan Laurel (sembra uno di quegli effetti fotografici che sul computer fondono insieme due facce). nei suoi film. nel 1986. è difficile capire di cosa si parli davvero. Velluto blu. la deformazione e il non senso di quella parte della normalità umana che è di solito inconfessabile motivo di repulsione. le sevizie sulla protagonista. Spesso. come nei quadri di Edward Hopper. Come dirà lui stesso nell’incontro. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità”. pacifica o addirittura inoffensiva che il cinema americano ha provveduto a rendere popolari in tutto il mondo per decenni. ordinario e familiare si carica di suggestioni oscure ed enigmatiche. DAVID LYNCH in conversazione con MARIO SESTI Una delle prime cose che si capiscono facendo interviste ad autori di cinema è che non bisogna mai confondere le persone con i film che fanno. Nelle sue inquadrature.I suoi film hanno indagato la deviazione. tutto ciò che è consueto. prigioniera di un compagno che la costringe a sordide prestazioni. forse la prova evidente dell’energia del suo stile è il modo in cui una conversazione apparentemente banale o insensata tra due personaggi diventa senza preavviso un contenitore di tensione e ironia che si confondono l’una con l’altra.

La notte dei morti viventi. nei primi film di Lynch. qualcosa che somiglia davvero a James Stewart in David Lynch. Spesso. C’è. parte con le movenze tipiche dell’indipendenza assoluta. Diventa un film di culto nelle programmazioni di mezzanotte di una celebre sala d’essai. lo scandalo della vita». accudisce una creatura in fasce. l’Elgin di NewYork. che porta sulla testa una zazzera a forma di incudine. del desiderio erotico che si avverte appena sotto ogni inquadratura come un rombo sordo e minaccioso. non sembra. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità». Michel Chion. sulla scia di film feticcio come El Topo. al confine tra deviazione e follia. nonostante tutto. una condizione sufficiente per mettere in dubbio la sua ricerca di armonia. allo stesso tempo. però. dei legami sociali. come ha scritto uno studioso francese. il pettirosso stucchevole). Rocky Horror Picture Show. regista.1 0 0 felicità assoluta e cartellonistica (lo steccato bianco. mostruosa e repulsiva. c’è qualcosa di inguaribilmente vicino all’americano medio. la sostanza delle cose. c’è un personaggio dal capo fasciato cui sono state praticate torture sconosciute. Pittore. Eraserhead. girato nel garage di casa. «Mi piacciono le tenebre. musicista. fumettista. è un incubo kafkiano in cui un catatonico travet. la densità del quotidiano. sostenitore entusiasta e testimonial d’eccezione della meditazione trascendentale. Lynch. al cinema. una cantante che esegue in uno stato di trance melodie anacronostiche (Blue Velvet è un brano degli anni Cinquanta) e antri e corridoi illuminati da tetre apliques: segni che si è tentati di leggere come frammenti di una scena traumatica infantile come farebbe uno psichiatra in un film di Hitchcock. La sua passione per mondi malati. Con i successivi The Elephant Man o Dune viene reclutato nella grande produzione dove non cessa di investire con una messa in scena dotata di risorse vi- . Ma ciò che più impressiona è l’infallibilità e la sicurezza da artista d’avanguardia con le quali coltiva questa sospensione in ogni inquadratura: «L’odore dei corpi. evento che produce un’estasi particolare in tanti suoi personaggi. disturbante e sensuale. in una squallida periferia perlopiù immersa nel buio. al piacere di poter accedere in qualsiasi momento in un locale dove trovare un boccale di caffè e una fetta di torta. L’attrazione per la vulnerabilità dei corpi che si respira in tutto il film è. In questo inesausto artigiano della perturbazione emotiva. i tulipani carnosi. ironia. benessere. Il suo esordio. il carattere convenzionale della finzione quasi televisiva è scosso da una visione della natura.

I suoi film traboccano di erotismo con la stessa facilità con la quale le ferite dei suoi personaggi liberano laghi di sangue o ne sono pittorescamente imbrattati. è destinato non solo a raggiungere attenzione e gradimento di pubblico eccezionali. questa materia apparentemente oscena e disgustosa è perlustrata con la stessa convincente fascinazione con la quale Lynch guarda il corpo delle donne. caviglie. Se si riguardano tutti i suoi film. Nei suoi film è difficile non riconoscere l’istinto caratteristico di chi vuole scandalizzare innanzitutto squadernando ciò che per la normalità costituisce motivo inconfessabile di repulsione. le coppe piccole. le curve del loro corpo e il tremore delle loro labbra. bulbi oculari che sembrano intrappolati nelle palpebre. orifizi che rilasciano liquidi bui e densi. I fianchi pallidi e materni della Rossellini in Velluto Blu. In ogni caso. nell’ambito della rassegna di incontri «Viaggio nel cinema americano». teste che rotolano. infatti. orecchi e mani mozzate. i loro capezzoli. alcuni generi tradizionali come il melodramma in costume o il film di fantascienza. la narrazione piena di enigmi e il quotidiano pullulante di angoscia della contea in cui fu uccisa Laura Palmer. Nell’incontro a Roma 1 parlerà con tenerezza ed eccitazione del corpo 1 1 0 1 La conversazione che segue è avvenuta il 13 gennaio 2006 all’Auditorium di Roma. che è nato lo stesso giorno del mese di Fellini (regista per il quale ha una scoperta devozione) ha un occhio prensile. come una goccia che scivoli sulla loro epidermide. si scopre che David Lynch. Negli anni Novanta. Epidermidi mappate da ulcerazioni ed escrescenze fantasiose. e i numerosi bordeggiamenti che il lavoro della macchina da presa compie nel suo cinema intorno a polpacci. . è un occhio che dispone di una gamma decisamente più ampia di quella standard. addomi femminili. lattee e rotonde di Naomi Watts in Mulholland Drive. eppure. addirittura. il mondo di Lynch incontra quello delle serie tv: ciò che ne viene fuori.sionarie e un uso inquietante del fantastico. morbido e sensuale. parlano di un cinema che ama la mostruosità degli uomini con lo stesso incanto con il quale si inebria dell’infinita voluttà con la quale una macchina da presa può far scorrere il proprio sguardo su rientranze e volumi del loro corpo. Twin Peaks. ma anche a segnare profondamente le forme di narrazione del genere più popolare che ci sia: c’è chi ritiene che prodotti come Desperate Housewifes o Lost siano discendenti realizzati da sceneggiatori e registi cui queste forme complesse e non conformiste di televisione siano state rese possibili proprio dall’esperienza dei sobborghi corrotti. per i seni delle donne.

lo aveva profondamente colpito visto che nel corso della conversazione espresse una opinione che costituisce una sorta di grave anatema per l’universo intero della cinefilia: «Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. Quando è venuto a Roma Lynch era ancora impegnato nella lavorazione di Inland Empire. occhi. da quei volti e ambienti che non hanno la definizione smagliante del 35 mm. Autore di immagini e suoni dal design straordinariamente curato e raffinato. È la rivincita delle immagini che a volte rivelano la quadrettatura dei pixel. . Il male era nato e seguiva il bambino». Lì dove qualcuno scorge le tracce della perversione. del livore digitale. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. attrice in un film dal titolo Il buio cielo del domani. Il male era nato. appare ridicolmente limitato per l’idea di fisicità ed esistenza e sensualità che trasuda e cola dal suo cinema. Come quando uno dei personaggi minori si reca a casa della protagonista (Laura Dern). Lynch. se c’è per forza bisogno della chimica e della pellicola perché possano essere tali. dei bianchi sfondati. a metà tra l’orrore per la mostruosità e lo stupore per l’infinito calore e tepore e desiderio e paura che si annidano in ogni cosa che abbia pelle. lo sguardo del suo cinema affonda radici sconosciute nello scoprire nuove e infinite forme di bellezza. non deve far altro che vedere quel film anche in dvd. Ma se qualcuno si chiede ancora se esistano i veri autori e che cosa siano. Il canone standard della bellezza dei corpi. Ma mi sbagliavo. Lynch trasmette un’analoga eccitazione. Cronenberg ha usato il cinema per dimostrare quali meravigliosi paesaggi si celino all’interno dei nostri corpi. Quando aprì la porta di casa egli vide il mondo. per consegnarle una pericolosa premonizione nascosta in questa parabola ermetica e maligna: «Un bambino un giorno andò fuori a giocare.1 0 2 di un topolino che una volta rasò completamente con una crema depilante. Nel passare attraverso la porta per uscire egli causò un riflesso. L’esperienza di quel film interamente girato in digitale. pesante e precario». Subirà la sensazione di minaccia quasi personale che si libera da quelle inquadrature digitali. capelli. tra la Polonia e Los Angeles. quella notte a Roma fu responsabile di uno strappo dal sapore epocale: «I love bad quality».

Cogliere un’idea e innamorarsene per poi realizzarla. Si considera un regista che fa anche tutte queste cose e le considera tutte ugualmente importanti? Ci vengono delle idee. Era veramente bello. Funziona così. quella pelle così lustra. Da allora ho cominciato a pensare al cinema. altre servono per dipingere un quadro. Dedica molta attenzione al suono e ha influenzato molto il cinema contemporaneo per come lo usa. oltre a essere un grande regista è un fotografo. Quando ero giovane volevo fare solo il pittore. La natura riserva sempre delle sorprese. è questa la sua bellezza. Ho imparato molto da lui. più esaltante in assoluto. frequentavo l’Accademia della Pennsylvania. Alcune servono per fare film. Mulholland Drive.David Lynch. Con Dune fu un inferno da questo punto di vista. pensavo: sarebbe veramente interessante realizzare una pittura in movimento con il sonoro. Dopo qualche tempo era diventato bellissimo. per me. Questa è l’esperienza. Dino ha un amore sconfinato per il cinema e una grande energia. un designer. Una sera mi sono ritrovato nel mio studio a dipingere un giardino di notte e ogni volta che il vento cambiava la disposizione del mio soggetto. Per me il cinema è questo: suono e immagine che si muovono insieme. il 1 0 3 . Adoro Dino De Laurentiis e tutta la sua famiglia. È vero che una volta ha rasato un topo per vedere quanto era bello? È vero. in un certo senso. quella di un regista che è costretto a scelte assurde e pericolose da una serie di produttori-gangster. Mi sono imbattuto in questo topolino e gli ho fatto alcune applicazioni di una crema depilatoria per donne. un pittore. mentre con Velluto Blu è stato un paradiso. Quella morbidezza. È davvero questa l’idea che ha dei produttori di Hollywood? Beh. gli sono molto affezionato. se c’è una telefonata da fare non si fa problemi: chiama chiunque in qualunque momento. C’è una figura molto affascinante in uno dei suoi film che preferisco. ma Dino ha un modo di pensare molto diverso dal mio: un regista dovrebbe avere il controllo del montaggio finale. Per esempio. A volte.

Tieni gli occhi sulla ciambella e non sul buco. C’è il buon senso che deve sviluppare un’idea: l’idea è importante. sai anche cucinarlo. lo leccava e se lo attaccava sul capezzolo. Il cuoco non ha fatto il pesce. che era di carta. Dopo di che lo accendeva e fa- 1 0 4 . L’importante è che il regista riesca a far sposare bene le due cose. So che sta girando in digitale e che non ha intenzione di tornare alla pellicola. ma devi mantenerti fedele all’idea e non permettere che nulla la deturpi. Non è un approccio così intellettuale. Mondi unici e meravigliosi. allora i due ingredienti confluiscono in un tutto che è l’essenza del cinema. Un’idea ricorrente del suo cinema è che basta isolare un dettaglio di ciò che ci circonda per evidenziarne il mistero. In cosa l’ha ispirato? Mi ha ispirato moltissimo. Ma mi sbagliavo. L’idea è tutto. Alle nostre spalle stanno scorrendo immagini tratte da Velluto Blu. ma. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. è come un pesce. in fondo. Mi sono innamorato del digitale facendo alcuni esperimenti sul mio sito internet. Ma il punto è: bisogna prendere il pesce e poi se sei un bravo cuoco. Il digitale non potrà mai raggiungere la qualità del 35mm. So che uno dei suoi registi preferiti è Fellini. Fellini ha creato dei mondi che tutti noi abbiamo voluto penetrare. Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. la scarsa qualità per me è un pregio. È vero che nel film c’era una scena a cui era particolarmente affezionato in cui c’era una donna con dei fiammiferi sui capezzoli ? C’è qualcosa di vero? Precisamente si trattava di cerini. La ragazza apriva il gambo del cerino. Può farlo bene o male o in maniera schifosa. non di fiammiferi. È vero? È vero. Provo a esprimermi in altri termini. pesante e precario. lui lo trova già fatto e lo deve saper cucinare.suono arriva addirittura prima delle immagini a dare qualità alle stesse immagini.

È difficile per un autore come lei lavorare con le grandi produzioni americane? Sarebbe facilissimo se mi promettessero il controllo sul montaggio finale. Mulholland Drive è diventato subito un film di culto. Quindi mi sono ritrovato con tre personaggi maschili. Di solito sono elementi collegati all’idea originale che ispira il film. ma succede per diversi motivi. ma so che tutto questo materiale è andato perduto. è stata tagliata al montaggio ed è finita nello scatolone delle parti tagliate. in Cuore selvaggio. l’attore che doveva interpretare il direttore dell’albergo mi chiamò in lacrime il giorno prima delle riprese perché si era rotto una gamba. Se il tuo film fa cento milioni di dollari al botteghino sei sicuro di poter avere il controllo totale sul tuo lavoro. come sempre. ma non è sempre così. Per esempio. Ho acquistato il dvd e ho notato che non c’era il «menu capitoli»: non era possibile scegliere i capitoli come in tutti i dvd. Effettivamente il risultato è stato ottimo. E comunque ci dovremo abituare presto a vedere i film sul telefono. va a finire che il film che contengono è diventato la cosa meno importante. Io gli dissi di non preoccuparsi perché per il suo ruolo la gamba rotta andava benissimo. I soldi. Non ho voluto i capitoli sul dvd perché trovo molto triste questo smantellamento che il mio lavoro subisce. 1 0 5 . sono l’elemento che fa la differenza a Hollywood. È accaduto anche con Eraserhead: alcune scene erano state tagliate ma le avevo conservate con cura insieme al resto del materiale del film. Poi però la mia seconda moglie ha distrattamente deposto vicino alla porta del garage tutti gli scatoloni che avevo preparato (risate in sala) – non ridete perché è un vero incubo – e il netturbino ha pensato bene di ritirare il tutto insieme alla spazzatura. Le capita spesso di improvvisare sul set? È vero che succede. Come mai? In questo mondo di dvd. La scena fece parte del film per pochissimo.ceva una piccola danza. Interessano molto di più gli extra. Mi ha spiegato che è stata una sua richiesta specifica. ognuno con la sua infermità.

A quel tempo avevo appena terminato Eraserhead. che era anche il mio primo lungometraggio. al quale la macchina si avvicina come in punta di piedi. mormorava il Padre Nostro fino al punto in cui c’è questo momento di commozione. Lui vide i primi dieci minuti di Eraserhead e mi telefonò immediatamente per avere il film nella sua programmazione notturna. la locandina rimaneva sempre affissa fuori dal cinema. e imperversavano i cosiddetti midnight movies. . il frac di Anthony Hopkins. questo significava mesi e mesi di pubblicità gratuita. Come si è trovato a lavorare con lui? Oggettivamente fa un cinema molto diverso dal suo. Il muro di mattoni dove è appesa una fiaccola. il medico che si prenderà cura del corpo dell’uomo elefante deturpato da ciclopiche escrescenze che sembrano sottoporre l’intera anatomia dell’uomo a una infernale torsione. tra tutti i registi. le fedine bianche dell’imbonitore. calpestata al quarto mese di gravidanza da un selvaggio elefante»: la prima clip che Lynch rivede insieme a noi e al pubblico è tratta dal film ispirato alla vera storia di John Merrick afflitto da una neurofibrosi che lo rende un’attrazione da fiera.[«Pensate al destino della povera madre di questa creatura. Volevo fare prima un’osservazione su questa scena. È Lynch stesso a descrivere il piccolo miracolo che è alla fine dell’inquadratura. Mel Brooks. L’intera scena culmina con un lungo e sconvolgente sguardo dell’attore. Chi si sarebbe mai sognato che uno come Mel Brooks avrebbe scelto. In questo primo piano di Anthony Hopkins c’è il dolly che si avvicina e nel momento esatto in cui si ferma. Ci accordammo subito. gli spunta la lacrima. È un piano sequenza e Hopkins. Il mondo vittoriano e dickensiano è evocato da Lynch con la sicurezza di un paio di tocchi indelebili. letteralmente a bocca aperta. E nonostante il film andasse solo il venerdì e il sabato dopo l’ultimo spettacolo. Ho amato molto Eraserhead. proprio me per dirigere un film da lui prodotto! E chi si sarebbe mai sognato che Mel Brooks avrebbe scelto un progetto come The Elephant Man. per tutto il tempo della ripresa. Si racconta che il padre dei midnight movies fosse un certo Ben Barenholtz. ma capisco che non sia esattamente un film tradizionale. The Elephant Man (otto nomination agli Oscar nel 1981).] 1 0 6 Una delle cose che più colpisce di questo film è il nome del produttore.

in Montana. in realtà molte cose sono se stesse e il loro opposto: ha ragione quando dice che c’è umorismo e minaccia. anche quando riceveva pressioni tali da indurmi a mollare tutto e rinunciare al progetto. Inizialmente avevo scelto per 1 0 7 .così lontano apparentemente dalle sue corde! Eppure andò così: io. «Diciamo che io sto guidando questa carrozza e che se lei corregge i suoi atteggiamenti. Quanto di questo nasce in sede di scrittura e quanto invece è creato da lei direttamente sul set? Nasce dall’idea. David Lynch. E così è nata la scena. può sedere accanto a me!». proprio come il cowboy. Forse varrebbe la pena di chiederlo a lui cosa diavolo gli sia passato per la testa quando mi ha contattato. In fase di scrittura avevo un’assistente bravissima che capiva al volo le mie idee e le fermava sulla carta interpretandone perfettamente il senso. Nonostante nella scena si affermi che un uomo solo può guidare la carrozza.). [La seconda scena è tratta da Mulholland Drive ed è esemplare di una tipica abilità dello stile del cinema di Lynch: la capacità di creare tensione attraverso il dialogo assurdo ed ermetico tra due personaggi.] La sensazione di assurdità nei suoi film oscilla continuamente tra humour e minaccia. Mentre le dettavo questo dialogo mi sono messo a parlare in modo strano. da Missoula. insieme a oscure trame e misteriose macchinazioni che gravitano intorno alle due attrici protagoniste. Quanti uomini servono per guidare una carrozza?». La sensazione di irrealtà è costantemente in bilico tra un’ironia maligna e la promessa di violenza imminente tipica dei crime movie. «Uno». che dirigo un dramma vittoriano prodotto da Mel Brooks. incontra il produttore che è vestito come un cowboy e lo sottopone a indovinelli e giochi verbali che contengono minacce e mortali allusioni («Qualche volta c’è una carrozza. che è stato uno dei produttori di Cuore selvaggio e ha una società di produzione che si chiama Propaganda Films. Un personaggio che è il regista del film di cui Mulholland Drive segue la realizzazione. Devo dire che mi ha anche sostenuto fino in fondo. Lui è un tipo veramente speciale. Nel ruolo del cowboy abbiamo scritturato Monty Montgomery. Mi ha sempre appoggiato.

Può essere molto spettacolare e coinvolgente. l’angolo degradato di un suburbio dove nel buio si avverte il pulsare di una sorda trivella. A proposito di questa scena di un film di diversi anni fa. ma la scena venne malissimo. Passa il tempo e ci si addentra in altre cose. «Ti spedirò una lettera d’amore». le pizzica i capezzoli come un neonato rapace. Non dico che dimentichi ciò che hai fatto. che il suono arrivi da dietro lo schermo. volevo chiederle: Fellini diceva che ogni volta che rivedeva il suo film si chiedeva chi fosse quel regista che lo aveva fatto. «sai cos’è una lettera d’amore? È il proiettile di una fottuta pistola».] È una scena in cui è tangibile il lavoro particolarmente elaborato sul suono che spesso si avverte nelle inquadrature. Così decisi di farla fare direttamente a lui. in cui Dennis Hopper. Non vi si riconosceva più. Una cosa buona del vecchio sistema Mono. era che il suono arrivava statico da un solo punto e non poteva distrarti più di tanto. ma devi 1 0 8 . in ogni caso. urla contro il ragazzo tenuto fermo dai suoi scagnozzi. altri progetti. È vero. Sullo sfondo. viene colpito al volto dal personaggio di MacLachlan ed esplode in una collera cieca mentre sul tettuccio della macchina una prostituta di second’ordine ancheggia al ritmo di una ballata anni Cinquanta che si libera dall’autoradio. Capita anche a lei? È verissimo.quel ruolo un vero domatore di tori del Colorado. ma se ti porta fuori dal film non va bene. ma a proposito di questo non posso fare a meno di notare che in questa sala il suono non arriva da dietro lo schermo. nei panni di un criminale psicotico spalleggiato da malevoli scagnozzi. una delle più famose. È una cosa che non va tanto bene. Nel sistema Surround ci sono gli altoparlanti dietro lo schermo – destra sinistra e centro – e poi ai lati e dietro. incastra Isabella Rossellini e Kyle MacLachlan in un’auto e mentre si inala con una mascherina chissa quale sostanza stupefacente. Però è fondamentale. Decisi di far doppiare la scena e Monty mi fece l’imitazione dell’accento del Colorado in maniera impeccabile. [È la volta di una scena di Velluto blu.

ma quando cominci a scrivere ti accorgi che la cosa di cui vuoi parlare esiste già per conto suo e vuole solo essere scoperta. Se quello che suona non mi convince. voglio conoscerli e a volte ho la sensazione di scorgere qualcosa negli attori che viene incontro alla mia idea. Come sceglie gli attori per i suoi film e come li dirige sul set? Cerco di scegliere l’attore giusto. cercando di scegliere il dialogo giusto. Ho lavorato con molti compositori. 1 0 9 . Il suo cinema è totalmente libero dalla narratività classica. È difficile spiegare davvero di cosa tratti questa scena ma tutte le volte che si guarda si ha l’impressione che parli di una idea che non riesci bene ad afferrare anche se ti colpisce. Sul set discuto molto con gli attori faccio molte prove ma cerco sempre di mantenere la mia idea originale. mi ha veramente portato nel mondo della musica. allo stesso modo provo a stimolare un attore a cogliere quello che volevo dire in quella scena. anche perché nulla si fa per caso quando c’è una cinepresa che filma. E alla fine le domande del pubblico: Mi piacerebbe saperne di più sul rapporto che si instaura tra lei e i compositori delle musiche originali dei suoi film. Le idee indicano la strada. un grandissimo musicista italo-americano. ma Angelo Badalamenti. i Toto.spegnere una cosa per passare alla successiva: è un fenomeno molto interessante. Il talento di tutto il cast deve convergere verso l’idea di base. Angelo mi ha offerto la possibilità di lavorare in maniera molto più creativa sulla musica. Lei ha parlato molto dell’idea estemporanea che la ispira: nella reiterata presenza del fuoco e dei fiammiferi in Cuore selvaggio sembra indicare qualcosa di preciso. John Morris. Così come discuto la musica con Angelo. Può sembrare che non sia così. siamo come fratelli. Dopo aver visto le foto. cambio le parole per descriverlo. Capita che gli faccia recitare una scena. Con lui ho un rapporto così stretto che riesce a mettere in musica le mie parole.

si identificano anche nel delinquente a cui vengono date responsabilità istituzionali. Sai cosa trovo veramente cambiato negli anni? La progressiva infantilizzazione dei cittadini e del pubblico. Di Pietro. Quello che è veramente cambiato nel cinema italiano. anche del male.Io facevo il cronista nel periodo dei processi. Ricordo benissimo quando Craxi andò al Palazzo di Giustizia di Milano a deporre. non è colpa vostra. al di là dell’aspetto etico. crescendo mio figlio. Negli ultimi anni. ma voi non c’entrate. Abbiamo votato per anni Berlusconi. che ci ha portato al disastro attuale. non avete responsabilità. È presumibile che Craxi i soldi li abbia usati per fare politica. Nel tuo cinema ci si rivolge a persone adulte. che 8 8 . Partono dalla stessa infantilizzazione del pubblico di Berlusconi: siete dei bambini. Troppo semplicismo. È troppo facile e furbescamente popolare dire che la gente non ha colpa. È assolutamente vero. ma il giorno dopo il paese si è autoassolto dal fatto di essere stato berlusconiano. E lo stiamo vedendo ora. Lo vedo anche con i nuovi fenomeni politici. che è fatto molto bene. il cinema. la politica. e dicono: quello lì. no? Ormai quando leggo i giornali mi viene… Non so. E questo attraverso tutti gli strumenti. Perché non dovrebbe avere colpa di una classe dirigente che in fondo rispecchia atteggiamenti diffusi? Quando vai nei quartieri. la classe dirigente è corrotta. vi hanno imbrogliato. responsabili di ciò che accade. con Craxi era un agnellino. Noi italiani abbiamo inventato il fascismo. non mi piace scontrarmi con quello che leggo. Poi vedi film teoricamente per adulti che trattano lo spettatore come un bambino. È diventato tutto un cinema per bambini. ho visto tanti cartoni animati bellissimi. come Grillo. La stessa cosa accade con i film. che era piuttosto spavaldo con tutti i politici. i ragazzini si identificano nell’uomo di successo. In qualche modo lui ha rivelato il fatto che il sistema non poteva essere cambiato.Tranne il cinema per bambini. Perché è il segno di un paese che forse rimarrà sempre così. è il modo di trattare gli spettatori. Proprio non mi piace. Senza alcun dubbio. i giornali. pieni di valori etici. ma già il giorno dopo la liberazione era tutta colpa dei tedeschi.

in America. Sì. Oggi dalle nostre scuole di cinema escono ragazzi molto ben preparati che però seguono una specie di manuale americano del cinema: come se ci fosse un unico canovaccio uguale per tutti. generalmente parlando. a parlare dei tuoi film. era ammirazione. Era un’alternativa di valori e di estetica. Sordi.è un mafioso. Ti voglio chiedere ancora un cosa. è così. piuttosto che ispirarci alla nostra tradizione. Mi guardava e basta. E io pensavo: ma che 8 9 . ma anche per loro. Senza alcun dubbio. in Cina. Chi ha offerto loro in questi anni un sistema di valori alternativo a «quello lì»? Ormai è come se la gente si fosse abituata all’idea che il potere giustifica tutto. Mastroianni. in fondo. Il quale dice di aver imparato tutto da Sergio Leone. Diventano degli ammiratori del potere. Quando vai in giro per il mondo. Per alcuni anni abbiamo rappresentato veramente un’alternativa al cinema americano. più convenzionale. è rispettato da tutti. Anche i nostri attori. Diciamo la verità: il potere. Chi sta facendo in America dei film molto interessanti è Clint Eastwood. era un’adesione culturale. Che appartiene a chiunque sia capace di mantenerlo. Io andai. come percepisci l’immagine che hanno del nostro cinema e del nostro paese? In giro per il mondo hanno molto rispetto per un certo cinema italiano. Però una volta questo rispetto era molto più tangibile. erano completamente diversi dai divi americani. È stata una perdita per noi. non certamente per tutto. in Europa. perché non avere un’alternativa ti spinge a essere più banale. E come no! Una volta mi volle incontrare. fa schifo. a rifare sempre gli stessi prodotti. Gian Maria Volonté. in Sudamerica. la Magnani. ma non ci dicemmo niente. È anche curioso che noi facciamo film politici imitando quelli americani.

però. non saprei. Ho anche lavorato allo script con La Capria e con uno storico. È sempre un argomento che mi appassiona molto. Sono andato a Cuba. voleva vedere com’ero fatto? Simpatico. prendendo anche spunto da un film che volevo fare molto tempo fa su Che Guevara e Fidel Castro. Volevo iniziare con la rivoluzione cubana. 9 0 . Io ho preferito che ne parlasse Turturro. che ha riempito i teatri di comparse dei detenuti di Auschwitz. Adesso. Ed è anche un amico. perché non mi andava di fare il film con attori di lingua inglese. Un film piccolo. ma non ho voluto fare come Spielberg. cioè la politica e l’idealismo.voleva fare. L’ho anche preparato questo film. Però è affascinante l’idea di raccontare il rapporto tra Fidel Castro e Che Guevara. Sarebbe bello farlo tra le pietre vere di Roma. ho parlato con Castro. Nel quale non si vedono le battaglie. in cui ho deciso di non far vedere i mucchi di cadaveri. Poi la voglia si è attutita. E che ho riversato nella storia di Cesare e Bruto. probabilmente ho davvero chiuso. il fumo che esce dai camini. Mi ha aspettato anni per realizzare quel film. quattro anni fa. mostro i bambini mandati nei forni. C’è in questo momento una storia che ti piacerebbe raccontare. Ci sono ritornato recentemente. in parte. Qualche volta mi dico: ma è possibile? Ho davvero chiuso? Sì. La storia è piena di queste alleanze tra rivoluzionari dove uno diventa un po’ Stalin e l’altro va a morire. Come ho fatto. tre. Ogni tanto mi torna in mente. A quel punto è meglio usare immagini di repertorio. È un attore meraviglioso. i 12 sulle montagne. un bell’attore e magnifico regista. Certo. che è stato straordinario. con La tregua. Non ci credi alle comparse di Auschwitz. Fulvio Sampoli. che ti potrebbe riportare dietro la macchina da presa? Qualche anno fa mi era venuta voglia di raccontare Cesare e Bruto.

il film è una cosa mia e mi stupisce che voi me lo chiediate. Mi ha sempre colpito quella fotografia. E io ho detto: no. voi siete dei rivoluzionari e quindi dovreste rispettare la creatività.C’è un’immagine. a morire ammazzato. mi hanno detto che mi avrebbero appoggiato. E così mi sono allontanato da quella storia. La verità è che poi mi hanno chiesto di poter approvare il film una volta finito. questo non posso lasciarvelo fare. l’ultima in cui Fidel Castro e Che Guevara sono insieme. mi hanno portato in giro per tutto il paese. Io ho parlato anche con la moglie di Fidel. 9 1 . Ma chissà. un giorno. suo fratello. forse. ma nello sguardo di Castro c’è una freddezza. Sarà la suggestione di sapere come sono andate le cose. come se lui sapesse benissimo che stava mandando Che Guevara. sono stato accolto dai cubani. prima della partenza per la Bolivia.

Era importante che avessero senso in sé. Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi. men- CINEMA IN PENTAGRAMMA 9 2 . nella consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. ore”. All’inizio del 1961. Brigata. conoscevo già i trucchi della musica per il grande schermo. il mio primo vero film. Malick e De Palma. Era un’idea ingenua. È cosi che ho musicato i film di Leone. Petri. Dopo la radio e alcune incursioni nella televisione. nel tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano convergenze profonde. Un’altra fondamentale palestra fu la radio. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. In quel periodo intrapresi il lavoro compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo Masetti. Barzizza. uno sperimentalista visionario che non dava nulla per scontato e amava rischiare. ENNIO MORRICONE Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. ma questo l’avrei capito molto più tardi. dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera: prima per Carlo Savina e poi per Canfora. Cominciai componendo nell’anonimato. Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di superiorità. come i grandi del passato. Pontecorvo. Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino. Kramer. Conobbi Luciano Salce nel ’58. venne il cinema. Pasolini. Ai tempi non amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza vincoli di committenza. Angelini. E così provavo a riscattarlo. minuti. anche al di là dell’esecuzione del cantante. Oggi si direbbe che facevo il ghostwriter. anche se non firmai subito le prime partiture. introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li rendesse autonomi rispetto al tema melodico.“Mentre da giovane ritenevo esistesse una musica ‘assoluta’ e una per il cinema. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi. quando mi trovai a lavorare su Il federale.

scenografia e costumi. ma ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore. Da lì in avanti. che occhieggiava alla rivista. Ho sempre pensato che non obiettò per ragioni scaramantiche. uscito nel ’60. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile. Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una citazione da Mozart. Pretendeva che lavorassi su quello schema.tre arrangiavo per Le canzoni di tutti. Ciò che viene eseguito al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. Il rapporto si consolidò ulteriormente quando mi cercò per la partitura di Le pillole di Ercole. con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. Quando rifiutai. Con me era sempre impenetrabile. In Teorema volle inserire dei riferimenti al Requiem con mie musiche dodecafoniche. La prima volta che c’incontrammo per Uccellacci e uccellini. recitazione. ma che rimane interdetto innanzi alla musica. Acconsentii senza 9 3 . Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che ha l’ultima parola su sceneggiatura. il confronto vero arrivò con Pasolini. impassibile. palesando la mia indisponibilità ad adattare lavori altrui. per il quale aveva una vera e propria mania musicale. descrivendo in sceneggiatura. mi concesse piena libertà. ma non sorrideva mai. Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di Il lieto fine. Una maschera. Se con Luciano presi le misure. La proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis. Accettai. E c’è da augurarsi che questa sorpresa sia virtuosa. proprio come si vede nelle fotografie. finendo per fargli ascoltare il tema mozartiano dato a un clarinetto. una sua commedia musicale del ’59. canzoni napoletane e altro che mi fece registrare. per tutta la durata del film. Ma col Decameron si prese una logica rivincita. e poi girando. dove stavano girando. si presentò con una lista di composizioni di repertorio. ci pensò un attimo e poi stracciò il foglio. Benché mi apprezzasse come arrangiatore. ma poi lavorai in totale libertà. una trasmissione televisiva che realizzava insieme a Ettore Scola. fotografia. perché – in caso contrario – il compositore si trasforma nel peggior elemento della troupe.

che poi gli ho dedicato dopo la morte. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica più adatta per un film. consumata davanti a chi – alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. Questa cognizione è anche il principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone. Era un’ammissione di gusto per nulla scontata in un periodo in cui quelle pellicole erano unanimemente considerate di «serie b». Forse. che considerava straordinarie. al termine dell’orgia. La proposta mi sorprese e gli chiesi spiegazioni. capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. perché il contratto col produttore prevedeva la coautorialità del regista nella composizione delle musiche. però evitai di dirglielo. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi minuti ore. Non a caso la mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva culturale del regista. Mi rispose che si era innamorato delle musiche di Per qualche dollaro in più di Sergio Leone. Vidi Salò al cinema. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche discutibili. Per quel film composi soltanto un pezzo originale. un maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato. È il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che. Per Il fiore delle Mille e una notte tentai una qualche reazione. La cosa che ci legava di più era la consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. quando lavorammo in moviola. Lui aveva un incredibile pudore e. Il legame con Pontecorvo divenne subito paradossale. si uccide buttandosi dalla finestra. Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa. ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo favore. Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel lavoro. Mi veniva a trovare a casa e mi faceva ascoltare dei temi fi- . la spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine sciagurate. neppure esiste.9 4 protestare e accettai ciò che non avrei mai tollerato se si fosse trattato del primo film. A metà degli anni Sessanta iniziai a lavorare con Gillo Pontecorvo che mi cercò per La battaglia di Algeri.

dismessi fischio e «Geloso». un regista che ho amato infinitamente. Tuttavia. la mia arrendevolezza doveva essere compensata in qualche maniera. Alla fine realizzai la musica come variazione di quel tema e Gillo cofirmò il lavoro. inventai qualcosa che fosse esclusivamente mia. Era il riscatto della mia superbia. E quindi. La pratica della variazione è l’esperienza più alta di questa professione. A Pontecorvo sono rimasto legato per tutta la vita.schiati che aveva inciso su un registratore portatile marca «Geloso». Gli risposi che capivo e che mi andava bene. La cosa commovente è che da quel momento in poi lavorammo insieme fino alla fine. malgrado il gioco di schermaglie e incertezze che ha segnato la nostra collaborazione. mentre scorrono le immagini dell’ingresso delle truppe francesi alla qasba. è anche stato l’essenza del legame con Petri. o – meglio – del mio onore creativo e artistico. Erano bellissime ed evidentemente era destino che un compositore ambizioso dovesse imparare da un regista ostinato. È il motivo per cui le Variazioni di Beethoven sul tema di Diabelli finiscono per occultare il tema stesso e la composizione risultante guadagna assoluta autonomia. Continuo a difendere l’autonomia creativa di chi varia con ingegno. mi cantò due battute ostinate – ripetitive – che mi colpirono. quando composi l’introduzione per i titoli di testa. a tratti ludico. Elio diventò presto un caro amico e la sua morte fu una perdita incolmabile. Ci tenne a farmelo presente per evitare equivoci e false aspettative sulla possibilità d’una collaborazione a lungo termine. Gli rispondevo immancabilmente che erano orrende e inascoltabili. vissuto un secolo prima di Bach e poco conosciuto in Italia. 9 5 . Questo tipo di confronto. ai tempi di Un tranquillo posto di campagna – un film di grande qualità che raccolse i favori della critica senza ottenere quelli del pubblico – aveva cambiato compositore a ogni lavoro. Quando lo conobbi. un compositore unico. davanti alla cocciutaggine di Pontecorvo. Un giorno. Per l’occasione m’ispirai a un tema di tre note (il Ricercare cromatico) di Girolamo Frescobaldi. Gillo non lo seppe mai. Il problema delle variazioni rimane una delle grandi questioni in termini di attribuzione. ma lui insisteva.

. che conoscevo bene avendo letto il libro di Sciascia. Credo. e si tradusse in un solido legame. a Moricò. Non conoscevo l’opera e così dovetti studiarla per realizzare tre variazioni per cinque strumenti. il leggendario montatore di Indagine. addirittura con cinque fagotti e due controfagotti. Dopo quella chiosa eloquente le variazioni furono stralciate e si ricominciò daccapo. Mi guardò e mi disse: «A Ennio. tra cui clavicembalo. prezioso. Cominciò a pretendere qualcosa e ad avanzare dei dubbi negli ultimi lavori. ma le variazioni furono «poggiate» sul film successivo: Le buone notizie del 1979. la collaborazione con Elio divenne stabile. Il lavoro con Elio e la sua troupe era così: amichevole. che valeva da epitaffio. Petri si fidava e non mi vincolava a richieste specifiche.9 6 Per Un tranquillo posto di campagna ripresi a suonare la tromba. giocato al limite. Per Todo modo. che intitolai Totem. Ad eccezione dei lavori di Dario Argento. Purtroppo la pellicola incassò pochissimo. di Ruggero Mastroianni. clarinetto. quasi familiare. Rifiutò la proposta. in cui la particolarità dello stile legittimava l’effetto traumatico di certe soluzioni: ad esempio l’intreccio di suoni musicali dissonanti e non. senza riuscire a convincerlo. un pittore pop interpretato da Franco Nero. Soprattutto nelle cupe derive oniriche del protagonista. forse eccedendo nell’esercizio autocritico. una pellicola semplicemente perfetta. Il successo arrivò con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Non potrò mai dimenticare il commento. Nonostante gli scarsi risultati commerciali di Un tranquillo posto di campagna. alla quale ho lavorato col massimo di autonomia. viola e percussione. su un’adesione complessa tra sonorità e immagini. suggerendomi di scrivere alcune variazioni sulla Sonata in fa diesis minore per pianoforte di Schubert. che certi miei azzardi non abbiano giovato ad alcune pellicole. Mi crucciai al punto che – più tardi – proposi al produttore di riscrivere la colonna sonora. ma qua nun se ride più». Neppure quel lavoro lo entusiasmò. gli proposi una musica difficile. Venne fuori un lavoro raro. Una parte delle musiche fu il risultato della ricerca del gruppo d’improvvisazione «Nuova consonanza» realizzata durante la proiezione del film.

venne a Roma per ascoltare la musica con l’orchestra. Rinunciò sempre alle sue idee. Non ho 9 7 .Tutto sembrava andar bene. E poi altre tre. Ma non sempre il compositore ha ragione e – a volte – l’intuizione giusta è quella del regista. Questa divergenza strutturale si traduce in un confronto incalzante. Lavorai a Roma e gliene mandai tre. Malick è l’unico regista con cui ho conservato un rapporto epistolare. Alla fine trovammo un accordo. Da questo punto di vista il cinema è sempre lo stesso: in Italia come all’estero. Si sarebbe dovuto fidare maggiormente. In seguito mi propose di comporre per film che non realizzò mai. quando ci mancammo per un’incomprensione causata dal mio agente americano dei tempi. Dopo aver operato la selezione. fino a La sottile linea rossa. E la situazione si ripropose. desideroso di sperimentare e inventare soluzioni inedite. benché convinto della bontà delle mie proposte. Anche su quelle manifestò riserve e perplessità. E alla regola non sfuggono neppure artisti come Brian De Palma e Terrence Malick. che rifiutò. Allora gliene inviai altre tre. procedemmo per tentativi: lui pretendendo soluzioni alternative. in un lavoro che progredisce attraverso mediazioni e approssimazioni fino al conseguimento del risultato finale.La composizione per il cinema è un’arte complessa. ma – prima di salutarci – mi fece notare che mancava ancora una traccia: l’ultima. frutto di un’articolata dialettica tra sensibilità. ma in un caso mi fece usare addirittura tre flauti per poi ammettere che non funzionavano. quando vidi il film con De Palma. La tendenza del regista a riprodurre temi che già conosce si misura con le aspirazioni del compositore. intenti e culture differenti. Quando alla fine degli anni Settanta lavorai con Malick per I giorni del cielo. anche se il risultato complessivo compensò la fatica della ricerca. Anche in quel caso. ma al momento delle strumentazioni le divergenze si riproposero. Realizzai al pianoforte i temi di Gli Intoccabili in quarantott’ore a New York. quella del trionfo conclusivo dei detective. io assecondandolo. gli mandai negli Stati Uniti la registrazione d’una ventina di temi.

Le immagini che vediamo sullo schermo vengono già da una sceneggiatura scritta. Spendiamo molto tempo a spiegare le cose. È una facoltà in cui il cinema non crede più. l’avvio di una cosa. Questo è molto importante: tutti si ostinano a parlare di cinema. Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. Scatta la scintilla e la fiamma è potenza creatrice. Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti. Ci resta solo il loro lavoro. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive? Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuitività. indica l’inizio. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità.In Cuore selvaggio il fuoco ha un ruolo fondamentale e anche il fumo. C’è anche un lungo lavoro sul suono per sottolineare questo effetto. non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire. L’accensione di un fiammifero indica potenza. ma non ce ne è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te. non c’è nessun bisogno di ritrasformarle in qualcosa di scritto parlandone all’infinito. Il suo cinema è caratterizzato da un grande potenziale di inquietudine e da una grande attrazione per ciò che è misterioso e terrificante. anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga niente altro. Una volta che esistono. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. Fino a che punto lei somiglia al suo cinema? Mi piacciono le tenebre. 1 1 0 . ma naturalmente c’è qualcosa di ben più grande nella mia idea rispetto all’accensione di un fiammifero.

Lo fa ovviamente con gli strumenti suoi propri. ANGELO D’ORSI / FABRIZIO GIFUNI DANIELE SEGRE / DANIELE VICARI (a cura di GIONA A. anche recente. non dimenticando il ruolo sempre crescente ricoperto dal nuovo documentario italiano. NAZZARO) MicroMega: La principale vocazione del cinema italiano. abbiamo osservato una ten- CINEMA: IL PRESENTE COME STORIA 1 1 1 . è di cercare l’incontro con il reale e con la storia.T A V O L A R O T O N D A 1 111 / 128 Il cinema italiano continua a fare quello che gli intellettuali hanno smesso di fare: confrontarsi con la propria storia. che sono quelli dell’arte e della poesia. Acab di Sollima. Romanzo di una strage di Giordana. attraverso una serie di film molto diversi tra loro come Cesare deve morire dei Taviani. In questo senso negli ultimi mesi. mi sembra. Due registi. Diaz di Vicari. un attore e uno storico si confrontano sul rapporto del cinema italiano con la storia del nostro paese.

che non lavora sugli strumenti della visione. contemporaneamente. fortunatamente. invece. ci ha accompagnato per alcuni decenni. senza timore di usare la parola un po’ maledetta. perché quello è uno spazio in cui gli altri intellettuali dovrebbero esercitare una sorta di egemonia. colmando una lacuna. E questo perché in teatro da moltissimi anni ho deciso di lavorare da attore-autore e quindi di essere anche ideatore . e in particolare sul cinema. il cinema italiano si è rimesso in moto ed ha ricominciato a raccontare il nostro paese. In modi e in forme diverse ma lo è stato. all’interno di un panorama abbastanza desolante. Per quanto riguarda il mio lavoro personale. dall’altra parte. chiedergli conto di ciò che non ci piace e. Questa specie d’inedia nei confronti del gesto del guardarsi allo specchio.1 1 2 sione molto forte: porre delle domande al proprio paese. quello che si dedica alla cultura scritta e orale. ha mostrato negli ultimi anni di ritrarsi dall’impegno. sugli atti della visione. cioè. rivendicare il diritto di porre delle domande attraverso gli strumenti del fare cinema. poi. Occupa. il mondo del cinema sembra stia. il cinema ha compiuto un percorso inverso. Fortunatamente il cinema tenta di supplire al silenzio dei chierici portando avanti una propria linea di decifrazione della realtà sociale e politica del nostro tempo (e in particolare dell’Italia di oggi). anche se noi sappiamo che il cinema italiano ha questa vocazione abbastanza consolidata. da questo punto di vista. che possiamo chiamare. di «impegno». e di intervento in essa. e invece da troppo tempo sono silenti. il teatro è stato e continua ad essere il centro e la misura del mio modo di rapportarmi alla storia di questo paese forse più di quanto non lo sia stato il cinema. Fabrizio Gifuni: Io credo che tutto sommato il cinema – come anche il teatro – in questi ultimi anni sia stato. uno spazio quasi surrettiziamente. per usare la formula felice di Alberto Asor Rosa. Da una parte quindi abbiamo il cosiddetto «silenzio degli intellettuali». ma questa vocazione si è andata accentuando negli ultimi anni. per non dire assenti. Angelo d’Orsi: Potremmo dire che mentre il mondo intellettuale. da un certo momento. Il tentativo di uscire da una sorta di afasia in cui anche il cinema si era ritrovato è stato fatto. una presenza discretamente attiva.

Il progetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione». Ho una tesi: il cinema documentario. Per un autore che lavora nel campo dei documentari e che interviene direttamente sulla materia nuda del reale. spesso anche in film apparentemente molto distanti dai temi sociali. provvisoria. ritengo che occorra avere la capacità generale di intervenire e di vivere un rapporto con le persone che s’incontrano nei territori e offrire loro il diritto di parola. di un percorso di dieci anni che ho tentato di fare muovendomi tra il cinema di finzione e il documentario. MicroMega: La notazione di Gifuni pone il problema del rapporto del cinema con la storia. così come siamo abituati a chiamarlo in maniera un po’ 1 1 3 . Per quanto riguarda il rapporto con la realtà. assieme a Giuseppe Bertolucci. Nutro diffidenza nei confronti di un cinema proclama. di un cinema comunicazione. quindi giocando i ruoli in storie pensate e volute da altri. o al cinema d’impegno civile la responsabilità di segnalare i problemi. va totalmente in questa direzione. cui ho dedicato gli ultimi dieci anni di lavoro.degli spettacoli che porto in scena. lavorando da interprete. Credo che possa trascinare e indignare lì per lì. piuttosto che con la cronaca degli eventi. Offrire alla storia che s’intende raccontare un senso di universalità affinché si superi il confine del reportage e diventi davvero una storia che possa essere utile e nutriente. MicroMega: Com’è stato affrontato in Diaz il nodo del rapporto con la storia? Daniele Vicari: Diaz è la conclusione. cosa siamo diventati o cosa in fondo siamo sempre stati. termine che amorevolmente detesto. Condivido l’idea di Segre e non credo ci sia una differenza sostanziale. ma poi non lascia traccia alcuna. come si pone questo problema di dialogare con la storia? Daniele Segre: Il cinema interroga in molti modi la società. perché nell’attività che ciascuno di noi svolge i due linguaggi si parlano e si rafforzano a vicenda. Tuttavia è anche vero che spesso ho scelto di fare negli ultimi anni film legati a questo filo rosso: film che potessero contribuire a raccontare cosa eravamo. Non si può però delegare solo al cinema documentario. di un cinema ideologicamente rigido. il mio campo individuale d’azione è fatalmente più limitato. Al cinema.

la presa di posizione da parte di un gruppo di cineasti – definisco così anche chi produce – di fare comunque una cosa che non era prevista. sta cambiando dall’interno il cinema italiano. La libertà espressiva uno se la prende. MicroMega: Oggi viviamo in una società nella quale esiste il feticcio dell’informazione.1 1 4 restrittiva. infatti. In ultima istanza la questione del cinema d’impegno è legata alla libertà espressiva. Procacci lo fa e permette a un regista di esprimersi liberamente. credo che l’insorgenza di temi legati alla realtà sociale e storico-politica nel nostro cinema sia dovuta al crollo repentino e verticale di una serie di approcci ideologici che avevano portato non solo il cinema italiano. Adesso sta crollando un sistema ideologico che ha un suo correlativo in una visione economica e politica del mondo capace di irretire tutti rendendo la vita difficile e persino indecifrabile. ha deciso di fare un film che in questo contesto è vietato. Questo rifiuto ideologico legato a una posizione preconcetta rispetto alla pluralità di forme che può prendere il cinema. di nome Orio Caldiron. a rifiutare l’idea stessa di realtà. ha portato la cinematografia e la cultura italiana al silenzio più assordante. sta liberando molte energie. Non solo nel cinema. mettendo in gioco la sua società. Detto questo. precise modalità d’esistenza. Diaz sta dentro questa storia in continuità con una determinazione un po’ inusitata sia sul piano espressivo-artistico che su quello produttivo. Procacci. Il crollo repentino di questa visione del mondo così angosciante e asfissiante. Non è un caso che ormai anche dalla critica il cinema del reale stia cominciando a essere considerato come la parte più vivace e più attiva della nostra cinematografia. Ricordo l’urlo. C’è stata. Da qui nasce un’autocensura favorita da questo sistema economico-politico che fa sì che tu esista solo se accetti determinate funzioni. una cosa che quel sistema non avrebbe voluto fare. nelle aule dell’Università La Sapienza di Roma. la esercita e diventa il nodo sciolto dell’analisi del reale. ma tutta la cultura italiana. ossia non è previsto. Viviamo in una società nella quale la cosiddetta informazione domina il panorama della comu- . Lo sta modificando profondamente. di un neo-docente salito in cattedra. A me fa schifo il realismo! di fronte a cinquecento studenti.

Altrimenti non si esiste. D’Orsi: Ritengo che la forza del cinema oggi sia la sua possi- 1 1 5 . Un sistema che tende a sussumere tutte le funzioni sociali nelle quali il cittadino diventa solo un consumatore. È continuamente collegato con il mondo dell’informazione. Come può dunque il cinema trovare una sua nuova posizione in un panorama così fortemente dominato da questo feticcio dell’informazione? Vicari: Per quanto mi riguarda questo problema non esiste. Segre con Dinamite (Nuraxi Figus) racconta la storia di alcuni minatori in una Sardegna che forse. L’informazione assolutizzata è diventata uno specchio opaco con il quale il cinema deve fare i conti e sembra addirittura che questa pervasività dell’informazione abbia sottratto terreno al cinema. se quel film t’interessa in qualche modo. Per cui posso raccontare anche una microstoria e questa. Più libero dalla cronaca. per certi versi. una mera funzione all’interno di un contesto. Lo dimostra il fatto che negli ultimi trent’anni le cinematografie più interessanti si sono sviluppate dentro alcuni dei regimi più oppressivi che ancora esistono. Magari non ti poni nemmeno il problema di dov’è quella cosa lì. Il cinema è più libero. Se non nella misura in cui la cosiddetta informazione è parte integrante di quel sistema valoriale. Ho la sensazione che quindi. ti colleghi alla rete e sei lì. al contrario. del discorso e della riflessione.nicazione. come una palla. La stessa cosa vale per chi fruisce dell’informazione o chi la produce. in Sardegna. se il regista ti trasmette qualcosa. storico. una volta lanciata muove tutto il resto. se vivi a Taiwan. economico all’interno di quel film. Il problema. economico. però improvvisamente quel film ti dischiude un mondo. il cinema abbia tratto vantaggio proprio dal sistema mediatico dell’informazione pervasiva. non sai nemmeno dov’è. non è questo. Non è più necessario perché lo spettatore non ne ha più bisogno. tu «navighi» e ti informi in pochi secondi. Non hai bisogno di vedere ricostruito un contesto politico. Credo che lo spazio di libertà che ciascuno di noi ruba o si concede sia lo spazio reale nel quale ci si muove. dunque. Non c’è più bisogno di costruire dei racconti che riproducano i contesti con noiosa determinazione nel tentativo di essere esaustivi. produttivo di cui dicevo prima.

da una ricostruzione storica. non si pone questo problema. selezionarle. A un pittore. A volte si afferma. Quindi.1 1 6 bilità e capacità di farsi storia del tempo presente. a un artista concettuale. A un film. anche se «poeticamente». che non nei confronti delle altre arti. valutarle. Ovviamente il cinema è un’arte e quindi ogni cineasta ha una sua poetica e fa poesia realizzando cinema. è chiaro che non si può chiedere al cinema quello che ci aspettiamo da un saggio storico. L’aumenta perché dimostra di essere capace di fare. essendo un’arte e avendo un linguaggio specifico. precisamente. per l’appunto. giustamente. e ha maggiori possibilità di raccogliere e valutare le fonti. questa domanda così pressante non è posta in termini così perentori. naturalmente. Sia per lo storico. a dire il vero. a un regista si chiede di prendere una posizione. autentica informazione ma mera comunicazione – si comunica per non informare: questa è la verità – sta aumentando la sua presa sulla realtà. È un problema di fonti. Il che non si identifica nella cronaca. storia del tempo presente. Racconta il tempo presente con le sue poetiche e con i suoi linguaggi. da profani: siamo troppo vicini agli avvenimenti per parlarne. riesce a essere un’alternativa a questo panorama massmediale contemporaneo. troppo spesso vacuo e inerte. Non è vero: questo è un pregiudizio. anche in termini strettamente politici. Il cinema. sia per il giornalista si tratta di raccoglierle. delle tecniche proprie. E persino gli storici di professione spesso non sono in grado di farlo perché hanno essi stessi il pregiudizio di essere troppo vicini al presente per raccontarlo. davanti al debordare di un’informazione che non è più. nel cinema italiano esiste una tentazione che corrisponde a una tra- . in qualche modo. particolari. Quindi. Il cinema. né è la fuga dalla realtà. In fondo il cineasta lavora su tempi più comodi rispetto al giornalista. E oggi il nostro cinema sta dimostrando questa capacità: fare storia del tempo presente. MicroMega: Nei confronti del cinema è presente con maggiore urgenza una richiesta d’impegno. Perché questa disparità di richieste? D’Orsi: Al di là della citazione riportata di Caldiron. Cosa che non sanno fare la gran parte degli addetti alla pseudo-informazione e non possono fare.

locale o internazionale. Segre: Rispetto all’informazione a volte ho la sensazione di trovarmi di fronte all’avanspettacolo. Bastano 10-12 euro per andare al cinema. in un mercato nazionale. ed è diventata spesso esercizio assolutamente fine a se stesso. Si presentano le notizie come se fossimo sul palcoscenico di una vecchia sala del genere. È inutile affrontare queste questioni ignorando che questa libertà è una 1 1 7 . ovviamente. dopo le fasi storiche dell’impegno. a mio avviso. se vogliamo nel dna del pubblico. ma fa parte del gioco di una democrazia chiusa che mantiene in piedi solo alcuni detentori della titolarità del potere della visibilità e di chi decide cosa far vedere. si è andata distaccando. Poi.dizione realistica e quindi storicistica. Si presentano i personaggi dello spettacolo serale. L’artista inserito nel sistema lavora per un gallerista che a sua volta ha un suo giro di clienti. Da questo punto di vista il cinema può ovviare conservando alta la sua forma di pensiero: pensando alla società in modi diversi da quelli appunto dell’articolo di giornale o della tv. e ancora meno la voglia di intervenirvi criticamente. Devo trovare delle soluzioni di visibilità che siano originali e fuori dalla norma. e il nesso con la realtà. attraverso una serie di vicende piuttosto deprimenti. in cui il rapporto con il pubblico vale solo nella misura stabilita dal mercato. Non mi lamento. invece. vocazione e attenzione che l’arte oggi non ha più. Subisco continuamente degli embarghi censori e devo costruire delle forme resistenziali per mantenere alta la mia vivacità intellettuale. è andato impallidendo via via. legato viziosamente a un circuito mercantile. Il cinema ha in se stesso una vocazione che definisco gramscianamente nazionale-popolare. svuotandoli di identità e privando lo spettatore di un punto di vista critico. c’è chi ha il diritto di visibilità e quindi i suoi film vanno al cinema. di aspettarsi dal cinema una certa rappresentazione della realtà. che non è costretto a spendere qualche decina di migliaia di euro per vedere i film di Daniele Vicari o di Marco Tullio Giordana o di Daniele Segre. per lo più. Il cineasta lavora per un pubblico di gente comune. È entrato sottopelle. L’arte. Quindi si tratta di un vero pubblico. Io non ho questa possibilità. Articolando immagini e suoni in modo non stereotipato.

incentrato sugli incidenti nei luoghi di lavoro. Certamente il cinema della realtà offre degli spunti nutrienti al cinema della finzione. Questo è uno degli elementi su cui occorre riflettere per capire la deriva del nostro paese. Questa è una questione delicata.1 1 8 conquista che bisogna fare giorno per giorno. e di conseguenza c’è un’autocensura che condiziona gli autori per metterli in condizione di mangiare tutti i giorni. Sono lottizzati dalla politica e inseguono degli ordini di scuderia. organizzato dal professor Daniele Dottorini all’Università di Cosenza. negando così la visibilità a un film che ha avuto l’anteprima alla Camera dei deputati e al parlamento europeo di Strasburgo. ma che c’entra con il blocco sociale e politico che vive il nostro paese in merito alla comunicazione. Non c’è assolutamente libertà. Faccio un esempio: il mio film Morire di lavoro. MicroMega: Come mai una realtà così vivace come quella del documentario italiano. Altrimenti i tanti giovani che affrontano la realtà raccontandola con i loro film avrebbero dei palcoscenici più significativi e non dovrebbero lot- . Parlerei di funzionari nominati per eseguire degli ordini che non hanno alcuna abilità nel valutare e decidere una strategia culturale e comunicativa per quanto riguarda il cinema. Si tratta di una situazione di blocco politico e culturale. nell’ambito di un convegno dedicato al cinema del reale. il primo di questo genere in Italia. Segre: Non li definirei addetti ai lavori. Rai3 non l’ha voluto. non incontra l’interesse degli addetti ai lavori? Questa problematica è stata affrontata di recente in un convegno. Ci sono poteri forti che gestiscono anche il cinema e la comunicazione. Ho fatto una distribuzione capillare sul territorio nazionale e ancora adesso sono in giro a proiettare il film per l’Italia. Parlo di Rai3. nel didascalico e nei santini che devono essere portati ai plebei imboccati da un pensiero monolitico che non permette loro la libertà di sentirsi realmente protagonisti. ma ribadisco: c’è sempre il rischio di cadere nei proclami. non di Canale 5! C’è stato un totale esproprio d’identità e di storia. Il capostruttura di Rai3 mi ha detto: «Noi compriamo e prendiamo solo capolavori». riconosciuta in campo internazionale nei festival di cinema specializzati e non solo. Non parlerei quindi di addetti ai lavori.

Ricordando questo. da un lato si opera una naturale resistenza alla morsa produzione-consumo. Luoghi d’incontro dove ragionare. intesa come disciplina propriamente detta. Anche rispetto alla storia. I cinema come i teatri dovrebbero essere piazze aperte sulla città. credo che mentre nella vita l’atto di guardarsi allo specchio sia un atto semplice e immediato. Certo. più che in altri territori. quando poi in sala arrivano film come Noi credevamo di Martone. i lavori di Giordana. Invece. la questione formale è sostanziale.tare tutti i giorni per cercare di dare visibilità ai loro piccoligrandi lavori. Al cinema. anche in relazione alla seconda questione che ponevi sulla pervasività dell’informazione. questo «nucleo emotivo» che l’arte porta in dote può costituire un valore aggiunto ma può anche trasformarsi in una trappola quando si falsifica in maniera palmare la verità 1 1 9 . Gifuni: Io credo. Per arrivare a guardarsi allo specchio al cinema bisogna essersi presi tutto il tempo necessario per ricostruire l’immagine riflessa. di Vicari. fa parte della tradizione cinematografica italiana. il pubblico li va a vedere. nonostante i film vengano distribuiti in poche sale o smontati anche quando la gente continua ad andarli a vedere. che il cinema dovrebbe innanzitutto ricordarsi di essere un’arte – popolare ma pur sempre un’arte – rimettendo il più possibile a fuoco ciò che è uno specifico del suo territorio : ossia lo stile. perché confrontarsi con certe storie. Ciò che del resto costituisce il valore aggiunto di un’opera d’arte rispetto agli altri comparti del sistema dei saperi e della conoscenza. dall’altro credo si possa marcare in maniera altrettanto naturale la distinzione nei confronti dell’informazione e di quel flusso di pseudo-informazioni che ci piovono continuamente addosso in forma di immagini o parole. di Sollima. Riprendendo da un altro punto di vista la metafora dello specchio. condividendo un momento di conoscenza emotiva. MicroMega: Esiste questa idea del pubblico italiano come non interessato ai film di un certo impegno. che si traduce nel cercare di avere uno sguardo il più possibile originale sulle cose che si raccontano. guardarsi allo specchio al cinema non lo sia affatto. La diversità degli sguardi rappresenta la vera ricchezza della polis.

per intenderci. È come se ci fossero dei limiti per ciò che il cinema può fare e dire. Magari le polemiche che fatalmente s’accendono intorno ai film che trattano della nostra storia più o meno recente. Credo. È soprattutto da questo che si misura l’onestà intellettuale di un’artista e di un autore. Vicari: Se posso essere completamente sincero. quindi sostanzialmente chi si occupa di intrattenimento. quello di riuscire a far vedere e far circolare i propri film. Perché il tuo punto di vista non è uguale al mio. La realtà. Gifuni è parte in causa perché per la sua interpretazione di Aldo Moro in alcune recensioni è stato quasi beatificato. Ma temo che. Come se l’autore di cinema. mi appare il più delle volte molto più semplice e piccola. Gifuni: Riguardo a questa questione mi piacerebbe poter discutere o assistere a un dibattito che si occupasse del rapporto cinema-storia. il regista. credo che quelle cui fai riferimento sono delle posizioni legittime. Sostanzialmente questi due film sono stati accusati di non rappresentare ciò che è accaduto. fossero polemiche con una sostanza. ci conduce a un nodo cruciale: l’accoglienza riservata ai film di Vicari e Giordana.1 2 0 o se questo nucleo viene «usato» in una forma ricattatoria. legittimi. Queste polemiche mi lasciano quasi sempre la sgradevole sensazione che tutto si riduca a piccole o grandi questioni personali e che i film diventino il pretesto per rimetterle in campo. ma non entrano nel merito delle questioni che poi trattano i film di cui stiamo parlando. che sarebbe molto più onesto dire: io ti attacco e critico il tuo film perché non racconti esattamente quello che io vorrei che tu raccontassi. Spesso sono legate a dei punti di vista molto particolari. ma con una sostanza… a me sembra che troppo spesso non ce ne sia nessuna. non debba spingersi oltre i propri confini. perché spesso si tratta di persone . concordo totalmente con Segre quando ricorda che il problema sostanziale resta sempre. per troppi autori. ad oggi. Detto ciò. di qualsiasi tipo. Il film di Vicari è stato attaccato fortemente da Agnoletto. ripeto. sul film di Giordana Sofri ha fatto sentire la sua. MicroMega: La conoscenza emotiva di cui parla Gifuni. le questioni poste siano state spesso molto più piccole.

Dopodiché è lo spettatore che si aspetta di vedere ricostruito il contesto storico. Non ho trovato nelle polemiche. prendendone altre deleterie per la collettività. le parabole personali di questo o quel dirigente politico che in qualche modo avrebbe o avrebbe dovuto prendere e non ha preso determinate decisioni. di trovare dentro al film le storie. Si sente la mancanza di un sistema di riviste nelle quali si possa fare un approfondimento del dibattito sul cinema.coinvolte nei fatti. D’Orsi: Vorrei introdurre qualche elemento di discrepanza. una sua frase mi ha inquietato: la sinistra che blocca e censura. di far fare al discorso pubblico un passo in avanti. Ciascuno proietta la propria frustrazione e il dibattito pubblico per questo diventa stucchevole. Mancando tale approfondimento. Il problema però è molto serio. Ho tentato di guardare le cose in maniera obliqua. nel senso che nel momento in cui presuntuosamente un regista decide di raccontare una storia che riguarda tutti o una porzione consistente della società. condivido che la gran parte 1 2 1 . elementi in grado di sollevare a un livello più alto la discussione. dell’intellettuale in grado di fornire una chiave di lettura che non venga bruciata da un dibattito che dura due giorni sulle pagine dei giornali. Allora lì dovrebbe intervenire la funzione dello storico. non lineare: quello è il mio spazio di libertà espressivo. Ho tentato di fare come suggeriva Benjamin: il contropelo alla storia. ho utilizzato un approccio storico non storicistico. Per quanto riguarda Diaz. Il problema vero è cercare di capire dov’è che va a parare la cinematografia come sistema. Per cui questa cosa qui vive a un livello di superficialità della comunicazione giornalistica e finisce lì. Ogni singolo film ha la sua storia e disegna la propria parabola in base anche a casualità. automaticamente deve sapere che va incontro a una pluralità di punti di vista che non è detto siano aderenti al suo. e per la conoscenza che ne ho. non sempre infatti il realismo e lo storicismo vanno a braccetto. i dibattiti si avvitano su loro stessi e si bruciano con la cronaca. Premesso che sono da un quarantennio un ammiratore di Daniele Segre. né nel caso di Giordana né nel mio. ma che sono sterili. Ma quale sinistra? Di quale sinistra stiamo parlando? Sono d’accordissimo con il discorso che fa Segre.

Vicari si pone in un altro modo: come uno storico che fa del cinema. Premesso che non ho nessuna simpatia per Sofri. Poi. Oppure rispetto a Giordana. Hanno anche. lo scarto tra il testimone e lo storico. a suo modo. Facciamo conto che in questo momento consideriamo Vicari o Giordana degli storici. il dovere di non rovesciare la storia. Dire però che è la sinistra che blocca. Qui c’è la differenza proprio tra il testimone e lo storico. La differenza tra Agnoletto che dice – ovviamente senza nessuna polemica verso Agnoletto – le cose non sono andate come le racconta Diaz. mi sembra ingiusto. Mi è piaciuto molto il «guardare obliquo» di Vicari: traduce perfettamente la poetica cinematografica. però. Nello stesso tempo però non si può neanche liquidare Agnoletto dicendo: «Sono cavolate». non è dentro. libro storicamente poco fondato. per così dire. trattare allo stesso modo Adriano Sofri. Non possono giocare sull’equivoco. nel film di Giordana effettivamente c’è un po’. poeticamente. altrimenti si ca- . presentandoli nella finzione cinematografica a metà strada. il soggettista. con le armi della cinematografia. Altrimenti corriamo il rischio di fare delle affermazioni come quelle contenute nei temi degli allievi delle scuole superiori che scrivono che la sinistra ha governato l’Italia dal 1945 a oggi. soggettivamente. storici del tempo presente. Da questo punto di vista Sofri non ha tutti i torti.1 2 2 dei personaggi che poi gestiscono il sistema sono «funzionari nominati»: quindi accetto anche la definizione. mi sembra. Non racconta quel che ha visto. l’adesione alla tesi del libro di Cucchiarelli. Di non raccontare fatti che non sono accaduti. è proprio la polemica di chi è stato testimone di quegli avvenimenti. storicamente ingiusto. appunto. nel rapporto cinema-storia. ma prova a ricostruire. però se ne tira fuori. hanno nella loro libertà espressiva quella di guardare in maniera obliqua. quindi vorrei che questa cosa si dicesse. Dopodiché rimane un fatto fondamentale. lo sceneggiatore e quant’altri. Non è così. Il cineasta. che lavorano con le armi proprie della cinematografia. Racconta la storia guardandola in maniera obliqua. molte di queste polemiche che sono trapelate qui sono di persone informate dei fatti che ovviamente hanno la percezione del testimone. quindi con la soggettività. Quindi si verifica. e polemizza con Vicari. a mio avviso.

penso al film sulla chiusura dell’Unità nel 2000 che mi ha creato un sacco di guai. almeno non direttamente. Per quanto mi riguarda. è di essere un cinema che non ha più una comunità di riferimento. che ho anche raccontato. Mi scontro con il tempo presente. Sono di sinistra. Quello di Giordana con un ritardo ancora maggiore. MicroMega: L’assenza di questo dibattito si potrebbe chiamare anche in un altro modo. ma a un sistema della comunicazione e della cultura che evidentemente tenta di favorire certe amnesie. Questa mancanza di dialogo tra chi i film li fa. non solo italiano ma europeo. discute. me lo si lasci dire) «rovescistico». ovviamente non imputabile ai cineasti. I film si progettano e si crea una comunità del cinema che certe cose le riceve. In Italia soffriamo di un ritardo nei confronti del nostro presente. per rispondere a d’Orsi. lo riassumo nel termine di comunità. Da questo punto di vista occorre considerare la realtà dei fatti. tracci una qualche storia del nostro paese. Questo è l’unico vincolo che io pongo al cineasta che si occupa di fatti realmente accaduti. Uno dei problemi del cinema. Non esiste più o comunque ha modificato il suo codice genetico che non corrisponde più ai bisogni e alle aspettative del popolo. comunità intesa nel senso più ampio possibile. Segre: Questo appartiene alla mia quotidianità. Sta al lavoro del montaggio e al lavoro dello spettatore la creazione di un percorso di ragionamento. Il dibattito mancante è il terreno. ma la classe dirigente ha fatto delle scelte strategicamente perdenti. Per esempio il film di Vicari è arrivato con ritardo sui fatti di Genova. Si può giustificare tutto. Segre: Penso che il regista non sia uno storico. il territorio sul quale poi le idee fermentano. che comunque è frutto di un’orchestrazione registica.de in una forma di revisionismo che devo far rientrare nella categoria (da me inventata. discute. preparando il territorio per altre cose ancora. vede. ma la sinistra praticamente non esiste. la storia e le storie sono narrate dai protagonisti e compongono un insieme fatto di tante parzialità. Con questo bisogna fare i conti. rielabora. appunto: sta ad altri decidere se e come questo mosaico di racconti di volti e di voci. I miei personaggi sono testimoni. 1 2 3 .

Non propongo neanche quasi più. ammazzare e annientare il senso di una storia. Questa è la questione che ha precluso la possibilità del diritto di esistere a molti giovani. Segre: Quella era la linea. cineasti che si occupano della realtà italiana. una ferrovia locale in Sardegna. Ogni volta stabilisco un contatto vero. e non solo giovani. Una solitudine pesante rispetto anche alla capacità di avere visibilità e diritto di parola e questo la dice lunga rispetto poi alla condizione di libertà che noi possiamo vivere. con le donne e con gli uomini che hanno necessità di capire e anche di avere delle emozioni forti. che hanno investito denaro loro. quella che si occupa di cultura e così via. non a caso. Adesso sono molto contento che Feltrinelli abbia deciso di realizzare questo cofanetto Vivere e morire di lavoro con il libro di Peppino Ortoleva. In questo senso credo che Segre abbia ragione: polemicamente. adeguate a colmare le loro necessità di sapere. Io stesso sono sorpreso che dopo tanti anni continuo a resistere. nell’ambito del festival svizzero Visions du Rèel sono stati presentati due documentari. Per me è uno stimolo a resistere un giorno in più. è molto difficile. MicroMega: Quest’anno. non astratto. che si chiama. Certo che la situazione è complessa e problematica. che esiste da più di 31 anni vivo una condizione solitaria. I Cammelli. Una fabbrica chiusa. A continuare nella mia ricerca finché me lo posso permettere. perché vi assicuro che ho le porte chiuse. non ha fatto e non fa abbastanza per difendere questo tipo di lavoro e produzione. Sono film di registi alle primissime armi. intervengo.1 2 4 non vivere dentro un proprio immaginario e interpretarlo rispetto a un ideale che non esiste più. Ed è difficile. Storie italiane accolte con interesse da un pubblico numeroso che vede questi film e si meraviglia quando i registi raccontano che tornati in Italia questi film quasi scompaiono mentre poi vengono invitati per esempio nelle facoltà statunitensi. È stato negato il . Con la mia società di produzione. animali resistenti. armati di una piccola videocamerina digitale. La fabbrica è piena – Tragicommedia in otto atti di Irene Dionisio e Cadenas di Francesca Balbo. perché tanto perderei solo del tempo a cercare di trovare degli interlocutori con i quali condividere dei viaggi. che dà una visibilità nuova al mio lavoro. agisco. un certo tipo di sinistra.

1 2 5 . denaro. MicroMega: Questi giovani cineasti italiani rappresentano una forza del rinnovamento a costo zero. Questo deve essere chiaro e devono essere ristabilite le priorità della comunicazione. altre volte ti riduce al silenzio. che fa parte di una tradizione per certi versi molto diversa da quella da cui per esempio viene Giona Nazzaro. perché quest’attitudine ti porta a discutere anche le tue idee. La mia battaglia. come avrebbe detto Eugenio Barba. ti salva. riesci a rompere la barriera. Quindi il cinema inteso anche come industria e organismo che produce delle cose. Si tratta di gente che investe per la maggior parte il proprio tempo. come un fatto che non si esaurisce con la produzione del film. le tue idee riescono ad avere delle gambe che altrimenti è difficile avere. Non è possibile che si giunga all’autocensura. che è quella di Filmcritica. La situazione produttiva è talmente complessa. troppo legata a fenomeni politici. Se instauri una dialettica con un produttore. anche quando il recinto diventa protettivo per il proprio modo di concepire il cinema.diritto di parola. Entrambe però ritengono il cinema cultura viva. Piena e inzeppata di funzionari che non sanno bene nemmeno di che cosa parlano e che invece sanno benissimo cos’è che non devono fare. Vicari: Su questo tema ho una visione dovuta anche alla mia formazione. tenendo presente il punto di vista di un produttore che ha delle esigenze diverse. anche a livello industriale. A volte essere un’isola galleggiante. Che è una cosa complessa. come cineasta. pubblico e lavoro. è di trovare sempre un punto di incontro con chi sul piano produttivo può dare forza ai miei progetti. futuro in progetti che se valorizzati potrebbero creare confronto. addirittura ai partiti politici. Però quando si trova la sintesi. di quello che il cinema può e deve raccontare. Sono allievo di uno storico e critico del cinema che si chiamava Guido Aristarco. a metterle in crisi. Da questo punto di vista ho sempre tentato in maniera molto forte un rapporto col mondo produttivo. Non dobbiamo chiuderci dentro un recinto. una scommessa. come notava Segre. Purtroppo è molto difficile. La «politica» di ciascun regista si misura anche con quest’attitudine. se si vuole.

materialisticamente. che di fatto ha anticipato la presidenza Obama e reinventato il trauma del 9/11 e ancora la serie della Hbo. che sia privata o che sia pubblica purtroppo non fa alcuna differenza.1 2 6 MicroMega: Vicari. Poi. dove si consuma tanta televisione. ci ricorda che la politica del film è la politica della sua produzione. a un certo punto il sistema politico italiano ha deciso di investire tutto sulla televisione. forse anche 40. Il sistema televisivo italiano attuale rappresenta le aspettative e la progettualità di quel sistema politico. e il modo in cui si è costruita la televisione pubblica e privata in Italia negli ultimi 30-35 anni. Faccio solo un paio di esempi: la serie tv The West Wing. Ma non era la televisione. Questo sistema politico ha schiacciato un’organizzazione industriale classica che in qualche modo abbiamo avuto in Italia fino degli anni Sessanta quando si producevano 350 film all’anno e si poteva affermare che esisteva un’industria cinematografica che aveva un’interlocuzione vera con la televisione. domande che si pongono alla storia del proprio paese e così via. La differenza profonda con gli . ha fatto sì che la produzione culturale dentro il sistema cinematografico e televisivo divenisse progressivamente funzionale alla propaganda ufficiale. Eppure la produzione cinematografica e televisiva degli Stati Uniti ha una capacità di interfacciarsi con la storia recente del proprio paese che a noi manca. Non mi fermerei alla considerazione del fatto che la sinistra ha fatto o non ha fatto delle cose. era qualcosa che interloquiva con il sistema della produzione radiotelevisiva ma non esauriva tutta la propria funzione in relazione alla tv. dedicata al post-Katrina di New Orleans che porta delle critiche durissime alla presidenza Bush e alla mancata politica degli aiuti. Diciamo che il sistema politico in Italia ha appoggiato tutta la propria potenza di fuoco e tutti i suoi interessi sul sistema televisivo. Come mai in Italia. non si riesce ad avere un rapporto così fecondo con la televisione come ce l’hanno negli Stati Uniti. che pure vivono in una realtà completamente dominata dalla tv? Vicari: La critica di Daniele Segre io la estendo al sistema politico. questa è una questione di carattere squisitamente storico. Treme. È accaduto quello che succede nei regimi autoritari. Questo pone in prospettiva eventuali rapporti.

l’enormità della produzione e. Negli Stati Uniti d’America la pay tv. Alle serie a cui hai fatto riferimento. Le tv legate a doppio filo al sistema politico e alle banche. non solo al Centro sperimentale. Sono molto d’accordo su quello che ha detto Daniele. Ecco perché da noi nel cinema la libertà espressiva e creativa s’inabissa sotto il livello della produzione media. ma non è che ci sia meno controllo. Io ho l’impressione che la sinistra in genere continui a sottovalutare l’importanza strategica di quelle che un tempo si chiamavano sovrastrutture e che oggi sono una componente economica fondamentale. non hanno niente da invidiare al cinema in quanto a elaborazione del linguaggio e non hanno nulla da invidiare alla televisione in quanto a capacità di raggiungere un pubblico. ma anche come quella di registi più giovani. ma anche all’Università di Pisa e da altre parti. Segre: Moltissimi. «Sottoterra» trovi delle esperienze straordinarie. magari suoi allievi al Centro sperimentale.Stati Uniti è che la produzione cinematografica e televisiva è basata su un prodotto unico: il cinema è diventato servente nei confronti della tv e non ha più esercitato una propria autonomia. Segre: Adesso mi hanno licenziato. Noi tutta questa roba non ce l’abbiamo. Ecco che la serie televisiva della Hbo si rende autonoma rispetto alla serie televisiva classica della televisione generalista o al film per il cinema. di conseguenza. una cosa che esiste anche nell’industria automobilistica. solo ed esclusivamente questo. oltre che potentissimi creatori di imma- 1 2 7 . appunto come quella di Segre. considerato appunto come un’industria strategica. Quella ricchezza di formati ed esperienze in Italia bisogna cercarla underground. Questo dipende dalle strategie delle scelte socio-economiche e politiche forti. sono diventate dei modelli di costruzione del consenso. hanno conservato la loro autonomia. Vicari: Però ne hai avuti un bel po’ di allievi. si possono trovare delle vie di ingresso più semplici. se ne potrebbero aggiungere almeno altre dieci. Si chiama differenziazione del prodotto. le televisioni e il cinema nazionale. che non sono meno duri del nostro. trovando la propria strada. Gli Usa hanno una grande differenziazione. Alberoni mi ha licenziato. è più facile muoversi per la quantità. Dentro questi sistemi.

con una grandissima produttività e con tantissimi allievi che hanno frequentato il mio corso «Cinema della realtà». sulle responsabilità di un’intera classe politica nei confronti della cultura. quando non di regime. dove io ho insegnato per ben 17 anni. dell’arte. Ma questo è un discorso più generale. di un regime che sta cominciando a diventare totalitario. Quindi occorrerebbe una grande spinta in questo senso.1 2 8 ginario. cioè l’Eiar. Si può prendere ad esempio il Centro sperimentale di cinematografia. ma in altri c’è il totale asservimento a produrre prodotti omologati. l’esempio che Vicari faceva degli Stati Uniti è tutto qui: lì è un’industria. Questo è il vizio d’origine che poi ci porta alla televisione attuale. ma della pessima televisione. Probabilmente il cinema in Italia non è mai stato un’industria. che adesso sembra al servizio della televisione. Centro sperimentale che ha svilito la sua identità cinematografica. La radio in Italia nasce come Eiar nel 1924. . nasce come strumento di propaganda di un regime politico. la cui importanza mi pare sottovalutata da tutti. D’Orsi: Qui bisogna guardare proprio alle origini storiche. ma anche della scuola. qui c’è alto artigianato in certi casi. La scuola invece deve essere elemento fondante per la costruzione e il radicamento di un qualcosa che deve rappresentare anche uno sbocco economico produttivo per il nostro paese.

circondati dal fumo e dai fuochi fatui della creazione. Mi sono sentito attore in una scena immensa. Delle prime notti feroci. Una scena della storia. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. opto per questa. donne vestite di nero. Un pellegrinaggio silenzioso di barbe bianche. gli odori di kebab. ragazzi più vicini ai vent’anni che ai THEO 1 2 9 . Quattro stanze nel quartiere degli studenti. FABRIZIO BENTIVOGLIO / AMEDEO PAGANI TONI SERVILLO (a cura di MALCOM PAGANI) L’ufficio era un riflesso della giovinezza. maestri e aspirazioni. senza confini. a parlare di dissolvenze.I C E 129 / 146 B E omaggio a Theo Angelopoulos R G 2 “Angelopoulos era uno che pensava veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. le foglie al vento dell’autunno greco (non più estate e non ancora inverno) i volti stravolti dei collaboratori di una vita e una targhetta arrugginita alla porta che un tempo fu in similoro. Ecco. Una scena del destino”.

molti poster alle pareti. l’arbitrio. Un segno preciso. Compiendo il suo destino. Le idee. fotografie. la speranza. Con gli occhi chiari. nel 1975 per La recita e – dono e lusso – tantissime seppe realizzarne. L’esistenza di Theo Angelopoulos. quando i colonnelli erano già transitati e urgeva l’ultimo giro di carrarmato. pergamene. all’inizio degli anni Settanta. Non vezzo intellettuale. naturale candidato alla Palma d’oro. Con la testa nell’opera. E oltre la siepe. Una vecchia moviola. o lo faceva pochissimo. del topos e della tragedia per spiegare l’universale. Erano a Florina. cogliere i frutti avvelenati delle guerre di potere e di quelle tra poveri. Avevano parlato. unico. ma cosmogonìa. Un vessillo di diversità. L’ostensione laica di Theo. Ne aveva tante. Volonté non si svegliò più e Theo gli dedicò l’opera tenendo tutti desti pochi mesi dopo. plasmare il senso profondo di ciò che a un primo sommario esame senso non poteva averlo. Non vuota messa in scena. Theo Angelopoulos era un persona seria. Vinse invece Kusturica con Underground. smarriti. bevuto vino fino alle tre di notte. il talento della Grecia. Sapeva ridere. imponendo il ciclo della storia patria. La sua santa povertà. con un manifesto di impensabile azzardo e gigantismo. personale.1 3 0 trenta. vitrei. Con il suo nome. Sul luogo di lavoro. l’amore per la scintilla iniziale (come in Lo sguardo di Ulisse) e l’incapacità di dissimulare. l’unico possibile. La parabola degli uomini. Angelopoulos portò a Cannes l’epopea balcanica che vide le ultime corse di Gian Maria Volonté. leoni. Con l’assenza creativa «Theo sta inventando. ma anche incupirsi. C’era il cinema. L’altro mare. nella città riabbracciata dopo l’esilio. Non demandava. la sua testimonianza. Il cinema che ti porta altrove e poi chiude il cerchio nel luogo in cui tutto era partito. ma non seriosa. La strada. Le figlie di Theo a salutare il padre per l’ultima volta. L’obiettivo chiaro. ragionato. I due si detestavano. il regista applaudito a Cannes. la solidarietà. Nel 1995. Sapeva concentrarsi. perché il suo film avrebbe dovuto restare. il ripetersi dei delitti. la solitudine. Theo trovava disonesta la visione di Emir. lo stesso asfalto che se l’è ripreso mentre su un’arteria di periferia preparava una scena del suo affresco incompleto. ma definizione. orsi. era stata il terreno per guardare al di là del confine. in Grecia. Artefatta la sua . non vedi? È da un’altra parte». Palme. una porta chiusa su venti metri quadri utili a contenere decine di premi. Theo e Gian Maria.

ma disperazione. gitani in festa intorno alle roulotte. MicroMega: Theo il pensatore ruvido. Non era vero. chiamare gli scudieri di sempre. La Cassandra vaticinante. Ritornò al proprio posto. era ancora distante. A ogni avventura. così vicina e così lontana. Ammirava i suoi attori e i filosofi di provincia come Tonino Guerra. bibliotecari in fuga sepolti dalla bombe. Palma d’oro a Cannes nel 1998. A ogni viaggio di Angelopoulos. Le lenti pulite. Entrò convinto di aver trionfato. Come fu il vostro primo abbraccio con le leggendarie asperità caratteriali di Angelopoulos? Le impressioni del principio. Diradata la foschia. Theo era per la sostanza. Anni dopo Kusturica ammise di «aver goduto» con parole da ultrà. mi dispiace. seppe cucinare tagliatelle immaginarie e accudire i deportati con la fantasia: «Tonino. l’ottica in tasca. Venti secondi netti. Per l’episodio del 1995 a Theo toccarono critiche e accuse di antisportività. Sul carattere di Theo c’erano narrazioni mito- 1 3 1 . uno che in campo di concentramento. davanti alla fame. Pelose le sue convinzioni politiche. Theo amava l’Italia. in volo costante sulle distorsioni della contemporaneità. la propria eversione. ma credo fosse il tramonto del 1995 o al più tardi l’inizio del 1996. lo scopo di tutta quella ricerca. Il film per cui Angelopoulos mi propose un ruolo. c’era il basco di Theo. perché non poteva essere un soprammobile di pregio da spolverare. Brutto il film.versione. Statue di Lenin a spasso sul Danubio. rivelarono con il tempo un uomo diverso da quello che vi avevano descritto? Fabrizio Bentivoglio: Non ricordo esattamente l’anno. specchiate. Theo venne ricompensato nel 1998 per L’eternità e un giorno. Entrò in sala grande. A Theo bastava poco. incazzatissimo. ora non so cosa dire». bambini persi nel bianco pane della nebbia. in fondo alla scena. Pensare il film. Si sedette felice con la controllata euforia di Angelopoulos e gli toccò invece il secondo premio. quando le esigenze non rappresentavano vizio. Il regista dall’umorismo sacrificato alla riflessione. con uno di quegli smoking che nella vita vera preferiva sostituire con un maglione di incerta eleganza. L’eternità e un giorno. partire. mi è piaciuta. lucide. me ne daresti ancora?». un anacronismo. Attraversò rapido la sala. Il megafono al collo. stavolta è fatta». salì le scale e disse la verità: «Mi ero preparato un discorso per la Palma. «È fatta Theo.

fu una vecchia audiocassetta. Invece trovai un sognatore. le distanze geografiche e quella della lingua. da Vietnam. Poi disse: «Sembra che tu capisca perfettamente quello che dice il poeta. Ancora me la ricordo la poesia. Amedeo Pagani: I versi di cui parla Bentivoglio sono quelli fondamentali della koinè greca. Poi sorrise. Una notte ci trovammo sulle sponde di un lago ghiacciato. avrei dovuto stupirlo. recitando un passo in lingua madre. valutato. Pagani: L’eternità e un giorno. In L’eternità e un giorno avrei dovuto interpretare un poeta. avevi veramente il sospetto di essere radiografato. Come se invece dell’artista stessi andando a incontrare l’orco delle fiabe: «Stai attento alle cose che dirai». Filiazioni. rassicurarlo sulla scelta. parlando in greco. qualcuno potrebbe persino sostenere che tu sia greco». Non a caso il mio debutto alla regia si intitolò Tìpota. A mediare tra noi. Lui ascoltò. pareva ti trapassasse da una parte all’altra.1 3 2 logiche. Indipendentemente da quel che vuoi lasciare da parte. Fissammo l’appuntamento a Salonicco. Un omino che giocava con la poesia e osservandoti. Emozionato. Respirò. come tutti i film di Theo si rivelò un’avventura straordinaria. intelligentissimo. diventati poi inno nazionale e propulsori della nuova lingua che in un lungo processo avrebbe sostituito l’antica. dietro gli occhiali. fargli sapere che meritavo la sua fiducia. Il suo modo di ringraziare. Theo – i tempi erano quelli – lo registrò sull’audiocassetta e me lo inviò. Quanti anni sono passati. Viaggio e cinema. studiato. gli feci sentire i frutti del mio lavoro. Alla maniera di Theo. consapevole che quando ci saremmo rivisti. non dimentichi. Pagani? Con le cose importanti accade così. Aveva uno sguardo profondo. al confine fra tre piccole nazioni. Mi avevano preparato a dovere. Girammo in una minuscola chiesa posta al centro del lago. come sarebbe potuto accadere per il provino di un neofita. che eravamo lievemente più . Un complimento pazzesco. per fortuna. perforante. Io lavorai sulla pronuncia. a memoria. Parola greca. bassa bassa. mesi dopo. così bassa che a malapena ci stavamo dentro io e te Fabrizio. Solomos. con gli occhi soddisfatti. Bentivoglio: Il passo descriveva un cielo stellato che cedeva il campo alle prime luci dell’alba.

nella stessa posizione di poche ore prima.alti della media. Theo ci aspettava sotto un ulivo. il film che Theo mi avrebbe proposto di interpretare. me l’hanno detto. venisse appositamente dalla Grecia per me. per conoscermi. venne filmata una scena sublime. ma Servillo. Girare una scena al tramonto e una all’alba. Un lavoro enorme che a Theo. Edotto sul tema. Amedeo. Bentivoglio: C’era un carrello di 40 metri. Ero impegnato sul set brindisino di Daniele Ciprì e Giorgio Magliulo. sarebbe stato un onore. Quella che pensavo fosse una barzelletta. avviluppato dentro a una sfera speculativa totalmente legata al risultato drammaturgico della 1 3 3 . mi disse distrattamente: «Ti vorrebbe offrire un ruolo Angelopoulos». rappresentava una rara emozione. Dopo il rompete le righe della sera prima andammo a dormire. in Puglia. andai con Angelo Curti. Per prepararmi lessi in francese e in italiano il copione di L’altro mare. seduto. Alle quattro e mezzo-cinque di mattina. pensa ai binari di un treno. Bentivoglio: E dato che il carrello mano a mano scopriva i binari del treno. ti devi immaginare non il carrello che usiamo noi «leggero». Toni Servillo: Sì. si tramutò in realtà. il produttore del film. MicroMega: L’incontro di Toni Servillo con Theo invece quando avvenne? A teatro? Servillo: Magari. E all’alba del giorno dopo ci trovammo in silenzio. Giorgio Magliulo e Alessandra Acciai nella casa salentina di Amedeo. Theo disse solamente un impercettibile «azione» e poi tutto andò per il verso giusto. consentiva due sole opzioni. a casa del suo storico produttore italiano. perfettamente consapevoli di ciò che avremmo dovuto fare. me l’ha raccontato anche Theo stesso. Così andò. gli aironi e gli animali acquatici che venivano fuori al rumore del ghiaccio spezzato dalle barchettine fantasma messe in scena da Theo. come per magia. intenzionato a girare con una luce a cavallo tra la notte e il giorno. con la nebbia. Ho incontrato Angelopoulos nella primavera del 2011. dopo una sola ripresa andava tolto e rimontato. Che il regista che aveva folgorato me e la mia generazione con un film fondante come La recita. Ebbi subito l’impressione di trovarmi di fronte a un magnifico ossessivo.

Mi scrutava con lo sguardo di un pensatore. di uno abituato a frequentare idee e pensieri. oggi al centro del dibattito sociale e culturale nel mondo. Non è così frequente nella relazione tra interprete e regista. dall’alto della sua autorevolezza. Lui . Mi hanno commosso i primi ricordi di Bentivoglio e Servillo perché la mia prima impressione con Theo fu la stessa. Il suo ultimo film. autori che coincidono anche fisicamente con l’opera stessa che stanno progettando. Continuo. poi Theo entrò immediatamente nel merito di quello che saremmo andati a fare e si aspettava da me. Tarkovskij. un film che aveva al centro la Grecia. Non vi furono preamboli. Abbiamo avuto un dialogo serrato. Sentiva la responsabilità di cosa avrebbe detto l’artista al suo paese. Pagani: Per il mio primo incontro invece fu complice l’amico Tonino Guerra. L’idea stessa del suo cinema e l’estetica tradivano una posizione morale. l’uomo che è morto a 76 anni da un momento all’altro. la sua terra. in un momento così drammatico. Theo era uno di quegli artisti che non separano l’arte dalla vita. Aver incontrato un’intelligenza prodigiosa. parliamo del personaggio». Questa simbiosi diventava sul set straordinaria chiarezza di idee e capacità strategica di dirigere. Un filosofo con la dimensione straordinaria dei grandi ossessi: Bergman. il desiderio di trascorrere molto tempo con il protagonista da parte del secondo. «Devo conoscerlo a tutti i costi». dello stare su questa terra e delle relazioni tra persone. azzardai. in un baretto sotto casa sua in piazzale Clodio. Durante la lavorazione del film. Era icastico: «Vediamoci. Ovunque fosse. E Tonino. Theo. Theo era di aspetto severo. «Voglio fare un film con lei». Un’ossessione febbrile legata al lavoro. Ho passato molti mesi con un signore nella cui testa bollivano molte idee del mondo. Theo era un uomo profondamente etico.Theo era sempre in compagnia della sua opera. Mi ha guidato con affetto non esteriore. poi mi invitava a scendere in un bar di Atene a discutere. Theo era curioso. per me è stato un padre dolce.1 3 4 sua opera. «Fate voi». ma sapeva ottenere con levità il massimo dai suoi attori e dai suoi personaggi. bevemmo un bicchiere di vino. mi chiamava in albergo di prima mattina. gli dissi. protetto nel corso delle riprese con delicatezza e coinvolgimento. mi accontentò lasciandoci soli.

trasvolate spaziotemporali) nel cinema di Angelopoulos. Servillo: Theo appartiene a una generazione di registi che. Il suo filo da dipanare. inseguiva un limite ideale che andasse oltre le stesse possibilità dell’artista. Aveva un rapporto più che fisico con il suo film. Servillo: Da uomo di teatro che si trovò con Mario Martone. durante Lo sguardo d’Ulisse. ma provava a turbarci. Angelo Curti e Antonio Neiwiller a guardare La recita allo scopo di preparare con Teatri uniti «La seconda generazione». come in quel film di Nanni Moretti. Si rinchiudeva in una casetta al mare. Un cinema che sprecava. Non ci lasciammo più. A iniziare da La recita. l’opera «brechtiana» di Theo è stata fondamentale in questa relazione incessante di suggestioni e rimandi con la 1 3 5 . fallire. trascendenza anche… è il cinema di Buñuel. In pochi mesi. Mai avrebbe detto una stupidaggine in vita sua. Una volta. è il cinema di Tarkovskji. Ti telefonava a novembre: «Vieni che comincio a sentire l’umidità». ideale. il film che nel 1975 lo rivelò al mondo. Un’amicizia trentennale. è il cinema di Fellini. Parole oggi assolutamente fuori dal vocabolario dell’industria cinematografica. il film vinse il Leone D’Argento. stupirci. le parole sono state sempre importanti. Spreco. Umidità per lui significava chiarezza. nulla lo interessava di più. Non ho smesso di ammirarlo. Ispirazione. la sua sceneggiatura da sviluppare. Era un codice. Per Theo. rispetto a certo cinema striminzito di oggi. è il cinema di Ozu e naturalmente di Theo. a «Mati» e cominciava a leggere fogli scritti regolarmente a mano. Gente che non pensava al compiacimento del pubblico o all’effetto consolatorio di facile rispecchiamento tra spettatore e autore. Theo girò l’opera e a Venezia. era il 1989. Mi pare di riconoscere la stessa summa filosofica (andate. Theo viveva per la sua arte. una frivolezza e la memoria di Toni Servillo sull’argomento è precisa. MicroMega: Marc Bloch sostiene che la storia analizzi il passato in funzione del presente e il presente in funzione del passato. mi divora». che si vendeva senza risparmio e ricavava energia dai suoi stessi fallimenti. Azione. superare la frontiera del banale.mi diede un copioncino di 12 pagine. Paesaggio nella nebbia. si sentì male a metà della lavorazione: «Mi divora. ritorni.

1 3 6 tragedia greca e con la riflessione sui grandi miti fondanti della civiltà. durante la realizzazione di L’altro mare. l’amarezza. Allora sembrava che si sarebbero potute vedere altre simili dimostrazioni di talento siderale. così in qualche modo. con quello di una figlia teatrante attiva in una compagnia che metteva in scena L’opera da tre soldi. osservavo un individuo che con fatica si riconosceva in questo mondo. Servillo: Per formazione culturale. oggetto principe della propria indagine. ma non così dissimili. Era l’unico che in un solo piano sequenza riuscisse a descrivere epoche diverse. Bentivoglio: Ero appena uscito dalla scuola del Piccolo. squisitamente intellettuali. Nel film si intrecciava il destino del mio personaggio. Pagani: La recita è intrisa di storia. Per un giovane teatrante vedere quel film era la conferma che stavamo facendo la cosa giusta. Accade in Lo sguardo di Ulisse e in I cacciatori. faticava a riconoscere le comparse di un mondo che non capi- . e quindi come Brecht si chiede se siano stati i re a trascinare i blocchi di pietra utili a costruire Tebe o se il giovane Alessandro alla conquista dell’India fosse solo. non ultime. così intimamente legato a Brecht. con forme diverse e mezzi lontani dalla poesia. voglio dirlo con molta forza. Era molto amareggiato e anche per questo. Il tempo invece. Di talenti come Theo ce n’erano pochissimi. appartenenza politica. non meritava. lo gettò a dieci giorni dalla sua tragica scomparsa in uno sconforto che un artista come lui. si è poi incaricato di disilluderci. Theo apparteneva come uomo a quella generazione di persone che credevano che il popolo fosse un agente sulla scena della storia. mi ero nutrito di Brecht e di Shakespeare e un pomeriggio con Caterina D’Amico andammo a vedere La recita. Theo si vide negare i diritti d’autore dalla famiglia di Brecht e l’evento. ragioni anagrafiche e. Il paradosso è che questo suo «brechtismo» ha conosciuto. Quando lo vedevo girare in un’Atene che mi sembrava anche per lui irriconoscibile. un tema fondamentale della cinematografia di Theo. anche Angelopoulos ha posato il proprio sguardo sugli ultimi. MicroMega: Avete parlato di lezione brechtiana.

Se L’opera da tre soldi con la sua profezia ancora fortemente capace di orientare la lettura della realtà era lì come un monito. ma è presente il rischio di confinare visione. Folle. una resistenza non urlata. Vedere questo piccolo uomo all’opera era come osservare una sorta di Napoleone del cinema. rischio e talento sul proprio scrittoio. parigina. sventolava come manifesto esistenziale una barricata. Theo stendeva le sue regole. Diceva che il francese era la lingua della sua formazione. del suo percorso intellettuale. In una sola inquadratura Theo riusciva nella stratificazione creativa attraversando le epoche senza che unità. Nella grandezza della messa in scena. Theo non arrivava con il compitino fatto. in L’altro mare la partecipazione alla messa in scena di popolazioni che passavano attraverso la Grecia. Bentivoglio: Brecht certo. impallidii. in L’altro mare. proprio a me che ho fatto di Brecht un faro artistico vengono negati i diritti di utilizzo dell’opera?». ma anche e soprattutto un maestro assoluto della tecnica cinematografica. non poteva essere un caso. nell’articolazione solitaria del montaggio. grandi spazi. Theo affidava un messaggio di speranza che tenesse insieme i giovani che guardavano a Brecht e i nuovi poveri. Alla compagnia teatrale. luogo e senso complessivo perdessero in chiarezza o poesia. quando vidi che tipo di magico equilibrio richiedeva dal vero. attori. il creatore dei geniali piani sequenza che sembravano inventati sul momento. gli operai. dove sicuramente è possibile produrre capolavori. Regole mastodontiche. con le certezze acquisite. tecnici. Da giovani pensavamo che il piano sequenza fosse semplice. i migranti. Si diceva: «Ma come. provenendo dall’Iran e dall’Iraq per andare nel cuore dell’Europa. Il mondo non poteva essere ridotto nel suo significato poetico. uno che pensava 1 3 7 . Servillo: Il piano sequenza lo chiamava grand plan. Era entusiasmante.va più. i cassintegrati. le tematiche della storia sicuramente. dei film francesi che aveva amato. Per Theo le moltitudini influenzavano il percorso della storia e il rifiuto di concentrarsi sugli scenari piccolo-borghesi o sulla rappresentazione onanistica e consumistica figlia della stragrande maniera di fare cinema oggi. ma avevi sempre la sensazione che immaginasse insieme a te quello che stava creando.

Bentivoglio: Verissimo. MicroMega: Un cinema identificabile. La critica all’opulenza. erano al centro della sua poetica. figurine atterrite dal capitalismo. i bambini. come suggeriva Toni. Ma è chiaro che Theo. Una scena della storia. all’epoca in cui era normale esserlo. alla stupidità di una certa macroeconomia unita all’attenzione verso gli ultimi. popolazioni in fuga. E della degenerazione del capitalismo contemporaneo complice la lezione di Brecht. opto per questa. Una scena del destino. esodi. Lui faceva conversare amabilmente la storia con il presente e in questo e non solo in questo. Angelopoulos non era attratto dalle semplificazioni del denaro. Theo teneva desta l’attenzione. reietti o anche simboli di innocenza per antonomasia. Argomentando. senza confini. Theo era appassionato anche di trasmigrazioni ed esilii. dalla perdita delle radici. Avrebbe voluto intitolare così anche un vecchio progetto che non concludemmo mai. Ecco.1 3 8 veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. dall’economia globale. del personaggio di Bruno Ganz e del suo sogno si intrecciava la storia di un bambino abbandonato. Aveva antenne che altri non possedevano. per trovare risposte che spesso risul- . la volontà e la capacità di poterle raccontare. Pagani: Era stato. era un profeta. è una costante del cinema di Angelopoulos. l’avete raccontato voi stessi. MicroMega: L’idea del viaggio. uno sguardo personale e un dubbio identitario che attraversa quasi tutti i suoi personaggi. anche ideologico. per capire il senso della propria esistenza. come tutti i poeti. Sarebbe stata la forza del film e la sua straordinaria attualità. Era evidente anche in L’eternità e un giorno dove alla vicenda dell’intellettuale. era unico. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. avrebbe dipinto un ritratto fedele. in L’altro mare. Mi sono sentito attore in una scena immensa. separazioni forzate e partenze obbligate. Partire e ripartire continuamente per conoscere se stessi. i temi universali dei cambiamenti del mondo. Le combatteva. Ma su frontiere. Non è poco. e nutriva.

Bentivoglio: Mi allineo ad Amedeo Pagani. Per Theo il viaggio era ricerca e non c’è film di Theo che non sia in qualche modo itinerante perché Theo si sentiva un migrante. Theo e Roberto Rossellini avrebbero alzato lo scudo morale. ma guardare il limite ancora più lontano per superarlo. Oggi siamo ossessionati dall’intimità. perché conoscere se stesso e gli altri era un dovere. facendosi carico durante il viaggio dei momenti di sosta. Ecco perché amava i marginali e perché guardava con favore a quella che Toni chiamava con felice definizione la moltitudine della gente. Balotelli gli sarebbe parso incomprensibile. treni in corsa nel cuore 1 3 9 . Theo non era uno snob. attraverso la bellezza di occuparci di qualche cosa che valga. da un intimismo micragnoso. Il motore della storia per Theo.tano più difficili e problematiche delle stesse domande che ci poniamo. come avrebbe fatto Rossellini oggi. Servillo: Effettivamente nel suo cinema il viaggio significa percorso di conoscenza. La possibilità di venir fuori da noi stessi. Come era importante il sogno di una conoscenza obbligata del buio che va oltre al perimetro della nostra illuminata quotidianità. siamo irresistibilmente attratti dalle bizze di Balotelli. Theo ne avrebbe fatto a meno. Non accontentarsi. Ai fenomeni deteriori che diventano anche pasto adatto e terreno fertile a innaffiare sociologie idiote. davanti ai reality. siamo rintronati dalla morbosa curiosità per la sfera intima di chiunque. Quanti angoli nascosti di Europa ci ha fatto scoprire Angelopoulos. delle pause. Quante periferie estreme. Uno dei desideri sublimati da Angelopoulos. Ma viaggio è anche il sinonimo di ridimensionamento del tuo particolare. identificando in questi fenomeni concrete degenerazioni dell’umano. destinato alla ricerca dantesca della conoscenza. L’idea dell’esperienza itinerante era basilare. Ecco. Pagani: In Lo sguardo di Ulisse il protagonista dice una cosa molto chiara: «In principio. Sono gli obiettivi dell’arte e sono stati gli obiettivi delle religioni. Si sentiva come Ulisse. davanti a miserie del genere. Dio creò il viaggio». estrofletterci dal nostro ambito che rischia di essere poi pernicioso. della ricchezza nascosta nei fallimenti. ma si sarebbe rifiutato di capire. L’unica possibilità che noi abbiamo. villaggi degradati.

Il pensiero non mi consola affatto. Quanti dialetti. attenzione. L’angelo sterminatore. fosse importantissima per Theo. e assecondando gli eventi. perduto e senza alcuna spiegazione plausibile abbandona la famiglia. disegnato .1 4 0 di un’Europa lontana dalle copertine abbiamo conosciuto grazie a lui. vedi come hanno sempre avuto ragione coloro che nella mia nazione hanno fondato il pensiero sull’uomo. anche perché nonostante ciò che abbiamo detto. È inutile che vi dica. oltre che culturale. Mi sembra che da qualche parte. e credo che anche Theo lo dicesse con tensione tragica. Quante epoche. come quasi sempre è accaduto ai suoi protagonisti nei film girati da lui. e stiamo eliminando cose importanti dalla scena della storia che ci renderanno sconosciuti gli uni agli altri. A metà del documentario sull’asfalto. Un destino ineluttabile. il senso della morte non era alieno ad Angelopoulos. Mastroianni si sente disorientato. Theo sorrida dicendo: «Avevo ragione. anzi mi terrorizza. mi fa piacere sottolineare che Theo era un uomo tutt’altro che passatista. chiamato anche L’apicoltore? C’è Marcello Mastroianni. Theo era di un vitalismo straordinario. andiamo verso un’astrazione che rende tutto incomprensibile. e inizia a viaggiare verso il Sud della Grecia. impersonificazione di Theo. Servillo: Ricordo con molto turbamento che Theo. Incontra altre persone simili a lui. MicroMega: Vi ricordate Il volo. Pagani: Posso dire un’ultima cosa? L’unica opera che non avevo visto di Theo era un documentario sulla città di Atene. si lascia morire. aveva la vitalità e la voglia di opporsi di chi si ribella dicendo. nei frequenti incontri che mi chiedeva per discutere del personaggio. che sottolinei quanto poi la questione linguistica. non avendo nessuna intenzione consolatoria. A leggere i suoi film. ribadiva alla fine di ognuno che avrei dovuto raccontare al pubblico una cosa semplice e brutale: non si sfugge al proprio destino. prossime alla fine. insegnamenti di cui ancora ci nutriamo?». tutt’altro che legato a un’annoiata nostalgia. Il finale che attende noi tutti. per quanto stupida ci è apparsa e si è manifestata questa morte. invecchiate. La prima inquadratura è un camera car di una motocicletta guidata da un giovane motociclista con le ali.

quando era in macchina. 1 4 1 . un’ispirazione. come un’ingiustizia. con tanti giovani africani. una beffa. come una fregatura rispetto al vitalismo di Theo. Bentivoglio: Theo era fantastico. più che immagine profetica adagiata sullo sguardo intelligente e penetrante di Theo. iraniani. L’indicazione che Theo mi aveva dato. guidato. Lui a guardare. Pagani: Cinema puro. Lui seduto. leggo il tuo racconto come una beffa. Ditemi voi se questa non è profezia. a cogliere un tratto di strada. Il documentario è del 1983. sul set. era stare seduto accanto al guidatore. sereno. è impressionante. Quello che ci ha lasciato attoniti quella sera davanti al suo corpo. Si adattava e faceva adattare gli altri a qualunque situazione. una truffa. placido. sotto la pioggia.con il gesso. la figura di un morto che è caduto sulla strada. iracheni che facevano le comparse e che erano accanto a lui in un gesto di pietà che sembrava il racconto di un suo film. La sua posizione preferita in assoluto. io non dico altro. Servillo: Non lo so. era la sensazione di aver subito una fregatura. che guarda fuori dal finestrino su una macchina senza direzione certa. mi era stata suggerita non con fatalità consolatoria. Mi sembra l’immagine più bella. un’ipotesi di lavoro. spiegare al pubblico che al proprio destino non si sfugge. ma con rabbia.

e in particolare per il mito degli Atridi. o è stato Egisto? Oppure l’hanno ucciso insieme? Questo particolare non viene rivelato neanche nel film: è stata la moglie a uccidere l’uomo. È stata Clitennestra a uccidere Agamennone. Filo rosso costituito principalmente dalle figure femminili: da Antigone ad Elena. madre di due figli. Allo stesso modo. solo le donne e gli anziani sono rimasti a vivere ad Argo. poi. o è stato l’amante di lei? O entrambi? Già dal suo primo lungometraggio Angelopoulos rende quindi palese il suo amore per la tragedia classica. questi. un uomo andato a lavorare all’estero fa ritorno al suo paese natio (Agamennone) e viene ucciso dalla propria moglie e dall’amante di lei (Clitennestra e Egisto). il primo lungometraggio di Theo Angelopoulos. PETROS MARKARIS In Ricostruzione di un delitto. Il film è stato girato tra il 1969 e il 1970. non ci viene detto chi sia l’esecutore materiale del delitto. Gli uomini combattono davanti alle mura di Troia. ed è ambientato LA DONNA TRAGICA DI ANGELOPOULOS 1 4 2 . la prima tragedia di cui si compone l’Orestea. con l’aiuto dell’amante uccide il proprio marito. mentre i suoi due figli (Oreste ed Elettra) giocano nel cortile di casa. era appena tornato al suo villaggio natale.Non si può non vedere un filo rosso che unisce le grandi tragedie greche di Eschilo e Sofocle ai film di Theo Angelopoulos. una donna. Nella tragedia. anche in Ricostruzione di un delitto si vedono quasi solo donne e anziani. emigrato in Germania per lavoro. che di quella tradizione è degnissimo erede. durante gli anni della dittatura militare. simbolo del lutto e del dolore di un intero paese. Leggendo questa trama sembra di trovarsi davanti a una variante del mito degli Atridi: dopo lunghi anni di lontananza. a lottare per la sopravvivenza della famiglia. le donne come vittime sacrificali di un sistema. Ma i paralleli non finiscono qui: nell’Agamennone. gli uomini sono tutti in Germania.

il secondo episodio di cui si compone l’Orestea. Il percorso che porta da Ricostruzione di un delitto a La recita è lo stesso che conduce dal primo dramma dell’Orestea al secondo. In essa. nel tratteggiare la figura sacrificale di quei tempi tormentati – la figura di donna e di madre – Theo Angelopoulos si ispira alla tragedia antica. in bianco e nero. i quali hanno immaginato l’emblema della Grecia nelle fattezze di una donna dell’antichità. Theo Angelopoulos si occupa di momenti storici più vicini al nostro tempo: l’azione ha luogo nel periodo dell’occupazione tedesca della Grecia e in quello ad essa immediatamente successivo. questa rappresentazione è presente già nelle opere dei padri fondatori dello Stato neogreco. Il regista si confronta dunque con gli eventi di un periodo denso di conseguenze. La recita (1975). Ecuba. però. regione che a quei tempi era la più povera della Grecia. eventi che hanno influito sulla storia della Grecia fino al presente. Non solo esse soffrono incomparabilmente di più rispetto agli uomini. Ifigenia. Nella maggior parte delle raffigurazioni. Angelopoulos intende mantenere i riferimenti al mito di Atride. Tutte le donne sono vestite di nero: nella trilogia degli Atridi il lutto ha inizio nell’Elettra. Nel suo terzo film. le donne simboleggiano il lutto e il dolore del paese. Clitennestra e Elettra. in Ricostruzione di un delitto il lutto è già lì. ancor prima dell’omicidio. ma sono anche le loro vittime sacrificali. Le scene. Antigone e Medea. In quanto cronista della recente storia della Grecia. si svolgono in un ambiente brullo e roccioso. Andromaca e Cassandra: sono queste le dolenti figure del mito e della tragedia classica. essa è mostrata nell’atto di sventolare la bandiera (neo)greca. Le Coefore. L’antica tradizione della donna come simbolo del lutto e come vittima sacrificale dell’uomo viene portata avanti da An- 1 4 3 . Theo Angelopoulos comprende la storia della Grecia del dopoguerra attraverso il modello della tragedia. un genere in cui la donna viene rappresentata in un contesto per così dire «infernale». in particolare del periodo del primo dopoguerra e del conflitto civile. La personificazione della nazione in figure femminili non è però un’innovazione introdotta da Angelopoulos. al contrario.in un paesino nell’Epiro. Al contempo.

il suo gesto viene giudicato imperdonabile non solo dagli uomini del villaggio. Antigone viene condannata da Creonte. quanto la sua rassegnata madre (Clitennestra) sono vittime sacrificali degli uomini. Questo aspetto è particolarmente evidente nel film La recita. Elettra (questo è il nome della protagonista del film) vuole vendicare la morte di suo padre. E quando lei fugge con il figlio dell’uomo. Elettra non può vendicare personalmente suo padre: come per l’Elettra dell’antico mito. Tanto Elettra. possono essere combattive oppure rassegnate. In questo film il riferimento di Angelopoulos è a un’altra tragedia di Eschilo. data l’età. a seppellirli non sarà la sorella. fugge verso l’Albania. la giovane Eleni. Il film si mantiene fedele al mito fino all’ultimo: nonostante l’odio per il proprio patrigno (Egisto). avrebbe potuto essere suo nonno. ma anche dalle donne. ma la madre. la vendetta spetta al fratello. a causa della sua morte. I sette contro Tebe. A differenza che nel dramma eschileo. La vendetta di Elettra è il filo conduttore della trama. Con insistenza quasi maniacale Angelopoulos porta avanti la propria costruzione della medesima figura femminile. purtroppo incompiuta trilogia: La terra piange (2004). opera in cui Angelopoulos si ispira da vicino al mito degli Atridi. unendosi ai partigiani. Eleni. ad ogni modo. non resta che sottomettersi al proprio destino di donna. sebbene non per volontà di lui. e durante la guerra civile dovrà seppellire i due figli nati dal loro rapporto. egli prosegue in questa ricerca fino al primo film della sua ultima e. Oreste fa il suo ingresso nel film solo in un secondo momento. I due figli di Eleni. analogamente a quanto accadeva in Le coefore di Eschilo o nell’Elettra di Sofocle. che nella guerra civile combattono su fronti contrapposti. esse sono sempre figure di dolore e di sacrificio.1 4 4 gelopoulos di film in film. Anche in questo caso alla protagonista. sposando un uomo che. Le donne che egli rappresenta possono atteggiarsi a tenerezza o a durezza. che è stato ucciso dalla di lei madre. aiutata dall’amante. di cui si è innamorata. aggressiva e combattiva. sono senz’ombra di dubbio ispirati ai personaggi di Eteocle e Polinice. Alla fine viene abbandonata anche dal ragazzo che ama. A trentaquattro anni di di- .

sono state abbandonate dai loro uomini. il giorno della nascita della loro figlia. Con il film Lo sguardo di Ulisse (1995). Tutte e tre le donne che A. subisce sempre il destino di rimanere. Nei film di Theo Angelopoulos la figura femminile funziona a 1 4 5 . E lei accetta tutto questo. vittime sacrificali degli uomini. dal punto di vista dell’ambientazione geografica egli non si limita alla Grecia. agli anni dal 1936 al 1938 (ossia al periodo che va dalla dittatura di Metaxas. senza proteste. Molto tempo dopo la morte di lei. Anche nel giorno più felice della loro vita insieme. altri sono a combattere. Anche in film in cui è assente il riferimento al tema preferito di Angelopoulos. fino al termine della guerra civile).. fin nel suo ultimo film. Sebbene Angelopoulos. bensì. il regista. la donna vive nell’ombra dell’uomo. in senso originario e per questo antico. la figura di donna tipica delle opere di Angelopoulos viene trasposta al di là dei confini della Grecia e situata in Bosnia. La donna come figura tragica. ossia la recente storia della Grecia. in questa pellicola. passando per l’occupazione tedesca. sola e abbandonata. attraverso questo. Il colpo di genio di Angelopoulos. In L’eternità e un giorno (1998) il protagonista maschile è a tal punto assorbito nello studio della poesia e della letteratura che a malapena considera sua moglie. l’uomo trova per caso una lettera che la moglie gli aveva scritto ma mai spedito. non è solo nel fatto che tutte e tre le figure femminili in essa presenti sono recitate dalla stessa attrice. senza avanzare la minima richiesta di un po’ più di amore o di un maggior calore della vita familiare. alla fine. da quello temporale.stanza dal primo film di Angelopoulos. la figura della donna come vittima sacrificale continua a riproporsi. Ricostruzione di un delitto. dal quale non si era allontanato neanche un momento per condividere con lei la gioia del lieto evento. nel mezzo della guerra civile. in cui ella parla della sua solitudine. lasciata a se stessa e da questi ignorata. egli era immerso nel suo lavoro. lui stesso malato di un male incurabile. anche nel riferimento al destino comune che unisce le donne dei Balcani: essere in ogni caso creature sofferenti. Alcuni sono emigrati. né. incontra nel procedere della trama. tratteggi le figure femminili prendendo immancabilmente ispirazione dall’antichità.

più vicina alle eroine della tragedia antica che alle donne dei movimenti per l’emancipazione. per la generazione registica di Theo Angeopoulos. nelle pellicole di Angelopoulos non prende origine solo dal mondo antico. Essa risente anche dell’influsso di un direttore di film che. i movimenti femministi o il tema dell’emancipazione delle donne. ha tematizzato a più riprese il sofferto destino delle donne. Questa rappresentazione della figura femminile. nelle sue opere. da questo punto di vista. non rivestono alcun interesse per lui. che soprattutto dopo la guerra hanno fortemente influenzato l’immagine della donna nella letteratura e nel cinema. non è stato influenzato da Kenji Mizoguchi solo per quanto riguarda la delineazione delle figure femminili. Perfino tra i partigiani dominava una gerarchia patriarcale: le donne erano subordinate agli uomini. in tutta onestà.1 4 6 tutti gli effetti come elemento di regressione. un canone che ha difeso con forza fino al termine della sua vita e che ha portato a compimento come proprio stile personale di narrazione. Angelopoulos rimane fedele al modello della donna tragica. sono il film La signora Oyo (1951) e la sua ultima pellicola. (traduzione di Eleonora Piromalli) . e se uno di essi aveva una relazione con una partigiana. Ad ogni modo bisogna ammettere. egli descrive fedelmente. Egli ha imparato da Mizoguchi anche il realismo poetico. però. però. i quadri di partito lo obbligavano a sposarla. Theo Angelopoulos. che nel periodo in cui Theo Angelopoulos ha rappresentato nei suoi film la donna come figura sacrificale. La strada della vergogna (1956). il movimento femminista e la questione dell’emancipazione delle donne in Grecia erano ancora topoi sconosciuti. i reali rapporti sociali che a quel tempo vigevano in Grecia e la corrispettiva figura femminile. Quest’ultimo. costituisce un modello di riferimento: il regista giapponese Kenji Mizoguchi (1898-1956). Pietre miliari. Se dunque Theo Angelopoulos si mantiene estraneo alla moderna immagine della donna. così estranea alle tematiche dell’emancipazione e dei diritti delle donne.

Prodotta da Zeppotron per Endemol. e di mettere in discussione – senza fobie. senza moralismi – gli inquietanti risvolti sociali di quello ‘specchio nero’ (dal monitor di un computer al palmare) che ormai fa parte integrante della nostra vita quotidiana. trasmessa da Channel 4 nel Regno Unito e disponibile in homevideo. E non c’è analogo nel panorama delle serie tv. È il caso dell’inglese Black Mirror: una trilogia capace di sconvolgere tutti i paradigmi delle serie tv. FEDERICO PONTIGGIA «Che si fa ora? Qual è il programma?». Primo Ministro. settore che ormai negli Usa e in Inghilterra non ha più nulla da invidiare al miglior cinema. è – perdonate il gioco di paro- BLACK MIRROR 1 4 7 .PICCOLO GRANDE SCHERMO 147 / 157 Bisogna sempre andare all’estero per vedere cosa si muove nel caleidoscopico mondo delle serie tv. e pure del cinema: vi immaginate un primo ministro britannico costretto a fare sesso con un maiale in diretta televisiva? Succede in «The National Anthem» («L’inno nazionale»). «Questo è territorio vergine. Non c’è programma». primo capitolo della miniserie in tre parti di Charlie Brooker. Black Mirror.

eppure… Eppure. incrociando guerrilla-style e YouTube. ma Brooker non guarda alle favole. che di televisione e tecnologie ne sa. Critico televisivo del Guardian per 10 anni fino al 2010. ci fa bene? Dipendenza e urgenza. luccicante schermo di una tv. dice Brooker. parallelamente. anche una realtà differente. impedire che la . allora quali sono gli effetti collaterali? Questa zona. eccome. appena si sveglia va su Twitter. nominato a quattro Bafta. ogni tavolo. per dirla con la Regina Cattiva. In principio è un dilemma da far tremare i polsi di una nazione e squassare un civico. regia di Otto Bathurst). Comunque. Ma riguardano tutti il modo in cui viviamo ora». semplicemente. tra piacere e disagio. inappartenenza e tecnofilia. Il politico – si chiama Michael Callow – ovviamente fa di tutto per sottrarsi a quella richiesta. piuttosto riflessione sull’uso: Brooker l’ammette. e in effetti lo è. in soli 44 minuti si fa largo un political thriller capace di smuovere le coordinate del genere e deformare la cornice di riferimento. cercando di catturare il sequestratore prima dell’ultimatum e. rimanendo incollato alla nostra realtà mediale e mediatica. Tecno-paranoia? Nemmeno. né tecnofobico Brooker (sua la scrittura dell’episodio. il 10 di Downing Street: l’amata principessa Susannah viene rapita. ma qui si supera. comando e controllo. una nuova app lo esalta. si guarda attorno: «Lo specchio nero è quello che trovi su ogni muro. poi il passaggio dietro la telecamera: aveva già convinto con Dead Set. Che cos’è il Black Mirror del titolo? Forse un altro «specchio delle mie brame». è dove si piazza Black Mirror». potere e mass-media in una miscela lowbudget e high art. un’ambientazione diversa. spaesamento e alienazione. un monitor. uno smartphone». e ritorna buono un gioco da bambini: «specchio riflesso». Non è luddista. prova piacere per i gadget. e sul palmo di ogni mano: il freddo. al contrario conosce. usa e s’interroga sul mezzo: «Se la tecnologia è una droga. condizione necessaria per il rilascio è che il primo ministro abbia un rapporto sessuale con un maiale in diretta televisiva nazionale. tutto questo – si interroga – ci serve? soprattutto.1 4 8 le – una fuoriserie: «Ogni episodio ha un cast diverso. ragion di Stato e dinamiche familiari.

eppure già presente: non c’è troppo tempo per decrittarla. utilizzo ancora abbastanza ortodosso dei topoi di genere e radicalità della messa in scena. e sulla medesima lunghezza d’onda sono gli stessi consiglieri del premier e la Royal Family. democrazia e webcrazia finirebbe qui. ovvero dell’utile sacrificio di Callow (Rory Kinnear). eppure… Eppure. e con successo. The Iron Lady e politica compagnia. eppure «The National Anthem» risuona nitido. capace di spazzar via in pochi minuti The Queen. non per Michael (i rapitori ne sanno di tecniche di video-contraffazione…). Nondimeno. che prega Callow affinché non accetti quel diktat ignominioso e non metta a repentaglio il matrimonio. inaudibile: il popolo viene tenuto all’oscuro dell’evento. perché la principessa ricompare sana e salva. affinché la gloria del sacrificio di Callow 1 4 9 . Frost/Nixon. Inaudito. si fermasse qui. I due presidenti. È finzione dichiarata. Sì. almeno inizialmente. e la cortocircuitazione tra politica e nuove tecnologie. onore al merito. il Regno Unito conosce e giudica. la potenza dell’atto (sessuale). Ci rimane solo per nove minuti. stentoreo e disturbante. ne loderemmo la resa estetica. prossima ventura forse. ma per drammaturgia. e quel vagheggiare distopico e «antipolitico» nella perfida Albione. la seconda strofa dell’inno dispiega premesse. fa male. e la viralità fa il resto. e il recadrage mette in campo la beffa: Susannah è stata liberata prima della scadenza dell’ultimatum. che fare? L’opinione pubblica è a favore del rilascio della principessa. Non in Gran Bretagna. non c’è troppo spazio per introspezione psicologica e sculture a tutto tondo dei caratteri. suspense. riscatto. La porcheria ha pagato. qualcosa non quadra. Fin qui tutto bene. Ma qualcosa non va per il verso giusto: il video con la richiesta di riscatto viene caricato su YouTube. con qualche rimpianto. mantiene promesse e colpisce basso: Callow è costretto a consumare quell’amplesso bestiale. L’unica voce drammaticamente dissonante è quella della moglie. ma sufficienti perché all’estero se ne parli. anzi. Invece no. Sequestro. ma lo splendido isolamento dura poco: il tamtam mediatico non conosce steccati.notizia divenga di dominio pubblico. ma insieme è realtà top secret. Nulla di più.

la principessa è già libera. e pare davvero ostico dargli torto: che cosa ci perdiamo quando l’utilizzo della tecnologia ci sposta nolenti o volenti in un non luogo. ma chi se n’è accorto? Dunque. Facile per lo spettatore appiattirsi. Carlton Bloom. e il colpo di scena passa quasi inosservato: l’attenzione è sull’effetto. che pure è «principesca». non sono – solo – i social media delle rivoluzioni. il tanto decantato citizen journalism? Alla gogna finisce anche la perdita . cosicché il comando e controllo – letteralmente – digitale ci esclude da tanta parte del qui e ora: provocazione artistica o memento esistenziale. Sostiene Brooker. Mentre i sudditi di Sua Maestà guardano la performance televisiva di Callow. Twitter & Co. Brooker segnala il gap in espansione tra media tradizionali. e i new media. colpevolmente e diffusamente ignorata (la liberazione della principessa). tanto che eventi di capitale importanza possono accadere sotto il nostro naso senza che ce ne rendiamo minimamente conto. dunque.1 5 0 non sia offuscata e sminuita. sull’audience interna al racconto che segue l’umiliazione di Callow sugli schermi neri. Un anno dopo. difficile comprendere come in realtà la notizia sia un’altra. peraltro incapaci di relazionarvisi senza speculazioni né diversioni. non sulla causa. Dunque. il vincitore del Turner Prize Carlton Bloom. la sua immagine politica è fulgida: il baratto tra perdita di dignità personale e gradimento pubblico è andato a buon fine. assorbiti dalla Twitter-sfera. Ma chi è stato l’artefice del rapimento della principessa e della gogna carnale e mediatica cui è stato costretto? Un artista. ovvero dimostrare quanto il nostro stare incollati ai vari black mirror ci estranei dalla realtà hic et nunc. drasticamente incapaci di relazionarsi a quanto succede. ma dell’involuzione della presa sul reale. La sua intenzione? Poetica e politica. Callow s’è rafforzato. in un luogo altro dall’hic et nunc dove stiamo fisicamente? Non solo. stigmatizza il nostro essere con la testa tra le nuvole (clouds…). ovvero identificarsi. con un unico effetto collaterale: il matrimonio è andato a rotoli. ovvero Charlie Brooker. statement apocalittico o esortazione alla salvezza? La posizione di Brooker non è moralistica né aprioristica.

capace di filtrare e gestire il flusso: già. presenti disforie e ridando implicito lustro a una delle asserzioni più epocali del XX secolo e so far: «Il medium è il messaggio» di McLuhan. ma anarchia febbrile. anzi. pardon. il mondo di «15 Million Merits» prevede che ci si guadagni da vivere pedalando sulla cyclette. Vestiti e accessori per cambiarlo a proprio piacimento. è fondamentale per l’architettura ideologica di The Black Mirror. appunto. bensì la politica rappresenta un’ineluttabile e gravosa esternalità del «modo in cui viviamo ora». in quanto sua logica conseguenza. Il passo successivo.indiscriminata di un’autorità. Il regime c’è ma non si vede. e gli aficionados di Second Life e 1 5 1 . il registro in bilico tra satira e sarcasmo. dal cosiddetto «tempo libero». la valenza politica della miniserie è rintracciabile. per produrre l’energia necessaria al funzionamento del sistema. a dare nell’occhio è l’irregimentazione: tute grigie per tutti. adombrando da fedele sostenitore dei new e social media le possibili. Se – e solo apparentemente è una contraddizione – prescinde agevolmente da denominazioni di origine controllata o indicazioni geografiche tipiche. autorevolezza informativa. l’altra faccia della medaglia non è solo info-democrazia al potere. ovvero eticamente. il fil rouge intrecciato allo showbiz e ritorto sulla dipendenza dalle distrazioni. «15 Million Merits» («15 milioni di meriti»). che – per coniugarla all’Infinito di Leopardi – «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». Brooker e la moglie Kanaq Huq – la regia è di Euros Lyn – ci trasportano nel secondo capitolo in un futuro non meglio precisato quanto marcatamente distopico: la cornice è quella del reality. nella natura stessa della res publica 2. meglio. In due parole. ovvero virtuale. poiché segnala e precisa come il côté politico di «The National Anthem» vada inteso: non è sulla contingenza istituzionale il focus di Brooker. Brooker non si nasconde dietro lo smartphone. L’energia paga. dunque. l’energia è valuta: meriti. e un Avatar con cui interfacciarsi al mondo out there. accumulati in modo direttamente proporzionale ai chilometri percorsi da fermo.0 e futuri prossimi upgrade. Per metterla a fuoco serve la giusta distanza. Se non quantitativamente almeno qualitativamente.

come no… Una «finzione» che parla di schiavitù. e Bing raggiunge il suo traguardo: sotto i riflettori di Hot Shots stavolta c’è lui. garantendosi la possibilità di saltare gli annunci pubblicitari. che giocano con i concorrenti come il gatto col topo: non c’è spazio per una «cantante sotto la media». Ritorna in cella. senza un soldo ed è costretto a vedere un promo di Wraith Babes con Abi che fa sesso: è troppo. e torna a pedalare furiosamente per guadagnare altri 15 milioni di meriti. cerca di fuggire. sbattendo contro la porta finché non rompe il vetro. Che fare? Abi decide. può ritornarsene a pedalare. al massimo ad Abi possono concedere di diventare un’attrice a luci rosse per il tv show Wraith Babes. Se vince. Il secondo è una banderuola alla mercé dei primi. ma non è libera: viene costretta a prendere una sostanza chiamata Cuppliance. Se vince… Bando all’emozione. Oppure. Ma non di solo telecomando vive l’uomo. nutrendosi esclusivamente degli scarti degli altri cittadini per risparmiare. nemmeno questo: in bagno sente cantare un vecchio pezzo del periodo «pre-reclusione». Analogamente. con le caste del caso. la ragazza è riluttante. ovvero «Compliance in a cup» («Accondiscendenza in tazza»). Passano i mesi. Pensate a X-Factor. Eppure. eppure stiamo parlando di finzione. Hot Shots ne è un parente prossimo: Bing offre ad Abi i 15 milioni di meriti necessari per accedervi. e a Bing si spezza il cuore. mai più cyclette. il suo disperato gesto da innamorato scippato non tocca minimamente i giudici: delle pene di Bing e del suo attacco al sistema se ne fregano. chi per esempio ha Android sul proprio smartphone non troverà così strano che per saltare un annuncio pubblicitario si debba pagare qualche merits. e ha quel pezzo di vetro per rendere credibile la minaccia di uccidersi. Abi ci prova: i giudici e il pubblico gradiscono. e Bing Madsen (il Daniel Kaluuya di The Fades) non fa eccezione. loro guardano solo . ma non basta. ma infine accetta il dono. Ne nasconde una grossa scheggia.1 5 2 XBox 360 potranno agevolmente intendere. l’ugola d’oro è di Abi (la Jessica Brown-Findlay di Downtown Abbey) e c’è il talent show perché anche altri possano sentire e applaudire. sebbene sia un privilegiato: a furia di pedalare ha messo da parte 15 milioni di meriti.

112 episodi scritti o comunque ispirati da Roald Dahl. ovvero ossessione culturale filtrata da Brooker attraverso satira e distopia. non ci sono astronavi e alieni né fantasticherie fenotipiche: l’uomo è uomo. e quella del ragazzo è devastante. ne ribadiscono la fertile ambiguità: Brooker non cambia il piatto dove da critico ha mangiato per anni. se non per l’ombreggiatura distopica à la Orwell richiamata dallo stesso Brooker. Entertainment. senza temere la collisione di finzione e biografia: chi è Bing se non un critico feroce della tv trasformato in presentatore tv? E la moglie e qui co-sceneggiatrice Huq non aveva forse presentato X-Factor? Queste evenienze non intaccano la vis satirica di «15 Million Merits». cinque stagioni dal 1959. piuttosto. e il «gemello» britannico Tales of Unexpected. ma il tentativo è più ambizioso e infidamente stimolante.alla rappresentazione. la salvezza viene da un talent contest. e Brooker punta il dito. null’altro che divertimento mediato e mediatizzato: se gli spot si possono saltare a proprie spese. Qui. ovvero scaduta a mera interazione uomo-macchina (cyclette) di fronte a schermi neri che assicurano distrazione e sollazzo. sorprendente («the throat-cutting thing – neat gimmick»)… Ricorda Brooker. non le ricadute sul nostro qui e ora: ok. È così assurdo immaginarsi una vita prossima ventura scandita da un lavoro alienante e improduttivo lenito da trucchi palliativi e giochini virtuali? No. In altre parole. per farla breve. la critica feroce ai talent show à la X-Factor. e pure la sua vita ridotta al grado zero della pregnanza esistenziale. pena e sollievo condividono la stessa appartenenza mediatica e simbolica: pubblicità e show televisivo. so- 1 5 3 . ma come già nel caso dell’accezione politica bisogna intendersi su rilevanza e ambiti del côté fantascientifico di questa miniserie: «15 Million Merits» non è science fiction in senso proprio. «nel 1984 Apple se ne uscì con una famosa pubblicità che sosteneva che il Mac avrebbe salvato l’umanità da un futuro orwelliano da incubo. Il mondo di Bing e Abi è virtuale. Ma – aggiunge – come sarebbe sembrato un futuro orwelliano da incubo sul software Apple? Probabilmente un po’ come questo». Tra i riferimenti di Black Mirror cita l’americano The Twilight Zone (Ai confini della realtà) di Rod Serling.

se non lo snobismo. come per la dipendenza consapevole dalla tecnologia. ma punta a portare sotto la lente d’ingrandimento i (tanti) vizi e le (sparute) virtù del «nostro modo di vivere ora. non manca. il resto si butta. e tecnologia. Possiamo ben immaginare come nel giudice à la Simon Cowell interpretato con graziosa perfidia da Rupert Everett si celino aneddoti. mondi virtuali e tv contest aiutano. indipendentemente dalle qualità intrinseche (la bella voce di Abi) e dalle connotazioni manifeste (l’antagonismo di Bing): lo zenit è la perpetuazione del sistema.1 5 4 lo perché ora possiede i mezzi di produzione. disintegrato e disintegrante. Attributo quanto mai eloquente. Broo- . perché la potenza artistica. Perché ciò che serve. e il modo in cui potremmo vivere tra 10 minuti se siamo maldestri. è questa: solitamente siamo maldestri». bensì per la lusinghiera rappresentazione. alla realtà virtuale che surroga sensi ed emozioni non è apocalittico. esperienza e mimesi maturati da Brooker in anni e anni davanti allo schermo (critico) e dentro lo schermo (produttore. Eccome. raramente nolenti. Sulla scia gattopardesca del «bisogna cambiare tutto per non cambiare niente». senza accademismi né velleità ex cathedra: piuttosto. Brooker con Bing introduce il «bisogna traslare tutto per non cambiare niente»: focus dal rappresentato. No. la miniserie funziona da bugiardino per la pillola tecnologica e mediatica che spesso volenti. E se c’è una cosa che sappiamo del genere umano. alla rappresentazione. Un manuale d’uso. Arriviamo così alla terza e ultima parte del trittico Black Mirror: «The Entire History of You» («L’intera storia di te»). chi funziona viene cooptato. quelli buoni per porsi di fronte a un poverocristo come Bing con il karma professionale utile a scovare la gallina dalle uova d’oro: calma sussiegosa. dobbiamo trangugiare. sangue freddo da talent scout e nessuna considerazione per la minaccia rappresentata. Certo. appunto. così il suo approccio a X-Factor e i suoi fratelli. sceneggiatore e quant’altro). critica e morale – non moralistica – di Black Mirror risiede in ultima istanza proprio nelle sue intenzioni propedeutiche e istruttive. affinché il sistema nella sua infinita magnanimità possa contenere estroversioni e attacchi e garantirsi sopravvivenza e funzionalità. l’assertività dell’insider.

rivedere. trovate la sequenza che vi interessa e la proiettate dove vi pare: potete zoomare. e rivoluzionaria: in sinergia con i social network. perché avanti e indietro per una storia d’amore l’amore potrebbe perdersi. Scorrete. del buon. e sua moglie Ffion (Jodie Whittaker). Non è davvero questo uno slittamento di poco conto. portando al centro della scena lo shakespeariano mo- 1 5 5 . bello fissare il fotogramma del primo bacio. che lui sospetta l’abbia tradito con il piacente Jonas (Tom Cullen): prima rintraccia nella sua memoria l’eventuale dolo. Non per un decadimento estetico (la regia è di Brian Welsh). ma senza il ricorso alla satira e al voltaggio filosofico dei precedenti capitoli. Ha ragione. ma l’effettiva perversione. ma cui prodest? Appunto. mandare indietro. non proprio tutto ci fa bene: il vulnus è relazionale. non si offre un giudizio aprioristico.0. della democrazia 2. bello ritornare alla nascita del proprio figlio. ma si dà al pubblico la possibilità di valutare liberamente i pro e i contro: bello sarebbe – vi troverete a pensare – rivedere i gloriosi giorni che furono con gli amici. ma per un significativo slittamento poetico: è la consapevolezza delle disforie relazionali e sociali a farla da padrone.ker fa un passo indietro delegando la scrittura a Jesse Armstrong. un giovane avvocato poco sicuro di sé. bensì ne fa una sorta di app condivisibile fruibile dai più. nonostante il metadiscorso sulla fantascienza distopica qui possa giocare una carta importante. non proprio tutto è bello. negli esiti. tutto questo ci fa bene? Come sempre. vecchio power to the people o. anzi. qui si vola più basso rispetto a «The National Anthem» e «15 Million Merits». Ma. bello… No. Armstrong non concentra il potere tecnologico nelle mani di un dittatore o comunque di una oligarchia. s’interrogava l’architetto della serie Brooker. se volete. da tutti. Almeno di primo acchito. poi ubriaco fradicio costringe lei e lui a mostrargli le loro private video memory per accertarsi dell’infedeltà. e si sente. la coppia scoppiare. Immaginate di rivivere la vostra vita alla moviola ogniqualvolta ne sentiate l’esigenza: basta che vi portiate una mano dietro l’orecchio e attiviate il disco fisso impiantato nel cervello che conserva tutte le vostre memorie. Succede a Liam (Toby Kebbell). il co-creatore di Peep Show e Fresh Meat.

intendiamoci. ma perché da noi Endemol fa Centovetrine e in Gran Bretagna Black Mirror? Vexata quaestio. qual è la differenza tra sfogliare le pagine di Facebook e muoversi tra i propri ricordi con un dito dietro l’orecchio? Forse. con una prevenzione del crimine molto social: non è male. perché Black Mirror è felicemente accessibile. qual è il do ut des 2. il riflesso del mostro dagli occhi verdi: dramma umano. quindi umano. Purtroppo. ma già voyeuristico. troppo umano. Sullo specchio nero. ed è democratico: quanto siamo disposti a concedere di noi stessi per avere informazione – e potere – sugli altri. ma nel flou tremolano i contorni della nostra (s)mania di controllo. e non c’è più hardware che tenga: il nostro software sensibile e sentimentale può impazzire. una . l’intera storia di te da estorcere tuo malgrado: non ci sono vincitori né vinti. E fallibile. nessuna: comando e controllo tecnologico. che sull’onda paranoica del post 9/11 mette sotto indagine l’intera popolazione americana. e si direbbe per fortuna. ma sul piano della mera reperibilità: perché non ce l’hanno fatto – e non ce lo fanno – vedere in Italia? Forse. La gelosia monta. Senza voler fare le pulci a Facebook. e la perversione del sentimento. L’intera storia di me da poter rammentare a piacimento.0? Soprattutto. Abrams e Jonathan Nolan. Con un ultimo interrogativo: meglio una sofferenza analogica o una felicità digitale? Vedete voi. se non pervertire almeno il vocabolario sentimentale ed estetico? Ma il mostro è altrove. ma la perversione dello strumento. se volete. non è facile rendersene conto.1 5 6 stro dagli occhi verdi: il focus è sulla gelosia. affermare che «mi piace». Mediaset. che fino a pochi mesi fa aveva quote importanti di Endemol.J. ma perché Person sì e Mirror no? Perché la prima è più tradizionale (non solo tre capitoli. E si chiama libero arbitrio. futuro prossimo. ha portato in Italia Person of Interest (Premium Crime). O. che significa oggi «dare l’amicizia». ma al Black Mirror in frantumi manca una scheggia di vetro: è la nostra ultima possibilità. Non tanto sul piano poetico. tragedia umanissima. serie ideata da J. e farci impazzire. ce lo meritiamo. proporzionalmente accresciuta e resa effettiva dall’upgrade tecnologico. ma non esaustiva.

ma di indubbio valore qualitativo». non ha visto Black Mirror e. è in buona compagnia. ma con la società dell’immagine qualcosa è già cambiato: primum videre deinde philosophari.J. ha nomi di richiamo (J.serie vera e propria con la seconda stagione già in lavorazione). e il fratello di Chris) e dunque un maggiore appeal commerciale. ovvero non si accontenta di slogan promozionali e claim proporzionali alla twitter-mania. una scommessa non facile per attrarre l’audience a tutti i costi. ma scava dentro lo specchio nero e le sue mille rifrazioni social(i): scrive Ken Tucker su Entertainment Weekly che «Person of Interest viaggia nella zona grigia di una morale spesso ambigua e ambivalente. Di certo. purtroppo. Elogio della pirateria? Fate vobis. 1 5 7 . ma vuoi mettere? Black Mirror non strilla che «si può prevenire il crimine con un tweet». almeno a queste latitudini. Le sorti poco magnifiche e molto regressive della creatura di Charlie Brooker sul piccolo schermo italiano inducono a una saggezza proverbiale: chi fa da sé fa per tre.

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alla vita ‘vera’? Quanto ha in comune ognuno di noi con le migliaia di persone che ogni anno si mettono in fila per i provini sperando nel ‘colpo di fortuna’? Dopo il successo internazionale di Gomorra. già attore a teatro per Armando Punzo). pescivendolo e artefice di piccole truffe in combutta con la mo- DA GOMORRA AL GRANDE FRATELLO 1 5 9 . uno dei nostri registi più talentuosi si cimenta con un’esperienza del tutto nuova. E racconta: “Reality è il film più difficile della mia carriera”. puro. mettendo a fuoco il napoletano Luciano (l’ergastolano Aniello Arena.M A E 159 / 194 S T R I 2 Che cosa c’è dietro lo straordinario fenomeno mediatico e sociale dei reality show? Che cosa ci fa preferire una vita artificiale. MATTEO GARRONE in conversazione con FEDERICO PONTIGGIA Più di qualcuno avrebbe voluto un altro Gomorra: duro. ricostruita sotto gli occhi di tutti. dichiaratamente drammatico. con Reality Matteo Garrone riparte dalla commedia.Viceversa.

lo divora. lo estranea. viceversa. e spunta la speranza: «Li ho scioccati. secondo provino a Cinecittà. la società dello spettacolo di Debord. siamo tutti noi. costruisce nello sgabuzzino il suo confessionale privato e novello. Offre da bere e regala mobili ai poveracci. e si chiama Grande Fratello. ma lo spettacolo della società: Reality o realtà? Garrone. ma il ritratto di Reality è senza denominazione d’origine controllata.1 6 0 glie Maria (Loredana Simioli): la truffa più grande. perché con la testa non è più a casa. non si sa mai. la moglie lo lascia e lui si ammala di Grande Fratello. dove la scena gliela ruba un ex del GF. le nomination e i confessionali. Siamo noi. che si mette in nomination per entrare nella Casa. mogli e Fratelli più o meno Grandi. un format esistenziale: l’illusione del successo televisivo non conosce classe sociale. chiude la pescheria. potrebbero essere escamotage della produzione del GF per metterlo alla prova: vero. e miete vittime ovunque. presidente di giuria a Cannes? . le gag a uso e consumo di parenti e amici non gli bastano più: prova ne è un matrimonio strapaesano. partiamo dal Grand Prix di Cannes 65 a Reality: te lo aspettavi? Al di là del fatto che c’è sempre una certa vanità. Non è più. dunque. Luciano. ma i travestimenti. La scelta di Napoli e di una napoletanità con la memoria lunga (L’oro di Napoli. censo né istruzione. Glielo avrà messo in casa la produzione per spiarlo? Nel frattempo. appesi all’attesa di Luciano. C’era una volta e c’è ancora la famiglia davanti al piccolo schermo. però. è lui: l’ossessione monta. ma uno stato dell’anima. e Luciano ci prova: provino in un centro commerciale. valorizza il film rispetto alle vendite e gli dà la possibilità di viaggiare in tutto il mondo. i familiari concorrenti. che hai detto a Nanni Moretti. Scioccato. infelice Pinocchio parla perfino con un Grillo muto. ma forse il primo reality è già la famiglia. sorelle. la quotidianità delle relazioni. ma già nella Casa. ma ora la Casa sono diventate altre case. sostiene Garrone. la cosa più importante è che un premio ti aiuta. Mari!». Ha una vocazione per lo spettacolo. Tornato in Italia. se la confeziona a sue spese. capace di rimanere ben 116 giorni nella Casa. x? Il reality. perché. non è un format tv. Non c’è paragone. falso. Matrimonio all’italiana) val bene la cornice. madri.

è un problema che si crea quasi sempre. Anche qui eravamo rimasti in due. Non era il mio direttore della fotografia. figuriamoci se m’avessero dato la Palma d’Oro… C’erano Jean-Louis Trintignant e tutti gli altri [del film Palma d’Oro di Michael Haneke Amour]. «Reality non l’ho votato solo io»: excusatio non petita? No. Insomma. Una volta arrivato lì. davvero. A Cannes l’ho ringraziato. nel senso che eravamo rimasti in due. Ho perso mio padre dopo il Grand Prix di Gomorra. un collaboratore. non ci vediamo. un secondo papà. se avessero dato a me un premio più importante che a loro sarebbe stato 1 6 1 . s’è messo con lei quando io avevo tre anni: se ho iniziato a fare cinema è anche grazie a Marco. come tra Robert De Niro e Terrence Malick l’anno scorso a Cannes o tra Quentin Tarantino e Sofia Coppola a Venezia. E poi ho avuto il lutto di Marco [Onorato. e ho avuto paura: sentivo che nella sala già si iniziava a rumoreggiare. nel caso di Reality ho temuto che me la potessero dare. perché non mi portano nulla. Aveva precisato Nanni. Stava con mia madre da 40 anni. ma posso dirti una cosa: su Gomorra ci son rimasto un po’ male. Può darsi che proprio per questo motivo Moretti abbia specificato che non si può dare un premio se si è da soli.Nulla. Del resto. non abbiamo rapporti. te lo dico francamente. e adesso ho perso Marco. nulla di nuovo sotto il sole. Meglio due Grand Prix o una Palma d’Oro? Non c’ho pensato. direttore della fotografia di Reality e degli altri film di Garrone]. un papà. almeno da parte di qualcuno. io e un fonico. Quando sono arrivato io a prendere il Grand Prix ho sentito che non tutti erano d’accordo. Diciamo piuttosto che con Nanni presidente di giuria ero consapevole che se m’avessero dato un premio ci sarebbero state sicuramente polemiche. ma un papà. e con la pellicola che gli era avanzata e m’aveva lasciato ho girato Silhouette: lui. se avessi vinto la Palma d’Oro non sarebbe successo niente. Ho iniziato a fare l’aiuto-operatore con lui. e io più di tanto non seguo. insieme a tutta la giuria. perché non c’erano stati premi a film francesi. viceversa. alla vetta. non credo. mi difendo molto da queste cose.

mafia. ogni soggetto non mi sembrava all’altezza del precedente. la possibilità dell’Oscar… E di conseguenza dopo un anno che giravo in tutto il mondo facendo il rappresentante. era difficile cambiare strada. No. E poi io non so dire se Reality è inferiore o superiore a Gomorra… E nemmeno devi essere tu a deciderlo. Al Capone. Nasce come un piccolo film. ma al tempo stesso ero combattuto se fare un altro film legato a quel mondo o cambiare genere. dal piacere di fare cinema. Los Angeles. Infatti.controproducente. anche sul filone Gomorra: per intenderci. quando ho cercato di rimettermi al lavoro ho fatto una certa fatica per ritrovare l’equilibrio e la concentrazione. ma non è un piccolo film. Venivo da un periodo in cui dopo Gomorra mi si erano aperte. E. Che proposte ti arrivavano? Molte dall’America. Successo. Per fortuna. Pian piano. Avevi parlato di Reality come «un piccolo film per uscire dall’impasse del dopo-Gomorra». e in quel caso erano andate bene. come accade. perché non avevo trovato una storia che mi convincesse. Scorsese stesso aveva presentato il film. quindi cercavo di fare un film ancora più forte di Gomorra. Finché vedo che ci sono cose che posso migliorare le miglioro. queste cose. ma a un certo punto mi sono accorto che stavo mo- 1 6 2 . complimenti e lodi non ti erano mancate. quando faccio un film faccio del mio meglio. poi a un certo punto… passo oltre. e una volta che penso di aver fatto del mio meglio cerco di pensare a un film successivo. due strade: farsi prendere dalla megalomania se le cose vanno bene o dalla depressione se le cose vanno male. soprattutto. Sì. va spiegata. perché mi stavo sempre più allontanando da me stesso. o film d’azione… Ma non ho abboccato. avevo imboccato una strada che mi stava portando incontro al disastro sicuro. e megalomania: America. ci aveva messo il suo nome. Sentivo solo il peso della responsabilità. Beh.

è un pericolo sempre in agguato. Ma. è rientrato in Reality attraverso un altro punto di vista. forse mi sto perdendo e non riesco più a ritrovarmi». perché abbiamo ricostruito tantissime cose: tutta la piazza mercato e anche la casa del Grande Fratello. ci sono scene di massa con 250-300 comparse alla volta. purtroppo. proviamo a buttarlo giù. il racconto. un’altra tematica. il materiale mi piaceva. fotografo di matrimoni. quindi meno riconducibile alla cronaca. non sapevamo se avesse le potenzialità per uno sviluppo ulteriore. ma la cronaca era ancora troppo invadente rispetto alla materia che stavamo trattando. ma certe atmosfere. è il mio film più costoso. In realtà. 1 6 3 . ma abbiamo dovuto accantonarlo. A Massimo quel racconto è piaciuto molto: partiva come un mediometraggio. ci siamo detti. come per la Via Crucis al Colosseo. E anche dal punto di vista produttivo.rendo. E lo stesso vale per il matrimonio iniziale. perché – ripeto – il materiale mi piaceva. sappiamo quanto spesso grandi registi si perdono e non si ritrovano. Del resto. centinaia di comparse impiegate per vari giorni. Non c’era la giusta distanza. Come ne sei uscito? Avevo sentito di questa piccola storia [l’evento di cronaca alla base di Reality] e l’ho raccontata a Massimo Gaudioso [co-sceneggiatore]. perché dopo ogni edizione viene smontata. circa 7 milioni di euro di budget. in qualche modo. certe sensazioni si sono travasate attraverso la storia di un uomo comune. Difficile? Per quel che mi riguarda. e pian piano lavorando il film ha preso corpo. Quindi mettici anche l’ansia di dire: «Beh. Pertanto. Un matrimonio che ci riporta letteralmente al tuo documentario del ’98 Oreste Pipolo. Reality è il film più difficile della mia carriera. Poi. almeno artisticamente [ride]. E. poi è cresciuto e così il film. ma poi ci abbiamo messo tutta una serie di cose che ci sembravano interessanti: piccolo era lo spunto. avevamo iniziato a lavorare sul progetto legato a Fabrizio Corona: volevamo affrontare quel mondo lì. nasce come un piccolo film. un cortometraggio.

È un elemento centrale nella storia: mi piaceva che parlando della televisione – nel caso specifico del Grande Fratello. ma qui era perfetto. è come se quello che fa non è mai abbastanza e quindi rilancia continuamente. l’inizio e la fine del film sono molto belli. Appunto. come un giocatore. Sì. un benefattore. la seconda è più introspettiva. inseriamo l’elemento della truffa. Che si segua fino a un certo 1 6 4 . Non a caso. e in quella location [una sorta di fabbrica di matrimoni] la dimensione da fiaba e quella reale si incontravano alla perfezione. può capitare. La prima parte è più lineare. e capita. ma poteva essere qualsiasi altro programma – anziché avere un approccio tra virgolette moralistico. un viaggio psicologico. Il carrello aereo dell’inizio che segue il cocchio con gli sposi è molto bello. È vero. con un confine così labile. la santificazione: diventa san Francesco. A Oreste Pipolo volevo tornarci pure con L’imbalsamatore. si muove su due piani. appunto. e lo vediamo quando va dalla signora a riacchiapparsi il robot. e il rapporto di Luciano col denaro è avido. e ho trovato una foto divertente del ’98 in cui sto sul set con la 16 mm e ci sono gli sposi e le colombe che partono: la stessa inquadratura. In mezzo che succede a Luciano? Raccontiamo la sua trasformazione. Reality come lo segue? Il film. poi si trasforma. ti rende più buono di quel che eri all’inizio. perché Reality si muove su due piani: uno favolistico e uno realistico. che puntasse sulla natura diseducativa del medium. Un viaggio nelle mente. E anche lo spettatore si può perdere. più simile a L’inquilino del terzo piano di Polanski. ti rimanda se vuoi a Bellissima di Visconti o allo Sceicco bianco di Fellini. e così l’incontro tra lui e il protagonista Luciano. Che uno del Grande Fratello vada lì a salutare degli sposi è assolutamente naturale. si arrivasse al paradosso: la tv ti fa diventare un santo.Già.

l’outlet che sono già dei set. altre in cui entravo e mi emozionavo. a volte nemmeno. E non riguarda solo i luoghi. altre atmosfere. Precisamente. delle location da reality. È successo anche a me. e quindi i cambiamenti dell’Italia sono evidenti. se non si entra in quel meccanismo. e anche nella scelta delle location c’è una voluta ambiguità: hai la sensazione che stiamo già vivendo in un reality. Forse senza accorgersene sta già vivendo in un reality. che rimandi ad atmosfere eduardiane. Lui viene contagiato. Gomorra era un mosaico di tante storie. Mi è capitato anche con Gomorra: ci sono state proiezioni in cui non ce la facevo. come l’acquapark. ma anche i volti: io metto accanto alla signora Magnotta. Gomorra e le tue opere precedenti? Il mio approccio è sempre lo stesso: cerco di costruire la sceneggiatura attraverso immagini e personaggi che mi convincano e mi possano emozionare. Il filo conduttore tra Reality. E ci sono anche altre facce. che ci si entri o meno è assolutamente soggettivo. Appunto. addirittura ho provato una sensazione strana: in certe proiezioni sono entrato tutto dentro il film. Del resto. qui c’è un personaggio che attraversa tanti mon- 1 6 5 .punto e poi. come nella Via Crucis. Napoli si presta a questo contrasto tra realtà legate al passato e luoghi-non luoghi modernissimi. Questo intenzionale contrasto è stato un aspetto fondamentale nella scelta delle ambientazioni: il racconto vive essendo un viaggio all’interno di un paese di contrasti. quella che ha problemi a risolvere la truffa. Dipende dalla proiezione. e dallo stato d’animo. come se si trovasse in un film di fantascienza – e soprattutto il finale è fantascientifico. E non tanto per la piazza ricostruita. perché in realtà la si deve alla volontà di raccontare una Napoli calda. ci si imbatte nel contagio televisivo di Luciano. parliamo di una sorta di contagio. Reality racconta un viaggio attraverso il nostro paese. viene a mancare l’empatia. differente da quella di Gomorra. il casting nel centro commerciale. Sì. e sono tanti mondi che interrogo nel film. Se si entra in Reality. ma il contagio nasce dalla famiglia. in altri casi solo a metà. dal quartiere: non è lui il motore iniziale.

dato che giro in sequenza. Gomorra era un luogo chiuso. sulla strada. ma arrivava 1 6 6 . stavo in costume e il fotografo di scena a mia insaputa ha scattato. Aveva iniziato ad aprire varie porte e a un certo punto una si chiudeva. qui un viaggio attraverso l’Italia. Tuttavia. Quel finale prevedeva una colluttazione tra Luciano e le guardie all’entrata della Casa che lo sorprendevano: riusciva a farcela. ricollegandomi a un finale drammatico che avevamo sempre avuto in mente. Quando sono entrato a girare dentro la Casa io stavo bene. tanti mosaici. Viene fuori in maniera inequivocabile da Reality. da Napoli a Roma: Reality è aperto. Perché in realtà nella sceneggiatura lui si perdeva e si ritrovava poi di notte di nuovo fuori dalla Casa. apriva e si ritrovava sulla strada. cercando di farmi piacere anche il Grande Fratello. del cinema di impegno. ma non è un film sulla crisi. Proprio per non cadere nelle trappole del cinema di denuncia. E il nostro presente si chiama crisi. perché non finire qua?». perché la nostra volontà era di non cadere nelle solite trappole della televisione che uccide. e ci son arrivato pian piano. e l’idea di finire con lui sdraiato nasce dal fatto che anche io mi son sdraiato su quella poltrona mentre aspettavo arrivasse sera per le riprese: avevo fatto il bagno in piscina. tipo quelli sotterranei del Policlinico [l’Umberto I di Roma]. E mi son detto. ho cercato di vivere questa storia entrando in relazione con il personaggio: viverla accanto a lui. una di quelle che apri solo dall’interno: lui si accorgeva di un lungo corridoio. E ridesse… L’idea della risata è fondamentale. «Ma in fondo è una sorta di paradiso artificiale anche questo. e man mano procedeva verso il fondo sentiva da lontano rumori di macchine. sociologico. E finiva con lui che si incamminava e se ne ritornava a Napoli. di viverlo come una piccola soap-opera che può emozionare e piacere. ma non riuscivamo a trovare effettivamente. e comunque di capirlo. e per fisicità e volti rimanda a un discorso antropologico. arrivati lì nella Casa mi sembrava la cosa più naturale al mondo che lui si sdraiasse. alla trasformazione antropologica legata al presente.di.

Il primo è senza amarezza né nostalgia rispetto a Ginger e Fred. ci sono immagini. se cambiavo troppo si perdeva il fascino. penso che per La dolce vita i racconti da cui partiva erano passati attraverso rotocalchi e giornali. che mi sembrava fosse più vicina alle corde del film. Devi mantenere comunque una verità. Toby Dammit ha genialità. Qui. mentre oggi devi fare i conti con la cronaca che è già una rappresentazione: devi trovare una strada. Eppure. così paludosa come il Grande Fratello e la tv è difficile raccontare. qualcosa di colorato: non volevo cadere nel documentaristico. per rimanere sempre su Fellini. Ed è stata la cosa più difficile per questo film. che non 1 6 7 .dentro sanguinante. può darsi che col tempo li possa riprendere. freschezza e felicità di immagine: è ancora dentro quel che racconta. Reality è più vicino a Toby Dammit che a Ginger e Fred. Qualche modello? Come sguardo. immagini. Sebbene nel racconto che avevo scelto fossero archetipi. programmi. interviste. volevo cercare di starci dentro e vedere quel che sarebbe venuto fuori. invece. con la polizia: non ci convinceva. che è astratto. inchieste e interviste. Ripeto. per il progetto su Corona l’impatto della cronaca si è rivelato proibitivo. ma l’anima era quella. Comunque. Non riuscivo ad avere la distanza e anche la libertà di reinventare: ho provato anche a cambiare le cose. anche visivamente. ma al tempo stesso devi trasfigurarla. ma questi media non erano così invasivi come oggi sono tv. per rimanere su Fellini. nell’immagine appiattita su quella televisiva delle file che vediamo milioni di volte. Per le file ai provini del Grande Fratello il mio riferimento era il circo. racconti che mi piacciono ancora. con le debite proporzioni. è più metafisico: una risata folle. E io. mi spaventava che nei miei personaggi si potessero riconoscere dei personaggi molto famosi già raccontati attraverso tv. non puoi tradirli. perché quando devi trattare una materia così scivolosa. In breve. era più facile trovare il modo di sorprendere. Un finale molto ideologico. qualcosa l’ho già inserito Reality. che per gusto mi convince molto meno.

e se dopo faccio una stronzata?! Prima di Cannes è scoppiata la polemica: sei stato accusato di aver dato 20 mila euro a un boss della camorra per poter girare Gomorra. volevo anche riuscire a dare al personaggio. Ma tu non sei arrivato alla sua folle risata… [Ride] Ma che ne sai… Anche con il secondo Grand Prix. chiunque le ha: possiamo pure pensare che quello sia un personaggio che non ci riguarda. Lui ha il Grande Fratello. una purezza: uno che prova a entrare al GF e non ci riesce. In fondo anche io ho le mie seduzioni. detto così può anche essere un cretino. Se la notizia esce a febbraiomarzo – Rosaria Capacchione ne parlò sul Mattino – è un 1 6 8 . dal periodo in cui ti trovi. un candore. anche tu. dipende da te. Almeno io mi identifico con lui e in parte anche con chi gli sta intorno e che a un certo punto si rende conto che Luciano non ci sta più con la testa: eppure. Cannes. io lo considero tale. perché ha le sue ingenuità. per arrivarci in un’altra maniera e riuscire a sorprendere. a Luciano. Luciano è un personaggio che non ho raccontato con distacco. È gossip. nel senso che lo capisco. Comunque. ma io credo abbia molte cose in comune con le problematiche che posso avere io a vari. altre trappole. E mi sembra una bella scommessa prendere un attore [Aniello Arena. e io mi sono identificato molto. ergastolano] che non aveva mai fatto nulla al cinema e riuscire comunque a renderlo vivo: Aniello mi sembra abbia fatto una grande interpretazione. altri livelli. l’Oscar? [Ride] …mah. ce ne sono tremila. senza sapere chi fosse: ho cercato di capirlo. io posso avere altre seduzioni. Luciano è una figura con un certo fascino. Ma il personaggio ha questa ingenuità.è quella frontale. ti consente di identificarti. Rifare il Grande Fratello: la sfida principe di Reality? Una delle tante sfide. è un Pinocchietto. perché ci fa comodo. chi gli sta intorno è mandante e complice nella sua vicenda.

chiaramente ci sono dinamiche commerciali. non si è mai sentito di un regista che di tasca sua dà 20 mila euro alla camorra per girare: semmai ci dovesse essere qualcuno che contratta – nel caso nostro so che la produzione non ha dato una lira – è la produzione. non mi posso lamentare… Ma quel che mi è successo non è lontanamente paragonabile alla tragedia che è capitata con Marco: un vuoto incolmabile che segna un 1 6 9 . Quando lavoro.conto. Detto questo. Il fatto che mi ritirino fuori. so che devo passare sul tappeto rosso e che mi fanno le foto. nel momento in cui divento personaggio sono gli altri che guardano me. di tempo ne è passato… Come ti spieghi queste accuse? Vogliono attaccare me per attaccare Saviano. interrogato due volte al 12° piano. ma poi come ho fatto con Gomorra ritorno nella mia ombra. Me l’avessero detto su Reality già poteva essere. Detto questo. di gossip. E mi spiace anche per il mio lavoro: quando vado a Cannes. ho una vita privilegiata. quando si sa che sono l’unico italiano in concorso. ma se a pochi giorni da Cannes. il successo è l’altra faccia della persecuzione: un po’ è vero. quindi mi scoccia ritrovarmi continuamente buttato in mezzo. ma su Gomorra ero stipendiato come regista. viceversa. Ho l’impressione di trovarmi in mezzo. perché mi impedisce di aver quella capacità camaleontica che è la mia caratteristica principale. anche la procura è un’esperienza nuova. non il regista. ricompare in prima pagina. e ancora un’altra volta tornato dal festival. non più io a guardare gli altri. il successo è anche bello. E mi fanno delle domande su fatti che risalgono al 2007. Al di là di questo. l’ho capito. in certi casi ti può aiutare. Eppure non mi sembra elegante fare del vittimismo: certo. che mi vogliano far diventare personaggio mio malgrado mi dà fastidio. che va a parlare in tv e fa un percorso diverso dal mio. perché sono per metà anche produttore. io preferisco starmene in disparte. faccio un lavoro che mi piace. qualcosa dovrò pure pagare. in altri diventa persecutorio. ma a differenza di Saviano. Come diceva Pasolini. c’è sempre un prezzo da pagare. ti agevola. mi ritrovo in procura a Napoli a tre giorni da Cannes. ho bisogno di mimetizzarmi con i luoghi e l’ambiente.

non è che l’Oscar al film straniero ormai cambi qualcosa: un conto se vinci per il miglior film come The Artist. di occasione mancata. mi ricordo. decisamente meno. Con lui avevo un affiatamento speciale. Sì. Parlarono. da un certo pubblico americano è stato molto amato. Non tanto per la mancata cinquina. fu uno scandalo. ma la giuria tecnica? Detto questo. Con Gomorra è stato troppo e poi non è servito a nulla. ma perché anche in passato erano rimasti fuori dei film importanti e per questo si era creata una giuria tecnica chiamata a giudicare in base al valore del film e ai premi vinti. come ebbe a dire anche il Los Angeles Times. Accompagnerai Reality in giro per il mondo come hai fatto con Gomorra? No. ho fatto delle cene assurde. una delle più prestigiose collane di cinema classico. anche in America. Gomorra è piaciuto. E. e mi immagino bene quanto avesse in mente chi legge le sceneggiature: una struttura americana.punto del mio percorso. perché quando hai a che fare con le giurie è legittimo che ognuno abbia i suoi gusti. che include pochissimi film contemporanei. ripeto. ma la statuetta del film straniero non cambia granché. che non rientrò nemmeno tra i titoli preselezionati per il miglior film straniero degli Academy Awards. anche quando facevo la macchina a mano mi giravo e guardavo sempre Marco al monitor per avere conferme e consigli. Comunque. di dolcezza unica. con le gente che mangiava e mi faceva domande: un’umiliazione incredibile. terrificante. per rendere più agevole l’identificazione con il personaggio e individuare il buono e il cattivo senza 1 7 0 . Saviano con la vespetta che girava e rifletteva sul bene e sul male. Gomorra era il primo: pace per i vecchi giurati dell’Academy. o ne prendi cinque o sei. Non so quante cene ho fatto a Los Angeles per la campagna Oscar… L’esclusione di Gomorra. Un compagno di lavoro e una figura paterna. Ma in principio non è stato facile: la struttura della sceneggiatura fu criticata da una grossa distribuzione – per non fare nomi – italiana. Considerando i riconoscimenti incassati. In homevideo è uscito con la Criterion Collection.

ma mi aveva molto colpito. perché il film centra la propria anima sulla continua zona d’ombra che si muove tra bene e male. mi sembrava un meccanismo un po’ artificioso che arrivasse sempre Saviano con la vespetta nel momento in cui accadeva qualcosa. Aniello non ha avuto traumi. con successo e premi. 1 7 1 . cerchiamo il dialogo. Ripeto. ed è un altro discorso da quello di Aniello: lui ha trovato la sua strada. alcune immagini molto forti. non aveva mai fatto cinema. ovvero lasciamo libertà all’attore di metterci del suo. Luciano viene illuso. ma ora l’ha fatto con me. inizialmente avevo proposto una serie tv da Gomorra tipo Decalogo. l’ho scelto perché aveva la fisicità giusta per il personaggio e ha talento come attore. perché non entrava più nella storia. Torniamo a Reality. Ha una passione per la recitazione. Fa l’attore con Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza da 10 anni. e non avrei la freschezza. ritornarci non avrebbe senso. come l’apertura del container con i cinesi ghiacciati che cadevano giù. è un attore e mi auguro che quando uscirà Reality possa avere altre proposte. ma non mi riguarda più: mi sembra di essere riuscito miracolosamente a passare attraverso la giungla. e quindi ho cambiato la struttura di Gomorra. però poi se non c’è un mestiere dietro duri una stagione. perché anche se abbiamo linguaggi diversi siamo abbastanza vicini. Che cosa ti aveva affascinato del romanzo? Le immagini. Non ho puntato a creare un’identificazione con un personaggio. e al tuo protagonista Aniello Arena. il caso del personaggio che interpreta è più illusorio. che affini la dizione per fare anche personaggi diversi. ma è anche un mestiere: al contrario. Ma a me non interessava. A dire il vero. Non ho la sensazione d’averlo illuso. che è recluso nel carcere di Volterra. Poi non l’ho messa. A molti basta avere il colpo di fortuna per arrivare lì. perché dal film sarebbero inevitabilmente rimaste fuori un po’ di scene che mi piacevano. Ora la fanno quella serie tv.problemi. e in maniera non traumatica rispetto al suo modo di lavorare con Armando.

la deriva parte da prima: ne parlava già Pasolini nel ’75 di società dei consumi. e poi essendo un film apparentemente realistico ma in realtà molto ricostruito e astratto mi avvicina ad altre scommesse. ma averlo superato mi sdogana da Gomorra. Ho iniziato a scrivere un nuovo progetto. e chi invece ama un cinema più astratto. Appunto. che già è una cosa positiva. legati ad archetipi. Questo c’è sicuramente. lo stato d’animo. sul nostro presente. per cui alla fine si arrivasse a dire: «Vedi come la tv riduce le persone?». perché le motivazioni per entrare al Grande Fratello possono essere tante. non fare come dopo Gomorra. non so se l’idea prenderà corpo o meno. posso saltare a film di fantascienza. Ti ritroveremo nella Casa? [Risata] Non sono un intellettuale… 1 7 2 .E ora il post-Reality. horror. Appunto. io cercavo di far riflettere i giornalisti stranieri sul fatto che il percorso. riuscire a creare qualche domanda. Non è che per forza bisogna parlare di Berlusconi. Quali temi ti interessano? Sono sempre gli stessi. Dopo Reality. il desiderio è stato di mettermi subito al lavoro. ma mi sembrava che l’aspetto umano fosse il più importante: tirare fuori le contraddizioni. Qual è il presente di Reality? Nelle interviste con la stampa internazionale a Cannes volevano sempre farmi dire che quella era l’Italia di Berlusconi. ma ritengo sia una questione di gusti: c’è chi ama un tipo di cinema più didascalico e di denuncia. i conflitti che vivono le persone come Luciano. e mi vengono naturalmente dalle atmosfere che vivo. so che uno dei tanti rischi di questo progetto era fare un film a tesi. E anche se facessi un film ambientato nel Seicento sono certo che arriverebbero delle cose sull’oggi. quando ho perso un anno tra i vari paesi in cui lo presentavo. qualsiasi cosa. al contrario. tantissime. Reality è stato faticosissimo per me. però l’unico modo per capirlo è lavorarci. trasformazione antropologica. chissà. le cene e i premi.

Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini”. Kossuth.Tra i personaggi. un’altra idea di comunità civile e politica. un’arma di persuasione. Dovrebbe fare mondo a sé. come diceva Burkhardt: politica e cultura sono due potenze nemiche. come se il cinema fosse uno strumento pedagogico. il film che racconta e tenta di ricostruire la tragica e tormentata vicenda di Piazza Fontana. Giordana ha messo in scena a teatro la monumentale trilogia di Tom Stoppard. Per me l’ideologia non è altro che falsa-coscienza. il produttore. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. Romanzo di una strage. dal titolo La sponda dell’utopia. Piazza Fontana avrebbe dovuto OLTRE L’INDIGNAZIONE. Per suo conto Riccardo Tozzi. E non solo. Una riflessione sul sogno di chi si dibatte a immaginare un’altra società. Partiamo senz’altro dal tuo ultimo film. del cinema. infatti. Una riflessione che va oltre il film per interrogare il rapporto fra arte e verità storica. il cinema dovrebbe essere tutto il contrario. fra ‘indignazione’ e ‘progetto per il cambiamento’.“Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. MARCO TULLIO GIORDANA in conversazione con FLAVIO DE BERNARDINIS L’idea è conversare con Marco Tullio Giordana sulla funzione civile. Perché oltre a Romanzo di una strage. Uno dei maggiori registi italiani contemporanei racconta il suo cinema partendo dal suo ultimo lavoro su Piazza Fontana. figurano Bakunin. ma di capire quello che è successo. che racconta i fatti relativi all’eccidio di Piazza Fontana. Premetto che «cinema impegnato» è un modo di dire molto riduttivo. LA SPERANZA 1 7 3 . evoca una brutta simbiosi tra cinema e ideologia. Herzen. Marx. navigare in un altro mare. fra passato e presente. Venendo al film: Stefano Rulli e Sandro Petraglia stavano lavorando a questo progetto già da cinque-sei anni. aveva in mente una sorta di trilogia sugli anni Settanta. e intellettuale. circa 400 pagine di copione.

lo spostamento d’aria. Per quanto affascinato. Potevo utilizzare la mia esperienza personale nella ricostruzione di quelle atmosfere. il questore Guida. questo progetto mi spaventava. Anche se ho dovuto «studiare». Poi però il film l’hai fatto. quella storia l’ho vissuta in prima persona. estrarre dalla mole di dati e informazioni il nucleo vivo di ciò che volevamo raccontare. ma esperienze che hanno marcato tutta la mia giovinezza. Hai riletto tutto. come le continue manifestazioni per contrastare la disinformazione e chiedere giustizia. ho visto i bigliettini volare vie dal tavolino del controllore. ho sentito l’esplosione. perché hai cambiato idea? Sono milanese. La scena che nel film vede il bravo giornalista Marco Nozza è successa a me. cognizioni de relato. il commissario Calabresi. ero un ragazzo quando è scoppiata la bomba. in una delle quali. per l’infinità di personaggi da raccontare. per la loro diluizione nel tempo. Perché la scuola non lo insegna. perché la memoria spesso è ingannatrice. il lavoro più arduo è stato scremare. ma ovviamente «tutto» non poteva entrare nel film… Infatti. Un altro il caso Moro (per quanto sia stato già affrontato). Non sono per me vicende astratte. il mio compagno di scuola Saverio Saltarelli fu ucciso da un lacrimogeno sparato ad alzo zero. il crimine che poco per volta conquista lo Stato. lo pensavo impossibile. Stavo sul tram a poche centinaia di metri. del sentimento del tempo. Conoscevo i protagonisti di quei fatti. l’anno dopo la strage. Un 1 7 4 . un altro ancora la progressiva degenerazione della cosa pubblica. In una parola: scegliere. Dopo Piazza Fontana niente è stato più uguale a prima. rileggermi tutto. le verità emerse nel corso degli anni smentite l’una con l’altra e. i ragazzi del movimento studentesco. Come i funerali in Piazza del Duomo.esserne il primo capitolo. infine. Per la massa sterminata di informazioni. Hai voluto fare i conti con le illusioni perdute? Volevo raccontare quella storia a chi è ragazzo adesso e non ne sa nulla. perché i genitori non gliel’hanno saputo raccontare. Licia Pinelli. «cavare» dalla pietra viva.

cosa è stata quella stagione. accovacciato sul divano di casa sua. non solo la richiesta di salari più alti ma di maggior giustizia sociale. del dubbio come metodologia per lo smascheramento degli inganni del potere. Vi siete comunque posti il problema del contesto di ricezione in cui il film veniva a cadere? Intendo dire che l’immaginario collettivo. questo non tutto. di ampliamento dei diritti. anche soltanto in parte. penso che sia già molto. di qua l’America. Raccontare oltre al quadro politico interno quello internazionale. di accesso alla cultura. Tuttavia l’ipotesi della doppia bomba è una possibilità su cui si è effettivamente investigato.film infatti può essere tante cose. Intendo dire che l’immaginario contemporaneo è totalmente estraneo alla luce della metafora. è molto attento al tema del complottismo. il mondo diviso in blocchi. ma se un film riesce a dar conto. Ci aveva lavorato il giudice Emilio Ales- 1 7 5 . A me sembra importante sottolineare che la doppia valigia sia anche una metafora. di questo contesto. una chiesa. e non come una metafora. La risposta del Palazzo al Sessantotto. una stazione ferroviaria. ci penseranno gli storici a dire il resto. e tuttavia appagante e rivelatrice. quel terrificante laboratorio italiano che alla fine degli anni Sessanta tenta di bloccare l’avanzata di quella che oggi chiamiamo società civile. e infine la domanda più logica: chi è stato e perché nessuno ha pagato il conto? Certo. dell’immaginazione artistica. si sveglia di soprassalto. tanti progetti diversi. Cosa vuoi fare: una fabbrica. intorbidire la ricerca della verità. Proprio perché espediente narrativo la doppia valigia è presentata nel film attraverso una modalità onirica. di là la Russia. manipolato dai mass media e dalla letteratura di consumo. un appartamento oppure la Casa sulla cascata? Il progetto del film era raccontare a una generazione che non sa nulla di quelle cose. perché subito dopo il colloquio con il dirigente degli Affari segreti. l’eterno camaleontismo gattopardesco. il commissario Calabresi. un’immaginazione romanzesca. Il tema della doppia valigia è spiaciuto proprio per questo: è stato visto come motivo di confusione capace di frenare. remote come le guerre puniche. della dietrologia misteriosa e oscura. Il tema è infatti presentato come il sogno di un personaggio. la sovranità limitata delle nazioni entro queste due aree. per dirla così.

Il film dice proprio il contrario! Dice che Piazza Fontana non è la nascita del terrorismo (che ne sarà se mai la conseguenza) ma una manovra di intelligence. Lo scandalo proviene dal fatto che una valigia l’avrebbero messa gli anarchici (e non è nemmeno lontanamente ammissibile che uno di sinistra abbia potuto fare una cosa simile! Lo penso anch’io e infatti il film non dice questo!). la . per questo a Piazza Fontana hanno agito direttamente. manovali di sinistra. Erano convincenti le prove di un doppio ordigno (fatte sparire subito). ma non è questo quello che racconta il film. Fantapolitica? Dietrologia? Complottismo? Quelli che pensano che il film voglia affibbiare una corresponsabilità agli anarchici non hanno capito nulla. Quando Calabresi lo dice al prefetto D’Amato (capo dell’Ufficio affari riservati del Viminale) questi lo smentisce: la prima bomba è stata messa da fascisti travestiti da anarchici (perché la colpa ricadesse su di loro) e la seconda bomba viene raddoppiata dai servizi segreti che non si fidano dei loro manovali di destra. Che sostiene che la prima bomba l’hanno messa gli anarchici. Forse i detrattori non hanno nemmeno visto il film. Erano i morti che si volevano. Vi rimproverano di esservi ispirati al libro di Paolo Cucchiarelli Il segreto di Piazza Fontana. italiana e Nato. D’altra parte c’erano stati i precedenti attentati del 25 aprile a Milano (alla Fiera campionaria e all’Ufficio cambi della Stazione Centrale). pianificata a tavolino. sostiene che la prima bomba l’hanno messa i fascisti travestiti da anarchici. non era per niente campata in aria. e dell’8 e 9 agosto sui treni dove gli ordigni avevano fatto i botti ma non i morti. questo pensava Calabresi. si può non essere d’accordo su tutto. Io non capisco perché abbia suscitato tanto scandalo. Menti di destra.1 7 6 sandrini. sia pure con l’intenzione di non fare vittime. O meglio: la capisco solo se si ragiona in termini di ciò che si dice politically correct. ripeto. Per me non è motivo sufficiente per condannarlo al rogo. l’invenzione della cosiddetta strategia della tensione. ma non sono mai stato d’accordo sulla loro attribuzione. Cucchiarelli esegue una Tac accurata ma sbaglia in parte la diagnosi. la seconda l’hanno messa i servizi. Il film.

senza che noi sapessimo o potessimo far nulla. con la questione della doppia valigia. mi sembra qualcosa già in pentola da parecchio tempo. ossia gli attentatori. Inaccettabile perché intollerabile: è semplicemente intollerabile. Sofri pensa di avere il copyright sulla questione e ha convinto un po’ tutti del suo diritto ad avere sempre l’ultima parola. Più che un instant book. Non ci sono novità. Già allora. La rispetto. anche di Piazza Fontana. Il dato sconvolgente è se mai proprio questo: pur potendo giungere alla verità non si è arrivati ai veri colpevoli. essere espropriati della propria storia. e un potere di intelligenza. ovvero i reali ed effettivi beneficiari di tutta l’operazione. trentasei anni dopo! Quando le precedenti assoluzioni li rendevano ormai invulnerabili! La reazione di Adriano Sofri. questo è inaccettabile. Sì. Esatto. oppure non si è arrivati per tempo. della propria vita. segreti mirabolanti. delle proprie scelte. Il potere sembra agire attraverso una strategia che investe un doppio livello di competenze: un potere di manovalanza.dialettica esiste anche con le proprie fonti d’ispirazione. Sono andato a rimestare nelle testimonianze di quegli anni. è stata dura e sostenuta. nella sentenza della Cassazione del 2005. dà a intendere che tutto quello che è accaduto sia passato sopra le nostre teste. Sono tuttavia rimasto molto colpito da ciò che egli dice alla fine del libro. Ebbene. era possibile formulare questa ipotesi. ma per me non è né l’ultima 1 7 7 . Il film di Giordana. eresie. infatti. Le mani sporche e la testa lucida. La teoria è effettivamente quella espressa nel film. Freda e Ventura e gli ordinovisti veneti sono stati riconosciuti come organizzatori ed esecutori. oltre che delle bombe che citavi prima. almeno negli ambienti della sinistra radicale. e ho verificato che questa teoria del «doppio livello» era allora molto diffusa. mettendo in sequenza la catena di episodi. l’apparizione fulminea del suo instant book elettronico dedicato a smentire le ipotesi del film. L’anatema che gli accademici hanno scagliato su Cucchiarelli lo trovo abbastanza ridicolo. afferma Sofri.

per creare nel paese una compatta opinione pubblica anticomunista. Ognuno ha il suo Sessantotto da raccontare. Molti hanno detto che i fatti narrati nel film ci riguardano ancora talmente tanto che è impossibile. le sue trombe da suonare o le sue campane. e quell’articolo apparve come una delle consuete acrobazie pasoliniane. il romanzo delle stragi. mette in fila tutti i dati e i fatti dello stragismo e vi individua due linee direttrici: una intesa ad addossare la filiera dei delitti alla sinistra. che non è possibile «romanzare». di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. In realtà – e le scoperte successive ne confermeranno ogni virgola – è un’analisi che coglie perfettamente non solo quello che sta succedendo nel paese – per l’appunto: i fatti – ma ne racconta il «senso». senza vera attinenza coi fatti reali. non contaminato dagli opposti estremismi. Quello che interessa ai reazionari di casa nostra. E soprattutto mi sembra una sciocchezza 1 7 8 . Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. scaricando i manovali fascisti. Delle Chiaie. La Democrazia cristiana più conservatrice e lontana dall’ipotesi di aperture a sinistra (Moro). Il titolo del film è una citazione esplicita da Pasolini. la nostra rabbia fu costruita a freddo e radiocomandata. Entrambe queste linee vogliono coagulare l’Italia attorno a un centro robusto. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini. e all’America di Nixon e di Kissinger. Allora tutto ciò non era evidente. Preferisco rendermi conto della manipolazione piuttosto che ripetere il mio mantra all’infinito. Purtroppo è proprio quello che è successo: tutto è passato sopra le nostre teste. stabile. Romanzo di una strage si riferisce esplicitamente al celebre articolo apparso sul Corriere della Sera. Sarebbe una ferita così aperta e reattiva. l’altra. siamo nel 1975. tesa a produrre una reazione antifascista (ecco perché vengono «bruciati» Junio Valerio Borghese. ma di capire quello che è successo. Giannettini e vari operativi dei servizi). Pasolini.né la definitiva. una rappresentazione paradossale e visionaria. quello che Pasolini chiama «romanzo». rimestarvi. forse inopportuno. Come si fa a dire una cosa del genere dopo quarant’anni e passa! È assurdo.

Certo. mi eccito. mi veniva obiettato. Altro che Pasolini. tutto rimane esattamente come prima. Ma io ci arrivo prima. compro. la poesia. tutto finisce con un elegante do di petto. non si cambia una virgola. la poesia. Un critico importante. con Pasolini ci si indigna. analitico. il cinema. Non c’è più immaginazione. Quando si arrivava alla questione Pasolini. Poi però. non se ne fa nulla di e con questa indignazione. Mi indigno. sono infinitamente più libere. la letteratura. godo 1 7 9 .che la letteratura. C’è un profondo narcisismo di cui è vittima l’intelligencija italiana. la discussione si accendeva ancora di più. Siccome il magistrato non ci è arrivato. sul tuo film. molto moderna. Capisco. niente lauda medievale ma anamnesi spietata e demolizione del luogo comune. non dice niente. L’indignazione non richiede molto lavoro. è un altro genere di scrittura. Questo è frutto anche dell’attuale civiltà del reality. sembra che il solo obiettivo sia mantenere e difendere il proprio status. c’è solo realtà. Può sempre scriverla lui. il loro statuto è raccontare la realtà – per quanto «romanzesca» – non scrivere un rinvio a giudizio. Per questo non è più simpatica. Basta quello a salvare l’anima. A me è capitato spesso di parlare del tuo film. ma quei versi mi hanno fatto pensare. tocca ripeterlo fino alla noia. Che. Raccontare e vivere coincidono. ma un’inchiesta. Pasolini non si indignava. e meglio! Il cinema. A me non piace. qui invece alla fine non c’è nulla di cui indignarsi. in Italia c’è parecchio da indignarsi. molto cool. Adesso c’è questa parola d’ordine: indignazione. ha detto che a conti fatti avrebbe preferito non un romanzo. L’indignazione è molto simile al sentimento che suscita la pubblicità: mi emoziono. Niente invettiva. finita la febbre. era al contrario molto freddo. l’arte debbano seguire le leggi del magistrato. Sempre meno complicato che mettere in piedi tutto il baraccone di un film. All’epoca ne fui irritato. chirurgico. della vulgata rassicurante. nemmeno io debbo permettermi. non richiede applicazione né studio. Quando scrive la poesia Il Pci ai giovani e se la prende con gli studenti di valle Giulia difendendo i poliziottelli del Sud fa proprio questo. Non si trattava affatto di indignazione. per questo non è più incisiva.

come riesce la metafora. casta che ha come interlocutrice un’altra casta. a quelli che la pensano come me. così come viene intesa. che i giovani non lo siano. come fa l’immaginazione artistica a scalfire. che si è stagliata con forza. Questa. non sono compromessi. non è possibile sorvolare sulla questione dell’antipolitica. nell’orizzonte della società e della cultura in Italia. uguale e contraria. se non incrinare. compatta solo nel difendere i propri privilegi. in fondo.assieme ai miei sodali entrobordo. per esempio. hanno poco da perdere. Evidentemente assuefatti nell’indignazione. non sempre. Il malaffare è ormai qualcosa a cui noi tutti siamo assuefatti. Parlando di assuefazione e di sistema della comunicazione. Se così stanno le cose. questa assuefazione all’esistente? Al concorrente di un reality. è assuefazione. non nello stesso momento.Tutto il sistema della comunicazione mi sembra oggi assai narcotico. E poi. Ma non tutti siamo assuefatti. senza più nemmeno il nascondiglio delle buone maniere. non è antipolitica. forse imprevista. Un’oligarchia senza più remore né titubanze al saccheggio. evidentemente parassitaria. I cittadini chiedono – ancora abbastanza sommessamente. A me sembra. Questa assuefazione c’è ma non riguarda tutti. corrotto. intellettualmente molto scadente. certo quella che basta a eleggere il parlamento screditato che abbiamo. per me. si chiede proprio questo. Questa assuefazione riguarda piuttosto l’informazione. Sono comunque alla ricerca di qualcosa. Gli artisti – e non da oggi – hanno sempre lavorato per ottenere l’effetto contrario. forse è solo un sano an- 1 8 0 . Ciò che sta accadendo in Italia oggi è piuttosto il rigetto di un’intera classe dirigente che ha assunto i connotati di un’oligarchia immobile e incompetente. così come oggi è prodotta. ma credo che la misura sia ormai colma – la sostituzione di questo apparato inetto. in comunità. assuefarsi alla vita condivisa. che succede veramente? Ho fatto cadere Berlusconi con questo? Ho liberato l’Italia dal neofascismo? Cosa si vuole ottenere davvero con questa indignazione? L’altra parola d’ordine contemporanea. Non credo che antipolitica sia l’espressione giusta. Siamo assuefatti una buona metà. coatta. sia a destra che a sinistra.

cadde nel dimenticatoio per quasi un secolo. nello specifico. Oggi assistiamo a questo fenomeno: le persone si rifiutano di essere rappresentate. istintivamente. Questo rifiuto della rappresentanza. L’opera lavora nel tempo. L’uomo per forza di cose aspira a una società migliore di quella in cui vive. E poi per interrogarti. non il culto della personalità. In Euro- 1 8 1 . dopo la sua morte. La sponda dell’utopia.ticorpo. non pensi che le persone abbiano ormai metabolizzato. Permettimi di insistere in tale direzione. Ma arriverà prima o poi anche quella. allora. Le grandi correnti di pensiero attive nel Novecento. certo. come se esistesse un unico cantore. Non è antipolitica chiedere l’estromissione dei corrotti e dei mafiosi dal parlamento. cioè la consapevolezza che un paese ha di se stesso. va anche a incidere nella sfera artistica. un solo Bardo! Non esiste l’Artista. lo stato dell’arte. esistono gli artisti. Intendo dire. ma anche narcotizzate dal sistema della comunicazione. di qualcosa che cerchi il superamento di un limite. l’uomo ha bisogno di un progetto. di forme di rigetto ancora elementari. una possibile sponda dell’utopia? Credo che il bellissimo testo di Stoppard dica una cosa molto importante: malgrado tutti gli errori e gli esperimenti andati a vuoto. Così è stato. Cambiando un poco il punto di vista. appunto. non è detto che venga capita subito. che non hanno ancora elaborato un’ipotesi alternativa. hanno preso forma un secolo prima. così sempre sarà. nauseate da chi vorrebbe rappresentarle. Penso agli artisti come tessere di un mosaico che costituisce. diverse. oggi. Bach. Tante voci. Innanzitutto per chiederti di questa esperienza. può capitare che venga compresa e adottata da generazioni anche molto successive. rappresentate da una classe dirigente per lo meno inadeguata. Può anche darsi che l’opera incroci un periodo storico ostile. Si tratta. È un ecosistema. Sono le opere che parlano. ossia la messinscena a teatro del testo di Tom Stoppard. Vorrei allora passare all’altra tua opera recente. il rifiuto di essere rappresentate dall’artista? È giusto che non si sentano rappresentate da un solo artista in maniera univoca. davvero. su quale possa essere. tante esperienze raccontate.

a progettare modifiche. il teatro permette ancora di sentire parole «alte». Rispetto al cinema. e devo dire che ognuna ha dato forza all’altra. la loro presenza sulla scena. L’attore lo si vede bene solo a teatro. in Russia. il cammino sarà più lungo. Necessaria alla sopravvivenza stessa dell’uomo. senza praticare necessariamente la violenza. mi piace proprio! Mettendo in scena la trilogia ho cercato di intercettare un pubblico più giovane di quello abituale degli stabili (Utopia era coprodotto dallo Stabile di Torino e dal Teatro di Roma). Il senso dello spettacolo.Vado a spettacoli teatrali che non mi piacciono solo per vedere il lavoro degli attori. al taglio della luce.pa. Il lavoro di Stoppard esprime l’idea che sia possibile arrivare a un mutamento. la spinta si rigenera perché necessaria ad andare avanti. senza ideali. dove tutto viene trascritto «realisticamente» nella koiné del linguaggio quotidiano. Ovvio che dipende dai testi che si scelgono. Tutta la sua intelligenza è impegnata a immaginare variazioni. credo soprattutto perché mi piacciono gli attori. ma il costo in termini di sofferenza infinitamente minore. 1 8 2 . anche radicale. sia Romanzo di una strage che La sponda dell’utopia sembravano imprese disperate. L’uomo non si limita a replicare i dati del proprio dna. Certo. Non era certo previsto che coincidessero e ci sono stati momenti in cui ho temuto per la mia salute! Alla fine però è andata. sia molto chiaro: anche quando una società sembra aver esaurito tutte le speranze. Non lo faccio solo perché cerco nuovo materiale. Due missioni impossibili! Effettivamente. al movimento della scena e ai suoi cambiamenti continui. credo. che non può esistere senza aspirazioni. Il film e la trilogia di Stoppard nello stesso anno. della società. quella Russia che nel XIX secolo era molto più integrata nell’Europa di quanto non sia oggi. Sono sempre stato uno spettatore appassionato. si sono fatte. ponendo particolare attenzione agli aspetti visivi. Il contatto con il linguaggio teatrale aiuta quindi il tuo dna a non replicare i dati? Io adoro il teatro. resta il luogo dove una lingua concettuale è possibile.

sai che l’hanno studiata.Tra l’altro. presenta delle marche ben precise di riconoscimento. Gifuni. alle sue accentuazioni tecnicamente sbagliate. ma «freddo». ogni sfumatura di ogni singola parola. con caratteristiche molto simili: Favino.Vorrei soffermarmi sulla questione degli attori. Boni. ma un piccolo ostacolo che renda meno filante e tornita la frase. ho notato che gli attori sono gli allievi forse più curiosi e motivati. un attore davvero molto bravo. 1 8 3 . è una questione che mi sta particolarmente a cuore perché. Grande conoscenza di sé. Quelli più attenti alle implicazioni anche intellettuali della professione che si accingono a intraprendere. Lo Cascio. oggi più o meno quarantenni. da qualche anno a questa parte. Il tuo cinema. nel mio lavoro di insegnante presso il Centro sperimentale di cinematografia. Una di queste riguarda gli attori. Manca quella vibrazione. Un talento da istrione. alle sue pause fuori tempo. ne corrompe il suono perfettamente intonato per portarlo invece più vicino all’approssimazione della lingua parlata. tutto. tagliare o aggiungere qualcosa. offrendo una straordinario spettro di possibilità. Zingaretti. cercando mille strade. dei propri mezzi. Ho l’impressione che con te gli attori riescano sempre a dare il meglio. e in realtà infinitamente più espressive. Vengono tutti dall’Accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico. e infatti prima o poi – qualcuno l’ha già fatto – li vedremo tutti diventare registi al cinema o in teatro. sostituire. Ne sanno perfino più di tanti registi che li hanno diretti. come la tirano fuori. come usano la voce. Per esempio Pierfrancesco Favino. Non si tratta di una vera improvvisazione. Troppa consapevolezza. troppo perfezionismo rischiano di rendere l’attore impeccabile e sublime. C’è una generazione di attori. Tutti attori estremamente consapevoli di quello che stanno facendo. hanno fatto in tempo ad assorbire la lezione – e prendersi qualche strigliata! – da quel grande maestro che è stato Orazio Costa. Questo può perfino avere qualche controindicazione. del proprio corpo. quel controtempo che assomiglia alla naturalezza e cancella del tutto l’idea della finzione. Allora mi capita di cambiare qualche battuta all’ultimo. una capacità mimetica sorprendente. invertire l’ordine di una frase. provata e riprovata mille volte. È un piacere lavorare con loro perché ogni battuta. quell’incertezza. un dono naturale per i dialetti e la loro musica.

tagliare questo ponte tra sé e gli altri. Essere impassibile. qualità per me somma in un attore. persino in casa. È la scena in cui racconta al colonnello Alferano (il bravo Bruno Torrisi) di quando insieme a Saragat aveva affrontato il presidente Segni durante il tentativo di golpe del generale De Lorenzo. Mi ha sempre colpito l’assoluta naturalezza della sua recitazione. Mastandrea ha fatto un lavoro impressionante persino sulle micro- 1 8 4 . pochi minuti prima del ciak. Valerio doveva dire battute molto precise. Ma per interpretare il commissario Calabresi. vorrei una tua considerazione anche su Valerio Mastandrea. Mastandrea è un tipo di attore del tutto diverso. i risultati alla fine convincono anche loro. l’attore più squisitamente cinematografico. e per la prima volta nella sua carriera si è misurato con un personaggio realmente esistito. nasconderlo. un dono che regala a tutti i suoi personaggi. A questo punto. Non aver paura di essere antipatico… Infatti! La parola significa proprio questo: negare il pathos. sembra che non esista un copione e tutto venga improvvisato al momento. Ho notato questa caratteristica in tutti i film che Valerio ha girato. Indossare la maschera che il personaggio adotta all’esterno. senza che questo risulti assenza di pathos. che incontra la macchina da presa nell’istante preciso in cui la macchina da presa sta incontrando lui. Oramai era Aldo Moro! Ricordo la scena.Questo metodo non li disorienta? In genere funziona. che personalmente ritengo uno fra i migliori attori di questa generazione. i propri dubbi terribili. persino con la moglie. le battute che sembrano sgorgare da sole. Quanto meno. in perfetta coerenza col personaggio che stava disegnando. anzi l’ha detta. pieno di talento anche lui. né poteva avvalersi delle sue qualità «comiche». e sembra tutto tranne che improvvisata. Non sembrano scritte. per non trasmettere la propria angoscia. In più ha straordinari tempi comici. Fabrizio Gifuni – pur vincolato alla forte caratterizzazione del suo Aldo Moro – ha «improvvisato» una lunga scena scritta lì per lì. Gifuni ha avuto giusto il tempo di impararla a memoria eppure l’ha recitata.

gli attori dovevano conoscere a memoria dieci pagine di sceneggiatura. Tutto questo succede dentro di lui. Quanto tempo ci è voluto per girare quel dialogo? Una giornata. Una volta cercavo questo punto di vista prima di cominciare. ogni punto di vista della macchina da presa. Da molti anni invece piazzo la macchina solo dopo aver provato con gli attori e aver trovato tutti i movimenti. Colangeli quasi lo provoca. interrompere la cottura? Ogni inquadratura. Era necessario che quel dialogo. piantata lì nel terreno. che per un attimo si inumidiscono. un po’ come a teatro. affronta Federico Umberto D’Amato (Giorgio Colangeli. altro magnifico interprete). a un certo punto. non recitando semplicemente il loro bravo copione. fosse recitato senza interruzioni. Tutta la credibilità della scena si basa sugli attori. sul fatto che stanno interagendo. poi si volta verso la finestra dove è precipitato Pinelli. e cosa fa? Si commuove. Una cosa che passa solo nei suoi occhi. circa nove-dieci minuti. Come si può infatti riattaccare a metà. Per ogni singola ripresa. piazzare la macchina presa? Metto la macchina nella posizione che mi sembra più logica. fissa come un monolite. Rispetto ai miei primi film la macchina da presa sembra che si muova poco. che il cinema è una radiografia. commissario. Verso la fine del film c’è un dialogo-scontro col capo degli Affari riservati. Mantenere la concentrazione. ogni ciak durava l’intero chassis. occorreva farlo tutto intero. il famigerato dialogo della doppia valigia. fuori non si è mosso un muscolo. Ho detto agli attori che non potevamo interromperlo. che uomini dello Stato possano aver voluto la morte di tante vittime innocenti? Valerio ne sostiene per un po’ lo sguardo. come mi diceva il caro Vittorio Mezzogiorno. dice: ma lei crede davvero. istintivamente. dove mettere. 1 8 5 .espressioni. così importante nell’economia del film. non perdere mai il filo. sul loro grado di persuasione. Invece ci sono sempre piccoli. Certo. ridurlo a sezioni. Ti faccio allora la domanda che tutti gli intervistatori rivolgevano ai registi negli anni Cinquanta e Sessanta: tu sai sempre. dove può raccontare di più. È proprio vero. In questa scena. impercettibili spostamenti e correzioni continue.

perché è impossibile muovere la macchina per caso. sempre mimetizzate nella scena in modo da renderle invisibili. 1 8 6 . è addirittura più casuale il carrello. non si può assolutamente improvvisare. La panoramica esige continue correzioni di fuoco. senza però che nessuno se ne accorga veramente. il che significa aver progettato l’inquadratura in maniera molto precisa. scendono nel profondo. nelle interviste. Se vuoi. Ho sempre ammirato nei film di Buñuel l’uso continuo delle panoramiche.Luis Buñuel ripeteva spesso. che nei suoi film la macchina da presa si muove sempre. È vero. Buñuel muove tantissimo la macchina. ma questo non appare mai evidente. senza coordinarla a quel che succede sulla scena. i movimenti arrivano allo spettatore in modo quasi subliminale. anche se sembra invece una forma di movimento molto più elaborata. Da ragazzo studiavo Buñuel proprio per questo suo controllo assoluto delle panoramiche.

la gente che sfrutta il lavoro degli altri. quello di Hawks. In realtà gli appassionati e la critica cinematografica lo considerano uno dei più grandi registi viventi. parlando di Collateral. di Friedkin: “Lo stile per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto”. ha affrontato in modo radicale e appassionato il tema più caldo di questo pianeta: quello del lavoro. per capire con quale romanzesca complessità abbia saputo dare vita al cinema a icone della storia americana come Cassius Clay e Dillinger. di Aldrich. è praticamente indistinguibile. di Lang. Ha profondamente riletto il crime movie. Non ama neanche la parola «stile» eppure basta vedere L’ultimo dei mohicani per capire quanto ne possieda. di Friedkin ma lui non ama affatto questi paragoni. di Aldrich. attraverso il cinema d’azione e di genere. dotandolo di personaggi di spessore letterario (come Heat. da quella della pellicola – l’ha definito il regista che più di altri.Dall’invenzione di serie tv (MiamiVice) al digitale radicale di Nemico pubblico. di Lang. o Ali e Nemico pubblico. attraverso l’uso di schemi di genere molto popolari ed efficaci. per qualità e sfumature. da Strade violente a Collateral passando per Miami Vice. è l’ammirazione per le persone che amano la propria occupazione. Mann – autore tra gli altri di Collateral e Ali – ha riletto il crime movie tanto che alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. MICHAEL MANN in conversazione con MARIO SESTI Il New York Times. Ciò che nel suo cinema si assorbe profondamente e inavvertitamente. LE MIE STRADE VIOLENTE 1 8 7 . Invece quello che Michael Mann proprio detesta è. quello di Hawks. Alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. con Al Pacino e Robert De Niro) e facendone una sorta di noir al quadrato che prende corpo in un mondo dove gli uomini non sono mai troppo duri o abili per resistere alle insidie e ai tranelli di metropoli sconfinate e tentacolari. uno dei suoi film più inventivi e sorprendenti – e forse il primo vero film della storia del cinema in cui la fotografia del digitale gonfia di notti livide e crepuscoli incandescenti.

E questo le rende insicure e incerte. Quando le persone sono sicure di sé. Dennis Farina. Dall’invenzione di serie tv che hanno rivoluzionato il piccolo schermo (Miami Vice) al digitale radicale di Nemico pubblico. è il cadere nel compiacimento».1 8 8 Regista di sorprendente impatto visivo. È interessante il modo in cui lei riesce a farli esprimere. ma allo stesso tempo si documenta così scrupolosamente sulle storie e i personaggi dei suoi film che molto di ciò che compare sullo schermo è autentico e fa parte della vera vita: il primo film che ha girato. e lanciato. uno degli attori che più ha usato. Come riesce a far in modo che gli attori condividano con lei questi sentimenti? Per quanto riguarda il modo in cui lavoro con gli attori. nella sezione Extra. potere e consapevolezza della propria vulnerabilità. non io. Alla fine il lavoro lo fanno loro. ha una tecnica inimitabile nella costruzione di complesse scene d’azione la cui coreografia e il cui camerawork hanno la perfezione delle creazioni artistiche d’avanguardia. intelligenza dello spazio e delle inquadrature. spesso nei panni del poliziotto. Questo li rende artisticamente ambiziosi e sicuri. è stato davvero un poliziotto. preferisco lavorare con quelli che hanno buone capacità sul set. hanno una mentalità aperta e sono desiderose di conoscere. «Le persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. Michael Mann ha girato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. Benché il suo cinema sia fatto soprattutto di energia e azione. fiducia in se stessi e un sano egocentrismo. per me sono ammirevoli. per esempio (in Nemico pubblico): lui ha studiato il codice d’onore di un genti- . dei suoi film rimangono impressi a lungo i personaggi. The Jericho Mile. Quello che segue è il testo integrale di una intervista esclusiva concessa al Festival internazionale del film di Roma che nel 2011. animati spesso da una sorta di atmosfera densa di tenerezza e debolezza. ha ospitato un gremito incontro con il regista. era ambientato in una vera prigione con veri detenuti. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. Christian Bale. Non temono l’esposizione. Mann è la dimostrazione di come si possa essere dei grandi autori e dei grandi innovatori semplicemente facendo al meglio il proprio lavoro. Altre scoprono le proprie debolezze.

Per esempio. la previsione ancestrale dei tratti caratteriali. o. ho la sensazione che nei suoi film la responsabilità che assumono i personaggi nell’affrontare grossi rischi. Quando le persone si trovano in circostanze – o sono loro la causa delle stesse – in cui devono prendere una decisione esistenziale critica. Non c’è niente di spirituale in questo. non piccola. nella parte del poliziotto che dà la caccia ai gangster. Quando il criminale Dillinger subisce torture in ospedale. l’agitazione all’interno del mondo cristiano. Vorrei sapere la sua opinione a riguardo. So che non le piace essere paragonato ad altri registi e pensa che sia troppo arbitrario trovare influenze e affinità intenzionali (che è uno dei giochi preferiti della critica). del sé. Purvis. ma era questo il suo intento. E questo vale anche per i personaggi di Gong Li in Miami Vice e Jamie Foxx in Ali. causare l’annientamento di una parte. Questo è il dramma. Non so se il pubblico è riuscito a cogliere questo aspetto. Il suo volto riflette una sorta di croce illuminata che eleva al massimo la sua espressività. Ancora. Sono interessato al conflitto. che è uno dei temi principali del genere noir a partire da Fritz Lang. mi portava ad avere una gratitudine per le sue capacità e per la sua profonda e indescrivibile sincerità artistica. per me. Il dramma è conflitto. siano molto importanti (in qualche modo lo fanno i personaggi dei film di Hawks. Significa rinforzare o annientare interiormente il modo in cui percepiamo noi stessi. la profondità di emozioni della splendida Marion Cotillard messa in luce alla fine di Nemico pubblico quando viene a sapere che le ultime parole di Dillinger erano dedicate a lei. ma è difficile non sottolineare quanto profondamente i suoi film esplorino il rispecchiarsi di poliziotti e criminali. 1 8 9 . nel fallimento. voleva significare che Purvis stesse violando le più profonde regole del suo mondo interiore. nel proteggere le persone che amano e come si rispettano l’un l’altro se condividono quei valori sebbene si trovino in ambiti differenti. mette tutto ciò da parte perché crede nella nuova visione di Hoover: le nuove metodologie e gli ordini di Hoover vennero infatti presi in prestito dalla polizia di Stato. secondo alcuni critici).luomo del Sud. affrontano un crogiolo che può fortificare la propria personalità.

Ha gi- . È molto importante per lei conoscere le persone reali dietro ai personaggi dei suoi film: veri ladri. il direttore della fotografia di Collateral. o di Dion Beebe. la costumista di Manhunter-Frammenti di un omicidio e Nemico pubblico. ma raggiungono livelli inaspettati (i vestiti di Gong Li in MiamiVice. veri poliziotti (Dennis Farina. non penso che oggi ci sia una grande differenza. o soprattutto di Colleen Atwood.1 9 0 Lei ha studiato cinema in Europa e questo è abbastanza inusuale per un regista molto conosciuto e stimato ad Hollywood. Cercavo di acquisire competenze lungo tutto lo spettro del mestiere. Io preparo tutte le mie inquadrature e mi impegno quanto è necessario. Poi il direttore della fotografia o l’operatore avrebbero costruito le inquadrature e così via per tutti i settori. ma spesso l’ho riscontrata mentre lavoravo in televisione negli anni Settanta. tutti i vestiti di Nemico pubblico). era un atteggiamento diffuso discutere in termini generali il look del film. era un poliziotto prima di diventare attore). Una delle esperienze più gratificanti è lavorare con professionisti. La mia ambizione è sempre stata quella di usare tutti gli strumenti a disposizione. C’era negli anni Sessanta. se non sbaglio. È stato importante per lei. come nel caso del direttore della fotografia Dante Spinotti. Questa considerazione generale è una semplificazione eccessiva. Il mio orientamento e la mia inclinazione personale erano il contrario. o di un costumista come Michael Kaplan di Miami Vice. e qual è la principale differenza tra i due «mondi»? Tra il fare film a Hollywood o in Europa. dopo il forte impatto della Nouvelle vague e l’emergere del cinema del Terzo Mondo. vera prigione e veri prigionieri (come nel primo film che ha diretto). Tra alcuni registi. mentre le decisioni di regia delle produzioni convenzionali di Hollywood erano gestite delegando le responsabilità ai capi settore. in modo attivo. molti giovani che entravano nel cinema e volevano fare i registi avevano un approccio teorico «d’autore». Settanta e Ottanta. andando a scuola di cinema nella seconda metà degli anni Sessanta. mentre facevamo Insider-Dietro la verità e Heat-La sfida. nel contesto di stimoli che un regista crea. Secondo me. la cui creatività e competenza non solo realizzano quello che immagino. di sicuro non tutti.

ed è corretta. la convinzione di avere un vero amore (una ballerina di night club chiamata Cinnamon Cindy the Surfin’ Queen – Cindy Cannella la regina del surf – è tutto vero!) e la loro canzone d’amore «In A Gadda Da Vida» degli Iron Butterfly. in Insider. Per un regista. È quello che ho provato a fare. si ha la sensazione che lei abbia bisogno di essere eticamente vicino al mondo reale nel fare il suo lavoro. che ho addestrato al mestiere di scrittore e che ha creato con me la mia serie televisiva Crime Story dal 1988 al 1990. Tutto questo mi ha aiutato a creare il personaggio di Dolarhyde così magnificamente interpretato da 1 9 1 . il processo di immersione è analogo a quello attraverso il quale l’attore si cala nel personaggio. aver incontrato e scambiato lettere con Dennis Wayne Wallace prima di Manhunter. La ricerca è sul personaggio e sull’atmosfera. Nell’insieme. Perché qualcuno dovrebbe volere diversamente? Più a fondo si va nella complessità. mi ha permesso di capire e riscattare il Dolarhyde di Thomas Harris e la mentalità di Dolarhyde che l’agente Fbi Will Graham immagina e in cui si immedesima. i ritmi e i modelli che creano l’ambientazione giusta. in cui Dennis lavorava come attore. Di solito sono in cerca di contraddizioni e anomalie. Da Dennis Wayne Wallace ho preso lo schema delirante della sua mente. Io cerco davvero di essere il più possibile immerso nel mondo del film che sto facendo. Il personaggio di Wigand. una sorta di fede personale e di professionalità nel raccontare storie allo stesso tempo. ovviamente. sull’esito inaspettato di un evento.rato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. il motivo per cui si trovava là. Cosa può dire in merito? Sì. Quindi. L’esperienza è portare avanti un’avventura. sui toni e i colori. Oltre a un bisogno naturale di verità nel fare film. è il mondo complessivo del film. non si tratta di un personaggio. supera di gran lunga la pura invenzione. per esempio. l’umore nerissimo. Il suo collega era Charles Adamson. Il problema di questa domanda è che ha già scritto in sé la risposta. più ricche sono le scoperte. ho cercato di costruirlo in una stanza di Los Angeles. Dennis Farina era un detective in una delle principali unità anticrimine del dipartimento di polizia di Chicago.

dall’altra parte. per tutti quegli individui che cercano di rialzarsi da terra. Quanto allo sfruttamento presente in Strade violente. Rispetto ai luoghi. È riuscito a impersonare l’ambizione. in tutto il pianeta. il sistema di valori che Frank. crede che Frank abbia verso di lui una sorta di obbligo filiale (ero interessato al conflitto di clas- 1 9 2 . e il film applicano è prevalentemente marxista. Ciò che lei veramente ammira sono le persone che amano il proprio lavoro. Forman. C’era qualcosa di magnifico negli ampi spazi che Muhammad Ali occupava a Hyde Park. di quello che stava diventando. della musica e del montaggio? Lo «stile» per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore.Tom Noonan. la sua identità ha raggiunto il suo apice con la vittoria su George Forman. anche se piene di difetti. È d’accordo con questa affermazione? La persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. e questo era importante perché quella cosa riusciva ad essere un potente fattore motivazionale per le persone di tutto il mondo. i luoghi mi parlano e io vorrei essere capace di farli parlare al pubblico. 1981) a Collateral a Miami Vice – la gente che sfrutta il lavoro degli altri. e ciò che lei non sopporta è – da Strade violente (Thieves. Ho trovato diversi riferimenti in cui lei esprime il suo disappunto per la definizione del suo cinema come lavoro di un autore dotato di stile. poi. Leo ha un atteggiamento generoso. a Chicago (il quartiere di Obama). per me sono ammirevoli. paterno. rapinatore professionista e individualista. è diventato l’inconsapevole incarnazione dello status quo. Leo vede il mondo dalla prospettiva di un boss. Le loro aspirazioni erano simboleggiate dalle battaglie e dalla vittoria di Ali. Secondo me. Al contrario. Come possono definire il suo lavoro. è il cadere nel compiacimento. le persone che amano il modo in cui lei accuratamente si occupa della luce. Dando a Frank ciò che a questi è dovuto. Non nel senso di emancipato o teatrale. Questi proiettavano l’ampia e accurata visione che Ali aveva di se stesso.

Quest’ultimo non permetterà a Leo di appropriarsi del valore del suo rischio e del lavoro (Leo: «Perché non ti iscrivi a un sindacato?». Questo perché Leo è molto arrabbiato con Frank quando questi uccide Belushi e scioglie il corpo nell’acido. Potrebbe spiegare questo aspetto del suo cinema? Sono sempre attratto e affascinato da nuovi strumenti e da tecnologie che possano avere un impatto sul pubblico. si crea la più classica delle forme di alienazione) e il modo in cui funziona il mondo. Leo rimane interdetto poiché nutre grande ammirazione per Frank. quando Frank si arrabbia con Leo. perché era una persona piena di difetti. Frank dichiara chiaramente la teoria del valore del suo lavoro (ovvero il fatto che sia lui a idearlo e a realizzarlo: se qualcuno se ne impadronisce. che si è trovato a lottare contro il crimine e l’illegalità rischiando la propria vita.Vedendo i suoi film ci sembra che siano molto attenti a questo aspetto. So che ha avuto la possibilità di incontrare Roberto Saviano a Los Angeles. Volevo sapere cosa pensa di questo importante autore (di scrittori come lui. di poliziotti come Kiki Camarena o del biochimico Jeffrey Wigand che ha rivelato le agghiaccianti campagne di occultamento degli effetti del fumo da parte delle multinazionali). Nelle tasche di Leo c’è il denaro di Frank. Nel caso di Wigand. Sin dai primi film ha dimostrato una particolare attitudine per la musica progressive ed elettronica. la percezione è più nitida. Ciò spesso li nobilita.se visto dal personaggio). Conseguentemente. la vita è più intensa e vivida. I personaggi che manifestano quei valori sono una parte importante di un sistema in grado di determinare cosa la gente ha dentro. egli era un grande eroe nel denunciare illeciti. Proprio quei difetti hanno per- 1 9 3 . È una viscerale repressione di classe. Cosa ne pensa? Quando i personaggi sono spinti da conflitti interni o circostanze esterne ad adottare con le loro azioni una linea di condotta al di fuori della prassi comune. a volte c’è una liberazione. il quale spende il suo denaro nei centri commerciali invece di pagarlo. Frank: «Io lo sto indossando»: la sua pistola). Spesso mi sono interessato a personaggi che si sono trovati in zone borderline.

sono stato molto influenzato probabilmente dalla mia educazione e da mio padre. e Jaime Kuykendahl. Credo che le persone debbano essere giudicate dalle loro azioni. Per me questo spiegava l’impegno inflessibile di uomini come Jack Lawn. Quegli agenti hanno proceduto con un’aggressiva denuncia. complici dell’omicidio Camarena. Quello che ha fatto Wigand e la solidarietà di Lowell Bergman mi stupiscono.1 9 4 messo alle sue azioni di risaltare. al tempo amministratore della Dea. è una storia un po’ più complessa. Nel pensare alle caratteristiche del personaggio. . Egli è divenuto un martire per gli uomini interni alla Dea (Drug Enforcement Administration) che avevano un storia archetipica di martirio impressa nella loro mente per la loro comune formazione. da interessi bancari. addirittura dagli interessi della Cia durante la guerra fredda. partner di Camarena. lacerazione analoga a quella dei santi. da quello che fanno realmente. Wigand non è piacevole. un’indagine verso uomini di spicco del governo messicano. La tragedia che ha riguardato Camarena – la tortura e l’uccisione – può essere paragonata a una storia di passione. Molti agenti della Dea che lavoravano in Messico erano ispanici o avevano un’educazione gesuita. che era un uomo degno d’onore e di grande carattere. dalla Casa Bianca. non dalle loro intenzioni. Parlare di Kiki Camarena. e hanno spazzato via gli ostacoli messi sulla loro strada dalla politica estera. Certamente non dal fatto se sia più o meno piacevole averle vicino. Se avesse vissuto e agito come Robert Redford sarebbe stato noioso. di cui dicevamo poco fa.

Andando avanti. ROBERTA TORRE / VALERIA GOLINO JASMINE TRINCA (a cura di BARBARA SORRENTINI) MicroMega: Perché sono così poche in Italia le donne che lavorano nel cinema dietro la macchina da presa? Roberta Torre: Ho una risposta che mi sono costruita negli anni. devo ammettere che questa caratteristica è emersa in modo molto prepotente. Una tavola rotonda tra alcune delle donne protagoniste della nostra cinematografia. Eppure lo sguardo femminile può contribuire ad arricchire l’immaginario collettivo.T A V O L A R O T O N D A 2 195 / 203 Anche nel mondo cinematografico si confermano le statistiche sulla scarsa presenza femminile. soprattutto in ruoli di ‘comando’. Non credo sia un problema legato solo al cinema ma al paese: l’Italia è profondamente maschilista. Quando nel ’90 ho iniziato a lavorare non avrei mai pensato che il cinema fosse un ambito profondamente maschilista. poche registe. è un’ipotesi che ho sempre negato e ferocemente avversato. invece. L’idea di una donna alla CINEMA AL FEMMINILE 1 9 5 . Molte attrici.

minoritarie. In positivo. in un ruolo propositivo. sono ore e ore di lavoro non soltanto mentale. penso a Kathryn Bigelow che fa un cinema non proprio femminile. Jasmine Trinca: Se penso al cinema europeo. Quindi. nella civilissima Danimarca dove immagino ci siano quote rosa e donne presenti in ruoli importanti della società.1 9 6 direzione. E poi il cinema è un mestiere faticoso e duro anche fisicamente. l’unica regista che mi viene in mente è Susanne Bier. Quando mi imbatto da interprete a leggere sceneggiature al femminile. il cinema al femminile fatto da registe e da autrici è sempre una minoranza. Si rischiano di ripetere dei cliché che hanno poco a che fare con il cinema. parliamo sempre di una parte piccola rispetto alla massa. più interessanti e più acute di quelle al maschile. però è fondamentale sempre il concetto di sensibilità. . Le donne sono arrivate in questo mondo più tardi: nella carriera accademica (come nella letteratura. in mezzo a tanti registi uomini. Valeria Golino: Le cose sono cambiate da troppo poco tempo ma qualcosa si sta muovendo. È come se ci chiedessimo in maniera retorica. a parte singoli esempi. come mai Obama è il primo presidente nero? Perché storicamente non era possibile prima a causa dei troppi pregiudizi e del razzismo. noto una differenza di sensibilità. della dirigenza. Il processo ha bisogno di tempo: sono stati fatti passi da gigante. ci era preclusa la possibilità di partecipare – cosa concessa solo tempo dopo. come se si trattasse di una battaglia: da una parte – come diceva Torre – un regista deve dirigere e avere resistenza fisica. Sento un’enorme mancanza. non è semplicissima. In America. della politica. importantissime molto più all’avanguardia. Una specificità che amerei incontrare più spesso. È sbagliato vedere la regia come una sorta di comando. Nonostante ci siano state e ci siano delle affermazioni. per esempio. con grave squilibrio che ancora non si è sanato. ma restano ancora una serie di ostacoli culturali. dall’America all’Europa più evoluta. Il cinema è il luogo dell’immaginario e l’immaginario è potere: io ti impongo il mio immaginario e questo mi dà un potere. Nel nostro paese poi la situazione è particolarmente desolante. nell’arte). E di confondere il desiderio di comandare con il bisogno di uno spazio in cui esprimere la propria creatività. Così è anche per le donne.

Bisogna fare i conti con il narcisismo maschile. della serie «resta nel tuo angolino e non disturbare il nostro immaginario». È uno scontro profondo. un potere di tipo maschile. fattivo ed economico. Possiamo essere madri e avere capacità creativa. Il potere va a influire su una visione culturale. L’artista donna ha vita difficile. Trinca: Artisticamente avrebbe senso dirlo. o un artista modificano l’immaginario e creano l’identità di un paese. ma si passa inevitabilmente attraverso una gestione del potere. in maniera profonda e con le conseguenze pratiche che poi ha nella quotidianità. Chiaramente donne e uomini sono diversi uno dall’altro. Mi piacerebbe avere più voci femminili. più sguardi femminili. di accudimento. spesso funzionano meglio degli uomini. Ho 1 9 7 . Torre: Le due cose sono strettamente legate. ma quando vogliamo provare a creare un immaginario è più difficile ci venga concesso. MicroMega: Quando le donne arrivano in posizioni di potere spesso dimostrano una maggiore capacità organizzativa e di sensibilità rispetto agli uomini… Golino: Cerco di non pensare in questi termini ma sempre individualmente. politica e ruoli direzionali? Torre: Il cosiddetto comando riguarda essenzialmente il rapporto tra il femminile e il potere. Gli spazi vanno conquistati con le unghie e con i denti. materno. È vero: siamo giunte dopo. donne. debordante e distruttivo. perché la donna ha una sensibilità più complessa e profonda. Da sempre è stato associato a un potere di tipo generativo. con l’idea di concedere anche alla donna quello che può essere il potere di modificare un immaginario collettivo. decisionale. quindi è possibile che alcune cose le donne le facciano meglio.MicroMega: Non a caso anche in politica ci sono poche donne. quasi atavico. perché un regista. è necessario avere più punti di vista sulla realtà da parte delle donne. perché c’è un archetipo collettivo che alla donna concede solo le famose quote rosa. Diverso è quando al femminile si deve anche associare. Come la vedete questa relazione: comando. eppure sia nella regia che in tutti i ruoli che richiedono un comando. Un potere che va oltre a quelle dinamiche che da sempre gli sono state date.

fondamentali. Non ho un’etica certa su questo . E Jasmine Trinca è nota per aver interpretato personaggi seri e rappresentativi del mondo intorno a noi. da una parte nella superficialità e dall’altra nel saggio noioso e pedante senza valore artistico? Trinca: Nell’urgenza narrativa di un film l’eventuale messaggio che l’autore vuole trasmettere non sottomette la sua esigenza creativa o visionarietà. Come quando Nanni Moretti ha fatto Il Caimano: il Caimano esisteva e apparteneva al nostro mondo. Ho sempre pensato che il privilegio di fare l’attrice mi desse l’opportunità di promuovere un messaggio. intellettuali. alcuni leggono i tempi che viviamo attraverso l’individualità e quando la cosa riesce non ha meno valore del raccontare il resto. altrimenti non sarebbe cinema ma reportage giornalistico o slogan. Alcuni autori. E questo non vale solo per le donne. questo è certo: ho fatto sforzi per ottenere cose che a loro sono state spesso regalate. sceneggiatori e artisti sentono il bisogno di raccontare il mondo in cui siamo che contempla anche il fine vita. MicroMega: Valeria Golino ha appena finito di girare un film con una tematica forte e scabrosa: il suicidio assistito.1 9 8 avuto meno possibilità dei miei colleghi maschi. Questo è fare cinema politico. ma in questo momento storico è importante osservare le persone. Roberta Torre ha lavorato spesso partendo da soggetti impegnati e legati alla realtà per poi trasformarli e interpretarli in una forma d’arte originale. ma anche per tante altre categorie. Il discorso deve essere spostato sul versante delle possibilità. il tema del mio film è molto importante. Riconosco anche il valore di un cinema di intrattenimento e di puro divertimento. non soltanto il messaggio da trasmettere: la pellicola parla di ciò che è tra noi e non si può ignorare. Golino: Sono d’accordo con Trinca. Come si declinano temi di questo tipo al cinema senza scadere. perché lì si gioca la partita vera. del collettivo. di fare del cinema una testimonianza: mi affascina poter raccontare qualcosa ed essere vigile sul presente. lo sguardo personale sono necessari. esplorare la sensibilità della gente. E in un momento di profonda crisi del senso comune. anzi. Poi credo che alcuni artisti. abbiano il dono e l’obbligo di raccontare la società. La soggettività. grave e forte. Nel film appena realizzato con Valeria Golino era chiara la visione.

che trattava un discorso sacro. ogni storia diventa un’altra cosa. quasi contemporaneamente è uscito Habemus papam di Moretti. non è cosa semplice. deve essere realizzato con pochi soldi per poter essere il più possibile liberi da pressioni e interferenze. Torre: Per un artista l’impegno è nell’interpretare la propria epoca. Per esempio. quello che l’oggi ti impone. rischioso per chi ci investe. quando è uscito il mio ultimo film I baci mai dati. che non è la televisione. parlandone dal punto di vista opposto. Il mio impegno è quello di non accontentarmi mai. A volte succede che alcuni temi siano così prepotenti che gli autori ci si avvicinano nello stesso momento. Golino. Come in ogni racconto si dipanano altre verità. Al cinema. inadatto all’industria. Marco Bellocchio ha avuto dei problemi per portare a termine il suo film ispirato alla storia di Eluana Englaro. Il mio film invece è una storia molto personale: non parla di eutanasia. dei momenti storici che chiedono di essere letti attraverso gli occhi degli artisti. un attore può scegliere di trasmettere dei valori anche interpretando personaggi che non sono nel «giusto». di religione. Ci sono dei temi. di non stare comoda. Immagino che il lavoro di Bellocchio sia più politico del mio. Alcuni personaggi esprimono concetti che in parte condivido. su cui la politica è entrata prepotentemente. però non posso dire di avere esaurito completamente la tematica. di ateismo. un artista si può permettere di essere più spregiudicato.argomento. anche al cinema. Giusto così. Oltre che intrattenere. ponendo delle domande e inserendo caratteri molto personali. ma si può raccontare una storia anche senza prendere per forza una posizione. MicroMega: Produrre un film su un tema così spinoso. di raccontare le cose nella loro 1 9 9 . Una pellicola che tratta un tema così serio. ma di suicidio assistito. Sentire la contemporaneità. nel raccontare il proprio momento storico e ciò che avviene nel mondo attraverso il proprio sguardo. che difficoltà hai incontrato preparando questo film? Golino: Le difficoltà classiche di film non facili: non è stato semplice montare la pellicola e l’ho fatto con pochissimi soldi. segno che in Italia alcuni temi sono tabù. La protagonista del film fa questo lavoro illegalmente. perché parla di un caso molto conosciuto.

Quando uscì quel film furono in molti a chiedersi se si potesse ridere della mafia. perché ormai ci siamo abituati alla mediocrità. di tirare fuori anche le viscere della nostra contemporaneità e di farlo con un linguaggio nuovo. di non avere paura. La parola arte accostata al cinema è stata un po’ dimenticata. Golino: Anche una forma di autocensura. ce la ricordiamo solo nelle intestazioni tipo la Mostra d’arte cinematografica. di avere il coraggio di scavare. prima o poi. come ha fatto invece Marco Tullio Giordana con Romanzo di una strage. per cui ancor prima di proporre. nella loro luce e nelle loro ombre. a dover aderire a un certo modo di essere medi. Roberta Torre. riesce a raccontare un tema tabù. MicroMega: Stiamo parlando di film che narrano questioni spinose per la società in cui viviamo. non si pensa nemmeno a quell’idea un po’ scabrosa. per il resto regna l’intrattenimento o la paratelevisione. la sessualità. sui contenuti da parte di chi produce e questo induce necessariamente a lavorare in una direzione di autonomia e di budget limitati. con livelli artistici altissimi. Torre: Penso a Tano da morire. ma perché ci sono voluti tanti anni? E perché ancora tutte queste polemiche? Torre: Ci sono dei temi in Italia come la malattia.2 0 0 ambiguità. E bisognava raccontarla la strage di piazza Fontana. Ormai insita in tutti noi. Un film recente che si è guardato intorno. Torre: Molto forte. spesso preventiva. che mi hanno chiesto di proiettare quest’anno in occasione del ventennale delle stragi. la devianza o alcune pagine della nostra storia passata – . hai affrontato anche temi di mafia e temi come questi in Italia non si possono trattare in modo troppo audace. Negli ultimi quindici anni ci hanno insegnato ad allinearci. di non fermarmi alle prime impressioni. senza andare neanche troppo in là negli anni. «rotondi». Poi intervenne Antonino Caponnetto dicendo che si può ridere della criminalità organizzata e da quel momento in poi il film fu sdoganato. e di andare fino in fondo. MicroMega: Ad esempio Diaz. tant’è che ha creato discussioni fiume. Tra l’altro si possono girare film di «spessore» anche senza essere per forza contro. Golino: Ed è ancora più grave. Purtroppo in Italia esiste una forte censura.

quindi forse non sono maturi i tempi per poterne fare una riflessione. ho subito avuto l’impressione che si trattasse di uno scrittore e non di una scrittrice. Con le attrici si è sempre instaurata una dinamica poco razionale. La protagonista della storia del film di Valeria Golino è stata pensata da tre donne e di questo personaggio mi interessa l’approfondimento. Il film è tratto da un libro scritto da un uomo sotto pseudonimo femminile. ma che il linguaggio cinematografico diventi quello televisivo.come il terrorismo – che non sono mai stati raccontati in maniera definitiva o con un’analisi profonda. però devo ammettere che spesso mi sono stati proposti ruoli. Ci ha provato Marco Bellocchio con un bellissimo film. Trinca: Non essendo autrice – anche se non escludo che in futuro la sceneggiatura mi possa interessare – la vedo da un altro punto di vista: fino ad ora ho fatto dei film importanti e belli. MicroMega: Le donne hanno il potere e la responsabilità di scardinare alcuni stereotipi a cui anche il cinema ci ha abituato. E senza pensare a Berlusconi. Sarebbe bello poter distruggere queste immagini scorrette e forse solo le donne potrebbero ristabilire una visione giusta del femminile. Come si può raccontare bene un personaggio femminile? Torre: A me è sempre venuto naturale raccontare le donne. È inevitabile che due donne abbiano un bagaglio di conoscenze comuni. MicroMega: Tornando al discorso delle donne vorrei provare a ragionare sugli stereotipi a cui siamo state sottoposte per decenni. Non ho nulla contro la tv. sì femminili ma scritti per raccontare caratteri maschili. ma intuitiva ed empatica che parte dal corpo. ma il tema meriterebbe maggiori approfondimenti. che ha penalizzato il nostro cinema. ma è innegabile che il ge- 2 0 1 . è ovvio che si comporteranno diversamente dagli uomini per via dei caratteri differenti. ancora dietro l’angolo. ma – devo ammettere – che. la conoscenza. non è accettabile. Mi piacerebbe poter interpretare un personaggio femminile ideato e raccontato da una donna. C’è una sorta di anestesia estetica e di contenuti che ha uniformato lo stile a quello paratelevisivo. la sensibilità: tre donne riescono a portare a un personaggio tre voci diverse sul femminile. appena letto il testo.

2 0 2 nere le accomuna e le gamme di possibilità da mettere in campo sono infinite. ma sempre con un occhio maschile. Jasmine Trinca ha condotto il mio film anche dove ha voluto lei. da Mamma Roma in poi. una donna inserita in un sistema molto diverso dal nostro. «abitando» il personaggio. Quando poi si accorgono che la possono avere. Torre: Ho sempre preteso dai miei attori che diventassero autori. Ho insegnato loro la libertà. Per esempio. le autrici e le sceneggiatrici. Si tratta sempre di una libertà che va gui- . Nel secolo scorso i nostri predecessori hanno raccontato grandissime eroine. perché magari non riescono a dominarla o all’inizio non gli appartiene. volenti o nolenti portiamo qualcosa in più al personaggio. E comunque un attore è anche un po’ un autore. senza creare stereotipi e raccontando storie splendide. la storia la faceva da padrona: non erano i tempi idonei per raccontare i meandri più nascosti dell’animo umano femminile. Jane Campion disegnando l’animo femminile in tutte le sue sfaccettature più complicate e più anticonvenzionali. Prima Trinca parlava di Kathryn Bigelow. Adesso il momento è giusto e importante per raccontare anche le contraddizioni del femminile ed è ora che lo facciano le registe. si riesce a fare un grandissimo lavoro. c’era la prepotenza della storia che chiedeva eroine forti. devi cercare di aderire a quello che ti viene detto. Certo. per esempio. andando avanti ho dovuto adattarlo a Jasmine Trinca e di questo la ringrazio. anche grandi donne. Un’attrice di personalità e di talento ha la forza per fare questo passo in più. È vero. al cinema ci sono molte donne. Se hai la fortuna di lavorare con delle persone che abbiano un’idea forte sul personaggio e sulla storia che stanno raccontando. Golino: Di volta in volta bisogna immedesimarsi il più possibile nel punto di vista di quell’autore o di quel regista: la cosa migliore che possa fare un attore. Rispetto a come era scritto inizialmente. ma spesso scritte da registi uomini. anche quando non lo volevano. a differenza di quello che ha fatto. rispetto a quello che puoi fare con un attore uomo. che fa film di ogni genere tranne che raccontare personaggi femminili. noi abbiamo una responsabilità nei confronti dell’immaginario femminile. Non tutti gli attori la desiderano.

la Svizzera e la Francia è presente. una figura che in Italia non esiste.data. Quando l’attore prende il sopravvento il risultato è sempre fallimentare. capire dove porta e cercare di entrare in una situazione ancora lontana da me. MicroMega: C’è una storia che vorreste vedere al cinema o che vorreste raccontare voi. fatto di fili. i suoi occhi. L’attore crea con il suo corpo. Invece in paesi come il Belgio. regista o attore. ma anche quando non ha la libertà sufficiente. Con la giusta sensibilità e libertà. È un equilibrio molto sottile. non sia in equilibrio e crolla tutto improvvisamente. Però mi piacerebbero film che danno voce a chi non ne ha o che si soffermano su qualcosa che ci dà fastidio guardare. Bisogna trovare nuove strade. il suo sguardo e questi strumenti sono l’incarnazione del personaggio. la sua voce. la storia di un’assistente sessuale. ma se da attore non ce l’hai diventi una sorta marionetta. cercherei di farla. Trinca: Finché non si ha veramente qualcosa da narrare. Vorrei raccontare il viaggio di questa donna: quando ho iniziato a scriverla ho pensato subito a Valeria Golino per confrontarci sul come fare in Italia un film così. non credo sia necessario farlo. Puoi raccontare la storia più incredibile del mondo ma non la puoi lasciare morire in quei pochissimi giorni in cui il film verrà messo nelle sale per poi sparire. Torre: Io ne ho una. che non è ancora stata narrata? Golino: Se l’avessi questa idea. Ad esempio raccontare la vecchiaia. il risultato non è così interessante. Perché il problema vero non è solo quello di realizzare la pellicola ma anche creare un pubblico. 2 0 3 . che è addirittura fuorilegge. è molto delicata: è una storia di sesso e disabilità. di limiti da non oltrepassare mai: è sufficiente che uno dei due.

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A ciascuno il suo. stili. Infatti su Petri ci sono stati lunghi anni di silenzio. Todo modo – Elio Petri ha anticipato idee. Mal-aimé in Italia. atmosfere e paradossi del miglior cinema civile italiano contemporaneo. È stato forse questo eccessivo ‘essere avanti’ coi tempi ad attirargli molte critiche e a relegarlo per lungo tempo in un cono d’ombra. mal-aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria».I C E 205 / 241 omaggio a Elio Petri B E R G 3 Con i suoi film straordinari – come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. CARLO LIZZANI / MARIANGELA MELATO in conversazione con ENRICO MAGRELLI È davvero un autore inattuale Elio Petri? Sono davvero datati i suoi film? Scrive a tal proposito Jean Gili: «Elio Petri è sempre apparso come il mal-aimé del cinema italiano. di rimozione. MAESTRO DA RISCOPRIRE 2 0 5 . quasi un prolungamento di quegli attacchi da parte di una certa critica che il regista dovet- ELIO PETRI. La sua lezione va ora riscoperta. La classe operaia va in paradiso.

Sin da giovane con la passione cinefila nelle vene. Volonté sta a Servillo. il regista utilizza dei non luoghi di un retro futuro debitore della fantascienza (si pensi all’edificio ipermoderno dove si riuniscono i politici nel film di Petri e al Transatlantico nell’opera di Sorrentino) e dell’horror (le stanze percorse dal Divo sia politiche che private e le stanze buie e oscure in Todo modo) e un attore capace d’incarnare con grande elasticità il potere. Nei film successivi Petri contribuirà a sconvolgere altre categorie come il cinema d’impegno civile. coautore della stessa opera del regista. mescolata all’impegno politico. e da un montaggio moderno molto simile alla coeva Nouvelle vague. sconfinando volentieri nel grottesco (La classe operaia va in paradiso. Todo modo) e nel visionario dall’estetica pop (La decima vittima. soprattutto a fianco di De Santis per quel piccolo capolavoro di modernità tardo-neorealistico chiamato Roma ore 11. la gavetta sono simili a tanti cineasti cresciuti nella fertile stagione neorealista. poi nel lungometraggio L’assassino. Una proporzione per niente provocatoria sulla quale riflettere. Eppure il percorso. La proprietà non è più un furto. esordisce alla regia prima con i documentari. come Petri sta a Sorrentino. aiutoregista. Come in Todo modo. cominciando a scardinare generi e categorie. debitrici del cinema di Antonioni. Rispetto ad altri cineasti. Questo osare e andare oltre ha fatto sì che per alcuni Petri dovesse essere completamente rimosso. ovvero l’attore (Volonté e Randone su tutti). Petri ha «peccato» d’imprudenza. Un esempio: Paolo Sorrentino con Il Divo. di coraggio. grigie. Nell’opera d’esordio il meccanismo del giallo viene smontato in favore di situazioni alienanti. . per altri rivalutato come una lezione di cinema indimenticabile. creando un cinema che potrebbe essere definito come «il rito e la maschera» dove per rito s’intende il difficile mestiere della regia e la maschera il prolungamento fisico di tale lavoro. esordisce nel mondo della critica e della scrittura in qualità di critico cinematografico sull’Unità e come sceneggiatore.2 0 6 te subire ai tempi di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Oscar per il miglior film straniero). Un tranquillo posto di campagna). Grande animatore culturale. rigoroso sempre nell’osare e nel non accontentarsi di legarsi a forme già collaudate.

Caccia tragica. Negli anni poi è stato Petri ad affiancarsi a De Santis. Nel 1945 mi convinse a seguirlo. Eravamo dalla stessa parte della barricata convinti di avere ragione. Il neorealismo è stato una grande rivoluzione formale oltre che di contenuti e ciò ha favorito l’emergere di questi legami.Partiamo dalla cosiddetta prima volta. avendo visto dei miei piccoli articoli sulla stampa universitaria. così come lo sono stati successivamente Lattuada e Rossellini. Aldo Vergano. appena liberata. Da lì si consolidò il rapporto tra me e De Santis. dialogavamo e questo sentimento di fratellanza ha coinvolto anche me. A Milano trovammo un regista. Io stavo orientandomi verso la politica. Pensi che nel primo film di De Santis. oltre a me – che gli ero vicinissimo – c’erano Zavattini e Antonioni. allora membro dell’ufficio stampa del Pci. aveva il compito di portarmi questi piccoli contributi. io l’assistente. Inoltre Elio negli anni è stato il mio successore a fianco di Giuseppe De Santis. È interessante l’idea di un movimento. una sorta di fratello maggiore. una vera invasione. De Santis mi aveva invitato fin dal ’42 a scrivere sulla rivista Cinema. andammo a Milano. Lo sponsorizzammo per un film sulla Resistenza e lui ci ripagò dandoci dei ruoli nel suo lavoro. svolgendo un ruolo decisivo per la sua formazione. È un ricordo veramente incredibile e caro. anche se le attrici venivano considerate intelligenze minori rispetto ai registi. ci fece scrivere la sceneggiatura: Peppe fece il primo aiuto. ci parlavamo. Lizzani. quando – e in che occasione – ha conosciuto Elio Petri? Carlo Lizzani: Il primo incontro ha un valore particolare. 2 0 7 . un fratello maggiore per entrambi. Avvenne mentre giravo il mio primo film Achtung! Banditi!. dallo stesso fermento culturale: ci conoscevamo. Lizzani: Allora le sceneggiature si scrivevano in quattro. Mariangela Melato: Tutte queste grandi personalità all’epoca si ritrovavano in gruppi perché accomunati dalla stessa passione ideologica. il cinema italiano in quei tempi era pressoché morto: con gli americani arrivò sì la libertà ma con essa anche le loro pellicole. Ma Peppe mi convinse a non mollare ed ebbe ragione. cinque. di un gruppo e di un insieme di intelligenze che lavora per un progetto comune. Una pellicola finanziata da alcune cooperative: un giovanissimo Petri.

Lizzani: È stata anche la stessa destra a «regalare» alla sinistra questo fermento culturale perché eravamo di una sinistra molto generica in realtà.2 0 8 c’era tra noi rispetto reciproco. I lavori con maggior pubblico sono quelli qualitativamente più poveri: si è abbassato il livello del nostro mestiere e di conseguenza viene a mancare quel fermento che prima lo caratterizzava. per interpretare la realtà e forse per contribuire a trasformarla. dopo aver girato sul set con Petri. Melato: Certo. A questo proposito l’esperienza di Petri come giornalista è stata importante: tra inchiesta e neorealismo esiste un rapporto profondo e fecondo. che per me era un idolo assoluto e uno dei più grandi attori della nostra generazione. teorizzato e vissuto come uno strumento di lotta. si andava a mangiare tutti insieme per conoscersi. percepito. culturali e sociali. Melato: Per mostrarla intanto. Però era contaminante la passione di fare «cose belle» insieme. E Germi poi non ne parliamo: eppure venivano accusati incredibilmente di essere comunisti. Mi ricordo ad esempio che. Mi ricordo ad esempio che Lattuada era assolutamente anti-Pci. in quegli anni il cinema è stato sentito. Ci si meraviglia che il nostro mestiere stia soprattutto da una parte politica ma i fatti dimostrano che – nel momento in cui il paese è passato in altre mani – la cultura si è totalmente svilita e dileguata rispetto a una volta: sono venute meno le menti dotate d’intelligenza e capacità. Adesso è cambiato tutto anche a causa della televisione: non si segue più il criterio della qualità ma quello dell’audience che spesso va in direzione opposta. per dare un senso anche al proprio lavoro. Questa premessa d’obbligo per dire che il mio incontro con Petri è stato alquanto singolare e stravagante: ero convinta di andare a fare un provino e invece sono tornata da Novara dopo aver girato il mio primo giorno di lavorazione nel film di Petri La classe operaia va in paradiso con Gian Maria Volonté. Era già tantissimo. Al di là di quelle che sono le trasformazioni politiche. non essendolo assolutamente. . per farla conoscere. Erano persone di genio.

Ogni film. Anche La proprietà non è più un furto. altro lavoro di Petri. di cupezza. Nessuna nuova pellicola somiglia alla precedente. gli interrogativi. Lo stesso Paolo Sorrentino. come ovvio 2 0 9 . Come dico sempre. invece possedeva alcune novità assolute: per come era girato. Lizzani: Non è completamente vero. in tal senso. è sparito. colpito dal suo utilizzo delle «maschere». Melato: Invece in televisione non trasmettono mai i suoi film. si tratta di interpretare la realtà e. Di cui Petri era un erede. tra cui Fellini e lo stesso Petri. ammirato alla prima. un film che non andò neanche bene. Me l’ha ricordato Il Divo che riprende quel tipo di atmosfera. Un vero peccato. Elio Petri rappresenta per lui una fonte di suggestione figurativa molto precisa e uno stile di grande modernità e asciuttezza. Irriperibile. Ricordo la passione di De Sica per De Chirico. in Il Divo è Andreotti. Un altro elemento che probabilmente non ha reso semplice il rapporto fra gli spettatori e il cinema di Petri. Lizzani: Questo era dovuto alla grande cultura dei protagonisti della stagione neorealista. Una cultura del Novecento di base a cui successivamente ha seguito una rivoluzione figurativa e stilistica. affrontando un personaggio da un punto di vista completamente simbolico: nel nostro film era Moro. gli scenari. Come rivedrei volentieri Todo modo. per la scenografia insolita e meravigliosa. Bontempelli. Elio ha fatto una serie di film straordinari che andrebbero rivisti e studiati più di quanto non si faccia. il neorealismo è stato un movimento formalmente nuovo capace di rivoluzionare il linguaggio del cinema: Bazin l’ha definito il passaggio dal cinema classico al cinema moderno. di modo di parlare di politica quasi fantascientifico. Svevo e la conoscenza di certi racconti di Kafka e Joyce da parte di Rossellini.Lizzani: Assolutamente. in un’intervista su Il Divo. e spesso anche fra il cinema di Petri e i critici – che con lui non sono stati mai molto teneri – è la sua continua ricerca. Finita la stagione neorealista sono venuti avanti questi talenti. Cambiano costantemente i punti di vista. ha ammesso di aver preso spunto dal cinema di Petri.

si litigava. come nel caso di Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto. talvolta anche severo. di un essere umano che cerca di definire se stesso negli anni del boom – e poi dello «sboom» – e che sembra essere smarrito quando non è protetto da alcune gabbie del potere o politico o poliziesco. per cui può essere anche un Randone che fa l’idraulico. Questo sì. che dice cose sensate. Che cosa accadeva alla fine di queste proiezioni? Si discuteva. Magari in una maniera non comprensibile a tutti. Anche lui è un intellettuale. La proprietà non è più un furto. All’epoca quando un nuovo film era pronto si invitavano gli altri registi per sottoporre al loro giudizio. che però lui criticava. come si commentavano i film di Petri? Lizzani: Elio era sempre alla costante ricerca del confronto. parola ormai in disuso. Titoli che raccontano un paradosso e rimandano a una spiegazione – politica e sociale – di Petri. A modo suo. A ciascuno il suo. però tutte le pellicole di Petri hanno uno sguardo sulla realtà in una chiave metaforica.che sia. La classe operaia va in paradiso. come molto spesso nei suoi film c’è la figura di un intellettuale. È come se nel cinema di Petri compaiano le declinazioni di un nuovo soggetto. di un inedito animale sociale. Melato: In La classe operaia va in paradiso era molto chiaro questo smarrimento. Questo occhio inconsapevole sul mondo c’è spessissimo. pronto a discutere con i colleghi. è una cosa a sé. malgrado non abbia letto tutto Proust. Alta infedeltà. Anche animatamente. In realtà è semplicemente qualcuno che ragiona. lo stesso l’operaio era assolutamente perso di fronte alla marcia del potere sulla fabbrica e difatti lì gli vennero in soccorso i sindacati. Lizzani: Del resto i titoli stessi alludono a questo: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Melato: In La classe opearaia va in paradiso Randone sta rinchiuso in una sorta di manicomio ma indubbiamente lì rappresenta l’intelletto. Con questa voglia – che 2 1 0 . colui che riflette. l’ultima fatica. Inoltre Petri dà l’impressione di una figura di intelligenza mai riconciliata. della dialettica. anche nelle riunioni.

Lizzani: Ci dimentichiamo di una verità storica: a rompere il discorso del cinema «politico» fu anche l’ondata di maccartismo che nel 1952-54 finì per scoraggiare alcuni progetti. impossibile mettere in discussione invece la fattura della pellicola. Lizzani: A un certo punto si è deciso di passare a un realismo più «complesso»: si iniziano ad analizzare i personaggi. si dà spazio alla psicologia. ex 2 1 1 . problemi con quello che era l’assetto del potere politico. Ha avuto modo di confrontarsi con Petri sui generi cinematografici? Lizzani: Allora non si prestava importanza al genere: i film di Petri erano innovativi e di altissima qualità cinematografica. Dalle proiezioni dei suoi film scaturivano tra i registi profonde discussioni. E anche per stare all’altezza delle altre cinematografie. Così Senso diventa un film di particolare indicazione in questo percorso. dall’altra avevano. che ha dato origine a spaccature all’interno dello schieramento delle riviste di «sinistra». Una volta ne parlai con Andreotti e mi fece vedere un archivio con migliaia di lettere di protesta che venivano da tutto quel corpo diplomatico che fino agli anni Sessanta era composto ancora da ex fascisti. talvolta. Ripensando al suo cinema rimane il nodo tanto dibattuto del cosiddetto cinema d’impegno degli anni Sessanta-Settanta. Si poteva non condividere il messaggio. così per allievare la diffidenza c’è stato il tentativo di unire il neorealismo con la psicologia. Tutti noi registi italiani – scommetto anche Petri – abbiamo pensato in quegli anni a un film su Cefalonia. Melato: Un determinato pubblico aveva timore del «film politico». per far sì che i personaggi diventassero più godibili. ma intervenne questa scure che veniva da lontano. più comprensibili a tutti. per farlo andare avanti. Non era più sufficiente l’impegno politico: bisognava fare uno sforzo maggiore per costruire il nostro paese.lo contraddistingueva – di non adagiarsi sulle glorie ottenute. Il pubblico voleva anche la storia e ciò spaventava meno di un film solo di denuncia o «d’impegno». Le pellicole che venivano catalogate come esempi di cinema politico da una parte provocavano una vera e propria turbolenza critica. alla storia.

Ponti. De Sica. Quelle litigate tra noi erano ad esempio quasi tutte improvvisate. In La classe operaia va in paradiso avevo un ruolo non marginale ma semplice: Petri voleva una ragazza di Milano abbastanza popolare e mi ha lasciato parlare in dialetto e ha spinto me e Volonté a non essere così ligi al copione. Il discorso sul cinema politico fu interrotto anche da questa ondata di tipo maccartista. preoccupati di alcuni equilibri. Ricordo. Come tutta la generazione di registi che hanno lavorato dalla fine degli anni Cinquanta. era un regista che lasciava mano libera nell’interpretazione del copione… Venivo dal teatro – dove una virgola è un macigno da esprimere – e rimasi molto colpita da questo modo di lavorare di Petri. anche Petri ha avuto a che fare con quelli che erano i grandi produttori: ha lavorato per Goffredo Lombardo. E poi dava agli attori una grande libertà in rapporto al dialogo. un famoso articolo del Rome Daily American. Erano rapporti difficoltosi perché si aveva a che fare con produttori «ingombranti». Invece com’era Petri sul set. Ma c’era la stessa volontà di girare certi film. come direttore degli attori? Melato: Me lo ricordo come una persona estremamente lucida. Erano pronti a dibattere e ad addossarsi le battaglie per difendere i contenuti dei propri film. Ne ebbi la riprova in Todo 2 1 2 . in tal senso.monarchici. Melato: Se rapportato al cinema di oggi – ahimè – magari ci fossero ancora quelle figure di produttori. Venivano citati Germi. con questi produttori si creava un continuo confronto. Rossellini eccetera. il quale sosteneva che il cinema italiano era tutto in mano alla sinistra e ai comunisti. De Laurentiis. Anche Petri raccontava della libertà che ha avuto nel fare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. esigenti. un giornaletto americano che veniva pubblicato in Italia. Lizzani: A parte Il processo di Verona che sono riuscito a realizzare con De Laurentiis senza mediazioni e con assoluta libertà (un film in cui la Mangano esprime tutta la sua maturità). Lattuada. Oltretutto era un grande montatore e quindi aveva già tutto in mente.

amava il doppiaggio: era come se girando sul set pensasse al fisico. Lizzani: Questo è il segreto dei grandi registi: spesso la scelta degli attori costituisce già il 90 per cento della regia. Era abituato a lavorare con Volonté che aveva delle capacità di immedesimazione incredibili. Difatti anche per gli attori è meraviglioso sentire il fisico al proprio agio. Melato: Aveva l’attenzione e la cura di scegliere coloro che gli sembravano gli interpreti giusti per la storia che voleva raccontare. Melato: Certo. Melato: Petri ha subito fatto capire che credeva in me. Me l’ha confermato come addirittura ovvio il maestro Bergman che ebbi occasione di frequentare quando dirigevo il Festival di Venezia. Aveva le idee molto precise. Riusciva a ottenere dall’attore quello che era necessario per il film senza dare l’impressione di spiegarti qualcosa di illuminante su quel che dovevi fare. però se dobbiamo pensare ai tre che lo accompagnano nella sua storia cinematografica pensiamo a Mastroianni. C’era poco da scommettere. per il cinema sappiamo che una faccia giusta sostituisce qualsiasi cosa. che è una cosa molto strana fatta da un grande attore come lui. con moltissimi monologhi. era più teatrale. Amava ripetere molte volte le scene? Melato: No. A differenza di quello che accadeva o accade in teatro – in cui alcuni registi sembrano guidati da una regola e si chiede agli attori di attenersi a quei parametri – lui da grande regista non aveva una paradigma da applicare. non era un perfezionista. Poi ci vuole anche il fisico. Ti rendi conto che sei idoneo in toto per quel ruolo. al movimento e poi doppiandosi curava la parte vocale. Si fidava ciecamente – anche della mia improvvisazione – convinto di aver scelto la ragazza giusta e poi sul set c’erano attori del calibro di Volonté e Randone. tu lo sai benissimo – al teatro addirittura è stato sempre così. Si scriveva su certi attori.Volonté e Randone.modo dove l’impianto era più asciutto. Petri ha lavorato con tantissimi attori. Lizzani: E pensa che – Mariangela. Non ho 2 1 3 .

nel fermento culturale dell’epoca c’era spazio per qualsiasi tipo di lavoro. Petri insiste molto sulla necessità della «sgradevolezza». Non importava se gradevole o meno. con un messaggio. così la cronaca diventa poesia. l’atmosfera. quella componente di manipolazione della realtà non lo convinceva. Poi possono intervenire chiaramente rotture o frizioni ma per altre ragioni. È chiaro che ci debba essere – anche nel documentario – un’interpretazione personale. Del resto anch’io con Pirro ho realizzato forse i film più significativi: aveva la capacità di intuire le personalità dei vari registi e di «suonare» insieme. un po’ come De Sica-Zavattini: intese che vanno al di là degli umori o delle simpatie umane. Lizzani: Ritengo che tanti giovani per cominciare il mestiere dovrebbero cimentarsi proprio col documentario. però non aveva bisogno di ripetere molte volte perché era un attore veloce e istintivo. Lizzani: Erano una coppia inseparabile. Un sodalizio che a un certo punto si è incrinato. in una fase in cui la società cercava e continua a cercare invece lo stile. Negli anni Settanta non percepivo questa paura della sgradevolezza.mai visto nessuno così. 2 1 4 . Un camminare insieme. Melato: L’intesa Petri-Pirro era fantastica. Una figura che nel cinema di Petri è stata decisiva è quella dello sceneggiatore Ugo Pirro. Negli anni Settanta tale rischio era già così forte? Melato: Non credo. il tono. Da varie testimonianze si evince che Petri non amasse particolarmente i documentari. E non vedo coppie così forti nel mondo del cinema d’oggi. non l’affascinava. è una forma di racconto breve. Ma doveva essere un lavoro netto. un sentirsi su una stessa lunghezza d’onda. Forse in Francia dove la sceneggiatura sta ridiventando abbastanza determinante per l’esito del film. In Italia comunque è impensabile una coppia del genere: purtroppo non esiste più un certo tipo di cinema. Andava controcorrente ponendosi fuori dagli schemi.

Lizzani: Certo. se non di più. questo è popolare. Lizzani: È avvenuto un po’ per tutti: pensiamo ad Antonioni – e la sua difficoltà di comunicazione che ha avuto col pubblico – o a Rossellini. proprio perché forse anticipava una costellazione di idee e di problemi. Petri considerava – e non era una battuta. che aveva cominciato a leggere – nella sua lingua – la Divina Commedia. avrebbero veramente da divertirsi molto. Melato: Che meraviglia! Per questo anche Shakespeare è popolare. Melato: È stato un modo di uscire da quell’abisso e credo che la gente ne abbia ancora bisogno adesso. Ora quest’autore e il suo lavoro sono in un cono d’ombra. Melato: Appena ci si imbatte in una scrittura di quel genere. un minimo di possibilità di identificarsi con lui. «Dante e Beatrice alla fine si incontreranno?». nell’accezione più nobile naturalmente. appassionato della cultura italiana.Lizzani: Se oggi ci fossero i grandi protagonisti e autori della commedia italiana. Un giorno mi domandò: la Divina Commedia «come va a finire?». Il cinema di Petri ha il grande pregio di essere stato inattuale nel momento in cui è stato realizzato. All’epoca si parlava di trilogia della nevrosi riferendosi a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. ci si chiede chi sarà il colpevole? E questo è il tirante di cui il cinema ha bisogno. Il senso di suspense. Ecco un esempio limite. ma lo diceva in modo provocatorio – il suo cinema popolare. nel senso che anche Dante Alighieri è stato popolare. Alcuni autori devono essere assoluta- 2 1 5 . La commedia nostrana è stata a volte come uno schiaffo sul volto dell’Italia mediocre. Quando ero in Corea per un documentario incontrai l’ascensorista del mio albergo. La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Lizzani: Un bisogno di sgradevolezza purché non si perda l’idea che ci deve essere il riscatto: anche l’eroe negativo deve lasciarti un minimo di speranza. Lizzani: I suoi lavori si possono catalogare come popolari.

mente più avanti e cercare di invitare il pubblico e il proprio paese a muoversi. a svegliarsi e a volte c’è resistenza a questo cambiamento. Melato: Anch’io ho avuto questa sensazione. La televisione dovrebbe assolvere a questo compito fondamentale: arginare lo sgretolarsi del passato. Invece la tv regala l’illusione che il successo sia l’effetto di un’immagine che venga riconosciuta immediatamente: è un’idea fasulla di popolarità e raggela la fantasia e l’immaginazione. Al teatro frequentando i giovani devo constatare purtroppo la non conoscenza di illustri autori della nostra generazione. 2 1 6 . Rossellini eccetera. E adesso si ha l’impressione che siano stati dimenticati i vari Petri. C’è una perdita della memoria.

Pubblichiamo qui. a Roma. In questo consiste il «fascino» del libro. La scenografia del refettorio in cui mangiavano i partecipanti al ritiro spirituale era di Dante Ferretti. un testo di filosofia. Come ha affrontato il problema dell’adattamento? Il libro contiene un’idea bellissima. Si tratta di una situazione tipicamente teatrale: un gruppo di persone si trova davanti a un persecutore. La situazione dominante è di tipo drammatico: è la situazione di sant’Ignazio di Loyola. quell’intervista: verte sul film che stava girando e. degli esercizi spirituali. una pièce teatrale. Il testo in sé è imperfetto. sui problemi della critica cinematografica. GILI Nel febbraio 1976 Elio Petri girava alcune sequenze di Todo modo nei teatri di posa dell’Istituto Luce. Io e ChristianViviani l’abbiamo incontrato l’8 febbraio.) PORTARE L’ATTENZIONE SULLA CULTURA POPOLARE ELIO PETRI Todo modo si ispira al romanzo omonimo di Leonardo Sciascia. in una situazione sadomasochista. tra una ripresa e l’altra.A. che ho avuto l’occasione di realizzare con alcuni compagni di strada e collaboratori di Petri. ma è bello anche proprio per questa sua imperfezione.UN POETA DEL GRANDE SCHERMO ELIO PETRI / TONINO GUERRA UGO PIRRO / GIANCARLO GIANNINI in conversazione con JEAN A.G. nei pressi di Cinecittà. di ascesi verso Dio. (J. È l’inizia- 2 1 7 . anch’esse inedite in Italia. nella seconda parte. Perché? Perché non si capisce se si tratti di un saggio o se sia un dialogo. per la prima volta in Italia. per dare vita a fenomeni di liberazione. di purezza. Quelle che seguono sono delle interviste. Quei teatri oggi non esistono più: la vecchia sede dell’Istituto Luce è stata trasformata in un palazzo per uffici utilizzato dal Comune di Roma.

Che cos’è il libro? È la storia di un flirt tra un laico e un sacerdote. È la storia di una relazione amorosa. probabilmente ancora di più che contro il prete. sono tutti odiosi.2 1 8 zione di sant’Ignazio. di una seduzione. in un certo senso. nel momento in cui si capisce che questa «classe politica» (ma la definizione è impropria) cattolica è sul punto . nel libro Sciascia ha verso di lui un atteggiamento piuttosto benevolo. Ma nel film. sono peggio dei padrini della mafia o dei funzionari del Vaticano. Dunque. di schiavismo. Così si perdono di vista i fondamenti stessi dell’esperienza teatrale. Nel libro no. È un personaggio che mi sembra un po’ inutile. Ecco cosa mi interessava nel libro di Sciascia. che arrivano da sponde diverse e vanno verso sponde diverse. Allora. è indulgente con il suo personaggio. nell’idea di Sciascia e nella sua struttura morale) è che mette un gruppo di notabili democristiani in una situazione sadomasochista. anche quando sono comunisti. di un corteggiamento. la prima cosa che ho dovuto fare è stata dimenticare il personaggio del pittore. l’altro. Al contrario. Siccome il pittore è laico. avrei fatto il film contro il pittore. il veicolo attraverso cui entriamo nel meccanismo che appartiene a sant’Ignazio. al contrario. no. direi che sono entrambi responsabili di una situazione di umiliazione. Il personaggio del pittore è. Ha con lui un rapporto quasi di sottomissione. Spesso esportano capitali all’estero. Perciò. avrei persino potuto portarli a fare l’amore. il personaggio del pittore è interessante. perché fingere di amare dei personaggi che. visto e considerato questo. Io. non è inutile: in questa specie di cosa che non sapevo se definire romanzo. è il sacerdote mistico della cultura religiosa. cioè un’esperienza autenticamente teatrale. per le ragioni che ho spiegato. a dirla tutta. al contrario. della liturgia. Il pittore è un laico. se dovessi dare un giudizio. io li conosco: sono tutti antipatici. Si tratta dell’incontro tra due umanisti. Ciascuno è il doppio dell’altro. non può inserirsi completamente nell’esperienza teatrale proposta da sant’Ignazio. Prima di tutto perché mi era antipatico. se avessi fatto un film con il pittore. sono detestabili? In secondo luogo perché la cosa interessante del libro (che io trovo geniale. I pittori come quello. Tra i due. saggio o dialogo teatrale. in un certo senso. Uno è il sacerdote laico della cultura laica.

al posto del pittore. della propria cultura politica che. sarà senz’altro uno scandalo. Nel libro è chiaro. non solo per il gusto di cambiare. Ma sono ridicolaggini. Soprattutto. evidentemente. Ogni volta che si adatta un film da un libro. visto che l’ha dichiarato a più riprese. Sarebbe come rimproverare a Verdi – mutatis mutandis. Perché avrei dovuto rispettare il libro? Sono sicuro che in Francia. ma fino a un certo punto. è come un libretto d’opera. Per di più credo che Sciascia sia stato molto contento del risultato che avevo ottenuto. Il terzo punto che m’interessava era affrontare direttamente la questione politica che Sciascia al contrario. i critici non fanno che paragonare il libro al film e quasi sempre concludono che il libro era migliore. cioè con la coscienza dell’autonomia. un po’ impotente. Un libro è un’idea. questo mi permetteva di conservare quella struttura. Si può quindi trasformare un libro. purché lo si faccia in perfetta buona fede. purché lo si faccia in assoluta autonomia. ma non è questo che m’interessava. È inutile fare un processo a Sciascia. E cioè: chi sono questi uomini? Sono dei notabili democristiani. un democristiano che potrebbe assomigliare a uno dei tanti ministri che ci governano da trent’anni: un po’ omosessuale. ho messo questo personaggio che è una specie di «potente Tartufo». Ma era Verdi.di naufragare. nel caso specifico di Todo modo. soprattutto un po’ impotente dal punto di vista politico. E gli esercizi spirituali si possono fare anche in un film diretto da me. Io ho cambiato Todo modo allo stesso modo in cui avevo cambiato A ciascuno il suo. A me interessava solo arrivare al nodo della questione politica. cattolici. e anche in Italia. di scomparire. Allora. non può essere la stessa di Sciascia. di affondare. della propria cultura e. voleva evitare. Ecco. 2 1 9 . La sua perversione consiste nel fatto che non vuole cambiare niente. Bisogna chiarire questo. Il libro è bello. per ragioni che non capisco. naturalmente: io non sono Verdi – di aver fatto Macbeth con spirito poco shakespeariano. quando se ne trae un film. anche di recente. Bisogna fare delle scelte sulla base del proprio temperamento. e soprattutto io non ho intenzione di farlo. perché non ho rispettato il libro di Sciascia.

Non ha neanche dichiarato di averlo tratto dall’opera di Verga. Perché. ed è assolutamente diverso dal romanzo di James Cain. E allora. è cercare di essere il più autonomo possibile nella scrittura cinematografica. il libro era un bel libro. Ma quando un film si presenta come autonomo. la sua guida agli esercizi spirituali. cioè sulle scansioni determinate dalla divisione in posizioni corporali. C’è. quand’è così. ho visto un brutto film tratto da un romanzo di Hemingway. Sade. comunque sia.Il raffronto può essere interessante se il film non è autonomo. libretto nel senso operistico. allora questo rimprovero non ha senso. Noi sappiamo che si trattava dei Malavoglia. è profondamente legato allo spirito di Verga. un saggio di Roland Barthes. Salò. che è molto diverso da Verga ma è vicinissimo allo spirito di Verga. Visconti è il caso tipico del regista che elabora una propria visione a partire da un libretto. citato anche nel film di Pasolini. che senso ha fare i moralisti? Il problema della fedeltà al libro. È chiaro che il film non era autonomo. ma lui non l’ha detto. la scrittura sarà sempre cinematografica. esatta- 2 2 0 . Sant’Ignazio divide il suo libro sugli esercizi spirituali. Il massimo che può fare uno spettacolo per assomigliare a un testo letterario. è un falso problema. Per tornare alla questione della sceneggiatura. e al contrario cerca di trarre dal libro il massimo che questo può dare nell’interpretazione scelta. in meditazioni dell’esperienza ignaziana. in rapporto alla domanda dello spettatore. dirò che si basa esclusivamente sull’esperienza teatrale. dal punto di vista semiologico. È il più bello dei romanzi di Hemingway. Visconti ha fatto La terra trema. Loyola. viene anche a me l’impulso di dire che il romanzo di Hemingway è meglio. Fourier. E in effetti è molto verghiano. Come ha preparato la sceneggiatura di Todo modo? Come si fa a tradurre un libro in immagini? Sono due contenuti completamente diversi. e il film è un bel film. Addio alle armi con Rock Hudson e Jennifer Jones. sull’argomento. Per esempio. Ossessione è Il postino suona sempre due volte. La stessa cosa si può dire di Senso. Ma se il film dichiara la propria autonomia. È come un musicista che utilizza un libretto. davvero. ed è ancora bello.

sono solo tre giorni. hanno vivisezionato il film e anche l’uomo. che però è sostanziale. A convincermi che la critica italiana ha fatto il suo tempo è stata l’accoglienza riservata al film di Pasolini. che nessuno ha capito. spaventosi. ogni meditazione corrisponde a una cosa precisa. Di recente lei ha dichiarato che. subito. Già questo denuncia il valore giornalistico di certe posizioni. Ho aspettato che passasse il pesante contraccolpo che avevo subìto. Naturalmente. Il film l’ho visto dopo. Mi sono molto indignato per il modo in cui è stato accolto La proprietà non è più un furto. Si sono sbrigati a scrivere. Ogni meditazione fatta dal sacerdote – come un personaggio sadico – contro gli uomini politici fa parte di un capitolo del film. accade qualcosa provocato dalla stessa: la meditazione sull’inferno scatena un inferno… È questa. anche per l’umanità che verrà tra duemila anni… Nella situazione di sant’Ignazio.mente allo stesso modo di Sade. E poi è un film molto sarcastico. e vedo che ogni tanto commettono degli errori grossolani. Ogni giornata è divisa per meditazioni: c’è la meditazione sul peccato. la modifica che ho apportato. non vorrebbe presentarlo alla critica. in un colpo solo. Io mi sono rifiutato di vederlo subito. il dolore che ho provato. Salò. Ma in fondo esempi di questo genere non riguardano solo me. in quanto suscita anche nello spettatore questa sorta di sensazione. sulle riviste specializzate. perché è davvero uno spettacolo sarcastico. a poche ore dalla sua morte. in cerchi che seguono uno schema fisso e devono essere sempre uguali. Hanno confuso la vita di Pasolini con il film. facendo delle operazioni ignobili. e questo vale anche per i capitalisti cattolici. quando il film sarà finito. e loro sono corsi a vedere il film. quella sull’inferno eccetera. Si sono tutti sforzati di 2 2 1 . Pasolini è morto. E così. davvero ignobili. Gli esercizi ignaziani duravano mesi. Vale a dire che in un certo senso il mio film è davvero ignaziano. È un film magnifico. oggi durano tre giorni. detta in sintesi. la sofferenza umana. siccome per i capitalisti il tempo è denaro. Da questo punto di vista invece non è ignaziano. Le critiche le leggo solo in modo episodico sui quotidiani. E contemporaneamente alla meditazione.

Io credo nello spettacolo popolare. che è provocatorio solo e soltanto perché è poetico. Fare in modo . Il mio film dev’essere visto tra la gente che ride. e così poco provocatorio nella sua purezza. che su quelli della cultura borghese. cerca argomentazioni estetizzanti. Mi ha fatto schifo: anche se lo sospettavo già. Evidentemente. che io personalmente non me ne interesso più. moralizzatrice. mentre in realtà faceva un film estremamente poetico. Ci sono così tanti equivoci. se ci riesco. credo di aver fatto una cosa interessante. Un critico comunista mi ha fatto capire che io ero sostenuto dalla critica comunista perché le mie posizioni erano filocomuniste. che polemizza sul film. a quali princìpi estetici o filosofici si rifaccia. perché non si voleva accettare un film tanto puro nella sua provocazione. con il massimo rispetto per il grande pubblico. che piange. È chiaro che si tratta di persone che ormai scrivono di cinema per abitudine. Pasolini credeva di fare un film provocatorio. come in quelli dei suoi colleghi. che riempie le sale e raccoglie il favore degli strati più popolari del pubblico. nei suoi pezzi. speravo che non fosse vero. In queste condizioni. non si capisce mai qual è davvero il suo punto di vista estetico. e che i critici neanche conoscono. e quindi con il massimo rispetto per lo spettacolo. Mi fa apparire sotto una luce insopportabile. Evidentemente quel critico traveste i propri testi con un gergo umanista. abbiamo la lezione di Gramsci: da cui l’attenzione portata spesso più seriamente su certi fenomeni della cultura popolare o della sottocultura popolare. al contrario.2 2 2 non capire. Fanno parte di un contesto. Non poteva essere capito da gente così biecamente moralista. anche quando sono convinte di andare controcorrente. seguendo una politica di produzione. di routine. Le critiche sono spesso identiche. a prescindere dalle convinzioni ideologiche degli autori. Mentre noi. anzi. vorrei dire che li faccio per il grande pubblico. così legata alle posizioni della morale piccolo-borghese. Perché. privilegiando i critici in qualche saletta di proiezione privata che già danno l’idea di una comunità a parte. L’esempio tipico è quello di continuare a ignorare il cinema popolare italiano. non vedo perché dovrei far vedere il mio film. sulla critica. e non ne sono nemmeno consapevoli. Io i miei film li faccio per il pubblico. spero di aver provocato un fenomeno umano.

che una sala fredda e vuota si riempia di persone che vengono a vedere degli attori e che partecipano a un evento. Un critico comunista può benissimo utilizzare l’aggettivo «popolare» come se fosse un insulto, dal punto di vista estetico. Ma io non sono d’accordo. Io penso che l’insulto che un comunista dovrebbe scagliare contro uno scrittore o un cineasta, sia l’aggettivo «borghese». Personalmente, mi fa soffrire sapere di far parte, malgrado le mie aspirazioni e i miei desideri, di una cultura borghese. Ma questo, loro, non lo dicono. Se ne guardano bene. Usano il termine «plebeo» come un insulto. Ecco perché a un certo punto Giorgio Strehler fu venerato in Italia come un santo. È un grande artista, ma è un grande artista borghese. Fa dei magnifici spettacoli estetizzanti. Ammiro moltissimo il suo talento di mago, di medium. Ma i suoi spettacoli sono profondamente statici, non provocano nello spettatore alcun dinamismo. Non c’è critica. Non c’è conflitto, tra spettatore e spettacolo. Per suscitare questo conflitto, occorre scendere in mezzo al pubblico e parlare dei loro problemi, a modo loro, con il loro linguaggio. È un rischio che bisogna correre. Perché se non lo si corre, si rimane al di sopra, nella sfera estetica. Il cinema non è soltanto estetica, è molte altre cose. È un fenomeno sociale, è un fenomeno di costume, è morale, è politico, è estetico, è sociologico… I critici non sono capaci di vederlo , non sono capaci di creare quelle alternative che esigono da noi. Non diventano organizzatori della cultura. Gli unici tentativi che ho fatto per uscire dalle convenzioni e dalle vie tracciate dalla produzione capitalista, li ho fatti di mia iniziativa o grazie all’iniziativa dei miei compagni, non perché c’erano i critici. Il loro giudizio è sempre dato a priori ed è legato a quel particolare film, a quel momento, a quell’autore. Non si fa neanche un discorso sull’autore legandolo agli autori suoi contemporanei, nemmeno quello. Tempo fa, quando anch’io facevo il critico, cercavo soprattutto di rifarmi al contesto del film – parlo di me, ma credo che un film debba sempre essere studiato nel contesto da cui nasce, che non è un contesto esclusivamente cinematografico. Il fenomeno cinema è importante in quanto rivela cose molto più vaste, che lo contengono e lo superano.

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Come si possono cambiare le cose? Non lo so, ma quel che è certo è che bisognerebbe eliminare la figura del critico. Le recensioni le dovrebbero scrivere tutti. Mi riferisco soprattutto ai quotidiani. Una cosa sono le critiche delle riviste specializzate, e un’altra quelle dei quotidiani. Le recensioni dei quotidiani e dei settimanali possono essere fatte da chiunque, da qualsiasi redattore. Per esempio, il manifesto pubblica spesso delle recensioni di cinema, di teatro, di libri, scritte da redattori non specialisti. Oppure lettere di lettori che di fatto sono delle recensioni. Secondo me è molto più interessante. E poi, perché scrivere di un film appena esce? È stato fatto, in maniera aberrante, per il Salò di Pasolini. Una cosa imperdonabile. Il film di Pasolini è uscito in un momento drammatico. È vero, ma un critico serio, uno che fosse davvero interessato al film e non allo scandalo, avrebbe detto: «No, questo film non lo vedo. Aspetto dieci giorni, quindici giorni, un mese». Invece i giornali volevano lo scandalo. E loro si sono sottomessi, sono stati i mediatori dello scandalo, facendo allo stesso tempo i moralisti. Un critico vero organizza la critica. Non si limita a scrivere una recensione, organizza un dibattito. Cerca di innescare un fenomeno dialettico. A partire dalla sua posizione, avvia un processo, costringe il pubblico a farsi delle domande, suscita un dibattito. Loro no, loro adottano la posizione di Croce, del vecchio critico che si deve esprimere per assoluti, e soprattutto che deve emettere un giudizio, una sentenza, e una sentenza che è sempre senza appello. La sentenza serve solo a mandare o non mandare lo spettatore al cinema, mai a illuminare lo spettatore sul contenuto e sullo stile dello spettacolo. Semplicemente, se un film a loro non piace, cercano di sottrargli spettatori. E se gli piace, di procurargli più pubblico. Dietro c’è solo la logica del consumo. Su una cosa possiamo concludere: un film, in sé, è spesso un atto di terrorismo, perché non avvia alcun processo dialettico con lo spettatore. Il critico potrebbe almeno, grazie alla sua mediazione, fornire allo spettatore una chiave per avviare questo processo dialettico. Se la sentenza è terroristica, come

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accade nella maggior parte dei casi, lo spettatore subisce un secondo attentato terroristico. Dunque, sono atti terroristici dovuti spesso alla frustrazione, all’alienazione di persone che ne soffrono. Conosco dei critici che non hanno mai visto Il Barbiere di Siviglia – è una grave lacuna, almeno per un italiano – o che non hanno mai visto una pièce di Beckett. Parlando della situazione del cinema italiano di oggi, ho l’impressione che stia attraversando un periodo difficile. Non vado praticamente mai a vedere film italiani, quindi sono un pessimo giudice. E però una cosa è certa: la distribuzione americana sta trionfando in Italia, e il sistema vincente è quello che guida la distribuzione americana, fondato sullo sfruttamento. E dunque trionfa il film di consumo basato sulla violenza, sul sesso, il prodotto puramente commerciale. Io stesso, con il mio ultimo film, sono stato vittima di questa situazione. Allo stesso tempo, possiamo anche continuare a dire che quest’anno ci saranno dei film interessanti, i film di Bellocchio, di Rosi, di Bertolucci, di Ferreri, e anche di Pasolini. Salò è un film di quest’anno. È come per gli altri anni… c’è un gruppo di opere dell’avanguardia, intesa in senso sociale, politico, poetico. E poi una massa stagnante di prodotti di cassetta, che comunque riflettono il livello di civiltà a cui siamo arrivati. Mi sembra che produrre un film che abbia una dimensione sociopolitica stia diventando sempre più difficile. È sempre più difficile perché i modelli della distribuzione americana, e quelli di sfruttamento che comportano, sono all’insegna del culto dei divi, dei soggetti alla moda. Quindi è chiaro che bisogna spendere più energie. C’è sempre un gruppetto di film di punta, ma quello che manca è un cinema alternativo. Manca la lotta comune di alcuni gruppi di autori, mancano anche i singoli autori capaci di fare del cinema davvero alternativo. Cosa intendo per cinema alternativo? Intendo dei film che vanno visti in contesti diversi, fatti in modo diverso, con cineprese diverse, facce diverse, temi diversi, un linguaggio diverso. Film che durino venti minuti invece di due ore, o sei ore al posto di due. Insomma, un cinema fatto in un altro modo. Parlando di cinema alternativo, non intendo cinema

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aristocratico, intendo anche cinema spettacolare, cinema popolare. Questo non mi fa paura. D’altra parte: quali sono i capitali utilizzati, e i princìpi seguiti nell’usarli, per i film di punta di cui stiamo parlando? Tutti quei film, anche se vanno contro la produzione capitalista, sono fatti sempre nel contesto di quella produzione. È questo, il problema di fondo.* ERA INNAMORATISSIMO DELLA PITTURA TONINO GUERRA Se sono entrato nel cinema, penso di doverlo a Elio Petri.Venne a Santarcangelo perché la prima cosa che abbiamo scritto insieme è stato Un ettaro di cielo di Aglauco Casadio, un piccolo film in cui recitava anche Mastroianni, ha voluto esserci a tutti i costi. Fu un film di successo, e lo è ancora adesso perché la televisione lo trasmette spesso. Mi ricordo che ogni tanto Elio (eravamo molto amici) veniva a trovarmi a Santarcangelo. Si era comprato una decappottabile verde e mi diceva: «Andiamo a prendere il caffè a Rimini».Tra Santarcangelo e Rimini ci sono dieci chilometri e io non volevo: «Non è possibile perché se mi vedono i miei amici contadini poi mi prendono in giro, non si possono fare dieci chilometri per andare a prendere un caffè… è una cosa che non posso fare». E allora lui andava a Rimini da solo e io l’aspettavo. Per quanto riguarda lui, a quell’epoca aveva avuto molto successo con un film di De Santis, Roma ore undici. Giovanissimo, aveva già realizzato un’inchiesta straordinaria su alcune ragazze rimaste coinvolte in una sciagura, così in seguito è riuscito a farmi guadagnare un milione e devo dire che De Santis fu molto gentile con me, perché all’epoca lui era una grande star, persino il Partito comunista lo considerava con ammirazione. C’erano molti comunisti che volevano lavorare con lui – si facevano persino raccomandare da Togliatti – ma De Santis era stato deciso a volermi e così, anche grazie all’appoggio di Petri, mi ha tenuto. Io non ero iscritto al partito, ero un tipo libero come sono sempre stato e
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili a Roma, febbraio 1976, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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come sono ancora oggi, anche se mi considero un comunista zen. Ma ormai è risaputo da un pezzo. Lei e Petri in quel periodo eravate amici del pittore Renzo Vespignani. Molto amici. C’era il grande gruppo di Vespignani, il gruppo del «Portonaccio», e c’era anche un altro bravissimo pittore, che adesso è morto: Muccini. Dopodiché, Elio ha deciso di fare un film tutto suo, da regista, e naturalmente l’abbiamo scritto insieme. Il film era L’assassino, ma adesso non ricordo più se abbiamo scritto prima la sceneggiatura di L’assassino o quella di I giorni contati. Questo secondo film partiva da un’idea che ci piaceva molto, quella di dare a Salvo Randone il suo primo ruolo da protagonista in un film, perché era conosciuto soprattutto come attore di teatro. Con quel film Petri è stato premiato al festival di Mar del Plata, ha battuto addirittura Jules et Jim di Truffaut. Fu una grande emozione per moltissime persone, e per qualcuno anche uno scandalo. Secondo me è un film bellissimo. Randone è un attore eccezionale. È stato detto che il suo personaggio si ispirava al padre di Elio Petri ma io non credo, suo padre non era come quel vecchio che ha la morte addosso. Per L’assassino, Mastroianni ha contribuito alla realizzazione del film. Tra noi e Marcello c’era un’amicizia intensa. In seguito con Mastroianni ho fatto una decina, forse una dozzina di film: Angelopoulos, Antonioni, De Sica, Matrimonio all’italiana, un bellissimo film. Petri e io ci frequentavamo anche fuori dal lavoro. Elio era una persona straordinariamente ospitale, andavo spesso a mangiare da lui, ha avuto un’importanza incredibile nella mia vita, era davvero un uomo eccezionale. In seguito abbiamo fatto insieme La decima vittima e Un tranquillo posto di campagna. L’idea di una Roma nel futuro, in La decima vittima, era di Elio. A quei tempi leggevamo tutti molta fantascienza. E poi bisogna ricordare il ruolo dello scenografo Piero Poletto, che ha lavorato anche con Antonioni per L’avventura, L’eclisse, Deserto rosso. Per La decima vittima Poletto ha fatto delle scene meravigliose. È morto giovane.

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Per Un tranquillo posto di campagna ho scritto solo il soggetto. Poi io ed Elio non abbiamo più lavorato insieme; io ho preso la strada di Fellini e di Antonioni, e i nostri tempi non si sono più combinati. Lui ha lavorato con Ugo Pirro. Su questa collaborazione non vorrei dire niente. Con Elio c’è stata davvero una vita in comune, davvero in comune. Stavamo sempre insieme, a lavorare, a chiacchierare, a mangiare a casa sua. È stato lui a spingermi a venire a Roma. Io insegnavo, e non fu facile abbandonare la scuola per quell’avventura a Roma, che poi a un certo punto mi ha anche portato a dei momenti di miseria nera. È stato un periodo esaltante, ma anche molto difficile. Quanto a De Santis, con me fu di una tenerezza incredibile anche se, detto tra noi, bisogna riconoscere che la scelta dei film che girava in quel periodo, e a cui ho collaborato anch’io, con quell’amore, quella sua generosità verso chi soffre fosse pure un lupo, non poteva certo portare a cose di altissimo valore. Ma a me stava bene così, anche perché ero un po’ ai margini rispetto ai suoi collaboratori fondamentali, Puccini o Petri. Io ero quello nuovo che arrivava con le sue cosette poetiche, con la sua ammirazione per Fellini, che De Santis condivideva mentre gli altri mi prendevano in giro. Non perché Fellini era di Rimini e io lo conoscevo bene, ma aveva tutto il mio appoggio, giustificatissimo, nel contesto di un mondo che gli rimproverava di essere indifferente alla politica e di non simpatizzare per l’estrema sinistra. Attorno a lui si era creato un certo gelo: Peppe De Santis aveva intuito in Fellini la forza straordinaria del regista, ma gli altri prendevano le distanze. E io insistevo a dire che Fellini mi piaceva. Lei e Petri siete stati non solo gli sceneggiatori, ma anche gli aiutoregisti di De Santis. Uomini e lupi fu un’avventura straordinaria sulle montagne abruzzesi, e io ogni tanto mi mettevo a cantare con Yves Montand. Fu un’esperienza che mi tornò molto utile, perché mi ha permesso di vedere da vicino come si traducono in linguaggio cinematografico le indicazioni della sceneggiatura, primo piano, campo lungo… Ho potuto capire fino in fondo tutti i meccanismi della sceneggiatura. Perché la sceneggiatura ha una struttura sua propria, con le sue regole.

Come mai Elio amava tanto la pittura? Tutto il gruppo che ruotava attorno a Vespignani amava la pittura. Elio comprava anche parecchi quadri. La metà delle nostre discussioni verteva sull’andare o no a vedere una certa mostra, cosa che fa anche Antonioni. Prima di Blow up siamo arrivati a Londra e siamo andati a vedere tutti i pittori; lo stesso quando ha girato in America Zabriskie Point. Mi ricordo che siamo andati a trovare Roy Lichtenstein: aveva comprato la sede in disuso di una banca, e c’era l’ascensore che arrivava fin dentro all’appartamento. Ci ha regalato anche un disegno. Elio era innamoratissimo della pittura. Quando andavamo a Parigi si andava a tutte le mostre, era una malattia che forse gli era rimasta dai tempi del «Portonaccio», con tutti quei pittori. * UNA FORMA DI PESSIMISMO UNIVERSALE UGO PIRRO Io ed Elio Petri ci conoscevamo da diversi anni, ancora prima di lavorare insieme. Abbiamo collaborato entrambi a qualche film di Giuseppe De Santis. Poi abbiamo preso strade diverse, nel cinema, ma siamo sempre rimasti amici. Ci siamo riavvicinati con l’idea di girare dei film a tema più esplicitamente politico, che intervenissero sulla realtà italiana. Pur su strade diverse, perseguivamo lo stesso genere di ricerca, facevamo lo stesso lavoro. Così abbiamo iniziato a lavorare insieme con A ciascuno il suo. Dopo quel film Petri, che aveva un contratto con gli Artisti associati, ha realizzato un suo vecchio progetto, Un tranquillo posto di campagna; e poi abbiamo ripreso a collaborare con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Dal punto di vista politico, siete molto vicini. Ci sono delle differenze, ma la matrice è comune. Petri è più portato verso una forma di pessimismo universale; io ho un
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili nel 1996, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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atteggiamento più critico, più incline all’intervento diretto, alla volontà di fare politica in qualsiasi modo. Petri ha dei periodi di intervento diretto e altri di distacco, di riflessione; ma questo fa parte della personalità, del comportamento personale: è giusto che sia così, altrimenti la collaborazione sarebbe priva di dialettica, troppo uniforme. Così ci sentiamo abbastanza complementari. Chi ha avuto l’idea di adattare il romanzo di Sciascia A ciascuno il suo? Quel film voleva farlo Petri. Io, per caso, mi sono trovato tra le mani il manoscritto del libro prima che uscisse. Avevo pensato di fare un film con una cooperativa, ma il progetto non è andato avanti. Quando è uscito il libro, un produttore si è detto disposto a finanziare il film e io e Petri abbiamo deciso di farlo insieme. Abbiamo lavorato alla sceneggiatura adottando un metodo che è rimasto sempre il nostro: non scrivevamo ciascuno per conto proprio, ma lo facevamo insieme. A volte io scrivo la traccia di un soggetto e lui ci lavora su, oppure succede il contrario. Quando arriviamo alla sceneggiatura, la scriviamo insieme. Ci vedevamo tutti i giorni, e partivamo da una discussione a carattere generale. Solo dopo affrontavamo i dialoghi. Nel caso di A ciascuno il suo abbiamo impostato a grandi linee l’adattamento, poi abbiamo iniziato a scrivere le scene. Di solito non facciamo come si usa in Italia, da Umberto Barbaro in poi, una «scaletta», cioè una traccia di regia a priori: la facciamo al massimo per due o tre sequenze. Non sappiamo mai, prima, quale sarà la conclusione: lasciamo sempre il lavoro aperto. Abbiamo in testa un percorso, ma non lo definiamo mai scena per scena e nelle conclusioni. Quindi al momento di girare c’è un margine di improvvisazione. Sì. Può variare da film a film, a seconda del genere… Ci sono dei film che sopportano l’improvvisazione, altri no. A ciascuno il suo e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto sono basati su sceneggiature così strutturate che ai dialoghi non si può aggiungere niente; non sono modificabili. Mentre con La classe operaia va in paradiso era più facile: il film era co-

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politica e umana. oscuro. il film faceva parte della nostra esperienza. abbiamo anche cercato di partecipare alle lotte operaie. nel quale centinaia di persone ascoltano altre persone: se nel dettaglio le cose stanno diversamente. sconosciuto. Non sappiamo se esista una centrale telefonica come quella descritta nel film. ci sia stato un attentato a Milano. Non abbiamo fatto un’inchiesta sui ladri. quand’erano già finite le riprese. alla Banca dell’Agricoltura. entrare in un universo che conoscevamo solo dal punto di vista culturale: ci mancava la conoscenza precisa. far capire che il lavoro a cottimo era il fattore scatenante del conflitto drammatico che esplode nel film. nella sceneggiatura abbiamo dovuto far vedere a un pubblico che poteva essere poco al corrente qual era il problema dei ritmi della fabbrica e del lavoro a cottimo. Dunque. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Volevamo capire. Per esempio. ha un’importanza solo relativa. Quindi ogni rapporto è casuale. Hanno parlato del commissario Nicola Scirè. ci interessava il concetto di crimine: all’interno del potere.struito su un personaggio che sopporta delle invenzioni estemporanee. Ci eravamo documentati. Ed è casuale che nel film esploda una bomba alla prefettura e che. per concludere. Diverso il caso di La proprietà non è più un furto. ma volevamo dare l’idea di un organismo potente. tutto dipende dai materiali su cui si lavora. si possono commettere dei delitti godendo del- 2 3 1 . diretta. Penso che la sceneggiatura di La classe operaia va in paradiso sia stata scritta in pochissimo tempo. ma prima avevamo penato molto sul soggetto e sul trattamento. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non c’erano troppe ricerche da fare. ma quando si è iniziato a parlare di lui noi avevamo già scritto la sceneggiatura. Siamo stati genericamente premonitori sulla questione delle intercettazioni telefoniche. Dal punto di vista drammatico. e anche delle modifiche al contenuto. Credo che la vicenda Scirè sia venuta fuori mentre già giravamo. vi siete ispirati a un modello reale per definire il personaggio? No. non era la realtà del mondo dei ladri a interessarci. È vero.

abbiamo cercato di definire il privilegio sociale che nasce dal fatto di possedere. ci abbiamo messo parecchio a scriverlo. si viene puniti per il più piccolo crimine. prima di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. se non ci si appoggia a qualche cadenza dialettale. Se guardiamo alla storia degli ultimi anni. che sicuramente si percepiscono anche nel film. Ci siamo trovati ad affrontare difficoltà nuove. e non una ricerca su come vivono i ladri. uno con delle manie. i dialoghi diventano incomprensibili. al limite. lei come reagisce? La difesa vera non riguarda i film. A partire da lavori che toccano le istituzioni totali e il problema dell’emarginazione nella società contemporanea.l’immunità. Se dal punto di vista critico e storico esaminiamo i film osannati 2 3 2 . Quando il protagonista è un ladro. e di guidarlo almeno nella mimica romana. ma una linea che. il divertimento. Dimenticano che cosa si girava in Italia prima di A ciascuno il suo. In più c’era il problema che Tognazzi è lombardo: Petri si è sforzato di insegnargli la cadenza romana. Tutti dimenticano che per merito nostro. un pazzo. come lo fai parlare? In italiano forbito? Se si usa una parlata troppo gergale. all’esterno. forse al limite non abbiamo fatto un film italiano. È la verità. I film di Petri scatenano spesso delle polemiche. Avete fatto delle ricerche particolari per la parlata romanesca dei protagonisti? Quello è stato un problema. si è aperto uno spazio. degli anni Sessanta – con quel miracolo economico che sembrava una festa destinata a non finire mai – constatiamo che chi parlava di impegno passava per un cretino. d’altra parte. È stato un lavoro durissimo. del nostro cinema. il delitto non esiste. Ci è costato molta fatica. hanno subito dimenticato che dominava il disimpegno. un macellaio. Il film è un discorso e un dibattito sul senso e sulla dimensione drammatica dei privilegi annessi alla proprietà. lo dico senza nessun orgoglio. non interessa soltanto il nostro lavoro. in quanto volevamo uscire da certi cliché del nostro cinema. Non so se ci siamo riusciti. i personaggi diventano inverosimili. pur restando attaccati a una tradizione culturale italiana.

scopriamo che non ce n’è uno che desse prova di un minimo di impegno civile. Affondavano tutti nelle illusioni. di quel cinema del disimpegno non resta niente. esclusivamente borghese. il Sessantotto era già nell’aria. La prima lettura era stata di tutt’altro genere. o meglio resta soltanto il grande barocchismo e una lettura diversa di certi film. era estraneo al discorso culturale italiano. film come A ciascuno il suo. si cominciava a riconsiderare la situazione del nostro paese. ma che nasceva dal credito che Antonioni riscuoteva presso la borghesia e presso gli intellettuali borghesi. Mi ricordo che un attore. Sono stato un profeta. ma col tempo… Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è stato un fenomeno pazzesco nel nostro paese. Il concetto di alienazione. Il successo di pubblico è stato enorme. La gente si dava di gomito. Così certi settori della sinistra. e che mi hanno rifiutato un libro che avevo mandato. All’epoca scrissi all’editore: «Basteranno quattro scioperi perché di tutta questa letteratura che lei difende non resti niente». Certo. In Italia si proclamava il disimpegno: e adesso è crollato. anche nel contesto della sinistra. Secondo me era una valutazione sbagliata. un libro sul dopoguerra. non credevano ai loro occhi. hanno attaccato Antonioni perché veniva presentato come il portabandiera di un cinema disimpegnato. le cose sono andate proprio così. le code erano talmente lunghe che si è dovuto deviare il traffico. Oggi è tutto cambiato. o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non vanno immediatamente a incidere sull’opinione pubblica. Solo a una seconda lettura si è capita la contemporaneità di Antonioni. anche se non per colpa sua: lo presentavano come il campione del disimpegno. a capire che niente era cambiato. a cui avevo offerto il ruolo del brigadiere. difficile da dimenticare. aveva rifiutato perché il film criticava la polizia.dalla critica prima di A ciascuno il suo. A ciascuno il suo rappresenta un’inversione di tendenza: era il 1967. molto politico… Quel libro è uscito adesso. E del resto. Ricordo che avevo un contratto di dieci anni con Bompiani. A ciascuno il suo è stato il sasso nello stagno: abbiamo fatto subito una scelta per l’impegno civile. certi registi. Io credo che il coraggio civile di 2 3 3 . dopo dodici o quindici anni. Antonioni ha vissuto di questo equivoco.

* RAPPRESENTARE IL MONDO DA POETA GIANCARLO GIANNINI 2 3 4 Conoscevo Elio Petri da moltissimi anni. Noi non siamo riusciti a fare quel film. e secondo me è stato un errore. A quell’epoca fare un film era molto difficile. allora ci siamo resi conto di cosa sarebbe potuto succedere. Non mi ricordo esattamente quando. Siccome anch’io lo volevo fare. Petri all’epoca era impegnato. e mi dice: «Ti devo parlare». perché la cinematografia italiana aveva sospeso tutte le produzioni. e abbiamo rimandato a un’altra occasione. di Martin Scorsese.Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto vada apprezzato: ha aperto uno spazio a chiunque voglia fare un film politico. Gili a Roma. Era circa un anno prima di Buone notizie. magari non troppo buoni. realizzata da Jean A. è del tutto riuscito. abbiamo cercato di metterlo su insieme. nemmeno Taxi Driver. un giudice aveva contestato un sacco di film * Intervista inedita in Italia. in «Elio Petri». Il fascistibile. Era la prima volta che si decideva di fare un film in cui un cittadino si ribella alla violenza. Purtroppo il progetto non è stato capito. tale era la bomba… Noi abbiamo cominciato a capire cosa stava succedendo quando l’abbiamo montato. A permettere l’uscita del film è stato il contesto politico – la crisi di governo e la volontà democristiana di allearsi con i socialisti dopo le bombe di Milano. Per via di una stupida legge che si stava preparando. Avrei voluto che facessimo insieme un film tratto da un romanzo italiano. ottobre 1973. Facoltà di Lettere e scienze umane dell’Università di Nizza. Mi ha letto qualche paginetta di appunti che aveva preso e mi ha detto: «Voglio fare questo film con te». . Il film non è stato bloccato dalla censura perché si sono resi conto che farlo avrebbe provocato uno scandalo enorme. senza l’aiuto della polizia o dello Stato. Ma questo filone del cittadino che si ribella ha avuto molto successo. Poi sono nati altri film di questo tipo. Una sera di parecchi anni dopo mi telefona. Qualcuno disse che saremmo finiti dentro. saranno state le undici. 1974.

e questo a volte gli creava delle difficoltà. quindi potevamo prenderci dei rischi. ma cercavamo comunque di fare qualcosa di nuovo. sui giornali. da Scola a Risi. Buone notizie è un film che amo moltissimo: non è stato capito. Eravamo molto felici di averlo girato. Si tratta di un film metafisico. E così ho deciso di produrre Buone notizie io stesso. aspettiamo la legge». cercava di riprodurla. Se non arrivavano. Sapevamo benissimo che non stavamo realizzando un’opera di cassetta. Mi piace molto che nel cinema ci sia qualcosa di diverso. In fondo il 2 3 5 . che ne avevo già prodotti. insolito. Ci producevamo da soli. E così è nato questo film. il rapporto che ho avuto con lui a livello umano è stato straordinario. Poi. bisogna fare quello. spiegando che era un film difficile. Anche come attore. molto deciso. dicevano «Bisogna fare questo. sulla scelta degli esterni. poteva farlo. Il nostro margine. era bassissimo. E infatti abbiamo girato con pochissimi soldi. Un po’ perché i produttori eravamo noi due: giocavamo a fare davvero quello che volevamo. pazienza. Era una persona di un’intelligenza e di una cultura fuori del comune. Era un film un po’ strano per me. Petri amava moltissimo la pittura. Mi sembrava che l’unica maniera di reagire a questa stupidità fosse di fare davvero dei film. Abbiamo deciso di non preoccuparci dei finanziamenti statali. nella produzione è entrato anche Petri. È inutile dire che Petri manifesta la sua personalità attraverso i suoi film. anche se quando è uscito abbiamo ricevuto solo stroncature feroci. Petri era un uomo molto preciso. Era la prima volta che produceva un film. e quindi non ha diritto ai sussidi del governo… C’era tutta una polemica su questo. Ho fatto molte cose che sono state capite solo in seguito. e non so se un giorno potrà esserlo. come un quadro di Magritte. Se Petri decideva di girare in un posto e all’ultimo momento cambiava idea.per motivi assurdi: un film che non ha un titolo italiano non è italiano. I grandi registi. Ho seguito la promozione del film in Italia insieme a Petri – la prima volta che lo faceva – per cercare di far venire voglia alla gente di andare a vederlo. nelle sue scene metteva sempre qualche quadro. mio e di Petri. Era un film a basso costo.

Gli restavano ancora tre anni da vivere. come pure di qualche film di De Sica. Ma di sicuro – l’ho capito dopo – aveva già dei sintomi. avevamo voglia di fare altri film. Sciuscià. perché mi piace molto rivederli. Un film che non è stato capito. Ci siamo divertiti moltissimo. andavamo a mangiare il gelato… E poi rideva. Chi illumina la grande notte? Un lavoro molto insolito. Mi hanno detto che stava male. di sforzarsi per capirlo. A me piace molto fare film che non si capiscano. Gli ho fatto una copia. così insolito. Abbiamo praticamente vissuto insieme per tre mesi. deve anche essere capace di vedere qualcosa di difficile. mi ricordo che rideva tanto. Voleva una cosa sola. Umberto D. delle informazioni precise sulle sue condizioni di salute. ambientato nella realtà sotterranea della città. Io ce l’avevo. persino in Sardegna. in riva al mare a Torvaianica. Mi diceva di non andare a trovarlo. Non era ancora alla fine. Come avete girato Buone notizie? Era un film così strano. e aspettare che siano capiti più tardi. Ci vedevamo spesso di sera. Era lui a telefonarmi spesso. che ho conservato. In effetti ha cominciato a vivere da solo. così nuovo… ancora oggi è un film nuovo. Abbiamo fatto una promozione davvero importante per quel film. Stiamo parlando dell’ultimo periodo della sua vita. moltissimi film. dei film. Mi ricordo che non riusciva a trovare La grande illusione di Renoir. Fino al giorno in cui non l’ho visto più. L’ha scritto proprio in quel periodo in cui andavo spesso a trovarlo a Torvaianica. un’opera di fantascienza. non avevo ben capito tutta la storia con la moglie. siamo andati insieme in un sacco di posti. E lui me li chiedeva. i personaggi 2 3 6 . Un film molto difficile. quand’è rientrato a Roma. Poi. Io ero sempre in viaggio. Forse in quel periodo aveva dei problemi personali. Io avevo un sacco di cassette. Non so se avete letto l’ultima sceneggiatura. Lui era diventato come un bambino. sapeva che poteva capitargli qualcosa da un momento all’altro.pubblico non è stupido. Ma non lo dava assolutamente a vedere. non andavo mai a trovarlo. ed è stata un’occasione in più per conoscersi meglio. E forse questo sarebbe stato uno dei progetti.

questa favola non c’è più. c’è stato un signore di nome Méliès che ha girato più di cinquecento film e che è finito a vendere caramelle a Montparnasse. Abbiamo ballato il tango. delle idee di quei personaggi. Tutti pensavano che in scena entrasse completamente nel personaggio! Non è affatto vero. il divertimento. Non che non avesse rispetto per gli spettatori: ma è proprio quello il gioco dell’attore. Chi l’ha fatto in modo ammirevole? I Lumière. no? E poi. io e Paolo Bonacelli! 2 3 7 . Che sembra reale. Dopo. È la cosa più falsa che sia mai stata fatta: ma proprio all’interno di quella finzione. nel senso che dovevamo entrare in una dimensione diversa. e raccontava quanto fossero stupidi gli spettatori. Ma se si deve rappresentare la realtà. Ecco perché con Petri ci divertivamo. questa favola per adulti che ci raccontavano i nostri padri quand’eravamo piccoli. Lui ha rappresentato quello che davvero si può fare con il cinema. Una persona che dorme: è il massimo del cinema realista. la mistificazione. Era un modo di raccontare l’altra faccia del personaggio. il plagio. c’è la ricerca dei divertimento. Si inserisce nello stile di chi racconta qualcosa creando un’unità credibile. Era una donna che si divertiva enormemente a presentare al pubblico un volto drammatico. allora ha ragione quello che piazza la cinepresa per sei ore. i migliori registi. quando diventiamo adulti. E noi andavamo addirittura oltre. C’è sempre molta confusione su questo. Purtroppo. E basta. Ho lavorato in teatro con Anna Magnani. i migliori… Poi. e poi si girava e scoppiava a ridere. Si crede ancora che il neorealismo italiano sia assolutamente realista. Si potrebbe quasi dire che i personaggi esteriorizzavano il loro inconscio. il trucco. il realismo nel cinema è un’idiozia. invece. soprattutto era la rappresentazione visiva delle loro motivazioni interiori. A tre o quattro anni siamo gli spettatori migliori del mondo. perché quello era il tema del film. e allora c’è il cinema. su uno che dorme.nella realtà erano talmente assurdi… Era una presentazione di personaggi. non la parte più banale. Non è vero. perché la nostra immaginazione si adatta di continuo. come Andy Warhol. di una proposta di idea reale. A ben vedere. dicono che è una cosa astratta. quest’idea non è ancora stata abbandonata. che è quella realista.

Uno spasso pazzesco! Ma era anche una tragedia violentissima. Un giorno. Era molto deciso. quest’uomo che si inginocchia. diceva esattamente quello che pensava. ma lui riesce a ingannare il pubblico facendogli credere che si tratti di un film realista. anche se sono anch’io uno che dice tutto quello che gli passa per la testa. faccia il prete!». Morando Morandini. Io ero un po’ imbarazzato. espressa in termini astratti. e il fatto che il film non sia stato capito. La vera fine del film è nel sogno. e non avrebbe neanche potuto farlo perché sarebbe stato censurato. Nel film questo non si vede. Tutti pensavano che Petri avesse fatto un film contro la polizia. ma era arrivato al punto di dire tutto quello che pensava. un fermo immagine e poi lo portano via in manette. lei può fare solo il prete. Mi ricordo che ha strapazzato moltissimo un critico. Era in buona fede. Nessuno ha capito la fine del film. Quando siamo andati a presentare il film a Milano. «Lei si permette di parlare del mio film. Ma la magia dello schermo è tale. Voglio dire. Lei dovrebbe tacere. il cinema è bello proprio per questo. dandogli dell’ignorante. siamo andati al Sistina a ritirare un premio. in realtà non è così. Come l’epoca in cui viviamo. «Voi non potete capire 2 3 8 . quando in un altro dei miei lavori ha scambiato un quadro di Van Gogh per uno di Picasso. si era reso conto che i critici non l’avevano capito e la presentazione fu violenta. Elio Petri sul palco è stato aggressivo. Ma lui non era minimamente diplomatico. e poi si consegnavano dei premi. ma è così. è bello per come un’immagine segue l’altra. vi ha dato fastidio. nelle cose che diceva. C’era una commemorazione in ricordo di Anna Magnani. Il dibattito alla fine della proiezione fu durissimo. L’insuccesso. che il pubblico usciva dalla sala dicendo: «È proprio un film contro la polizia». a lei e a Petri? In Italia non si può dire che il film sia andato veramente male. Lo so. dopo le recensioni all’uscita del film. Per esempio. Quanto all’incomprensione. di sicuro ha contrariato più Petri che me. L’immaginazione di Elio Petri gli permetteva di inventare delle storie insolite. Ma non è vero. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non è un film essenzialmente realista.

Todo modo faceva dei riferimenti precisi a certi personaggi. E forse questo non è piaciuto a certi uomini politici che si vedevano rappresentati. nella rappresentazione della realtà.questo film!». Buone notizie va addirittura oltre Todo modo. estremamente astratto sebbene ispirato alla realtà: Todo modo. Diceva: «Adesso vi racconto tutto. e me ne frego di quello che pensate. di una condanna che pesava su di lui e. che fosse consapevole della fine. che è l’unica forma aderente alla realtà quotidiana: uno che guarda la televisione e vede un funerale. Soprattutto in questo film. Petri aveva l’impressione. No. È l’opera di una persona che conosce a fondo il mondo in cui vive e che cerca di rappresentarla. Mettiamo almeno le museruole». È questa l’idea del film. finiva per esserne contento. Ma al fondo c’era un desiderio liberatorio. perché la realtà di questi tempi era proprio questa. persino gli animali. un altro film che non è andato molto bene. Era arrivato al punto che diceva davvero qualsiasi cosa in modo molto aggressivo. lui non voleva le museruole e i cani hanno combattuto davvero. a posteriori. È un film feroce. Questo mi fa pensare. tutti quanti. è un po’ il mio personaggio che alla fine del film dubita di tutto. non solo di dire tutto a tutti. in un certo senso. Dava a tutti dell’ignorante. Ma il film non si può vedere in questo modo. Così questa forma di liberazione gli consentiva qualsiasi cosa. Se non 2 3 9 . Elio Petri amava le metafore. quel tipo che apre la porta e dice «bomba». e poi la richiude e se ne va. Cioè. Io gli ho detto: «Non giriamo questa scena. persino i cani diventano attori. ma anche di fare un film come Buone notizie. Petri aveva questo modo molto violento di vedere le cose. C’è una bomba. a tal punto che la bomba è diventata il simbolo dell’ufficio. era davvero molto violenta. recitano una commedia. da poeta. ma lo faceva in modo così reale che non ci si credeva. non deve essere considerata l’opera di qualcuno che aveva previsto la realtà ordinaria. quasi iper-realista. Petri ha messo in scena una realtà che si è realizzata in seguito: Moro è stato assassinato. e si è detto tutto. Mi ricordo una scena in cui due cani si sbranavano. basta dire «bomba». e anche in un film precedente. o l’intuizione. I personaggi.

Era il suo ritornello. due uomini curiosi di tutto. che io definisco metafisica nel suo modo di osservare la realtà. ma tutte le riprese erano state studiate in anticipo. Oserei dire che si tratta di uno dei film più metafisici che siano mai stati girati. In fase di scrittura abbiamo discusso molto. E lui faceva delle concessioni. Ma poi nel montaggio ha tagliato tutto quello che aveva ammorbidito. nel modo di esporre la sua filosofia di vita.arrivate a capire. per il pubblico. io rido. benissimo. Come paragonerebbe Petri agli altri registi che ha conosciuto? Petri e Visconti erano due persone intelligenti. sapeva di dover morire presto. perché il film aveva proprio bisogno di quella forma. Credo che anche Antonioni fosse così. Non aveva molti soldi con cui vivere. tanto meglio. gli hanno offerto diversi progetti. non fa differenza per me. Se ne discuteva spesso. Era divertente. E anche quello che non ho fatto… se riuscissi a farlo. e quindi era molto più morbido nei suoi giudizi. ed era già malato. ma lui li ha rifiutati tutti perché erano brutti. Cercavo sempre di ricondurre Petri verso qualcosa di più morbido. vedendo la madre in punto di morte. ma non è importante. perché io preferisco così – ero solo un esecutore. ho fatto tutto quello che volevo. Ma mentre si girava – anche per via delle mie abitudini. e il regista mi dice: «Questa. Finito il film. Visconti era molto più vecchio. E in questo era un po’ Petri. Il pubblico non è stupido. oppure c’era una parte di improvvisazione mentre giravate? Era molto scritta. un vero artista come non ne esistono più. sul mio personaggio. Se nella scena c’è scritto che il personaggio piange. Era una persona pulita. Poi. Perciò abbiamo seguito la sceneggiatura. affascinanti dal punto di vista personale. come fosse uno scherzo del destino. per me va bene. La sceneggiatura era completamente scritta. provateci e capirete». Così era e così l’abbiamo fatta. Mi diceva: «Se muoio. Ho cercato di proporre quello che volevo». falla ridendo». E forse ha fatto bene. perché il film era talmente folle da essere divertente. una ripresa dopo l’altra. per quello che so di lui… Ci sono pa- 2 4 0 . se ne possono trovare altri. Lui voleva fare i suoi film.

mentre eravamo in aereo. Non bisogna pensare al pubblico. Si pensa sempre di dover ricostruire la vita del personaggio. Non importa se è incomprensibile». Io faccio quello che mi piace. Antonioni… Petri… Visconti… Con registi come questi non era necessario mettersi a discutere. Invece bisognerebbe dire: «Lei sta vivendo la sua vita di attore. Abbiamo fatto una lunga passeggiata. Antonioni…* 2 4 1 * Intervista inedita in Italia. sono due ore della loro vita. usate l’immaginazione. E questo Petri lo sapeva benissimo. La sua vita aveva un senso quando cercava di fare un film. mi ha detto: «Vedi. Non è così. nel cinema bisogna fare quello che si pensa. banale. Gli attori credono di dover riprodurre la vita. di notte. come si dice agli attori. È questo quello che deve rappresentare». cioè di riprodurla in modo ripetitivo. . Questa è una frase che agli attori non insegnano. Gili ad Annecy. e mi parlava di quei fiori. Bisogna sempre cercare di fare qualcosa. Pasolini. di buono o di cattivo non importa. Pasolini con me voleva fare – poi è morto e il progetto non si è realizzato – uno strano film sulla vita di san Paolo. di un pacchetto di sigarette… Voglio dire che vivere «come nella vita». 1996. anche sul lavoro… I grandi registi sono così. non significa tanto riprodurre la vita.recchi film che non siamo riusciti a fare insieme. realizzata da Jean A. così come Visconti. E allora fate come volete. Loro vivono anche nel momento in cui svolgono il loro lavoro in scena: quelle due ore. in «Elio Petri & le cinéma italien». Una volta. ma ricordarci che siamo vivendo un istante della nostra vita espressiva. Abbiamo parlato delle cose più banali: vedeva dei fiori su un balcone. Moderno. Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy. ottobre 1987. quello che ci piace. sono andato a trovarlo sul set di Salò. altrimenti il mio lavoro non avrebbe senso. Abbiamo fatto in proposito una lunga chiacchierata. non del personaggio: la loro. In realtà sono registi che fanno una vita molto semplice.

FLAVIO DE BERNARDINIS . Nanni Moretti (Il castoro. Cadaveri eccellenti (1975). Direttore del Mim . Fa parte del comitato di redazione di Segnocinema. oltre a 5 statuette ai David. Aiuto-regista di Luchino Visconti. e una delle voci di Hollywood Party.Giornalista e critico cinematografico italiano.Registi e sceneggiatori dei loro film. scrittore e cinefilo. scrittore. Le mani sulla città (1963). collaboratore di MicroMega. tra cui quelle per il miglior film e la migliore regia. 2 4 2 . inserto culturale di il Fatto Quotidiano.Autore e conduttore del programma Il Cinemaniaco su Sky Cinema. È anche professore ordinario di Storia del cinema nonché preside della facoltà di Comunicazione. San Michele aveva un gallo. Gillo Pontecorvo. responsabile delle pagine di cultura di un giornale locale. Direttore d’orchestra e autore di un centinaio di composizioni di musica assoluta. Tra i film più noti di cui ha realizzato le musiche: La Battaglia di Algeri. Docente di Drammatizzazione cinematografica presso la Link Academy Università di Malta. Warren Beatty. nel 1986 hanno ricevuto anche il Leone d’Oro alla carriera della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.Giornalista. ROBERTO SILVESTRI . C’era una volta in America. 2006) e L’immagine secondo Kubrick (Lindau. fra l’altro. esordisce nel 1958 con La sfida. Sette. collaborando con registi italiani e stranieri quali Sergio Leone. Vincitori nel 1977 della Palma d’Oro al Festival di Cannes per Padre padrone. hanno vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino. Il caso Mattei (1971). Editorialista di la Repubblica e del Venerdì di Repubblica.Master dell’Immaginario. Tra i suoi film più importanti: Salvatore Giuliano (1961). oltre a numerosi documentari e ai film-tv Resurrezione e Luisa Sanfelice. Ha pubblicato. supplemento di cultura e spettacoli di il manifesto.NOTIZIE SUGLI AUTORI GIANNI CANOVA . Terrence Malick. Fondatore del mensile di cinema Duellanti. Hanno realizzato 17 lungometraggi per il cinema. ricordiamo. Nel 2008 ha ricevuto l’Orso d’Oro alla carriera al festival di Berlino e nel 2012 il Leone d’oro alla carriera al festival di Venezia. Corriere della Sera. Nel 2012. Lucky Luciano (1973). È il responsabile di Alias. FABRIZIO TASSI . la Voce di Indro Montanelli e Saturno. 2003). Tra i suoi libri – pubblicati entrambi con la Feltrinelli – La bolla: la pericolosa fine del sogno berlusconiano (2009) e La questua: quanto costa la Chiesa agli italiani (2008). Redattore della rivista Cineforum. Cristo si è fermato ad Eboli (1978) e La tregua (1996). in cui hanno diretto Un uomo da bruciare. Kaos.Docente di Storia del cinema presso il Centro sperimentale di cinematografia sedi di Roma e l’Aquila. Brian De Palma. Sacco e Vanzetti. la Repubblica.Regista e sceneggiatore. è stato critico cinematografico per il manifesto.Giornalista. FRANCESCO ROSI . ENNIO MORRICONE . aggiudicandosi nel febbraio 2007 il premio Oscar alla carriera. Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli. È stato tra i responsabili di «Rimini cinema» ed è il direttore del Festival di Sulmona. Tra le loro opere.Tra i più celebri compositori di livello internazionale. Per il grande schermo ha realizzato circa quattrocento colonne sonore. grazie a Cesare deve morire. relazioni pubbliche e pubblicità presso la Libera Università Iulm di Milano. I sovversivi. critico cinematografico. Gli intoccabili. trasmissione di cinema su Radio Tre. premio speciale della giuria alla Mostra di Venezia. Roman Polanski. a partire dal 1962. La notte di San Lorenzo. PAOLO E VITTORIO TAVIANI . Pier Paolo Pasolini. CURZIO MALTESE . Uomini contro (1970). Nuovo Cinema Paradiso. ha ricevuto numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero.

Nel 2006 ha ricevuto inoltre il Leone d’Oro alla carriera.Don’t Clean Up This Blood vince ex aequo il Premio del pubblico al Festival di Berlino. Molaioli. Al cinema. È anche autore del libro L’aspra stagione (Einaudi. 1937. Nel 2002. Via due Macelli. Altri suoi film: Elephant Man (1980). Sic Fiat Italia (2011). docente. Poi ancora i videoritratti di Luciano Lischi.Regista. 2007). FABRIZIO GIFUNI . antibiografia di una nazione (Premio Ubu 2010 come miglior spettacolo e miglior attore dell’anno). In teatro è ideatore e interprete di numerosi lavori fra cui il progetto Gadda e Pasolini. 2012). produttore. la menzogna (Donzelli. Cavani. Per 13 anni collaboratore di l’Espresso. 2010). NAZZARO . ANGELO D’ORSI . GIONA A. Tra gli altri: Il potere deve essere bianconero (1978). Attualmente lavora per il Festival di Roma ed è direttore del Taormina Film Fest. Ha curato la riedizione di diversi romanzi tra cui Duri a Marsiglia di Gian Carlo Fusco (Einaudi. Mulholland Drive (2001). la barbarie. Italia. Asuba de su serbatoiu (2000).Regista e sceneggiatore italiano.TOMMASO DE LORENZIS . Strade perdute (1997). ha collaborato fra gli altri con Amelio. con Il mio paese.Regista. Ha realizzato tutti i film con la sua società di produzione indipendente I Cammelli. e l’anno successivo vince il David di Donatello come miglior regista esordiente. partecipa in concorso al Festival di Venezia. sconosciute esplorazioni di immagini e suoni. tra i quali Action! Forme di un transgenere cinematografico (Le mani. 2000). 2008). Ragazzi di stadio (1980). Inoltre lavora come consulente e selezionatore presso Visions du Réel (Nyon) e Festival Internazionale del Film di Roma. Nel 2003 un suo film documentario. Ha vinto due volte il Premio César per il miglior film straniero e due volte la Palma d’Oro al Festival di Cannes: nel 1990 come miglior film per Cuore selvaggio e nel 2001 come miglior regia per Mulholland Drive. Nel 2012. Le bombe. riceve un secondo David di Donatello come miglior documentario di lungometraggio. Ha fondato e dirige la rivista Historia Magistra. è stato selezionato dal Festival di Cannes. Dinamite (1994). Capuano. ma in peggio (Ponte alle Grazie. 2009). DAVID LYNCH . Tra le altre pubblicazioni 1989. MARIO SESTI . Forse il più radicale inventore di nuovi mondi narrativi. È viva la Torre di Pisa (2012). con il film Diaz . Il pensiero politico in un secolo e mezzo di storia (Bruno Mondadori).Professore ordinario di Storia del pensiero politico all’Università di Torino. Lisetta Carmi. DANIELE SEGRE . Guernica. Ha esordito nella narrativa con l’antologia di racconti A Mondragone c’è il diavolo (Perdisa Pop. rivelazione europea al Festival di Berlino nel 2002. menzione speciale del Premio Barbaro/ Filmcritica. Del come la storia è cambiata. per la regia di G. 2005) e Nanà di Delacorta (Einaudi. Nel 2007. con il film Velocità massima. Vite di ballatoio (1984). Morando Morandini e Luciana Castellina. scrive per Film Tv e fa parte del comitato di redazione di Filmcritica.Attore teatrale e cinematografico.Giornalista e critico cinematografico. Velluto blu (1986). Il suo ultimo libro è L’Italia delle idee. Morire di lavoro (2008). DANIELE VICARI . L’ultima sequenza. 2 4 3 . Bertolucci.Consulente editoriale. archetipi di inquietudini e misteri del cinema americano contemporaneo: da Eraserhead (1977) a Twin Peaks (1990). Sinistra senza Unità (2000). Giordana.Giornalista e critico cinematografico. inizia l’attività con una serie di documentari. È autore di numerosi libri. ha rifatto i connotati sia al cinema underground che al serial tv. più di trenta i titoli.

Collateral (2004). per la regia di Mario Martone. Una sconfinata giovinezza (2010) di Pupi Avati e Scialla! (Stai sereno) (2011) di Francesco Bruni. Tra i suoi film più importanti: Pasolini. Rolling Stone. Ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti come la Grolla d’Oro come miglior produttore per il film La domenica specialmente (regia: Tornatore. il romanzo Vita segreta del signore delle macchine (Milano. MATTEO GARRONE . 1993). Redattore di il Fatto Quotidiano. L’esordio cinematografico è col film Morte di un matematico napoletano (1992). drammaturgo e sceneggiatore greco di fama internazionale. In televisione. Riconoscimento ottenuto di nuovo quest’anno con Reality. tutti con l’editore Bompiani. Debutta al cinema nel ’79 con Masoch di Franco Brogi Taviani.Regista. TONI SERVILLO . 1989 e Turné.FABRIZIO BENTIVOGLIO . fotografo di matrimoni e il secondo lungo. MALCOM PAGANI . Al cinema. scrive per il Fatto Quotidiano. un delitto italiano (1995). inoltre. l’Unità e il manifesto. Nel 2007 passa dietro alla macchina da presa con Lascia perdere Johnny! Tra i suoi film più recenti: La giusta distanza (2007) di Carlo Mazzacurati. 2 4 4 PETROS MARKARIS . Tra i suoi romanzi pubblicati in Italia. come miglior produttore. Bertolucci. Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005). nel 2008 il suo Gomorra vince il Gran Premio della giuria al Festival di Cannes. ha portato al massimo di acutezza il noir come strumento di possenti radiografie di iniquità sociali. produttore. 1990) e Silvio Soldini (L’aria serena dell’Ovest. con la sua casa di produzione Archimede. 1994) oltre a varie sceneggiature dei suoi film. AMEDEO PAGANI . Ha pubblicato. 1990) e il saggio Pasolini. e Romanzo di una strage (2012). due anni dopo. È tra gli interpreti prediletti di Gabriele Salvatores (Marrakech Express. Ha collaborato con Theo Angelopoulos a numerose sceneggiature. Nel 1998 gira a Napoli il documentario Oreste Pipolo. Nel 1996 vince il Sacher Festival con il corto Silhouette. Ospiti. tra cui quella del film L’eternità e un giorno. Prestiti scaduti (2011) e La balia (2009).Produttore. Terra di mezzo. 1990 e Un’anima divisa in due. ha realizzato il suo primo film Maledetti vi amerò nel 1980. per il film Garage Olimpo di Marco Bechis. con titoli come Heat (1995). sceneggiatore. Il terzo film è Estate romana (2000). ma è con L’imbalsamatore.Laureato in Storia e critica del cinema all’Università di Torino è giornalista e critico cinematografico. Ha lavorato in passato per l’Espresso. Ha vinto tre David di Donatello come miglior attore protagonista. Redattore della Rivista del cinematografo e del sito cinematografo. Palma d’oro a Cannes nel 1998. MARCO TULLIO GIORDANA .Attore e regista teatrale. con Miami Vice (1984).Regista.Regista. che ottiene successo di critica e pubblico. valori e forme di rappresentazione. FEDERICO PONTIGGIA . MICHAEL MANN .Attore. Giordana) e nel 2000. . Vivilcinema. Nel 2004 è in concorso al 54° Festival di Berlino con Primo amore. La meglio gioventù (2003). ha rivisitato racconti e miti della cultura americana ridisegnandone prospettive.Scrittore. Da L’ultimo dei mohicani (1992) ad Ali (2001) a Nemico pubblico (2009). un delitto italiano (Milano. Sempre per il cinema ha recitato in Gomorra (2008) di Matteo Garrone e Il Divo (2008) di Paolo Sorrentino. L’anno seguente realizza. comincia a scrivere per il cinema come soggettista e sceneggiatore.Giornalista e cinefilo. I cento passi (2000). ha aperto la stagione dell’innovazione produttiva dei serial. il primo lungometraggio. Sono circa 40 i film da lui prodotti o distribuiti dal 1988 ad oggi. il Premio David di Donatello. L’esattore (2012).it. The Insider (1999).

Caro Michele. Altrocinema. Mimmo Calopresti.Regista e sceneggiatrice. con cui ha vinto il Nastro d’argento come migliore attrice protagonista. di Pupi Avati). cura la trasmissione di cinema Chassis e quella culturale Babel.Attrice italiana. E-Il Mensile. La casa del tappeto giallo (1983) e Hotel Meina (2007). Esordisce in La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001). Nel cinema ha alternato ruoli drammatici (come in La classe operaia va in paradiso. Tra i film da lui diretti. Film Tv. ELIO PETRI (1929-1982) . 1985. Mar nero e I baci mai dati. 1976. Todo modo (1975). di cinema e teatro. Dagli anni Novanta ha fatto anche televisione.Regista cinematografico. Fontamara (1980). La vita agra (1964). 1973. scrittore e sceneggiatore di fama internazionale. Nel cinema ha lavorato con grandissimi registi come Giuseppe De 2 4 5 . Storie di vita e malavita (1975). Tra le collaborazioni la Repubblica. 1972. JASMINE TRINCA .Giornalista a Radio Popolare. in Lupo solitario di Sean Penn. Silvio Soldini. vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi (1971). Accanto all’attività di documentarista ha diretto i film di finzione Tano da morire. di Monicelli. con Quentin Tarantino e Mike Figgis. sceneggiatore e produttore cinematografico.Critico cinematografico. Gabriele Salvatores. 1976. Cronache di poveri amanti (1954). TONINO GUERRA (1920-2012) . A ciascuno il suo (1967). e alla sua fabbrica. di Petri. tra gli altri. premiato con l’Oscar per il migliore film straniero. Il suo ultimo libro è Sergio Castellitto. Ha lavorato negli Stati Uniti accanto a Dustin Hoffman in Rain Man. programma di RadioTre. MARIANGELA MELATO . Ha recitato inoltre in La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana. La decima vittima (1965). La proprietà non è più un furto (1974).ROBERTA TORRE . Dal 1979 al 1982 ha diretto il Festival di Venezia. È autore e conduttore di Hollywood Party. È stato consulente della Mostra del Cinema di Venezia. e Todo modo.Attrice. Senza arte né parte (Rubbettino 2012). CARLO LIZZANI . Antonio Capuano. Il Caimano (2006) di Nanni Moretti e Il grande sogno (2009) di Michele Placido. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970).È stato poeta. Romanzo criminale (2005). BARBARA SORRENTINI . Emanuele Crialese. Ha vinto cinque Nastri d’Argento come miglior attrice e ben otto David di Donatello. Oggetti smarriti. ENRICO MAGRELLI . inventore della Lambretta. di Giuseppe Bertolucci) a quelli da commedia (come in Mimì metallurgico ferito nell’onore. Tra i film successivi. Banditi a Milano (1968). di Lina Wertmüller. 1980. Ha pubblicato La guida ai film per ragazzi (Il Castoro) e Entretien avec Nanni Moretti (Cahiers di Cinema). Il processo di Verona (1963). ha studiato alla scuola Paolo Grassi di Milano e al Centro sperimentale di cinematografia di Roma. seguito dal notevole I giorni contati (1962). esordì nella regia con L’assassino (1960). La classe operaia va in paradiso.Regista. Sceneggiatore e documentarista. 1971. e Film d’amore e d’anarchia. VALERIA GOLINO . e Segreti segreti. con Nina di Majo. Conservatore della Cineteca nazionale. In Italia ha lavorato. Recentemente si è dedicata alla regia teatrale e alla preparazione del film Rose e matematica dedicato al nonno. Achtung! Banditi! (1951). Angela. Buone notizie (1979). Duel. 1979.Ha debuttato come attrice nel 1985 in Piccoli fuochi di Peter Del Monte e l’anno successivo ha vinto la Coppa Volpi al Festival di Venezia con Storia d’amore di Francesco Maselli. caratterizzati da un impegno di analisi radicale della realtà: Il maestro di Vigevano (1963). Aiutami a sognare. Nel 2012 il debutto alla regia con il film Vi perdono. per poi trasferirsi in Sicilia. Sud side stori.

È stato candidato al premio Oscar come miglior attore nel 1977 per la sua interpretazione in Pasqualino Settebellezze sempre della Wertmüller. per la carriera. Si è cimentato anche nella regia dirigendo se stesso in Ternosecco (1987). 1984) e Kaos (dei fratelli Taviani. UGO PIRRO (1920-2008) . Ettore Scola. Theo Angelopoulos e Michelangelo Antonioni. Michael Douglas. Francesco Rosi. Luigi Comencini. Mario Monicelli. Dustin Hoffman e altri grandi attori. Alberto Lattuada. GILI . JEAN A. Federico Fellini. La popolarità è arrivata con Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) di Lina Wertmüller. Nanni Moretti. Dopo aver recitato in numerose produzioni teatrali e televisive. Vittorio De Sica. doppiatore e regista italiano. che ha contribuito a fondare nel 1983. 1981). nel 1965 ha esordito nel cinema con Fango sulla metropoli di Gino Mangini. Gérard Depardieu. è nel comitato di redazione della rivista Positif e direttore artistico del festival Annecy Cinéma Italien. È autore di molti libri sul cinema italiano. 2 4 6 . oltre che di monografie su Francesco Rosi.Santis. Federico Fellini.Già membro dell’École Française de Rome. Poi lavorò tra gli altri con Elio Petri. i fratelli Taviani. GIANCARLO GIANNINI . tra cui Le cinéma italien. Jack Nicholson. E la nave va (di Federico Fellini. Come doppiatore presta la sua voce ad Al Pacino. Nominato a due premi Oscar per il miglior film straniero: nel 1971 con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e nel 1972 con Il giardino dei Finzi-Contini. Editions de la Martinière (2011). per il quale firmò due film ambientati durante la Resistenza: Achtung! Banditi! del 1951 e Il gobbo del 1960. Esordì al cinema con Carlo Lizzani. gli è stato attribuito nel 2010. Ha vinto tre David di Donatello per la miglior sceneggiatura: Tre Fratelli (di Rosi. Vittorio De Sica. Paolo e Vittorio Taviani. Elio Petri. Gillo Pontecorvo. Nel 1996 ha vinto il Premio David di Donatello per la sceneggiatura del film Celluloide. Damiano Damiani. professore emerito di Storia del cinema all’Université Paris-I-Panthéon-Sorbonne. Un quarto David. 1985). Elio Petri.È stato uno dei più grandi sceneggiatori italiani. Marco Bellocchio.Attore.

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