MicroMega 6/2012
almanacco del cinema

direttore: Paolo Flores d’Arcais
in redazione: Cinzia Sciuto hanno collaborato alla realizzazione di questo numero: Emilio Carnevali, Giacomo Russo Spena e Roberto Vignoli

La televisione crea l’oblio, il cinema ha sempre creato dei ricordi. Jean-Luc Godard

www.micromega.net

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cinema e impegno

Gianni Canova Il fantasma del realismo 3 Flavio De Bernardinis La frontiera del cinema civile 11 Fabrizio Tassi Il cinema non crede in Dio 24 Roberto Silvestri Il cinema dei ragazzi di piazza Tahrir 40 MAESTRI 1 Paolo e Vittorio Taviani in conversazione con Fabrizio Tassi Cinema in rivolta 55 Francesco Rosi in conversazione con Curzio Maltese L’Italia in presa diretta 73 Ennio Morricone (a cura di Tommaso De Lorenzis) Cinema in pentagramma 92 David Lynch in conversazione con Mario Sesti La normalità scandalosa 99 TAVOLA ROTONDA 1 Angelo d’Orsi / Fabrizio Gifuni Daniele Segre / Daniele Vicari (a cura di Giona A. Nazzaro) Cinema: il presente come storia 111 ICEBERG 2

Petros Markaris La donna tragica di Angelopoulos 142

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PICCOLO GRANDE SCHERMO Federico Pontiggia Black Mirror 147 MAESTRI 2 Matteo Garrone in conversazione con Federico Pontiggia Da Gomorra al Grande Fratello 159 Marco Tullio Giordana in conversazione con Flavio De Bernardinis Oltre l’indignazione, la speranza 173 Michael Mann in conversazione con Mario Sesti Le mie strade violente 187 TAVOLA ROTONDA 2 Roberta Torre / Valeria Golino Jasmine Trinca (a cura di Barbara Sorrentini) Cinema al femminile 195 ICEBERG 3

omaggio a Elio Petri

Carlo Lizzani / Mariangela Melato in conversazione con Enrico Magrelli Elio Petri, maestro da riscoprire 205 Elio Petri / Tonino Guerra Ugo Pirro / Giancarlo Giannini in conversazione con Jean A. Gili Un poeta del grande schermo 217 NOTIZIE SUGLI AUTORI 242

omaggio a Theo Angelopoulos

Fabrizio Bentivoglio Amedeo Pagani / Toni Servillo (a cura di Malcom Pagani) Theo 129

segreteria di redazione: Laura Franza direttore responsabile: Lucio Caracciolo
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cinema e impegno

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Gianni Canova spiega perché il cinema ‘impegnato’ non è un’inchiesta giudiziaria e invita a lavorare per rifondare il gusto estetico in Italia (p. 3); Flavio De Bernardinis si chiede quale sia lo spazio rimasto al ‘simbolico’

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in questa dittatura del reale (p. 11); Fabrizio Tassi delinea le caratteristiche del cinema ‘laico’ (p. 24); Roberto Silvestri racconta come la primavera araba abbia avuto i suoi precedenti al cinema (p. 40).

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Mentre in Francia si rilancia un cinema d’impegno per chiudere con l’era Sarkozy, in Italia si paga lo scotto di vent’anni di berlusconismo con tutti i suoi cliché: malgrado i premi ottenuti, film ‘importanti’ – di Sorrentino, Giordana, Vicari e fratelli Taviani – non riescono ad affermarsi nell’opinione pubblica. È ora di scacciare i fantasmi del passato (primo tra tutti quello del realismo) e di rilanciare un’idea di cinema diversa. GIANNI CANOVA
Potrebbe sparargli. Potrebbe premere il grilletto. Potrebbe usare la pistola che porta con sé per fare giustizia e vendicare la memoria del padre. Invece, quando si ritrova davanti il vecchio criminale nazista responsabile dell’umiliazione del padre ebreo in un campo di sterminio, nel finale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Cheyenne non gli spara. Gli fa

IL FANTASMA DEL REALISMO

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non per nulla. Il rumore del clic sul pulsante della macchina fotografica. regista in technicolor del film La ricotta (1963). Ora la situazione non è cambiata né migliorata: si è solo trasferita dalle parole alle immagini. Quello che ha a cuore innanzitutto lo stato etico/politico/civile della società a cui si rivolge. Entrambe fermano il tempo.4 una fotografia. psicologici. Lo sanno tutti. sembra il rumore di uno sparo. In un paese come l’Italia – quello a più alto tasso di analfabetismo iconico del mondo – fare politica con le immagini significa prima di tutto lavorare per rimuovere o ridurre questo devastante analfabetismo. Siamo del tutto ignari di come funzionano. C’è qualcosa di potente che accomuna un’arma da fuoco e una macchia fotografica. Così. Entrambe feriscono. sia prima di tutto saper produrre immagini. Costruisce un film apparentemente ondivago. o vi si trascina come un trolley meditabondo. ormai. Paolo Sorrentino lo fa. In inglese. cognitivi. Nel rigor mortis o nel rigor imaginis. Saper catturare il visibile dentro visioni (dentro inquadrature?) non scontate. vince l’Oscar (con The Artist di Michel Hazanavicius). culturali – che esse generano su di noi. fotografare. di cosa comunicano. ma nessuno fa nulla. che scivola sullo schermo come uno skateboard ubriaco. Sa – sulla scia di Benjamin – che al pericolo strisciante dell’estetizzazione della politica è bene rispondere con la politicizzazione dell’arte. È uno dei pochi che lo sa fare e che sa di doverlo fare. non banali. sbanca i botteghini (con Quasi amici di Olivier Nakache e Eric Toledano) e . shoot significa tanto sparare quanto scattare. Nel gesto finale di This Must Be the Place c’è un’indicazione preziosa per il cinema italiano e per tutti noi: ci dice con forza come far politica. non prevedibili. faceva dire quarant’anni fa Pier Paolo Pasolini a Orson Welles. degli effetti – emotivi. la borghesia più ignorante d’Europa». Sorrentino ha a cuore soprattutto lo stato estetico. oggi. Lo immobilizzano. filmare. «Il popolo più analfabeta. risaputi…) che da quarant’anni a questa parte connotano il cinema d’autore italiano. politici. e si lascia di colpo alle spalle i modelli collaudati (ma anche. Quello «impegnato». in effetti. Pasolini si riferiva all’ignoranza verbale. mentre la Francia – sulla base di una cultura iconica capillarmente diffusa e penetrata a livello popolare – rilancia il suo cinema.

ad antidoto contro la pigrizia e l’inerzia dello sguardo. This Must Be the Place si candida a film politico dell’anno e. Si tratta. o un racconto.produce un cinema nuovo e non conciliante che accompagna il paese nel difficile processo di fuoriuscita dal sarkozysmo. al di là delle polemiche che spesso hanno accompagnato l’uscita dei singoli film. noi ci accontentiamo di galleggiare imbelli in un immobilismo che si ostina a non voler fare i conti con la questione politica di fondo: quella che ha a che fare con la nostra capacità di produrre immagini e di saperle usare. il prima e il dopo. o un’inchiesta: per quel che vi si dice. Nella stagione 2011-12 il cinema italiano ha realizzato almeno altri tre esempi «alti» di cinema politico su cui forse vale la pena di tentare qualche riflessione consuntiva. nel suo ultimo film. Guardatelo con attenzione e capirete cosa significa – oggi – usare il cinema e il suo linguaggio per confondere e mescolare il davanti e il dietro. Ma Sorrentino fa un po’ gioco a sé. un’altra visione da assumere e da praticare. o per quel che vi accade. la scena frettolosamente liquidata dalla maggior parte dei commentatori come il «cameo» di David Byrne. Perché spiazza e sorprende. E il suo This Must Be the Place è un film troppo visivo per piacere a un pubblico e a una critica che magari sono anche colti (e militanti…). Paolo Sorrentino è uno dei pochi che si pone il problema. Se non altro perché ci ricorda che c’è sempre un altro punto di vista possibile. Prendete anche solo. nello 5 . Perché ti fa vedere come mai hai visto prima. Nel suo essere un viaggio americano che va dalla visione di immagini (quelle dell’Olocausto che Cheyenne vede appena sbarcato in America) alla produzione di un’immagine (la fotografia scattata nel finale). il sopra e il sotto. nello stesso tempo. per cui continuano a valutare un film come se fosse un romanzo. è uno dei piani sequenza più vertiginosi e più «densi» di tutto il cinema recente. Bastano quei pochi minuti perché Sorrentino distrugga con una scossa tellurica tutti i nostri vecchi. invece che per quel che vi si vede. In realtà. Perché inquadra sempre come non ti aspetteresti. ma non sul piano iconico. Paolo Sorrentino è oggi uno dei tre o quattro registi più visionari al mondo: vedi una sua immagine e non la dimentichi più. pigri modi di guardare. la quinta e lo sfondo.

presentando un universo diegetico in cui ogni verità ne contiene un’altra. corpi e luoghi (secondo quell’estetica dei sosia che ha trovato un’ultima. il cinema come visualizzazione del rimosso mediatico (Diaz di Daniele Vicari). Romanzo di una strage rientra a pieno titolo in quel filone del cinema politico italiano che rilegge quanto avvenuto in Italia tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta alla luce della conspiracy theory. 1986). recente concretizzazione in Il Divo di Paolo Sorrentino). confuso. che mantengono vivo l’animo non riconciliato del cinema italiano. e quanto più i fatti vengono a galla. tanto più il quadro complessivo diventa oscuro. è però più interessante provare a interrogarsi sugli effetti che film come questi producono sul pubblico che li va a vedere (o che ne sente parlare sui vecchi e nuovi media…). Costruito come un’inchiesta di tv-verità a ritroso nel tempo. tanto più rivendica autorevolezza e veridicità. Giuseppe Ferrara in un film di 25 anni fa (Il caso Moro. ad esempio. Come aveva già fatto. di tre film che ipotizzano tre diverse modalità di «impegno»: il cinema come ricognizione in chiave mimetica di uno dei misteri d’Italia (Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana). e ogni ipotesi è smentita da una controipotesi analoga e contraria. è indubbio che si tratta di tre opere importanti. È il paradosso di ogni teoria del complotto: come ha detto bene Fredric Jameson in suo illuminante passaggio. Marco Tullio Giordana e i suoi sceneggiatori Stefano Rulli e Sandro Petraglia rileggono l’attentato alla Banca dell’Agricoltura. come in un gioco a scatole cinesi. non solo provvedendo a una meticolosa ricostruzione mimetica di volti. ma calando le «trame oscure» di quei mesi drammatici dentro a una «teoria del complotto» che trova nel libro Il segreto di piazza Fontana di Paolo Cucchiarelli la sua fonte principale. Quale che sia il giudizio individuale su ognuno dei tre film. «la «conspiracy theory […] è la mappatura cognitiva da parte dell’uomo comu- . il 12 dicembre 1969. quanto più lascia lo spettatore nello sconcerto. in piazza Fontana a Milano.6 specifico. il cinema come messa in forma di un’esperienza civile e sociale (Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani). il film tanto più simula accuratezza nell’utilizzo delle fonti e delle informazioni. Al di là delle intenzioni degli autori. inafferrabile.

trova invece un afflato potentissimo proprio perché si stacca dalla cronaca o dall’idea di film-requisitoria (quella tanto cara a certo cinema progressista americano) per costruire una scena del crimine tanto più sconvolgente quanto più addossa le responsabilità di un massacro non a questo o quel funzionario carogna. 2011. quel sangue sui pavimenti e sopra i muri. I film (o i libri) che la fanno propria non raggiungono mai quella funzione epistemologicocognitiva prospettata e promessa dagli autori. Diaz: non pulire questo sangue di Daniele Vicari prospetta e sollecita invece un «consumo» completamente diverso: accusato di aver rimosso nomi e cognomi di colpevoli. Uva.ne nell’era postmoderna». Strane storie. p. «Moro. essere visivamente analfa- 7 . il non vedere la potenza di quelle immagini. significa. insomma. Quei volti tumefatti. Il cinema e i misteri d’Italia. Rubbettino. quei corpi illividiti. quelle scene di ordinaria barbarie che accadono nella notte di Bolzaneto sono più forti di qualsiasi requisitoria da pubblico ministero e il non capirlo. ma piuttosto offre una metafora per quella diffusa sensazione per cui la società sarebbe organizzata secondo una logica iniqua» (Alan O’Leary. ma caso mai danno espressione all’inquietudine e al malcontento diffusi nel corpo sociale. appunto. Lo stile paranoico nel cinema italiano». Come ha notato Alan O’Leary in un suo recente saggio. a cura di. Dalla visione si esce insomma non con un surplus cognitivo e/informativo ma con la conferma che nella società ci sono «trame oscure» che insidiano la trasparenza della vita democratica. conspiracy. Romanzo di una strage non ci fornisce una conoscenza privilegiata dei fatti né una rivelazione incontrovertibile dell’accaduto: ci garantisce piuttosto una rimozione consolatoria del disorientamento che oscuramente proviamo quando ci rendiamo conto di non disporre di nessuna intelligenza oggettiva e indiscutile dei fatti. 65). in C. Brescia. ma a un sistema che può permettersi impunemente la sospensione delle garanzie democratiche e il mattatoio come forma perversa di repressione del dissenso e di controllo sociale. più che una rivelazione o un’illuminazione. Una terapia. e di non aver indicato la dietrologia di quel che mostra. la rappresentazione del complotto «non necessariamente rivela la “verità” alle spalle di quegli attentati anonimi.

1). Il problema che pone un film come Diaz: non pulire questo sangue è. Qui c’è la socializzazione di un’esperienza: quella per cui alcuni detenuti del carcere romano di Rebibbia si misurano con un testo di Shakespeare e ne trovano elementi sufficienti per ritenere – cosa che prima non percepivano con tale chiarezza – che il carcere sia ignobile e disumano. p . il taglio del film: perché l’assenza dei nomi dei carnefici non assolve il potere ma lo spersonalizza. black bloc compresi». e capaci soli di ragionare politicamente in termini di requisitorie da tribunale. le ideologie) attraverso cui uno Stato di diritto (e gli uomini che lo rappresentano) possono arrivare a usare la tortura esercitata su persone indifese come mezzo di dominio? Ha scritto bene Ida Dominijanni: «Le presunte mancanze o i presunti errori rafforzano. toccando quello che è. come la presenza dei black bloc alla Diaz non attenua la sproporzione del massacro ma la inchioda. le grate. E aggiunge. 21-5-2012. Si mette in maschera. o dovrebbero. forse. anziché indebolire. al linguaggio dei tribunali? Di proporre un’analisi politica o una sentenza giudiziaria? O non piuttosto di darci un aiuto a capire i meccanismi (ma anche i linguaggi. a tutti. nei bolli e nei protocolli. rompe. Non è il realismo da anagrafe o da referto giudiziario quello che può e deve darci il cinema «impegnato»: e un’ulteriore conferma di questa verità piccola piccola ma tanto ostica a numerosi guru del radicalismo cinefilo italiano viene dall’altro grande titolo della stagione. Non c’è inchiesta. i fraintendimenti. le barriere. giustamente premiato con . segnalando che quell’orrore è ripetibile. Il cinema diventa vettore di un’esperienza. nei documenti. quello di capire cosa si può chiedere all’arte e al cinema per considerarli «impegnati»: di sostituirsi al giornalismo. i fantasmi. come se la verità del realmente accaduto e del politicamente vissuto non avesse altre vie per imporsi?» (in Alias. Spacca le regole. di una pratica di liberazione. supplemento settimanale di il manifesto. ancora un volta.8 beti. ricordando che in uno Stato di diritto le garanzie appartengono. le mitologie. Se il film dei fratelli Taviani. alla televisione. il cuore del problema: «Cos’è questo bisogno di new realism che cerca e trova conferma e certificazione dei fatti solo nei nomi. Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani. Qui non c’è denuncia. recita. nelle sentenze.

l’energia. di farsi conoscere. rifiuto netto della compassione e dell’indignazione come vie di fuga consolatorie che la società dello spettacolo offre alla coscienza infelice del pubblico: qui. E questo resta il problema di fondo del nostro cinema d’autore: la difficoltà di arrivare al pubblico. a Tutta colpa di Giuda di Davide Ferrario). sono tutti film condannati a una sostanziale marginalità dal punto di vista del mercato: nonostante i premi. colpisce duro e lascia il segno è perché trasmette la forza. con il suo ap- 9 . Low budget. premiato al festival di Locarno) fino al film dei fratelli Gianluca e Massimiliano De Serio Sette opere di misericordia (bellissima opera prima su due marginali nella Torino di oggi. toccante e coinvolgente come Io sono Li di Andrea Segre. di diventare esperienza anche per chi non è un cinefilo militante. come del resto anche in quello di Vicari. il passaparola assolutamente lusinghiero. Invece che compassione nei loro film caso mai c’è orgoglio. Sulla scia di tanti altri film abbastanza recenti che hanno lavorato sul e nel carcere (da Riccardo III di Bruno Bigoni. non c’è compassione. lei ragazza moldava che vive di espedienti. le critiche positive. consapevolezza. volontà di creare cortocircuiti ripetuti e inattesi fra cronaca e metafora.l’Orso d’oro al Festival di Berlino. È un destino che accomuna un po’ tutto il nostro cinema impegnato (anche quello moralmente o esteticamente impegnato): da L’estate di Giacomo di Alessandro Comodin (emozionante percorso di apprendistato dei sensi. La compassione per le vittime – come diceva Susan Sontag nel suo Davanti al dolore degli altri – è un alibi per autoassolverci dalla nostra eventuale corresponsabilità di fronte al dolore di cui siamo spettatori. nell’attimo di sospensione che sta fra l’adolescenza e la maturità. alla marginalità. premiato come miglior film da Emir Kusturica al Festival di Marrakech). il film trova nell’intervento situazionista più che nella denuncia vittimista la sua arma vincente. I Taviani e Vicari evitano la trappola. rabbia. Pesa su tutti la condanna al minoritarismo. la necessità di un cinema-esperienza che coinvolge e cambia la vita di coloro che ne fanno parte. lui anziano tracheotomizzato che si fa ricoverare e intraprende a sua volta una lotta per sopravvivere. quel che manca è la visibilità. nel film dei Taviani. Anche un film bello. sono film visti da pochi. Purtroppo.

Segno che trent’anni di berlusconismo estetico hanno fatto danni irreparabili. Bisogna liberarci. la requisitoria di un pubblico ministero. ma anche – bisogna pur avere il coraggio di dirlo – una trasmissione di Michele Santoro. ora. nella convinzione che un film possa dirci qualcosa di importante (e di emozionante…) senza necessariamente dover imitare una puntata di Porta a Porta. voyeurismo e volgarità su cui si è fondata per quasi un ventennio l’estetica della tv berlusconiana. restano ora le carcasse di quella stagione. e venuto a scadenza quel mix un po’ rancido di provincialismo. e le conseguenze si vedono chiaramente solo ora: tramontato (almeno mediaticamente…) il mentore dei reality show come quintessenza dello spettacolo contemporaneo. Ma la battaglia da fare. nel deserto del gusto che si è generato. machismo. è proprio questa: ricostruire un gusto. Ridar vigore a una passione. del feticcio del realismo. una volta per tutte. goliardia. razzismo. .1 0 proccio originalissimo al tema della multiculturalità. fa teniture record ma in pochissime sale. Rilanciare un’idea di cinema diversa. E del suo fantasma.

aderente alla realtà. è il paradigma di ogni specie di narrazione. raccontando. nello stesso istante.A differenza della tradizione che abbiamo alle spalle. la narrazione costituisce e rappresenta anche il meccanismo mercantile dello scambio. La Firenze del 1348. lo stesso film. due. LA FRONTIERA DEL CINEMA CIVILE 1 1 . che devono risultare la stessa cosa. Incongruo. nessun filtro tra la realtà e narrazione. Privo di senso. mostrano personaggi veri. devastata dalla peste nera. oggi. Un paradigma assoluto. oggi. Non si frappone nessuno spazio. sono tratti da storie vere. Ogni forma di racconto deve risultare «reality». o la memoria selezionino le cose. Viceversa. il modello reality. Tutti i film. perché scambia la morte con la vita. Senza questi cartelli. Senza aspettare che il tempo. In questo caso. Il cinema civile si confronta con tale modello. sarebbe privo di credibilità. oggi non è più la narrazione a infondere senso alla realtà. Realmente accadute. Perché accade questo? La risposta è contenuta nel titolo dell’ultimo lavoro di Matteo Garrone. Il reality. aspettare era considerata una virtù. acquistava senso grazie ai dieci ragazzi di Boccaccio che mettevano spazio tra sé e il flagello. esibiscono alla fine uno. Il reality è questo bisogno: vivere e raccontarsi. il film. è la realtà a dare senso alla narrazione. Meccanismo utile all’ascesa storica della borghesia. FLAVIO DE BERNARDINIS Tutti i film. È il paradigma dominante. Tutti i film. Se retrocediamo nella tradizione. continuava a vivere. E già il semplice confronto assume l’aspetto di un atto politico. aspettando la fine del male. oggi. premio speciale della giuria a Cannes 2012: Reality. Sfasato. tre cartelli che verificano ciò che lo spettatore ha appena visto. trasferendosi a Fiesole. Realmente esistiti. dove avrebbero allestito una comunità narrante che. oggi. nessuna lente.

Oggi non si dà nemmeno per ipotesi che qualcosa sfugga a un qualsiasi teleobiettivo. È stata la grande metafora. Tutta la vita è osservata: e tale osservazione è la garanzia. istante per istante. Deve soltanto aderire. così facendo. l’angoscia di non esistere. il fiuto…). dove tutto vive e pulsa nella registrazione audio e video. che hanno anticipato la condizione antropologica del reality. come per i ragazzi di Boccaccio. ma ciò non vuol dire che io esista. Minuto per minuto. Se è la realtà a giustificare la narrazione. la mobilità scattante. si è cer- . Al di fuori dell’horror. per garantire la condizione di creature in vita. i dati personali e sociali. o spazio simbolico. interfacciare con le informazioni correnti. narrativa. Il modello contemporaneo del reality è questo. al cinema. Il format Grande Fratello. e senso. senza aprire alcuno spazio di mediazione. al tempo stesso. allora la narrazione non dispone di alcuna autonomia. Essi risultano dei non-morti (quindi. e del vampiro. vivono): ma non sono certi di esistere. tutto il resto è reality. era la narrazione a dare senso alla realtà. Nella casa del Grande Fratello. Ovvero. istante per istante. Non si tratta semplicemente del vecchio vizio del guardare dal buco della serratura. è il rito puntuale per combattere l’angoscia contemporanea. Questo non significa aspettare che il male della morte sia trascorso. il contento di essere vivi e. minuto per minuto. grazie ai teleobiettivi. La forma reality soddisfa un bisogno più vivo. tecnicamente. vita che risulta in tutto e per tutto suppletiva nei confronti dell’esistenza. Tempo fa un vecchio adagio asseriva che niente accade se non viene mostrato in tv. Nel caso del vampiro. oggi accade esattamente il contrario. certamente. l’angoscia è stata così incisiva da spostare l’attenzione sulle caratteristiche evidentemente animali (l’acuirsi dei sensi. La vorace rapacità dello zombi costringe la creatura alla coazione a nutrire una vita che non può garantire esistenza alcuna. e profondo. le notizie acquisite. Significa qualcosa di più insinuante e sottile: io posso essere vivo.1 2 Se. essere vivi e insieme non esistere. È la realtà che infonde senso alla narrazione. la consapevolezza angosciosa di non esistere. delle figure dello zombie. che la vita abbia luogo. Un bisogno cruciale: combattere l’angoscia.

a vantaggio dei personaggi realmente vissuti. la battaglia di Algeri per Gillo Pontecorvo. perché la realtà è in maschera. Il cinema civile italiano. che tiene la vita accesa e spenta l’esistenza. il rifiuto del soggetto originale. nelle feritoie della realtà. consunta. A vantaggio dei cartelli a verificare tutti e tutto. pertanto. Narrazione e realtà non possono aderire. che va smossa. al cospetto del cinema civile. degli eventi effettivamente accaduti. Cinema civile. deformata. Ciò che risulta di lui è una perpetua funzione. questo hanno fatto: la raffigurazione della scena psichica del potere nazionale. di una cultura.ti di vivere in modo così intenso. Il cinema civile italiano è il cinema dei segreti da sondare. il macabro ritiro spirituale dei notabili democristiani e le acute perversioni dei funzionari di polizia per Elio Petri. allora. in un dato momento storico. 1 3 . che la questione dell’esistere quale senso della propria presenza nel mondo. senza ottenere alcuna garanzia di esistere in quanto individuo. il consumo. assimila e assorbe. è soprattutto un viaggio nei meandri della psiche di una società. che appaiono puntuali alla fine del film. nanosecondo per nanosecondo. Non può essere la realtà a infondere senso alla narrazione. Il cinema civile è la rappresentazione. una figura esemplare. Ma il cinema civile italiano non è semplicemente questo. Salvatore Giuliano ed Enrico Mattei per Francesco Rosi. nello specchio deformato ma netto dei propri fantasmi e delle proprie nevrosi. costola nobile del neorealismo. Il Divo di Paolo Sorrentino e Gomorra di Matteo Garrone. Un disegno vivo del manifesto e del rimosso di un personaggio scelto. viene rimossa e integralmente purificata nella catarsi virtuale della registrazione audio-video. In fondo. si trova immerso in tale condizione. e dei misteri da svelare. sembrerebbe la stagione ideale per un cinema che vuole indagare dentro la vita. Lo spettatore. così. ciò di cui si diceva all’inizio: nel cinema contemporaneo. della scena psichica di un corpo sociale determinato. L’angoscia di essere vivo e non esistere ha anche un nome comune: l’angoscia del consumatore. una comunità specifica. Si chiarisce. deve quindi rivedere e persino dismettere il modello reality. Il consumatore è vivo perché mangia e beve.

comunemente. L’ipotesi romanzesca della doppia valigia. la dittatura dell’immaginario: grazie alla televisione che vede tutto. e immediatamente «sanno due volte». Non esiste. che influisce persino sui comportamenti di chi a tale modello si oppone e resiste. Sarebbe un’ipotesi che fa solo confusione. perché si trova di fronte uno spettatore che «la sa lunga». apre effettivamente uno spazio di mediazione tra racconto e realtà. Che l’umanità possegga la virtù dell’astrazione. Il cinema civile. Romanzo di una strage. per avviare infine un processo di assoluzione generale.1 4 Nel film di Marco Tullio Giordana dedicato alla tragica vicenda di piazza Fontana. lo spettatore «sa». non vive ancora una propria autonomia di medium. e accedono alla verità telematica. come l’anti-televisione. la questione della doppia valigia. Uno spettatore in presa diretta integrale con la realtà. perché ciò implicherebbe un tirare dentro sia questi che quelli. Ma questo il modello reality non lo consente. Quelli che vanno in rete cavalcano una doppia bomba. si aderisce al modello reality. forse a tutti. non può esistere oggi un livello simbolico della narrazione. due bombe devono stare. invece. È tanto forte questo effetto proveniente da ciò che si dice l’età berlusconiana. quella di ipotizzare due bombe all’agenzia della Banca dell’Agricoltura. Questa tesi è sostenibile se. della trasfi- . La doppia bomba non viene letta come un momento romanzesco (eppure. Conoscono la menzogna televisiva. «sanno». il commissario Calabresi si sveglia di soprassalto come preda di un incubo). è spiaciuta a molti. insomma. infatti. nel film. perché viene percepita e considerata. la fabbrica del consenso attraverso la comunicazione di massa televisiva. La rete. e soltanto se. un passaggio simbolico di una verità che non sia semplicemente quella dei cartelli a fine proiezione. utopisti e reazionari. dopo aver enunciato la tesi. gli utenti della rete. di cui la narrazione aderente diventa un semplice supporto. non può indulgere in una rappresentazione figurale e metaforica della realtà. Una fede a specchio. Se si dicono due bombe. La narrazione come supporto della realtà è soltanto uno degli effetti catastrofici della dittatura televisiva instaurata da più di vent’anni in Italia.

tutta l’arte contemporanea è schiacciata sulla dimensione concettuale. da cui. e riguarda solo il dato elementare della realtà. Alla questione «Hitler faceva veramente sedute spiritiche?». e conosce in anticipo menzogne e verità. Nel contesto storico culturale settecentesco. lo spettatore che «la sa lunga».gurazione simbolica. perché sconfitto a priori nella consapevolezza che il format Grande Fratello. a confronto di qualsiasi vena autenticamente artistica. Che Hitler abbia promosso colloqui con i morti per indirizzare la politica del Terzo Reich. l’illuminismo. L’effetto dell’interrogativa retorica. non è una rappresentazione del nazismo. non può che rendere esplicito l’implicito. Partecipando al dibattito razionale. è una notizia dell’ultima ora. che informa sia la televisione. e che ab origine la carica di senso. anche per questo. sta nella risposta implicita con la domanda. piaccia o meno. tutti proveniamo. il pregiudizio agisce esclusivamente sul piano delle cose. La doppia valigia non può essere un’interpretazione. resti in ogni caso una manifestazione estetica piena. sia. di riflesso. si mettevano in campo i propri pregiudizi come materiali per alimentare e approfondire lo scambio dialettico. rispondendo «Sì!». L’interrogativa retorica non è strategia discorsiva. Nelle trasmissioni sul modello History Channel la figura discorsiva più frequentata dalla voce over è l’interrogativa retorica. il pregiudizio agiva pur sempre sul piano dell’interpretazione. in sedute medianiche buie e accurate. una news del Mein Kampf. Il cinema di Michael Moore. illustra tuttavia la concreta possibilità che il presi- 1 5 . una performance già evidentemente concettuale. concentra e assoda l’idea che la società del consumo ha prodotto ormai di se stessa. la rete. perché costituisce. Per esempio: «Hitler ha chiesto davvero aiuto agli spiriti celti. per ricevere direttive utili sulla strategia politica da condurre in Europa?». certo argine di resistenza contro il modello reality. Lo spettatore ha l’illusione di toccare con mano la realtà nuda e cruda che preesiste alla narrazione. Argine tuttavia ancora spaesato e malinconico. È la realtà reale. come è noto. Oggi. e compiuta in se stessa. ma supporto elementare della realtà. Per questo. che senza dubbio apprezziamo. è consapevolezza ormai polverizzata dal modello reality. ossia come vanno «effettivamente» le cose.

A questo punto.1 6 dente Bush abbia maturato la responsabilità effettiva dell’attentato alle Torri Gemelle. così. di un pregiudizio sul piano dell’interpretazione. l’alfa e l’omega del proprio inamovibile destino. di indagine diretta sulla realtà. il palcoscenico della rappresentazione. in un soprassalto anti-postmodernista. La realtà nuda e cruda. di rappresentazione simbolica. un onnipotente a priori. spirituale. oggi. si trova di fronte un grande albero. notare come il contesto culturale contemporaneo. ben piantato e da tutti riconosciuto: la modalità narrativa dell’inchiesta. James Cameron mostra l’apparato bellico americano. in pieno spirito colonizzatore. Bush ha la responsabilità compiuta dell’abbattimento delle Twin Towers: dice. e come tale non possano essere oggetto di narrazione romanzesca. Soprattutto in una cultura di ascendenza neorealista come quella italiana. uguale e contrario. È curioso. Ne soffre. ovvero lo spazio deputato alla raffigurazione simbolica del reale. L’inchiesta è un dogma del narrare contemporaneo. agitando il suo scettro. in Moore. ha prodotto la convinzione comune che i fatti narrati in Romanzo di una strage siano materia ancora troppo viva e presente nella coscienza degli italiani. della civiltà abitante il pianeta Pandora. In Avatar. a vantaggio dell’assioma. quasi divertente. oppure un intoccabile moloch. invece. Non si tratta quindi. costola nobile del neorealismo. Il cinema civile italiano. conoscere nomi e detta- . Gli esempi sono evidenti e tangibili. deve decidere se fare dell’inchiesta una fruttuosa possibilità di indagine nelle spire del quotidiano. «tutto è realtà». sanare le ferite. che il presidente Bush è il rappresentante della responsabilità storica della politica americana riguardo l’attentato dell’11 settembre 2001. culturale. ma di un pregiudizio posto e assodato sui dati reali. il cinema civile. costola nobile del neorealismo. Cameron. Molti asseriscono che è necessario innanzitutto chiudere la questione investigativa. in cui la sceneggiatura di un film è frutto anche di un lavoro di inchiesta. di tale dissidio. non dice che l’individuo George W. Il precipizio dell’albero sotto i colpi del fuoco dei marines è filmato alludendo esplicitamente al crollo delle Torri Gemelle. emblema morale. che distrugge un enorme albero. abbia abiurato alla formula «tutto è interpretazione».

conduttore e pubblico. il format. così. una sorta di iper-Isola dei Famosi concentrata su un unico bersaglio. Sorrentino ha l’intuizione. con una forma narrativa che tenga comunque conto del modello reality dominante. diventa opacità. ed emerge la densità dell’enigma. arbitro. Questa struttura narrativa «a format» rassicura gli spettatori di Il Divo. ossia attore. scolora. forse geniale. può conferire senso. Tornando sulla visione del film (rivedendolo. prende di petto questa condizione. messigli a disposizione da Giuseppe D’Avanzo. il for- 1 7 . in cui l’oggetto dello spettacolo. i quali si trovano pur sempre di fronte alla presa diretta sulla realtà costituita dall’impero andreottiano. L’atto narrativo sarà solo il supporto. un occhio liquido onnipresente. Anche questo è sintomo del modello reality: solo la realtà nuda e cruda. Ossia la verità. del cinema civile con la struttura dell’inchiesta. eventualmente. allo stesso tempo. messo in abisso. e soltanto in seguito alla verifica e certificazione dei fatti. solidale. è la formula ultramoderna della figura dell’Enrico IV pirandelliano. all’azione narrante. l’enigma del potere. di rivestire i contenuti del dossier Andreotti. Sorrentino attacca il nemico sul suo stesso terreno.gli. Il film si propone allo spettatore come fosse un format stabilito a tavolino. e subito la trasparenza. regista. ossia il rapporto. risulta già il format di se stesso. che nell’esibizione della follia. Il Divo. e da cui non può e sa sottrarsi. Se si vuole. lucida e schietta. però. svestita di tutte le ipotesi possibili a vantaggio di quella che ipotesi non è più. Il film. è la messa in abisso del modello reality. ha l’aspetto di un’inchiesta altamente spettacolarizzata. permettersi di «romanzare». ma anche inesorabilmente proiettati in un gioco di specchi. una doppia struttura (una «doppia bomba»?) che lo spettatore stesso non riesce a prevedere. in una parola. reale e simulata. Paolo Sorrentino. definita nelle fonti ufficiali. l’illustrazione di una realtà che si è già raccontata da sé. come si deve fare con il cinema che merita). ossia l’opacità dell’enigma. Giulio Andreotti. È come se ci fosse una struttura narrativa in cui è previsto il modello reality. il divo. in Il Divo. autore e spettatore della propria performance di alienato. piano piano. La «realtà Andreotti» è irrorata sullo schermo nella trasparenza assoluta di un format tv. è concorrente.

l’aula della commissione d’inchiesta per l’autorizzazione a procedere. e poi si ripete lungo tutto il film. carte e faldoni. I corridoi di casa Andreotti. una volta proposto e manifestato. il quale. Il lungo piano sequenza finale. si autodistrugge. effetto corridoio. dove il divo passeggia nervoso. chiuso e soffocato per sempre nell’ossessione della propria strategia di potere. fissato nella propria maschera. Un esempio per tutti. e tiene legato il suo avversario. Per la precisione. anzi compresso in questo spazio. una hostess. La figura spaziale dominante del film è la cella/corridoio. ostinato. merito di Luca Bigazzi. stretti e bui. gli Macchina da presa che. grazie a un’imbracatura. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine (n.). in semisoggettiva del divo. come gli affreschi pompeiani che prendono aria per gli scavi della metropolitana in Roma di Fellini. un lungo tenebroso corridoio di scaffali pieni di polvere. lungo gli scranni della corte che fa il suo ingresso. in fondo al corridoio tra le poltrone. dove. dove l’immagine si asciuga del colore per rimanere secca e piantata nel bianco e nero. la trasfigurazione simbolica di Andreotti. l’interno dell’aereo per Palermo. La concezione spaziale del film. nel consueto rito di illustrazione delle procedure di emergenza. lungo i banchi degli avvocati. si polverizza.r. marcando così sul piano visivo il vuoto d’aria della cella in cui Aldo Moro giace. Facendo così emerge l’altra parte dello specchio. mima addosso all’illustre passeggero la condizione di personaggio senz’aria. 1 . la cella/corridoio di Aldo Moro. La cella/corridoio è modulo spaziale che si mostra direttamente (Moro prigioniero compare nell’inquadratura). Andreotti è compreso. in cui scalpita e da cui non può uscire. maschera d’ossigeno sul volto. in cui la steadicam 1 percorre il corridoio obbligato che conduce nell’aula di tribunale di Palermo. I corridoi di casa. e prosegue nella sala spaziosa in un ulteriore.d. in cui il divo è seduto al centro di un corridoio delimitato dalle due tribunette ove seggono i parlamentari. l’aula della commissione parlamentare. la metafora del potere che rappresenta.1 8 mat tv giornalistico spettacolare. fino a terminare il percorso sul primo piano di Giulio Andreotti. l’archivio segreto del divo.

Entrambi. che i pochi ragazzi che si sottraggono alla Diaz si rifugiano in un bar. Nel film di Vicari. Se Giordana guarda al romanzo. non a caso conclude il film. Sarà inconsapevole. Il film questo rappresenta. e il lungo cammino. ossia lo spazio del potere che è pre-potente. rifiutano il modello reality. a una sorta di spericolato missaggio fra Visconti e Bellocchio. da spazio di asilo a spazio di detenzione coatta. ma certo non casuale. L’irruzione delle squadre di polizia trasforma il luogo. si affronta di petto il rapporto tra cinema civile e inchiesta. Anche Diaz procede a un’operazione in abisso. come Salvatore Giuliano. dedicato agli atroci e sanguinosi eventi del G8 di Genova 2001. verniciato da action-movie.scaffali dell’archivio segreto. è uno psicodramma collettivo. nel tribunale bunker di Palermo. perché racconta i fatti di Genova come fossero il reality di un colpo di Stato. e si accingono a un’ipotesi di rappresentazione della storia e della realtà in cui l’Italia è stata prossima al colpo di Stato. è evidente. sono tutte figure del modulo spaziale dominante. e proprio lì non vengono toccati. elemento presente ma non dominante. come un segnale radio proveniente dalle profondità dello spazio. Tale struttura modulare mette in abisso il modello reality. La Diaz quale metafora dello spazio concentrato in cui il cittadino contemporaneo. diretto da Daniele Vicari. l’evento Diaz si sottrae al gioco delle opinioni. per diventare figura del prepotente reality che si è gio- 1 9 . potente a priori su una realtà che il potere stesso domina e condiziona. eletto consumatore. e improvvisamente è subìto. elemento compositivo che partecipa infine di un’altra struttura. l’abitacolo dell’aereo. Come avviene per lo spazio reality. è costretto. ossia il budello della cella/corridoio in cui le Brigate rosse stringono Aldo Moro. uno spazio in cui le pulsioni culturali e sociali premono ed esplodono. la Diaz. Vicari pensa certamente a Francesco Rosi. che preme sul primo piano del volto ingessato del divo. che inizialmente è scelto.Vicari fa della scuola Diaz la casa del Grande Fratello. Diaz. tra passo marziale e volo divino. Anche in Diaz. La cui voce off. Il film questo mette in scena. nella modalità del lapsus narrativo. Il film funziona come un vero e proprio reportage ricostruito. ossia un luogo dove si entra per consumare.

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cato in Italia negli ultimi vent’anni. La Diaz è filmata come lo spazio di un format, in cui gli abitatori sono messi a dura prova nelle spire di un esercizio di potere calato a valanga, privo di alternative. Non c’è infatti alternativa, al reality come regime totalitario in presa diretta con i luoghi e i corpi. Presa diretta, come format comanda, così aderente alla realtà da affondare sanguinosamente in essa. Il cinema civile italiano, costola nobile del neorealismo, è riuscito ancora una volta a tirarsi fuori dal magma atroce del corto circuito della comunicazione e dell’informazione, come Rossellini e De Sica riuscirono con il circuito più lungo delle macerie e delle miserie, per mettere in scena uno spazio di mediazione, aprire uno sguardo critico sulle cose. Per questo, proprio per questo, i film di cui parliamo sono belli, molto belli. Perché bellezza adesso è questo sollevarsi, prendere aria, come James Cameron sul pianeta Pandora. Svellere i recinti in cui il format allestisce le sue dispotiche esercitazioni. Verso la fine del film, quindi, Vicari mostra un cittadino, seduto sul ciglio della strada, attento alla propria indifferenza, se non fastidio, per il disagio arrecato dagli eventi alla propria vita quotidiana. Quel cittadino assume il comportamento del consumatore, teledipendente, infastidito, che chiede di cambiare canale. Questo è il fine del format, lo scopo del reality: sostituire l’indignazione con l’indifferenza. O meglio, convertire il dispetto per l’abolizione dei più elementari diritti civili, in una sorta di indignazione indifferente. La strategia più aggiornata riduce il cittadino, metà ignaro e metà qualunquista, a manovalanza virtuale di ciò che sente prossimo e tuttavia non lo riguarda. Nel 1968 delle bombe, erano ancora gli squadristi neofascisti a fungere da manovalanza. Nel 2001 del reality, la strategia della tensione ha quasi centrato l’obiettivo: è il cittadino qualunque, ormai, la manovalanza che il circuito comunicativo di massa ha esteso a tutti gli utenti, tutti i consumatori. Questa l’ipotesi di colpo di Stato immaginario, che il film raffigura. La strategia del 1968 verteva su un principio ancora modernista, ossia il meccanismo cospiratore, il motore che si innesca e fa muovere la macchina là dove si vuole che la macchina va-

da: il rapporto tra strategia e manovalanza avviene in modo automatico. La paura del cittadino è l’esito di un congegno determinato di causa e effetto, tra la bomba, una o bina, e la reazione reazionaria. La strategia del 2001 prosegue il piano aggiornando il meccanismo, che si avvale di un principio di caratura postmodernista. Non più un meccanismo automatico, a orologeria, ma qualcosa di davvero immediato, un’interfaccia. Le forze di polizia e i comuni cittadini interfacciano la funzione reality. Essi agiscono e si raccontano nello stesso istante, abolendo ogni specie di dubbio, ogni possibilità di esitazione, ogni forma di riflessione. Dei cittadini resi manovalanza virtuale, si è già detto. I poliziotti provvedono alla difesa dell’ordine pubblico abolendo ogni forma di mediazione tra il comando ricevuto e la sua attuazione solidale. I poliziotti interfacciano con chi li comanda. Come in un gioco reality, in cui le prove che i concorrenti devono eseguire non ammettono replica. Se non negli spazi detti «confessionali». E infatti, nel film di Vicari, i poliziotti, in una pausa, telefonano a casa e parlano coi figli. Mostrati quindi nel loro momento «vero», di confessione «umana e sincera» con l’esterno. Ma anche questo è uno spazio virtuale. Nessun poliziotto, telefonando, apre uno spazio simbolico, uno spazio di mediazione su quello che fa: nessun poliziotto, infatti, vede in qualche studente malmenato, qualcuno come potrebbe essere «suo figlio». Se il poliziotto di Petri/Volonté, in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, sempre 1968, cercava ancora uno spazio di mediazione (nella forma del paradosso e del delitto) rispetto al potere di cui era vittima e padrone, nel 2001 gli spazi sono soffocati, e il crimine non è esperimento paradossale, ma puro e semplice gesto quotidiano nell’ambito del paradigma reality. Obbedire a un ordine equivale a consumare un ordine, nell’angoscia reality di essere vivi e tuttavia non esistere. L’angoscia del poliziotto consumatore di ordini, che il film pietosamente raffigura, riguarda la coincidenza tra ciò che si fa, l’esecuzione del comando, e il sentimento narrante, attimo per attimo, di essere terribilmente vivo come poliziotto, a costo di non esistere come uomo.

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Anche la struttura narrativa di Diaz, come del Divo, è modulare: il lancio della bottiglia che si ripete (e che tanto è spiaciuto ai tutori del gusto) è il modulo compositivo con cui i fatti della Diaz interfacciano con se stessi. In Il Divo, il modulo è spaziale, la cella/corridoio di Moro. In Diaz, il modulo è temporale. Cittadini, studenti, poliziotti, tutti sono compressi nell’arco di tempo, rallentato e sbrigliato, della bottiglia lanciata, e si frantuma. Non si esce dal lancio, perché non c’è un altrove. Come accade nel circuito dell’informazione, in cui non si può sfuggire a ciò che si chiama un «lancio di agenzia» che notifica l’evento, e parimenti detta l’impronta che l’evento stesso affonda nel mondo. Tutti crediamo, e obbediamo, a un lancio di agenzia. Il lancio della bottiglia, modulato lungo il film, è la figura cinematografica del lancio d’agenzia con cui il potere interfaccia verso chi deve obbedire: puro gesto «informativo», istintivo, maldestro, anche premeditato, comunque «umano», gesto manuale senza alcuna «riflessione», ma ciò che più conta, come un lancio d’agenzia, gesto che non lascia spazio a interpretazioni. Quello che si dice, un ordine. Il lancio dei poliziotti all’assalto della Diaz è l’omologo del lancio d’agenzia all’assalto dei consumatori. Puro interfaccia stimolo/risposta, direttiva/ubbidienza, che la strategia del potere 2001 assume come fuor di dubbio, decisivo, scattante verso le estreme, terribili, «naturali» conseguenze. Il cinema civile italiano, costola del neorealismo, ancora una volta, rifiuta ogni immediatezza, per tentare di aprire uno spazio simbolico che sviti la camera stagna del paradigma reality. Paradigma fortissimo perché rispondente non solo allo spirare dell’aria del tempo, ma anche ad alcuni aspetti particolari del carattere italiano. Gli italiani, infatti, nelle istituzioni che ne hanno accompagnato il cammino, quali il fascismo, la Democrazia cristiana, il berlusconismo, non cercano semplicemente protezione. Gli italiani cercano qualcosa di più e di meno, una garanzia. C’è profonda differenza tra protezione e garanzia. La prima è un affidarsi timorosi all’autorità. La seconda innanzitutto esclude ogni timore, e rende tranquilli e sicuri. Fascismo, Dc e berlusconismo, infatti, garantiscono che sotto la facciata di fedeltà e consenso, sia possibile la gestione consapevole dei propri interessi e affari.

Il cinema civile italiano sa tirarsi fuori dai lanci d’agenzia e raffigurare anche questo. Come si vede in un bel documentario del 2012 diretto da Gianfranco Pannone, dal titolo Scorie in libertà, in cui si indaga sul caso della centrale nucleare di Borgo Sabotino, provincia di Latina. C’è un personaggio, nel film, un lucido testimone davanti alla macchina da presa, che ammette di aver largamente approfittato, come tutti, della situazione di deregulation creatasi sul territorio nel momento in cui, causa nucleare, le autorità politiche e amministrative avevano interrotto ogni controllo. È un personaggio che il film racconta come di cultura evidentemente berlusconiana, che tuttavia davanti all’obiettivo non perde occasione di essere sarcastico e acutamente disincantato su Berlusconi. È esattamente questo lo spazio della garanzia. L’italiano non ha bisogno di essere protetto, perché sa benissimo proteggersi da solo: l’italiano, piuttosto, ha bisogno di essere garantito. E in tale consapevolezza, nutre la coscienza, l’ambizione, la spavalderia, l’arte di manovrare il manovratore. Il gioco di specchi tra pupi e pupari è immediato: un’interfaccia culturale, prima ancora che elettorale. Il film di Pannone, bell’esempio dell’attuale rinascita del genere documentario, costola del cinema civile, mostra questo aspetto dell’italica antropologia con chiarezza non consueta. Il rifiuto della protezione e la ricerca della garanzia. Dalla garanzia all’avviso di garanzia, il passo qualche volta non è poi così lungo.

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Ha senso parlare di cinema ‘laico’? Quale la caratteristica principale per definire ‘laico’ un film? In verità tutti i grandi film non possono che essere laici, perché il cinema non fornisce risposte, pone domande, racconta la vita, in tutte le sue contraddizioni. FABRIZIO TASSI
‘Lascia fare a Dio…’ «Mal… Mal… Mal…». Anne ormai non sa dire altro. «Mal… Mal… ». È una litania ossessiva. Un urlo senza più coscienza. Un rosario del dolore. «Mal… Mal…». Georges si avvicina al suo letto, le prende la mano, la accarezza. Non è un semplice gesto di affetto. È un movimento tormentato, inconsolabile, impotente. Vorrebbe aiutarla in qualche modo, perché guarirla non è più possibile. Vorrebbe che quel dolore avesse un senso. E comincia a raccontare. La macchina da presa è ferma al centro della scena. Uno sguardo vicino e distante che abita la stanza, che è lì con loro ma non coincide con loro, nel senso che non può dimenticarsi, non deve rinunciare al suo ruolo di osservatore consapevole, presente a se stesso. Lei, Emmanuelle Riva, è sdraiata sulla sinistra e guarda fisso nel vuoto. Lui, Jean-Louis Trintignant, guarda lei e guarda dentro se stesso, mentre sta seduto sul letto a destra, contro una finestra che non dà alcuna possibilità di fuga, che non si apre verso chissà quale cielo o orizzonte lontano. La luce è impietosa. Non è la trascendenza di un senso superiore in cui ogni cosa trova la sua ragione misteriosa. È la ragione, nuda, di fronte alla realtà della malattia e della morte. Georges, il generoso, stoico, «santo» Georges, comincia a raccontare. È il ricordo di un bambino lontano da casa, un’estate di tanti anni fa. Si rifiutò di mangiare, quel bambino, e lo lasciarono lì, da solo, davanti al suo piatto, per ore, fino a quando i suoi aguzzini decisero che la punizione era adeguata alla colpa. Era solo, abbandonato alla mercé di una situa-

IL CINEMA NON CREDE IN DIO

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zione su cui non aveva nessun potere. Scoprirono che era ammalato di una malattia infettiva, e lo misero in isolamento. Quando sua madre arrivò, si incontrarono attraverso un vetro. Finalmente insieme, irrimediabilmente separati. Questa la storia. Che non ha bisogno di parafrasi sentimentali. Che sembra stridere con il contesto e l’età dei due vecchi ottantenni. Che lui non le aveva mai raccontato, in tanti anni di vita insieme. Lo fa ora, quando il dolore e la malattia li dividono, per sempre, come una parete di vetro. Lui la può guardare, la può accarezzare, ma non può toccarla davvero, non può comunicare con lei, non può vivere in coscienza e libertà insieme a lei. Ed eccolo, improvviso. Il gesto estremo che non ti aspetti, ora, così, dentro una scena che sembra l’epitome dell’impotenza. Della natura che reclama (con pacifica, crudele indifferenza) la sua sovranità sulla cultura. È un attimo e ti prende alla sprovvista, lasciandoti disarmato. Un istante che non finisce mai. Orrore. Amore! Il film, in effetti, si intitola Amour. E non è una provocazione. Il regista Michael Haneke non dice che quel gesto è giusto o sbagliato. Non fa la morale e neppure l’anti-morale. Lo mostra, lo racconta come una possibilità, che qui assomiglia a una necessità. Gli concede la dignità di un atto di compassione e disperazione, lasciando allo spettatore la libertà (la responsabilità) di interpretarlo secondo il proprio universo di valori. Se esiste un «cinema laico» assomiglia a questa attitudine verso la realtà. Senza giudizi. Senza prediche (neanche quelle laiche). Con la consapevolezza che le azioni e i rapporti umani, le emozioni e le scelte, si adattano malvolentieri alle nostre semplificazioni intellettuali. Da Cannes, dove il film ha vinto la Palma d’Oro (in Italia dovrebbe uscire il 31 ottobre), in tanti scrissero che Amour era un «film sull’eutanasia», banalizzandone il discorso per renderlo potabile e venderlo (comunicarlo) meglio. No, Amour non è un film che ragiona sul problema (bio)etico, politico, filosofico dell’eutanasia, non è un pamphlet e neppure un soggetto a tema. È la storia di un uomo e una donna che si amano, dentro i limiti che hanno le cose umane, e che di fronte alla malattia devono imparare ad amarsi in modo nuovo (devono imparare anche a morire).

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Certo, non è difficile immaginare ciò che un osservatore cattolico – di quelli che giudicano un’opera ragionando dentro gli schemi, i princìpi, i pre-giudizi del cattolicesimo istituzionale militante – penserebbe di un film del genere: bello, sì, importante, come no, ma non parlate di amore quando un uomo si sostituisce a Dio e decide della vita e la morte di un altro essere umano; e poi, la sacralità della vita, i valori non disponibili, la legge naturale, e via equivocando e distorcendo la realtà (interpretandola in modo tale da renderla irriconoscibile e inospitale). Se esiste un cinema laico, forse è quello che affronta questioni come la libertà di vivere, amare, morire – quelle su cui la Chiesa esercita un diritto di giurisdizione divina autoconcesso, oltre che un’opera di lobbying politica – liberando la realtà dalle catene del dogma, affrontando questioni che il clero vorrebbe confinate nei confessionali o nelle sagrestie, opponendo al moralismo e alla pedagogia dell’obbedienza l’etica della libertà, della coscienza, della responsabilità. La questione non si può ridurre a un «credere o non credere». Vedi Million Dollar Baby (2004), che non è un film dello spietato Michael Haneke – con la sua agghiacciante visione del mondo e della vita – ma dell’empatico Clint Eastwood, i cui personaggi sono spesso assidui frequentatori di chiese, però disincantati. Capita perfino che un suo eroe finisca per morire cristianamente in croce, sacrificandosi per il prossimo (GranTorino), dopo aver chiarito che il «cristiano» non ha bisogno di templi, parole d’ordine medievali e sacerdoti paternalistici (il pretino del film è accettato come amico solo quando manifesta i primi dubbi e si rivela in quanto essere umano), traslocando simboli e pratiche dal chiuso della chiesa alla vita là fuori (nel confessionale va in scena una rappresentazioneparodia del peccatore pentito, la vera confessione arriva in uno scantinato, davanti al figlio elettivo, e se ne frega della retorica del peccato, è qualcosa di più profondo e radicale). Ricordate il dialogo tra il vecchio allenatore di pugilato e il prete in Million Dollar Baby? Lui è dilaniato dal dubbio: Maggie, campionessa di boxe, immobilizzata per sempre in un letto d’ospedale, in condizioni sempre più penose, le ha chiesto di aiutarla a morire. Ha perfino provato a suicidarsi mangiandosi la lingua.

«Che cosa devo fare?», chiede disperato il vecchio Frankie al sacerdote (un giovane sacerdote). «Niente», risponde lui, lasciandoci agghiacciati. Vorrebbe finirla lì, probabilmente. «Devi farti da parte. Lascia fare tutto a Dio», aggiunge poi. Troppo facile. Troppo comodo. Liberarsi dal peso di essere umani, con una coscienza, con il nostro libero arbitrio, con tutto ciò che dobbiamo agli altri e a noi stessi, lasciando che a decidere non sia tanto Dio, quanto l’immagine che se n’è fatta la Chiesa, una Chiesa, che pretende di sapere ciò che è giusto per Lui e per gli uomini. «Ma lei non sta chiedendo l’aiuto di Dio, sta chiedendo il mio di aiuto», è la risposta di Frankie. Prima aveva detto: «Per lei tenerla in vita è come ucciderla». Che sembra una frase fatta, una frase ad effetto, e invece fotografa la sostanza del problema. Il dilemma morale si può anche comodamente appaltare a chi sceglie per noi al posto di Dio (certo, parlare direttamente con Lui sarebbe tutta un’altra cosa). Si può discutere in un consesso filosofico e bioetico (ricordando, con Hans Jonas, che «la mortalità è una caratteristica integrale della vita, non una sua estranea e casuale offesa» che «il diritto di vivere, correttamente e integralmente inteso, include anche il diritto di morire»). C’è la vita in generale, come concetto, come categoria del vivere, e poi c’è la mia vita e la sua, c’è un’esperienza particolare della sofferenza, tremende scelte individuali che non possono certo diventare norma universale, ma neppure essere sottoposte alla dittatura morale-legale del «dovere di vivere». Queste però sono solo parole che svaporano di fronte alla bellezza, all’umana pienezza dello sguardo di Maggie, quando Frankie le dice che ha deciso di aiutarla, di sacrificare le proprie convinzioni e la propria serenità per lei (il prete, subdolamente, aveva insistito sul fatto che non avrebbe mai potuto perdonarsi quel gesto: «Se fai una cosa del genere, ti perderai, finirai in un abisso») e le svela il significato di quella parola che aveva accompagnato la sua rinascita (la sua vera nascita): «Mio tesoro». Il sorriso di lei è indimenticabile: un primissimo piano, un alone di luce al centro dell’inquadratura, il suo viso illuminato in fondo a due laghi scuri, il nero della

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Non illustra verità preconfezionate. con dolore ma anche pudore. comprensibile. Compreso il «socialista concupiscente» Remy (Le invasioni barbariche di Denys Arcand. lontano dalla tentazione del primo piano eroico o del monologo dispensatore di saggezza. piegato sul suo viso. che in virtù del potere dell’arte diventano universali. Ma al cinema ci sta la volontà di vivere come quella di morire (dovrebbe starci anche nella vita qui fuori). possiamo anche stare a discutere della battaglia di Ramón Sampedro (Mare dentro di Alejandro Amenábar. C’è la realtà nella sua complessità. Se continuiamo a citare film che parlano di eutanasia. Non dà risposte. o forse ritrovato una volta per tutte. che comunica battendo una palpebra e si affida alla memoria e all’immaginazione. 2004). 2007). Non dice. amante della vita e del vino. è solo perché si tratta ancora del terreno più insidioso e in passato censurato (censura «di mercato»). dietro le quinte. 2003). Non fa comizi. e la sua ombra sul cuscino. o della voglia di vivere nonostante tutto di JeanDominique Bauby (Lo scafandro e la farfalla di Julian Schnabel. la sua lotta per il riconoscimento del diritto a una «dolce morte». non come pezzo di carne. Non nel senso della norma. Cinema e libertà (anche di morire) Poi. delle belle donne e dei bei libri. Frankie scivolerà fuori scena. Racconta. Mostra. Fa vivere la realtà e la verità particolare delle cose e delle persone. È il ritorno di Maggie come essere umano. Il (grande) cinema (laico?) è questo.nuca di lui. entità biologica e/o spirituale che dipende dalla tecnologia medica e dalla teologia cristiana. alle prese con un tumore inguaribile e con quel buco nero (di senso) che è la morte. C’è chi cita i due film come testimonial contrapposti del proprio specifico credo. trasformato nell’avventore di un bar che sta in nessun dove. nemico del «capitalismo puritano» e di tutti i barbari che vogliono privarlo del piacere di vivere e del diritto di morire. quello che continua a su- 2 8 . «perduto tra il nulla e l’addio». in quanto esseri umani. se volete. ma dell’esperienza condivisibile.

impegno. difficile che si possa discutere serenamente di eutanasia. 2 9 . Il furore del dibattito di quei giorni continua a bruciare e a generare mostri. Siamo in un paese in cui vorrebbero rendere obbligatoria l’alimentazione e l’idratazione artificiale anche contro la volontà del paziente. il cinema laico assume quei connotati di testimonianza. mentre la Film Commission (che aveva deciso quel finanziamento) è stata definitivamente cancellata. (Quanto è spietato questo dovere di vivere imposto anche a chi conserva solo qualche funzione organica senza coscienza. ostinatamente rifiutata quando si tratta di aiutare una vita a nascere con la procreazione assistita? Quanto è paradossalmente materialista questa ossessione per la vita intesa in termini puramente biologici. da parte dei polemisti-moralisti atei devoti. sospesi. infine cancellati da un emendamento Udc (votato «per errore» anche dal centro-sinistra). da parte di chi dovrebbe credere nell’anima e in un’esistenza che non è solo respiro e nutrimento?). che ci ripulisca lo sguardo. se pensiamo al nauseante dibattito alla Regione Friuli (con la complicità del Pd) sui finanziamenti al film di Marco Bellocchio dedicato proprio alla storia di Eluana. dal mondo della politica e dell’associazionismo cattolico (anche quello «democratico». in attesa di essere recuperati di nuovo. magari contro la sua volontà? Quanto è assurdo il continuo appellarsi alla «legge naturale» di fronte a situazioni artificiali di vita-non-vita determinate dalla tecnologia medica. In cui il corpo di Eluana Englaro è rimasto per anni ostaggio di un’assurda coazione a (soprav)vivere. col suo insopportabile tono predicatorio e buonista). al centro di uno spettacolo televisivo indecente e senza pietà (quanto abbiamo bisogno del film di Bellocchio. poi reintrodotti. Un corpo diventato suo malgrado emblema delle contraddizioni e dei paradossi in cui si dibatte lo stesso pensiero morale cattolico contemporaneo. che restituisca un po’ di pudore e verità a quella vicenda!). vittima di un’ossessione ideologica assecondata dalla (mancanza di una) legge.scitare le rimostranze più vivaci dagli ambienti ecclesiastici. in cui anche la più elementare delle libertà viene messa in discussione. In una situazione del genere. Ed ecco allora perché la battaglia di Remy o di Ramón diventa anche la nostra.

in un’analisi sistematica del vago concetto di cinema laico. prigioniero della sua malattia. causa della sua fine). articoli. una costante ricerca della verità. l’esegesi del diritto e il gioco d’azzardo. proponendo riflessioni importanti e provocando sensazioni forti (con la sua dialettica visiva tra l’immobile corpo di lui. Un film che fa storcere il naso agli esteti (e agli storici). provocate dall’uscita del film nel nostro paese.? D’altra parte fuori dagli ambienti accademici poco o niente si sa della repressione del paganesimo o della battaglia contro l’insegnamento filosofico accademico ad Atene (curioso che l’editto di Giustiniano del 529 vietasse l’insegnamento della filosofia. Guarda caso Amenábar è anche il regista che ha firmato Agorà (2009). divertito. intitolazioni varie.C. in futuro. una sola Verità. disturbante – con sorniona intelligenza. che le emozioni sono quasi estorte allo spettatore: la storia di Ramón ha il merito di sollevare la questione. ma assolve indubbiamente al suo compito – didascalico. simbolo della voglia di vivere di Ramón. in una singolare associazione visiva col fondamentalismo islamico contemporaneo (i fanatici aizzati dal vescovo e santo Cirillo. di alludere alle sue colpe storiche. sembrano fisicamente dei taliban). così come oggi in Cina si equipara il dissenso politico proprio all’azzardo. e l’inafferrabile vastità del mare. e i film diventano bandiere. col suo gusto del posticcio. in cui era pressoché sconosciuta questa filosofa neoplatonica. barbaramente uccisa nel V secolo d. oltre che alla pornografia). matematica. trasmissioni televisive. denuncia. che il sacerdote gesuita viene ridotto a una caricatura. il peplum dedicato a Ipazia. che gli vengono convenzionalmente riconosciuti. che gli argomenti sono semplificati (ideologicamente? poco laicamente?). Hai voglia a dire che sulla pellicola di Amenábar pesa il bisogno di dire e spiegare. nemici di pagani ed ebrei. dovrà tenere conto di questa . Chi vorrà cimentarsi. che massacrarono e smembrarono l’astronoma filosofa Ipazia. raro caso di film «popolare» che ha il coraggio di mettere in scena il lato oscuro e le radici fondamentaliste del cristianesimo (c’è un solo Dio vero.3 0 provocazione. una sola Chiesa che garantisce la salvezza). donna di vasta cultura e solida fede nella ragione. convinta che la filosofia fosse uno stile di vita. Che dire della quantità di libri. astronoma.

attraverso i filtri del pregiudizio. invece che accontentarci di guardare senza vedere.ambivalenza: da una parte i film che affrontano temi sensibili e/o controversi in modo volutamente e provocatoriamente antidogmatico (che non vuol dire per forza antireligioso). cristiana. 1981). ma anche dell’arbitrio egotista o del qualunquismo tribale. storia di un giovane scultore paralizzato da un incidente stradale. È il luogo del possibile. perché riflette la realtà nella sua complessità irriducibile a un’idea (a quella soltanto). in Cina o a Cuba). con i suoi protagonisti (e antagonisti). con la consapevolezza che il cinema non è il luogo della dimostrazione. È un esercizio di libertà intrinsecamente laico. della verità rivelata. della tradizione. della (contro)propaganda. non di giudicare) un gesto. Parlando di etica e moralità. chiede di essere libera di decidere («Il 3 1 . di questioni che hanno risvolti bioetici impegnativi. che si batte contro medici e giudici per ottenere il diritto di morire? Un po’ più onesto è Quando morire di Paul Wendkos (Right to Die. i suoi accidenti. dell’ambiguità intrinseca alla vita e al mondo. dell’abitudine. ma un palcoscenico. in Cile o in Kenya. di libertà di pensiero. del dubbio e delle verità molteplici. la sua singolarità. è diverso da ciò che lo è in Iran o in Egitto. quando non è piegato da intenzioni ideologiche o distorsioni confessionali. a un integralismo. morte o malattia. dall’altra film e autori per cui la laicità è un’attitudine etica ed estetica. La riflessione su cinema e laicità non può certo ridursi a una casistica tematica. che parlano di amore. a un’intenzione. a meno di voler collezionare film modesti ma utili allo scopo. Il cinema può insegnarci a vedere per davvero (la realtà). è difficile valutare (nel senso di «dare un valore». 1987). ma quello della realtà realizzata. un’azione se non la si inserisce nel suo contesto. vale davvero la pena rivedere il pavido Di chi è la mia vita? di John Badham (Whose Life Is It Anyway?. in India o in Birmania. se non lo si guarda all’interno di una specifica storia. Il cinema non è un tribunale. in cui una donna ammalata di sclerosi laterale amiotrofica. una scelta. Tanto per rimanere al tema eutanasia. facendo controinformazione e adattando tono e argomenti a un certo contesto politico-sociale (ciò che è liberatorio in un paese occidentale.

3 2 mio corpo è diventato una tomba in cui vengo sepolta poco alla volta»). ci dice che l’uomo sradicato da ogni certezza. dentro la sua «vita terminale» («Siamo tutti morti»). ma anche qui il cinema si riduce a enunciazione. rivelata). dopo aver salvato la vita a un disadattato di nome Noel e aver trovato riposo tra le braccia di Maria (che doveva imparare a lasciare andare il padre e ricominciare a vivere). il peso. dal suo limbo senza senso. provato a ogni disperazione. riposa in pace (prima era un fantasma. verità. in realtà Bringing Out the Dead. libera il signor Burke. perché la morte va mostrata. un non-morto infuriato col mondo dei non-vivi). giustizia. vittima di una spietata terapia intensiva. la sua umana nudità. sul suo corpo. finalmente. bellezza. e quel respiro (il suo rumore pesante) è l’unica cosa che vive e si muove dentro una scena immobile. alla fine di tre giorni di via crucis. le sue procedure. una natura morta con cadavere e liberatore. sulla sua coscienza. le sue tecniche di rianimazione). e quindi la possibilità di un nuovo inizio. paramedico di New York raccontato da Martin Scorsese in Al di là della vita (1999. perché non scatti l’allarme. coscienza. Frank fissa sul proprio petto gli elettrodi del signor Burke. la responsabilità. Quel prete mancato di Scorsese ci mostra che l’uomo ritrova «Dio» (sostituite a piacimento col nome che date di solito e ciò che di più alto c’è nell’uomo: spirito. Niente di tutto ciò vale neppure lontanamente la scena in cui Frank Pierce. mentre Frank se ne sta lì col respiratore in bocca. respirando profondamente. Salvato da 17 arresti cardiaci. consapevole dei limiti. libero da sovrastrutture illusorie e consolatorie. del (non)vivere di Burke – che il paramedico trova la propria «resurrezione» da povero Cristo senza dio. vera umanità) . il suo nulla. mentre lo guarda morire. è sacra la libertà che abita quel corpo e quella mente. Ciò che è davvero «sacro» è la persona. e imbocca la cannula che lo ventilava. è diventato l’oggetto di un’ossessiva routine (la sua vita non ha più alcun significato per lui. un’allucinazione che urlava in silenzio nella mente di Frank. con l’alba della domenica che illumina la scena. non la vita (biologica) in sé. dell’inferno e del paradiso in terra. lo ha solo per l’ospedale. ritrova finalmente se stesso. Burke. Forse è proprio in quel momento – quando assume su di sé. E quella «pietà» finale.

Perdonami». quando raccoglie su di sé il dolore del mondo e impara che l’amore a volte libera (anche dalla vita. prima di morire. malata di cancro in fase terminale. le questioni su cui la Chiesa e altre autorità religiose e morali esercitano un diritto di veto. ci sono i giochi di prestigio e i dispetti affettuosi. sono le uniche parole che la moglie rivolge al suo Nishi. se necessario). 1975)? Lui. Potremmo ripetere questa operazione – il cinema che affronta un tema. il monte Fuji. obbedienza. Un estremo atto di rifiuto dell’istituzione totale. che sbugiardino le Chiese dogmatiche. Abbiamo bisogno di film che denuncino l’ipocrisia.quando ha rinunciato alla superstizione ma anche al cinismo. i quadri. dei due spari fuori campo. espropriato di tutto. del volto esterrefatto della bambina a cui è stato rubato l’aquilone. Ma prima della scena sulla spiaggia. al fatalismo come all’attivismo – tutte caratteristiche incarnate dai colleghi di Frank – quando la smette di atteggiarsi a «figlio prediletto» che deve convertire il mondo alla propria specifica moralità-fede (o non fede). Ma la sostanza non cambia. e quelle campane mute che si mettono a suonare. il tema che si mangia il cinema. indiano d’America. Un’ultima suggestione? Hana-Bi di Takeshi Kitano (1997). i fiori. dall’omosessualità (la libertà di viverla a piacimento) alle famiglie «diverse» con bambini e genitori dello stesso sesso. «Ti ringrazio. Il viaggio definitivo di Nishi e della moglie Miyuki. il mare. oppure il grande cinema che mostra la vita (con i suoi temi) – affrontando tutti gli argomenti «sensibili». E che dire dell’atto di estrema pietà (ed estremamente politico) con cui il grande capo libera Mac ridotto a una larva in Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew over the Cuckoo’s Nest di Milos Forman. Il manicomio è solo la sua versione più radicale. la neve. controllo sociale. decide di liberare l’amico dalla prigione del suo corpo. terra e libertà. che facciano opera di memoria e riflessione dei diritti conquistati a fatica e ora di nuovo in discussione. Il male e la morte sono un destino a cui il poliziotto-delinquente non può sottrarsi. dalla questione dell’aborto alla procreazione assistita. buon senso. che chiede omologazione. che svelino il bigottismo sostanziale nascosto dietro l’edonismo banale della società 3 3 .

Poi. I film di Ang Lee e Lisa Cholodenko sono «laici»? Non sono militanti e neppure così rivoluzionari. film peraltro modesto).3 4 dei consumi. rimorsi. procreare. abbiamo bisogno di un cinema in cui l’omosessualità sia «normalizzata». col suo marketing e la sua specifica nicchia di mercato (chiamiamolo pure ghetto). in due. o una banalità da consumare tra una scena madre e una sequenza di passaggio. mai una volta che vissero felici e contenti e non tormentati). che abbiamo visto di recente a Cannes (è stato . una fonte di travagli. sensi di colpa (cattolici?). vivere e morire. Per la verità. gioiosa. In cui sia raccontato con attitudine «pagana». ha una sua spiritualità) investe tutto il film. non perché banalizzata (privata della sua carica eversiva) ma perché calata nella normalità della vita. una complicazione morale. normale. per carità. per quello che è o che dovrebbe essere. 2008) o a I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right. o in cui sia schiettamente eccitato ed eccitante. che raccontino quanto è reazionaria la politica apostolica romana. Ma certamente non sono amati da chi ritiene che ci sia un solo modo giusto. film malickiano dell’esordiente Benh Zeitlin. come in History of Violence di Cronenberg o in Y tu mamá también di Alfonso Cuaron (2000. Meglio ancora se l’attitudine pagana (che. Però – tanto per fare un esempio – più della pellicola gay friendly. volendo. si sente anche il bisogno di film in cui il sesso in generale (etero o gay. come nel finale orgiastico di Ken Park di Larry Clark (1996) o in Shortbus di John Cameron Mitchell (2006). siamo tutti grati a Brokeback Mountain (2005) per aver sdoganato il piacere fisico e l’amore romantico gay nelle sale di prima visione (ma chiedete a un omosessuale se ama questa idea molto etero del gay vittima sacrificale della società. vissuta liberamente e intensamente. indecisi se nasconderlo dentro l’immagine o fuori campo. come in Beast of the Southern Wild. sfrenata. naturale di amare. con o senza sesso. 2010) per l’abilità con cui ha raccontato la routine e i valori tradizionali della famiglia partendo dall’amore tra due lesbiche e il rapporto con i figli avuti dall’inseminazione artificiale. in tre o in gruppo) non sia un problema. a Gus Van Sant e Sean Penn per averci restituito l’uomo e il mito Harvey Milk (Milk.

da Vergine e di nome Maria di Sergio Nasca (1975) a La bellezza del diavolo di René Clair (1950). da L’amante del prete di Georges Franju (1970) al crocifisso decapitato da John Huston in L’anima e la carne (1957). satireggia il tradizionalismo inglese) alla Y di Yentl (misconosciuto film dell’83 di Barbra Streisand. cronaca del calvario di una giovane costretta a prendere i voti e sottoposta ad ogni sorta di violenza fisica e psicologica? Chi invece esibisce i suoi intenti e il suo messaggio è il Peter Mullan di Magdalene. immorale. In mezzo c’è di tutto. da Monty Python il senso della vita (1983) a Orizzonte perduto di Capra (1937). che vinse il festival di Venezia nel 2002. rinnegate dalle proprie famiglie. addiritura fuorilegge). tra le altre cose. apriamo un capitolo che da solo richiederebbe un’opera in più volumi (così come il ruolo del cinema laico in quei paesi in cui una cultura laica ancora non esiste. dal risorgimentale Arrivano i bersaglieri di Luigi Magni (1980.applaudito anche al Sundance) e che speriamo di rivedere presto in sala. denunciando e descrivendo minuziosamente i soprusi subiti da ragazze orfane. che era Suzanne Simonin di Rivette (1966). senza pose. senza esibizioni. storia di una donna che si traveste da uomo per avere il diritto di studiare il Talmud). che va dalla A di Aiuto! (Help!. tra forzature e illuminazioni. Qualcuno si è anche divertito a tracciare una filmografia a tema. tratto da La Religieuses di Diderot. Bestemmia e trascendenza Se poi invece vogliamo affrontare di petto la questione dell’anticlericalismo.net. Cosa c’è di più laico di quell’inno (l’aggettivo più utilizzato è «giansenista») alla libertà di coscienza. o del cinema esplicitamente ateo o agnostico. il film di Richard Lester e dei Beatles del ’65 che. da Il marchese del Grillo di Monicelli (1981) a Ordet di Dreyer (1955). peccatrici. in quei luoghi dell’orrore che erano le 3 5 . Ne trovate una sul sito dell’Unione atei agnostici razionalisti (Uaar) e un’altra su nessundio. in cui è impensabile. ci sono anche Nell’anno del signore o In nome del papa re) a I diavoli di Ken Russell (1971).

non sceglie per principio di bypassare la questione del sacro. da cui si evince che il «divino» o la «santità» possono essere rappresentati solo nella loro umanità. né le inibizioni di un cattolico inconscio (che teme il cattolicesimo come una ricaduta nella condizione conformistica e borghese da lui superata attraverso il marxismo)». per non parlare dei film di Bergman o Bresson. non senza un certo snobismo: si ricredettero in molti quando vennero alla luce in tutta la loro gravità le colpe e i crimini compiuti nel nome del cattolicesimo irlandese. si dice convinto che «tutto quello che si può fare in nome di Dio è sbagliato». dal cinema efficace a quello sublime. Una visione laica delle cose – e quindi anche il cinema laico – non è per forza materialista o antireligiosa. come terrore della mancanza di rispetto). cita L’evoluzione di Dio di Robert Wright e dichiara: «Ho raggiunto finalmente una mia pace. spesso incompresa a destra e a manca (ai tempi del Vangelo secondo Matteo (1964). di area ecclesiale. ne sottolineò il manicheismo e la storia ad effetto. più che di contenuto) magari temperate dalla lettura di Bazin. dall’affaire Magdalene alla scandalo della pedofilia. protestò vivacemente contro il film colpevole di «generalizzare» (è la retorica della «mela marcia». di area anticlericale. in ciò che si può effettivamente vedere. ascoltare. in cui il futuro sceneggiatore e regista americano raccontava il trascendentale nel cinema (che è una questione di metodo. nel senso restrittivo e condizionante della parola: non ho cioè verso il Vangelo né le inibizioni di un cattolico praticante (inibizioni come scrupolo. mostrare (sia detto per inciso che oggi Schrader si dichiara serenamente ateo. fin troppo rievocate. del «totalmente Altro». Rimandiamo per questo proprio alle pagine. dell’invisibile.3 6 case-prigioni irlandesi intitolate a Maria Maddalena. per citare un’espressione di Rudolf Otto menzionata da Paul Shrader prima che diventasse Paul Schrader. Se poi vogliamo alzare il tiro e passare dall’attualità alla «metafisica». o l’arte di Pier Paolo Pasolini. . diceva: «Io ho potuto fare il Vangelo così come l’ho fatto proprio perché non sono cattolico. applaudito dai cattolici e criticato a sinistra. che de-responsabilizza comunità e istituzioni) e chi. C’è chi. non c’è nulla di più istruttivo sul tema dell’antiteologia di Luis Buñuel.

stimola. che reclama il coraggio della consapevolezza. chi la scorge nella straordinaria apocalissi di un Totò che visse due volte (1998) e chi cita Lars von Trier.perché accetto l’idea che la mia vita non ha più significato di quella del mio cane»). che ribadisca la necessità di uno spazio aperto. a David Lynch. in cui questo potere (del tutto terreno) continua a esercitare un’influenza esagerata sulla politica. in un’epoca in cui la religione è usata di nuovo come una clava. non secondo la banalizzazione ratzingeriana) come unica possibilità di una convivenza civile e democratica. in paesi come l’Italia. a Tsai Ming-liang… È evidente però che in un tempo come il nostro in cui la Chiesa è tornata a utilizzare metodi. C’è chi ha visto questa dimensione nella comicità più corrosiva del miglior Woody Allen (quello del bunueliano: «Grazie a Dio sono ateo») e chi l’ha trovata nei libri sacri inchiodati da Ermanno Olmi nel suo Centochiodi (o nella chiesa sconsacrata di Il villaggio di cartone che ospita dei clandestini in fuga e torna finalmente ad essere utile). rimandiamo soprattutto a un film qualsiasi di Apichatpong Weerasethakul. Ma visto che la pratica è meglio della teoria. che diverte. magari il suo ultimo Malinchonia. i media. Serve anche al cinema una ribellione laica. proponendosi come unica autorità morale legittima e fondata. la società in generale… torna ad essere urgente un’opera di verità e demifisticazione (possibilmente non in stile Religiolus di Larry Charles. E così siamo tornati al doppio volto del cinema laico: il film militante (necessario ma non sufficiente) e il film che veicola una visione laica delle cose (che sarebbe sufficiente. slogan e analisi preconciliari. se tutti lo sentissero davvero necessario). pluralista. dove l’invisibile è più concreto e vero del visibile (il regista thailandese «supera» sia Schrader che Bazin). relativista (in senso proprio. in cui lo spettatore viene travolto da un nulla senza via d’uscita. una sorgente di fanatismo identitario. uno strumento di distorsione della realtà. che guardano e mostrano la realtà dietro il velo 3 7 . ma anche al cinema da Terrence Malick. ma banalizza e alla fine si limita a intrattenere chi già è convinto dell’assurdità di ogni fede). chi la vede in film come Kadosh di Gitai (1999) o Il cerchio di Panahi (2000). A ognuno il suo. laici solo a parole.

da Nel nome del padre (1972) a L’ora di religione (2002). lirica. è quella che Nanni Moretti ha posto al centro del suo Habemus papam. Ma il film che si avvicina di più alla nostra idea di laicità. ci riporta alle nostre responsabilità. è un segno potente (mitografico!) di ciò che ormai siamo diventati. grottesca ricerca della felicità (il tema in realtà è quello. limitandosi a fotografare la bruta realtà dei fatti. abitando un mondo che esiste solo nella loro immaginazione. ormai da tempo occupato dai mercanti e dai professionisti del pellegrinaggio all inclusive. in Italia abbiamo la fortuna di avere un regista come Marco Bellocchio. che esplora la fede/superstizione nel/del miracolo senza bisogno di indicare e giudicare. con tutto il dolore e le contraddizioni che ciò comporta. un film del 2004 che si oppone alla pratica dell’infibulazione affrontandola dall’interno della cultura africana. insensata. Jessica Hausner osserva e racconta il «miracolo» vero o presunto senza mai gratificarci di una risposta. A proposito di assenza di Dio. con un rigore monacale e un’ironia impalpabile che tiene lontano ogni traccia di retorica (lei si diceva ispirata insieme da Dreyer e Tati…). portando la forza dirompente e dissacrante del dubbio fin dentro il tempio della speranza. Ma l’immagine più efficace che ci ha offerto il cinema italiano più recente. se dobbiamo scegliere tra gli ultimi nati. nel senso che con la sua assenza giustifica la nostra libertà e la nostra tenera. è Lourdes di Jessica Hausner (2009). colui che indica la strada. dentro un film in cui Dio è assente giustificato. al coraggio di essere se stessi fino in fondo. il capo della cristianità. liberi. che sceglie e decide per noi. La bestemmia urlata in quel magnifico film interpretato da Sergio Castellitto non ha nulla di banalmente blasfemo. e chi sottolinea il coraggio di film come Moolaadé di Ousmane Sembène. con i suoi film acuti.3 8 dell’integralismo religioso o dietro le bugie della teocrazia. necessari… laici. Quelle figure che . è quasi solenne e per niente liberatoria. che pretendono di decidere santi e dannati. ci riporta alla ribellione contro un dio guardone e onnipresente che rende ridicola la nostra libertà e soprattutto contro i suoi cerimonieri. Dio e il miracolo sono accidenti). Quel balcone vuoto dove dovrebbe esserci il papa.

d’arte. siamo rimasti soli. di cinema. qualcosa lo abbiamo pure imparato. di storia. lo libera dall’impegno a ogni autentica moralità o verità associata. Per usare le parole di don Ferdinando Tartaglia: «L’idolo cattolico protegge l’italiano dalla serietà di un impegno verso un radicale e più alto teismo o verso un radicale e più libero ateismo. e allora? Di cosa abbiamo paura? Di decidere cosa è giusto e cosa è sbagliato? Ne abbiamo fatta di strada per arrivare fino a qui. di politica. dalle torture della grande immanenza. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché lo dispensa dall’inventarsi una migliore visione della vita o un più vasto modo d’azione. 3 9 .si ritirano nel buio fuori campo. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché questo. di filosofia. […] Questo cattolicesimo salva l’italiano dalla passione della grande trascendenza. con la sua politica. Sì. parlano di qualcosa che ormai non può più accadere. gli fornisce innumerevoli elusioni e falsissimi surrogati d’ogni responsabilità collettiva». camminando all’indietro.

il cortometraggio senegalese del 1967 Borm Sarret. un mondo che ci sembrava eternamente uguale a se stesso. ROBERTO SILVESTRI Il «risveglio arabo» è partorito da un film. cittadina agricola del centro-occidentale tunisino.In Occidente siamo rimasti sorpresi dall’improvviso divampare delle rivoluzioni nel mondo arabo. avremmo potuto scorgere da tempo i semi di quelle rivolte. incapace di produrre innovazione e progresso. Dal primo capolavoro della storia del cinema africano. Il rogo umano. Ma. ma costruttivo. contagiante e rivoluzionario… L’artista libanese Ali Cherri nelle sue opere Immolation 1 e Immolation 2. Così il 17 dicembre 2010 a Sidi Bouzid. dell’ambulante Mohammed Bouazizi. come vedremo). che non poteva vendere frutta e verdura con il suo carrettino abusivo. farà cadere Ben Ali come una mela marcia. fino a cambiare il corso della storia «panafricana e panaraba» (il ritorno di questa espressione demodé è più che giustificato. dello straccione umiliato – urlata da Sembene con insolenza sessantottina in quel suo pezzo di «art street» – deve avere costruito lentamente nell’immaginario arabo del dopo-indipendenza una bomba atomica spirituale di immane potenza. una sorta di «kit sacrificale» dedicato alla memoria di chi fu lo «starter» della rivolta. inizia la «seconda guerra di liberazione» del Maghreb e del Mashreq. e insozzarli… La visione profetica del «bonhomme à la charrette» assassinato moralmente. se avessimo avuto l’umiltà e la curiosità intellettuale di intraprendere un viaggio dentro quella potentissima macchina dell’immaginario collettivo che è il cinema. di Sembene Ousmane. quel suicidio «blasfemo». E forse qualcosa di ancora più virale. rappresenta un bidone di benzina e una scatola di fiammiferi. Il carretto demodé di un povero ambulante maltrattato dai poliziotti di Dakar perché osa sconfinare nei quartieri ricchi e moderni. esposte all’Ima di Parigi. IL CINEMA DEI RAGAZZI DI PIAZZA TAHRIR 4 0 .

Chronic Pain. e custodisce già dentro. il dittatore dello Yemen.Quei giorni di manifestazioni pacifiche di protesta «dura» in tutta la Tunisia. Gheddafi e Ali Abdullah Saleh. insignificante. Ed è anche utile artisticamente per liberare il flusso armonico e spezzare la ferrea dittatura dell’arabesque musicale. la rivolta heavy metal femminista e l’incontro tra sufi. Tutto questo in Microphone (2010). compresso come un ordigno pronto a esplodere. mettono bene a fuoco prima ciò che gli altri (perfino i politici e gli esperti) trovano solo dettaglio secondario. re del Marocco. E che si dovessero pentire. per la libertà. la chiusura a riccio della canzone tradizionale in schemi immodificabili (è quando Oum Kal- 4 1 . Molti film hanno anticipato questo momento. la poliritmia e i desideri liberati del tumulto di piazza. prima di un’inevitabile condanna a morte. Worm. Massive Scar Era (alias Mascara). L’arte di strada. scavalcano il 14 gennaio 2012 e faranno tremare e poi detronizzano anche Mubarak. per la dignità. le intuizioni di Mark Levine nel saggio Rock the Casbah! I giovani musulmani e la cultura pop occidentale (Isbn edizioni. Hellchasm… rappresentassero davvero «il concilio supremo del culto di Satana». come Sembene Ousmane. Erebus. punto per punto. «dio in terra» siriano. le rock band di Alessandria d’Egitto e l’ottusità burocratiche dei funzionari di partito convinti che i gruppi locali Hate Suffocation (poi Scarab). La musica estrema è il migliore antidoto non alla fede ma all’estrema alienazione religiosa. l’alauita Bashar al-Asad. 2008). skater e rapper come azione di guerriglia civile rendono profetico il clash tra due mondi. e Muhammad VI. secondo il verdetto emesso dall’autoproclamatosi mufti di Egitto Nasr Farid Wassil ed eseguito (in parte per fortuna) dalla polizia di Mubarak. e il re del Bahrein Hamad bin Isa al-Khalifa che da quando è morto il suo amico Michael Jackson non capisce più nulla. I giocolieri delle focali e delle soggettività desideranti. Facendo vacillare tutt’oggi dal loro piedistallo (e costringendoli a rispondere o con concessioni opportuniste o con il fuoco più vigliacco) il presidente algerino Abdelaziz Bouteflika. il film musicale di Ahmad Abdalla che ha vinto il Tanit d’oro del festival di Cartagine. Troviamo confermate qui.

fotografato e diretto da Ibrahim El Batout (2010). mette in discussione proprio i modi del racconto. tra disperazione e malinconia. Cineasti che sono scesi in piazza. coregista con Chahine di Il caos. ex prigionieri politici sperduti. lo stesso dove avvennero le retate di metallari – consapevole della lezione puntilistica e policentrica del nuovo cinema internazionale. Musicisti che furono trattati da Rabat proprio come Kevin Bacon in Footloose. vietato dalla censura. giovani musicisti perseguitati) una parve davvero uscita d’altri tempi. Khaled Youssef. recentemente restaurato da Martin Scorsese). gli incastri narrativi consentiti e libera il fraseggio melodico (seguendo il piacere del fuori schema di Heliopolis (2008) di Abdalla – ambientato nel quartiere natio di Mubarak. la documentarista «americana» Jehane Noujaim di Control room. il cattivo e il . Così il film più sperimentale e di ricerca Hawi (Il giocoliere) scritto. da Altman a Paul Thomas Anderson.4 2 thoum diventa una prigione). quella di un povero carrettiere che sta per perdere il suo adorato cavallo… Abdalla ed El Batout sono solo la punta di un iceberg composto da una generazione folta di registi (Marwan Hamed di Palazzo Yacoubian del 2006. che non riconoscono più il loro paese – l’Egitto era il granaio del mondo adesso grazie all’Fmi è un importatore di cibo – né hanno mai visto i loro figli. che sceglie come protagonista una città. peggio. da Inarritu a Haggis. trionfatore del festival di Doha. E ne hanno dato testimonianza ragionata. della diabolica poliritmia subsahariana e. Attiat El Abnoudi…). dal Sud. i proibitissimi ritmi magico-sensuali dell’antico Egitto che hanno molto in comune con la nostra «pizzica». allieva di Pennebaker. in Qatar. Basta scambiare i puritani cristiani con i «moderati arabi». E non dimentichiamo che in Hawi. deformandola in episodi rabbiosi ed ellittici. che teme le incursioni. Pionieri di questa modernità un gruppo «sessantottino» marocchino. Nass El Ghiwane (protagonisti del film rock Trances di El Manouni. Maged El Mahdi) e registe (Khamla Abiu Zekri di Uno a zero. e la dipinge in stile graffitista. sempre Alessandria. tra le storie che intreccia (danzatrici del ventre umiliate dalla polizia. Come nel documentario Tahrir 2011 – sottotitolo Il buono. delle eretiche ritualità «zâr».

di Ayten Amin. dal silenzio dei suoi migliori esponenti (Nacer Khmerir.politico. inventò un design autonomo e un originale cinema d’autore (strada obbligata per le cinematografie piccole. Il disinteresse per il cinema non è mai francese). che dietro il colpo di Stato che portò Ben Ali al potere. quasi un punto di riferimento per tutta l’area. che non è un sovversivo. sempre più usurato. e perfino dal grande critico egiziano Samir Farid. Ferid Boughedir. e la documentarista femminista e sessantottina Attiat El Abnoudi). un tempo fiorente. Che hanno rotto il ferreo design del format commerciale cairota. trittico dedicato agli oppositori di sempre di Hosni Mubarak. Moufida Tlatli) dal maggiore «controllo di partito» sul festival biennale di Cartagine e dalla fuga dei finanziamenti pubblici alle arti (tanto che veniva il sospetto. In Tunisia lo sgretolamento progressivo del sistema Ben Ali si poteva intuire proprio seguendo la crisi irreversibile del cinema. ci potesse davvero essere la complicità italiana. anche agli osservatori meno maliziosi. su una rigida e anacronistica divisione per generi (melodramma musicale. Mahmoud Ben Mahmoud. A tal punto da essere definito. Nouri Buzid. ai metodi polizieschi del sistema e alla costruzione mediatica del «faraone» (detto anche «sarcofago ambulante»). commedia e drammone storico-letterario prima di tutti) e su un disinteresse talmente imbarazzante per la ricerca visuale e per il documentario non istituzionale. rotto la disciplina di fabbrica del set. Tamer Ezzaz e Amir Salama. inquinato l’immaginario collettivo con il digitale. il cinema del Nilo. che non possono autosostenersi con il 4 3 . autocensurato per natura e sempre più censurato dall’Arabia Saudita che lo controlla (a parte l’idolo popolare Chahine. con la collaborazione alla sceneggiatura di Ahmad Abdalla. basato su uno star system sempre meno esportabile. arricchendolo e sprovincializzandolo con internet. la seconda generazione di filmaker dopo l’indipendenza. Sono loro che hanno messo in moto e a soqquadro box office e «canone linguistico». «inguaribilmente radiofonico». dove Rossellini lavorò spesso nel suo periodo televisivo ed entusiasmò i suoi giovani assistenti all’etica delle immagini e a un realismo «libertario» che fosse critica dello spettacolo e disinteresse totale per le formule commerciali standardizzate. il suo allievo Yusri Nasrallah. In Tunisia.

burattino. Traverses di Ben Mahmoud. Che verrà sostituita da un cinema ancora più libero nel fraseggio e leggero nell’equipaggiamento. con tanto di prigione. sull’uso di internet e di facebook per coordinare attacchi e ritirate. esilio. raccontato in prima persona singolare. tipo). Questi corti. sui servizi d’ordine di quartiere per tenere a bada le bande di rapinatori e saccheggiatori. Zekri Achref e Haythem Khemir. dove il remix e il mash up sostituiranno la citazione e la doppia suggestione cinefila. E mettendo se stesso e la propria avventura privata. troveranno in Non ho più paura del più anziano Mourad Ben Cheick. Il silenzio del palazzo di Moufida Tlatli. sulla «vergogna» della vecchia generazione che non ha combattuto come avrebbe dovuto contro i soprusi e l’autoritarismo. Il triplo shock della guerra dei Sei giorni. di Camp David e dell’ubriacatura identitaria islamista costrinse Nouri Buzid e compagni a scandalizzare l’iconoclastia imperante scandagliando l’uomo arabo a tutto tondo (e non. secondo la lezione egiziana.4 4 solo mercato locale ed «esistono» solo esportando) che poneva al centro della sua riflessione la crisi dell’uomo arabo e i mutati rapporti tra i sessi. in modo da essere chiari e mai censurabili. anche politica. Il trittico racconta in- . la sessualità deviata e la centralità simbolica perduta del maschio patriarca. L’uomo di cenere di Buzid (che certi problemi li ebbe con i fondamentalisti). meno bertolucciano e più tarantiniano. al centro del racconto. frustrazioni. rendendolo macchietta. sul ruolo degli avanzi di galera liberati da Ben Ali per picchiare i manifestanti. Il tutto con la raffinata e danzante cura visuale dello studio system e con l’accortezza di alludere alla storia. sconfitte. Era un cinema a monologo interiore. matrimoni. 48 anni. realizzati dagli studenti Imen Ben Mlouka. alla cronaca politica e ai problemi sociali del paese. Gli allievi della scuola di cinema di Nouri Buzid faranno reportage preziosi sugli scontri verbali e non verbali tra femministe e islamisti uniti nella lotta contro la dittatura. un più accurato sfondo storico. La blog generation avrà meno ambizioni cinematografiche e più la passione della comunicazione rapida a rete (fondamentale nei giorni della rivoluzione). lotte di classe. indagando la psiche. Les baliseurs du desert di Khemir e Arab di Fadel Jaziri e Fadel Jaibi restano i capolavori di quella generazione «barocca» e inquieta degli anni Ottanta e Novanta.

i drammi contemporanei amari o gli affreschi storici realizzati tra gli anni Settanta e oggi da una generazione di cineasti formati a Mosca. imprigionata spesso con il marito per aver difeso. in nome dei diritti umani. conosciuti e apprezzati a livello mondiale (Italia ovviamente esclusa). non dotata di istituzioni autonome) e partito unico al potere. tra hud e rap. segato dalla tangenziale. e infine il giornalista Karem Cherif. libero. esportati. Film «fastidiosi» che sono stati comunque prodotti. Summa di questa ricerca. Film di qualità che mostrano una dialettica più vivace tra società civile (certo underground. non provocatemi […] sono fiero. l’odissea dell’avvocata Radhia Nasraoui. autori non proprio amati dal potere (anzi alcuni sospesi per vari anni dai finanziamenti pubblici. Criminale e pieno di risorse […] io lo sono! Lasciatemi esprimere. dove «furto. parlare liberamente! Vogliono chiudermi la bocca. riconquista della geografia emozionale sovversiva della strada è il documentario improprio di Yahya Abdallah Nahnu Huna (Noi qua). un intellettuale che ha combattuto e vinto nel suo quartiere contro gli squadristi e la paura. come scrive lo storico del cinema siriano e cineasta esule Rasha Salti in Insight into Syrian Cinema (New York 4 5 . Omar Amiralay (morto improvvisamente poco prima delle rivolte) e Oussama Mohammad. saccheggio. intelligente e sovversiva». Qui è nata la sommossa. alla mia rivolta. con margini di coraggiosa «critica del regime lucida. rapine e sballo» sono stati qui dipinti con precisione iperrealista da Ben Ali. quella che ha regnato per decenni sulla vita dei tunisini. i «nemici della patria». ma non l’unico centro nevralgico della lotta) i rapporti tra la coraggiosa blogger «postideologica» Lina Ben Mhenni e il padre comunista «all’antica». sempre prono alla politica di tagli alimentari voluta dall’Fmi a partire dal 1977. la capitale. La canzone (tradotta da Vincenzo Mattei sul manifesto) spiega anche ai sassi: «Attenzione alla mia collera. al termine della notte. e soprattutto tunisino! Non sopporto le frustrazioni. Belgrado e Praga. come Nabil al Maleh. Mohammad Malas. nel quartiere Jbel Jloud di Tunisi. distribuiti. come si fa in Iran e si faceva in Urss). ma non ci riusciranno». In Siria di grande interesse i documentari critici. quella che è stata sconfitta per sempre.fatti (nel microcosmo di Tunisi. un altro viaggio.

Si ha l’impressione che queste immagini «brutali» puntate sullo spettatore come un fucile carico vengano strumentalizzate più per impellenti interessi economico-strategici che per aprire spazi di comprensione storica o per appoggiare davvero la Siria libera e democratica (di cui mai ci si è interessati prima). Nell’era della globalizzazione molti cineasti stranieri si sono catapultati nel vivo dello scontro. perché Rai Tre. immagini crude e drammatiche di pestaggi. però. più libere e sciolte (rispetto all’Egitto. dove si sono rifugiati 20 mila profughi. attraverso telecamere digitali e cellulari e la diffusione clandestina in rete. dalla Tunisia al Bahrein. per lo più al confine con la Turchia. dovunque decida di andare dopo essersi liberata dell’orrendo tiranno (e onde non traghettarsi verso altri orrori). faranno scelte diverse. La cattura live. Il movente? Spingere l’Occidente. scontri.4 6 2006). Vorranno avere la responsabilità politica ed etica di dare risposte agli avvenimenti incalzanti e non facilmente decifrabili. O vorranno porsi le prime domande serie. uccisioni e torture sparse. La cosa che scandalizza maggiormente il regista (che ha confessato di essere approdato in Siria come un pesce fuori dall’acqua. condivide lo sciovinismo autarchico dell’azienda pubblica) è invece Isqat Al Nizam – Ai confini del regime di Antonio Martino (2012) che utilizza. senza contestualizzare. Molti instant-movie di controinformazione sono stati girati in questi ultimi mesi di tumulto. è diventata un’arma contundente di inedita efficacia. ipnotizzato progressivamente dal wahhabismo) proprio come la serialità televisiva. scandalizzato. Altri filmaker. senza conoscere il paese né avere punti di riferimento) non è l’isolamento . riprese (dove? come? quando?) sia dai manifestanti che dai soldati di al-Asad (poi passati alla rivolta). di standard quasi libanese. e senza troppi dubbi da condividere con lo spettatore (che non ha dimestichezza con la storia siriana. eccidi. al di fuori della propaganda. almeno prima delle recenti sollevazioni popolari e della degenerazione finale. Opere di alto livello artistico e tecnico. che programma il documentario nel contenitore Doc3. I più interessanti e «di mercato» quelli di taglio Cnn – azioni di guerriglia. ad armare generali e truppe democratiche anti-Ba‘th. Di parte. brutalità dell’esercito.

Anche Ba‘th vuol dire rinascita. parigino di adozione. quello che Antonio Martino non tollera è che si prenda in giro la religione. rischia la vita. è un documentarista d’assalto e di profondità insieme. un cineasta italiano costretto come troppi altri talenti a vivere e lavorare all’estero.del paese «carogna» e la comprensione dei suoi problemi economici e sociali e neanche il ruolo sempre più autoritario del partito unico Ba‘th o delle milizie private del regime o il disprezzo di Bashar al-Asad per la società civile («non è nelle nostre priorità lo sviluppo delle istituzioni libere» dichiarò alla stampa internazionale nel 2001). Non ci si chiede come mai l’esercito siriano. non più solo panarabo e panafricano. di quella islamista della tanto desiderata «seconda Nahda». No. da pesce nell’acqua. protegga ancora il «dio in terra» alauita – a differenza di quello egiziano che ha deposto il suo «faraone» senza troppi dubbi – e per questo uccide quotidianamente centinaia di oppositori. che va ripensato un «risveglio». quando attaccano gli israeliani. dai balconi dei palazzi dove erano annidati i corrispondenti esteri. moltiplicando le sequenze di tortura dei soldati più «blasfemi». prima del trauma imperialista e della globalizzazione «dall’alto». Savona. destoricizzata e inquietantemente confessionale. ma forse euro-arabo ed euro-africano… Si è mosso in modo completamente differente l’italiano Stefano Savona. il suo arrivo in piazza Tahrir non ha nulla del reportage estemporaneo «vendibile». alla Qatar. Tanto da far collegare gli eccidi di oggi a quello dei Fratelli musulmani sterminati da papà Asad nel 1982. Si tratta dell’interpretazione laica. sulle montagne del Kurdistan quando una colonna di soldatesse Pkk scavalca la frontiera e combatte i turchi. ma non meno autoritaria e dogmanica. Stefano e alcuni ragazzi del movimento. qualunque sia. da archeologo ed egittologo. Diventa il tassello di un progetto comune. E dare dunque alla rivolta di oggi una lettura a una dimensione. ma prepara meticolosamente i suoi incontri fatali con la storia: a Gaza. E. risveglio. nella sua maggioranza. questa volta. Tahrir (2011) è girato dentro la piazza ed è un film che partecipa alla battaglia. È con il filo rosso dell’islam aperto e pre-illuminista. Si trova sempre nel posto giusto nel momento giusto. anche creden- 4 7 . non racconta gli eventi dall’alto verso il basso.

attaccano. come l’educazione. molto ben pagati. sono più costruttivi e drastici del suicidio cruento islamista. diventata. Non appoggia. oggetto di radiografia profonda da parte di un altro patriarca del cinema africano. Noha e Ahmed poco più di vent’anni. succube dell’attualità più futile. Preferisce la repressione selvaggia e i tiranni che. Elsayed. Anzi. con Mubarak compiacente. L’Egitto però è stato il primo paese della periferia capitalisti- . il compianto capofila della nouvelle vague araba.4 8 ti. Luxor e Suez. anzi «suicide». I suicidi pacifisti di quel tipo colpiscono «in alto». l’intellettuale che lottò per tutta la vita con le sue immagini (spesso messe all’indice) contro la dittatura poliziesca e militare (1. Ma l’Occidente democratico rimuove (se non ci fosse ogni giorno in tv la Palestina a infastidirne l’oblio). occupano di giorno e di notte da una settimana. hanno cosparso la storia moderna dei paesi nordafricani e mediorientali. Youssef Chahine. i banali riti complottistici e la cieca crudeltà. Finché il «faraone» non abdica. litigano. Non aiuta mai. Ecco un modo di declinare «rinascita» in senso nuovo. provenienti da Alessandria. Discutono. Deformano invisibilmente ma implacabilmente l’esistente. di Jan Palach e perfino del seppuku di Mishima o del volo di Monicelli o dei roghi tibetani… Lotte pacifiste durissime. Prendiamo l’Egitto. dritti al cuore dello Stato e non nel mucchio degli indifesi. aiutano a fluidificare i loro interessi economici nell’area. la giustizia e i mass media (la televisione in particolare. Prima e dopo le guerre di liberazione nazionale. Sarebbe piaciuto a Mohammed Bouazizi. un’ipnotica macchina d’indottrinamento wahhabita). alla piaga corruzione e alla presa di possesso da parte dei Fratelli musulmani di alcuni pezzi preziosi del paese. Pensiamo invece alla precisione nella mira e alla geometrica potenza dell’effetto nel caso dei bonzi vietnamiti.000 guardie «interne» contro 500 mila soldati) e dedicò gli ultimi suoi film (pensiamo a Il Destino del 1997 e a Chaos del 2007) al pericolo islamista. cantano insieme ad altre migliaia di egiziani e urlano tutto quello che non hanno mai potuto dire apertamente.200. tanto da assecondarne. parodiarne gli apici esplosivi e spettacolari alla Rambo. fuggono.

dal 1880 al 1920. Il sogno modernista di Muhammad Ali. vide schierati contro. poi la nascita in provetta dei Fratelli musulmani di Hasan al-Banna (un istruito professore) nel 1927 e la fabbricazione ex novo di un pensiero islamista nella sua versione più passatista (salafita). con il triplice obiettivo di conquistare «la democrazia. perché non rende bene). che anticipa quello giapponese e cinese. Inaugurato dalla rivoluzione del 1919-1920. e per impedire ogni lotta per l’uguaglianza dei popoli. inglesi. Muhammad Rachid Rida. sarà ridimensionato dalle armi di sua maestà britannica nel 1840 e nel decennio 1870 e infine schiacciato con l’occupazione militare del 1882 che rafforza sistematicamente le concezioni ideologiche e culturali passatiste e reazionarie (la Nahda. di cui il periodo nasseriano (1955-1967) non fu che l’ultimo contraddittorio capitolo. Un secondo tentativo di ascesa progressista e anticapitalistica avverrà tra il 1919 e il 1967. in un sol blocco reazionario. L’islam politico diventava così – dopo la batosta di Suez – un «raggio della morte» puntato contro ogni ipotesi rivoluzionaria nella zona. principalmente) racconteranno quella straordinaria epopea nazionalista e progressista (molto poco socialista). Ricchezze immaginarie di cui comunque solo l’Occidente ha il diritto di adornarsi. ereditata dagli scritti religiosi di un fan della scienza e delle nuove tecnologie.ca che ha tentato di «emergere». questo flusso di lotte laiche e di conquiste avanzate. monarchia. Il cinema nasseriano di impegno sociale (Tawfiq Salah e Salah Abu Seif. mentre la bellezza radiante di chi combatte per eliminare ogni potere resta piut- 4 9 . ma nella formulazione tradizionalista di Afghani e Muhammad Abduh) utili per il mantenimento del paese nel suo status subordinato (e mandando contemporaneamente al confino nubiano. grandi proprietari terrieri e contadini ricchi che imposero la dittatura di Sidqi Pasha per tutti gli anni Trenta. il risveglio arabo religioso. di uscire fuori dal feudalesimo. tutto lo staff laico e modernista di Muhammad Ali). tra i sessi e le religioni e per il progresso sociale (stentiamo sempre a usare l’aggettivo democratico. dall’ascesa del partito liberale Wafd. nostalgico però del califfato. l’indipendenza nazionale e il progresso sociale» e sarà ancora più ferocemente combattuto. dalla costituzione democratica del 1923.

lascia non poco perplessi. sono stati sorpresi dall’emergere improvviso delle «rivoluzioni per la democrazia e per la libertà». Arabia Saudita e Israele. al diritto d’espressione. come il romano Togo Mizrahi e Leila Murad. prefigurando oggi per l’Egitto del dopo Mubarak. Ma come: non erano questi popoli condannati eternamente al fatalismo e alla sottomissione? Il Nordafrica e il Medio Oriente non sono regioni giudicate incompatibili con i grandi valori del mondo civile? Siamo stati anche cauti e intimoriti prima di appoggiare le primavere arabe. il cui spettro s’aggira ancora per il Cairo. soprattutto quelli che hanno poca dimestichezza con quei sismografi sociali di alta precisione che sono i film. Rispetto a questo fosco progetto ecco che perfino la strategia di Doha e del Qatar (che agisce nell’area con lungimiranza. diretti e interpretati perfino da cineasti e star di origine ebraica. al cinema di qualità che sta arrivando da Doha. all’arte critica anche di strada. E l’appoggio alla cultura libera. È a Doha che il Tribeca Film replica il suo festival. in stile. non fosse espressione dello stesso cenacolo accademico nordamericano di Leo . e hanno voluto rimuovere la stagione del Sessantotto arabo. Con l’esaurimento del petrolio si sta essiccando anche quella strana setta eretica dell’islam che già il marchese de Sade indicava come il pericolo pubblico numero uno per l’emancipazione dei popoli? Arabi. tremando per l’inevitabile deriva islamista. Dal 1967 al 2011 in effetti si entrerà nel periodo del riflusso dominato dalla triplice alleanza nella zona tra Stati Uniti. come se Sayyid Qutb. questa capitale wahhabita fautrice (almeno all’estero) di un islam meno rigoroso e più aperto. Aljazeera) potrebbe sembrare alternativa e più aperta.5 0 tosto racchiusa nei sottotesti dei musical sgargianti degli anni Quaranta e Cinquanta. che ha come obiettivo principale quello di impedire ad ogni costo la formazione di Stati a democrazia reale nell’area. ancora uno sforzo per non essere più wahhabiti! In Europa. dal 1996. L’appoggio politico a Ennadha e ai Fratelli musulmani fa pendant con la formula made in Qatar del «femminismo arabo» e della «democrazia islamica». dove fu giustiziato da Nasser nel ’66. una soluzione a modello pakistano gradito a Riyad e Tel Aviv: l’esercito nelle retrovie e un governo «civile» assunto da uno o più partiti islamici.

nel cambiamento inevitabile. vedi la nascita dei Fratelli musulmani nel 1926) e oggi non sia la carta preferita che «il capitalismo dei monopoli generalizzati. tutto resti uguale a prima.Strauss. autunno 2011. secondo la sinistra francese. Altro che Crs. il «critico della modernità» tanto caro a Bush jr. libertà e giustizia – erano molto articolati e diversificati. «fuori!»). Per non menzionare le varie «rivolte del pane» in Tunisia. più ancora degli arabi. inimmaginabile durante il maggio parigino. Quando invece gli slogan – come ricorda la ricercatrice della Sorbona Hayat Lydia Younga rivendicando la proprietà anche araba dei valori di dignità. è testimone di lotte durissime degli studenti. la libertà e la dignità. che si tratta della «prima spinta democratica nel mondo arabo postcoloniale». Come se le mostruose stragi di civili del «laico» Bashar al-Asad non avessero le scaturigini nei bombardamenti iracheni di Churchill o in quelli madrileni di Hitler 1936. Professore a Tunisi durante il Sessantotto. tutti pragmatici e concreti («dégage». titolava patriotticamente Le Monde del 16-17 gennaio 2011 asserendo. Nessuno slogan arabista. in un momento di patetica amnesia. secondo la definizione transnazionale dell’economista egiziano Samir Amin («2011: Le printemps arabe?» in Mouvements des idees et des luttes. mondializzati e finanziarizzati». folk e poetico-paternalistiche come la rivoluzione dei gelsomini o peggio. anche se sottoposti a una repressione di Stato sadica e sanguinaria. E là dove siamo stati subito al fianco dei popoli in lotta per il lavoro. coraggiosi e determinati. abbiamo ancora usato occhi e sguardi orientalisti per capire. rivendicazioni nazionaliste… sottolineano Jean Daniel su Nouvelle Observateur o Olivier Mazorelle di Bmf tv.) voglia giocare perché. Come se il terrorismo fondamentalista non fosse stato un manufatto che è tra i vanti dell’astuzia occidentale antipopolare (e in particolare britannica. su Le Monde e su Liberation per esempio. Gli slogan delle manifestazioni tunisine sarebbero. Marocco e Algeria a comin- 5 1 . Il cineasta tunisino Nouri Bouzid ne fu una delle vittime e porta ancora sul volto i segni delle torture di Burghiba. cosa stesse davvero succedendo… e allora abbiamo tirato fuori dall’inconscio profondo espressioni esotiche. Michel Foucault trasecolerebbe. «Révolution à la francaise au coeur du Mahgreb». 136 pp.

che propone un macabro affare da sciacallo a una famiglia che ha perduto una figlia (rapita e assassinata dal suo gruppo) appena riconsegnate le armi ed è riabilitato. responsabile di assassini e rapimenti. Si può ridurre alla fame un popolo. emarginati. dei film nordafricani visti a Cannes 2012. vittime sacrificali della storia. dell’egiziano Majed al-Mahdi che spiega come mai la rivolta non si fermerà . come un barcone di emigranti che ha finito la benzina. La metafora di tre paesi tenuti alla periferia del mondo con la forza delle armi (anche bancarie) che sprofondano in abissi morali ed esistenziali senza fondo. la nascita di una cinquantina di sindacati indipendenti. le manifestazioni a Damasco e Aleppo di oltre dieci anni fa contro la dittatura del Ba‘th. Il terrorista di Casablanca. È Dopo la battaglia di Yousry Nasrallah (Egitto). gli scioperi operai egiziani del 2007 (che furono i più forti del continente africano negli ultimi cinquant’anni). È Il cavallo di dio di Nabil Ayouch (Marocco). anche se per legittima difesa) trasformandolo in dinamite umana. Il cavallerizzo macho. spacciare droga o fare lo schiavo in Italia. che utilizzano facebook come mezzo di comunicazione. ceti medi contro Mubarak. Un ex combattente islamista del Fis-Gia. Tre opere che mostrano l’odissea tragica di vite alla deriva. che nasce e cresce nei quartieri derelitti e al-Qa‘ida lo salva dalla droga e da una condanna pesante (assassinio. Le repenti di Merzak Allouache (Algeria). ma se lo costringi a due sole alternative per sopravvivere. e la formazione nel 2004 e nel 2008 dei movimenti Kefaya e 6 Aprile. ancora inedito. E introducono a un film. utilizzato in piazza Tahrir contro i dimostranti perché gli speculatori edilizi lo hanno gettato sul lastrico. la stagnazione economica e il non rispetto dei diritti umani. proselitismo e organizzazione. delle periferie più invisibili dall’occhio del turista i tre protagonisti. votata scelleratamente dai Fratelli musulmani con il pretesto che la proprietà privata «è sacra» mentre la riforma agraria è ispirata dal «diavolo comunista». da extracomunitarizzato a forza. la resistenza dei piccoli contadini minacciati di esproprio dal Cairo attraverso una legge che annulla la riforma agraria nasseriana.5 2 ciare dai diktat del 1977 dell’Fmi. salta ogni patto sociale. impedirgli perfino di vendere frutta e verdura con un carretto di fortuna. ma esperto in dressage. Poverissimi. la corruzione.

per esempio. Quelli del poema La volontà di vivere scritto nel 1933 dal poeta romantico tunisino Abu al-Qasim al-Shabbi. danziamo una gravissima epidemia di epatite C sta falcidiando la popolazione. Nascosta dall’Oms per ovvi motivi di tutela turistica e resa devastante per la politica sanitaria di Mubarak. che si considera uno dei fondamenti della cultura poetica e politica della modernità araba: Si un jour le peuple veut la vie. Oggi le famiglie non sono più allargate (2 figli in media a famiglia. le destin se doit de répondre! 5 3 . organizzate attorno alla solidarietà tra fratelli. sono società rapidamente urbanizzate e si dirigono verso l’alfabetizzazione universale. con punte di mortalità altissime. danzando poesie i cui versi sono più potenti dei cannoni. Gli hanno rubato anche quelle. il cui titolo provvisorio è Basta parlare. se non usciranno carte costituzionali e dei diritti davvero rispettosi delle minoranze. copti. Secondo il film. come in Francia. i giovani non hanno niente da perdere e si lanciano contro i carri armati senza troppi problemi. sociali. Anche perché prima dell’islam politico c’è tutta una storia di lotte politiche.mai. Quel che fa paura al potere è un popolo danzante che marcia all’unisono contro le classi dominanti. con una forte endogamia (matrimonio tra cugini) e donne con statuto inferiore e sistema patriarcale dove l’uomo aveva la voce preponderante. Le famiglie erano rurali e numerose. È la modernità. attraverso le canzoni dei cortei. E l’islam è compatibile sia con la democrazia che con la laicità. Anche perché la geografia politica ed emozionale del Maghreb e del Mashreq nel frattempo si è modifica completamente dal 1968. Iran o negli Usa). l’endogamia è sparita. danzatrici del ventre o sciti tra i sunniti e viceversa. E il popolo egiziano è un popolo di inguaribili danzatori… Niente lo fermerà. del 20 per cento e oltre. responsabile dello stato igienico disastroso del paese. le figlie hanno una scolarizzazione maggiore dei padri e dei mariti (nelle università dell’Iran il 62 per cento sono donne). intellettuali e sociali che i cortei della primavera araba hanno improvvisamente fatto rivivere. Perché il popolo non ha più neanche le proprie catene da spezzare. Siano gay. Attraverso gli slogan.

e poi degli anni Novanta. durante le lotte di liberazione degli anni Cinquanta e Sessanta. il Profeta ha detto: Non c’è dio al di fuori di dio. Per lui viviamo. tra i giovani rivoluzionari del 25 gennaio. Non è stato senza significato intonare di nuovo le canzoni rivoluzionarie di Marcel Khalife.Le ténèbres se dissiperont! Et le chaines se briseront! (Se un giorno il popolo vuole vivere Il destino deve rispondere Le tenebre si dissiperanno E le catene si spezzeranno!) Inoltre tutte le rivendicazioni dei manifestanti iniziavano con l’espressione «le peuple veut… (faire chuter le régime)». il movimento di rinascimento culturale arabo e di riforme politiche e religiose del primo Novecento se provocò una deriva oscurantista produsse anche una teoria antagonista. non è stata solo simbolica) cantati da Cheikh Imam. e dimenticate durante le manifestazioni in Algeria del 1988. i versi tratti dai poemi rivoluzionari di Ahmed Fouad Najm (e la presenza in piazza Tahrir di sua figlia. Per lui moriamo». assieme alle canzoni patriottiche di Oum Kalthoum e Abd al-Halim Hazef. Con questi «spettri arabi» il nuovo cinema del Nordafrica e del Medio Oriente dovrà fare i conti. 5 4 . e via via sostituite dagli slogan islamisti. anche qui citando il poema di al-Shabbi. La Nadha. per esempio. Pensiamo al pensatore. Questo è l’immaginario imposto e riproposto dalle lotte e dai tumulti che hanno aperto la seconda fase della guerra di indipendenza. le poesie di Mahmoud Darwich. Non solo «nell’altra riva». come «Le democrazia è miscredenza!» oppure «Niente carta costituzionale! Dio ha detto. amico di al-Shabbi Tahar Haddad (1899-1935) che ha scritto testi decisivi per promuovere la dignità della donna. sindacalista e nazionalista tunisino.

Si dice che invecchiando si è più generosi. tanto per ricordarci che loro sono ancora e sempre dei «sovversivi». Amanti del melodramma.M A E 55 / 110 S T R I 1 L’Orso d’Oro al Festival di Berlino per Cesare deve morire non è stato che l’ultimo riconoscimento di una carriera lunga e straordinaria. di quella summa di tutte le arti che è il cinema. mai. Tornati prepotentemente alla ribalta con Cesare deve morire. Con una consapevolezza che li accompagna anche lontano dalla macchina da presa: “Non c’è la resa. le loro vite. di Shakespeare e Tolstoj. anche nei modi di produzione di un film. I due celebri fratelli del cinema italiano raccontano la loro formazione. del Rossellini-Masaccio di Paisà. Paolo e Vittorio Taviani. più tolleranti. PAOLO e VITTORIO TAVIANI in conversazione con FABRIZIO TASSI Uomini d’altri tempi. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre”. il loro cinema. San Michele aveva un gallo. Non è vero niente. Padre padrone. sono i registi (tra gli altri) di Un uomo da bruciare. La CINEMA IN RIVOLTA 5 5 . 80 e 82 anni. Ma profondamente moderni (per nulla «post»).

al Cinema Italia. una lucidità appassionata. entusiasti e impertinenti. Oggi non esiste più. L’impatto fu con l’episodio di Firenze. Uscivamo dalla guerra (un’esperienza che abbiamo cercato di . Eravamo giovanissimi. anche se oggi a noi sembra assurdo. come fumare al cinema. Una volta era una cosa normalissima. Li abbiamo incontrati nel loro studio di Roma. No. a Craxi e a Berlusconi. Ripartiamo da quella sala di Pisa in cui avete visto Paisà per la prima volta. dove abbiamo ripercorso la loro storia. per i pensieri pieni di ricordi. non lo sono neanche un po’. L’amore per il cinema è nato sui banchi di scuola.5 6 notte di San Lorenzo. sembrerebbero dei ragazzini. Hanno una serenità. che non hanno avuto la fortuna di sopravvivere al fascismo e alla Dc. E diciamo Masaccio perché è quello più vicino alla semplicità classica di Rossellini. Le affinità elettive. Kaos. suo figlio l’ha rovinato con un temperino». quello che dice lui è quello che dico io e quello che dico io è come se lo avesse detto lui»). siete entrati a metà proiezione. Ci hanno chiesto di non distinguere le risposte di uno da quelle dell’altro. che non hanno potuto confrontarsi con Visconti. una sensibilità. Chapeau. Una volta il preside chiamò nostro padre e gli disse: «Lei ci deve rimborsare un banco. Paisà a tutt’oggi è un’opera d’arte a livello di Masaccio. ma sanno che la natura è più forte dell’uomo e non le perdonano di averci nascosto il senso di tutto questo. Zavattini e Pasolini. Ci hanno chiesto di non dipingerli come dei grilli parlanti o dei registi vicini alla pensione in vena di celebrazioni. si chiamava Cinema Italia. ma di considerarle il frutto dello stesso spirito («Dopo sessant’anni che facciamo le cose insieme. Rossellini. Se non fosse per la saggezza dovuta all’età e al mestiere. Sono due utopisti che parlano ancora di ribellione. nell’arco di una sola vita. andavamo al liceo. Good Morning Babilonia. Ci emozionò tantissimo. Ejzenštejn… Quel giorno. Avevo inciso i nomi di Dreyer. in Trastevere. che andrebbero brevettate e poi distribuite alle generazioni che non hanno vissuto la guerra e il Sessantotto. Era una bella sala.

a gridare sotto le finestre. C’erano i nobili. cittadina stupenda ma feudale. e la gente stava alla finestra a guardarli passare. a San Miniato. Ci siamo detti: se il cinema ha questa forza. ci diceva: «Andate a ritirare vostro padre». questo è cinema?». vi pago il biglietto. Capitava comunque che papà dovesse scappare di casa per qualche giorno. Vedemmo quelle immagini sullo schermo e capimmo davvero quello che avevamo vissuto. Da quel momento tutta la nostra vita è stata proiettata verso quella direzione. Su tutto questo. Ma i casi della vita sono sempre strani. La gente del popolo non aveva nessun potere. Poi. erano amici. Durante la settimana c’era il giorno di ricevimento della marchesa. dietro di noi. poi quello del conte. di notte. La nostra storia d’amore con il cinema è cominciata così. con le fiaccole. aveva studiato a scuola con nostro padre. a San Miniato. Nostro padre era uno dei pochissimi – si contavano sulle dita di una mano – che non prese mai la tessera. E c’erano anche quattro stronzi. Al che ci voltammo. Erano passati solo due anni. quando il pericolo era scampato. un omone forte e grosso (io pesavo 50 chili). Con voi c’era ancheValentino Orsini. Papà si nascondeva nel cam- 5 7 . poi. che sarà vostro collaboratore nei primi due film. la capacità di farci capire la nostra realtà e quindi noi stessi. A quei tempi non c’erano i telefonini. la classe dominante. I fascisti a San Miniato erano molto fascisti: li ricordiamo di ritorno dalla guerra di Spagna. andate fuori che noi vogliamo vedere il film in pace». si voltò soprattutto Orsini che era più grande di noi. che dicevano: «Ma che è sta’ roba… Ma che. Però il segretario del partito di San Miniato. anzi.raccontare in La notte di San Lorenzo). Erano considerati quasi dei paria. dopo un giorno o due. i marchesi. e poi c’era la borghesia di cui facevamo parte anche noi. che era di un’onestà terribile oltre che terribile come fascista. allora noi faremo cinema. Che tipo di ragazzi eravate? Famiglia borghese. e gli salvò spesso la pelle. vivevano nelle stalle. Certi poveri. e disse: «Questi sono i soldi. c’era il fascismo. Nostra madre non ci spiegava perché andava a nascondersi.

Papà era mazziniano. Avemmo la fortuna di cominciare col Trovatore.panile di don Micheletti. Facevamo il karaoke [Vittorio tenore. Lì c’è stata la prima scoperta di ciò che è la finzione. la sua. Ce la siamo studiata parola per parola. Capimmo perché dovevamo odiare il fascismo. che inizia con una fiaba: nel buio della scena. dopo. che era molto diversa da quella dell’Ottocento. repubblicano. che tra l’altro era anche il mio insegnante di latino. Tutta una generazione scoprì una nuova realtà. quella di Pasinetti. i grandi sentimenti. Papà poi ci portava il disco dell’opera che avevamo visto e cantavamo. di duelli. Prima del cinema. i suoi valori. la finzione che svela la realtà. al Maggio musicale. ma I promessi sposi. abbiamo azzerato tutto (anche se il melodramma tornerà. All’Università di Pisa. Sì. a vedere le opere. dicevano: «Ha voluto la Bibbia!». in biblioteca. Quando è morta non ha voluto nessuna croce sul petto. Lei era la parte letteraria. il destino umano. di potere. e tu sei lì ad aspettare i rintocchi e l’apparizione… Abbiamo scoperto il piacere dell’invenzione attraverso queste storie d’amore. d’odio. risalendo a San Miniato. vi eravate appassionati al melodramma. mentre papà era la parte musicale. di cattiveria. venendola a trovare. Paolo baritono e Mariagrazia soprano]. l’incanto. Se andavamo bene a scuola avevamo un premio: andare a Firenze. Ma una volta scoperto il cinema. Poi. uomo di grandi valori e princìpi. il sipario rosso che si apre. Fino a quando eravamo piccoli nostro padre non ci ha mai spiegato perché lui non indossava quei meravigliosi cappelloni che invece portavano i padri dei nostri compagni. Il cinema fu una rivelazione anche traumatica. 5 8 . Si dipanava dinanzi a noi ciò che a quel tempo potevamo solo intuire. nei nostri film). scoprimmo l’unica Storia del cinema che esisteva allora. un giorno. Da quel momento per noi ci fu il cinema e soltanto il cinema. Nostra madre invece era una manzoniana. quelle apparizioni sul palcoscenico. ci spiegò tutto. L’opera è stata importantissima per noi. i soldati del castello dicono che a mezzanotte forse arriverà lo spirito della strega. Molti.

Prendevamo nota delle inquadrature. vede un ladro che sta rubando una bicicletta. e i passanti lo prendono e lo picchiano. diventa qualcosa di dirompente. Un altro film fondamentale per la vostra formazione è Ladri di biciclette. Ci pensate al fatto che oggi gli appassionati di cinema dell’ultima generazione hanno centinaia di libri a disposizione e migliaia di film sul computer a portata di clic? Oggi il problema è che c’è troppa scelta. Un lavoro da monaci amanuensi. ma il 60 per cento no. Volevamo capire. quando Bruno. i carrelli. li abbiamo letti e riletti. in altro modo. Si tratta di trovare prima di tutto se stessi e poi scegliere dei maestri come punto di riferimento. e poi li abbiamo riscritti. Sapevamo che davano il film di De Sica in un paesino lontano e partivamo con la nostra bici. Era il nostro vangelo. il figlio. C’è quella scena. noi scrivemmo: lungo carrello intorno al primo piano del bambino. Quando poi siamo andati a confrontarli. Abbiamo scritto tutto. i primi piani. Poi lo davano a Livorno e noi andavamo in treno. nemmeno di bronzo! Noi abitavamo in provincia di Pisa. 5 9 . L’avete inseguito in giro per la Toscana. o battute che ripetevano. Oltre al cinema. E lì abbiamo capito che se inserisci un elemento formale giusto nel momento giusto. Poi di nuovo andavamo a cercarlo e scoprivamo che il 40 per cento della struttura cinematografica l’avevamo catturata. Straziante.Avete trascritto quel libro un pezzo alla volta. Noi non abbiamo frequentato scuole o centri sperimentali. avete studiato anche il teatro. A volte ci dicono: che cosa meravigliosa avete vissuto! L’età dell’oro! Ma che oro. Sempre in nome del cinema studiavamo i testi teatrali per imparare a scrivere i dialoghi. L’abbiamo raccontato tante volte. Vedendola. abbiamo scoperto delle rime baciate che non avevamo intuito. e capisce che quel ladro è suo padre. Poi siamo andati a rivederlo e ci siamo accorti che invece il carrello è brevissimo. Come si scrive un dialogo? Abbiamo preso l’Enrico IV di Pirandello e l’Amleto.

cercando di capire quali sono i movimenti di macchina. Thomas Mann. situata a 12 chilometri da Tula]. intanto però devi scrivere. Può riguardare i film tutte le volte che vuole e poi magari provare a riscriverli. ora vogliamo vedere Jasnaja. Pollock. copiare. così importanti per la vostra formazione. Ipotizziamo che un giorno decida di diventare regista. Tolstoj… Vi riconoscete nell’elenco? È perfetto! O meglio. La casa di Tolstoj a Mosca già la conosciamo. continua a cercarli. Bisogna lavorare sempre. Chaplin. Ma abbiamo fatto una richiesta molto precisa. che esce in Russia. Torniamo a quel giovane cinefilo che ha centinaia di film disposizione. Brecht. in realtà è un lavoro continuo. Va bene. Gramsci. Ma il cinema da solo non basta. che sembra un mestiere per fannulloni. devi applicarti.lo stesso concetto di cinque pagine prima. Faticosissimo. Abbiamo detto: veniamo volentieri. può cominciare a sperimentare scrivendo. produrre. quasi. quando viene usata la macchina fissa. Pisacane. come facemmo noi con Ladri di biciclette. non solo girando. qualcosa abbiamo imparato. Goethe. La nostra esperienza è questa. Da ragazzi eravamo molto legati alla musica. È inutile dire: «Non trovo i soldi per fare un film». i rapporti tra macchina fissa e carrelli… Dopo che ha copiato e copiato. Ci infliggemmo delle autoumiliazioni terribili. Verdi. copiare. suonavamo uno 6 0 . Coi dvd è facile. Deve prendere i 6 o 7 film che ama di più e continuare a guardarli. Questo mestiere. È possibile che il testo fosse così diverso rispetto a come lo avevamo trascritto? Grazie a quegli errori. cercando di dimostrare a se stessi che siamo ciò che pensiamo di essere. E a proposito di Tolstoj: noi ora andremo a Mosca per la promozione di Cesare deve morire. Parliamo dei vostri interessi extracinematografici. Ho provato a mettere insieme i nomi che di solito associano a voi come numi tutelari: Rossellini. Visconti. È importante provare a scrivere una storia (cinematografica). Se quel giovane vuole fare cinema deve copiare. però ci dovete accompagnare a Jasnaja Poljana [la tenuta in cui visse lo scrittore russo.

È facile accorgersi quando. perché avendo tanti mezzi. Guerra e pace (fondamentale per noi. Non è vero per niente. Ci ha sempre affascinato una cosa che lui diceva: scrivere è come camminare. realizzavano dei carrelli a precedere che noi abbiamo sempre invidiato. in realtà. se no vedi il binario. Tolstoj ha questa forza. In quei volumi c’era una cosa che non è bella ma per noi è comunque bella: le grandi opere venivano riassunte da autori bravissimi. Detto così può sembrare una sciocchezza. troppo lunga. Gli americani invece stavano frontali.Volevamo dire che nei suoi romanzi il passaggio dalla pagina scritta alla vita vissuta è talmente insensibile che sembra quasi che non abbia utilizzato nessun mezzo. I carrelli li abbiamo utilizzati sempre di lato. grazie a un’imbracatura. esordienti o no. c’erano giovani. Si nota che ci ha pensato troppo. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine]. Oppure c’è quella cosa che fanno spesso i giovani nelle prime opere: tengono un’inquadratura lunga. quelle gru meravigliose. Noi abbiamo usato molto la macchina fissa nel nostro cinema. Che il passaggio è forzato. Quando è uscita la steady [macchina da presa che. a volte senti lo sfogliare della sceneggiatura. visto che permette di fare un carrello a precedere. in un’aula universitaria in cui ci hanno chiesto di parlare di cinema e letteratura. Ma leggevamo anche molto. così come Shakespeare) ce lo siamo riletti dopo molti anni. Non pensi mai che quando metti avanti la gamba destra poi devi avanzare la sinistra. pensando che così diventi più importante.il pianoforte e l’altro il violino. Si cammina e basta. abbiamo osato dire che amiamo Tolstoj perché non ha bisogno del linguaggio. scoprendo che lo possedevamo e non lo possedevamo. amiamo moltissimo la scrittura di Tolstoj. Noi. inciampi. Se ci pensi. Ma quando è arrivata. Sì. è stata una conquista importante. Una volta. in un film. che facevano un’unica inquadratura: uno usciva di casa in- 6 1 . La steady è stata una conquista del linguaggio cinematografico. A partire dai libri della Scala d’Oro. perché non puoi stare davanti. Certi romanzi li abbiamo scoperti con la Scala d’oro. un regista inciampa. Sembra un continuum.

In Allonsanfan abbiamo voluto mettere le camicie rosse. Un carrello a precedere voi lo avete fatto in uno dei primissimi cortometraggi. Pensa come siamo vecchi: allora il carrello non era in ferro. A noi ci hanno sempre affibbiato due etichette: cinema storico e cinema politico. Concorreva ai premi di qualità e lo bocciarono. perché voi avete . Vi dissero che quel documentario era troppo «astratto». Dicevamo: il nostro cinema è un po’ come la spedizione di Pisacane. Ce le siamo inventate. 6 2 Succederà altre volte. sì. quanto è bravo!». ma di legno massiccio. Partiva dal cortile dell’università di Pisa. un professore si alzò e disse: «Io non lo farò mai vedere ai miei studenti.contrava la ragazza saliva sulla metropolitana e andavano e scendevano dalla metropolitana… e «cazzo. È chiaro che ci piace la storia e ci piace nella storia trovare delle anticipazioni e delle risposte. perché avevamo bisogno di quel segno rosso. il tentativo di cambiare la realtà sociale del Sud illudendosi di avere le forze per poterlo fare. Per l’astrazione. Pensavamo di fare cinema per il pubblico e invece il pubblico ci massacrava. solo che ancora non ci hanno ammazzato. Noi realizzavamo film per il pubblico. È un po’ come il nostro cinema. Quando presentammo il film. Curtatone e Montanara. È uno di quei documentari che non riusciamo più a rintracciare. Ci ha sempre suggestionato l’aspirazione di Pisacane all’utopia. in un’epoca in cui Garibaldi era ancora un bambino. Sono sballate tutte e due. Esatto. Sì. Sentivamo che quello sforzo terribile che sono le spedizioni di Pisacane era uguale al nostro. E perché ci rimproverarono un «falso storico». Bisognava partire e poi puntare la macchina da presa verso l’alto. perché non andava a vedere i film. Parliamo dal primo equivoco. in modo che non si vedessero i binari. No! Questa è la negazione dell’essere creativi nel cinema. Il «cinema storico» dei Taviani. si diceva.

i partigiani. perché chi le ha raccontate è riuscito a renderle vere. ma la verità del film. la ricostruzione. È vero. Al cinema c’è la Giovanna di Dreyer. della società. Noi non cerchiamo la verità della storia. Ci ha fatto scoprire un’umanità che non conoscevamo. Noi siamo nati in un periodo molto particolare: il fascismo. innocente. un essere politico. una fanciulla ingenua. Abbiamo sempre raccontato le cose. Ma un film è un’altra cosa. Per Shakespeare è una strega orrenda. anche personalistici. perché lui avrebbe voluto un’illustrazione storica. del mondo operaio e soprattutto del mondo contadino. L’uomo è zoos politikos. Aveva ragione dal suo punto di vista. Secondo equivoco: il «cinema politico».tradito la storia». della politica. ma anche spaventata. la resistenza. perché vive in mezzo agli altri e. La realtà non è mai definitivamente 6 3 . ognuno fa le sue scelte e ha i suoi sogni. Qual è quella vera? Nell’arte sono vere tutte. forte. Non abbiamo mai pensato: ora voglio fare un film politico per dimostrare questo o quello. e poi quella di Bresson. È una cosa che ci ha sempre perseguitato. Questo noi diciamo. ma c’è sempre anche un momento in cui l’uomo si confronta con la società e con gli altri. noi stessi in rapporto col nostro tempo. che è molto diversa. il nazismo. i suoi valori esistenziali. Il neorealismo non è un cinema politico. poi c’è quella di Rossellini. quello degli oppressi. Gli facemmo l’esempio classico di Giovanna d’Arco. Facciamo una citazione liceale. se minimamente si relaziona agli altri. Ognuno ha i suoi sentimenti. è un animale politico. gli uomini che ci stavano intorno. La verità dell’opera d’arte è altro. Siamo vissuti in mezzo al grande movimento della storia. Dai nazisti ai partigiani e alla libertà. Nel ’44 nel giro di un’estate si è capovolto il mondo. assume anche se non lo vuole un atteggiamento. un modo. dei tanti modi in cui è stata rappresentata nel cinema e nella storia. però ci ha permesso di scoprire un mondo che da borghesi non conoscevamo. Forse anche perché avete raccontato che è stato il cinema a farvi scoprire il «mondo rosso».

Ma non è quello che facciamo noi. con omosessuali. abbiamo visto la sofferenza. Queste cose. Tutto questo è cambiato nello spazio di pochi mesi. Il «vostro» Tolstoj è privo di ogni riferimento religioso. Ripensiamo al fatto che l’umanità ha in sé questa forza di cambiare. il sangue. hanno ammazzato i nostri amici. Tutto passava attraverso il filtro politico. con personaggi «esoterici». si parla della loro religiosità. quando si smarrisce il significato di ciò che facciamo. hanno un’ideologia che è quella religiosa. Politica significava filosofia. e non sai più cosa ti aspetta. noi le abbiamo raccontate. Vuoi realizzare un film politico? Fai un documentario! Fai informazione! Uno di quei film che vanno fatti e subito mangiati. rapporti. ci hanno sparato dietro. e questo ci aiuta molto. addirittura uno dei protagonisti si chiama Leonardo da Vinci. della società. sentimenti. non perché volevamo fare un film sul Sessantotto. Nei momenti più difficili. i morti. C’è sempre la possibilità che si rovesci nel suo contrario. perché anche noi siamo scappati sui colli. I loro libri non offrono un messaggio dottrinale. perché si pensava che fosse in atto una trasformazione della società. E quindi quella memoria. quelli in cui sembra che la vita non abbia più un senso. Perdonateci il riferimento alto: si fanno esempi massimi solo perché così ci si attacca ai grandi. ripensiamo a quell’estate. della vita. Nei Sovversivi c’è la morte di Togliatti. ma perché volevamo raccontare un’esperienza vissuta sulla nostra carne. quel ricordo. Quando ci dicono che facciamo «cinema politico» ci arrabbiamo molto. e le persone con cui le vivevamo.chiusa. con la nostra terra. Quando si parla di Dostoevskij e Tolstoj. È un’esperienza che abbiamo vissuto sulla nostra carne. soprattutto quelli di Dostoevskij. Ma nessuno pensa che siano libri di propaganda religiosa. Sono libri sui grandi temi dell’uomo. Ma non politicamente. ma un modo per avvicinarsi al mistero del mondo. Quando 6 4 . ma ci sono anche i rapporti con i nostri genitori. I loro romanzi. diventa un presente. Vale anche per gli anni che portarono al Sessantotto? In quegli anni fare politica significava decidere chi amare.

Anche in Resurrezione il finale di Tolstoj è molto religioso. se il film che stavate realizzando era utile allo scopo? No. ma eravamo sempre legati al partito. Andò in piazza. Ci portò al cimitero. Non pensavamo: questo film servirà specificamente a una certa cosa. Ed era incredibile il coraggio di quest’uomo. Mangiammo insieme. Possiamo divagare? Dovete! Stavamo realizzando un documentario per il governo Milazzo sulla Sicilia. Eppure il film fu attaccato dalla sinistra. Girammo tutta quanta l’isola. Noi pensavamo che tutta la nostra vita fosse protesa verso il cambiamento. una Paxinou. in quel clima politico. Quando abbiamo realizzato I sovversivi eravamo usciti dal Pci per i fatti di Ungheria. socialista. la mise al centro. Invece ci imbattemmo in una donna piccolina. Una volta incontrammo un rappresentante della camera del lavoro.avete adattato Il divino e l’umano (in San Michele aveva un gallo) si diceva che gli atei Taviani al posto del «divino» ci avevano messo il «politico». Noi ne abbiamo scritto un altro. In quel viaggio facemmo tanti incontri del genere. E tra gli altri andammo a conoscere la madre di Salvatore Carnevale. fragile. Era vero. facendo nomi e cognomi. In mezzo alla nebbia. Non vi siete mai chiesti. Realizzando il nostro primo film. con quella tensione che anche voi avete sempre condiviso verso una società diversa. Prima di girare accadde una cosa che ci emozionò molto. e a un certo punto disse: è arrivato il momento del comizio. salì e cominciò a parlare. non pensavamo certo a un eroe sovietico. il sindacalista ucciso dalla mafia. con tre o quattro compagni. Pensavamo di trovare una donna grande e forte. 6 5 . Secondo noi più bello. La prima donna che aveva rotto l’omertà. È vero. Ed è brutto. E parlava con una forza! Diceva: «Perché io lo so che voi dietro le finestre mi state ascoltando». Già era stato detto molto su Salvatore Carnevale. L’elemento utopico era sempre presente. Un uomo da bruciare. aveva denunciato. molto gentile. in un paese di mafia. in un paesino in cima a una montagna. prese una seggiola.

urlando «Figlio mio!». il critico dell’Unità. quella di una volta. quasi toccata da una bacchetta magica. che era al suo esordio. tac. Casiraghi. Lei si era inginocchiata. che mentre andava faceva cla cla cla cla. ma la pellicola finì subito. che si ispirava alla vita di Carnevale. picchiando i pugni sulla tomba. A un certo punto si alza Alicata.6 6 sulla tomba di Carnevale. E c’era Antonello Trombadori. senza sonoro. di ritorno a Roma. lo proiettammo alla direzione del Pci. Era anche un po’ mitomane. e anche il rumore della macchina. Questa forte emozione. scegliemmo Volonté. in macchina. contorcendosi. ma Alicata. come in una tragedia greca. proprio così. Sì. col dito puntato. un amico. cominciò a recitare come una Medea. a vendicarlo. Finì la pellicola e. E per interpretarlo. ma riflettendoci capimmo che avevamo assistito a una cosa rivoluzionaria: questa donna siciliana. appena sentì il rumore. Una volta terminato. analfabeta. aveva visto il film e gli era pia- . La cosa può anche far sorridere. Tra le altre cose lui aveva detto una battuta tipo: «Chi ammazza me è come se ammazzasse Cristo». Vergognatevi!». e dice: «Voi avete infangato la memoria di un uomo della classe contadina e operaia. facendo tutto quello che all’epoca ci si sarebbe aspettati da una donna siciliana che piange il figlio morto. Finisce il film: silenzio. che accennò a un applauso. Avevamo una macchina da presa Ariflex. Un uomo con le sue contraddizioni. lei tornò normale e ci offrì un caffè. E così nacque Un uomo da bruciare. Caricammo un altro spezzone di pellicola. ricominciò il cla cla cla e questa donna. ma capì subito che non era il caso. Non c’era Togliatti. Disse ciò che era giusto dire dal punto di vista di una concezione ideologica che noi rifiutiamo. aveva capito il valore del cinema nel mondo! Aveva capito che quella macchina serviva a far conoscere la storia di suo figlio. Allora si girò e disse: «Perché non va?». All’epoca usava che i registi comunisti presentassero le loro opere al partito. direttore dell’Unità. decidemmo di trasformarla in un film. ma con grande libertà. Uno che dava spettacolo. Realizzando quel film attingemmo anche a nostre esperienze e al Coriolano di Shakespeare.

Mistero significa credere che l’umanità può avere un cammino che si oppone a un altro cammino. Ma siamo anche cambiati. Perché eravamo convinti che la nostra strada fosse vera. In realtà poi andò a Roma. Su questo ormai siamo (quasi) tutti d’accordo. insieme alla vita. uno è. si incazzò e scoppiò un casino. Non è che uno vuole essere.ciuto moltissimo. ad esempio. Che a noi dava forza. Vi sentite ancora utopisti e sovversivi? Cesare deve morire è a tutti gli effetti un film «sovversivo» per il modo in cui è stato pensato e prodotto. non fare un comizio sul tema. La chiamano «la religiosità dei Taviani». Noi abbiamo cercato di trovare almeno una scheggia di senso 6 7 . Un buon esempio è Il Caimano di Nanni Moretti. A Venezia c’era anche Amendola. Il senso del mistero è sempre più presente. Se la commissione culturale ha deciso una certa linea. E lui disse: «Io non sono d’accordo con questo comportamento. Questo era il clima dell’epoca. l’Unità non pubblicò la sua recensione. Bisognerebbe utilizzare i mezzi del cinema in modo da far sprizzare fuori il grottesco dal film. devi raccontare Berlusconi (lo abbiamo visto in questi anni…). Se devi raccontare il Vietnam. La cosa però non è così semplice se. È un giornale di partito. la linea è quella». Allora decidemmo di andargli a dire ciò che era successo con il giornale. Lo incontrammo al Lido mentre usciva dall’acqua. Non lo è. Non lo abbiamo fatto e quindi non sappiamo. giusta. Voi avete spesso detto che l’utilità di un film non esiste fuori dall’efficacia del suo linguaggio specifico. ed ebbe un grande successo. È un linguaggio anche quello. a cui il film era piaciuto. Ma quando la pellicola andò a Venezia. ma voi commettete un errore: considerate l’Unità un giornale indipendente. occorre «vietnamizzare il linguaggio del film». ma sapere anche che la forza della natura è così più grande della forza dell’uomo che non è possibile conoscere veramente il destino finale dell’umanità. rivoluzionaria. vergine. Ma si potrebbe metterla sul piano del tragico grottesco.

Però una bella risposta la natura non ce l’ha data. Machiavelli diceva: il talento conta per il 40-50 per cento e per il resto è fortuna. Che ci fanno morire senza che nessuno ci abbia dato la risposta definitiva su che cos’è la vita. E nascono amicizie. Poi ci sono le circostanze. Però erano troppo tradizionali rispetto al cinema che avevamo già fatto. Certo. ecco la proposta di Daniela Bendoni che da tempo ci chiedeva di andare a Rebibbia a vedere gli spettacoli teatrali messi in scena dai carcerati. Forse l’abbiamo trovata. compresa la politica. Però ci credete ancora alla necessità di lottare. mai. definizione che troviamo mostruosa. Non è vero niente. Fare cinema è bello per tanti motivi. non è cambiato. Ma dopo un bel po’ che ce lo chiedeva. Di provarci. Siamo andati e siamo rimasti travolti da questa realtà. compresa l’utopia. Non conoscevamo Fabio Cavalli. il desiderio di fare cinema. Tu cerchi: cosa troverai è un mistero. che è poi il rischio che corri quando invecchi: la ripetitività. La vera ingiustizia è questa. Non abbiamo nessuna intenzione di andare in pensione. È vero! Cesare deve morire è nato dal caso.nella vita. in questo clima. siamo andati. innamoramenti. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre. più tolleranti. Improvvisamente. il regista che lavora nel carcere. Si dice che invecchiando si è più generosi. Pensavamo alla solita bella filodrammatica. Abbiamo deciso che bisognava raccontare questa emozione. Dentro la complessità del rapporto tra l’uomo e la natura ci sta tutto. C’è l’elemento caso. A partire dalla possibilità di vivere insieme ad altre 40-50 persone. A noi non im- 6 8 . non avevamo molta voglia. Travolti come chi intravede la possibilità di esprimere quell’emozione che sta provando. È un mestiere che ci piace. Ci proponevano di fare un docu-film. Il nostro amore per il cinema. anche se poi quando finisce il film tutti scompaiono e il regista rimane solo col suo montaggio da fare… Avevamo dei progetti che ci sembravano importanti. Travolti non solo emotivamente come può esserlo chiunque. con cui sei complice nella realizzazione di un film. Non c’è la resa.

per il Giulio Cesare. Noi volevamo raccontare davvero il dramma di Bruto. Bruto. ma in lui. È stato l’incontro di queste due tragedie a crea- 6 9 . senza citarlo. Ci dicevamo: ma siamo matti! Siamo diventati pazzi! Eppure. che ci hanno fatto commuovere. sarà teatro. Lavorandoci. con lo stesso tono ribaldo. Bruto non era un pretesto per dire qualcos’altro. con cui avevamo girato i primi film. c’è una verità in più: dice qualcosa che ha visto davvero. dice «Per questo io l’aggio acciso» abbiamo visto qualcosa nei suoi occhi. È chiaro che poi riemergono i temi di tutta una vita. È tornata fuori. E siete tornati a «uccidere il padre» (stavolta Cesare) un’altra volta. nel suo sguardo. ed ecco. E a un certo punto ci siamo accorti che stavamo girando con la stessa incoscienza. probabilmente. con l’emozione che ci davano quelle facce. ci siamo resi conto che stavamo raccontando anche il dramma di chi lo interpretava. dicono la stessa cosa. Ci siamo ritrovati ad affrontare di nuovo le orazioni di Bruto e Marco Antonio dopo 500 anni che questa cosa viene rappresentata. Il pubblico ha avvertito questa cosa. Ecco cosa ci ha travolto. Abbiamo scelto quel campo lungo sul campo di basket bruciato dal sole e quei due attori. È riemerso anche il nostro amore per Shakespeare. Ad esempio quando Bruto e Cassio prima della battaglia dicono: «Forse non ci rivedremo. in tutto quel marasma. quei carcerati. E mentre lo raccontavamo. Però vorrei essere a domani per sapere come è andata». sarà finzione. In San Michele aveva un gallo. Non è che sia più bravo di Marlon Brando. Quella emozione prendeva strade diverse che non erano definibili. un mondo che lui conosce. E questo è accaduto anche con gli altri attori.portava il come: sarà un documentario. Ci siamo messi al lavoro e basta. cosa ha travolto anche il pubblico. ci siamo accorti che avevamo già utilizzato certe battute del testo in altri film. «Vorrei essere a domani per sapere come è andata». quando i rivoluzionari sono sotto il paese. Quando Salvatore Striano. È certamente un attore di talento. senza pensare di omaggiarlo. perché ci si commuove quando si gira un film. dopo Marlon Brando.

Poi dopo 20 giorni ti cancellano… Succedono cose strane in questo periodo. Ed era un’altra televisione. a questo proposito. è diverso. «Sì». In Francia. Quando abbiamo fatto Resurrezione ci siamo detti: è uno scambio. per tutti coloro che hanno realizzato questo film. Abbiamo voluto vegliare tutta la notte e pregare per voi. E tutto questo dopo un periodo in cui avevate ricevuto anche tante critiche per le vostre esperienze televisive. Ma non andiamo a infilarci di nuovo nella discussione sulle differenze tra cinema e tv. 7 0 . Dopo che Cesare ha vinto a Berlino. ad esempio. non siamo andati a dormire. Un bambino mai visto. perché poi ci dimentichiamo sempre qualcuno. C’è chi. Il cinema italiano è vivissimo. Diceva: insieme a un confratello ho portato dieci seminaristi a vedere il film e abbiamo pianto molto. Lo sappiamo. la televisione è tornata a cercarvi. Forse erano altri tempi. Tempo fa ci ha telefonato un signore che non conoscevamo: ha detto che dopo aver visto il nostro film ha deciso di mettere la bandiera italiana sul balcone. Ci andate ancora al cinema? C’è qualcosa che vi ha colpito di recente? Non vorremmo fare nomi. «Ah. È l’effetto della tv. allora auguri!». Ieri sera per strada ho incontrato un bambino con un cane. ma è bloccato dalla situazione economica e da come è costruita la produzione e la distribuzione. era venuto bene. ad esempio. Ora siamo diventati anche patrioti. Noi ci abbiamo creduto in quella cosa. Ma Resurrezione. Qualche giorno fa ci è arrivato il messaggio di un frate. Uno di quei lavori televisivi non lo amiamo per niente: la Luisa Sanfelice. che mi ha detto: «Scusi.re quella forza. pieno di talenti. ha ritirato fuori Rossellini e la sua scommessa sulla televisione come strumento per diffondere conoscenza. ma lei è uno dei fratelli Taviani?». Quando siamo tornati.

C’è sempre un continuo scoprire. Mi rendo conto che questa è una cattiveria. Non abbiamo soluzioni. Chiudiamo con una domanda «politica». figlio figlione. Strana storia anche quella di Padre padrone. o anche autoriali. altro film nato dal caso. E fortunatamente si cambia. così che il tuo rigore arrivi in modo più diretto. ma in cui tu puoi entrare in un cinema. Dicono che è stato visto da un miliardo e mezzo di persone nel mondo. ma cerchi di avere una maggiore trasparenza. che doveva essere un pugno in faccia allo spettatore addormentato. andare in un’altra sala e avere l’impressione di vedere sempre lo stesso film. con attori che recitano tutti bene. È la realtà. Cosa pensate della situazione che stiamo vivendo in Italia? Sembra di stare ancora all’inizio dei Sovversivi: «Che cosa farete adesso poveri gattini ciechi?». C’è sempre stata questa bassa marea. il tuo rigore aumenta. anzi. E invece è arrivato quel successo planetario. sempre uguale. altrimenti la vita sarebbe noiosa. lo so che fa male. Il tuo essere autore vive del tuo rapporto con gli altri. Ma in fondo è sempre stato così. Quattro o cinque proposte di questo tipo. Da lì è nato quello che chiamano il nostro cinema dell’affabulazione. Quando sai che un miliardo e mezzo di persone ha visto un tuo film. ma intanto vi scuote. non è che cambi il modo di fare cinema. Quando siamo arrivati a Roma c’era un modo di fare cinema che andava per la maggiore e che non potevamo certo amare. Navighiamo a vista. Ma una cosa possiamo dirla. Nel Sessantotto si voleva usare un linguaggio violento. Dopo il successo di Padre padrone ci arrivarono diverse proposte di produzione dall’Italia e dall’estero: mamma mammona. sbagliare e trovare. dall’incontro con Gavino. In fon- 7 1 .Il problema è che questa coercizione dal punto di vista produttivo fa sì che nasca un prodotto medio. uscire. realizzato da gente che sa girare bene. cattivo. Si diceva: lo so che è un pugno. E il tentativo di creare dei filoni commerciali. tutte storie di conflitti famigliari.

Ecco la risposta. Siamo vissuti in questo dramma continuo di qualcosa che non riesce a imporsi. negli ultimi 70 anni abbiamo vissuto un’avventura molto simile. È una cosa che si ripete. Ma in maniera forse ingenua e innocente. ciclica. . quando ci siamo incontrati. «Non farmi morire berlusconiano». Per il nostro popolo è una vita difficile e dura. Magari ci rideranno dietro per questa battuta. Anzi. Lui diceva: «È la fine del mondo». Noi invece dicevamo: «È la fine di un mondo». Una volta si diceva. Il nostro conflitto con Pasolini. per quanto tragica. Dopo di che. noi pensiamo che non è mai finita. E poi: «Non farmi morire craxiano». Prima c’era il fascismo e lì c’è stato un grande passaggio. égalité… fraternité solo nel cinema. non si sa bene a chi: «Ti prego non farmi morire democristiano». ma a noi sta ancora bene: liberté. Non sono tanti. sono proprio pochi. era proprio su questo. nel momento della ricostruzione e della Costituzione.7 2 do stiamo parlando di 70 anni di vita di un popolo. come invece sembrava dovesse accadere nei primi anni del dopoguerra.

e gran parte l’ha raccontata nei suoi grandi film – da La sfida a Le mani sulla città. una volta. il banchiere. La camorra. quel populismo che ha molto successo e che ha bisogno di identificare un nemico fisico. Erede del grande cinema neorealista. Ormai l’attività economica italiana non riesce più sottrarsi al potere della mafia e della camorra. È come se avessi filmato progressivamente il declino. Le mani sulla città è perfetto per raccontare il sistema. tra incontri privati e riflessioni sull’Italia di ieri e di oggi. Perché nei tuoi film il sistema è sempre più potente dei singoli. era strettamente legata al Sud: il mio primo film che ne parlava era ambientato nel mercato ortofrutticolo di Napoli [La sfida. è stato accompagnato dal potere sempre più crescente della camorra. Sembra di osservare la genesi di tutto quello che è successo in Italia. È cresciuta anche la complicità della politica. quando hai cominciato a fare cinema. uno dei maggiori registi italiani di tutti i tempi si racconta. FRANCESCO ROSI in conversazione con CURZIO MALTESE Quando riguardo i tuoi film penso che i problemi del nostro paese non siano cambiati poi molto da allora. da Lucky Luciano a Il caso Mattei – inaugurando il filone dei film inchiesta. da Cristo si è fermato a Eboli a Cadaveri eccellenti. sono degenerati quelli che vedevamo già negli anni Sessanta. Non è solo una questione di responsabilità individuale. che poi. A differenza del modo in cui si parla oggi di corruzione. Da questo punto di vista i tuoi film andrebbero proiettati nelle scuole.Ha vissuto quasi un secolo di storia italiana. piano piano. Oggi invece sta diventando quasi più minacciosa della mafia. Anzi. Purtroppo la camorra e la ’ndrangheta sono il settore del paese che ha colto meglio i meccanismi della globalizzazione. Così come il potere della mafia. 1958]. il politico cor- L’ITALIA IN PRESA DIRETTA 7 3 . La corruzione delle istituzioni in Italia è cominciata da tanto tempo.

assorbita. era un cinema di lotta. 7 4 . La scuola è stata trascurata nella maniera più totale dalla classe dirigente del paese. collegata alla creazione dello Stato sociale. perché i ragazzi che ci vanno portano poi la loro esperienza in famiglia. non solo quella politica. che società costruiamo? In cosa possono credere? L’infanzia. E sono ancora attuali. Palermo. invece.rotto. rischia di sparire. ma fotografa una situazione senza via d’uscita. Lo sguardo dei film italiani sui fenomeni sociali e politici è sempre più rassegnato. Catania. In passato ho scritto diversi articoli per dire quanto sarebbe importante investire nella scuola per smuovere la stasi malefica in cui vive il Sud Italia. Gomorra è un bellissimo film. Bisogna cercare di capire come si può uscire da questa specie di baratro nel quale siamo finiti. tu identifichi un sistema malato nel quale anche l’eventuale ribellione dell’individuo viene completamente annichilita. Non avrebbe senso ripetersi. Se non riusciamo a creare un rapporto tra i giovani e gli adulti. su ciò che sta succedendo? Io rispondo che questi argomenti li ho trattati per tempo. Oggi c’è solo rassegnazione. al potere che ha creato questa popolazione di corrotti. In effetti quei film hanno anticipato ciò che è poi successo nel paese. Ma forse avrebbe dovuto interessarsi un po’ di più al contesto. a scuola non ci andavano proprio. in una società in cui conta solo la quantità di denaro che possiedi. Questi ragazzi dovrebbero andarci dalla mattina alla sera. ma per imparare come si sta nella società. La scuola ha una funzione fondamentale anche da un punto di vista sociale. Penso ad esempio a Gomorra. oggi. Il tuo. Quando mi chiedono: non ti viene voglia di fare un film sull’Italia di oggi. Perché a un certo punto la camorra metteva in mano a quei ragazzi un po’ di soldi e la possibilità di diventare importanti. Nei tuoi film però c’era anche la speranza e l’impegno a uscirne. a Napoli. anche nel cinema. non tanto per studiare delle materie. che a me è piaciuto molto. In fondo parliamo di un’invenzione del XX secolo. La tua è un’analisi molto più moderna. Bisogna andare avanti. anche in quelli più belli. Quando ho scritto quegli articoli.

come l’epoca di Valenzi. Lo senti dalla rassegnazione nella quale sono caduti molti napoletani. tutte conquiste recenti. Sono rimasto sbalordito dalla consapevolezza con cui parlano del loro rapporto con la vita. Gomorra cosa ti fa vedere? Che questi ragazzi sognano solo di avere un po’ di potere attraverso le armi. La verità è che per capire come stanno le cose bisogna andare per le strade. È come se oggi non credessero più veramente in una rinascita: questa è la verità. una grande capitale culturale.Tu parlavi dei ragazzi dei quartieri: lì c’è una doppia perdita di controllo. Cercano solo quello. Ha vissuto stagioni gloriose. Eppure la cultura napoletana è la più politica e la più combattiva che l’Italia abbia espresso. nei problemi che aveva già. la corruzione. È un rapporto fondato sul potere. fin da bambini. Tutto questo rischia di sconvolgere il rapporto tra le generazioni. come nel Medioevo. Quindi la famiglia li spinge a mettersi nelle loro mani. anche da un punto di vista politico. arruolati dalla camorra. Napoli. privatizzarla. sempre peggio. bisogna vedere come vivono questi ragazzini. Parliamo di Napoli. far entrare le grandi imprese e le multinazionali nella gestione dell’istruzione pubblica. da parte della scuola ma anche da parte della famiglia. direi. Adesso sta vivendo una nuova fase.alle lotte degli operai. per cui alla fine la città è ricaduta. 7 5 . solo che allora erano dei piccoli lavoratori. la criminalità. Non hanno altre speranze perché non vengono coltivate. guadagnano più dei loro genitori. dove c’è un istituto di pena per i ragazzi traviati. In questo meccanismo fa comodo non investire nella scuola. anche gente di grande valore intellettuale. che è un grande mistero della storia italiana. I bambini sono considerati dei piccoli adulti. È la città che probabilmente ha pagato il prezzo più alto all’unità d’Italia. A volte questi bambini. Soprattutto da parte della famiglia. di rinascita. Ma lo slancio che i napoletani hanno avuto in vari periodi si è come scontrato contro un muro di gomma. Una volta sono andato a Nisida. Ecco. adesso invece sono dei piccoli consumatori. al divieto di lavoro minorile. È stata una metropoli.

con un’alta qualità dei lavoratori. Poi però la appaltano alla criminalità. Parlammo della Mostra d’Oltremare. ma sono dei fuochi d’artificio. Ci sono state varie stagioni politiche interessanti a Napoli. Sarebbero una grande risorsa per la città e per il paese. Il sindaco Valenzi. che è molto ambita perché si lavora bene. Ho detto: ma perché non la facciamo vivere questa realtà? Qui può venire anche la voglia a qualche imprenditore di fare cinema. adesso c’è de Magistris. Mi ha telefonato per farmi i complimenti per il premio alla carriera del festival di Venezia. Ma ormai non ho più l’energia creativa 7 6 . Tutti armati. facciamo». Bisognerebbe saperla incanalare perché produca qualcosa di buono per la società. che hanno un’enorme volontà.Questa è una delle illusioni che hanno segnato il mio percorso di vita. poi si esauriscono. per ragionare sul modo in cui rilanciare la città. Ricordo che una volta ci incontrammo a Napoli. Invece no. Io ho risposto: «Volentieri». il cinema si è sempre fatto fuori città. i festival sono utili. Ci sono state anche grandi stagioni culturali. che è un territorio immenso. molti anni fa. A volte le cose funzionano: per esempio la sede Rai di Napoli. anche con Dino De Laurentiis. Lo stesso Garrone li ha presi dai quartieri per fare Gomorra. ci sono piscine. ma sarebbe più utile indurre i ragazzi a frequentare una scuola in cui apprendere che cosa è il lavoro e perché è importante la cultura. attrezzato. Tu hai fiducia in de Magistris? Non lo conosco bene. Mancano le istituzioni che potrebbero far fruttare l’intelligenza e la forza di questi ragazzi. Hanno una tale prontezza e conoscenza della vita. il primo Bassolino. e mi ha detto: «Venga a trovarmi. teatrali. Abbiamo una tale responsabilità sulle spalle! Pensiamo ai bambini che crescono in certi quartieri di Napoli: quando avranno 14-15 anni saranno una forza operante della camorra. teatri. Sì. così parliamo. Bambini con facce meravigliose e anche bravissimi come attori. Girando Napoli per realizzare dei servizi sono rimasto impressionato dall’intelligenza di questi bambini.

perché siamo andati nella stessa scuola. Ma questo significa che la gente poi si identifica con loro. Nord e Sud. Conosco Napolitano da quando eravamo ragazzi. Non ci fosse stato lui! La mia impressione è che se non ci fossero stati Scalfaro. ma uno strumento. di ascoltare gli umori dell’epoca e poi di comunicare. Uno nel quale si può credere. È vero però che ci deve pur essere qualcuno in cui credere dentro le istituzioni italiane. che è stato decisivo negli ultimi anni. Napolitano ha tenuto assieme il paese. Ciò che spaventa è che non ci sono più personaggi capaci di incarnare così efficacemente il rispetto per le istituzioni. della tua generazione. 7 7 . Perché quello era il clima che si respirava nel periodo più «splendido» del berlusconismo.di una volta. È interessante che un uomo di quella generazione. abbia lavorato tanto per il futuro. a prescindere dal fatto che siano positivi o negativi. C’era la tendenza ad abbattere ogni regola. saremmo tornati al fascismo. in un passaggio difficile. ma è molto popolare anche nel Nord Italia. Adesso si è invertito il meccanismo. Quelli come loro e come te hanno sempre avuto anche una grande capacità di rivolgersi al popolo. è il tuo amico Napolitano. Lui aveva tre anni meno di me e di La Capria. di agire. Ciampi e Napolitano. Si fa cinema per diventare popolari. Il significato della democrazia. Napolitano è stato decisivo nel mantenere le istituzioni democratiche nei periodi più bui. perché la popolarità non deve essere un fine. rispetto ad altri politici molto più giovani la cui visione si è rivelata limitata. Persone nelle quali puoi credere. un altro personaggio molto importante per la cultura napoletana. Per te essere un regista popolare significava poter dire tante cose sul tuo paese e la tua città. È un uomo del Sud. Questo comporta una responsabilità. Il cinema ti permette di riconoscerti in quei personaggi che fai vivere sullo schermo. l’amore per la democrazia. culturalmente napoletanissimo.

Il paese è diventato cinico. È questa eticità che è progressivamente franata nella società italiana. è stata andare al cinema. I film di De Sica. Voi avevate una visione che non era affatto moralistica.Non trovi che questa coscienza etica sia mancata in certi talenti cinematografici americani? Anche nei tuoi film i grandi mafiosi. Anche grazie alla commedia all’italiana si sono dette verità incredibili. la figura di Napolitano viene percepita come portatrice di valori etici. e vedere i film del dopoguerra. però nelle tue opere c’è una tenuta etica tale per cui non è così facile identificarsi con i criminali. Lucky Luciano. i «mostri» italiani. Umberto D. Risi e Monicelli erano bravissimi nel raccontare la degenerazione. Sul grande schermo passava un’immagine di Ladri di biciclette e io mi ero mosso per andare sul palco. ma che era potentemente etica. dal neorealismo fino agli anni Settanta. Il cinema italiano di quel periodo è stato grande e secondo me bisognerebbe fare qualcosa per riproporlo in tv in maniera ordinata. nella politica. Ladri di biciclette. fregandosene del pubblico. ci siamo identificati in quei film. della gente. nella cultura. Quello che dici è molto vero. oltre a una grande moralità. Il cinema americano non si poneva il problema morale che si sono posti gli autori italiani. E così torniamo al discorso che facevamo su Napolitano. io ricordo una sera in cui eravamo a Taormina con Altman. al di là dei gruppi e dei movimenti. hanno un loro fascino. grazie allo sguardo del regista. inserendolo in un discorso culturale e morale. Petri. ha fatto il film più grande! E aveva ragione. nel cinema. sono uno specchio per riconoscersi nei valori morali della vita. ignorati? Hai più visto 7 8 . Per la mia generazione (50 anni) la formazione politica vera. Ma quanti film sono stati messi da parte. e ha detto: questo è il più grande del mondo. è comunque un personaggio nero. C’è una specie di resa. Altman mi ha chiamato. i grandi corrotti. Rispetto all’amoralità diffusa della classe dirigente italiana.. io. per quanto sia interpretato in maniera straordinaria da Volonté e sia raccontato benissimo. Guarda. bacchettona. Scola. Nei film di Monicelli puoi trovare un’intelligenza interpretativa e creativa enorme.

più divertente. Tu hai cominciato che eri ragazzino dal massimo livello. farlo crescere. si riconosceva. A un certo punto ha prevalso un cinema più leggero. C’era anche un certo piacere nel trovare un giovane di talento come eri tu e coinvolgerlo. un grande libro è un grande libro. Hai lavorato con Luchino Visconti. anche etico. Questi erano film che raccontavano l’Italia: il pubblico. Sì. Visconti era un uomo di grandissimo valore. Secondo te cosa ha provocato il declino del cinema italiano? È stato un problema industriale o di tipo artistico? È stato principalmente un problema industriale. facendo l’assistente. L’altra sera. Adesso i film italiani difficilmente ci riescono.per esempio Germania anno zero? L’ho rivisto ultimamente e sono rimasto sconvolto. Ciò che oggi è più difficile. i problemi del paese. Il potere del cinema è una cosa enorme. sono strepitosi. a Scola. che pensa. mi è capitato di vedere un pezzo di Pane amore e fantasia. al cinema come in tutti i lavori. ma hanno anche affrontato dei problemi etici. più accessibile. Il cinema non ha paragoni. Il pubblico lo ha preferito. degli autori popolari. a Petri. Loro hanno fatto la commedia all’italiana. è il passaggio di esperienze. Quelli che 7 9 . Anche i film cosiddetti minori. nel bene e nel male. che parla. per caso. ma tu in un grande film ti riconosci in un’ombra che diventa vita. a Comencini. uno più bello dell’altro. Ma quel tipo di cinema è stato anche fatto da alcuni autori in maniera egregia: pensiamo appunto a Risi. Ho fatto anche l’apprendistato con grandi sceneggiatori come Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico. oltre a divertirsi. un personaggio che si muove. I tuoi film hanno girato il mondo raccontando realtà spesso molto italiane. Come no. Sono stato suo assistente per tre film.

Poi con la concorrenza delle private. Ci sono dei film ai quali tu assisti solamente. ti diverti e basta. su un paese che aveva dei difetti e sognava di poterli colmare. Ma è evidente che c’è stata. la voglia di ritrovarsi a vedere dei film più leggeri.Tornatore l’Italia del dopoguerra. che trattano anche temi importanti. da parte del pubblico. ti ponevi un sacco di domande sulla società. In più Rai e Mediaset hanno cominciato a governare l’industria cinematografica. sui rapporti tra un padre e un figlio. Mediterraneo gli anni Quaranta. ma anche una grande televisione pubblica. Oggi questa cosa si è un po’ persa. sull’uomo. Che il film sia bello o brutto. la gente esce silenziosamente e se ne va in pizzeria. In questo la televisione quanto ha contato? Noi avevamo un grande cinema. Penso ad esempio a Romanzo criminale di Michele Placido. e quindi diventa meno interessante? Credo che siano tutte e due le cose. in particolare di Berlusconi. commerciale. ne sono stati fatti di recente. Questo secondo te ha avuto un’influenza sull’abbassamento generale dei gusti del pubblico? Credo di sì. Ma 8 0 . A un certo punto però un film dovrebbe suscitare nello spettatore il desiderio di capire meglio quello che succede e magari poterlo anche condannare. L’abbassamento però lo ritrovi quando la gente comincia a riconoscersi anche negli aspetti più deteriori di ciò che vede. Quando vedevi Ladri di biciclette. Il problema è che il paese non è più interessante. il livello si è molto abbassato. più divertenti. fino agli anni Settanta-Ottanta? Oppure è il nostro cinema che non riesce più a raccontare il paese.hanno girato il mondo e che hanno avuto successo in questi ultimi anni parlano di un’Italia al passato: La vita è bella raccontava gli anni Trenta. I soldi venivano da lì. alimentata da un discorso di tipo industriale. Questo è il problema. Lo vedi all’uscita dalle sale. come quando la raccontavi tu. Perché film belli da vedere. Io appartengo a una generazione che ha fatto molta ironia sul dibattito dopo il film. perché la Rai è stata per anni una tv di grandissimo livello.

Oggi la criminalità governa questo paese. Film come Cristo si è fermato a Eboli fotografavano una situazione drammatica. Il fatto è che una volta c’era voglia di farli quei film. Nel mio film il plot non c’era. della Liguria infiltrati dalla mafia. della Lombardia. ma hanno già ridotto la distanza. La Germania si è unificata vent’anni fa. Noi invece l’abbiamo aumentata. ormai in buona parte nelle mani della criminalità. ma testimoniavano anche un paese che aveva voglia di affrontare quel problema. ma avevano abbandonato l’idea perché allora si cominciava a credere solo nei film che avessero il «plot». A proposito di Cristo si è fermato a Eboli: perché secondo te è tramontata la questione meridionale? Il più grande problema italiano è ancora la differenza tra Nord e Sud. Si parla di questione settentrionale. Non era mica solo per merito mio. lo governa! E non solo il Sud. Gian Maria Volonté. Di questione meridionale non si parla più. Quello di Levi è un grandissimo libro. Perché la criminalità non è nata così com’è oggi. però c’era un grande attore. Ho aspettato parecchi anni per poterlo trasformare in un film.quando uscivi dal cinema il dibattito lo facevi con gli amici. Lo capisco da come la gente si ricorda certi film. non esito a dirlo. ma lo si è esportato nel Nord e oggi è molto potente. Ormai ci sono comuni della Val d’Aosta. Ci aveva pensato anche De Sica. Non solo non si è combattuto il crimine nel Sud. era soprattutto merito di Carlo Levi che aveva scritto quel capolavoro. credo pure Rossellini. Parlavi in continuazione. Cristo si è fermato a Eboli non era un film che andavi a vedere per divertirti. di mezza Italia. Si è scelto di abbandonare mezzo paese. Anzi. Non c’è un paese ricco al mondo in cui esiste questa differenza. poi Visconti. del film che avevi visto. per giorni. che 8 1 . Si ricordano anche cose mie che non erano affatto facili. Eppure stiamo insieme da 120 anni. per riconoscere una società arretrata. dalla ’ndrangheta. È un problema che andava previsto e affrontato. dalla camorra. Il cinema era un’attività culturale molto sentita e anche molto importante. che era quella del Sud dell’Italia. Andavi per riflettere.

interpretava un grandissimo personaggio. ed è venuto fuori un film che va ancora in giro. Cadaveri eccellenti fu oggetto anche di molte discussioni. Anche sulle differenze tra destra e sinistra. rassegnata. Mentre altri capirono che era interessante proprio perché affrontava questo discorso. un grande libro. Aggeo Savioli. ma mi sentivo più vicino al riformismo. Molti comunisti lo osteggiarono. Carlo Levi. Ma mi difesero anche molto. sì. da Il contesto di Sciascia. Sì. Spesso mi sono trovato d’accordo con le scelte del Pci. Molti mi accusarono di essere troppo socialista. perché era il periodo in cui si discuteva del compromesso storico. come se si stesse arrendendo a un potere degenerato. È facile sbagliare un film partendo da un bellissimo libro. Mi difesero sia Renato Guttuso che Antonello Trombadori. mi disse: non si può rappresentare così il Partito comunista. Anche quello molto moderno nello sguardo. Molte. Quando uscì il film. quasi ignorata dall’altra metà. Un altro lavoro che aveva un retroterra letterario importante era Cadaveri eccellenti. In realtà Cadaveri eccellenti racconta molto bene quello che poi è accaduto con la fine della Prima Repubblica. perché secondo loro il film accusava il Pci di rassegnarsi all’idea del compromesso. A partire dalla durezza con cui viene raccontata la classe dirigente. perché dici: ma allora non è successo niente? I tuoi film hanno spesso alimentato discussioni. il quale provava a misurarsi con la cultura di mezza Italia. che è un bravo critico e oltretutto è un amico. Hai avuto coraggio ad affrontare un’avventura del genere. Una classe dirigente persa. È un film che visto oggi fa una certa impressione. 8 2 .

In quello il plot c’era. rivisti nel tempo. presenti.Tanto più erano calati nel loro presente. Io dissi che volevo fare un’altra cosa. Però alla Rai dicevano: abbiamo già il film con Eduardo e il film con Totò. Tutti ormai ragionano così. Ma perché. Questa è una cosa interessante del tuo cinema. Probabilmente l’attualità non sta nell’oggetto del racconto. ma nel modo di raccontare. ma anche a un grande libro sulla Napoli dell’immediato dopoguerra. che c’era di male? Vuol dire che quegli argomenti appartenevano alla nostra realtà quotidiana. Era quella la grande differenza… Mi viene in mente un altro film che. Da Napoli milionaria volevo trarre anche una pellicola. adesso invece è la sua totalità. Sì. Rimettendo mano alle sue opere. Quindi sarebbe stato un film molto articolato. 8 3 . oggi. che hanno avuto un notevole successo. Ma non se n’è fatto niente. ciò che si leggeva ogni giorno sui giornali. Non so se te lo ricordi. si raccontava della moglie che andava in giro per Napoli a cercare la penicillina per la bambina che altrimenti sarebbe morta. ispirata sì alla commedia di Eduardo. che allora era un settore della società. una cosa tra il cinema e il teatro. è ancora interessante: Tre fratelli. un altro operaio e un terzo che faceva l’educatore in una scuola per ragazzi traviati. C’è un fratello giudice. Nel film si raccontava anche della permanenza di Eduardo in un campo di concentramento tedesco. mi ha colpito la capacità di De Filippo di raccontare la piccola borghesia. secondo me. Qualcuno mi accusò di aver scritto dei dialoghi che erano. ed è stato abbondantemente copiato. Forse proprio per questo negli ultimi anni mi sono dedicato al teatro: ho portato in scena tre commedie di Eduardo De Filippo. rimangono moderni. In realtà. praticamente. sembravano legati alla stretta attualità.Il socialismo aveva una visione più libertaria della società rispetto al comunismo. quando uscivano. I tuoi film. tanto più paradossalmente sono attuali.

meraviglioso. dopo. in genere brutto. Il che non ha migliorato la qualità del cinema italiano. era un’altra cosa rispetto a quando si dirigeva da solo. Lo fa in un paio di momenti e basta. Pensando di fare come Sordi. lo è diventato anche lui. Poi. Soprattutto i comici. In Lucky Luciano lui fa una cosa incredibile. Infatti. sui rapporti tra gli uomini. È un attore geniale. Un film sul lavoro. Sordi lì è straordinario appunto perché non fa Sordi. però per quindici anni… … ha fatto Sordi. perché si trattava di una figura difficile da impersonare. hai fatto un film coraggioso. da te. E infatti è stato rivalutato grazie a quel film. Nei bellissimi film con Gian Maria Volonté hai affrontato direttamente il personaggio del criminale. non arrivava ancora ad essere proprio un criminale. una sfida. adesso tutti quelli che hanno fatto tre puntate in televisione si fanno un film. Il magliaro è un personaggio incredibile. dove rifanno le stesse cose viste in tv. Non era il solito film di mafia o di gangster. Adesso questa cosa è molto peggiorata. Dicevano: ma come. È uno dei primi tentativi di misurarmi anche con la psicologia del personag- 8 4 . e ci metti Sordi? Ma Sordi era un grande attore. da Fellini. Sì. Ha un po’ rovinato il nostro cinema. Si inventano registi. Mi criticarono perché c’era Sordi. in quegli anni.Tra l’altro ha inaugurato il pessimo andazzo degli attori che dirigono se stessi. Diretto dai grandi. Una specie di lestofante. perché poi tutti volevano rifare la stessa cosa.Sono ancora più universali di quando le ha scritte… Un altro tuo film che secondo me è impressionante per la forza del racconto è I magliari. sull’immigrazione. come tutti. da Monicelli. che però.

al quale avevo chiesto di farmi un resoconto delle due ultime giornate di Mattei. quando si inauguravano dei pozzi di estrazione dell’Eni. Quello è un altro buco nero della storia italiana. Bella risposta. e non parlava. Non ebbi più notizie da lui. una signora napoletana. il cappotto. Mi piacque l’idea di realizzare un film in cui c’era questo personaggio che non agiva. ed e lì che presi Charles Siragusa. anche quello è un film che consiglio di vedere. il poliziotto che aveva fatto la guerra a Luciano per tutta la vita. Perché di solito nei miei film c’era più che altro la psicologia degli ambienti. Tu ti sei occupato di misteri veri. dei luoghi. Lei. che aveva amici nella mala. Mi vennero a chiedere di farla incontrare con Volonté e me la portarono sul set. Le ipotesi si sono moltiplicate. Cosa ti spinse a fare quello studio psicologico? Quale era il tratto di Lucky Luciano che ti colpiva al punto da volergli dedicare un film? Il suo silenzio. Poi scomparve De Mauro. Grazie a Il caso Mattei sono venute fuori molte cose. non diceva niente. È un passaggio cruciale della storia italiana e dei rapporti tra il nostro paese e gli Stati Uniti. L’ho solo visto a Napoli in un paio di occasioni. Ma era proprio come lo ha fatto Volonté. Andammo anche a New York. uno che conosceva bene l’ambiente. Pasolini è morto mentre scriveva un romanzo in cui affrontava l’argomento. Non si sapeva ancora se Mattei fosse morto per un incidente o se fosse stato ucciso. Lui venne a sedersi vicino alla signora. ancora irrisolti. ancora con il cappello in testa. ma guardava. Ma l’hai conosciuto Lucky Luciano? Hai potuto incontrarlo? No. dopo un lungo silenzio.gio. si girò verso di me e disse in napoletano: è isso. Non mi tele- 8 5 . Sì. Mi diede una mano Lino Jannuzzi. Abbiamo avuto anche l’approvazione della sua ultima amante. passate in Sicilia.

Lì Gian Maria ha forzato un po’ la recitazione. non era una cosa che poteva piacere alle Sette Sorelle. E poi curava molto i dettagli. Quello è un film che mi è venuta voglia di fare all’improvviso. Nel tuo film Mattei è rappresentato come un uomo estremamente pragmatico. eravamo cinque-sei persone. per le riprese. Che tipo di metodo utilizzava Volonté? Era molto serio nella preparazione dei suoi film. L’ho realizzato velocissimamente.fonò più. Io gli davo la sceneggiatura man mano che era pronta. L’ho girato come se fosse un documentario. Un creatore. senza il dolly 1 (il dolly lo faceva a mano il mio grande operatore Pasqualino De Santis). Quando giravamo Cristo si è fermato a Eboli. voleva stare con gli operai. perché in fondo lui cercava per l’Italia un grado di indipendenza. in una scena in un motel dell’Agip. notai che camminava con i piedi un po’ piatti. Quando sono stato in Africa. Il fatto che si mettesse d’accordo direttamente con i paesi che producevano il petrolio. come camminava. Lui andava avanti imperterrito e gliel’hanno fatta pagare. E si seppe che era stato rapito. A un certo punto.r.). Forse la cosa era un po’ demagogica. ma anche come un utopista.d. non voleva andare in albergo.Vedendo i suoi film molte volte. che era storicamente impossibile in un paese comunque colonizzato. La sua sparizione è rimasta un mistero. Ma era comunque un grandissimo attore. come usava le mani. di libertà. Una volta Indro Montanelli disse una cosa molto bella: che Mattei avrebbe voluto essere come lo aveva rappresentato Volonté. con dei maggiorenti arabi. lui se la studiava e la copiava a mano per ricordarsela. in mezzo alle dune del deserto. Volonté aveva visto una fotografia di Mattei sotto una tenda. in cui stava seduto con i piedi divaricati e lì notò che aveva i piedi piatti… 1 8 6 Un tipo di carrello (n. . dopo un po’ noti i particolari.

Sì. Aveva una personalità interessante. che pure era stato in forte polemica con lui. Mattei in seguito è stato percepito come una figura anti-sistema. Anche con Craxi ho avuto dei rapporti conflittuali. Su quello che è accaduto negli ultimi vent’anni in Italia. ed è uscito solo un film su di lui. Ho fatto un film nel quale si affrontava la possibilità di legalizzare la droga. Noi abbiamo passato vent’anni con Berlusconi. Mi diceva sempre: Craxi comunque ha capito molte cose. il sistema… Soprattutto il sistema. Il film ha anche molto condizionato i libri che sono stati scritti dopo. Anche in quel caso la sinistra non colse la novità. perché prendevi subito posizione. Molto. vai. Poi il danaro. un film «laterale». di prendere un abbaglio. o su Tangentopoli. Gli dissi: ma se vanno tutti in galera. Craxi non venne alla proiezione del film e non fece fare neppure la critica. Tu sei considerato una personalità importante della sinistra italiana. Mi toccò inventarmi tutto. rischiando di sbagliare anche clamorosamente. Come erano i tuoi rapporti con Craxi? All’inizio ci credevo. perché c’era solo un libro allora che parlava del probabile assassinio di Enrico Mattei. Eravamo molto amici e ci rispettavamo l’un l’altro. non sono uscite pellicole. Tu invece facevi film a impronta. dopo anni.I film che hai fatto ti hanno esposto a una marea di critiche. però hai avuto rapporti molto conflittuali con questo mondo. Quasi tutti i tuoi film erano inchieste in corso. certo. Credo sia una figura sulla quale si ritornerà. come li curiamo? Quel film è stato molto osteggiato. Quando gli spiegai che volevo fare un film su Mattei disse: benissimo. Il Caimano. Questo lo diceva anche Vittorio Foa. nel periodo in cui lui voleva mandare in galera tutti quelli che si drogavano. 8 7 . Questo lo devo anche alla fiducia che aveva in me il produttore Franco Cristaldi.

dovrà interrogare le ragioni che hanno portato gli editori musicali e i produttori cinematografici a prediligere dilettanti e melodie semplici. Franco Piersanti. (a cura di Tommaso De Lorenzis) 9 8 . che suona al gran completo. salvo rare eccezioni – rimane arte commissionata. È un pregiudizio che sostengo con convinzione. poi. Tra i due ambiti espressivi esistono delle convergenze profonde. insieme al rifiuto – maturato col tempo e attraverso l’esperienza – della distinzione tra musica «assoluta» e musica per il cinema. Il quartetto d’archi insieme alla canzone. se qualcuno vorrà capire questo tempo.mai amato i finali trionfalistici in cui l’orchestra. al realismo engagé. quella popolare o quella da camera. rimarca la vittoria dell’eroe. Non si trattava solo della vittoria di Eliot Ness su Al Capone. mio figlio Andrea e pochi altri. malgrado ci siano compositori del calibro di Nicola Piovani. in quell’inquadratura lunghissima che sale sulla strada – ci voleva una simile apoteosi. Oggi mi guardo indietro e credo che il segreto sia stato lo studio serio e rigoroso. Carlo Crivelli. chi analizzerà l’alleanza tra suoni e immagini avrà modo di cogliere – come in uno specchio – il riflesso di quest’epoca e della crisi che l’attanaglia. Cercai di convincere De Palma a sfuggire ai cliché. E poi la musica – da sempre. perché – in quel caso specifico. dal gangster movie alla commedia. Oggi il cinema entra nella musica «assoluta» e quest’ultima contribuisce a informare di sé il cinema. In futuro. Sul grande schermo. Fu anche quella del regista sul compositore. finiscono per contaminarsi tutti i generi possibili: la musica «assoluta». Luis Bacalov. ma fu lui a spuntarla. Ho attraversato praticamente tutti i generi cinematografici: dal western all’horror. Non sono separati e distanti come credevo all’inizio della mia carriera. Un giorno. al pari dell’avversione per i musical – eccetto capolavori come West Side Story – in cui la gratuità dell’elemento canoro finisce per irritarmi.

la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità”. le infinite brutalità praticate dal suo compagno. il voyeurismo che ne è oggetto) turbano quanto quelle di LA NORMALITÀ SCANDALOSA 9 9 . Come dirà lui stesso nell’incontro. ma anche comprendere perché le sue inquadrature colpiscano così profondamente. David Lynch è l’incarnazione vivente della necessità di questa accortezza. Spesso. ordinario e familiare si carica di suggestioni oscure ed enigmatiche. come nei quadri di Edward Hopper. pacifica o addirittura inoffensiva che il cinema americano ha provveduto a rendere popolari in tutto il mondo per decenni. provocò un piccolo scandalo perché la Mostra di Venezia rifiutò di selezionarlo giudicando oltraggiosa l’aria di libidine e sadismo del reggiseno e delle mutandine nere di Isabella Rosellini. DAVID LYNCH in conversazione con MARIO SESTI Una delle prime cose che si capiscono facendo interviste ad autori di cinema è che non bisogna mai confondere le persone con i film che fanno. Velluto blu. è difficile capire di cosa si parli davvero. due emblemi di umanità rassicurante. nel 1986. prigioniera di un compagno che la costringe a sordide prestazioni. nei suoi film. Da vicino colpisce la sua singolare somiglianza con James Stewart e Stan Laurel (sembra uno di quegli effetti fotografici che sul computer fondono insieme due facce). le sevizie sulla protagonista. Lynch è invece il regista che più di altri ha saputo scovare la lingua del mistero e dell’angoscia che si annida nell’apparenza più innocua della realtà quotidiana. Ma in questa conversazione il grande maestro del cinema americano rivela: “Mi piacciono le tenebre. forse la prova evidente dell’energia del suo stile è il modo in cui una conversazione apparentemente banale o insensata tra due personaggi diventa senza preavviso un contenitore di tensione e ironia che si confondono l’una con l’altra. Nelle sue inquadrature. In realtà è un film in cui le scene di criminalità e perversione (l’orecchio mozzato.I suoi film hanno indagato la deviazione. tutto ciò che è consueto. la deformazione e il non senso di quella parte della normalità umana che è di solito inconfessabile motivo di repulsione.

disturbante e sensuale. in una squallida periferia perlopiù immersa nel buio. «Mi piacciono le tenebre. Pittore. fumettista. evento che produce un’estasi particolare in tanti suoi personaggi. Lynch. La notte dei morti viventi. sulla scia di film feticcio come El Topo. Michel Chion. i tulipani carnosi. però. al cinema. lo scandalo della vita». musicista. Diventa un film di culto nelle programmazioni di mezzanotte di una celebre sala d’essai. benessere. al piacere di poter accedere in qualsiasi momento in un locale dove trovare un boccale di caffè e una fetta di torta. c’è un personaggio dal capo fasciato cui sono state praticate torture sconosciute. ironia. Il suo esordio. qualcosa che somiglia davvero a James Stewart in David Lynch. Rocky Horror Picture Show. nonostante tutto. il pettirosso stucchevole). Eraserhead. al confine tra deviazione e follia. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità». la densità del quotidiano. mostruosa e repulsiva. L’attrazione per la vulnerabilità dei corpi che si respira in tutto il film è. Con i successivi The Elephant Man o Dune viene reclutato nella grande produzione dove non cessa di investire con una messa in scena dotata di risorse vi- .1 0 0 felicità assoluta e cartellonistica (lo steccato bianco. è un incubo kafkiano in cui un catatonico travet. allo stesso tempo. la sostanza delle cose. dei legami sociali. accudisce una creatura in fasce. c’è qualcosa di inguaribilmente vicino all’americano medio. Ma ciò che più impressiona è l’infallibilità e la sicurezza da artista d’avanguardia con le quali coltiva questa sospensione in ogni inquadratura: «L’odore dei corpi. nei primi film di Lynch. regista. che porta sulla testa una zazzera a forma di incudine. una cantante che esegue in uno stato di trance melodie anacronostiche (Blue Velvet è un brano degli anni Cinquanta) e antri e corridoi illuminati da tetre apliques: segni che si è tentati di leggere come frammenti di una scena traumatica infantile come farebbe uno psichiatra in un film di Hitchcock. non sembra. l’Elgin di NewYork. sostenitore entusiasta e testimonial d’eccezione della meditazione trascendentale. C’è. In questo inesausto artigiano della perturbazione emotiva. parte con le movenze tipiche dell’indipendenza assoluta. il carattere convenzionale della finzione quasi televisiva è scosso da una visione della natura. una condizione sufficiente per mettere in dubbio la sua ricerca di armonia. girato nel garage di casa. Spesso. La sua passione per mondi malati. come ha scritto uno studioso francese. del desiderio erotico che si avverte appena sotto ogni inquadratura come un rombo sordo e minaccioso.

la narrazione piena di enigmi e il quotidiano pullulante di angoscia della contea in cui fu uccisa Laura Palmer. come una goccia che scivoli sulla loro epidermide. è un occhio che dispone di una gamma decisamente più ampia di quella standard. addomi femminili. eppure. orecchi e mani mozzate. . le curve del loro corpo e il tremore delle loro labbra. Negli anni Novanta. si scopre che David Lynch. che è nato lo stesso giorno del mese di Fellini (regista per il quale ha una scoperta devozione) ha un occhio prensile. Nei suoi film è difficile non riconoscere l’istinto caratteristico di chi vuole scandalizzare innanzitutto squadernando ciò che per la normalità costituisce motivo inconfessabile di repulsione. orifizi che rilasciano liquidi bui e densi.sionarie e un uso inquietante del fantastico. caviglie. I fianchi pallidi e materni della Rossellini in Velluto Blu. infatti. bulbi oculari che sembrano intrappolati nelle palpebre. In ogni caso. e i numerosi bordeggiamenti che il lavoro della macchina da presa compie nel suo cinema intorno a polpacci. morbido e sensuale. il mondo di Lynch incontra quello delle serie tv: ciò che ne viene fuori. ma anche a segnare profondamente le forme di narrazione del genere più popolare che ci sia: c’è chi ritiene che prodotti come Desperate Housewifes o Lost siano discendenti realizzati da sceneggiatori e registi cui queste forme complesse e non conformiste di televisione siano state rese possibili proprio dall’esperienza dei sobborghi corrotti. parlano di un cinema che ama la mostruosità degli uomini con lo stesso incanto con il quale si inebria dell’infinita voluttà con la quale una macchina da presa può far scorrere il proprio sguardo su rientranze e volumi del loro corpo. teste che rotolano. Se si riguardano tutti i suoi film. è destinato non solo a raggiungere attenzione e gradimento di pubblico eccezionali. addirittura. Epidermidi mappate da ulcerazioni ed escrescenze fantasiose. lattee e rotonde di Naomi Watts in Mulholland Drive. nell’ambito della rassegna di incontri «Viaggio nel cinema americano». Nell’incontro a Roma 1 parlerà con tenerezza ed eccitazione del corpo 1 1 0 1 La conversazione che segue è avvenuta il 13 gennaio 2006 all’Auditorium di Roma. Twin Peaks. questa materia apparentemente oscena e disgustosa è perlustrata con la stessa convincente fascinazione con la quale Lynch guarda il corpo delle donne. I suoi film traboccano di erotismo con la stessa facilità con la quale le ferite dei suoi personaggi liberano laghi di sangue o ne sono pittorescamente imbrattati. alcuni generi tradizionali come il melodramma in costume o il film di fantascienza. i loro capezzoli. per i seni delle donne. le coppe piccole.

Nel passare attraverso la porta per uscire egli causò un riflesso. pesante e precario». da quei volti e ambienti che non hanno la definizione smagliante del 35 mm. capelli. Lì dove qualcuno scorge le tracce della perversione. attrice in un film dal titolo Il buio cielo del domani. Autore di immagini e suoni dal design straordinariamente curato e raffinato. del livore digitale. lo aveva profondamente colpito visto che nel corso della conversazione espresse una opinione che costituisce una sorta di grave anatema per l’universo intero della cinefilia: «Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. dei bianchi sfondati. se c’è per forza bisogno della chimica e della pellicola perché possano essere tali. per consegnarle una pericolosa premonizione nascosta in questa parabola ermetica e maligna: «Un bambino un giorno andò fuori a giocare. appare ridicolmente limitato per l’idea di fisicità ed esistenza e sensualità che trasuda e cola dal suo cinema. tra la Polonia e Los Angeles. quella notte a Roma fu responsabile di uno strappo dal sapore epocale: «I love bad quality». a metà tra l’orrore per la mostruosità e lo stupore per l’infinito calore e tepore e desiderio e paura che si annidano in ogni cosa che abbia pelle. occhi. Subirà la sensazione di minaccia quasi personale che si libera da quelle inquadrature digitali. lo sguardo del suo cinema affonda radici sconosciute nello scoprire nuove e infinite forme di bellezza. . L’esperienza di quel film interamente girato in digitale. Lynch trasmette un’analoga eccitazione. Ma se qualcuno si chiede ancora se esistano i veri autori e che cosa siano. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. Ma mi sbagliavo. Cronenberg ha usato il cinema per dimostrare quali meravigliosi paesaggi si celino all’interno dei nostri corpi. Il male era nato e seguiva il bambino». Come quando uno dei personaggi minori si reca a casa della protagonista (Laura Dern). Quando è venuto a Roma Lynch era ancora impegnato nella lavorazione di Inland Empire. non deve far altro che vedere quel film anche in dvd. Quando aprì la porta di casa egli vide il mondo. È la rivincita delle immagini che a volte rivelano la quadrettatura dei pixel.1 0 2 di un topolino che una volta rasò completamente con una crema depilante. Il male era nato. Il canone standard della bellezza dei corpi. Lynch.

è questa la sua bellezza. quella pelle così lustra. il 1 0 3 . Dino ha un amore sconfinato per il cinema e una grande energia. Si considera un regista che fa anche tutte queste cose e le considera tutte ugualmente importanti? Ci vengono delle idee. Una sera mi sono ritrovato nel mio studio a dipingere un giardino di notte e ogni volta che il vento cambiava la disposizione del mio soggetto. Da allora ho cominciato a pensare al cinema. più esaltante in assoluto. Mi sono imbattuto in questo topolino e gli ho fatto alcune applicazioni di una crema depilatoria per donne. Per me il cinema è questo: suono e immagine che si muovono insieme. Dopo qualche tempo era diventato bellissimo. Per esempio. C’è una figura molto affascinante in uno dei suoi film che preferisco. Dedica molta attenzione al suono e ha influenzato molto il cinema contemporaneo per come lo usa. Con Dune fu un inferno da questo punto di vista. per me.David Lynch. Cogliere un’idea e innamorarsene per poi realizzarla. mentre con Velluto Blu è stato un paradiso. Questa è l’esperienza. È vero che una volta ha rasato un topo per vedere quanto era bello? È vero. frequentavo l’Accademia della Pennsylvania. Quella morbidezza. Quando ero giovane volevo fare solo il pittore. Mulholland Drive. altre servono per dipingere un quadro. in un certo senso. un pittore. Funziona così. se c’è una telefonata da fare non si fa problemi: chiama chiunque in qualunque momento. quella di un regista che è costretto a scelte assurde e pericolose da una serie di produttori-gangster. La natura riserva sempre delle sorprese. Era veramente bello. ma Dino ha un modo di pensare molto diverso dal mio: un regista dovrebbe avere il controllo del montaggio finale. Alcune servono per fare film. oltre a essere un grande regista è un fotografo. un designer. pensavo: sarebbe veramente interessante realizzare una pittura in movimento con il sonoro. È davvero questa l’idea che ha dei produttori di Hollywood? Beh. Adoro Dino De Laurentiis e tutta la sua famiglia. Ho imparato molto da lui. A volte. gli sono molto affezionato.

Ma mi sbagliavo. Il cuoco non ha fatto il pesce. Alle nostre spalle stanno scorrendo immagini tratte da Velluto Blu. Ma il punto è: bisogna prendere il pesce e poi se sei un bravo cuoco. L’idea è tutto. che era di carta. Fellini ha creato dei mondi che tutti noi abbiamo voluto penetrare. Dopo di che lo accendeva e fa- 1 0 4 . La ragazza apriva il gambo del cerino. So che sta girando in digitale e che non ha intenzione di tornare alla pellicola. Il digitale non potrà mai raggiungere la qualità del 35mm. in fondo. Può farlo bene o male o in maniera schifosa. È vero che nel film c’era una scena a cui era particolarmente affezionato in cui c’era una donna con dei fiammiferi sui capezzoli ? C’è qualcosa di vero? Precisamente si trattava di cerini. lo leccava e se lo attaccava sul capezzolo. lui lo trova già fatto e lo deve saper cucinare. allora i due ingredienti confluiscono in un tutto che è l’essenza del cinema. Provo a esprimermi in altri termini. non di fiammiferi. In cosa l’ha ispirato? Mi ha ispirato moltissimo.suono arriva addirittura prima delle immagini a dare qualità alle stesse immagini. pesante e precario. Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. Non è un approccio così intellettuale. è come un pesce. ma. sai anche cucinarlo. So che uno dei suoi registi preferiti è Fellini. È vero? È vero. ma devi mantenerti fedele all’idea e non permettere che nulla la deturpi. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. Mi sono innamorato del digitale facendo alcuni esperimenti sul mio sito internet. Tieni gli occhi sulla ciambella e non sul buco. Mondi unici e meravigliosi. L’importante è che il regista riesca a far sposare bene le due cose. C’è il buon senso che deve sviluppare un’idea: l’idea è importante. Un’idea ricorrente del suo cinema è che basta isolare un dettaglio di ciò che ci circonda per evidenziarne il mistero. la scarsa qualità per me è un pregio.

l’attore che doveva interpretare il direttore dell’albergo mi chiamò in lacrime il giorno prima delle riprese perché si era rotto una gamba. in Cuore selvaggio. E comunque ci dovremo abituare presto a vedere i film sul telefono. è stata tagliata al montaggio ed è finita nello scatolone delle parti tagliate. I soldi. ma succede per diversi motivi. Mi ha spiegato che è stata una sua richiesta specifica. Come mai? In questo mondo di dvd. Quindi mi sono ritrovato con tre personaggi maschili. Non ho voluto i capitoli sul dvd perché trovo molto triste questo smantellamento che il mio lavoro subisce. Le capita spesso di improvvisare sul set? È vero che succede. ma so che tutto questo materiale è andato perduto. ma non è sempre così. va a finire che il film che contengono è diventato la cosa meno importante. Interessano molto di più gli extra. sono l’elemento che fa la differenza a Hollywood. È difficile per un autore come lei lavorare con le grandi produzioni americane? Sarebbe facilissimo se mi promettessero il controllo sul montaggio finale. La scena fece parte del film per pochissimo. come sempre. Poi però la mia seconda moglie ha distrattamente deposto vicino alla porta del garage tutti gli scatoloni che avevo preparato (risate in sala) – non ridete perché è un vero incubo – e il netturbino ha pensato bene di ritirare il tutto insieme alla spazzatura. Io gli dissi di non preoccuparsi perché per il suo ruolo la gamba rotta andava benissimo. Effettivamente il risultato è stato ottimo. Se il tuo film fa cento milioni di dollari al botteghino sei sicuro di poter avere il controllo totale sul tuo lavoro. 1 0 5 . Per esempio. Di solito sono elementi collegati all’idea originale che ispira il film. È accaduto anche con Eraserhead: alcune scene erano state tagliate ma le avevo conservate con cura insieme al resto del materiale del film. Mulholland Drive è diventato subito un film di culto. Ho acquistato il dvd e ho notato che non c’era il «menu capitoli»: non era possibile scegliere i capitoli come in tutti i dvd.ceva una piccola danza. ognuno con la sua infermità.

letteralmente a bocca aperta. gli spunta la lacrima. Ci accordammo subito. Lui vide i primi dieci minuti di Eraserhead e mi telefonò immediatamente per avere il film nella sua programmazione notturna. . la locandina rimaneva sempre affissa fuori dal cinema. È un piano sequenza e Hopkins. A quel tempo avevo appena terminato Eraserhead. Come si è trovato a lavorare con lui? Oggettivamente fa un cinema molto diverso dal suo. L’intera scena culmina con un lungo e sconvolgente sguardo dell’attore.[«Pensate al destino della povera madre di questa creatura. Chi si sarebbe mai sognato che uno come Mel Brooks avrebbe scelto. tra tutti i registi. per tutto il tempo della ripresa. Il muro di mattoni dove è appesa una fiaccola. mormorava il Padre Nostro fino al punto in cui c’è questo momento di commozione. Ho amato molto Eraserhead. proprio me per dirigere un film da lui prodotto! E chi si sarebbe mai sognato che Mel Brooks avrebbe scelto un progetto come The Elephant Man. le fedine bianche dell’imbonitore. È Lynch stesso a descrivere il piccolo miracolo che è alla fine dell’inquadratura.] 1 0 6 Una delle cose che più colpisce di questo film è il nome del produttore. The Elephant Man (otto nomination agli Oscar nel 1981). Il mondo vittoriano e dickensiano è evocato da Lynch con la sicurezza di un paio di tocchi indelebili. che era anche il mio primo lungometraggio. calpestata al quarto mese di gravidanza da un selvaggio elefante»: la prima clip che Lynch rivede insieme a noi e al pubblico è tratta dal film ispirato alla vera storia di John Merrick afflitto da una neurofibrosi che lo rende un’attrazione da fiera. ma capisco che non sia esattamente un film tradizionale. In questo primo piano di Anthony Hopkins c’è il dolly che si avvicina e nel momento esatto in cui si ferma. E nonostante il film andasse solo il venerdì e il sabato dopo l’ultimo spettacolo. e imperversavano i cosiddetti midnight movies. il frac di Anthony Hopkins. questo significava mesi e mesi di pubblicità gratuita. Volevo fare prima un’osservazione su questa scena. al quale la macchina si avvicina come in punta di piedi. Mel Brooks. il medico che si prenderà cura del corpo dell’uomo elefante deturpato da ciclopiche escrescenze che sembrano sottoporre l’intera anatomia dell’uomo a una infernale torsione. Si racconta che il padre dei midnight movies fosse un certo Ben Barenholtz.

che dirigo un dramma vittoriano prodotto da Mel Brooks. Forse varrebbe la pena di chiederlo a lui cosa diavolo gli sia passato per la testa quando mi ha contattato. Nel ruolo del cowboy abbiamo scritturato Monty Montgomery. insieme a oscure trame e misteriose macchinazioni che gravitano intorno alle due attrici protagoniste.] La sensazione di assurdità nei suoi film oscilla continuamente tra humour e minaccia. Quanti uomini servono per guidare una carrozza?».). Un personaggio che è il regista del film di cui Mulholland Drive segue la realizzazione. «Diciamo che io sto guidando questa carrozza e che se lei corregge i suoi atteggiamenti. Devo dire che mi ha anche sostenuto fino in fondo.così lontano apparentemente dalle sue corde! Eppure andò così: io. incontra il produttore che è vestito come un cowboy e lo sottopone a indovinelli e giochi verbali che contengono minacce e mortali allusioni («Qualche volta c’è una carrozza. Mentre le dettavo questo dialogo mi sono messo a parlare in modo strano. da Missoula. in realtà molte cose sono se stesse e il loro opposto: ha ragione quando dice che c’è umorismo e minaccia. [La seconda scena è tratta da Mulholland Drive ed è esemplare di una tipica abilità dello stile del cinema di Lynch: la capacità di creare tensione attraverso il dialogo assurdo ed ermetico tra due personaggi. in Montana. «Uno». proprio come il cowboy. può sedere accanto a me!». Quanto di questo nasce in sede di scrittura e quanto invece è creato da lei direttamente sul set? Nasce dall’idea. Mi ha sempre appoggiato. Nonostante nella scena si affermi che un uomo solo può guidare la carrozza. che è stato uno dei produttori di Cuore selvaggio e ha una società di produzione che si chiama Propaganda Films. Inizialmente avevo scelto per 1 0 7 . La sensazione di irrealtà è costantemente in bilico tra un’ironia maligna e la promessa di violenza imminente tipica dei crime movie. In fase di scrittura avevo un’assistente bravissima che capiva al volo le mie idee e le fermava sulla carta interpretandone perfettamente il senso. David Lynch. E così è nata la scena. anche quando riceveva pressioni tali da indurmi a mollare tutto e rinunciare al progetto. Lui è un tipo veramente speciale.

Nel sistema Surround ci sono gli altoparlanti dietro lo schermo – destra sinistra e centro – e poi ai lati e dietro. Così decisi di farla fare direttamente a lui. Una cosa buona del vecchio sistema Mono. Non vi si riconosceva più. ma a proposito di questo non posso fare a meno di notare che in questa sala il suono non arriva da dietro lo schermo. Capita anche a lei? È verissimo. incastra Isabella Rossellini e Kyle MacLachlan in un’auto e mentre si inala con una mascherina chissa quale sostanza stupefacente. [È la volta di una scena di Velluto blu. viene colpito al volto dal personaggio di MacLachlan ed esplode in una collera cieca mentre sul tettuccio della macchina una prostituta di second’ordine ancheggia al ritmo di una ballata anni Cinquanta che si libera dall’autoradio. «sai cos’è una lettera d’amore? È il proiettile di una fottuta pistola».quel ruolo un vero domatore di tori del Colorado. in ogni caso. Passa il tempo e ci si addentra in altre cose. ma devi 1 0 8 . Può essere molto spettacolare e coinvolgente. È una cosa che non va tanto bene. ma la scena venne malissimo.] È una scena in cui è tangibile il lavoro particolarmente elaborato sul suono che spesso si avverte nelle inquadrature. una delle più famose. in cui Dennis Hopper. Però è fondamentale. volevo chiederle: Fellini diceva che ogni volta che rivedeva il suo film si chiedeva chi fosse quel regista che lo aveva fatto. Non dico che dimentichi ciò che hai fatto. l’angolo degradato di un suburbio dove nel buio si avverte il pulsare di una sorda trivella. A proposito di questa scena di un film di diversi anni fa. le pizzica i capezzoli come un neonato rapace. era che il suono arrivava statico da un solo punto e non poteva distrarti più di tanto. È vero. urla contro il ragazzo tenuto fermo dai suoi scagnozzi. Sullo sfondo. Decisi di far doppiare la scena e Monty mi fece l’imitazione dell’accento del Colorado in maniera impeccabile. «Ti spedirò una lettera d’amore». nei panni di un criminale psicotico spalleggiato da malevoli scagnozzi. che il suono arrivi da dietro lo schermo. ma se ti porta fuori dal film non va bene. altri progetti.

Con lui ho un rapporto così stretto che riesce a mettere in musica le mie parole. cercando di scegliere il dialogo giusto. Come sceglie gli attori per i suoi film e come li dirige sul set? Cerco di scegliere l’attore giusto. Capita che gli faccia recitare una scena. Il talento di tutto il cast deve convergere verso l’idea di base. È difficile spiegare davvero di cosa tratti questa scena ma tutte le volte che si guarda si ha l’impressione che parli di una idea che non riesci bene ad afferrare anche se ti colpisce. Ho lavorato con molti compositori. mi ha veramente portato nel mondo della musica. Angelo mi ha offerto la possibilità di lavorare in maniera molto più creativa sulla musica. voglio conoscerli e a volte ho la sensazione di scorgere qualcosa negli attori che viene incontro alla mia idea. i Toto. un grandissimo musicista italo-americano. Può sembrare che non sia così. 1 0 9 . Le idee indicano la strada. cambio le parole per descriverlo. Dopo aver visto le foto. allo stesso modo provo a stimolare un attore a cogliere quello che volevo dire in quella scena. Il suo cinema è totalmente libero dalla narratività classica. siamo come fratelli. anche perché nulla si fa per caso quando c’è una cinepresa che filma. ma quando cominci a scrivere ti accorgi che la cosa di cui vuoi parlare esiste già per conto suo e vuole solo essere scoperta. Se quello che suona non mi convince.spegnere una cosa per passare alla successiva: è un fenomeno molto interessante. ma Angelo Badalamenti. E alla fine le domande del pubblico: Mi piacerebbe saperne di più sul rapporto che si instaura tra lei e i compositori delle musiche originali dei suoi film. John Morris. Sul set discuto molto con gli attori faccio molte prove ma cerco sempre di mantenere la mia idea originale. Lei ha parlato molto dell’idea estemporanea che la ispira: nella reiterata presenza del fuoco e dei fiammiferi in Cuore selvaggio sembra indicare qualcosa di preciso. Così come discuto la musica con Angelo.

non avete responsabilità. Senza alcun dubbio. E questo attraverso tutti gli strumenti. È presumibile che Craxi i soldi li abbia usati per fare politica. Sai cosa trovo veramente cambiato negli anni? La progressiva infantilizzazione dei cittadini e del pubblico. che 8 8 . ma il giorno dopo il paese si è autoassolto dal fatto di essere stato berlusconiano. Ricordo benissimo quando Craxi andò al Palazzo di Giustizia di Milano a deporre.Io facevo il cronista nel periodo dei processi. La stessa cosa accade con i film. non mi piace scontrarmi con quello che leggo. che ci ha portato al disastro attuale. pieni di valori etici. al di là dell’aspetto etico. crescendo mio figlio. vi hanno imbrogliato. In qualche modo lui ha rivelato il fatto che il sistema non poteva essere cambiato. i ragazzini si identificano nell’uomo di successo. Di Pietro. ho visto tanti cartoni animati bellissimi. ma voi non c’entrate. come Grillo. Quello che è veramente cambiato nel cinema italiano. responsabili di ciò che accade. ma già il giorno dopo la liberazione era tutta colpa dei tedeschi. È troppo facile e furbescamente popolare dire che la gente non ha colpa.Tranne il cinema per bambini. Partono dalla stessa infantilizzazione del pubblico di Berlusconi: siete dei bambini. che era piuttosto spavaldo con tutti i politici. Perché è il segno di un paese che forse rimarrà sempre così. Proprio non mi piace. con Craxi era un agnellino. È assolutamente vero. la classe dirigente è corrotta. Nel tuo cinema ci si rivolge a persone adulte. Troppo semplicismo. Abbiamo votato per anni Berlusconi. il cinema. Noi italiani abbiamo inventato il fascismo. anche del male. la politica. non è colpa vostra. e dicono: quello lì. è il modo di trattare gli spettatori. Negli ultimi anni. È diventato tutto un cinema per bambini. si identificano anche nel delinquente a cui vengono date responsabilità istituzionali. i giornali. Lo vedo anche con i nuovi fenomeni politici. E lo stiamo vedendo ora. Perché non dovrebbe avere colpa di una classe dirigente che in fondo rispecchia atteggiamenti diffusi? Quando vai nei quartieri. no? Ormai quando leggo i giornali mi viene… Non so. Poi vedi film teoricamente per adulti che trattano lo spettatore come un bambino. che è fatto molto bene.

Chi sta facendo in America dei film molto interessanti è Clint Eastwood. Il quale dice di aver imparato tutto da Sergio Leone. era un’adesione culturale. Mi guardava e basta. in Cina. È anche curioso che noi facciamo film politici imitando quelli americani. non certamente per tutto. era ammirazione. Diventano degli ammiratori del potere. E io pensavo: ma che 8 9 . Ti voglio chiedere ancora un cosa. Gian Maria Volonté. Oggi dalle nostre scuole di cinema escono ragazzi molto ben preparati che però seguono una specie di manuale americano del cinema: come se ci fosse un unico canovaccio uguale per tutti. perché non avere un’alternativa ti spinge a essere più banale. erano completamente diversi dai divi americani. È stata una perdita per noi. Quando vai in giro per il mondo. Diciamo la verità: il potere. ma anche per loro. Senza alcun dubbio. Che appartiene a chiunque sia capace di mantenerlo. in Europa. a parlare dei tuoi film. E come no! Una volta mi volle incontrare. in Sudamerica. Mastroianni. in fondo. Sì. piuttosto che ispirarci alla nostra tradizione. generalmente parlando. Era un’alternativa di valori e di estetica. come percepisci l’immagine che hanno del nostro cinema e del nostro paese? In giro per il mondo hanno molto rispetto per un certo cinema italiano. Io andai. Per alcuni anni abbiamo rappresentato veramente un’alternativa al cinema americano. in America. fa schifo. Però una volta questo rispetto era molto più tangibile. più convenzionale. è rispettato da tutti. è così. Chi ha offerto loro in questi anni un sistema di valori alternativo a «quello lì»? Ormai è come se la gente si fosse abituata all’idea che il potere giustifica tutto. Anche i nostri attori. a rifare sempre gli stessi prodotti.è un mafioso. ma non ci dicemmo niente. Sordi. la Magnani.

Non ci credi alle comparse di Auschwitz. che ti potrebbe riportare dietro la macchina da presa? Qualche anno fa mi era venuta voglia di raccontare Cesare e Bruto. Però è affascinante l’idea di raccontare il rapporto tra Fidel Castro e Che Guevara.voleva fare. perché non mi andava di fare il film con attori di lingua inglese. Sono andato a Cuba. Volevo iniziare con la rivoluzione cubana. Fulvio Sampoli. ho parlato con Castro. Certo. Un film piccolo. non saprei. prendendo anche spunto da un film che volevo fare molto tempo fa su Che Guevara e Fidel Castro. il fumo che esce dai camini. Ogni tanto mi torna in mente. Adesso. cioè la politica e l’idealismo. 9 0 . con La tregua. Nel quale non si vedono le battaglie. in cui ho deciso di non far vedere i mucchi di cadaveri. i 12 sulle montagne. un bell’attore e magnifico regista. quattro anni fa. La storia è piena di queste alleanze tra rivoluzionari dove uno diventa un po’ Stalin e l’altro va a morire. Poi la voglia si è attutita. mostro i bambini mandati nei forni. Mi ha aspettato anni per realizzare quel film. però. che ha riempito i teatri di comparse dei detenuti di Auschwitz. C’è in questo momento una storia che ti piacerebbe raccontare. Ho anche lavorato allo script con La Capria e con uno storico. Io ho preferito che ne parlasse Turturro. ma non ho voluto fare come Spielberg. È un attore meraviglioso. in parte. tre. L’ho anche preparato questo film. Sarebbe bello farlo tra le pietre vere di Roma. Qualche volta mi dico: ma è possibile? Ho davvero chiuso? Sì. Come ho fatto. A quel punto è meglio usare immagini di repertorio. voleva vedere com’ero fatto? Simpatico. che è stato straordinario. È sempre un argomento che mi appassiona molto. Ci sono ritornato recentemente. probabilmente ho davvero chiuso. Ed è anche un amico. E che ho riversato nella storia di Cesare e Bruto.

prima della partenza per la Bolivia. Ma chissà. forse. questo non posso lasciarvelo fare. Sarà la suggestione di sapere come sono andate le cose. Mi ha sempre colpito quella fotografia. l’ultima in cui Fidel Castro e Che Guevara sono insieme. 9 1 . un giorno. voi siete dei rivoluzionari e quindi dovreste rispettare la creatività. come se lui sapesse benissimo che stava mandando Che Guevara. il film è una cosa mia e mi stupisce che voi me lo chiediate. La verità è che poi mi hanno chiesto di poter approvare il film una volta finito. mi hanno detto che mi avrebbero appoggiato.C’è un’immagine. mi hanno portato in giro per tutto il paese. suo fratello. E io ho detto: no. a morire ammazzato. Io ho parlato anche con la moglie di Fidel. sono stato accolto dai cubani. ma nello sguardo di Castro c’è una freddezza. E così mi sono allontanato da quella storia.

la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi. men- CINEMA IN PENTAGRAMMA 9 2 . Angelini. nel tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano convergenze profonde. Un’altra fondamentale palestra fu la radio. dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera: prima per Carlo Savina e poi per Canfora. Pontecorvo. quando mi trovai a lavorare su Il federale. introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li rendesse autonomi rispetto al tema melodico. Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi. Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di superiorità. Dopo la radio e alcune incursioni nella televisione. venne il cinema. Pasolini. ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. Malick e De Palma. conoscevo già i trucchi della musica per il grande schermo. Oggi si direbbe che facevo il ghostwriter. anche al di là dell’esecuzione del cantante. come i grandi del passato. Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. Conobbi Luciano Salce nel ’58. All’inizio del 1961. ma questo l’avrei capito molto più tardi. ore”. Kramer. minuti. E così provavo a riscattarlo. uno sperimentalista visionario che non dava nulla per scontato e amava rischiare. Barzizza. Petri. il mio primo vero film. Cominciai componendo nell’anonimato. È cosi che ho musicato i film di Leone. nella consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. Brigata. Era un’idea ingenua. Ai tempi non amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza vincoli di committenza.“Mentre da giovane ritenevo esistesse una musica ‘assoluta’ e una per il cinema. anche se non firmai subito le prime partiture. ENNIO MORRICONE Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. In quel periodo intrapresi il lavoro compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo Masetti. Era importante che avessero senso in sé.

ma non sorrideva mai. La proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile. una trasmissione televisiva che realizzava insieme a Ettore Scola. uscito nel ’60. fotografia. E c’è da augurarsi che questa sorpresa sia virtuosa. mi concesse piena libertà. Ciò che viene eseguito al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. una sua commedia musicale del ’59. Con me era sempre impenetrabile. Da lì in avanti. Il rapporto si consolidò ulteriormente quando mi cercò per la partitura di Le pillole di Ercole. palesando la mia indisponibilità ad adattare lavori altrui. Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una citazione da Mozart. finendo per fargli ascoltare il tema mozartiano dato a un clarinetto. recitazione. ma ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore.tre arrangiavo per Le canzoni di tutti. con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. per il quale aveva una vera e propria mania musicale. Se con Luciano presi le misure. che occhieggiava alla rivista. dove stavano girando. Ho sempre pensato che non obiettò per ragioni scaramantiche. Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di Il lieto fine. Ma col Decameron si prese una logica rivincita. proprio come si vede nelle fotografie. scenografia e costumi. ma poi lavorai in totale libertà. ci pensò un attimo e poi stracciò il foglio. In Teorema volle inserire dei riferimenti al Requiem con mie musiche dodecafoniche. e poi girando. canzoni napoletane e altro che mi fece registrare. descrivendo in sceneggiatura. perché – in caso contrario – il compositore si trasforma nel peggior elemento della troupe. Accettai. Quando rifiutai. per tutta la durata del film. il confronto vero arrivò con Pasolini. impassibile. si presentò con una lista di composizioni di repertorio. ma che rimane interdetto innanzi alla musica. La prima volta che c’incontrammo per Uccellacci e uccellini. Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che ha l’ultima parola su sceneggiatura. Pretendeva che lavorassi su quello schema. Una maschera. Benché mi apprezzasse come arrangiatore. Acconsentii senza 9 3 .

consumata davanti a chi – alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. si uccide buttandosi dalla finestra. Era un’ammissione di gusto per nulla scontata in un periodo in cui quelle pellicole erano unanimemente considerate di «serie b». Non a caso la mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva culturale del regista. ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo favore. Per quel film composi soltanto un pezzo originale. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi minuti ore. La proposta mi sorprese e gli chiesi spiegazioni. Lui aveva un incredibile pudore e. Mi veniva a trovare a casa e mi faceva ascoltare dei temi fi- . capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. perché il contratto col produttore prevedeva la coautorialità del regista nella composizione delle musiche. però evitai di dirglielo. A metà degli anni Sessanta iniziai a lavorare con Gillo Pontecorvo che mi cercò per La battaglia di Algeri. Questa cognizione è anche il principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone. neppure esiste. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica più adatta per un film. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche discutibili. risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine sciagurate. Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa. la spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel lavoro. Forse. un maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato. al termine dell’orgia. La cosa che ci legava di più era la consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. Per Il fiore delle Mille e una notte tentai una qualche reazione. quando lavorammo in moviola. Il legame con Pontecorvo divenne subito paradossale. È il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che. Vidi Salò al cinema.9 4 protestare e accettai ciò che non avrei mai tollerato se si fosse trattato del primo film. Mi rispose che si era innamorato delle musiche di Per qualche dollaro in più di Sergio Leone. che poi gli ho dedicato dopo la morte. che considerava straordinarie.

Continuo a difendere l’autonomia creativa di chi varia con ingegno. un regista che ho amato infinitamente. mi cantò due battute ostinate – ripetitive – che mi colpirono. Gli rispondevo immancabilmente che erano orrende e inascoltabili. Per l’occasione m’ispirai a un tema di tre note (il Ricercare cromatico) di Girolamo Frescobaldi. mentre scorrono le immagini dell’ingresso delle truppe francesi alla qasba. inventai qualcosa che fosse esclusivamente mia. Ci tenne a farmelo presente per evitare equivoci e false aspettative sulla possibilità d’una collaborazione a lungo termine. E quindi. Un giorno.schiati che aveva inciso su un registratore portatile marca «Geloso». è anche stato l’essenza del legame con Petri. Erano bellissime ed evidentemente era destino che un compositore ambizioso dovesse imparare da un regista ostinato. Questo tipo di confronto. A Pontecorvo sono rimasto legato per tutta la vita. Tuttavia. un compositore unico. La cosa commovente è che da quel momento in poi lavorammo insieme fino alla fine. La pratica della variazione è l’esperienza più alta di questa professione. davanti alla cocciutaggine di Pontecorvo. la mia arrendevolezza doveva essere compensata in qualche maniera. Alla fine realizzai la musica come variazione di quel tema e Gillo cofirmò il lavoro. Il problema delle variazioni rimane una delle grandi questioni in termini di attribuzione. dismessi fischio e «Geloso». a tratti ludico. È il motivo per cui le Variazioni di Beethoven sul tema di Diabelli finiscono per occultare il tema stesso e la composizione risultante guadagna assoluta autonomia. Gli risposi che capivo e che mi andava bene. vissuto un secolo prima di Bach e poco conosciuto in Italia. quando composi l’introduzione per i titoli di testa. Gillo non lo seppe mai. o – meglio – del mio onore creativo e artistico. Elio diventò presto un caro amico e la sua morte fu una perdita incolmabile. ai tempi di Un tranquillo posto di campagna – un film di grande qualità che raccolse i favori della critica senza ottenere quelli del pubblico – aveva cambiato compositore a ogni lavoro. Quando lo conobbi. 9 5 . malgrado il gioco di schermaglie e incertezze che ha segnato la nostra collaborazione. ma lui insisteva. Era il riscatto della mia superbia.

9 6 Per Un tranquillo posto di campagna ripresi a suonare la tromba. che conoscevo bene avendo letto il libro di Sciascia. tra cui clavicembalo. viola e percussione. forse eccedendo nell’esercizio autocritico. Mi crucciai al punto che – più tardi – proposi al produttore di riscrivere la colonna sonora. prezioso. in cui la particolarità dello stile legittimava l’effetto traumatico di certe soluzioni: ad esempio l’intreccio di suoni musicali dissonanti e non. Per Todo modo. senza riuscire a convincerlo. di Ruggero Mastroianni. giocato al limite. ma qua nun se ride più». suggerendomi di scrivere alcune variazioni sulla Sonata in fa diesis minore per pianoforte di Schubert. Una parte delle musiche fu il risultato della ricerca del gruppo d’improvvisazione «Nuova consonanza» realizzata durante la proiezione del film. Ad eccezione dei lavori di Dario Argento. una pellicola semplicemente perfetta. Il successo arrivò con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Dopo quella chiosa eloquente le variazioni furono stralciate e si ricominciò daccapo. a Moricò. quasi familiare. Il lavoro con Elio e la sua troupe era così: amichevole. Venne fuori un lavoro raro. che intitolai Totem. alla quale ho lavorato col massimo di autonomia. un pittore pop interpretato da Franco Nero. che valeva da epitaffio. ma le variazioni furono «poggiate» sul film successivo: Le buone notizie del 1979. la collaborazione con Elio divenne stabile. addirittura con cinque fagotti e due controfagotti. su un’adesione complessa tra sonorità e immagini. Mi guardò e mi disse: «A Ennio. Rifiutò la proposta. Nonostante gli scarsi risultati commerciali di Un tranquillo posto di campagna. il leggendario montatore di Indagine. Non potrò mai dimenticare il commento. Petri si fidava e non mi vincolava a richieste specifiche. e si tradusse in un solido legame. Neppure quel lavoro lo entusiasmò. . che certi miei azzardi non abbiano giovato ad alcune pellicole. clarinetto. gli proposi una musica difficile. Purtroppo la pellicola incassò pochissimo. Credo. Non conoscevo l’opera e così dovetti studiarla per realizzare tre variazioni per cinque strumenti. Cominciò a pretendere qualcosa e ad avanzare dei dubbi negli ultimi lavori. Soprattutto nelle cupe derive oniriche del protagonista.

Si sarebbe dovuto fidare maggiormente. Quando alla fine degli anni Settanta lavorai con Malick per I giorni del cielo. Ma non sempre il compositore ha ragione e – a volte – l’intuizione giusta è quella del regista. ma al momento delle strumentazioni le divergenze si riproposero. Questa divergenza strutturale si traduce in un confronto incalzante. E poi altre tre. E la situazione si ripropose. io assecondandolo. Malick è l’unico regista con cui ho conservato un rapporto epistolare. Lavorai a Roma e gliene mandai tre. che rifiutò. Da questo punto di vista il cinema è sempre lo stesso: in Italia come all’estero. fino a La sottile linea rossa. In seguito mi propose di comporre per film che non realizzò mai.La composizione per il cinema è un’arte complessa. in un lavoro che progredisce attraverso mediazioni e approssimazioni fino al conseguimento del risultato finale. intenti e culture differenti. desideroso di sperimentare e inventare soluzioni inedite. anche se il risultato complessivo compensò la fatica della ricerca. procedemmo per tentativi: lui pretendendo soluzioni alternative. Non ho 9 7 . Realizzai al pianoforte i temi di Gli Intoccabili in quarantott’ore a New York.Tutto sembrava andar bene. Anche in quel caso. Alla fine trovammo un accordo. E alla regola non sfuggono neppure artisti come Brian De Palma e Terrence Malick. La tendenza del regista a riprodurre temi che già conosce si misura con le aspirazioni del compositore. Anche su quelle manifestò riserve e perplessità. Allora gliene inviai altre tre. quando ci mancammo per un’incomprensione causata dal mio agente americano dei tempi. quando vidi il film con De Palma. venne a Roma per ascoltare la musica con l’orchestra. frutto di un’articolata dialettica tra sensibilità. ma – prima di salutarci – mi fece notare che mancava ancora una traccia: l’ultima. ma in un caso mi fece usare addirittura tre flauti per poi ammettere che non funzionavano. benché convinto della bontà delle mie proposte. gli mandai negli Stati Uniti la registrazione d’una ventina di temi. quella del trionfo conclusivo dei detective. Rinunciò sempre alle sue idee. Dopo aver operato la selezione.

Le immagini che vediamo sullo schermo vengono già da una sceneggiatura scritta. Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. Una volta che esistono. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga niente altro. Il suo cinema è caratterizzato da un grande potenziale di inquietudine e da una grande attrazione per ciò che è misterioso e terrificante. È una facoltà in cui il cinema non crede più. non c’è nessun bisogno di ritrasformarle in qualcosa di scritto parlandone all’infinito. anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire. Scatta la scintilla e la fiamma è potenza creatrice. Fino a che punto lei somiglia al suo cinema? Mi piacciono le tenebre. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità. ma non ce ne è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te. Spendiamo molto tempo a spiegare le cose. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive? Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuitività. L’accensione di un fiammifero indica potenza. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. indica l’inizio. C’è anche un lungo lavoro sul suono per sottolineare questo effetto. l’avvio di una cosa. Questo è molto importante: tutti si ostinano a parlare di cinema. 1 1 0 .In Cuore selvaggio il fuoco ha un ruolo fondamentale e anche il fumo. ma naturalmente c’è qualcosa di ben più grande nella mia idea rispetto all’accensione di un fiammifero. Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti. Ci resta solo il loro lavoro.

Romanzo di una strage di Giordana. ANGELO D’ORSI / FABRIZIO GIFUNI DANIELE SEGRE / DANIELE VICARI (a cura di GIONA A. è di cercare l’incontro con il reale e con la storia. che sono quelli dell’arte e della poesia. In questo senso negli ultimi mesi. non dimenticando il ruolo sempre crescente ricoperto dal nuovo documentario italiano. un attore e uno storico si confrontano sul rapporto del cinema italiano con la storia del nostro paese. mi sembra. Acab di Sollima. NAZZARO) MicroMega: La principale vocazione del cinema italiano. anche recente. attraverso una serie di film molto diversi tra loro come Cesare deve morire dei Taviani. abbiamo osservato una ten- CINEMA: IL PRESENTE COME STORIA 1 1 1 . Due registi. Diaz di Vicari.T A V O L A R O T O N D A 1 111 / 128 Il cinema italiano continua a fare quello che gli intellettuali hanno smesso di fare: confrontarsi con la propria storia. Lo fa ovviamente con gli strumenti suoi propri.

all’interno di un panorama abbastanza desolante. ha mostrato negli ultimi anni di ritrarsi dall’impegno. di «impegno». Occupa. In modi e in forme diverse ma lo è stato. il cinema italiano si è rimesso in moto ed ha ricominciato a raccontare il nostro paese. da un certo momento. invece. Questa specie d’inedia nei confronti del gesto del guardarsi allo specchio. il cinema ha compiuto un percorso inverso. chiedergli conto di ciò che non ci piace e. Da una parte quindi abbiamo il cosiddetto «silenzio degli intellettuali». cioè. colmando una lacuna. poi. Per quanto riguarda il mio lavoro personale. perché quello è uno spazio in cui gli altri intellettuali dovrebbero esercitare una sorta di egemonia. fortunatamente. anche se noi sappiamo che il cinema italiano ha questa vocazione abbastanza consolidata. uno spazio quasi surrettiziamente. ma questa vocazione si è andata accentuando negli ultimi anni. E questo perché in teatro da moltissimi anni ho deciso di lavorare da attore-autore e quindi di essere anche ideatore . una presenza discretamente attiva. il teatro è stato e continua ad essere il centro e la misura del mio modo di rapportarmi alla storia di questo paese forse più di quanto non lo sia stato il cinema. per usare la formula felice di Alberto Asor Rosa. per non dire assenti. e invece da troppo tempo sono silenti. e in particolare sul cinema. contemporaneamente. dall’altra parte.1 1 2 sione molto forte: porre delle domande al proprio paese. senza timore di usare la parola un po’ maledetta. che non lavora sugli strumenti della visione. il mondo del cinema sembra stia. da questo punto di vista. quello che si dedica alla cultura scritta e orale. Fabrizio Gifuni: Io credo che tutto sommato il cinema – come anche il teatro – in questi ultimi anni sia stato. sugli atti della visione. ci ha accompagnato per alcuni decenni. e di intervento in essa. che possiamo chiamare. rivendicare il diritto di porre delle domande attraverso gli strumenti del fare cinema. Fortunatamente il cinema tenta di supplire al silenzio dei chierici portando avanti una propria linea di decifrazione della realtà sociale e politica del nostro tempo (e in particolare dell’Italia di oggi). Angelo d’Orsi: Potremmo dire che mentre il mondo intellettuale. Il tentativo di uscire da una sorta di afasia in cui anche il cinema si era ritrovato è stato fatto.

MicroMega: La notazione di Gifuni pone il problema del rapporto del cinema con la storia. quindi giocando i ruoli in storie pensate e volute da altri. Offrire alla storia che s’intende raccontare un senso di universalità affinché si superi il confine del reportage e diventi davvero una storia che possa essere utile e nutriente. provvisoria. Non si può però delegare solo al cinema documentario. o al cinema d’impegno civile la responsabilità di segnalare i problemi. di un cinema comunicazione. di un cinema ideologicamente rigido. lavorando da interprete. assieme a Giuseppe Bertolucci. Tuttavia è anche vero che spesso ho scelto di fare negli ultimi anni film legati a questo filo rosso: film che potessero contribuire a raccontare cosa eravamo. MicroMega: Com’è stato affrontato in Diaz il nodo del rapporto con la storia? Daniele Vicari: Diaz è la conclusione. cui ho dedicato gli ultimi dieci anni di lavoro. così come siamo abituati a chiamarlo in maniera un po’ 1 1 3 . Credo che possa trascinare e indignare lì per lì. cosa siamo diventati o cosa in fondo siamo sempre stati. piuttosto che con la cronaca degli eventi. perché nell’attività che ciascuno di noi svolge i due linguaggi si parlano e si rafforzano a vicenda. Per quanto riguarda il rapporto con la realtà. va totalmente in questa direzione. Al cinema. Il progetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione». ma poi non lascia traccia alcuna.degli spettacoli che porto in scena. Nutro diffidenza nei confronti di un cinema proclama. Condivido l’idea di Segre e non credo ci sia una differenza sostanziale. Ho una tesi: il cinema documentario. termine che amorevolmente detesto. come si pone questo problema di dialogare con la storia? Daniele Segre: Il cinema interroga in molti modi la società. il mio campo individuale d’azione è fatalmente più limitato. spesso anche in film apparentemente molto distanti dai temi sociali. di un percorso di dieci anni che ho tentato di fare muovendomi tra il cinema di finzione e il documentario. ritengo che occorra avere la capacità generale di intervenire e di vivere un rapporto con le persone che s’incontrano nei territori e offrire loro il diritto di parola. Per un autore che lavora nel campo dei documentari e che interviene direttamente sulla materia nuda del reale.

Questo rifiuto ideologico legato a una posizione preconcetta rispetto alla pluralità di forme che può prendere il cinema. sta cambiando dall’interno il cinema italiano. a rifiutare l’idea stessa di realtà. nelle aule dell’Università La Sapienza di Roma. la presa di posizione da parte di un gruppo di cineasti – definisco così anche chi produce – di fare comunque una cosa che non era prevista. MicroMega: Oggi viviamo in una società nella quale esiste il feticcio dell’informazione. ha portato la cinematografia e la cultura italiana al silenzio più assordante. C’è stata. ha deciso di fare un film che in questo contesto è vietato. Procacci. Da qui nasce un’autocensura favorita da questo sistema economico-politico che fa sì che tu esista solo se accetti determinate funzioni. di un neo-docente salito in cattedra. Lo sta modificando profondamente. infatti. ossia non è previsto. Detto questo. Diaz sta dentro questa storia in continuità con una determinazione un po’ inusitata sia sul piano espressivo-artistico che su quello produttivo. di nome Orio Caldiron. Il crollo repentino di questa visione del mondo così angosciante e asfissiante. Ricordo l’urlo. mettendo in gioco la sua società. Procacci lo fa e permette a un regista di esprimersi liberamente. una cosa che quel sistema non avrebbe voluto fare. la esercita e diventa il nodo sciolto dell’analisi del reale. ma tutta la cultura italiana. Adesso sta crollando un sistema ideologico che ha un suo correlativo in una visione economica e politica del mondo capace di irretire tutti rendendo la vita difficile e persino indecifrabile. credo che l’insorgenza di temi legati alla realtà sociale e storico-politica nel nostro cinema sia dovuta al crollo repentino e verticale di una serie di approcci ideologici che avevano portato non solo il cinema italiano.1 1 4 restrittiva. La libertà espressiva uno se la prende. A me fa schifo il realismo! di fronte a cinquecento studenti. sta liberando molte energie. precise modalità d’esistenza. In ultima istanza la questione del cinema d’impegno è legata alla libertà espressiva. Viviamo in una società nella quale la cosiddetta informazione domina il panorama della comu- . Non solo nel cinema. Non è un caso che ormai anche dalla critica il cinema del reale stia cominciando a essere considerato come la parte più vivace e più attiva della nostra cinematografia.

Il cinema è più libero. una volta lanciata muove tutto il resto. Non c’è più bisogno di costruire dei racconti che riproducano i contesti con noiosa determinazione nel tentativo di essere esaustivi. Ho la sensazione che quindi. Lo dimostra il fatto che negli ultimi trent’anni le cinematografie più interessanti si sono sviluppate dentro alcuni dei regimi più oppressivi che ancora esistono. però improvvisamente quel film ti dischiude un mondo. economico. se il regista ti trasmette qualcosa. Come può dunque il cinema trovare una sua nuova posizione in un panorama così fortemente dominato da questo feticcio dell’informazione? Vicari: Per quanto mi riguarda questo problema non esiste. come una palla. Se non nella misura in cui la cosiddetta informazione è parte integrante di quel sistema valoriale. economico all’interno di quel film. per certi versi. del discorso e della riflessione. tu «navighi» e ti informi in pochi secondi. non sai nemmeno dov’è. Altrimenti non si esiste. in Sardegna. Non è più necessario perché lo spettatore non ne ha più bisogno. non è questo. Più libero dalla cronaca. D’Orsi: Ritengo che la forza del cinema oggi sia la sua possi- 1 1 5 . L’informazione assolutizzata è diventata uno specchio opaco con il quale il cinema deve fare i conti e sembra addirittura che questa pervasività dell’informazione abbia sottratto terreno al cinema. Il problema. al contrario. se vivi a Taiwan. se quel film t’interessa in qualche modo. ti colleghi alla rete e sei lì. Credo che lo spazio di libertà che ciascuno di noi ruba o si concede sia lo spazio reale nel quale ci si muove. una mera funzione all’interno di un contesto. Non hai bisogno di vedere ricostruito un contesto politico. È continuamente collegato con il mondo dell’informazione. storico. dunque. produttivo di cui dicevo prima. Per cui posso raccontare anche una microstoria e questa. il cinema abbia tratto vantaggio proprio dal sistema mediatico dell’informazione pervasiva. Un sistema che tende a sussumere tutte le funzioni sociali nelle quali il cittadino diventa solo un consumatore. Segre con Dinamite (Nuraxi Figus) racconta la storia di alcuni minatori in una Sardegna che forse.nicazione. La stessa cosa vale per chi fruisce dell’informazione o chi la produce. Magari non ti poni nemmeno il problema di dov’è quella cosa lì.

Il che non si identifica nella cronaca. troppo spesso vacuo e inerte. Il cinema. Perché questa disparità di richieste? D’Orsi: Al di là della citazione riportata di Caldiron. che non nei confronti delle altre arti. precisamente. davanti al debordare di un’informazione che non è più. In fondo il cineasta lavora su tempi più comodi rispetto al giornalista. È un problema di fonti. Non è vero: questo è un pregiudizio. né è la fuga dalla realtà. A volte si afferma. valutarle. nel cinema italiano esiste una tentazione che corrisponde a una tra- . delle tecniche proprie. e ha maggiori possibilità di raccogliere e valutare le fonti. L’aumenta perché dimostra di essere capace di fare. storia del tempo presente. Quindi. Racconta il tempo presente con le sue poetiche e con i suoi linguaggi. E persino gli storici di professione spesso non sono in grado di farlo perché hanno essi stessi il pregiudizio di essere troppo vicini al presente per raccontarlo. A un pittore. autentica informazione ma mera comunicazione – si comunica per non informare: questa è la verità – sta aumentando la sua presa sulla realtà. Quindi. questa domanda così pressante non è posta in termini così perentori.1 1 6 bilità e capacità di farsi storia del tempo presente. A un film. a un regista si chiede di prendere una posizione. non si pone questo problema. MicroMega: Nei confronti del cinema è presente con maggiore urgenza una richiesta d’impegno. giustamente. Cosa che non sanno fare la gran parte degli addetti alla pseudo-informazione e non possono fare. particolari. sia per il giornalista si tratta di raccoglierle. Il cinema. selezionarle. da una ricostruzione storica. riesce a essere un’alternativa a questo panorama massmediale contemporaneo. naturalmente. anche se «poeticamente». Ovviamente il cinema è un’arte e quindi ogni cineasta ha una sua poetica e fa poesia realizzando cinema. E oggi il nostro cinema sta dimostrando questa capacità: fare storia del tempo presente. è chiaro che non si può chiedere al cinema quello che ci aspettiamo da un saggio storico. per l’appunto. da profani: siamo troppo vicini agli avvenimenti per parlarne. a un artista concettuale. in qualche modo. anche in termini strettamente politici. a dire il vero. essendo un’arte e avendo un linguaggio specifico. Sia per lo storico.

Devo trovare delle soluzioni di visibilità che siano originali e fuori dalla norma. ed è diventata spesso esercizio assolutamente fine a se stesso. Quindi si tratta di un vero pubblico. locale o internazionale.dizione realistica e quindi storicistica. È entrato sottopelle. Il cinema ha in se stesso una vocazione che definisco gramscianamente nazionale-popolare. se vogliamo nel dna del pubblico. L’artista inserito nel sistema lavora per un gallerista che a sua volta ha un suo giro di clienti. dopo le fasi storiche dell’impegno. ma fa parte del gioco di una democrazia chiusa che mantiene in piedi solo alcuni detentori della titolarità del potere della visibilità e di chi decide cosa far vedere. Subisco continuamente degli embarghi censori e devo costruire delle forme resistenziali per mantenere alta la mia vivacità intellettuale. È inutile affrontare queste questioni ignorando che questa libertà è una 1 1 7 . che non è costretto a spendere qualche decina di migliaia di euro per vedere i film di Daniele Vicari o di Marco Tullio Giordana o di Daniele Segre. Il cineasta lavora per un pubblico di gente comune. Io non ho questa possibilità. vocazione e attenzione che l’arte oggi non ha più. invece. legato viziosamente a un circuito mercantile. in un mercato nazionale. si è andata distaccando. Non mi lamento. Da questo punto di vista il cinema può ovviare conservando alta la sua forma di pensiero: pensando alla società in modi diversi da quelli appunto dell’articolo di giornale o della tv. attraverso una serie di vicende piuttosto deprimenti. Segre: Rispetto all’informazione a volte ho la sensazione di trovarmi di fronte all’avanspettacolo. c’è chi ha il diritto di visibilità e quindi i suoi film vanno al cinema. Bastano 10-12 euro per andare al cinema. svuotandoli di identità e privando lo spettatore di un punto di vista critico. di aspettarsi dal cinema una certa rappresentazione della realtà. ovviamente. in cui il rapporto con il pubblico vale solo nella misura stabilita dal mercato. Poi. per lo più. Si presentano le notizie come se fossimo sul palcoscenico di una vecchia sala del genere. L’arte. Si presentano i personaggi dello spettacolo serale. è andato impallidendo via via. a mio avviso. Articolando immagini e suoni in modo non stereotipato. e il nesso con la realtà. e ancora meno la voglia di intervenirvi criticamente.

e di conseguenza c’è un’autocensura che condiziona gli autori per metterli in condizione di mangiare tutti i giorni. il primo di questo genere in Italia. Sono lottizzati dalla politica e inseguono degli ordini di scuderia. Rai3 non l’ha voluto. negando così la visibilità a un film che ha avuto l’anteprima alla Camera dei deputati e al parlamento europeo di Strasburgo. Non parlerei quindi di addetti ai lavori. nell’ambito di un convegno dedicato al cinema del reale. non incontra l’interesse degli addetti ai lavori? Questa problematica è stata affrontata di recente in un convegno.1 1 8 conquista che bisogna fare giorno per giorno. Il capostruttura di Rai3 mi ha detto: «Noi compriamo e prendiamo solo capolavori». Questa è una questione delicata. Si tratta di una situazione di blocco politico e culturale. Faccio un esempio: il mio film Morire di lavoro. MicroMega: Come mai una realtà così vivace come quella del documentario italiano. ma che c’entra con il blocco sociale e politico che vive il nostro paese in merito alla comunicazione. incentrato sugli incidenti nei luoghi di lavoro. Ho fatto una distribuzione capillare sul territorio nazionale e ancora adesso sono in giro a proiettare il film per l’Italia. Certamente il cinema della realtà offre degli spunti nutrienti al cinema della finzione. Questo è uno degli elementi su cui occorre riflettere per capire la deriva del nostro paese. nel didascalico e nei santini che devono essere portati ai plebei imboccati da un pensiero monolitico che non permette loro la libertà di sentirsi realmente protagonisti. organizzato dal professor Daniele Dottorini all’Università di Cosenza. Parlo di Rai3. Segre: Non li definirei addetti ai lavori. Altrimenti i tanti giovani che affrontano la realtà raccontandola con i loro film avrebbero dei palcoscenici più significativi e non dovrebbero lot- . non di Canale 5! C’è stato un totale esproprio d’identità e di storia. Parlerei di funzionari nominati per eseguire degli ordini che non hanno alcuna abilità nel valutare e decidere una strategia culturale e comunicativa per quanto riguarda il cinema. ma ribadisco: c’è sempre il rischio di cadere nei proclami. riconosciuta in campo internazionale nei festival di cinema specializzati e non solo. Non c’è assolutamente libertà. Ci sono poteri forti che gestiscono anche il cinema e la comunicazione.

Luoghi d’incontro dove ragionare. credo che mentre nella vita l’atto di guardarsi allo specchio sia un atto semplice e immediato. il pubblico li va a vedere.tare tutti i giorni per cercare di dare visibilità ai loro piccoligrandi lavori. I cinema come i teatri dovrebbero essere piazze aperte sulla città. Ricordando questo. da un lato si opera una naturale resistenza alla morsa produzione-consumo. Certo. anche in relazione alla seconda questione che ponevi sulla pervasività dell’informazione. che si traduce nel cercare di avere uno sguardo il più possibile originale sulle cose che si raccontano. La diversità degli sguardi rappresenta la vera ricchezza della polis. nonostante i film vengano distribuiti in poche sale o smontati anche quando la gente continua ad andarli a vedere. dall’altro credo si possa marcare in maniera altrettanto naturale la distinzione nei confronti dell’informazione e di quel flusso di pseudo-informazioni che ci piovono continuamente addosso in forma di immagini o parole. perché confrontarsi con certe storie. quando poi in sala arrivano film come Noi credevamo di Martone. Ciò che del resto costituisce il valore aggiunto di un’opera d’arte rispetto agli altri comparti del sistema dei saperi e della conoscenza. Riprendendo da un altro punto di vista la metafora dello specchio. la questione formale è sostanziale. MicroMega: Esiste questa idea del pubblico italiano come non interessato ai film di un certo impegno. di Sollima. fa parte della tradizione cinematografica italiana. di Vicari. questo «nucleo emotivo» che l’arte porta in dote può costituire un valore aggiunto ma può anche trasformarsi in una trappola quando si falsifica in maniera palmare la verità 1 1 9 . i lavori di Giordana. più che in altri territori. Invece. Al cinema. intesa come disciplina propriamente detta. Gifuni: Io credo. Per arrivare a guardarsi allo specchio al cinema bisogna essersi presi tutto il tempo necessario per ricostruire l’immagine riflessa. Anche rispetto alla storia. guardarsi allo specchio al cinema non lo sia affatto. condividendo un momento di conoscenza emotiva. che il cinema dovrebbe innanzitutto ricordarsi di essere un’arte – popolare ma pur sempre un’arte – rimettendo il più possibile a fuoco ciò che è uno specifico del suo territorio : ossia lo stile.

Il film di Vicari è stato attaccato fortemente da Agnoletto. ripeto. Vicari: Se posso essere completamente sincero. Magari le polemiche che fatalmente s’accendono intorno ai film che trattano della nostra storia più o meno recente. Gifuni: Riguardo a questa questione mi piacerebbe poter discutere o assistere a un dibattito che si occupasse del rapporto cinema-storia. MicroMega: La conoscenza emotiva di cui parla Gifuni. che sarebbe molto più onesto dire: io ti attacco e critico il tuo film perché non racconti esattamente quello che io vorrei che tu raccontassi. fossero polemiche con una sostanza. ci conduce a un nodo cruciale: l’accoglienza riservata ai film di Vicari e Giordana. il regista. perché spesso si tratta di persone .1 2 0 o se questo nucleo viene «usato» in una forma ricattatoria. Come se l’autore di cinema. quindi sostanzialmente chi si occupa di intrattenimento. Ma temo che. concordo totalmente con Segre quando ricorda che il problema sostanziale resta sempre. Perché il tuo punto di vista non è uguale al mio. Queste polemiche mi lasciano quasi sempre la sgradevole sensazione che tutto si riduca a piccole o grandi questioni personali e che i film diventino il pretesto per rimetterle in campo. di qualsiasi tipo. per intenderci. È soprattutto da questo che si misura l’onestà intellettuale di un’artista e di un autore. Spesso sono legate a dei punti di vista molto particolari. non debba spingersi oltre i propri confini. La realtà. È come se ci fossero dei limiti per ciò che il cinema può fare e dire. quello di riuscire a far vedere e far circolare i propri film. Gifuni è parte in causa perché per la sua interpretazione di Aldo Moro in alcune recensioni è stato quasi beatificato. sul film di Giordana Sofri ha fatto sentire la sua. per troppi autori. ma non entrano nel merito delle questioni che poi trattano i film di cui stiamo parlando. Detto ciò. ad oggi. legittimi. mi appare il più delle volte molto più semplice e piccola. ma con una sostanza… a me sembra che troppo spesso non ce ne sia nessuna. credo che quelle cui fai riferimento sono delle posizioni legittime. Credo. Sostanzialmente questi due film sono stati accusati di non rappresentare ciò che è accaduto. le questioni poste siano state spesso molto più piccole.

coinvolte nei fatti. e per la conoscenza che ne ho. Il problema però è molto serio. D’Orsi: Vorrei introdurre qualche elemento di discrepanza. automaticamente deve sapere che va incontro a una pluralità di punti di vista che non è detto siano aderenti al suo. ma che sono sterili. elementi in grado di sollevare a un livello più alto la discussione. Dopodiché è lo spettatore che si aspetta di vedere ricostruito il contesto storico. non lineare: quello è il mio spazio di libertà espressivo. condivido che la gran parte 1 2 1 . dell’intellettuale in grado di fornire una chiave di lettura che non venga bruciata da un dibattito che dura due giorni sulle pagine dei giornali. non sempre infatti il realismo e lo storicismo vanno a braccetto. le parabole personali di questo o quel dirigente politico che in qualche modo avrebbe o avrebbe dovuto prendere e non ha preso determinate decisioni. di far fare al discorso pubblico un passo in avanti. prendendone altre deleterie per la collettività. i dibattiti si avvitano su loro stessi e si bruciano con la cronaca. Ho tentato di fare come suggeriva Benjamin: il contropelo alla storia. Si sente la mancanza di un sistema di riviste nelle quali si possa fare un approfondimento del dibattito sul cinema. Ma quale sinistra? Di quale sinistra stiamo parlando? Sono d’accordissimo con il discorso che fa Segre. ho utilizzato un approccio storico non storicistico. Ho tentato di guardare le cose in maniera obliqua. Mancando tale approfondimento. né nel caso di Giordana né nel mio. Per cui questa cosa qui vive a un livello di superficialità della comunicazione giornalistica e finisce lì. Premesso che sono da un quarantennio un ammiratore di Daniele Segre. di trovare dentro al film le storie. nel senso che nel momento in cui presuntuosamente un regista decide di raccontare una storia che riguarda tutti o una porzione consistente della società. Per quanto riguarda Diaz. Allora lì dovrebbe intervenire la funzione dello storico. Il problema vero è cercare di capire dov’è che va a parare la cinematografia come sistema. una sua frase mi ha inquietato: la sinistra che blocca e censura. Ciascuno proietta la propria frustrazione e il dibattito pubblico per questo diventa stucchevole. Non ho trovato nelle polemiche. Ogni singolo film ha la sua storia e disegna la propria parabola in base anche a casualità.

Vicari si pone in un altro modo: come uno storico che fa del cinema. presentandoli nella finzione cinematografica a metà strada. però se ne tira fuori. Mi è piaciuto molto il «guardare obliquo» di Vicari: traduce perfettamente la poetica cinematografica. molte di queste polemiche che sono trapelate qui sono di persone informate dei fatti che ovviamente hanno la percezione del testimone. appunto. Dire però che è la sinistra che blocca. storici del tempo presente. ma prova a ricostruire. mi sembra. per così dire. a suo modo. Non è così. Da questo punto di vista Sofri non ha tutti i torti. Non possono giocare sull’equivoco. lo sceneggiatore e quant’altri. storicamente ingiusto. Non racconta quel che ha visto. Hanno anche. Racconta la storia guardandola in maniera obliqua. altrimenti si ca- . è proprio la polemica di chi è stato testimone di quegli avvenimenti. soggettivamente. Poi. quindi con la soggettività. Nello stesso tempo però non si può neanche liquidare Agnoletto dicendo: «Sono cavolate». libro storicamente poco fondato. il dovere di non rovesciare la storia. lo scarto tra il testimone e lo storico. La differenza tra Agnoletto che dice – ovviamente senza nessuna polemica verso Agnoletto – le cose non sono andate come le racconta Diaz. Oppure rispetto a Giordana.1 2 2 dei personaggi che poi gestiscono il sistema sono «funzionari nominati»: quindi accetto anche la definizione. hanno nella loro libertà espressiva quella di guardare in maniera obliqua. con le armi della cinematografia. non è dentro. Dopodiché rimane un fatto fondamentale. però. quindi vorrei che questa cosa si dicesse. Di non raccontare fatti che non sono accaduti. il soggettista. trattare allo stesso modo Adriano Sofri. nel rapporto cinema-storia. mi sembra ingiusto. Qui c’è la differenza proprio tra il testimone e lo storico. nel film di Giordana effettivamente c’è un po’. Premesso che non ho nessuna simpatia per Sofri. e polemizza con Vicari. Facciamo conto che in questo momento consideriamo Vicari o Giordana degli storici. che lavorano con le armi proprie della cinematografia. poeticamente. l’adesione alla tesi del libro di Cucchiarelli. a mio avviso. Quindi si verifica. Altrimenti corriamo il rischio di fare delle affermazioni come quelle contenute nei temi degli allievi delle scuole superiori che scrivono che la sinistra ha governato l’Italia dal 1945 a oggi. Il cineasta.

Segre: Questo appartiene alla mia quotidianità. che ho anche raccontato. I miei personaggi sono testimoni. lo riassumo nel termine di comunità. Per esempio il film di Vicari è arrivato con ritardo sui fatti di Genova. me lo si lasci dire) «rovescistico». Non esiste più o comunque ha modificato il suo codice genetico che non corrisponde più ai bisogni e alle aspettative del popolo. Si può giustificare tutto. Sta al lavoro del montaggio e al lavoro dello spettatore la creazione di un percorso di ragionamento. non solo italiano ma europeo. vede. Uno dei problemi del cinema. penso al film sulla chiusura dell’Unità nel 2000 che mi ha creato un sacco di guai. il territorio sul quale poi le idee fermentano. discute. Quello di Giordana con un ritardo ancora maggiore. la storia e le storie sono narrate dai protagonisti e compongono un insieme fatto di tante parzialità. In Italia soffriamo di un ritardo nei confronti del nostro presente. ma a un sistema della comunicazione e della cultura che evidentemente tenta di favorire certe amnesie. tracci una qualche storia del nostro paese. almeno non direttamente. rielabora. discute. Questo è l’unico vincolo che io pongo al cineasta che si occupa di fatti realmente accaduti. 1 2 3 . Il dibattito mancante è il terreno. Da questo punto di vista occorre considerare la realtà dei fatti. che comunque è frutto di un’orchestrazione registica. appunto: sta ad altri decidere se e come questo mosaico di racconti di volti e di voci. Questa mancanza di dialogo tra chi i film li fa. ma la sinistra praticamente non esiste. Sono di sinistra.de in una forma di revisionismo che devo far rientrare nella categoria (da me inventata. I film si progettano e si crea una comunità del cinema che certe cose le riceve. è di essere un cinema che non ha più una comunità di riferimento. Con questo bisogna fare i conti. per rispondere a d’Orsi. preparando il territorio per altre cose ancora. Per quanto mi riguarda. MicroMega: L’assenza di questo dibattito si potrebbe chiamare anche in un altro modo. Mi scontro con il tempo presente. Segre: Penso che il regista non sia uno storico. comunità intesa nel senso più ampio possibile. ovviamente non imputabile ai cineasti. ma la classe dirigente ha fatto delle scelte strategicamente perdenti.

non a caso. adeguate a colmare le loro necessità di sapere. una ferrovia locale in Sardegna. che dà una visibilità nuova al mio lavoro. Una fabbrica chiusa. è molto difficile. Non propongo neanche quasi più. Questa è la questione che ha precluso la possibilità del diritto di esistere a molti giovani. Per me è uno stimolo a resistere un giorno in più. Ogni volta stabilisco un contatto vero. La fabbrica è piena – Tragicommedia in otto atti di Irene Dionisio e Cadenas di Francesca Balbo. Adesso sono molto contento che Feltrinelli abbia deciso di realizzare questo cofanetto Vivere e morire di lavoro con il libro di Peppino Ortoleva. I Cammelli. che esiste da più di 31 anni vivo una condizione solitaria. nell’ambito del festival svizzero Visions du Rèel sono stati presentati due documentari. Certo che la situazione è complessa e problematica. che si chiama. che hanno investito denaro loro. non ha fatto e non fa abbastanza per difendere questo tipo di lavoro e produzione. Sono film di registi alle primissime armi. È stato negato il . quella che si occupa di cultura e così via. un certo tipo di sinistra. cineasti che si occupano della realtà italiana. Storie italiane accolte con interesse da un pubblico numeroso che vede questi film e si meraviglia quando i registi raccontano che tornati in Italia questi film quasi scompaiono mentre poi vengono invitati per esempio nelle facoltà statunitensi. agisco. In questo senso credo che Segre abbia ragione: polemicamente. non astratto. e non solo giovani.1 2 4 non vivere dentro un proprio immaginario e interpretarlo rispetto a un ideale che non esiste più. Io stesso sono sorpreso che dopo tanti anni continuo a resistere. armati di una piccola videocamerina digitale. animali resistenti. con le donne e con gli uomini che hanno necessità di capire e anche di avere delle emozioni forti. perché vi assicuro che ho le porte chiuse. Una solitudine pesante rispetto anche alla capacità di avere visibilità e diritto di parola e questo la dice lunga rispetto poi alla condizione di libertà che noi possiamo vivere. A continuare nella mia ricerca finché me lo posso permettere. perché tanto perderei solo del tempo a cercare di trovare degli interlocutori con i quali condividere dei viaggi. ammazzare e annientare il senso di una storia. Con la mia società di produzione. Segre: Quella era la linea. intervengo. MicroMega: Quest’anno. Ed è difficile.

pubblico e lavoro. anche quando il recinto diventa protettivo per il proprio modo di concepire il cinema. che fa parte di una tradizione per certi versi molto diversa da quella da cui per esempio viene Giona Nazzaro. MicroMega: Questi giovani cineasti italiani rappresentano una forza del rinnovamento a costo zero. A volte essere un’isola galleggiante. come cineasta. tenendo presente il punto di vista di un produttore che ha delle esigenze diverse. come notava Segre. una scommessa. La situazione produttiva è talmente complessa. Entrambe però ritengono il cinema cultura viva. le tue idee riescono ad avere delle gambe che altrimenti è difficile avere. Se instauri una dialettica con un produttore. come avrebbe detto Eugenio Barba. Vicari: Su questo tema ho una visione dovuta anche alla mia formazione. Che è una cosa complessa. di quello che il cinema può e deve raccontare. Piena e inzeppata di funzionari che non sanno bene nemmeno di che cosa parlano e che invece sanno benissimo cos’è che non devono fare. perché quest’attitudine ti porta a discutere anche le tue idee. ti salva. 1 2 5 . che è quella di Filmcritica. riesci a rompere la barriera. altre volte ti riduce al silenzio. addirittura ai partiti politici. troppo legata a fenomeni politici. se si vuole. Non è possibile che si giunga all’autocensura. La «politica» di ciascun regista si misura anche con quest’attitudine. Quindi il cinema inteso anche come industria e organismo che produce delle cose. a metterle in crisi. futuro in progetti che se valorizzati potrebbero creare confronto. La mia battaglia. Sono allievo di uno storico e critico del cinema che si chiamava Guido Aristarco. anche a livello industriale. Da questo punto di vista ho sempre tentato in maniera molto forte un rapporto col mondo produttivo. Si tratta di gente che investe per la maggior parte il proprio tempo. Questo deve essere chiaro e devono essere ristabilite le priorità della comunicazione. Non dobbiamo chiuderci dentro un recinto. come un fatto che non si esaurisce con la produzione del film. è di trovare sempre un punto di incontro con chi sul piano produttivo può dare forza ai miei progetti.diritto di parola. Purtroppo è molto difficile. denaro. Però quando si trova la sintesi.

Il sistema televisivo italiano attuale rappresenta le aspettative e la progettualità di quel sistema politico. È accaduto quello che succede nei regimi autoritari. dedicata al post-Katrina di New Orleans che porta delle critiche durissime alla presidenza Bush e alla mancata politica degli aiuti. Diciamo che il sistema politico in Italia ha appoggiato tutta la propria potenza di fuoco e tutti i suoi interessi sul sistema televisivo. Poi. materialisticamente. che pure vivono in una realtà completamente dominata dalla tv? Vicari: La critica di Daniele Segre io la estendo al sistema politico. che di fatto ha anticipato la presidenza Obama e reinventato il trauma del 9/11 e ancora la serie della Hbo. non si riesce ad avere un rapporto così fecondo con la televisione come ce l’hanno negli Stati Uniti. Treme. domande che si pongono alla storia del proprio paese e così via. a un certo punto il sistema politico italiano ha deciso di investire tutto sulla televisione. Come mai in Italia. Ma non era la televisione. Questo pone in prospettiva eventuali rapporti. Eppure la produzione cinematografica e televisiva degli Stati Uniti ha una capacità di interfacciarsi con la storia recente del proprio paese che a noi manca. dove si consuma tanta televisione. e il modo in cui si è costruita la televisione pubblica e privata in Italia negli ultimi 30-35 anni. Faccio solo un paio di esempi: la serie tv The West Wing. era qualcosa che interloquiva con il sistema della produzione radiotelevisiva ma non esauriva tutta la propria funzione in relazione alla tv. forse anche 40. Non mi fermerei alla considerazione del fatto che la sinistra ha fatto o non ha fatto delle cose. che sia privata o che sia pubblica purtroppo non fa alcuna differenza. La differenza profonda con gli .1 2 6 MicroMega: Vicari. questa è una questione di carattere squisitamente storico. ci ricorda che la politica del film è la politica della sua produzione. ha fatto sì che la produzione culturale dentro il sistema cinematografico e televisivo divenisse progressivamente funzionale alla propaganda ufficiale. Questo sistema politico ha schiacciato un’organizzazione industriale classica che in qualche modo abbiamo avuto in Italia fino degli anni Sessanta quando si producevano 350 film all’anno e si poteva affermare che esisteva un’industria cinematografica che aveva un’interlocuzione vera con la televisione.

Io ho l’impressione che la sinistra in genere continui a sottovalutare l’importanza strategica di quelle che un tempo si chiamavano sovrastrutture e che oggi sono una componente economica fondamentale. ma non è che ci sia meno controllo. Sono molto d’accordo su quello che ha detto Daniele. Negli Stati Uniti d’America la pay tv. Si chiama differenziazione del prodotto. hanno conservato la loro autonomia. Alle serie a cui hai fatto riferimento. trovando la propria strada. Vicari: Però ne hai avuti un bel po’ di allievi. una cosa che esiste anche nell’industria automobilistica. l’enormità della produzione e. non hanno niente da invidiare al cinema in quanto a elaborazione del linguaggio e non hanno nulla da invidiare alla televisione in quanto a capacità di raggiungere un pubblico. Ecco perché da noi nel cinema la libertà espressiva e creativa s’inabissa sotto il livello della produzione media. magari suoi allievi al Centro sperimentale. appunto come quella di Segre. «Sottoterra» trovi delle esperienze straordinarie. sono diventate dei modelli di costruzione del consenso. Alberoni mi ha licenziato. non solo al Centro sperimentale. Segre: Adesso mi hanno licenziato. Gli Usa hanno una grande differenziazione. Segre: Moltissimi. Ecco che la serie televisiva della Hbo si rende autonoma rispetto alla serie televisiva classica della televisione generalista o al film per il cinema. Noi tutta questa roba non ce l’abbiamo. di conseguenza. considerato appunto come un’industria strategica. solo ed esclusivamente questo. ma anche come quella di registi più giovani. oltre che potentissimi creatori di imma- 1 2 7 . Dentro questi sistemi. se ne potrebbero aggiungere almeno altre dieci. è più facile muoversi per la quantità. ma anche all’Università di Pisa e da altre parti.Stati Uniti è che la produzione cinematografica e televisiva è basata su un prodotto unico: il cinema è diventato servente nei confronti della tv e non ha più esercitato una propria autonomia. Le tv legate a doppio filo al sistema politico e alle banche. le televisioni e il cinema nazionale. si possono trovare delle vie di ingresso più semplici. che non sono meno duri del nostro. Quella ricchezza di formati ed esperienze in Italia bisogna cercarla underground. Questo dipende dalle strategie delle scelte socio-economiche e politiche forti.

La scuola invece deve essere elemento fondante per la costruzione e il radicamento di un qualcosa che deve rappresentare anche uno sbocco economico produttivo per il nostro paese. sulle responsabilità di un’intera classe politica nei confronti della cultura.1 2 8 ginario. Quindi occorrerebbe una grande spinta in questo senso. qui c’è alto artigianato in certi casi. Si può prendere ad esempio il Centro sperimentale di cinematografia. con una grandissima produttività e con tantissimi allievi che hanno frequentato il mio corso «Cinema della realtà». quando non di regime. Questo è il vizio d’origine che poi ci porta alla televisione attuale. dell’arte. cioè l’Eiar. di un regime che sta cominciando a diventare totalitario. nasce come strumento di propaganda di un regime politico. Centro sperimentale che ha svilito la sua identità cinematografica. Probabilmente il cinema in Italia non è mai stato un’industria. ma in altri c’è il totale asservimento a produrre prodotti omologati. Ma questo è un discorso più generale. la cui importanza mi pare sottovalutata da tutti. D’Orsi: Qui bisogna guardare proprio alle origini storiche. l’esempio che Vicari faceva degli Stati Uniti è tutto qui: lì è un’industria. La radio in Italia nasce come Eiar nel 1924. ma anche della scuola. . che adesso sembra al servizio della televisione. ma della pessima televisione. dove io ho insegnato per ben 17 anni.

Quattro stanze nel quartiere degli studenti. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. ragazzi più vicini ai vent’anni che ai THEO 1 2 9 . a parlare di dissolvenze. gli odori di kebab. senza confini. le foglie al vento dell’autunno greco (non più estate e non ancora inverno) i volti stravolti dei collaboratori di una vita e una targhetta arrugginita alla porta che un tempo fu in similoro. maestri e aspirazioni.I C E 129 / 146 B E omaggio a Theo Angelopoulos R G 2 “Angelopoulos era uno che pensava veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. Un pellegrinaggio silenzioso di barbe bianche. opto per questa. circondati dal fumo e dai fuochi fatui della creazione. donne vestite di nero. Ecco. Una scena del destino”. FABRIZIO BENTIVOGLIO / AMEDEO PAGANI TONI SERVILLO (a cura di MALCOM PAGANI) L’ufficio era un riflesso della giovinezza. Una scena della storia. Mi sono sentito attore in una scena immensa. Delle prime notti feroci.

Theo trovava disonesta la visione di Emir. o lo faceva pochissimo. imponendo il ciclo della storia patria. Non vuota messa in scena. Non demandava. nella città riabbracciata dopo l’esilio. Theo e Gian Maria. Avevano parlato. Con l’assenza creativa «Theo sta inventando. pergamene. Erano a Florina. l’arbitrio. La strada. Una vecchia moviola. ragionato. Sapeva concentrarsi. Sul luogo di lavoro. una porta chiusa su venti metri quadri utili a contenere decine di premi. Theo Angelopoulos era un persona seria. la speranza. ma non seriosa. E oltre la siepe. molti poster alle pareti. Le idee. con un manifesto di impensabile azzardo e gigantismo. smarriti. Ne aveva tante. naturale candidato alla Palma d’oro. la solitudine. unico. Palme. I due si detestavano. L’ostensione laica di Theo. personale. Compiendo il suo destino. Con gli occhi chiari. non vedi? È da un’altra parte». Con il suo nome. Non vezzo intellettuale. nel 1975 per La recita e – dono e lusso – tantissime seppe realizzarne. Un vessillo di diversità. lo stesso asfalto che se l’è ripreso mentre su un’arteria di periferia preparava una scena del suo affresco incompleto. L’esistenza di Theo Angelopoulos. La sua santa povertà. La parabola degli uomini. Il cinema che ti porta altrove e poi chiude il cerchio nel luogo in cui tutto era partito. C’era il cinema. leoni. cogliere i frutti avvelenati delle guerre di potere e di quelle tra poveri. Nel 1995. Artefatta la sua . orsi. il talento della Grecia. plasmare il senso profondo di ciò che a un primo sommario esame senso non poteva averlo. ma definizione. Angelopoulos portò a Cannes l’epopea balcanica che vide le ultime corse di Gian Maria Volonté. il ripetersi dei delitti. ma cosmogonìa. L’altro mare. all’inizio degli anni Settanta. la solidarietà. l’unico possibile. Con la testa nell’opera. l’amore per la scintilla iniziale (come in Lo sguardo di Ulisse) e l’incapacità di dissimulare. Un segno preciso. perché il suo film avrebbe dovuto restare. la sua testimonianza. in Grecia. L’obiettivo chiaro. Le figlie di Theo a salutare il padre per l’ultima volta. bevuto vino fino alle tre di notte. del topos e della tragedia per spiegare l’universale. il regista applaudito a Cannes. quando i colonnelli erano già transitati e urgeva l’ultimo giro di carrarmato.1 3 0 trenta. ma anche incupirsi. vitrei. Volonté non si svegliò più e Theo gli dedicò l’opera tenendo tutti desti pochi mesi dopo. fotografie. Vinse invece Kusturica con Underground. Sapeva ridere. era stata il terreno per guardare al di là del confine.

la propria eversione. Sul carattere di Theo c’erano narrazioni mito- 1 3 1 . Statue di Lenin a spasso sul Danubio. bambini persi nel bianco pane della nebbia. Theo era per la sostanza. gitani in festa intorno alle roulotte. La Cassandra vaticinante. A Theo bastava poco. specchiate. un anacronismo. l’ottica in tasca. Diradata la foschia. Entrò in sala grande.versione. rivelarono con il tempo un uomo diverso da quello che vi avevano descritto? Fabrizio Bentivoglio: Non ricordo esattamente l’anno. seppe cucinare tagliatelle immaginarie e accudire i deportati con la fantasia: «Tonino. lo scopo di tutta quella ricerca. quando le esigenze non rappresentavano vizio. Per l’episodio del 1995 a Theo toccarono critiche e accuse di antisportività. ma disperazione. davanti alla fame. Il film per cui Angelopoulos mi propose un ruolo. Come fu il vostro primo abbraccio con le leggendarie asperità caratteriali di Angelopoulos? Le impressioni del principio. salì le scale e disse la verità: «Mi ero preparato un discorso per la Palma. Le lenti pulite. Ritornò al proprio posto. Il megafono al collo. Il regista dall’umorismo sacrificato alla riflessione. L’eternità e un giorno. incazzatissimo. Pensare il film. A ogni viaggio di Angelopoulos. MicroMega: Theo il pensatore ruvido. stavolta è fatta». Theo venne ricompensato nel 1998 per L’eternità e un giorno. così vicina e così lontana. ora non so cosa dire». «È fatta Theo. lucide. Non era vero. con uno di quegli smoking che nella vita vera preferiva sostituire con un maglione di incerta eleganza. Ammirava i suoi attori e i filosofi di provincia come Tonino Guerra. ma credo fosse il tramonto del 1995 o al più tardi l’inizio del 1996. Palma d’oro a Cannes nel 1998. in fondo alla scena. Brutto il film. partire. Pelose le sue convinzioni politiche. Venti secondi netti. Si sedette felice con la controllata euforia di Angelopoulos e gli toccò invece il secondo premio. A ogni avventura. mi dispiace. c’era il basco di Theo. uno che in campo di concentramento. Theo amava l’Italia. perché non poteva essere un soprammobile di pregio da spolverare. me ne daresti ancora?». era ancora distante. mi è piaciuta. chiamare gli scudieri di sempre. Anni dopo Kusturica ammise di «aver goduto» con parole da ultrà. Attraversò rapido la sala. in volo costante sulle distorsioni della contemporaneità. bibliotecari in fuga sepolti dalla bombe. Entrò convinto di aver trionfato.

avevi veramente il sospetto di essere radiografato. con gli occhi soddisfatti. Una notte ci trovammo sulle sponde di un lago ghiacciato. Un complimento pazzesco. Indipendentemente da quel che vuoi lasciare da parte. consapevole che quando ci saremmo rivisti. Mi avevano preparato a dovere. rassicurarlo sulla scelta. valutato. al confine fra tre piccole nazioni. Solomos. Filiazioni. perforante. Respirò. In L’eternità e un giorno avrei dovuto interpretare un poeta. studiato.1 3 2 logiche. come tutti i film di Theo si rivelò un’avventura straordinaria. come sarebbe potuto accadere per il provino di un neofita. a memoria. da Vietnam. Emozionato. Il suo modo di ringraziare. Pagani? Con le cose importanti accade così. A mediare tra noi. Bentivoglio: Il passo descriveva un cielo stellato che cedeva il campo alle prime luci dell’alba. Un omino che giocava con la poesia e osservandoti. non dimentichi. Quanti anni sono passati. recitando un passo in lingua madre. bassa bassa. Girammo in una minuscola chiesa posta al centro del lago. Come se invece dell’artista stessi andando a incontrare l’orco delle fiabe: «Stai attento alle cose che dirai». fu una vecchia audiocassetta. gli feci sentire i frutti del mio lavoro. Theo – i tempi erano quelli – lo registrò sull’audiocassetta e me lo inviò. Alla maniera di Theo. Amedeo Pagani: I versi di cui parla Bentivoglio sono quelli fondamentali della koinè greca. che eravamo lievemente più . così bassa che a malapena ci stavamo dentro io e te Fabrizio. le distanze geografiche e quella della lingua. Lui ascoltò. dietro gli occhiali. Invece trovai un sognatore. parlando in greco. Viaggio e cinema. Non a caso il mio debutto alla regia si intitolò Tìpota. fargli sapere che meritavo la sua fiducia. per fortuna. intelligentissimo. Ancora me la ricordo la poesia. Poi sorrise. mesi dopo. pareva ti trapassasse da una parte all’altra. Io lavorai sulla pronuncia. Parola greca. Aveva uno sguardo profondo. qualcuno potrebbe persino sostenere che tu sia greco». Poi disse: «Sembra che tu capisca perfettamente quello che dice il poeta. Pagani: L’eternità e un giorno. Fissammo l’appuntamento a Salonicco. diventati poi inno nazionale e propulsori della nuova lingua che in un lungo processo avrebbe sostituito l’antica. avrei dovuto stupirlo.

MicroMega: L’incontro di Toni Servillo con Theo invece quando avvenne? A teatro? Servillo: Magari. per conoscermi. Giorgio Magliulo e Alessandra Acciai nella casa salentina di Amedeo. Bentivoglio: C’era un carrello di 40 metri. Ero impegnato sul set brindisino di Daniele Ciprì e Giorgio Magliulo. ti devi immaginare non il carrello che usiamo noi «leggero». perfettamente consapevoli di ciò che avremmo dovuto fare. Per prepararmi lessi in francese e in italiano il copione di L’altro mare. pensa ai binari di un treno. Girare una scena al tramonto e una all’alba. Theo ci aspettava sotto un ulivo. gli aironi e gli animali acquatici che venivano fuori al rumore del ghiaccio spezzato dalle barchettine fantasma messe in scena da Theo. Theo disse solamente un impercettibile «azione» e poi tutto andò per il verso giusto. andai con Angelo Curti. Alle quattro e mezzo-cinque di mattina. ma Servillo. Quella che pensavo fosse una barzelletta. dopo una sola ripresa andava tolto e rimontato. Ho incontrato Angelopoulos nella primavera del 2011. si tramutò in realtà. in Puglia. mi disse distrattamente: «Ti vorrebbe offrire un ruolo Angelopoulos». me l’hanno detto. Bentivoglio: E dato che il carrello mano a mano scopriva i binari del treno.alti della media. venisse appositamente dalla Grecia per me. E all’alba del giorno dopo ci trovammo in silenzio. con la nebbia. nella stessa posizione di poche ore prima. Amedeo. me l’ha raccontato anche Theo stesso. come per magia. Dopo il rompete le righe della sera prima andammo a dormire. a casa del suo storico produttore italiano. sarebbe stato un onore. Edotto sul tema. consentiva due sole opzioni. Così andò. seduto. Un lavoro enorme che a Theo. Che il regista che aveva folgorato me e la mia generazione con un film fondante come La recita. il produttore del film. intenzionato a girare con una luce a cavallo tra la notte e il giorno. avviluppato dentro a una sfera speculativa totalmente legata al risultato drammaturgico della 1 3 3 . il film che Theo mi avrebbe proposto di interpretare. rappresentava una rara emozione. Toni Servillo: Sì. Ebbi subito l’impressione di trovarmi di fronte a un magnifico ossessivo. venne filmata una scena sublime.

Pagani: Per il mio primo incontro invece fu complice l’amico Tonino Guerra. oggi al centro del dibattito sociale e culturale nel mondo. Theo era curioso. gli dissi. L’idea stessa del suo cinema e l’estetica tradivano una posizione morale. un film che aveva al centro la Grecia. Ovunque fosse. Non è così frequente nella relazione tra interprete e regista. Abbiamo avuto un dialogo serrato. Durante la lavorazione del film. azzardai. la sua terra. Lui . dello stare su questa terra e delle relazioni tra persone. «Voglio fare un film con lei». in un baretto sotto casa sua in piazzale Clodio. in un momento così drammatico. Theo. poi Theo entrò immediatamente nel merito di quello che saremmo andati a fare e si aspettava da me. Un filosofo con la dimensione straordinaria dei grandi ossessi: Bergman. il desiderio di trascorrere molto tempo con il protagonista da parte del secondo. ma sapeva ottenere con levità il massimo dai suoi attori e dai suoi personaggi. per me è stato un padre dolce. Ho passato molti mesi con un signore nella cui testa bollivano molte idee del mondo. mi chiamava in albergo di prima mattina. Un’ossessione febbrile legata al lavoro. Theo era un uomo profondamente etico. Sentiva la responsabilità di cosa avrebbe detto l’artista al suo paese. «Devo conoscerlo a tutti i costi». Mi scrutava con lo sguardo di un pensatore.1 3 4 sua opera. Aver incontrato un’intelligenza prodigiosa. bevemmo un bicchiere di vino. Questa simbiosi diventava sul set straordinaria chiarezza di idee e capacità strategica di dirigere. poi mi invitava a scendere in un bar di Atene a discutere. Tarkovskij. Mi ha guidato con affetto non esteriore. protetto nel corso delle riprese con delicatezza e coinvolgimento. mi accontentò lasciandoci soli. Mi hanno commosso i primi ricordi di Bentivoglio e Servillo perché la mia prima impressione con Theo fu la stessa. E Tonino. di uno abituato a frequentare idee e pensieri. Non vi furono preamboli. parliamo del personaggio». l’uomo che è morto a 76 anni da un momento all’altro.Theo era sempre in compagnia della sua opera. Era icastico: «Vediamoci. «Fate voi». Theo era uno di quegli artisti che non separano l’arte dalla vita. Theo era di aspetto severo. dall’alto della sua autorevolezza. autori che coincidono anche fisicamente con l’opera stessa che stanno progettando. Continuo. Il suo ultimo film.

a «Mati» e cominciava a leggere fogli scritti regolarmente a mano. durante Lo sguardo d’Ulisse. superare la frontiera del banale. si sentì male a metà della lavorazione: «Mi divora. Servillo: Da uomo di teatro che si trovò con Mario Martone. Ispirazione. è il cinema di Tarkovskji. Paesaggio nella nebbia. Gente che non pensava al compiacimento del pubblico o all’effetto consolatorio di facile rispecchiamento tra spettatore e autore. è il cinema di Fellini. il film che nel 1975 lo rivelò al mondo. Azione. Servillo: Theo appartiene a una generazione di registi che. Un cinema che sprecava. Si rinchiudeva in una casetta al mare. è il cinema di Ozu e naturalmente di Theo. stupirci. Il suo filo da dipanare. Theo viveva per la sua arte. Non ci lasciammo più. la sua sceneggiatura da sviluppare. era il 1989. Una volta. MicroMega: Marc Bloch sostiene che la storia analizzi il passato in funzione del presente e il presente in funzione del passato. rispetto a certo cinema striminzito di oggi. Ti telefonava a novembre: «Vieni che comincio a sentire l’umidità». trascendenza anche… è il cinema di Buñuel. ma provava a turbarci. una frivolezza e la memoria di Toni Servillo sull’argomento è precisa. A iniziare da La recita.mi diede un copioncino di 12 pagine. Un’amicizia trentennale. fallire. Aveva un rapporto più che fisico con il suo film. inseguiva un limite ideale che andasse oltre le stesse possibilità dell’artista. il film vinse il Leone D’Argento. le parole sono state sempre importanti. che si vendeva senza risparmio e ricavava energia dai suoi stessi fallimenti. ritorni. Theo girò l’opera e a Venezia. Non ho smesso di ammirarlo. Mai avrebbe detto una stupidaggine in vita sua. Era un codice. Angelo Curti e Antonio Neiwiller a guardare La recita allo scopo di preparare con Teatri uniti «La seconda generazione». Per Theo. nulla lo interessava di più. Umidità per lui significava chiarezza. trasvolate spaziotemporali) nel cinema di Angelopoulos. ideale. Parole oggi assolutamente fuori dal vocabolario dell’industria cinematografica. l’opera «brechtiana» di Theo è stata fondamentale in questa relazione incessante di suggestioni e rimandi con la 1 3 5 . In pochi mesi. come in quel film di Nanni Moretti. mi divora». Spreco. Mi pare di riconoscere la stessa summa filosofica (andate.

Theo si vide negare i diritti d’autore dalla famiglia di Brecht e l’evento. ragioni anagrafiche e. con forme diverse e mezzi lontani dalla poesia. Accade in Lo sguardo di Ulisse e in I cacciatori. appartenenza politica. Servillo: Per formazione culturale. ma non così dissimili. si è poi incaricato di disilluderci. Theo apparteneva come uomo a quella generazione di persone che credevano che il popolo fosse un agente sulla scena della storia. durante la realizzazione di L’altro mare. Quando lo vedevo girare in un’Atene che mi sembrava anche per lui irriconoscibile. oggetto principe della propria indagine. Il tempo invece. Era l’unico che in un solo piano sequenza riuscisse a descrivere epoche diverse. osservavo un individuo che con fatica si riconosceva in questo mondo. mi ero nutrito di Brecht e di Shakespeare e un pomeriggio con Caterina D’Amico andammo a vedere La recita. Allora sembrava che si sarebbero potute vedere altre simili dimostrazioni di talento siderale. Nel film si intrecciava il destino del mio personaggio. MicroMega: Avete parlato di lezione brechtiana. Era molto amareggiato e anche per questo. un tema fondamentale della cinematografia di Theo. anche Angelopoulos ha posato il proprio sguardo sugli ultimi. squisitamente intellettuali. Pagani: La recita è intrisa di storia. e quindi come Brecht si chiede se siano stati i re a trascinare i blocchi di pietra utili a costruire Tebe o se il giovane Alessandro alla conquista dell’India fosse solo. Di talenti come Theo ce n’erano pochissimi.1 3 6 tragedia greca e con la riflessione sui grandi miti fondanti della civiltà. voglio dirlo con molta forza. con quello di una figlia teatrante attiva in una compagnia che metteva in scena L’opera da tre soldi. faticava a riconoscere le comparse di un mondo che non capi- . Il paradosso è che questo suo «brechtismo» ha conosciuto. così in qualche modo. così intimamente legato a Brecht. non ultime. l’amarezza. lo gettò a dieci giorni dalla sua tragica scomparsa in uno sconforto che un artista come lui. Bentivoglio: Ero appena uscito dalla scuola del Piccolo. non meritava. Per un giovane teatrante vedere quel film era la conferma che stavamo facendo la cosa giusta.

Vedere questo piccolo uomo all’opera era come osservare una sorta di Napoleone del cinema. luogo e senso complessivo perdessero in chiarezza o poesia. rischio e talento sul proprio scrittoio. Si diceva: «Ma come. parigina. dove sicuramente è possibile produrre capolavori. il creatore dei geniali piani sequenza che sembravano inventati sul momento. Alla compagnia teatrale. Da giovani pensavamo che il piano sequenza fosse semplice. una resistenza non urlata. Regole mastodontiche. Theo affidava un messaggio di speranza che tenesse insieme i giovani che guardavano a Brecht e i nuovi poveri. Servillo: Il piano sequenza lo chiamava grand plan. Bentivoglio: Brecht certo. gli operai. nell’articolazione solitaria del montaggio. Era entusiasmante. ma anche e soprattutto un maestro assoluto della tecnica cinematografica. Se L’opera da tre soldi con la sua profezia ancora fortemente capace di orientare la lettura della realtà era lì come un monito. uno che pensava 1 3 7 . attori. tecnici. Folle. In una sola inquadratura Theo riusciva nella stratificazione creativa attraversando le epoche senza che unità. ma è presente il rischio di confinare visione. impallidii. Theo stendeva le sue regole. proprio a me che ho fatto di Brecht un faro artistico vengono negati i diritti di utilizzo dell’opera?». Nella grandezza della messa in scena. del suo percorso intellettuale. Theo non arrivava con il compitino fatto. provenendo dall’Iran e dall’Iraq per andare nel cuore dell’Europa. ma avevi sempre la sensazione che immaginasse insieme a te quello che stava creando. con le certezze acquisite. Il mondo non poteva essere ridotto nel suo significato poetico. grandi spazi. quando vidi che tipo di magico equilibrio richiedeva dal vero. in L’altro mare la partecipazione alla messa in scena di popolazioni che passavano attraverso la Grecia. Diceva che il francese era la lingua della sua formazione. i migranti. le tematiche della storia sicuramente. dei film francesi che aveva amato. in L’altro mare. non poteva essere un caso.va più. Per Theo le moltitudini influenzavano il percorso della storia e il rifiuto di concentrarsi sugli scenari piccolo-borghesi o sulla rappresentazione onanistica e consumistica figlia della stragrande maniera di fare cinema oggi. i cassintegrati. sventolava come manifesto esistenziale una barricata.

all’epoca in cui era normale esserlo. MicroMega: L’idea del viaggio. Una scena del destino. del personaggio di Bruno Ganz e del suo sogno si intrecciava la storia di un bambino abbandonato. opto per questa. esodi. anche ideologico. Partire e ripartire continuamente per conoscere se stessi. Avrebbe voluto intitolare così anche un vecchio progetto che non concludemmo mai. separazioni forzate e partenze obbligate. Aveva antenne che altri non possedevano. Era evidente anche in L’eternità e un giorno dove alla vicenda dell’intellettuale. MicroMega: Un cinema identificabile. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. come suggeriva Toni. e nutriva. Theo teneva desta l’attenzione. alla stupidità di una certa macroeconomia unita all’attenzione verso gli ultimi. Non è poco. avrebbe dipinto un ritratto fedele. era un profeta. come tutti i poeti. erano al centro della sua poetica. Sarebbe stata la forza del film e la sua straordinaria attualità. i temi universali dei cambiamenti del mondo. in L’altro mare. Una scena della storia. uno sguardo personale e un dubbio identitario che attraversa quasi tutti i suoi personaggi. senza confini. per capire il senso della propria esistenza. Ecco. Pagani: Era stato. Bentivoglio: Verissimo. Le combatteva. dall’economia globale. i bambini. E della degenerazione del capitalismo contemporaneo complice la lezione di Brecht. Lui faceva conversare amabilmente la storia con il presente e in questo e non solo in questo. per trovare risposte che spesso risul- . Mi sono sentito attore in una scena immensa. Ma su frontiere. l’avete raccontato voi stessi. Argomentando. popolazioni in fuga. figurine atterrite dal capitalismo. la volontà e la capacità di poterle raccontare. era unico. dalla perdita delle radici. Angelopoulos non era attratto dalle semplificazioni del denaro. Theo era appassionato anche di trasmigrazioni ed esilii. è una costante del cinema di Angelopoulos. reietti o anche simboli di innocenza per antonomasia. La critica all’opulenza.1 3 8 veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. Ma è chiaro che Theo.

villaggi degradati. davanti a miserie del genere. Uno dei desideri sublimati da Angelopoulos. attraverso la bellezza di occuparci di qualche cosa che valga. La possibilità di venir fuori da noi stessi. estrofletterci dal nostro ambito che rischia di essere poi pernicioso. Per Theo il viaggio era ricerca e non c’è film di Theo che non sia in qualche modo itinerante perché Theo si sentiva un migrante. treni in corsa nel cuore 1 3 9 . Oggi siamo ossessionati dall’intimità. identificando in questi fenomeni concrete degenerazioni dell’umano. Quanti angoli nascosti di Europa ci ha fatto scoprire Angelopoulos. Si sentiva come Ulisse. ma guardare il limite ancora più lontano per superarlo. perché conoscere se stesso e gli altri era un dovere. davanti ai reality. destinato alla ricerca dantesca della conoscenza. Ma viaggio è anche il sinonimo di ridimensionamento del tuo particolare. facendosi carico durante il viaggio dei momenti di sosta. Come era importante il sogno di una conoscenza obbligata del buio che va oltre al perimetro della nostra illuminata quotidianità. Il motore della storia per Theo. come avrebbe fatto Rossellini oggi. Ai fenomeni deteriori che diventano anche pasto adatto e terreno fertile a innaffiare sociologie idiote. ma si sarebbe rifiutato di capire. delle pause. Theo non era uno snob. L’unica possibilità che noi abbiamo. L’idea dell’esperienza itinerante era basilare. della ricchezza nascosta nei fallimenti. Pagani: In Lo sguardo di Ulisse il protagonista dice una cosa molto chiara: «In principio. Ecco perché amava i marginali e perché guardava con favore a quella che Toni chiamava con felice definizione la moltitudine della gente. Servillo: Effettivamente nel suo cinema il viaggio significa percorso di conoscenza. Theo e Roberto Rossellini avrebbero alzato lo scudo morale. Balotelli gli sarebbe parso incomprensibile. Non accontentarsi. Bentivoglio: Mi allineo ad Amedeo Pagani. Theo ne avrebbe fatto a meno. siamo rintronati dalla morbosa curiosità per la sfera intima di chiunque. Sono gli obiettivi dell’arte e sono stati gli obiettivi delle religioni. da un intimismo micragnoso. Quante periferie estreme. Ecco. siamo irresistibilmente attratti dalle bizze di Balotelli. Dio creò il viaggio».tano più difficili e problematiche delle stesse domande che ci poniamo.

chiamato anche L’apicoltore? C’è Marcello Mastroianni. e stiamo eliminando cose importanti dalla scena della storia che ci renderanno sconosciuti gli uni agli altri. e credo che anche Theo lo dicesse con tensione tragica. il senso della morte non era alieno ad Angelopoulos. per quanto stupida ci è apparsa e si è manifestata questa morte. Servillo: Ricordo con molto turbamento che Theo. impersonificazione di Theo. A leggere i suoi film. andiamo verso un’astrazione che rende tutto incomprensibile. Mastroianni si sente disorientato. insegnamenti di cui ancora ci nutriamo?». nei frequenti incontri che mi chiedeva per discutere del personaggio. non avendo nessuna intenzione consolatoria. aveva la vitalità e la voglia di opporsi di chi si ribella dicendo. come quasi sempre è accaduto ai suoi protagonisti nei film girati da lui. Il finale che attende noi tutti. vedi come hanno sempre avuto ragione coloro che nella mia nazione hanno fondato il pensiero sull’uomo. Theo era di un vitalismo straordinario. perduto e senza alcuna spiegazione plausibile abbandona la famiglia. che sottolinei quanto poi la questione linguistica. invecchiate. A metà del documentario sull’asfalto. Pagani: Posso dire un’ultima cosa? L’unica opera che non avevo visto di Theo era un documentario sulla città di Atene. La prima inquadratura è un camera car di una motocicletta guidata da un giovane motociclista con le ali. disegnato . Un destino ineluttabile. ribadiva alla fine di ognuno che avrei dovuto raccontare al pubblico una cosa semplice e brutale: non si sfugge al proprio destino. MicroMega: Vi ricordate Il volo. Incontra altre persone simili a lui. prossime alla fine.1 4 0 di un’Europa lontana dalle copertine abbiamo conosciuto grazie a lui. Theo sorrida dicendo: «Avevo ragione. Quante epoche. fosse importantissima per Theo. e assecondando gli eventi. si lascia morire. mi fa piacere sottolineare che Theo era un uomo tutt’altro che passatista. attenzione. anzi mi terrorizza. tutt’altro che legato a un’annoiata nostalgia. È inutile che vi dica. anche perché nonostante ciò che abbiamo detto. L’angelo sterminatore. Mi sembra che da qualche parte. Quanti dialetti. oltre che culturale. e inizia a viaggiare verso il Sud della Grecia. Il pensiero non mi consola affatto.

1 4 1 . sul set. che guarda fuori dal finestrino su una macchina senza direzione certa. Servillo: Non lo so. con tanti giovani africani. leggo il tuo racconto come una beffa. guidato. ma con rabbia. La sua posizione preferita in assoluto. iracheni che facevano le comparse e che erano accanto a lui in un gesto di pietà che sembrava il racconto di un suo film. Ditemi voi se questa non è profezia. iraniani. sotto la pioggia. mi era stata suggerita non con fatalità consolatoria. Bentivoglio: Theo era fantastico.con il gesso. Mi sembra l’immagine più bella. Pagani: Cinema puro. la figura di un morto che è caduto sulla strada. L’indicazione che Theo mi aveva dato. placido. è impressionante. a cogliere un tratto di strada. quando era in macchina. una beffa. sereno. un’ispirazione. un’ipotesi di lavoro. Quello che ci ha lasciato attoniti quella sera davanti al suo corpo. io non dico altro. Si adattava e faceva adattare gli altri a qualunque situazione. come una fregatura rispetto al vitalismo di Theo. Lui a guardare. era stare seduto accanto al guidatore. spiegare al pubblico che al proprio destino non si sfugge. Il documentario è del 1983. una truffa. più che immagine profetica adagiata sullo sguardo intelligente e penetrante di Theo. come un’ingiustizia. era la sensazione di aver subito una fregatura. Lui seduto.

con l’aiuto dell’amante uccide il proprio marito. il primo lungometraggio di Theo Angelopoulos. Allo stesso modo. e in particolare per il mito degli Atridi. Il film è stato girato tra il 1969 e il 1970. ed è ambientato LA DONNA TRAGICA DI ANGELOPOULOS 1 4 2 .Non si può non vedere un filo rosso che unisce le grandi tragedie greche di Eschilo e Sofocle ai film di Theo Angelopoulos. Ma i paralleli non finiscono qui: nell’Agamennone. anche in Ricostruzione di un delitto si vedono quasi solo donne e anziani. Leggendo questa trama sembra di trovarsi davanti a una variante del mito degli Atridi: dopo lunghi anni di lontananza. che di quella tradizione è degnissimo erede. poi. gli uomini sono tutti in Germania. la prima tragedia di cui si compone l’Orestea. PETROS MARKARIS In Ricostruzione di un delitto. Nella tragedia. madre di due figli. era appena tornato al suo villaggio natale. questi. una donna. simbolo del lutto e del dolore di un intero paese. un uomo andato a lavorare all’estero fa ritorno al suo paese natio (Agamennone) e viene ucciso dalla propria moglie e dall’amante di lei (Clitennestra e Egisto). mentre i suoi due figli (Oreste ed Elettra) giocano nel cortile di casa. È stata Clitennestra a uccidere Agamennone. o è stato l’amante di lei? O entrambi? Già dal suo primo lungometraggio Angelopoulos rende quindi palese il suo amore per la tragedia classica. Filo rosso costituito principalmente dalle figure femminili: da Antigone ad Elena. non ci viene detto chi sia l’esecutore materiale del delitto. solo le donne e gli anziani sono rimasti a vivere ad Argo. le donne come vittime sacrificali di un sistema. a lottare per la sopravvivenza della famiglia. emigrato in Germania per lavoro. Gli uomini combattono davanti alle mura di Troia. o è stato Egisto? Oppure l’hanno ucciso insieme? Questo particolare non viene rivelato neanche nel film: è stata la moglie a uccidere l’uomo. durante gli anni della dittatura militare.

però. Angelopoulos intende mantenere i riferimenti al mito di Atride. Theo Angelopoulos comprende la storia della Grecia del dopoguerra attraverso il modello della tragedia. L’antica tradizione della donna come simbolo del lutto e come vittima sacrificale dell’uomo viene portata avanti da An- 1 4 3 . La personificazione della nazione in figure femminili non è però un’innovazione introdotta da Angelopoulos. ma sono anche le loro vittime sacrificali. eventi che hanno influito sulla storia della Grecia fino al presente. Le scene. in particolare del periodo del primo dopoguerra e del conflitto civile. Nel suo terzo film. Clitennestra e Elettra. ancor prima dell’omicidio. Al contempo. in Ricostruzione di un delitto il lutto è già lì. Il percorso che porta da Ricostruzione di un delitto a La recita è lo stesso che conduce dal primo dramma dell’Orestea al secondo. questa rappresentazione è presente già nelle opere dei padri fondatori dello Stato neogreco. Nella maggior parte delle raffigurazioni. Andromaca e Cassandra: sono queste le dolenti figure del mito e della tragedia classica. un genere in cui la donna viene rappresentata in un contesto per così dire «infernale». essa è mostrata nell’atto di sventolare la bandiera (neo)greca. regione che a quei tempi era la più povera della Grecia. Antigone e Medea. Le Coefore. Tutte le donne sono vestite di nero: nella trilogia degli Atridi il lutto ha inizio nell’Elettra. al contrario. La recita (1975). il secondo episodio di cui si compone l’Orestea. In essa. Theo Angelopoulos si occupa di momenti storici più vicini al nostro tempo: l’azione ha luogo nel periodo dell’occupazione tedesca della Grecia e in quello ad essa immediatamente successivo. Ifigenia. Il regista si confronta dunque con gli eventi di un periodo denso di conseguenze. i quali hanno immaginato l’emblema della Grecia nelle fattezze di una donna dell’antichità. In quanto cronista della recente storia della Grecia. Non solo esse soffrono incomparabilmente di più rispetto agli uomini. nel tratteggiare la figura sacrificale di quei tempi tormentati – la figura di donna e di madre – Theo Angelopoulos si ispira alla tragedia antica. le donne simboleggiano il lutto e il dolore del paese. si svolgono in un ambiente brullo e roccioso. in bianco e nero.in un paesino nell’Epiro. Ecuba.

unendosi ai partigiani. il suo gesto viene giudicato imperdonabile non solo dagli uomini del villaggio. ma anche dalle donne. egli prosegue in questa ricerca fino al primo film della sua ultima e. non resta che sottomettersi al proprio destino di donna. fugge verso l’Albania.1 4 4 gelopoulos di film in film. avrebbe potuto essere suo nonno. analogamente a quanto accadeva in Le coefore di Eschilo o nell’Elettra di Sofocle. quanto la sua rassegnata madre (Clitennestra) sono vittime sacrificali degli uomini. E quando lei fugge con il figlio dell’uomo. Antigone viene condannata da Creonte. I sette contro Tebe. Tanto Elettra. ma la madre. Elettra (questo è il nome della protagonista del film) vuole vendicare la morte di suo padre. sebbene non per volontà di lui. possono essere combattive oppure rassegnate. aggressiva e combattiva. che nella guerra civile combattono su fronti contrapposti. A differenza che nel dramma eschileo. la vendetta spetta al fratello. data l’età. Le donne che egli rappresenta possono atteggiarsi a tenerezza o a durezza. A trentaquattro anni di di- . Il film si mantiene fedele al mito fino all’ultimo: nonostante l’odio per il proprio patrigno (Egisto). a causa della sua morte. sposando un uomo che. di cui si è innamorata. Con insistenza quasi maniacale Angelopoulos porta avanti la propria costruzione della medesima figura femminile. opera in cui Angelopoulos si ispira da vicino al mito degli Atridi. la giovane Eleni. I due figli di Eleni. Oreste fa il suo ingresso nel film solo in un secondo momento. e durante la guerra civile dovrà seppellire i due figli nati dal loro rapporto. ad ogni modo. purtroppo incompiuta trilogia: La terra piange (2004). esse sono sempre figure di dolore e di sacrificio. Alla fine viene abbandonata anche dal ragazzo che ama. che è stato ucciso dalla di lei madre. Elettra non può vendicare personalmente suo padre: come per l’Elettra dell’antico mito. In questo film il riferimento di Angelopoulos è a un’altra tragedia di Eschilo. Anche in questo caso alla protagonista. a seppellirli non sarà la sorella. sono senz’ombra di dubbio ispirati ai personaggi di Eteocle e Polinice. aiutata dall’amante. Questo aspetto è particolarmente evidente nel film La recita. La vendetta di Elettra è il filo conduttore della trama. Eleni.

lui stesso malato di un male incurabile. Sebbene Angelopoulos. il regista. lasciata a se stessa e da questi ignorata. senza avanzare la minima richiesta di un po’ più di amore o di un maggior calore della vita familiare. tratteggi le figure femminili prendendo immancabilmente ispirazione dall’antichità. bensì. Tutte e tre le donne che A. dal quale non si era allontanato neanche un momento per condividere con lei la gioia del lieto evento. senza proteste. dal punto di vista dell’ambientazione geografica egli non si limita alla Grecia. in senso originario e per questo antico. nel mezzo della guerra civile. la figura di donna tipica delle opere di Angelopoulos viene trasposta al di là dei confini della Grecia e situata in Bosnia. né. alla fine. ossia la recente storia della Grecia. attraverso questo. egli era immerso nel suo lavoro. anche nel riferimento al destino comune che unisce le donne dei Balcani: essere in ogni caso creature sofferenti.stanza dal primo film di Angelopoulos. in cui ella parla della sua solitudine. fin nel suo ultimo film. da quello temporale. La donna come figura tragica. vittime sacrificali degli uomini. l’uomo trova per caso una lettera che la moglie gli aveva scritto ma mai spedito. Ricostruzione di un delitto. non è solo nel fatto che tutte e tre le figure femminili in essa presenti sono recitate dalla stessa attrice. Anche nel giorno più felice della loro vita insieme. Alcuni sono emigrati. Il colpo di genio di Angelopoulos. incontra nel procedere della trama.. agli anni dal 1936 al 1938 (ossia al periodo che va dalla dittatura di Metaxas. sono state abbandonate dai loro uomini. E lei accetta tutto questo. altri sono a combattere. la figura della donna come vittima sacrificale continua a riproporsi. la donna vive nell’ombra dell’uomo. Molto tempo dopo la morte di lei. Anche in film in cui è assente il riferimento al tema preferito di Angelopoulos. sola e abbandonata. il giorno della nascita della loro figlia. passando per l’occupazione tedesca. subisce sempre il destino di rimanere. Nei film di Theo Angelopoulos la figura femminile funziona a 1 4 5 . In L’eternità e un giorno (1998) il protagonista maschile è a tal punto assorbito nello studio della poesia e della letteratura che a malapena considera sua moglie. fino al termine della guerra civile). in questa pellicola. Con il film Lo sguardo di Ulisse (1995).

(traduzione di Eleonora Piromalli) . in tutta onestà. nelle pellicole di Angelopoulos non prende origine solo dal mondo antico. però. per la generazione registica di Theo Angeopoulos. però. Essa risente anche dell’influsso di un direttore di film che. così estranea alle tematiche dell’emancipazione e dei diritti delle donne. Ad ogni modo bisogna ammettere. Perfino tra i partigiani dominava una gerarchia patriarcale: le donne erano subordinate agli uomini. che nel periodo in cui Theo Angelopoulos ha rappresentato nei suoi film la donna come figura sacrificale. non è stato influenzato da Kenji Mizoguchi solo per quanto riguarda la delineazione delle figure femminili. egli descrive fedelmente. da questo punto di vista. Theo Angelopoulos. che soprattutto dopo la guerra hanno fortemente influenzato l’immagine della donna nella letteratura e nel cinema. Quest’ultimo. Pietre miliari. Angelopoulos rimane fedele al modello della donna tragica. i movimenti femministi o il tema dell’emancipazione delle donne. nelle sue opere. i quadri di partito lo obbligavano a sposarla. Se dunque Theo Angelopoulos si mantiene estraneo alla moderna immagine della donna. Egli ha imparato da Mizoguchi anche il realismo poetico. i reali rapporti sociali che a quel tempo vigevano in Grecia e la corrispettiva figura femminile. La strada della vergogna (1956). costituisce un modello di riferimento: il regista giapponese Kenji Mizoguchi (1898-1956). sono il film La signora Oyo (1951) e la sua ultima pellicola. un canone che ha difeso con forza fino al termine della sua vita e che ha portato a compimento come proprio stile personale di narrazione. ha tematizzato a più riprese il sofferto destino delle donne. e se uno di essi aveva una relazione con una partigiana.1 4 6 tutti gli effetti come elemento di regressione. più vicina alle eroine della tragedia antica che alle donne dei movimenti per l’emancipazione. Questa rappresentazione della figura femminile. il movimento femminista e la questione dell’emancipazione delle donne in Grecia erano ancora topoi sconosciuti. non rivestono alcun interesse per lui.

FEDERICO PONTIGGIA «Che si fa ora? Qual è il programma?». e pure del cinema: vi immaginate un primo ministro britannico costretto a fare sesso con un maiale in diretta televisiva? Succede in «The National Anthem» («L’inno nazionale»). «Questo è territorio vergine. Black Mirror. Prodotta da Zeppotron per Endemol. primo capitolo della miniserie in tre parti di Charlie Brooker. Non c’è programma». è – perdonate il gioco di paro- BLACK MIRROR 1 4 7 . Primo Ministro. trasmessa da Channel 4 nel Regno Unito e disponibile in homevideo. È il caso dell’inglese Black Mirror: una trilogia capace di sconvolgere tutti i paradigmi delle serie tv. senza moralismi – gli inquietanti risvolti sociali di quello ‘specchio nero’ (dal monitor di un computer al palmare) che ormai fa parte integrante della nostra vita quotidiana. E non c’è analogo nel panorama delle serie tv. e di mettere in discussione – senza fobie.PICCOLO GRANDE SCHERMO 147 / 157 Bisogna sempre andare all’estero per vedere cosa si muove nel caleidoscopico mondo delle serie tv. settore che ormai negli Usa e in Inghilterra non ha più nulla da invidiare al miglior cinema.

In principio è un dilemma da far tremare i polsi di una nazione e squassare un civico. né tecnofobico Brooker (sua la scrittura dell’episodio. Ma riguardano tutti il modo in cui viviamo ora». al contrario conosce. ci fa bene? Dipendenza e urgenza. semplicemente. piuttosto riflessione sull’uso: Brooker l’ammette. poi il passaggio dietro la telecamera: aveva già convinto con Dead Set. e in effetti lo è. ma qui si supera. Il politico – si chiama Michael Callow – ovviamente fa di tutto per sottrarsi a quella richiesta. condizione necessaria per il rilascio è che il primo ministro abbia un rapporto sessuale con un maiale in diretta televisiva nazionale. è dove si piazza Black Mirror». rimanendo incollato alla nostra realtà mediale e mediatica. uno smartphone». potere e mass-media in una miscela lowbudget e high art. tra piacere e disagio. parallelamente. comando e controllo. un monitor. Tecno-paranoia? Nemmeno. e sul palmo di ogni mano: il freddo. per dirla con la Regina Cattiva. regia di Otto Bathurst). dice Brooker. eppure… Eppure. impedire che la . incrociando guerrilla-style e YouTube. in soli 44 minuti si fa largo un political thriller capace di smuovere le coordinate del genere e deformare la cornice di riferimento. anche una realtà differente. cercando di catturare il sequestratore prima dell’ultimatum e. un’ambientazione diversa. ogni tavolo. ragion di Stato e dinamiche familiari. appena si sveglia va su Twitter. allora quali sono gli effetti collaterali? Questa zona. il 10 di Downing Street: l’amata principessa Susannah viene rapita. prova piacere per i gadget. tutto questo – si interroga – ci serve? soprattutto. Critico televisivo del Guardian per 10 anni fino al 2010. Che cos’è il Black Mirror del titolo? Forse un altro «specchio delle mie brame». spaesamento e alienazione. Non è luddista. luccicante schermo di una tv. e ritorna buono un gioco da bambini: «specchio riflesso». ma Brooker non guarda alle favole. nominato a quattro Bafta. una nuova app lo esalta. inappartenenza e tecnofilia. usa e s’interroga sul mezzo: «Se la tecnologia è una droga. eccome. si guarda attorno: «Lo specchio nero è quello che trovi su ogni muro. Comunque. che di televisione e tecnologie ne sa.1 4 8 le – una fuoriserie: «Ogni episodio ha un cast diverso.

la potenza dell’atto (sessuale). Frost/Nixon. e il recadrage mette in campo la beffa: Susannah è stata liberata prima della scadenza dell’ultimatum. democrazia e webcrazia finirebbe qui. stentoreo e disturbante. e quel vagheggiare distopico e «antipolitico» nella perfida Albione. ovvero dell’utile sacrificio di Callow (Rory Kinnear). ma lo splendido isolamento dura poco: il tamtam mediatico non conosce steccati. che prega Callow affinché non accetti quel diktat ignominioso e non metta a repentaglio il matrimonio. prossima ventura forse. inaudibile: il popolo viene tenuto all’oscuro dell’evento. I due presidenti. ne loderemmo la resa estetica. e la cortocircuitazione tra politica e nuove tecnologie. eppure già presente: non c’è troppo tempo per decrittarla. il Regno Unito conosce e giudica. anzi. affinché la gloria del sacrificio di Callow 1 4 9 . ma per drammaturgia. Sì. la seconda strofa dell’inno dispiega premesse. suspense. Nondimeno.notizia divenga di dominio pubblico. che fare? L’opinione pubblica è a favore del rilascio della principessa. Non in Gran Bretagna. ma sufficienti perché all’estero se ne parli. La porcheria ha pagato. Inaudito. onore al merito. qualcosa non quadra. ma insieme è realtà top secret. Invece no. riscatto. capace di spazzar via in pochi minuti The Queen. The Iron Lady e politica compagnia. fa male. mantiene promesse e colpisce basso: Callow è costretto a consumare quell’amplesso bestiale. Nulla di più. non c’è troppo spazio per introspezione psicologica e sculture a tutto tondo dei caratteri. almeno inizialmente. È finzione dichiarata. eppure… Eppure. Ma qualcosa non va per il verso giusto: il video con la richiesta di riscatto viene caricato su YouTube. e con successo. utilizzo ancora abbastanza ortodosso dei topoi di genere e radicalità della messa in scena. non per Michael (i rapitori ne sanno di tecniche di video-contraffazione…). L’unica voce drammaticamente dissonante è quella della moglie. e sulla medesima lunghezza d’onda sono gli stessi consiglieri del premier e la Royal Family. Sequestro. con qualche rimpianto. eppure «The National Anthem» risuona nitido. Fin qui tutto bene. e la viralità fa il resto. Ci rimane solo per nove minuti. si fermasse qui. perché la principessa ricompare sana e salva.

il tanto decantato citizen journalism? Alla gogna finisce anche la perdita . peraltro incapaci di relazionarvisi senza speculazioni né diversioni. e i new media.1 5 0 non sia offuscata e sminuita. che pure è «principesca». tanto che eventi di capitale importanza possono accadere sotto il nostro naso senza che ce ne rendiamo minimamente conto. Brooker segnala il gap in espansione tra media tradizionali. ma dell’involuzione della presa sul reale. colpevolmente e diffusamente ignorata (la liberazione della principessa). sull’audience interna al racconto che segue l’umiliazione di Callow sugli schermi neri. statement apocalittico o esortazione alla salvezza? La posizione di Brooker non è moralistica né aprioristica. Mentre i sudditi di Sua Maestà guardano la performance televisiva di Callow. ma chi se n’è accorto? Dunque. e pare davvero ostico dargli torto: che cosa ci perdiamo quando l’utilizzo della tecnologia ci sposta nolenti o volenti in un non luogo. dunque. in un luogo altro dall’hic et nunc dove stiamo fisicamente? Non solo. Facile per lo spettatore appiattirsi. con un unico effetto collaterale: il matrimonio è andato a rotoli. difficile comprendere come in realtà la notizia sia un’altra. la sua immagine politica è fulgida: il baratto tra perdita di dignità personale e gradimento pubblico è andato a buon fine. cosicché il comando e controllo – letteralmente – digitale ci esclude da tanta parte del qui e ora: provocazione artistica o memento esistenziale. ovvero Charlie Brooker. ovvero identificarsi. Callow s’è rafforzato. ovvero dimostrare quanto il nostro stare incollati ai vari black mirror ci estranei dalla realtà hic et nunc. Carlton Bloom. drasticamente incapaci di relazionarsi a quanto succede. il vincitore del Turner Prize Carlton Bloom. Twitter & Co. Sostiene Brooker. Ma chi è stato l’artefice del rapimento della principessa e della gogna carnale e mediatica cui è stato costretto? Un artista. Dunque. e il colpo di scena passa quasi inosservato: l’attenzione è sull’effetto. Un anno dopo. La sua intenzione? Poetica e politica. non sono – solo – i social media delle rivoluzioni. stigmatizza il nostro essere con la testa tra le nuvole (clouds…). assorbiti dalla Twitter-sfera. la principessa è già libera. non sulla causa.

Se – e solo apparentemente è una contraddizione – prescinde agevolmente da denominazioni di origine controllata o indicazioni geografiche tipiche. nella natura stessa della res publica 2. presenti disforie e ridando implicito lustro a una delle asserzioni più epocali del XX secolo e so far: «Il medium è il messaggio» di McLuhan. appunto. e un Avatar con cui interfacciarsi al mondo out there. per produrre l’energia necessaria al funzionamento del sistema. bensì la politica rappresenta un’ineluttabile e gravosa esternalità del «modo in cui viviamo ora». Il regime c’è ma non si vede. capace di filtrare e gestire il flusso: già.0 e futuri prossimi upgrade. adombrando da fedele sostenitore dei new e social media le possibili. il mondo di «15 Million Merits» prevede che ci si guadagni da vivere pedalando sulla cyclette.indiscriminata di un’autorità. Brooker e la moglie Kanaq Huq – la regia è di Euros Lyn – ci trasportano nel secondo capitolo in un futuro non meglio precisato quanto marcatamente distopico: la cornice è quella del reality. anzi. è fondamentale per l’architettura ideologica di The Black Mirror. la valenza politica della miniserie è rintracciabile. il registro in bilico tra satira e sarcasmo. accumulati in modo direttamente proporzionale ai chilometri percorsi da fermo. Il passo successivo. Vestiti e accessori per cambiarlo a proprio piacimento. l’energia è valuta: meriti. l’altra faccia della medaglia non è solo info-democrazia al potere. ma anarchia febbrile. autorevolezza informativa. poiché segnala e precisa come il côté politico di «The National Anthem» vada inteso: non è sulla contingenza istituzionale il focus di Brooker. Brooker non si nasconde dietro lo smartphone. ovvero virtuale. pardon. Se non quantitativamente almeno qualitativamente. L’energia paga. dal cosiddetto «tempo libero». il fil rouge intrecciato allo showbiz e ritorto sulla dipendenza dalle distrazioni. Per metterla a fuoco serve la giusta distanza. in quanto sua logica conseguenza. dunque. meglio. ovvero eticamente. e gli aficionados di Second Life e 1 5 1 . a dare nell’occhio è l’irregimentazione: tute grigie per tutti. che – per coniugarla all’Infinito di Leopardi – «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». In due parole. «15 Million Merits» («15 milioni di meriti»).

Passano i mesi. e torna a pedalare furiosamente per guadagnare altri 15 milioni di meriti. nutrendosi esclusivamente degli scarti degli altri cittadini per risparmiare. la ragazza è riluttante. e a Bing si spezza il cuore. al massimo ad Abi possono concedere di diventare un’attrice a luci rosse per il tv show Wraith Babes. Ma non di solo telecomando vive l’uomo. l’ugola d’oro è di Abi (la Jessica Brown-Findlay di Downtown Abbey) e c’è il talent show perché anche altri possano sentire e applaudire.1 5 2 XBox 360 potranno agevolmente intendere. sebbene sia un privilegiato: a furia di pedalare ha messo da parte 15 milioni di meriti. che giocano con i concorrenti come il gatto col topo: non c’è spazio per una «cantante sotto la media». e Bing Madsen (il Daniel Kaluuya di The Fades) non fa eccezione. Abi ci prova: i giudici e il pubblico gradiscono. Che fare? Abi decide. Ritorna in cella. Pensate a X-Factor. Ne nasconde una grossa scheggia. Il secondo è una banderuola alla mercé dei primi. può ritornarsene a pedalare. loro guardano solo . garantendosi la possibilità di saltare gli annunci pubblicitari. e ha quel pezzo di vetro per rendere credibile la minaccia di uccidersi. Se vince. Analogamente. sbattendo contro la porta finché non rompe il vetro. con le caste del caso. Se vince… Bando all’emozione. il suo disperato gesto da innamorato scippato non tocca minimamente i giudici: delle pene di Bing e del suo attacco al sistema se ne fregano. eppure stiamo parlando di finzione. come no… Una «finzione» che parla di schiavitù. mai più cyclette. ma non basta. ovvero «Compliance in a cup» («Accondiscendenza in tazza»). ma infine accetta il dono. Oppure. ma non è libera: viene costretta a prendere una sostanza chiamata Cuppliance. Eppure. nemmeno questo: in bagno sente cantare un vecchio pezzo del periodo «pre-reclusione». Hot Shots ne è un parente prossimo: Bing offre ad Abi i 15 milioni di meriti necessari per accedervi. cerca di fuggire. e Bing raggiunge il suo traguardo: sotto i riflettori di Hot Shots stavolta c’è lui. chi per esempio ha Android sul proprio smartphone non troverà così strano che per saltare un annuncio pubblicitario si debba pagare qualche merits. senza un soldo ed è costretto a vedere un promo di Wraith Babes con Abi che fa sesso: è troppo.

ma il tentativo è più ambizioso e infidamente stimolante. Qui. la critica feroce ai talent show à la X-Factor. piuttosto. se non per l’ombreggiatura distopica à la Orwell richiamata dallo stesso Brooker. 112 episodi scritti o comunque ispirati da Roald Dahl. per farla breve. In altre parole. Entertainment. non le ricadute sul nostro qui e ora: ok. È così assurdo immaginarsi una vita prossima ventura scandita da un lavoro alienante e improduttivo lenito da trucchi palliativi e giochini virtuali? No. Il mondo di Bing e Abi è virtuale. e quella del ragazzo è devastante. non ci sono astronavi e alieni né fantasticherie fenotipiche: l’uomo è uomo. pena e sollievo condividono la stessa appartenenza mediatica e simbolica: pubblicità e show televisivo. null’altro che divertimento mediato e mediatizzato: se gli spot si possono saltare a proprie spese. ovvero scaduta a mera interazione uomo-macchina (cyclette) di fronte a schermi neri che assicurano distrazione e sollazzo. senza temere la collisione di finzione e biografia: chi è Bing se non un critico feroce della tv trasformato in presentatore tv? E la moglie e qui co-sceneggiatrice Huq non aveva forse presentato X-Factor? Queste evenienze non intaccano la vis satirica di «15 Million Merits». la salvezza viene da un talent contest. Tra i riferimenti di Black Mirror cita l’americano The Twilight Zone (Ai confini della realtà) di Rod Serling.alla rappresentazione. sorprendente («the throat-cutting thing – neat gimmick»)… Ricorda Brooker. ovvero ossessione culturale filtrata da Brooker attraverso satira e distopia. ne ribadiscono la fertile ambiguità: Brooker non cambia il piatto dove da critico ha mangiato per anni. so- 1 5 3 . Ma – aggiunge – come sarebbe sembrato un futuro orwelliano da incubo sul software Apple? Probabilmente un po’ come questo». cinque stagioni dal 1959. e pure la sua vita ridotta al grado zero della pregnanza esistenziale. e il «gemello» britannico Tales of Unexpected. ma come già nel caso dell’accezione politica bisogna intendersi su rilevanza e ambiti del côté fantascientifico di questa miniserie: «15 Million Merits» non è science fiction in senso proprio. e Brooker punta il dito. «nel 1984 Apple se ne uscì con una famosa pubblicità che sosteneva che il Mac avrebbe salvato l’umanità da un futuro orwelliano da incubo.

affinché il sistema nella sua infinita magnanimità possa contenere estroversioni e attacchi e garantirsi sopravvivenza e funzionalità. critica e morale – non moralistica – di Black Mirror risiede in ultima istanza proprio nelle sue intenzioni propedeutiche e istruttive. così il suo approccio a X-Factor e i suoi fratelli. e il modo in cui potremmo vivere tra 10 minuti se siamo maldestri. Brooker con Bing introduce il «bisogna traslare tutto per non cambiare niente»: focus dal rappresentato. ma punta a portare sotto la lente d’ingrandimento i (tanti) vizi e le (sparute) virtù del «nostro modo di vivere ora. sceneggiatore e quant’altro). Sulla scia gattopardesca del «bisogna cambiare tutto per non cambiare niente». il resto si butta. E se c’è una cosa che sappiamo del genere umano. Eccome. appunto. Attributo quanto mai eloquente. Arriviamo così alla terza e ultima parte del trittico Black Mirror: «The Entire History of You» («L’intera storia di te»). disintegrato e disintegrante. senza accademismi né velleità ex cathedra: piuttosto. perché la potenza artistica. come per la dipendenza consapevole dalla tecnologia. No. Certo. Possiamo ben immaginare come nel giudice à la Simon Cowell interpretato con graziosa perfidia da Rupert Everett si celino aneddoti. dobbiamo trangugiare. bensì per la lusinghiera rappresentazione. alla rappresentazione. alla realtà virtuale che surroga sensi ed emozioni non è apocalittico. mondi virtuali e tv contest aiutano. è questa: solitamente siamo maldestri». chi funziona viene cooptato.1 5 4 lo perché ora possiede i mezzi di produzione. Broo- . indipendentemente dalle qualità intrinseche (la bella voce di Abi) e dalle connotazioni manifeste (l’antagonismo di Bing): lo zenit è la perpetuazione del sistema. l’assertività dell’insider. raramente nolenti. quelli buoni per porsi di fronte a un poverocristo come Bing con il karma professionale utile a scovare la gallina dalle uova d’oro: calma sussiegosa. Perché ciò che serve. esperienza e mimesi maturati da Brooker in anni e anni davanti allo schermo (critico) e dentro lo schermo (produttore. sangue freddo da talent scout e nessuna considerazione per la minaccia rappresentata. e tecnologia. se non lo snobismo. Un manuale d’uso. non manca. la miniserie funziona da bugiardino per la pillola tecnologica e mediatica che spesso volenti.

e sua moglie Ffion (Jodie Whittaker). rivedere. Succede a Liam (Toby Kebbell). bello… No. Non è davvero questo uno slittamento di poco conto. il co-creatore di Peep Show e Fresh Meat. Ma. e rivoluzionaria: in sinergia con i social network. ma si dà al pubblico la possibilità di valutare liberamente i pro e i contro: bello sarebbe – vi troverete a pensare – rivedere i gloriosi giorni che furono con gli amici. Armstrong non concentra il potere tecnologico nelle mani di un dittatore o comunque di una oligarchia. non proprio tutto ci fa bene: il vulnus è relazionale. ma senza il ricorso alla satira e al voltaggio filosofico dei precedenti capitoli. e si sente. non proprio tutto è bello. qui si vola più basso rispetto a «The National Anthem» e «15 Million Merits». nonostante il metadiscorso sulla fantascienza distopica qui possa giocare una carta importante. trovate la sequenza che vi interessa e la proiettate dove vi pare: potete zoomare. Non per un decadimento estetico (la regia è di Brian Welsh).0. della democrazia 2. portando al centro della scena lo shakespeariano mo- 1 5 5 . Scorrete. ma per un significativo slittamento poetico: è la consapevolezza delle disforie relazionali e sociali a farla da padrone. la coppia scoppiare.ker fa un passo indietro delegando la scrittura a Jesse Armstrong. Ha ragione. ma cui prodest? Appunto. vecchio power to the people o. negli esiti. Immaginate di rivivere la vostra vita alla moviola ogniqualvolta ne sentiate l’esigenza: basta che vi portiate una mano dietro l’orecchio e attiviate il disco fisso impiantato nel cervello che conserva tutte le vostre memorie. s’interrogava l’architetto della serie Brooker. da tutti. anzi. se volete. bello ritornare alla nascita del proprio figlio. del buon. bensì ne fa una sorta di app condivisibile fruibile dai più. non si offre un giudizio aprioristico. ma l’effettiva perversione. Almeno di primo acchito. bello fissare il fotogramma del primo bacio. poi ubriaco fradicio costringe lei e lui a mostrargli le loro private video memory per accertarsi dell’infedeltà. tutto questo ci fa bene? Come sempre. un giovane avvocato poco sicuro di sé. mandare indietro. perché avanti e indietro per una storia d’amore l’amore potrebbe perdersi. che lui sospetta l’abbia tradito con il piacente Jonas (Tom Cullen): prima rintraccia nella sua memoria l’eventuale dolo.

J. e non c’è più hardware che tenga: il nostro software sensibile e sentimentale può impazzire. che sull’onda paranoica del post 9/11 mette sotto indagine l’intera popolazione americana. ce lo meritiamo. ma non esaustiva. quindi umano. ma perché da noi Endemol fa Centovetrine e in Gran Bretagna Black Mirror? Vexata quaestio. Mediaset. Con un ultimo interrogativo: meglio una sofferenza analogica o una felicità digitale? Vedete voi. l’intera storia di te da estorcere tuo malgrado: non ci sono vincitori né vinti. ma nel flou tremolano i contorni della nostra (s)mania di controllo. e farci impazzire. intendiamoci. ma perché Person sì e Mirror no? Perché la prima è più tradizionale (non solo tre capitoli. qual è il do ut des 2. il riflesso del mostro dagli occhi verdi: dramma umano. se non pervertire almeno il vocabolario sentimentale ed estetico? Ma il mostro è altrove. proporzionalmente accresciuta e resa effettiva dall’upgrade tecnologico. qual è la differenza tra sfogliare le pagine di Facebook e muoversi tra i propri ricordi con un dito dietro l’orecchio? Forse.0? Soprattutto. nessuna: comando e controllo tecnologico. futuro prossimo. se volete. E fallibile. una . Abrams e Jonathan Nolan. ha portato in Italia Person of Interest (Premium Crime). con una prevenzione del crimine molto social: non è male. ed è democratico: quanto siamo disposti a concedere di noi stessi per avere informazione – e potere – sugli altri. che fino a pochi mesi fa aveva quote importanti di Endemol. Non tanto sul piano poetico. non è facile rendersene conto. ma la perversione dello strumento. e la perversione del sentimento. ma sul piano della mera reperibilità: perché non ce l’hanno fatto – e non ce lo fanno – vedere in Italia? Forse. Purtroppo. che significa oggi «dare l’amicizia». E si chiama libero arbitrio. tragedia umanissima.1 5 6 stro dagli occhi verdi: il focus è sulla gelosia. ma già voyeuristico. perché Black Mirror è felicemente accessibile. O. La gelosia monta. troppo umano. Sullo specchio nero. Senza voler fare le pulci a Facebook. serie ideata da J. ma al Black Mirror in frantumi manca una scheggia di vetro: è la nostra ultima possibilità. L’intera storia di me da poter rammentare a piacimento. affermare che «mi piace». e si direbbe per fortuna.

è in buona compagnia. ma con la società dell’immagine qualcosa è già cambiato: primum videre deinde philosophari. purtroppo. Di certo. ma scava dentro lo specchio nero e le sue mille rifrazioni social(i): scrive Ken Tucker su Entertainment Weekly che «Person of Interest viaggia nella zona grigia di una morale spesso ambigua e ambivalente.J. ovvero non si accontenta di slogan promozionali e claim proporzionali alla twitter-mania. Le sorti poco magnifiche e molto regressive della creatura di Charlie Brooker sul piccolo schermo italiano inducono a una saggezza proverbiale: chi fa da sé fa per tre. 1 5 7 . Elogio della pirateria? Fate vobis. e il fratello di Chris) e dunque un maggiore appeal commerciale. non ha visto Black Mirror e. almeno a queste latitudini.serie vera e propria con la seconda stagione già in lavorazione). una scommessa non facile per attrarre l’audience a tutti i costi. ma di indubbio valore qualitativo». ha nomi di richiamo (J. ma vuoi mettere? Black Mirror non strilla che «si può prevenire il crimine con un tweet».

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ricostruita sotto gli occhi di tutti. MATTEO GARRONE in conversazione con FEDERICO PONTIGGIA Più di qualcuno avrebbe voluto un altro Gomorra: duro.Viceversa. dichiaratamente drammatico. con Reality Matteo Garrone riparte dalla commedia. E racconta: “Reality è il film più difficile della mia carriera”. alla vita ‘vera’? Quanto ha in comune ognuno di noi con le migliaia di persone che ogni anno si mettono in fila per i provini sperando nel ‘colpo di fortuna’? Dopo il successo internazionale di Gomorra. puro. mettendo a fuoco il napoletano Luciano (l’ergastolano Aniello Arena. pescivendolo e artefice di piccole truffe in combutta con la mo- DA GOMORRA AL GRANDE FRATELLO 1 5 9 .M A E 159 / 194 S T R I 2 Che cosa c’è dietro lo straordinario fenomeno mediatico e sociale dei reality show? Che cosa ci fa preferire una vita artificiale. uno dei nostri registi più talentuosi si cimenta con un’esperienza del tutto nuova. già attore a teatro per Armando Punzo).

ma ora la Casa sono diventate altre case. C’era una volta e c’è ancora la famiglia davanti al piccolo schermo. capace di rimanere ben 116 giorni nella Casa. costruisce nello sgabuzzino il suo confessionale privato e novello. ma già nella Casa. Glielo avrà messo in casa la produzione per spiarlo? Nel frattempo. non è un format tv. ma il ritratto di Reality è senza denominazione d’origine controllata. lo estranea. se la confeziona a sue spese. dove la scena gliela ruba un ex del GF. ma i travestimenti. perché con la testa non è più a casa. Non c’è paragone. non si sa mai. e miete vittime ovunque. la società dello spettacolo di Debord. Non è più. che hai detto a Nanni Moretti. ma lo spettacolo della società: Reality o realtà? Garrone. ma forse il primo reality è già la famiglia. però. un format esistenziale: l’illusione del successo televisivo non conosce classe sociale. falso. sostiene Garrone. mogli e Fratelli più o meno Grandi. partiamo dal Grand Prix di Cannes 65 a Reality: te lo aspettavi? Al di là del fatto che c’è sempre una certa vanità. Scioccato. chiude la pescheria. è lui: l’ossessione monta. Luciano. La scelta di Napoli e di una napoletanità con la memoria lunga (L’oro di Napoli. la quotidianità delle relazioni. secondo provino a Cinecittà. potrebbero essere escamotage della produzione del GF per metterlo alla prova: vero. i familiari concorrenti. e si chiama Grande Fratello. viceversa. infelice Pinocchio parla perfino con un Grillo muto. Matrimonio all’italiana) val bene la cornice. perché. siamo tutti noi. e spunta la speranza: «Li ho scioccati. Siamo noi. appesi all’attesa di Luciano. lo divora. Offre da bere e regala mobili ai poveracci. madri. x? Il reality. censo né istruzione.1 6 0 glie Maria (Loredana Simioli): la truffa più grande. valorizza il film rispetto alle vendite e gli dà la possibilità di viaggiare in tutto il mondo. la moglie lo lascia e lui si ammala di Grande Fratello. presidente di giuria a Cannes? . Ha una vocazione per lo spettacolo. che si mette in nomination per entrare nella Casa. le gag a uso e consumo di parenti e amici non gli bastano più: prova ne è un matrimonio strapaesano. le nomination e i confessionali. Mari!». Tornato in Italia. la cosa più importante è che un premio ti aiuta. ma uno stato dell’anima. dunque. sorelle. e Luciano ci prova: provino in un centro commerciale.

viceversa. figuriamoci se m’avessero dato la Palma d’Oro… C’erano Jean-Louis Trintignant e tutti gli altri [del film Palma d’Oro di Michael Haneke Amour]. e con la pellicola che gli era avanzata e m’aveva lasciato ho girato Silhouette: lui. come tra Robert De Niro e Terrence Malick l’anno scorso a Cannes o tra Quentin Tarantino e Sofia Coppola a Venezia. insieme a tutta la giuria. Può darsi che proprio per questo motivo Moretti abbia specificato che non si può dare un premio se si è da soli. Quando sono arrivato io a prendere il Grand Prix ho sentito che non tutti erano d’accordo. Stava con mia madre da 40 anni. se avessi vinto la Palma d’Oro non sarebbe successo niente. e adesso ho perso Marco. direttore della fotografia di Reality e degli altri film di Garrone]. un secondo papà. non ci vediamo. un collaboratore. è un problema che si crea quasi sempre. Del resto. e ho avuto paura: sentivo che nella sala già si iniziava a rumoreggiare. perché non c’erano stati premi a film francesi. non abbiamo rapporti. «Reality non l’ho votato solo io»: excusatio non petita? No.Nulla. ma un papà. Non era il mio direttore della fotografia. Una volta arrivato lì. te lo dico francamente. Ho perso mio padre dopo il Grand Prix di Gomorra. non credo. Diciamo piuttosto che con Nanni presidente di giuria ero consapevole che se m’avessero dato un premio ci sarebbero state sicuramente polemiche. davvero. Meglio due Grand Prix o una Palma d’Oro? Non c’ho pensato. un papà. mi difendo molto da queste cose. io e un fonico. Anche qui eravamo rimasti in due. ma posso dirti una cosa: su Gomorra ci son rimasto un po’ male. se avessero dato a me un premio più importante che a loro sarebbe stato 1 6 1 . alla vetta. Ho iniziato a fare l’aiuto-operatore con lui. perché non mi portano nulla. E poi ho avuto il lutto di Marco [Onorato. nulla di nuovo sotto il sole. nel caso di Reality ho temuto che me la potessero dare. Insomma. A Cannes l’ho ringraziato. almeno da parte di qualcuno. nel senso che eravamo rimasti in due. Aveva precisato Nanni. s’è messo con lei quando io avevo tre anni: se ho iniziato a fare cinema è anche grazie a Marco. e io più di tanto non seguo.

Al Capone. perché non avevo trovato una storia che mi convincesse. poi a un certo punto… passo oltre.controproducente. quindi cercavo di fare un film ancora più forte di Gomorra. e una volta che penso di aver fatto del mio meglio cerco di pensare a un film successivo. E poi io non so dire se Reality è inferiore o superiore a Gomorra… E nemmeno devi essere tu a deciderlo. queste cose. Finché vedo che ci sono cose che posso migliorare le miglioro. Avevi parlato di Reality come «un piccolo film per uscire dall’impasse del dopo-Gomorra». Successo. era difficile cambiare strada. Che proposte ti arrivavano? Molte dall’America. Per fortuna. anche sul filone Gomorra: per intenderci. ci aveva messo il suo nome. va spiegata. quando faccio un film faccio del mio meglio. Scorsese stesso aveva presentato il film. ma non è un piccolo film. o film d’azione… Ma non ho abboccato. perché mi stavo sempre più allontanando da me stesso. come accade. ma al tempo stesso ero combattuto se fare un altro film legato a quel mondo o cambiare genere. e in quel caso erano andate bene. la possibilità dell’Oscar… E di conseguenza dopo un anno che giravo in tutto il mondo facendo il rappresentante. dal piacere di fare cinema. mafia. No. Infatti. soprattutto. Sentivo solo il peso della responsabilità. avevo imboccato una strada che mi stava portando incontro al disastro sicuro. Venivo da un periodo in cui dopo Gomorra mi si erano aperte. ogni soggetto non mi sembrava all’altezza del precedente. E. ma a un certo punto mi sono accorto che stavo mo- 1 6 2 . Beh. Los Angeles. quando ho cercato di rimettermi al lavoro ho fatto una certa fatica per ritrovare l’equilibrio e la concentrazione. complimenti e lodi non ti erano mancate. Sì. Pian piano. due strade: farsi prendere dalla megalomania se le cose vanno bene o dalla depressione se le cose vanno male. Nasce come un piccolo film. e megalomania: America.

Come ne sei uscito? Avevo sentito di questa piccola storia [l’evento di cronaca alla base di Reality] e l’ho raccontata a Massimo Gaudioso [co-sceneggiatore]. fotografo di matrimoni. ci siamo detti. Reality è il film più difficile della mia carriera. E. Pertanto. certe sensazioni si sono travasate attraverso la storia di un uomo comune. avevamo iniziato a lavorare sul progetto legato a Fabrizio Corona: volevamo affrontare quel mondo lì. ma certe atmosfere. A Massimo quel racconto è piaciuto molto: partiva come un mediometraggio. poi è cresciuto e così il film. Non c’era la giusta distanza. perché – ripeto – il materiale mi piaceva. E anche dal punto di vista produttivo. ma abbiamo dovuto accantonarlo.rendo. sappiamo quanto spesso grandi registi si perdono e non si ritrovano. Del resto. nasce come un piccolo film. Un matrimonio che ci riporta letteralmente al tuo documentario del ’98 Oreste Pipolo. è rientrato in Reality attraverso un altro punto di vista. ci sono scene di massa con 250-300 comparse alla volta. purtroppo. è il mio film più costoso. perché dopo ogni edizione viene smontata. un cortometraggio. 1 6 3 . E lo stesso vale per il matrimonio iniziale. è un pericolo sempre in agguato. In realtà. forse mi sto perdendo e non riesco più a ritrovarmi». proviamo a buttarlo giù. un’altra tematica. centinaia di comparse impiegate per vari giorni. il materiale mi piaceva. quindi meno riconducibile alla cronaca. perché abbiamo ricostruito tantissime cose: tutta la piazza mercato e anche la casa del Grande Fratello. Ma. Difficile? Per quel che mi riguarda. il racconto. ma poi ci abbiamo messo tutta una serie di cose che ci sembravano interessanti: piccolo era lo spunto. e pian piano lavorando il film ha preso corpo. ma la cronaca era ancora troppo invadente rispetto alla materia che stavamo trattando. Poi. Quindi mettici anche l’ansia di dire: «Beh. in qualche modo. circa 7 milioni di euro di budget. come per la Via Crucis al Colosseo. non sapevamo se avesse le potenzialità per uno sviluppo ulteriore. almeno artisticamente [ride].

perché Reality si muove su due piani: uno favolistico e uno realistico. Reality come lo segue? Il film. la seconda è più introspettiva. Un viaggio nelle mente. e ho trovato una foto divertente del ’98 in cui sto sul set con la 16 mm e ci sono gli sposi e le colombe che partono: la stessa inquadratura. È un elemento centrale nella storia: mi piaceva che parlando della televisione – nel caso specifico del Grande Fratello. un viaggio psicologico. si muove su due piani. può capitare. Appunto. La prima parte è più lineare. In mezzo che succede a Luciano? Raccontiamo la sua trasformazione. A Oreste Pipolo volevo tornarci pure con L’imbalsamatore. e il rapporto di Luciano col denaro è avido. e capita. è come se quello che fa non è mai abbastanza e quindi rilancia continuamente. che puntasse sulla natura diseducativa del medium.Già. Che si segua fino a un certo 1 6 4 . e in quella location [una sorta di fabbrica di matrimoni] la dimensione da fiaba e quella reale si incontravano alla perfezione. Sì. ma poteva essere qualsiasi altro programma – anziché avere un approccio tra virgolette moralistico. È vero. inseriamo l’elemento della truffa. e lo vediamo quando va dalla signora a riacchiapparsi il robot. ma qui era perfetto. ti rimanda se vuoi a Bellissima di Visconti o allo Sceicco bianco di Fellini. ti rende più buono di quel che eri all’inizio. un benefattore. si arrivasse al paradosso: la tv ti fa diventare un santo. la santificazione: diventa san Francesco. l’inizio e la fine del film sono molto belli. appunto. Che uno del Grande Fratello vada lì a salutare degli sposi è assolutamente naturale. poi si trasforma. e così l’incontro tra lui e il protagonista Luciano. con un confine così labile. come un giocatore. Il carrello aereo dell’inizio che segue il cocchio con gli sposi è molto bello. più simile a L’inquilino del terzo piano di Polanski. Non a caso. E anche lo spettatore si può perdere.

Forse senza accorgersene sta già vivendo in un reality. che rimandi ad atmosfere eduardiane. Gomorra era un mosaico di tante storie. qui c’è un personaggio che attraversa tanti mon- 1 6 5 . Sì. a volte nemmeno. come se si trovasse in un film di fantascienza – e soprattutto il finale è fantascientifico. Napoli si presta a questo contrasto tra realtà legate al passato e luoghi-non luoghi modernissimi. Lui viene contagiato. ci si imbatte nel contagio televisivo di Luciano. Dipende dalla proiezione. altre in cui entravo e mi emozionavo. come l’acquapark. Reality racconta un viaggio attraverso il nostro paese.punto e poi. viene a mancare l’empatia. E non tanto per la piazza ricostruita. e dallo stato d’animo. E non riguarda solo i luoghi. come nella Via Crucis. Se si entra in Reality. e quindi i cambiamenti dell’Italia sono evidenti. in altri casi solo a metà. quella che ha problemi a risolvere la truffa. e sono tanti mondi che interrogo nel film. ma anche i volti: io metto accanto alla signora Magnotta. differente da quella di Gomorra. perché in realtà la si deve alla volontà di raccontare una Napoli calda. parliamo di una sorta di contagio. il casting nel centro commerciale. Il filo conduttore tra Reality. Appunto. altre atmosfere. E ci sono anche altre facce. Gomorra e le tue opere precedenti? Il mio approccio è sempre lo stesso: cerco di costruire la sceneggiatura attraverso immagini e personaggi che mi convincano e mi possano emozionare. addirittura ho provato una sensazione strana: in certe proiezioni sono entrato tutto dentro il film. È successo anche a me. Questo intenzionale contrasto è stato un aspetto fondamentale nella scelta delle ambientazioni: il racconto vive essendo un viaggio all’interno di un paese di contrasti. se non si entra in quel meccanismo. l’outlet che sono già dei set. Del resto. Mi è capitato anche con Gomorra: ci sono state proiezioni in cui non ce la facevo. dal quartiere: non è lui il motore iniziale. ma il contagio nasce dalla famiglia. che ci si entri o meno è assolutamente soggettivo. delle location da reality. Precisamente. e anche nella scelta delle location c’è una voluta ambiguità: hai la sensazione che stiamo già vivendo in un reality.

Viene fuori in maniera inequivocabile da Reality. e per fisicità e volti rimanda a un discorso antropologico. «Ma in fondo è una sorta di paradiso artificiale anche questo. di viverlo come una piccola soap-opera che può emozionare e piacere. dato che giro in sequenza. Proprio per non cadere nelle trappole del cinema di denuncia. ho cercato di vivere questa storia entrando in relazione con il personaggio: viverla accanto a lui. Perché in realtà nella sceneggiatura lui si perdeva e si ritrovava poi di notte di nuovo fuori dalla Casa. tipo quelli sotterranei del Policlinico [l’Umberto I di Roma]. del cinema di impegno. ricollegandomi a un finale drammatico che avevamo sempre avuto in mente. Quando sono entrato a girare dentro la Casa io stavo bene.di. arrivati lì nella Casa mi sembrava la cosa più naturale al mondo che lui si sdraiasse. perché non finire qua?». E mi son detto. qui un viaggio attraverso l’Italia. Aveva iniziato ad aprire varie porte e a un certo punto una si chiudeva. Quel finale prevedeva una colluttazione tra Luciano e le guardie all’entrata della Casa che lo sorprendevano: riusciva a farcela. e comunque di capirlo. apriva e si ritrovava sulla strada. sulla strada. ma non riuscivamo a trovare effettivamente. ma non è un film sulla crisi. una di quelle che apri solo dall’interno: lui si accorgeva di un lungo corridoio. da Napoli a Roma: Reality è aperto. E ridesse… L’idea della risata è fondamentale. alla trasformazione antropologica legata al presente. ma arrivava 1 6 6 . Tuttavia. stavo in costume e il fotografo di scena a mia insaputa ha scattato. e ci son arrivato pian piano. Gomorra era un luogo chiuso. E finiva con lui che si incamminava e se ne ritornava a Napoli. sociologico. cercando di farmi piacere anche il Grande Fratello. tanti mosaici. E il nostro presente si chiama crisi. e l’idea di finire con lui sdraiato nasce dal fatto che anche io mi son sdraiato su quella poltrona mentre aspettavo arrivasse sera per le riprese: avevo fatto il bagno in piscina. perché la nostra volontà era di non cadere nelle solite trappole della televisione che uccide. e man mano procedeva verso il fondo sentiva da lontano rumori di macchine.

con la polizia: non ci convinceva. Reality è più vicino a Toby Dammit che a Ginger e Fred. che per gusto mi convince molto meno. E io.dentro sanguinante. per rimanere sempre su Fellini. per il progetto su Corona l’impatto della cronaca si è rivelato proibitivo. qualcosa l’ho già inserito Reality. ci sono immagini. ma al tempo stesso devi trasfigurarla. interviste. è più metafisico: una risata folle. Il primo è senza amarezza né nostalgia rispetto a Ginger e Fred. Sebbene nel racconto che avevo scelto fossero archetipi. Devi mantenere comunque una verità. volevo cercare di starci dentro e vedere quel che sarebbe venuto fuori. freschezza e felicità di immagine: è ancora dentro quel che racconta. che non 1 6 7 . Eppure. Ed è stata la cosa più difficile per questo film. Non riuscivo ad avere la distanza e anche la libertà di reinventare: ho provato anche a cambiare le cose. immagini. se cambiavo troppo si perdeva il fascino. Per le file ai provini del Grande Fratello il mio riferimento era il circo. qualcosa di colorato: non volevo cadere nel documentaristico. mi spaventava che nei miei personaggi si potessero riconoscere dei personaggi molto famosi già raccontati attraverso tv. Ripeto. anche visivamente. che è astratto. così paludosa come il Grande Fratello e la tv è difficile raccontare. mentre oggi devi fare i conti con la cronaca che è già una rappresentazione: devi trovare una strada. ma l’anima era quella. era più facile trovare il modo di sorprendere. che mi sembrava fosse più vicina alle corde del film. nell’immagine appiattita su quella televisiva delle file che vediamo milioni di volte. ma questi media non erano così invasivi come oggi sono tv. racconti che mi piacciono ancora. invece. programmi. Un finale molto ideologico. Comunque. In breve. Toby Dammit ha genialità. perché quando devi trattare una materia così scivolosa. non puoi tradirli. Qui. per rimanere su Fellini. può darsi che col tempo li possa riprendere. inchieste e interviste. Qualche modello? Come sguardo. penso che per La dolce vita i racconti da cui partiva erano passati attraverso rotocalchi e giornali. con le debite proporzioni.

perché ha le sue ingenuità. altre trappole. E mi sembra una bella scommessa prendere un attore [Aniello Arena. per arrivarci in un’altra maniera e riuscire a sorprendere. è un Pinocchietto. dipende da te. detto così può anche essere un cretino. dal periodo in cui ti trovi. perché ci fa comodo. anche tu. e se dopo faccio una stronzata?! Prima di Cannes è scoppiata la polemica: sei stato accusato di aver dato 20 mila euro a un boss della camorra per poter girare Gomorra. Almeno io mi identifico con lui e in parte anche con chi gli sta intorno e che a un certo punto si rende conto che Luciano non ci sta più con la testa: eppure. io posso avere altre seduzioni. ma io credo abbia molte cose in comune con le problematiche che posso avere io a vari. una purezza: uno che prova a entrare al GF e non ci riesce. ce ne sono tremila. Ma il personaggio ha questa ingenuità. io lo considero tale. Ma tu non sei arrivato alla sua folle risata… [Ride] Ma che ne sai… Anche con il secondo Grand Prix. Cannes. In fondo anche io ho le mie seduzioni. a Luciano. ergastolano] che non aveva mai fatto nulla al cinema e riuscire comunque a renderlo vivo: Aniello mi sembra abbia fatto una grande interpretazione. un candore. volevo anche riuscire a dare al personaggio. Luciano è un personaggio che non ho raccontato con distacco. ti consente di identificarti.è quella frontale. senza sapere chi fosse: ho cercato di capirlo. Lui ha il Grande Fratello. Se la notizia esce a febbraiomarzo – Rosaria Capacchione ne parlò sul Mattino – è un 1 6 8 . È gossip. nel senso che lo capisco. chiunque le ha: possiamo pure pensare che quello sia un personaggio che non ci riguarda. Rifare il Grande Fratello: la sfida principe di Reality? Una delle tante sfide. altri livelli. Comunque. e io mi sono identificato molto. l’Oscar? [Ride] …mah. Luciano è una figura con un certo fascino. chi gli sta intorno è mandante e complice nella sua vicenda.

nel momento in cui divento personaggio sono gli altri che guardano me. Ho l’impressione di trovarmi in mezzo. ma poi come ho fatto con Gomorra ritorno nella mia ombra. Il fatto che mi ritirino fuori. Me l’avessero detto su Reality già poteva essere. Come diceva Pasolini. non si è mai sentito di un regista che di tasca sua dà 20 mila euro alla camorra per girare: semmai ci dovesse essere qualcuno che contratta – nel caso nostro so che la produzione non ha dato una lira – è la produzione.conto. c’è sempre un prezzo da pagare. ma su Gomorra ero stipendiato come regista. il successo è anche bello. in certi casi ti può aiutare. in altri diventa persecutorio. E mi spiace anche per il mio lavoro: quando vado a Cannes. ho una vita privilegiata. di gossip. non più io a guardare gli altri. Detto questo. interrogato due volte al 12° piano. ti agevola. il successo è l’altra faccia della persecuzione: un po’ è vero. viceversa. che va a parlare in tv e fa un percorso diverso dal mio. Quando lavoro. qualcosa dovrò pure pagare. non il regista. ma a differenza di Saviano. perché sono per metà anche produttore. e ancora un’altra volta tornato dal festival. ho bisogno di mimetizzarmi con i luoghi e l’ambiente. chiaramente ci sono dinamiche commerciali. che mi vogliano far diventare personaggio mio malgrado mi dà fastidio. so che devo passare sul tappeto rosso e che mi fanno le foto. mi ritrovo in procura a Napoli a tre giorni da Cannes. di tempo ne è passato… Come ti spieghi queste accuse? Vogliono attaccare me per attaccare Saviano. perché mi impedisce di aver quella capacità camaleontica che è la mia caratteristica principale. quindi mi scoccia ritrovarmi continuamente buttato in mezzo. ricompare in prima pagina. non mi posso lamentare… Ma quel che mi è successo non è lontanamente paragonabile alla tragedia che è capitata con Marco: un vuoto incolmabile che segna un 1 6 9 . Eppure non mi sembra elegante fare del vittimismo: certo. quando si sa che sono l’unico italiano in concorso. E mi fanno delle domande su fatti che risalgono al 2007. Detto questo. io preferisco starmene in disparte. ma se a pochi giorni da Cannes. l’ho capito. faccio un lavoro che mi piace. anche la procura è un’esperienza nuova. Al di là di questo.

anche in America. Ma in principio non è stato facile: la struttura della sceneggiatura fu criticata da una grossa distribuzione – per non fare nomi – italiana. Parlarono. per rendere più agevole l’identificazione con il personaggio e individuare il buono e il cattivo senza 1 7 0 . Non so quante cene ho fatto a Los Angeles per la campagna Oscar… L’esclusione di Gomorra. non è che l’Oscar al film straniero ormai cambi qualcosa: un conto se vinci per il miglior film come The Artist. di occasione mancata. una delle più prestigiose collane di cinema classico. Con Gomorra è stato troppo e poi non è servito a nulla. da un certo pubblico americano è stato molto amato.punto del mio percorso. Comunque. che non rientrò nemmeno tra i titoli preselezionati per il miglior film straniero degli Academy Awards. o ne prendi cinque o sei. fu uno scandalo. ma la statuetta del film straniero non cambia granché. ma perché anche in passato erano rimasti fuori dei film importanti e per questo si era creata una giuria tecnica chiamata a giudicare in base al valore del film e ai premi vinti. mi ricordo. Saviano con la vespetta che girava e rifletteva sul bene e sul male. E. In homevideo è uscito con la Criterion Collection. come ebbe a dire anche il Los Angeles Times. con le gente che mangiava e mi faceva domande: un’umiliazione incredibile. perché quando hai a che fare con le giurie è legittimo che ognuno abbia i suoi gusti. ho fatto delle cene assurde. terrificante. Considerando i riconoscimenti incassati. Gomorra era il primo: pace per i vecchi giurati dell’Academy. Con lui avevo un affiatamento speciale. Accompagnerai Reality in giro per il mondo come hai fatto con Gomorra? No. e mi immagino bene quanto avesse in mente chi legge le sceneggiature: una struttura americana. Gomorra è piaciuto. Non tanto per la mancata cinquina. ripeto. Sì. decisamente meno. di dolcezza unica. anche quando facevo la macchina a mano mi giravo e guardavo sempre Marco al monitor per avere conferme e consigli. ma la giuria tecnica? Detto questo. che include pochissimi film contemporanei. Un compagno di lavoro e una figura paterna.

Ora la fanno quella serie tv. Fa l’attore con Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza da 10 anni. Che cosa ti aveva affascinato del romanzo? Le immagini. e in maniera non traumatica rispetto al suo modo di lavorare con Armando. ovvero lasciamo libertà all’attore di metterci del suo. Aniello non ha avuto traumi. non aveva mai fatto cinema. ed è un altro discorso da quello di Aniello: lui ha trovato la sua strada. ma mi aveva molto colpito. perché anche se abbiamo linguaggi diversi siamo abbastanza vicini. cerchiamo il dialogo. perché il film centra la propria anima sulla continua zona d’ombra che si muove tra bene e male. mi sembrava un meccanismo un po’ artificioso che arrivasse sempre Saviano con la vespetta nel momento in cui accadeva qualcosa. con successo e premi. A molti basta avere il colpo di fortuna per arrivare lì. però poi se non c’è un mestiere dietro duri una stagione. ma è anche un mestiere: al contrario. Ha una passione per la recitazione. come l’apertura del container con i cinesi ghiacciati che cadevano giù. è un attore e mi auguro che quando uscirà Reality possa avere altre proposte. Non ho puntato a creare un’identificazione con un personaggio. A dire il vero. che è recluso nel carcere di Volterra. perché dal film sarebbero inevitabilmente rimaste fuori un po’ di scene che mi piacevano. 1 7 1 . e non avrei la freschezza. ma non mi riguarda più: mi sembra di essere riuscito miracolosamente a passare attraverso la giungla.problemi. il caso del personaggio che interpreta è più illusorio. Ripeto. Torniamo a Reality. Ma a me non interessava. Luciano viene illuso. inizialmente avevo proposto una serie tv da Gomorra tipo Decalogo. ma ora l’ha fatto con me. Poi non l’ho messa. che affini la dizione per fare anche personaggi diversi. ritornarci non avrebbe senso. Non ho la sensazione d’averlo illuso. alcune immagini molto forti. perché non entrava più nella storia. e quindi ho cambiato la struttura di Gomorra. e al tuo protagonista Aniello Arena. l’ho scelto perché aveva la fisicità giusta per il personaggio e ha talento come attore.

lo stato d’animo. Ti ritroveremo nella Casa? [Risata] Non sono un intellettuale… 1 7 2 . Dopo Reality. so che uno dei tanti rischi di questo progetto era fare un film a tesi. per cui alla fine si arrivasse a dire: «Vedi come la tv riduce le persone?». ma averlo superato mi sdogana da Gomorra. non fare come dopo Gomorra. non so se l’idea prenderà corpo o meno. chissà. io cercavo di far riflettere i giornalisti stranieri sul fatto che il percorso. le cene e i premi. al contrario. horror. posso saltare a film di fantascienza. sul nostro presente. Ho iniziato a scrivere un nuovo progetto. ma mi sembrava che l’aspetto umano fosse il più importante: tirare fuori le contraddizioni. il desiderio è stato di mettermi subito al lavoro.E ora il post-Reality. ma ritengo sia una questione di gusti: c’è chi ama un tipo di cinema più didascalico e di denuncia. la deriva parte da prima: ne parlava già Pasolini nel ’75 di società dei consumi. Appunto. tantissime. Qual è il presente di Reality? Nelle interviste con la stampa internazionale a Cannes volevano sempre farmi dire che quella era l’Italia di Berlusconi. Questo c’è sicuramente. e poi essendo un film apparentemente realistico ma in realtà molto ricostruito e astratto mi avvicina ad altre scommesse. quando ho perso un anno tra i vari paesi in cui lo presentavo. qualsiasi cosa. Quali temi ti interessano? Sono sempre gli stessi. che già è una cosa positiva. perché le motivazioni per entrare al Grande Fratello possono essere tante. legati ad archetipi. Non è che per forza bisogna parlare di Berlusconi. Reality è stato faticosissimo per me. Appunto. riuscire a creare qualche domanda. E anche se facessi un film ambientato nel Seicento sono certo che arriverebbero delle cose sull’oggi. i conflitti che vivono le persone come Luciano. però l’unico modo per capirlo è lavorarci. e chi invece ama un cinema più astratto. e mi vengono naturalmente dalle atmosfere che vivo. trasformazione antropologica.

come se il cinema fosse uno strumento pedagogico. fra ‘indignazione’ e ‘progetto per il cambiamento’. Dovrebbe fare mondo a sé. ma di capire quello che è successo. Uno dei maggiori registi italiani contemporanei racconta il suo cinema partendo dal suo ultimo lavoro su Piazza Fontana. del cinema. figurano Bakunin. il produttore.Tra i personaggi. dal titolo La sponda dell’utopia. infatti. Venendo al film: Stefano Rulli e Sandro Petraglia stavano lavorando a questo progetto già da cinque-sei anni. E non solo. il cinema dovrebbe essere tutto il contrario. evoca una brutta simbiosi tra cinema e ideologia. Perché oltre a Romanzo di una strage. che racconta i fatti relativi all’eccidio di Piazza Fontana. navigare in un altro mare. Una riflessione che va oltre il film per interrogare il rapporto fra arte e verità storica. Kossuth. Per suo conto Riccardo Tozzi. e intellettuale.“Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. MARCO TULLIO GIORDANA in conversazione con FLAVIO DE BERNARDINIS L’idea è conversare con Marco Tullio Giordana sulla funzione civile. circa 400 pagine di copione. Herzen. Romanzo di una strage. aveva in mente una sorta di trilogia sugli anni Settanta. Una riflessione sul sogno di chi si dibatte a immaginare un’altra società. Marx. Premetto che «cinema impegnato» è un modo di dire molto riduttivo. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini”. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. un’altra idea di comunità civile e politica. come diceva Burkhardt: politica e cultura sono due potenze nemiche. LA SPERANZA 1 7 3 . fra passato e presente. Per me l’ideologia non è altro che falsa-coscienza. il film che racconta e tenta di ricostruire la tragica e tormentata vicenda di Piazza Fontana. Partiamo senz’altro dal tuo ultimo film. un’arma di persuasione. Piazza Fontana avrebbe dovuto OLTRE L’INDIGNAZIONE. Giordana ha messo in scena a teatro la monumentale trilogia di Tom Stoppard.

perché i genitori non gliel’hanno saputo raccontare. Hai riletto tutto. un altro ancora la progressiva degenerazione della cosa pubblica. Non sono per me vicende astratte. per la loro diluizione nel tempo. Un 1 7 4 . Licia Pinelli. ero un ragazzo quando è scoppiata la bomba. l’anno dopo la strage. Hai voluto fare i conti con le illusioni perdute? Volevo raccontare quella storia a chi è ragazzo adesso e non ne sa nulla. ho sentito l’esplosione. «cavare» dalla pietra viva. lo spostamento d’aria. Per quanto affascinato. rileggermi tutto. ma ovviamente «tutto» non poteva entrare nel film… Infatti. per l’infinità di personaggi da raccontare. cognizioni de relato. quella storia l’ho vissuta in prima persona. Perché la scuola non lo insegna. perché hai cambiato idea? Sono milanese. del sentimento del tempo. le verità emerse nel corso degli anni smentite l’una con l’altra e. il questore Guida. Potevo utilizzare la mia esperienza personale nella ricostruzione di quelle atmosfere. i ragazzi del movimento studentesco. come le continue manifestazioni per contrastare la disinformazione e chiedere giustizia. infine. Per la massa sterminata di informazioni. il mio compagno di scuola Saverio Saltarelli fu ucciso da un lacrimogeno sparato ad alzo zero. il lavoro più arduo è stato scremare.esserne il primo capitolo. questo progetto mi spaventava. il crimine che poco per volta conquista lo Stato. Anche se ho dovuto «studiare». il commissario Calabresi. Dopo Piazza Fontana niente è stato più uguale a prima. In una parola: scegliere. ho visto i bigliettini volare vie dal tavolino del controllore. Poi però il film l’hai fatto. ma esperienze che hanno marcato tutta la mia giovinezza. Come i funerali in Piazza del Duomo. in una delle quali. Conoscevo i protagonisti di quei fatti. lo pensavo impossibile. estrarre dalla mole di dati e informazioni il nucleo vivo di ciò che volevamo raccontare. Un altro il caso Moro (per quanto sia stato già affrontato). Stavo sul tram a poche centinaia di metri. perché la memoria spesso è ingannatrice. La scena che nel film vede il bravo giornalista Marco Nozza è successa a me.

della dietrologia misteriosa e oscura. il commissario Calabresi. di questo contesto. una stazione ferroviaria. Ci aveva lavorato il giudice Emilio Ales- 1 7 5 . dell’immaginazione artistica. del dubbio come metodologia per lo smascheramento degli inganni del potere. si sveglia di soprassalto. La risposta del Palazzo al Sessantotto. intorbidire la ricerca della verità. anche soltanto in parte. manipolato dai mass media e dalla letteratura di consumo. perché subito dopo il colloquio con il dirigente degli Affari segreti. un appartamento oppure la Casa sulla cascata? Il progetto del film era raccontare a una generazione che non sa nulla di quelle cose. e infine la domanda più logica: chi è stato e perché nessuno ha pagato il conto? Certo. tanti progetti diversi. una chiesa. e non come una metafora. un’immaginazione romanzesca. Il tema della doppia valigia è spiaciuto proprio per questo: è stato visto come motivo di confusione capace di frenare. questo non tutto. Vi siete comunque posti il problema del contesto di ricezione in cui il film veniva a cadere? Intendo dire che l’immaginario collettivo. ci penseranno gli storici a dire il resto. Tuttavia l’ipotesi della doppia bomba è una possibilità su cui si è effettivamente investigato. la sovranità limitata delle nazioni entro queste due aree. quel terrificante laboratorio italiano che alla fine degli anni Sessanta tenta di bloccare l’avanzata di quella che oggi chiamiamo società civile. di qua l’America. di accesso alla cultura. per dirla così. remote come le guerre puniche. A me sembra importante sottolineare che la doppia valigia sia anche una metafora. è molto attento al tema del complottismo. Proprio perché espediente narrativo la doppia valigia è presentata nel film attraverso una modalità onirica. ma se un film riesce a dar conto. Intendo dire che l’immaginario contemporaneo è totalmente estraneo alla luce della metafora. penso che sia già molto. e tuttavia appagante e rivelatrice. Cosa vuoi fare: una fabbrica. di ampliamento dei diritti. il mondo diviso in blocchi.film infatti può essere tante cose. Raccontare oltre al quadro politico interno quello internazionale. di là la Russia. cosa è stata quella stagione. l’eterno camaleontismo gattopardesco. non solo la richiesta di salari più alti ma di maggior giustizia sociale. accovacciato sul divano di casa sua. Il tema è infatti presentato come il sogno di un personaggio.

non era per niente campata in aria. questo pensava Calabresi. Lo scandalo proviene dal fatto che una valigia l’avrebbero messa gli anarchici (e non è nemmeno lontanamente ammissibile che uno di sinistra abbia potuto fare una cosa simile! Lo penso anch’io e infatti il film non dice questo!). Cucchiarelli esegue una Tac accurata ma sbaglia in parte la diagnosi. Io non capisco perché abbia suscitato tanto scandalo. Vi rimproverano di esservi ispirati al libro di Paolo Cucchiarelli Il segreto di Piazza Fontana. la . e dell’8 e 9 agosto sui treni dove gli ordigni avevano fatto i botti ma non i morti. italiana e Nato. l’invenzione della cosiddetta strategia della tensione. sia pure con l’intenzione di non fare vittime. Forse i detrattori non hanno nemmeno visto il film. manovali di sinistra. Erano convincenti le prove di un doppio ordigno (fatte sparire subito). Che sostiene che la prima bomba l’hanno messa gli anarchici. O meglio: la capisco solo se si ragiona in termini di ciò che si dice politically correct. D’altra parte c’erano stati i precedenti attentati del 25 aprile a Milano (alla Fiera campionaria e all’Ufficio cambi della Stazione Centrale). Fantapolitica? Dietrologia? Complottismo? Quelli che pensano che il film voglia affibbiare una corresponsabilità agli anarchici non hanno capito nulla. ma non sono mai stato d’accordo sulla loro attribuzione. pianificata a tavolino. Per me non è motivo sufficiente per condannarlo al rogo. per questo a Piazza Fontana hanno agito direttamente. Menti di destra. Erano i morti che si volevano. Il film dice proprio il contrario! Dice che Piazza Fontana non è la nascita del terrorismo (che ne sarà se mai la conseguenza) ma una manovra di intelligence. sostiene che la prima bomba l’hanno messa i fascisti travestiti da anarchici. ripeto. la seconda l’hanno messa i servizi.1 7 6 sandrini. si può non essere d’accordo su tutto. ma non è questo quello che racconta il film. Quando Calabresi lo dice al prefetto D’Amato (capo dell’Ufficio affari riservati del Viminale) questi lo smentisce: la prima bomba è stata messa da fascisti travestiti da anarchici (perché la colpa ricadesse su di loro) e la seconda bomba viene raddoppiata dai servizi segreti che non si fidano dei loro manovali di destra. Il film.

L’anatema che gli accademici hanno scagliato su Cucchiarelli lo trovo abbastanza ridicolo. Sono tuttavia rimasto molto colpito da ciò che egli dice alla fine del libro.dialettica esiste anche con le proprie fonti d’ispirazione. Sofri pensa di avere il copyright sulla questione e ha convinto un po’ tutti del suo diritto ad avere sempre l’ultima parola. Sono andato a rimestare nelle testimonianze di quegli anni. anche di Piazza Fontana. Già allora. è stata dura e sostenuta. ma per me non è né l’ultima 1 7 7 . Il film di Giordana. della propria vita. trentasei anni dopo! Quando le precedenti assoluzioni li rendevano ormai invulnerabili! La reazione di Adriano Sofri. almeno negli ambienti della sinistra radicale. Il potere sembra agire attraverso una strategia che investe un doppio livello di competenze: un potere di manovalanza. essere espropriati della propria storia. infatti. segreti mirabolanti. Esatto. dà a intendere che tutto quello che è accaduto sia passato sopra le nostre teste. senza che noi sapessimo o potessimo far nulla. Inaccettabile perché intollerabile: è semplicemente intollerabile. mettendo in sequenza la catena di episodi. questo è inaccettabile. La teoria è effettivamente quella espressa nel film. e un potere di intelligenza. Freda e Ventura e gli ordinovisti veneti sono stati riconosciuti come organizzatori ed esecutori. era possibile formulare questa ipotesi. con la questione della doppia valigia. mi sembra qualcosa già in pentola da parecchio tempo. e ho verificato che questa teoria del «doppio livello» era allora molto diffusa. nella sentenza della Cassazione del 2005. La rispetto. ovvero i reali ed effettivi beneficiari di tutta l’operazione. eresie. Il dato sconvolgente è se mai proprio questo: pur potendo giungere alla verità non si è arrivati ai veri colpevoli. oltre che delle bombe che citavi prima. Non ci sono novità. Sì. Le mani sporche e la testa lucida. oppure non si è arrivati per tempo. l’apparizione fulminea del suo instant book elettronico dedicato a smentire le ipotesi del film. Più che un instant book. afferma Sofri. delle proprie scelte. Ebbene. ossia gli attentatori.

Quello che interessa ai reazionari di casa nostra. E soprattutto mi sembra una sciocchezza 1 7 8 . Entrambe queste linee vogliono coagulare l’Italia attorno a un centro robusto. e quell’articolo apparve come una delle consuete acrobazie pasoliniane. In realtà – e le scoperte successive ne confermeranno ogni virgola – è un’analisi che coglie perfettamente non solo quello che sta succedendo nel paese – per l’appunto: i fatti – ma ne racconta il «senso». forse inopportuno. che non è possibile «romanzare». Allora tutto ciò non era evidente. Romanzo di una strage si riferisce esplicitamente al celebre articolo apparso sul Corriere della Sera. il romanzo delle stragi. non contaminato dagli opposti estremismi.né la definitiva. Molti hanno detto che i fatti narrati nel film ci riguardano ancora talmente tanto che è impossibile. mette in fila tutti i dati e i fatti dello stragismo e vi individua due linee direttrici: una intesa ad addossare la filiera dei delitti alla sinistra. La Democrazia cristiana più conservatrice e lontana dall’ipotesi di aperture a sinistra (Moro). Delle Chiaie. tesa a produrre una reazione antifascista (ecco perché vengono «bruciati» Junio Valerio Borghese. e all’America di Nixon e di Kissinger. Ognuno ha il suo Sessantotto da raccontare. Sarebbe una ferita così aperta e reattiva. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini. siamo nel 1975. Come si fa a dire una cosa del genere dopo quarant’anni e passa! È assurdo. la nostra rabbia fu costruita a freddo e radiocomandata. Giannettini e vari operativi dei servizi). l’altra. stabile. Preferisco rendermi conto della manipolazione piuttosto che ripetere il mio mantra all’infinito. le sue trombe da suonare o le sue campane. quello che Pasolini chiama «romanzo». senza vera attinenza coi fatti reali. scaricando i manovali fascisti. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. Il titolo del film è una citazione esplicita da Pasolini. Pasolini. ma di capire quello che è successo. Purtroppo è proprio quello che è successo: tutto è passato sopra le nostre teste. rimestarvi. una rappresentazione paradossale e visionaria. per creare nel paese una compatta opinione pubblica anticomunista.

ma quei versi mi hanno fatto pensare.che la letteratura. mi veniva obiettato. Basta quello a salvare l’anima. ha detto che a conti fatti avrebbe preferito non un romanzo. il cinema. Quando scrive la poesia Il Pci ai giovani e se la prende con gli studenti di valle Giulia difendendo i poliziottelli del Sud fa proprio questo. niente lauda medievale ma anamnesi spietata e demolizione del luogo comune. nemmeno io debbo permettermi. della vulgata rassicurante. è un altro genere di scrittura. sono infinitamente più libere. L’indignazione è molto simile al sentimento che suscita la pubblicità: mi emoziono. non si cambia una virgola. finita la febbre. Non si trattava affatto di indignazione. Quando si arrivava alla questione Pasolini. non richiede applicazione né studio. C’è un profondo narcisismo di cui è vittima l’intelligencija italiana. Capisco. con Pasolini ci si indigna. tutto finisce con un elegante do di petto. Altro che Pasolini. compro. la discussione si accendeva ancora di più. era al contrario molto freddo. ma un’inchiesta. Questo è frutto anche dell’attuale civiltà del reality. la letteratura. Pasolini non si indignava. Per questo non è più simpatica. All’epoca ne fui irritato. Adesso c’è questa parola d’ordine: indignazione. Siccome il magistrato non ci è arrivato. mi eccito. Mi indigno. molto cool. Poi però. il loro statuto è raccontare la realtà – per quanto «romanzesca» – non scrivere un rinvio a giudizio. Un critico importante. Ma io ci arrivo prima. qui invece alla fine non c’è nulla di cui indignarsi. per questo non è più incisiva. la poesia. molto moderna. non dice niente. e meglio! Il cinema. analitico. Può sempre scriverla lui. non se ne fa nulla di e con questa indignazione. A me non piace. c’è solo realtà. sembra che il solo obiettivo sia mantenere e difendere il proprio status. Sempre meno complicato che mettere in piedi tutto il baraccone di un film. A me è capitato spesso di parlare del tuo film. tutto rimane esattamente come prima. in Italia c’è parecchio da indignarsi. Che. chirurgico. Raccontare e vivere coincidono. Niente invettiva. godo 1 7 9 . tocca ripeterlo fino alla noia. Certo. la poesia. sul tuo film. l’arte debbano seguire le leggi del magistrato. Non c’è più immaginazione. L’indignazione non richiede molto lavoro.

assuefarsi alla vita condivisa. come riesce la metafora. a quelli che la pensano come me. hanno poco da perdere. nell’orizzonte della società e della cultura in Italia. che si è stagliata con forza. è assuefazione. non sempre. che succede veramente? Ho fatto cadere Berlusconi con questo? Ho liberato l’Italia dal neofascismo? Cosa si vuole ottenere davvero con questa indignazione? L’altra parola d’ordine contemporanea. così come viene intesa.Tutto il sistema della comunicazione mi sembra oggi assai narcotico. forse è solo un sano an- 1 8 0 . Ciò che sta accadendo in Italia oggi è piuttosto il rigetto di un’intera classe dirigente che ha assunto i connotati di un’oligarchia immobile e incompetente. si chiede proprio questo. in fondo. coatta. A me sembra. non sono compromessi. I cittadini chiedono – ancora abbastanza sommessamente. Se così stanno le cose. per esempio.assieme ai miei sodali entrobordo. compatta solo nel difendere i propri privilegi. uguale e contraria. Siamo assuefatti una buona metà. Il malaffare è ormai qualcosa a cui noi tutti siamo assuefatti. senza più nemmeno il nascondiglio delle buone maniere. certo quella che basta a eleggere il parlamento screditato che abbiamo. intellettualmente molto scadente. ma credo che la misura sia ormai colma – la sostituzione di questo apparato inetto. Questa assuefazione riguarda piuttosto l’informazione. Questa assuefazione c’è ma non riguarda tutti. non è possibile sorvolare sulla questione dell’antipolitica. forse imprevista. sia a destra che a sinistra. come fa l’immaginazione artistica a scalfire. Parlando di assuefazione e di sistema della comunicazione. non nello stesso momento. Ma non tutti siamo assuefatti. non è antipolitica. in comunità. Un’oligarchia senza più remore né titubanze al saccheggio. Questa. casta che ha come interlocutrice un’altra casta. questa assuefazione all’esistente? Al concorrente di un reality. corrotto. così come oggi è prodotta. se non incrinare. Non credo che antipolitica sia l’espressione giusta. Sono comunque alla ricerca di qualcosa. che i giovani non lo siano. Gli artisti – e non da oggi – hanno sempre lavorato per ottenere l’effetto contrario. Evidentemente assuefatti nell’indignazione. E poi. evidentemente parassitaria. per me.

Intendo dire. appunto. Oggi assistiamo a questo fenomeno: le persone si rifiutano di essere rappresentate. L’uomo per forza di cose aspira a una società migliore di quella in cui vive. come se esistesse un unico cantore. che non hanno ancora elaborato un’ipotesi alternativa. rappresentate da una classe dirigente per lo meno inadeguata. L’opera lavora nel tempo. istintivamente. un solo Bardo! Non esiste l’Artista. una possibile sponda dell’utopia? Credo che il bellissimo testo di Stoppard dica una cosa molto importante: malgrado tutti gli errori e gli esperimenti andati a vuoto. Ma arriverà prima o poi anche quella. oggi. così sempre sarà. su quale possa essere. non è detto che venga capita subito. non pensi che le persone abbiano ormai metabolizzato. Questo rifiuto della rappresentanza. E poi per interrogarti. certo. ma anche narcotizzate dal sistema della comunicazione. Vorrei allora passare all’altra tua opera recente. di forme di rigetto ancora elementari. va anche a incidere nella sfera artistica. ossia la messinscena a teatro del testo di Tom Stoppard. Bach. Permettimi di insistere in tale direzione. Può anche darsi che l’opera incroci un periodo storico ostile. non il culto della personalità. dopo la sua morte. Non è antipolitica chiedere l’estromissione dei corrotti e dei mafiosi dal parlamento. di qualcosa che cerchi il superamento di un limite. può capitare che venga compresa e adottata da generazioni anche molto successive. nauseate da chi vorrebbe rappresentarle. Così è stato. diverse. davvero. esistono gli artisti. Cambiando un poco il punto di vista. Penso agli artisti come tessere di un mosaico che costituisce. nello specifico. lo stato dell’arte. Tante voci.ticorpo. Si tratta. il rifiuto di essere rappresentate dall’artista? È giusto che non si sentano rappresentate da un solo artista in maniera univoca. allora. cioè la consapevolezza che un paese ha di se stesso. Innanzitutto per chiederti di questa esperienza. È un ecosistema. In Euro- 1 8 1 . Sono le opere che parlano. cadde nel dimenticatoio per quasi un secolo. Le grandi correnti di pensiero attive nel Novecento. hanno preso forma un secolo prima. l’uomo ha bisogno di un progetto. tante esperienze raccontate. La sponda dell’utopia.

credo soprattutto perché mi piacciono gli attori. della società. L’uomo non si limita a replicare i dati del proprio dna. Non era certo previsto che coincidessero e ci sono stati momenti in cui ho temuto per la mia salute! Alla fine però è andata. dove tutto viene trascritto «realisticamente» nella koiné del linguaggio quotidiano. Sono sempre stato uno spettatore appassionato. Certo. senza ideali.pa. in Russia. al movimento della scena e ai suoi cambiamenti continui. sia Romanzo di una strage che La sponda dell’utopia sembravano imprese disperate. Il contatto con il linguaggio teatrale aiuta quindi il tuo dna a non replicare i dati? Io adoro il teatro. il cammino sarà più lungo. sia molto chiaro: anche quando una società sembra aver esaurito tutte le speranze. L’attore lo si vede bene solo a teatro. Tutta la sua intelligenza è impegnata a immaginare variazioni. Necessaria alla sopravvivenza stessa dell’uomo. la spinta si rigenera perché necessaria ad andare avanti. il teatro permette ancora di sentire parole «alte». che non può esistere senza aspirazioni. Il senso dello spettacolo. e devo dire che ognuna ha dato forza all’altra. senza praticare necessariamente la violenza. Il film e la trilogia di Stoppard nello stesso anno. Il lavoro di Stoppard esprime l’idea che sia possibile arrivare a un mutamento. anche radicale. a progettare modifiche. ponendo particolare attenzione agli aspetti visivi. Non lo faccio solo perché cerco nuovo materiale. Rispetto al cinema. resta il luogo dove una lingua concettuale è possibile. ma il costo in termini di sofferenza infinitamente minore. si sono fatte. mi piace proprio! Mettendo in scena la trilogia ho cercato di intercettare un pubblico più giovane di quello abituale degli stabili (Utopia era coprodotto dallo Stabile di Torino e dal Teatro di Roma). Ovvio che dipende dai testi che si scelgono. al taglio della luce.Vado a spettacoli teatrali che non mi piacciono solo per vedere il lavoro degli attori. quella Russia che nel XIX secolo era molto più integrata nell’Europa di quanto non sia oggi. la loro presenza sulla scena. Due missioni impossibili! Effettivamente. 1 8 2 . credo.

quell’incertezza. ma un piccolo ostacolo che renda meno filante e tornita la frase. troppo perfezionismo rischiano di rendere l’attore impeccabile e sublime. nel mio lavoro di insegnante presso il Centro sperimentale di cinematografia. Non si tratta di una vera improvvisazione. Ho l’impressione che con te gli attori riescano sempre a dare il meglio. e in realtà infinitamente più espressive. tagliare o aggiungere qualcosa. oggi più o meno quarantenni. tutto. È un piacere lavorare con loro perché ogni battuta. sai che l’hanno studiata. provata e riprovata mille volte. una capacità mimetica sorprendente. ma «freddo». ogni sfumatura di ogni singola parola. Gifuni. Lo Cascio. ne corrompe il suono perfettamente intonato per portarlo invece più vicino all’approssimazione della lingua parlata.Tra l’altro. Ne sanno perfino più di tanti registi che li hanno diretti. un attore davvero molto bravo. quel controtempo che assomiglia alla naturalezza e cancella del tutto l’idea della finzione. Una di queste riguarda gli attori. presenta delle marche ben precise di riconoscimento. Allora mi capita di cambiare qualche battuta all’ultimo. è una questione che mi sta particolarmente a cuore perché. Tutti attori estremamente consapevoli di quello che stanno facendo. offrendo una straordinario spettro di possibilità. Questo può perfino avere qualche controindicazione. sostituire. del proprio corpo. Zingaretti. dei propri mezzi. Grande conoscenza di sé. Vengono tutti dall’Accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico. e infatti prima o poi – qualcuno l’ha già fatto – li vedremo tutti diventare registi al cinema o in teatro. alle sue pause fuori tempo. come la tirano fuori. invertire l’ordine di una frase. ho notato che gli attori sono gli allievi forse più curiosi e motivati. Quelli più attenti alle implicazioni anche intellettuali della professione che si accingono a intraprendere. alle sue accentuazioni tecnicamente sbagliate. Un talento da istrione. hanno fatto in tempo ad assorbire la lezione – e prendersi qualche strigliata! – da quel grande maestro che è stato Orazio Costa. un dono naturale per i dialetti e la loro musica. come usano la voce. Boni. Per esempio Pierfrancesco Favino. 1 8 3 . Manca quella vibrazione. Il tuo cinema.Vorrei soffermarmi sulla questione degli attori. da qualche anno a questa parte. C’è una generazione di attori. cercando mille strade. Troppa consapevolezza. con caratteristiche molto simili: Favino.

Essere impassibile. e per la prima volta nella sua carriera si è misurato con un personaggio realmente esistito. Fabrizio Gifuni – pur vincolato alla forte caratterizzazione del suo Aldo Moro – ha «improvvisato» una lunga scena scritta lì per lì. i propri dubbi terribili. qualità per me somma in un attore. un dono che regala a tutti i suoi personaggi. Ma per interpretare il commissario Calabresi. pieno di talento anche lui. tagliare questo ponte tra sé e gli altri. Gifuni ha avuto giusto il tempo di impararla a memoria eppure l’ha recitata. Mastandrea ha fatto un lavoro impressionante persino sulle micro- 1 8 4 . che incontra la macchina da presa nell’istante preciso in cui la macchina da presa sta incontrando lui. Non aver paura di essere antipatico… Infatti! La parola significa proprio questo: negare il pathos. i risultati alla fine convincono anche loro. anzi l’ha detta. pochi minuti prima del ciak. senza che questo risulti assenza di pathos. persino con la moglie. sembra che non esista un copione e tutto venga improvvisato al momento. persino in casa.Questo metodo non li disorienta? In genere funziona. nasconderlo. e sembra tutto tranne che improvvisata. l’attore più squisitamente cinematografico. Oramai era Aldo Moro! Ricordo la scena. Quanto meno. Mi ha sempre colpito l’assoluta naturalezza della sua recitazione. vorrei una tua considerazione anche su Valerio Mastandrea. Indossare la maschera che il personaggio adotta all’esterno. È la scena in cui racconta al colonnello Alferano (il bravo Bruno Torrisi) di quando insieme a Saragat aveva affrontato il presidente Segni durante il tentativo di golpe del generale De Lorenzo. le battute che sembrano sgorgare da sole. Valerio doveva dire battute molto precise. In più ha straordinari tempi comici. né poteva avvalersi delle sue qualità «comiche». che personalmente ritengo uno fra i migliori attori di questa generazione. Non sembrano scritte. Ho notato questa caratteristica in tutti i film che Valerio ha girato. in perfetta coerenza col personaggio che stava disegnando. A questo punto. Mastandrea è un tipo di attore del tutto diverso. per non trasmettere la propria angoscia.

altro magnifico interprete). circa nove-dieci minuti. sul fatto che stanno interagendo. ridurlo a sezioni. interrompere la cottura? Ogni inquadratura. gli attori dovevano conoscere a memoria dieci pagine di sceneggiatura.espressioni. Per ogni singola ripresa. che il cinema è una radiografia. dice: ma lei crede davvero. ogni ciak durava l’intero chassis. commissario. Come si può infatti riattaccare a metà. Ti faccio allora la domanda che tutti gli intervistatori rivolgevano ai registi negli anni Cinquanta e Sessanta: tu sai sempre. piazzare la macchina presa? Metto la macchina nella posizione che mi sembra più logica. impercettibili spostamenti e correzioni continue. ogni punto di vista della macchina da presa. un po’ come a teatro. così importante nell’economia del film. 1 8 5 . istintivamente. piantata lì nel terreno. dove può raccontare di più. affronta Federico Umberto D’Amato (Giorgio Colangeli. Tutta la credibilità della scena si basa sugli attori. In questa scena. che uomini dello Stato possano aver voluto la morte di tante vittime innocenti? Valerio ne sostiene per un po’ lo sguardo. dove mettere. Una volta cercavo questo punto di vista prima di cominciare. Era necessario che quel dialogo. fosse recitato senza interruzioni. non perdere mai il filo. È proprio vero. il famigerato dialogo della doppia valigia. Colangeli quasi lo provoca. Invece ci sono sempre piccoli. Verso la fine del film c’è un dialogo-scontro col capo degli Affari riservati. Da molti anni invece piazzo la macchina solo dopo aver provato con gli attori e aver trovato tutti i movimenti. a un certo punto. Rispetto ai miei primi film la macchina da presa sembra che si muova poco. che per un attimo si inumidiscono. Tutto questo succede dentro di lui. Ho detto agli attori che non potevamo interromperlo. e cosa fa? Si commuove. non recitando semplicemente il loro bravo copione. poi si volta verso la finestra dove è precipitato Pinelli. Una cosa che passa solo nei suoi occhi. Mantenere la concentrazione. fissa come un monolite. Certo. come mi diceva il caro Vittorio Mezzogiorno. Quanto tempo ci è voluto per girare quel dialogo? Una giornata. occorreva farlo tutto intero. sul loro grado di persuasione. fuori non si è mosso un muscolo.

Ho sempre ammirato nei film di Buñuel l’uso continuo delle panoramiche. Se vuoi. che nei suoi film la macchina da presa si muove sempre. Buñuel muove tantissimo la macchina. non si può assolutamente improvvisare. ma questo non appare mai evidente. sempre mimetizzate nella scena in modo da renderle invisibili. i movimenti arrivano allo spettatore in modo quasi subliminale. scendono nel profondo. La panoramica esige continue correzioni di fuoco. È vero. senza però che nessuno se ne accorga veramente.Luis Buñuel ripeteva spesso. Da ragazzo studiavo Buñuel proprio per questo suo controllo assoluto delle panoramiche. è addirittura più casuale il carrello. senza coordinarla a quel che succede sulla scena. il che significa aver progettato l’inquadratura in maniera molto precisa. 1 8 6 . perché è impossibile muovere la macchina per caso. nelle interviste. anche se sembra invece una forma di movimento molto più elaborata.

uno dei suoi film più inventivi e sorprendenti – e forse il primo vero film della storia del cinema in cui la fotografia del digitale gonfia di notti livide e crepuscoli incandescenti. di Friedkin: “Lo stile per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto”. o Ali e Nemico pubblico. Non ama neanche la parola «stile» eppure basta vedere L’ultimo dei mohicani per capire quanto ne possieda. Mann – autore tra gli altri di Collateral e Ali – ha riletto il crime movie tanto che alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. di Friedkin ma lui non ama affatto questi paragoni. con Al Pacino e Robert De Niro) e facendone una sorta di noir al quadrato che prende corpo in un mondo dove gli uomini non sono mai troppo duri o abili per resistere alle insidie e ai tranelli di metropoli sconfinate e tentacolari. la gente che sfrutta il lavoro degli altri. attraverso il cinema d’azione e di genere. LE MIE STRADE VIOLENTE 1 8 7 . da Strade violente a Collateral passando per Miami Vice. è praticamente indistinguibile. è l’ammirazione per le persone che amano la propria occupazione. Ciò che nel suo cinema si assorbe profondamente e inavvertitamente. Invece quello che Michael Mann proprio detesta è. per qualità e sfumature. Alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. di Lang. In realtà gli appassionati e la critica cinematografica lo considerano uno dei più grandi registi viventi.Dall’invenzione di serie tv (MiamiVice) al digitale radicale di Nemico pubblico. attraverso l’uso di schemi di genere molto popolari ed efficaci. Ha profondamente riletto il crime movie. dotandolo di personaggi di spessore letterario (come Heat. ha affrontato in modo radicale e appassionato il tema più caldo di questo pianeta: quello del lavoro. di Aldrich. quello di Hawks. per capire con quale romanzesca complessità abbia saputo dare vita al cinema a icone della storia americana come Cassius Clay e Dillinger. di Aldrich. di Lang. MICHAEL MANN in conversazione con MARIO SESTI Il New York Times. parlando di Collateral. quello di Hawks. da quella della pellicola – l’ha definito il regista che più di altri.

è il cadere nel compiacimento». era ambientato in una vera prigione con veri detenuti. è stato davvero un poliziotto. Altre scoprono le proprie debolezze. spesso nei panni del poliziotto. dei suoi film rimangono impressi a lungo i personaggi. fiducia in se stessi e un sano egocentrismo. ha una tecnica inimitabile nella costruzione di complesse scene d’azione la cui coreografia e il cui camerawork hanno la perfezione delle creazioni artistiche d’avanguardia. Dall’invenzione di serie tv che hanno rivoluzionato il piccolo schermo (Miami Vice) al digitale radicale di Nemico pubblico. animati spesso da una sorta di atmosfera densa di tenerezza e debolezza. Non temono l’esposizione. uno degli attori che più ha usato. Quello che segue è il testo integrale di una intervista esclusiva concessa al Festival internazionale del film di Roma che nel 2011. ma allo stesso tempo si documenta così scrupolosamente sulle storie e i personaggi dei suoi film che molto di ciò che compare sullo schermo è autentico e fa parte della vera vita: il primo film che ha girato. nella sezione Extra. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. Dennis Farina. Quando le persone sono sicure di sé. Come riesce a far in modo che gli attori condividano con lei questi sentimenti? Per quanto riguarda il modo in cui lavoro con gli attori. non io. Benché il suo cinema sia fatto soprattutto di energia e azione. per esempio (in Nemico pubblico): lui ha studiato il codice d’onore di un genti- . The Jericho Mile. Mann è la dimostrazione di come si possa essere dei grandi autori e dei grandi innovatori semplicemente facendo al meglio il proprio lavoro. Questo li rende artisticamente ambiziosi e sicuri. Michael Mann ha girato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. Christian Bale. hanno una mentalità aperta e sono desiderose di conoscere. potere e consapevolezza della propria vulnerabilità. Alla fine il lavoro lo fanno loro. e lanciato. «Le persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita.1 8 8 Regista di sorprendente impatto visivo. intelligenza dello spazio e delle inquadrature. preferisco lavorare con quelli che hanno buone capacità sul set. per me sono ammirevoli. È interessante il modo in cui lei riesce a farli esprimere. E questo le rende insicure e incerte. ha ospitato un gremito incontro con il regista.

per me. ho la sensazione che nei suoi film la responsabilità che assumono i personaggi nell’affrontare grossi rischi. E questo vale anche per i personaggi di Gong Li in Miami Vice e Jamie Foxx in Ali. o. siano molto importanti (in qualche modo lo fanno i personaggi dei film di Hawks. Ancora. nel fallimento. Quando le persone si trovano in circostanze – o sono loro la causa delle stesse – in cui devono prendere una decisione esistenziale critica. del sé. ma è difficile non sottolineare quanto profondamente i suoi film esplorino il rispecchiarsi di poliziotti e criminali. So che non le piace essere paragonato ad altri registi e pensa che sia troppo arbitrario trovare influenze e affinità intenzionali (che è uno dei giochi preferiti della critica). Quando il criminale Dillinger subisce torture in ospedale. Il dramma è conflitto. l’agitazione all’interno del mondo cristiano.luomo del Sud. 1 8 9 . la profondità di emozioni della splendida Marion Cotillard messa in luce alla fine di Nemico pubblico quando viene a sapere che le ultime parole di Dillinger erano dedicate a lei. mette tutto ciò da parte perché crede nella nuova visione di Hoover: le nuove metodologie e gli ordini di Hoover vennero infatti presi in prestito dalla polizia di Stato. mi portava ad avere una gratitudine per le sue capacità e per la sua profonda e indescrivibile sincerità artistica. ma era questo il suo intento. Purvis. Il suo volto riflette una sorta di croce illuminata che eleva al massimo la sua espressività. nel proteggere le persone che amano e come si rispettano l’un l’altro se condividono quei valori sebbene si trovino in ambiti differenti. Questo è il dramma. la previsione ancestrale dei tratti caratteriali. causare l’annientamento di una parte. Non c’è niente di spirituale in questo. voleva significare che Purvis stesse violando le più profonde regole del suo mondo interiore. non piccola. Sono interessato al conflitto. che è uno dei temi principali del genere noir a partire da Fritz Lang. secondo alcuni critici). Vorrei sapere la sua opinione a riguardo. Per esempio. Significa rinforzare o annientare interiormente il modo in cui percepiamo noi stessi. nella parte del poliziotto che dà la caccia ai gangster. affrontano un crogiolo che può fortificare la propria personalità. Non so se il pubblico è riuscito a cogliere questo aspetto.

in modo attivo.1 9 0 Lei ha studiato cinema in Europa e questo è abbastanza inusuale per un regista molto conosciuto e stimato ad Hollywood. vera prigione e veri prigionieri (come nel primo film che ha diretto). Questa considerazione generale è una semplificazione eccessiva. C’era negli anni Sessanta. la costumista di Manhunter-Frammenti di un omicidio e Nemico pubblico. È stato importante per lei. nel contesto di stimoli che un regista crea. Poi il direttore della fotografia o l’operatore avrebbero costruito le inquadrature e così via per tutti i settori. molti giovani che entravano nel cinema e volevano fare i registi avevano un approccio teorico «d’autore». di sicuro non tutti. veri poliziotti (Dennis Farina. Il mio orientamento e la mia inclinazione personale erano il contrario. ma raggiungono livelli inaspettati (i vestiti di Gong Li in MiamiVice. La mia ambizione è sempre stata quella di usare tutti gli strumenti a disposizione. o di Dion Beebe. come nel caso del direttore della fotografia Dante Spinotti. e qual è la principale differenza tra i due «mondi»? Tra il fare film a Hollywood o in Europa. Una delle esperienze più gratificanti è lavorare con professionisti. Secondo me. tutti i vestiti di Nemico pubblico). era un atteggiamento diffuso discutere in termini generali il look del film. andando a scuola di cinema nella seconda metà degli anni Sessanta. Tra alcuni registi. non penso che oggi ci sia una grande differenza. o di un costumista come Michael Kaplan di Miami Vice. era un poliziotto prima di diventare attore). Settanta e Ottanta. mentre facevamo Insider-Dietro la verità e Heat-La sfida. Ha gi- . o soprattutto di Colleen Atwood. Io preparo tutte le mie inquadrature e mi impegno quanto è necessario. il direttore della fotografia di Collateral. se non sbaglio. ma spesso l’ho riscontrata mentre lavoravo in televisione negli anni Settanta. dopo il forte impatto della Nouvelle vague e l’emergere del cinema del Terzo Mondo. Cercavo di acquisire competenze lungo tutto lo spettro del mestiere. È molto importante per lei conoscere le persone reali dietro ai personaggi dei suoi film: veri ladri. la cui creatività e competenza non solo realizzano quello che immagino. mentre le decisioni di regia delle produzioni convenzionali di Hollywood erano gestite delegando le responsabilità ai capi settore.

il processo di immersione è analogo a quello attraverso il quale l’attore si cala nel personaggio.rato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. che ho addestrato al mestiere di scrittore e che ha creato con me la mia serie televisiva Crime Story dal 1988 al 1990. La ricerca è sul personaggio e sull’atmosfera. per esempio. il motivo per cui si trovava là. Il personaggio di Wigand. in cui Dennis lavorava come attore. Per un regista. Cosa può dire in merito? Sì. Il problema di questa domanda è che ha già scritto in sé la risposta. Perché qualcuno dovrebbe volere diversamente? Più a fondo si va nella complessità. Nell’insieme. Io cerco davvero di essere il più possibile immerso nel mondo del film che sto facendo. ovviamente. ho cercato di costruirlo in una stanza di Los Angeles. una sorta di fede personale e di professionalità nel raccontare storie allo stesso tempo. aver incontrato e scambiato lettere con Dennis Wayne Wallace prima di Manhunter. si ha la sensazione che lei abbia bisogno di essere eticamente vicino al mondo reale nel fare il suo lavoro. è il mondo complessivo del film. Di solito sono in cerca di contraddizioni e anomalie. non si tratta di un personaggio. ed è corretta. Quindi. sull’esito inaspettato di un evento. L’esperienza è portare avanti un’avventura. È quello che ho provato a fare. l’umore nerissimo. supera di gran lunga la pura invenzione. mi ha permesso di capire e riscattare il Dolarhyde di Thomas Harris e la mentalità di Dolarhyde che l’agente Fbi Will Graham immagina e in cui si immedesima. sui toni e i colori. più ricche sono le scoperte. Dennis Farina era un detective in una delle principali unità anticrimine del dipartimento di polizia di Chicago. Oltre a un bisogno naturale di verità nel fare film. Tutto questo mi ha aiutato a creare il personaggio di Dolarhyde così magnificamente interpretato da 1 9 1 . in Insider. Il suo collega era Charles Adamson. i ritmi e i modelli che creano l’ambientazione giusta. la convinzione di avere un vero amore (una ballerina di night club chiamata Cinnamon Cindy the Surfin’ Queen – Cindy Cannella la regina del surf – è tutto vero!) e la loro canzone d’amore «In A Gadda Da Vida» degli Iron Butterfly. Da Dennis Wayne Wallace ho preso lo schema delirante della sua mente.

il sistema di valori che Frank. C’era qualcosa di magnifico negli ampi spazi che Muhammad Ali occupava a Hyde Park. è il cadere nel compiacimento. Leo ha un atteggiamento generoso. anche se piene di difetti. per me sono ammirevoli. Leo vede il mondo dalla prospettiva di un boss. a Chicago (il quartiere di Obama). e ciò che lei non sopporta è – da Strade violente (Thieves. e questo era importante perché quella cosa riusciva ad essere un potente fattore motivazionale per le persone di tutto il mondo. Le loro aspirazioni erano simboleggiate dalle battaglie e dalla vittoria di Ali. Ciò che lei veramente ammira sono le persone che amano il proprio lavoro. È riuscito a impersonare l’ambizione. Secondo me. per tutti quegli individui che cercano di rialzarsi da terra.Tom Noonan. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. poi. Ho trovato diversi riferimenti in cui lei esprime il suo disappunto per la definizione del suo cinema come lavoro di un autore dotato di stile. della musica e del montaggio? Lo «stile» per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto. le persone che amano il modo in cui lei accuratamente si occupa della luce. paterno. crede che Frank abbia verso di lui una sorta di obbligo filiale (ero interessato al conflitto di clas- 1 9 2 . 1981) a Collateral a Miami Vice – la gente che sfrutta il lavoro degli altri. è diventato l’inconsapevole incarnazione dello status quo. Quanto allo sfruttamento presente in Strade violente. Rispetto ai luoghi. Come possono definire il suo lavoro. Dando a Frank ciò che a questi è dovuto. rapinatore professionista e individualista. Al contrario. la sua identità ha raggiunto il suo apice con la vittoria su George Forman. Forman. i luoghi mi parlano e io vorrei essere capace di farli parlare al pubblico. Questi proiettavano l’ampia e accurata visione che Ali aveva di se stesso. È d’accordo con questa affermazione? La persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. e il film applicano è prevalentemente marxista. in tutto il pianeta. Non nel senso di emancipato o teatrale. di quello che stava diventando. dall’altra parte.

Conseguentemente. la percezione è più nitida. Leo rimane interdetto poiché nutre grande ammirazione per Frank. si crea la più classica delle forme di alienazione) e il modo in cui funziona il mondo. È una viscerale repressione di classe. Volevo sapere cosa pensa di questo importante autore (di scrittori come lui.se visto dal personaggio). Nel caso di Wigand. egli era un grande eroe nel denunciare illeciti. Sin dai primi film ha dimostrato una particolare attitudine per la musica progressive ed elettronica. perché era una persona piena di difetti. la vita è più intensa e vivida. che si è trovato a lottare contro il crimine e l’illegalità rischiando la propria vita. Proprio quei difetti hanno per- 1 9 3 . Nelle tasche di Leo c’è il denaro di Frank. il quale spende il suo denaro nei centri commerciali invece di pagarlo. di poliziotti come Kiki Camarena o del biochimico Jeffrey Wigand che ha rivelato le agghiaccianti campagne di occultamento degli effetti del fumo da parte delle multinazionali). Frank: «Io lo sto indossando»: la sua pistola). Potrebbe spiegare questo aspetto del suo cinema? Sono sempre attratto e affascinato da nuovi strumenti e da tecnologie che possano avere un impatto sul pubblico. quando Frank si arrabbia con Leo. So che ha avuto la possibilità di incontrare Roberto Saviano a Los Angeles. I personaggi che manifestano quei valori sono una parte importante di un sistema in grado di determinare cosa la gente ha dentro. Cosa ne pensa? Quando i personaggi sono spinti da conflitti interni o circostanze esterne ad adottare con le loro azioni una linea di condotta al di fuori della prassi comune. Frank dichiara chiaramente la teoria del valore del suo lavoro (ovvero il fatto che sia lui a idearlo e a realizzarlo: se qualcuno se ne impadronisce.Vedendo i suoi film ci sembra che siano molto attenti a questo aspetto. Questo perché Leo è molto arrabbiato con Frank quando questi uccide Belushi e scioglie il corpo nell’acido. a volte c’è una liberazione. Quest’ultimo non permetterà a Leo di appropriarsi del valore del suo rischio e del lavoro (Leo: «Perché non ti iscrivi a un sindacato?». Spesso mi sono interessato a personaggi che si sono trovati in zone borderline. Ciò spesso li nobilita.

da quello che fanno realmente. da interessi bancari. di cui dicevamo poco fa. Nel pensare alle caratteristiche del personaggio. Quegli agenti hanno proceduto con un’aggressiva denuncia. Certamente non dal fatto se sia più o meno piacevole averle vicino. non dalle loro intenzioni. partner di Camarena. Se avesse vissuto e agito come Robert Redford sarebbe stato noioso. un’indagine verso uomini di spicco del governo messicano. al tempo amministratore della Dea. lacerazione analoga a quella dei santi. La tragedia che ha riguardato Camarena – la tortura e l’uccisione – può essere paragonata a una storia di passione. Quello che ha fatto Wigand e la solidarietà di Lowell Bergman mi stupiscono. è una storia un po’ più complessa. sono stato molto influenzato probabilmente dalla mia educazione e da mio padre. complici dell’omicidio Camarena. dalla Casa Bianca. Molti agenti della Dea che lavoravano in Messico erano ispanici o avevano un’educazione gesuita. Per me questo spiegava l’impegno inflessibile di uomini come Jack Lawn. addirittura dagli interessi della Cia durante la guerra fredda. Egli è divenuto un martire per gli uomini interni alla Dea (Drug Enforcement Administration) che avevano un storia archetipica di martirio impressa nella loro mente per la loro comune formazione.1 9 4 messo alle sue azioni di risaltare. Credo che le persone debbano essere giudicate dalle loro azioni. e Jaime Kuykendahl. Wigand non è piacevole. e hanno spazzato via gli ostacoli messi sulla loro strada dalla politica estera. che era un uomo degno d’onore e di grande carattere. . Parlare di Kiki Camarena.

invece. Una tavola rotonda tra alcune delle donne protagoniste della nostra cinematografia.T A V O L A R O T O N D A 2 195 / 203 Anche nel mondo cinematografico si confermano le statistiche sulla scarsa presenza femminile. Non credo sia un problema legato solo al cinema ma al paese: l’Italia è profondamente maschilista. Andando avanti. Quando nel ’90 ho iniziato a lavorare non avrei mai pensato che il cinema fosse un ambito profondamente maschilista. poche registe. L’idea di una donna alla CINEMA AL FEMMINILE 1 9 5 . devo ammettere che questa caratteristica è emersa in modo molto prepotente. Eppure lo sguardo femminile può contribuire ad arricchire l’immaginario collettivo. soprattutto in ruoli di ‘comando’. Molte attrici. è un’ipotesi che ho sempre negato e ferocemente avversato. ROBERTA TORRE / VALERIA GOLINO JASMINE TRINCA (a cura di BARBARA SORRENTINI) MicroMega: Perché sono così poche in Italia le donne che lavorano nel cinema dietro la macchina da presa? Roberta Torre: Ho una risposta che mi sono costruita negli anni.

ci era preclusa la possibilità di partecipare – cosa concessa solo tempo dopo. dall’America all’Europa più evoluta. nella civilissima Danimarca dove immagino ci siano quote rosa e donne presenti in ruoli importanti della società. però è fondamentale sempre il concetto di sensibilità.1 9 6 direzione. come mai Obama è il primo presidente nero? Perché storicamente non era possibile prima a causa dei troppi pregiudizi e del razzismo. Così è anche per le donne. È sbagliato vedere la regia come una sorta di comando. Valeria Golino: Le cose sono cambiate da troppo poco tempo ma qualcosa si sta muovendo. Nonostante ci siano state e ci siano delle affermazioni. in un ruolo propositivo. a parte singoli esempi. per esempio. nell’arte). della politica. Il cinema è il luogo dell’immaginario e l’immaginario è potere: io ti impongo il mio immaginario e questo mi dà un potere. Il processo ha bisogno di tempo: sono stati fatti passi da gigante. in mezzo a tanti registi uomini. della dirigenza. In positivo. Le donne sono arrivate in questo mondo più tardi: nella carriera accademica (come nella letteratura. Quando mi imbatto da interprete a leggere sceneggiature al femminile. il cinema al femminile fatto da registe e da autrici è sempre una minoranza. noto una differenza di sensibilità. È come se ci chiedessimo in maniera retorica. Jasmine Trinca: Se penso al cinema europeo. E poi il cinema è un mestiere faticoso e duro anche fisicamente. minoritarie. l’unica regista che mi viene in mente è Susanne Bier. non è semplicissima. In America. ma restano ancora una serie di ostacoli culturali. con grave squilibrio che ancora non si è sanato. Nel nostro paese poi la situazione è particolarmente desolante. più interessanti e più acute di quelle al maschile. sono ore e ore di lavoro non soltanto mentale. Quindi. Sento un’enorme mancanza. parliamo sempre di una parte piccola rispetto alla massa. penso a Kathryn Bigelow che fa un cinema non proprio femminile. E di confondere il desiderio di comandare con il bisogno di uno spazio in cui esprimere la propria creatività. Una specificità che amerei incontrare più spesso. importantissime molto più all’avanguardia. Si rischiano di ripetere dei cliché che hanno poco a che fare con il cinema. come se si trattasse di una battaglia: da una parte – come diceva Torre – un regista deve dirigere e avere resistenza fisica. .

Bisogna fare i conti con il narcisismo maschile. debordante e distruttivo. È vero: siamo giunte dopo. spesso funzionano meglio degli uomini. quindi è possibile che alcune cose le donne le facciano meglio. L’artista donna ha vita difficile. più sguardi femminili. materno. o un artista modificano l’immaginario e creano l’identità di un paese. Torre: Le due cose sono strettamente legate. ma si passa inevitabilmente attraverso una gestione del potere. politica e ruoli direzionali? Torre: Il cosiddetto comando riguarda essenzialmente il rapporto tra il femminile e il potere. Il potere va a influire su una visione culturale. perché c’è un archetipo collettivo che alla donna concede solo le famose quote rosa. MicroMega: Quando le donne arrivano in posizioni di potere spesso dimostrano una maggiore capacità organizzativa e di sensibilità rispetto agli uomini… Golino: Cerco di non pensare in questi termini ma sempre individualmente. di accudimento. è necessario avere più punti di vista sulla realtà da parte delle donne. con l’idea di concedere anche alla donna quello che può essere il potere di modificare un immaginario collettivo. Mi piacerebbe avere più voci femminili. Ho 1 9 7 . decisionale. perché un regista. un potere di tipo maschile. Come la vedete questa relazione: comando. eppure sia nella regia che in tutti i ruoli che richiedono un comando. Gli spazi vanno conquistati con le unghie e con i denti. in maniera profonda e con le conseguenze pratiche che poi ha nella quotidianità. Da sempre è stato associato a un potere di tipo generativo. fattivo ed economico. È uno scontro profondo. quasi atavico. ma quando vogliamo provare a creare un immaginario è più difficile ci venga concesso. Diverso è quando al femminile si deve anche associare. Chiaramente donne e uomini sono diversi uno dall’altro.MicroMega: Non a caso anche in politica ci sono poche donne. donne. Possiamo essere madri e avere capacità creativa. Trinca: Artisticamente avrebbe senso dirlo. perché la donna ha una sensibilità più complessa e profonda. della serie «resta nel tuo angolino e non disturbare il nostro immaginario». Un potere che va oltre a quelle dinamiche che da sempre gli sono state date.

di fare del cinema una testimonianza: mi affascina poter raccontare qualcosa ed essere vigile sul presente. Nel film appena realizzato con Valeria Golino era chiara la visione. altrimenti non sarebbe cinema ma reportage giornalistico o slogan. Il discorso deve essere spostato sul versante delle possibilità. Questo è fare cinema politico. non soltanto il messaggio da trasmettere: la pellicola parla di ciò che è tra noi e non si può ignorare. Golino: Sono d’accordo con Trinca. il tema del mio film è molto importante. ma anche per tante altre categorie. Poi credo che alcuni artisti. Alcuni autori. del collettivo. grave e forte. Ho sempre pensato che il privilegio di fare l’attrice mi desse l’opportunità di promuovere un messaggio. alcuni leggono i tempi che viviamo attraverso l’individualità e quando la cosa riesce non ha meno valore del raccontare il resto. questo è certo: ho fatto sforzi per ottenere cose che a loro sono state spesso regalate. intellettuali. anzi. perché lì si gioca la partita vera. ma in questo momento storico è importante osservare le persone. fondamentali.1 9 8 avuto meno possibilità dei miei colleghi maschi. abbiano il dono e l’obbligo di raccontare la società. lo sguardo personale sono necessari. sceneggiatori e artisti sentono il bisogno di raccontare il mondo in cui siamo che contempla anche il fine vita. da una parte nella superficialità e dall’altra nel saggio noioso e pedante senza valore artistico? Trinca: Nell’urgenza narrativa di un film l’eventuale messaggio che l’autore vuole trasmettere non sottomette la sua esigenza creativa o visionarietà. Come quando Nanni Moretti ha fatto Il Caimano: il Caimano esisteva e apparteneva al nostro mondo. E Jasmine Trinca è nota per aver interpretato personaggi seri e rappresentativi del mondo intorno a noi. Non ho un’etica certa su questo . Roberta Torre ha lavorato spesso partendo da soggetti impegnati e legati alla realtà per poi trasformarli e interpretarli in una forma d’arte originale. E in un momento di profonda crisi del senso comune. esplorare la sensibilità della gente. La soggettività. MicroMega: Valeria Golino ha appena finito di girare un film con una tematica forte e scabrosa: il suicidio assistito. E questo non vale solo per le donne. Come si declinano temi di questo tipo al cinema senza scadere. Riconosco anche il valore di un cinema di intrattenimento e di puro divertimento.

segno che in Italia alcuni temi sono tabù. deve essere realizzato con pochi soldi per poter essere il più possibile liberi da pressioni e interferenze. Sentire la contemporaneità. un artista si può permettere di essere più spregiudicato. di raccontare le cose nella loro 1 9 9 . Giusto così. Immagino che il lavoro di Bellocchio sia più politico del mio. non è cosa semplice. ogni storia diventa un’altra cosa. che trattava un discorso sacro. di religione. Golino.argomento. A volte succede che alcuni temi siano così prepotenti che gli autori ci si avvicinano nello stesso momento. Il mio impegno è quello di non accontentarmi mai. Oltre che intrattenere. quasi contemporaneamente è uscito Habemus papam di Moretti. MicroMega: Produrre un film su un tema così spinoso. quello che l’oggi ti impone. ma di suicidio assistito. che difficoltà hai incontrato preparando questo film? Golino: Le difficoltà classiche di film non facili: non è stato semplice montare la pellicola e l’ho fatto con pochissimi soldi. Per esempio. Marco Bellocchio ha avuto dei problemi per portare a termine il suo film ispirato alla storia di Eluana Englaro. nel raccontare il proprio momento storico e ciò che avviene nel mondo attraverso il proprio sguardo. di non stare comoda. perché parla di un caso molto conosciuto. La protagonista del film fa questo lavoro illegalmente. Una pellicola che tratta un tema così serio. di ateismo. anche al cinema. Al cinema. su cui la politica è entrata prepotentemente. ma si può raccontare una storia anche senza prendere per forza una posizione. però non posso dire di avere esaurito completamente la tematica. Torre: Per un artista l’impegno è nell’interpretare la propria epoca. quando è uscito il mio ultimo film I baci mai dati. ponendo delle domande e inserendo caratteri molto personali. un attore può scegliere di trasmettere dei valori anche interpretando personaggi che non sono nel «giusto». Il mio film invece è una storia molto personale: non parla di eutanasia. inadatto all’industria. dei momenti storici che chiedono di essere letti attraverso gli occhi degli artisti. Alcuni personaggi esprimono concetti che in parte condivido. Ci sono dei temi. che non è la televisione. rischioso per chi ci investe. Come in ogni racconto si dipanano altre verità. parlandone dal punto di vista opposto.

a dover aderire a un certo modo di essere medi. sui contenuti da parte di chi produce e questo induce necessariamente a lavorare in una direzione di autonomia e di budget limitati. MicroMega: Stiamo parlando di film che narrano questioni spinose per la società in cui viviamo. per cui ancor prima di proporre. Quando uscì quel film furono in molti a chiedersi se si potesse ridere della mafia. ma perché ci sono voluti tanti anni? E perché ancora tutte queste polemiche? Torre: Ci sono dei temi in Italia come la malattia. di non fermarmi alle prime impressioni. la sessualità. di non avere paura. Roberta Torre. nella loro luce e nelle loro ombre. di avere il coraggio di scavare. Un film recente che si è guardato intorno. E bisognava raccontarla la strage di piazza Fontana. per il resto regna l’intrattenimento o la paratelevisione. La parola arte accostata al cinema è stata un po’ dimenticata. perché ormai ci siamo abituati alla mediocrità. ce la ricordiamo solo nelle intestazioni tipo la Mostra d’arte cinematografica. Purtroppo in Italia esiste una forte censura. «rotondi». Poi intervenne Antonino Caponnetto dicendo che si può ridere della criminalità organizzata e da quel momento in poi il film fu sdoganato. Golino: Anche una forma di autocensura. Ormai insita in tutti noi. non si pensa nemmeno a quell’idea un po’ scabrosa. hai affrontato anche temi di mafia e temi come questi in Italia non si possono trattare in modo troppo audace. spesso preventiva. di tirare fuori anche le viscere della nostra contemporaneità e di farlo con un linguaggio nuovo. tant’è che ha creato discussioni fiume. con livelli artistici altissimi. senza andare neanche troppo in là negli anni. Tra l’altro si possono girare film di «spessore» anche senza essere per forza contro. Torre: Penso a Tano da morire. come ha fatto invece Marco Tullio Giordana con Romanzo di una strage. che mi hanno chiesto di proiettare quest’anno in occasione del ventennale delle stragi. riesce a raccontare un tema tabù. Negli ultimi quindici anni ci hanno insegnato ad allinearci. MicroMega: Ad esempio Diaz. e di andare fino in fondo. prima o poi. Golino: Ed è ancora più grave. la devianza o alcune pagine della nostra storia passata – .2 0 0 ambiguità. Torre: Molto forte.

Ci ha provato Marco Bellocchio con un bellissimo film. quindi forse non sono maturi i tempi per poterne fare una riflessione. Come si può raccontare bene un personaggio femminile? Torre: A me è sempre venuto naturale raccontare le donne. ma che il linguaggio cinematografico diventi quello televisivo. Mi piacerebbe poter interpretare un personaggio femminile ideato e raccontato da una donna. non è accettabile. E senza pensare a Berlusconi. Il film è tratto da un libro scritto da un uomo sotto pseudonimo femminile. che ha penalizzato il nostro cinema. ma – devo ammettere – che. però devo ammettere che spesso mi sono stati proposti ruoli.come il terrorismo – che non sono mai stati raccontati in maniera definitiva o con un’analisi profonda. MicroMega: Tornando al discorso delle donne vorrei provare a ragionare sugli stereotipi a cui siamo state sottoposte per decenni. ma è innegabile che il ge- 2 0 1 . La protagonista della storia del film di Valeria Golino è stata pensata da tre donne e di questo personaggio mi interessa l’approfondimento. appena letto il testo. MicroMega: Le donne hanno il potere e la responsabilità di scardinare alcuni stereotipi a cui anche il cinema ci ha abituato. ma il tema meriterebbe maggiori approfondimenti. sì femminili ma scritti per raccontare caratteri maschili. ancora dietro l’angolo. la conoscenza. è ovvio che si comporteranno diversamente dagli uomini per via dei caratteri differenti. Sarebbe bello poter distruggere queste immagini scorrette e forse solo le donne potrebbero ristabilire una visione giusta del femminile. Non ho nulla contro la tv. ma intuitiva ed empatica che parte dal corpo. È inevitabile che due donne abbiano un bagaglio di conoscenze comuni. Con le attrici si è sempre instaurata una dinamica poco razionale. ho subito avuto l’impressione che si trattasse di uno scrittore e non di una scrittrice. C’è una sorta di anestesia estetica e di contenuti che ha uniformato lo stile a quello paratelevisivo. Trinca: Non essendo autrice – anche se non escludo che in futuro la sceneggiatura mi possa interessare – la vedo da un altro punto di vista: fino ad ora ho fatto dei film importanti e belli. la sensibilità: tre donne riescono a portare a un personaggio tre voci diverse sul femminile.

c’era la prepotenza della storia che chiedeva eroine forti. Torre: Ho sempre preteso dai miei attori che diventassero autori. ma sempre con un occhio maschile. Jane Campion disegnando l’animo femminile in tutte le sue sfaccettature più complicate e più anticonvenzionali. volenti o nolenti portiamo qualcosa in più al personaggio. È vero. Adesso il momento è giusto e importante per raccontare anche le contraddizioni del femminile ed è ora che lo facciano le registe. la storia la faceva da padrona: non erano i tempi idonei per raccontare i meandri più nascosti dell’animo umano femminile. Jasmine Trinca ha condotto il mio film anche dove ha voluto lei. che fa film di ogni genere tranne che raccontare personaggi femminili. da Mamma Roma in poi. Certo. senza creare stereotipi e raccontando storie splendide.2 0 2 nere le accomuna e le gamme di possibilità da mettere in campo sono infinite. anche quando non lo volevano. Si tratta sempre di una libertà che va gui- . perché magari non riescono a dominarla o all’inizio non gli appartiene. Ho insegnato loro la libertà. Se hai la fortuna di lavorare con delle persone che abbiano un’idea forte sul personaggio e sulla storia che stanno raccontando. Rispetto a come era scritto inizialmente. rispetto a quello che puoi fare con un attore uomo. al cinema ci sono molte donne. Prima Trinca parlava di Kathryn Bigelow. Quando poi si accorgono che la possono avere. per esempio. si riesce a fare un grandissimo lavoro. Golino: Di volta in volta bisogna immedesimarsi il più possibile nel punto di vista di quell’autore o di quel regista: la cosa migliore che possa fare un attore. Non tutti gli attori la desiderano. Nel secolo scorso i nostri predecessori hanno raccontato grandissime eroine. anche grandi donne. «abitando» il personaggio. a differenza di quello che ha fatto. ma spesso scritte da registi uomini. E comunque un attore è anche un po’ un autore. andando avanti ho dovuto adattarlo a Jasmine Trinca e di questo la ringrazio. le autrici e le sceneggiatrici. devi cercare di aderire a quello che ti viene detto. una donna inserita in un sistema molto diverso dal nostro. noi abbiamo una responsabilità nei confronti dell’immaginario femminile. Per esempio. Un’attrice di personalità e di talento ha la forza per fare questo passo in più.

è molto delicata: è una storia di sesso e disabilità. Però mi piacerebbero film che danno voce a chi non ne ha o che si soffermano su qualcosa che ci dà fastidio guardare. ma anche quando non ha la libertà sufficiente. non sia in equilibrio e crolla tutto improvvisamente. Invece in paesi come il Belgio. Trinca: Finché non si ha veramente qualcosa da narrare. 2 0 3 . che è addirittura fuorilegge. il suo sguardo e questi strumenti sono l’incarnazione del personaggio. Bisogna trovare nuove strade. Perché il problema vero non è solo quello di realizzare la pellicola ma anche creare un pubblico. non credo sia necessario farlo. Vorrei raccontare il viaggio di questa donna: quando ho iniziato a scriverla ho pensato subito a Valeria Golino per confrontarci sul come fare in Italia un film così. che non è ancora stata narrata? Golino: Se l’avessi questa idea. il risultato non è così interessante.data. cercherei di farla. Torre: Io ne ho una. regista o attore. i suoi occhi. ma se da attore non ce l’hai diventi una sorta marionetta. Quando l’attore prende il sopravvento il risultato è sempre fallimentare. la sua voce. Con la giusta sensibilità e libertà. capire dove porta e cercare di entrare in una situazione ancora lontana da me. una figura che in Italia non esiste. Ad esempio raccontare la vecchiaia. di limiti da non oltrepassare mai: è sufficiente che uno dei due. fatto di fili. la storia di un’assistente sessuale. MicroMega: C’è una storia che vorreste vedere al cinema o che vorreste raccontare voi. Puoi raccontare la storia più incredibile del mondo ma non la puoi lasciare morire in quei pochissimi giorni in cui il film verrà messo nelle sale per poi sparire. la Svizzera e la Francia è presente. L’attore crea con il suo corpo. È un equilibrio molto sottile.

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quasi un prolungamento di quegli attacchi da parte di una certa critica che il regista dovet- ELIO PETRI. MAESTRO DA RISCOPRIRE 2 0 5 . stili. È stato forse questo eccessivo ‘essere avanti’ coi tempi ad attirargli molte critiche e a relegarlo per lungo tempo in un cono d’ombra. di rimozione. A ciascuno il suo. CARLO LIZZANI / MARIANGELA MELATO in conversazione con ENRICO MAGRELLI È davvero un autore inattuale Elio Petri? Sono davvero datati i suoi film? Scrive a tal proposito Jean Gili: «Elio Petri è sempre apparso come il mal-aimé del cinema italiano. Mal-aimé in Italia. atmosfere e paradossi del miglior cinema civile italiano contemporaneo.I C E 205 / 241 omaggio a Elio Petri B E R G 3 Con i suoi film straordinari – come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Todo modo – Elio Petri ha anticipato idee. La sua lezione va ora riscoperta. mal-aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria». La classe operaia va in paradiso. Infatti su Petri ci sono stati lunghi anni di silenzio.

Nei film successivi Petri contribuirà a sconvolgere altre categorie come il cinema d’impegno civile. esordisce nel mondo della critica e della scrittura in qualità di critico cinematografico sull’Unità e come sceneggiatore. Grande animatore culturale. debitrici del cinema di Antonioni. . rigoroso sempre nell’osare e nel non accontentarsi di legarsi a forme già collaudate. e da un montaggio moderno molto simile alla coeva Nouvelle vague. soprattutto a fianco di De Santis per quel piccolo capolavoro di modernità tardo-neorealistico chiamato Roma ore 11. poi nel lungometraggio L’assassino. aiutoregista. Come in Todo modo. Nell’opera d’esordio il meccanismo del giallo viene smontato in favore di situazioni alienanti. Todo modo) e nel visionario dall’estetica pop (La decima vittima.2 0 6 te subire ai tempi di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Oscar per il miglior film straniero). Volonté sta a Servillo. Questo osare e andare oltre ha fatto sì che per alcuni Petri dovesse essere completamente rimosso. di coraggio. esordisce alla regia prima con i documentari. il regista utilizza dei non luoghi di un retro futuro debitore della fantascienza (si pensi all’edificio ipermoderno dove si riuniscono i politici nel film di Petri e al Transatlantico nell’opera di Sorrentino) e dell’horror (le stanze percorse dal Divo sia politiche che private e le stanze buie e oscure in Todo modo) e un attore capace d’incarnare con grande elasticità il potere. cominciando a scardinare generi e categorie. ovvero l’attore (Volonté e Randone su tutti). Rispetto ad altri cineasti. come Petri sta a Sorrentino. La proprietà non è più un furto. mescolata all’impegno politico. sconfinando volentieri nel grottesco (La classe operaia va in paradiso. Un tranquillo posto di campagna). per altri rivalutato come una lezione di cinema indimenticabile. Sin da giovane con la passione cinefila nelle vene. Un esempio: Paolo Sorrentino con Il Divo. grigie. creando un cinema che potrebbe essere definito come «il rito e la maschera» dove per rito s’intende il difficile mestiere della regia e la maschera il prolungamento fisico di tale lavoro. Una proporzione per niente provocatoria sulla quale riflettere. Eppure il percorso. coautore della stessa opera del regista. Petri ha «peccato» d’imprudenza. la gavetta sono simili a tanti cineasti cresciuti nella fertile stagione neorealista.

appena liberata. un fratello maggiore per entrambi. avendo visto dei miei piccoli articoli sulla stampa universitaria. Da lì si consolidò il rapporto tra me e De Santis. Il neorealismo è stato una grande rivoluzione formale oltre che di contenuti e ciò ha favorito l’emergere di questi legami. È interessante l’idea di un movimento. È un ricordo veramente incredibile e caro. Nel 1945 mi convinse a seguirlo. cinque. dallo stesso fermento culturale: ci conoscevamo. 2 0 7 . così come lo sono stati successivamente Lattuada e Rossellini. anche se le attrici venivano considerate intelligenze minori rispetto ai registi. Ma Peppe mi convinse a non mollare ed ebbe ragione. quando – e in che occasione – ha conosciuto Elio Petri? Carlo Lizzani: Il primo incontro ha un valore particolare. Lizzani. Mariangela Melato: Tutte queste grandi personalità all’epoca si ritrovavano in gruppi perché accomunati dalla stessa passione ideologica. Avvenne mentre giravo il mio primo film Achtung! Banditi!. aveva il compito di portarmi questi piccoli contributi. Eravamo dalla stessa parte della barricata convinti di avere ragione. A Milano trovammo un regista. allora membro dell’ufficio stampa del Pci. dialogavamo e questo sentimento di fratellanza ha coinvolto anche me. Caccia tragica. Lo sponsorizzammo per un film sulla Resistenza e lui ci ripagò dandoci dei ruoli nel suo lavoro. di un gruppo e di un insieme di intelligenze che lavora per un progetto comune. svolgendo un ruolo decisivo per la sua formazione. Pensi che nel primo film di De Santis. una vera invasione.Partiamo dalla cosiddetta prima volta. io l’assistente. De Santis mi aveva invitato fin dal ’42 a scrivere sulla rivista Cinema. Lizzani: Allora le sceneggiature si scrivevano in quattro. ci fece scrivere la sceneggiatura: Peppe fece il primo aiuto. Aldo Vergano. una sorta di fratello maggiore. il cinema italiano in quei tempi era pressoché morto: con gli americani arrivò sì la libertà ma con essa anche le loro pellicole. Io stavo orientandomi verso la politica. oltre a me – che gli ero vicinissimo – c’erano Zavattini e Antonioni. Inoltre Elio negli anni è stato il mio successore a fianco di Giuseppe De Santis. Negli anni poi è stato Petri ad affiancarsi a De Santis. andammo a Milano. Una pellicola finanziata da alcune cooperative: un giovanissimo Petri. ci parlavamo.

A questo proposito l’esperienza di Petri come giornalista è stata importante: tra inchiesta e neorealismo esiste un rapporto profondo e fecondo. che per me era un idolo assoluto e uno dei più grandi attori della nostra generazione. Mi ricordo ad esempio che Lattuada era assolutamente anti-Pci. non essendolo assolutamente. . Erano persone di genio. Lizzani: È stata anche la stessa destra a «regalare» alla sinistra questo fermento culturale perché eravamo di una sinistra molto generica in realtà. I lavori con maggior pubblico sono quelli qualitativamente più poveri: si è abbassato il livello del nostro mestiere e di conseguenza viene a mancare quel fermento che prima lo caratterizzava. teorizzato e vissuto come uno strumento di lotta. E Germi poi non ne parliamo: eppure venivano accusati incredibilmente di essere comunisti. Adesso è cambiato tutto anche a causa della televisione: non si segue più il criterio della qualità ma quello dell’audience che spesso va in direzione opposta.2 0 8 c’era tra noi rispetto reciproco. Mi ricordo ad esempio che. per farla conoscere. Però era contaminante la passione di fare «cose belle» insieme. Ci si meraviglia che il nostro mestiere stia soprattutto da una parte politica ma i fatti dimostrano che – nel momento in cui il paese è passato in altre mani – la cultura si è totalmente svilita e dileguata rispetto a una volta: sono venute meno le menti dotate d’intelligenza e capacità. Melato: Per mostrarla intanto. percepito. Al di là di quelle che sono le trasformazioni politiche. per interpretare la realtà e forse per contribuire a trasformarla. si andava a mangiare tutti insieme per conoscersi. Melato: Certo. per dare un senso anche al proprio lavoro. Questa premessa d’obbligo per dire che il mio incontro con Petri è stato alquanto singolare e stravagante: ero convinta di andare a fare un provino e invece sono tornata da Novara dopo aver girato il mio primo giorno di lavorazione nel film di Petri La classe operaia va in paradiso con Gian Maria Volonté. culturali e sociali. Era già tantissimo. in quegli anni il cinema è stato sentito. dopo aver girato sul set con Petri.

gli scenari. Irriperibile. tra cui Fellini e lo stesso Petri. Melato: Invece in televisione non trasmettono mai i suoi film. Elio Petri rappresenta per lui una fonte di suggestione figurativa molto precisa e uno stile di grande modernità e asciuttezza. per la scenografia insolita e meravigliosa. in un’intervista su Il Divo. in Il Divo è Andreotti. Nessuna nuova pellicola somiglia alla precedente. Lizzani: Questo era dovuto alla grande cultura dei protagonisti della stagione neorealista. un film che non andò neanche bene. si tratta di interpretare la realtà e. colpito dal suo utilizzo delle «maschere». Me l’ha ricordato Il Divo che riprende quel tipo di atmosfera. Anche La proprietà non è più un furto. in tal senso. Di cui Petri era un erede. come ovvio 2 0 9 . Lizzani: Non è completamente vero. ha ammesso di aver preso spunto dal cinema di Petri. altro lavoro di Petri. invece possedeva alcune novità assolute: per come era girato. Come dico sempre. Un altro elemento che probabilmente non ha reso semplice il rapporto fra gli spettatori e il cinema di Petri. Lo stesso Paolo Sorrentino. di cupezza. Elio ha fatto una serie di film straordinari che andrebbero rivisti e studiati più di quanto non si faccia.Lizzani: Assolutamente. di modo di parlare di politica quasi fantascientifico. Finita la stagione neorealista sono venuti avanti questi talenti. affrontando un personaggio da un punto di vista completamente simbolico: nel nostro film era Moro. Come rivedrei volentieri Todo modo. è sparito. Svevo e la conoscenza di certi racconti di Kafka e Joyce da parte di Rossellini. Ricordo la passione di De Sica per De Chirico. il neorealismo è stato un movimento formalmente nuovo capace di rivoluzionare il linguaggio del cinema: Bazin l’ha definito il passaggio dal cinema classico al cinema moderno. Ogni film. Bontempelli. Un vero peccato. e spesso anche fra il cinema di Petri e i critici – che con lui non sono stati mai molto teneri – è la sua continua ricerca. ammirato alla prima. Una cultura del Novecento di base a cui successivamente ha seguito una rivoluzione figurativa e stilistica. gli interrogativi. Cambiano costantemente i punti di vista.

Alta infedeltà. pronto a discutere con i colleghi. che però lui criticava. lo stesso l’operaio era assolutamente perso di fronte alla marcia del potere sulla fabbrica e difatti lì gli vennero in soccorso i sindacati. A modo suo. Titoli che raccontano un paradosso e rimandano a una spiegazione – politica e sociale – di Petri. però tutte le pellicole di Petri hanno uno sguardo sulla realtà in una chiave metaforica. È come se nel cinema di Petri compaiano le declinazioni di un nuovo soggetto. Melato: In La classe operaia va in paradiso era molto chiaro questo smarrimento. colui che riflette. Anche animatamente. La classe operaia va in paradiso. della dialettica. Che cosa accadeva alla fine di queste proiezioni? Si discuteva. come si commentavano i film di Petri? Lizzani: Elio era sempre alla costante ricerca del confronto. che dice cose sensate.che sia. Lizzani: Del resto i titoli stessi alludono a questo: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. parola ormai in disuso. In realtà è semplicemente qualcuno che ragiona. l’ultima fatica. La proprietà non è più un furto. Questo sì. si litigava. di un inedito animale sociale. Magari in una maniera non comprensibile a tutti. per cui può essere anche un Randone che fa l’idraulico. All’epoca quando un nuovo film era pronto si invitavano gli altri registi per sottoporre al loro giudizio. è una cosa a sé. di un essere umano che cerca di definire se stesso negli anni del boom – e poi dello «sboom» – e che sembra essere smarrito quando non è protetto da alcune gabbie del potere o politico o poliziesco. Melato: In La classe opearaia va in paradiso Randone sta rinchiuso in una sorta di manicomio ma indubbiamente lì rappresenta l’intelletto. malgrado non abbia letto tutto Proust. come molto spesso nei suoi film c’è la figura di un intellettuale. A ciascuno il suo. talvolta anche severo. Anche lui è un intellettuale. come nel caso di Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto. anche nelle riunioni. Con questa voglia – che 2 1 0 . Questo occhio inconsapevole sul mondo c’è spessissimo. Inoltre Petri dà l’impressione di una figura di intelligenza mai riconciliata.

per far sì che i personaggi diventassero più godibili. Ripensando al suo cinema rimane il nodo tanto dibattuto del cosiddetto cinema d’impegno degli anni Sessanta-Settanta. così per allievare la diffidenza c’è stato il tentativo di unire il neorealismo con la psicologia. talvolta.lo contraddistingueva – di non adagiarsi sulle glorie ottenute. Il pubblico voleva anche la storia e ciò spaventava meno di un film solo di denuncia o «d’impegno». Così Senso diventa un film di particolare indicazione in questo percorso. Una volta ne parlai con Andreotti e mi fece vedere un archivio con migliaia di lettere di protesta che venivano da tutto quel corpo diplomatico che fino agli anni Sessanta era composto ancora da ex fascisti. Dalle proiezioni dei suoi film scaturivano tra i registi profonde discussioni. Le pellicole che venivano catalogate come esempi di cinema politico da una parte provocavano una vera e propria turbolenza critica. Lizzani: Ci dimentichiamo di una verità storica: a rompere il discorso del cinema «politico» fu anche l’ondata di maccartismo che nel 1952-54 finì per scoraggiare alcuni progetti. Ha avuto modo di confrontarsi con Petri sui generi cinematografici? Lizzani: Allora non si prestava importanza al genere: i film di Petri erano innovativi e di altissima qualità cinematografica. ex 2 1 1 . per farlo andare avanti. alla storia. ma intervenne questa scure che veniva da lontano. che ha dato origine a spaccature all’interno dello schieramento delle riviste di «sinistra». più comprensibili a tutti. Lizzani: A un certo punto si è deciso di passare a un realismo più «complesso»: si iniziano ad analizzare i personaggi. impossibile mettere in discussione invece la fattura della pellicola. dall’altra avevano. Non era più sufficiente l’impegno politico: bisognava fare uno sforzo maggiore per costruire il nostro paese. Si poteva non condividere il messaggio. E anche per stare all’altezza delle altre cinematografie. si dà spazio alla psicologia. Tutti noi registi italiani – scommetto anche Petri – abbiamo pensato in quegli anni a un film su Cefalonia. problemi con quello che era l’assetto del potere politico. Melato: Un determinato pubblico aveva timore del «film politico».

Melato: Se rapportato al cinema di oggi – ahimè – magari ci fossero ancora quelle figure di produttori. anche Petri ha avuto a che fare con quelli che erano i grandi produttori: ha lavorato per Goffredo Lombardo. Ponti. De Sica. Rossellini eccetera. Ricordo. preoccupati di alcuni equilibri. Erano pronti a dibattere e ad addossarsi le battaglie per difendere i contenuti dei propri film. Anche Petri raccontava della libertà che ha avuto nel fare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Oltretutto era un grande montatore e quindi aveva già tutto in mente. Erano rapporti difficoltosi perché si aveva a che fare con produttori «ingombranti».monarchici. De Laurentiis. Lattuada. un famoso articolo del Rome Daily American. esigenti. il quale sosteneva che il cinema italiano era tutto in mano alla sinistra e ai comunisti. come direttore degli attori? Melato: Me lo ricordo come una persona estremamente lucida. un giornaletto americano che veniva pubblicato in Italia. E poi dava agli attori una grande libertà in rapporto al dialogo. Venivano citati Germi. Quelle litigate tra noi erano ad esempio quasi tutte improvvisate. Lizzani: A parte Il processo di Verona che sono riuscito a realizzare con De Laurentiis senza mediazioni e con assoluta libertà (un film in cui la Mangano esprime tutta la sua maturità). Ne ebbi la riprova in Todo 2 1 2 . in tal senso. Come tutta la generazione di registi che hanno lavorato dalla fine degli anni Cinquanta. In La classe operaia va in paradiso avevo un ruolo non marginale ma semplice: Petri voleva una ragazza di Milano abbastanza popolare e mi ha lasciato parlare in dialetto e ha spinto me e Volonté a non essere così ligi al copione. con questi produttori si creava un continuo confronto. Il discorso sul cinema politico fu interrotto anche da questa ondata di tipo maccartista. Invece com’era Petri sul set. era un regista che lasciava mano libera nell’interpretazione del copione… Venivo dal teatro – dove una virgola è un macigno da esprimere – e rimasi molto colpita da questo modo di lavorare di Petri. Ma c’era la stessa volontà di girare certi film.

Amava ripetere molte volte le scene? Melato: No. tu lo sai benissimo – al teatro addirittura è stato sempre così. Melato: Petri ha subito fatto capire che credeva in me. Si scriveva su certi attori. per il cinema sappiamo che una faccia giusta sostituisce qualsiasi cosa. Era abituato a lavorare con Volonté che aveva delle capacità di immedesimazione incredibili. però se dobbiamo pensare ai tre che lo accompagnano nella sua storia cinematografica pensiamo a Mastroianni. con moltissimi monologhi. Poi ci vuole anche il fisico. Me l’ha confermato come addirittura ovvio il maestro Bergman che ebbi occasione di frequentare quando dirigevo il Festival di Venezia. Non ho 2 1 3 .modo dove l’impianto era più asciutto. C’era poco da scommettere.Volonté e Randone. Ti rendi conto che sei idoneo in toto per quel ruolo. Melato: Certo. Lizzani: Questo è il segreto dei grandi registi: spesso la scelta degli attori costituisce già il 90 per cento della regia. amava il doppiaggio: era come se girando sul set pensasse al fisico. A differenza di quello che accadeva o accade in teatro – in cui alcuni registi sembrano guidati da una regola e si chiede agli attori di attenersi a quei parametri – lui da grande regista non aveva una paradigma da applicare. al movimento e poi doppiandosi curava la parte vocale. Riusciva a ottenere dall’attore quello che era necessario per il film senza dare l’impressione di spiegarti qualcosa di illuminante su quel che dovevi fare. Difatti anche per gli attori è meraviglioso sentire il fisico al proprio agio. Lizzani: E pensa che – Mariangela. Si fidava ciecamente – anche della mia improvvisazione – convinto di aver scelto la ragazza giusta e poi sul set c’erano attori del calibro di Volonté e Randone. Melato: Aveva l’attenzione e la cura di scegliere coloro che gli sembravano gli interpreti giusti per la storia che voleva raccontare. Aveva le idee molto precise. Petri ha lavorato con tantissimi attori. non era un perfezionista. che è una cosa molto strana fatta da un grande attore come lui. era più teatrale.

mai visto nessuno così. è una forma di racconto breve. con un messaggio. Lizzani: Ritengo che tanti giovani per cominciare il mestiere dovrebbero cimentarsi proprio col documentario. Da varie testimonianze si evince che Petri non amasse particolarmente i documentari. un po’ come De Sica-Zavattini: intese che vanno al di là degli umori o delle simpatie umane. quella componente di manipolazione della realtà non lo convinceva. Negli anni Settanta tale rischio era già così forte? Melato: Non credo. Negli anni Settanta non percepivo questa paura della sgradevolezza. non l’affascinava. Ma doveva essere un lavoro netto. In Italia comunque è impensabile una coppia del genere: purtroppo non esiste più un certo tipo di cinema. Melato: L’intesa Petri-Pirro era fantastica. E non vedo coppie così forti nel mondo del cinema d’oggi. un sentirsi su una stessa lunghezza d’onda. Del resto anch’io con Pirro ho realizzato forse i film più significativi: aveva la capacità di intuire le personalità dei vari registi e di «suonare» insieme. così la cronaca diventa poesia. Non importava se gradevole o meno. Andava controcorrente ponendosi fuori dagli schemi. Un camminare insieme. nel fermento culturale dell’epoca c’era spazio per qualsiasi tipo di lavoro. Poi possono intervenire chiaramente rotture o frizioni ma per altre ragioni. l’atmosfera. Forse in Francia dove la sceneggiatura sta ridiventando abbastanza determinante per l’esito del film. 2 1 4 . il tono. in una fase in cui la società cercava e continua a cercare invece lo stile. Una figura che nel cinema di Petri è stata decisiva è quella dello sceneggiatore Ugo Pirro. Petri insiste molto sulla necessità della «sgradevolezza». però non aveva bisogno di ripetere molte volte perché era un attore veloce e istintivo. Un sodalizio che a un certo punto si è incrinato. Lizzani: Erano una coppia inseparabile. È chiaro che ci debba essere – anche nel documentario – un’interpretazione personale.

All’epoca si parlava di trilogia della nevrosi riferendosi a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Lizzani: È avvenuto un po’ per tutti: pensiamo ad Antonioni – e la sua difficoltà di comunicazione che ha avuto col pubblico – o a Rossellini. Melato: Che meraviglia! Per questo anche Shakespeare è popolare. «Dante e Beatrice alla fine si incontreranno?». un minimo di possibilità di identificarsi con lui. Lizzani: Un bisogno di sgradevolezza purché non si perda l’idea che ci deve essere il riscatto: anche l’eroe negativo deve lasciarti un minimo di speranza. Petri considerava – e non era una battuta. nell’accezione più nobile naturalmente. avrebbero veramente da divertirsi molto. nel senso che anche Dante Alighieri è stato popolare. Il cinema di Petri ha il grande pregio di essere stato inattuale nel momento in cui è stato realizzato. appassionato della cultura italiana. ci si chiede chi sarà il colpevole? E questo è il tirante di cui il cinema ha bisogno. Alcuni autori devono essere assoluta- 2 1 5 . Lizzani: I suoi lavori si possono catalogare come popolari. Ecco un esempio limite. La commedia nostrana è stata a volte come uno schiaffo sul volto dell’Italia mediocre. Ora quest’autore e il suo lavoro sono in un cono d’ombra. ma lo diceva in modo provocatorio – il suo cinema popolare. Il senso di suspense. Lizzani: Certo. se non di più. Un giorno mi domandò: la Divina Commedia «come va a finire?». Quando ero in Corea per un documentario incontrai l’ascensorista del mio albergo. che aveva cominciato a leggere – nella sua lingua – la Divina Commedia. questo è popolare. Melato: Appena ci si imbatte in una scrittura di quel genere.Lizzani: Se oggi ci fossero i grandi protagonisti e autori della commedia italiana. La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Melato: È stato un modo di uscire da quell’abisso e credo che la gente ne abbia ancora bisogno adesso. proprio perché forse anticipava una costellazione di idee e di problemi.

E adesso si ha l’impressione che siano stati dimenticati i vari Petri. a svegliarsi e a volte c’è resistenza a questo cambiamento. Rossellini eccetera. Invece la tv regala l’illusione che il successo sia l’effetto di un’immagine che venga riconosciuta immediatamente: è un’idea fasulla di popolarità e raggela la fantasia e l’immaginazione. 2 1 6 . C’è una perdita della memoria. Al teatro frequentando i giovani devo constatare purtroppo la non conoscenza di illustri autori della nostra generazione. Melato: Anch’io ho avuto questa sensazione.mente più avanti e cercare di invitare il pubblico e il proprio paese a muoversi. La televisione dovrebbe assolvere a questo compito fondamentale: arginare lo sgretolarsi del passato.

che ho avuto l’occasione di realizzare con alcuni compagni di strada e collaboratori di Petri. Io e ChristianViviani l’abbiamo incontrato l’8 febbraio. In questo consiste il «fascino» del libro. Quelle che seguono sono delle interviste. Perché? Perché non si capisce se si tratti di un saggio o se sia un dialogo. La scenografia del refettorio in cui mangiavano i partecipanti al ritiro spirituale era di Dante Ferretti. Il testo in sé è imperfetto. GILI Nel febbraio 1976 Elio Petri girava alcune sequenze di Todo modo nei teatri di posa dell’Istituto Luce. Come ha affrontato il problema dell’adattamento? Il libro contiene un’idea bellissima. Si tratta di una situazione tipicamente teatrale: un gruppo di persone si trova davanti a un persecutore.UN POETA DEL GRANDE SCHERMO ELIO PETRI / TONINO GUERRA UGO PIRRO / GIANCARLO GIANNINI in conversazione con JEAN A. tra una ripresa e l’altra.A. Quei teatri oggi non esistono più: la vecchia sede dell’Istituto Luce è stata trasformata in un palazzo per uffici utilizzato dal Comune di Roma. per dare vita a fenomeni di liberazione. di ascesi verso Dio. a Roma. È l’inizia- 2 1 7 . (J. La situazione dominante è di tipo drammatico: è la situazione di sant’Ignazio di Loyola.) PORTARE L’ATTENZIONE SULLA CULTURA POPOLARE ELIO PETRI Todo modo si ispira al romanzo omonimo di Leonardo Sciascia. Pubblichiamo qui. un testo di filosofia. una pièce teatrale. di purezza. anch’esse inedite in Italia. nella seconda parte.G. in una situazione sadomasochista. nei pressi di Cinecittà. degli esercizi spirituali. quell’intervista: verte sul film che stava girando e. per la prima volta in Italia. ma è bello anche proprio per questa sua imperfezione. sui problemi della critica cinematografica.

Allora. anche quando sono comunisti. il veicolo attraverso cui entriamo nel meccanismo che appartiene a sant’Ignazio. direi che sono entrambi responsabili di una situazione di umiliazione. se dovessi dare un giudizio. Io. Che cos’è il libro? È la storia di un flirt tra un laico e un sacerdote. Nel libro no. Siccome il pittore è laico. sono tutti odiosi. nell’idea di Sciascia e nella sua struttura morale) è che mette un gruppo di notabili democristiani in una situazione sadomasochista. Dunque. È un personaggio che mi sembra un po’ inutile. l’altro. Così si perdono di vista i fondamenti stessi dell’esperienza teatrale. Prima di tutto perché mi era antipatico.2 1 8 zione di sant’Ignazio. di un corteggiamento. per le ragioni che ho spiegato. che arrivano da sponde diverse e vanno verso sponde diverse. avrei fatto il film contro il pittore. il personaggio del pittore è interessante. sono detestabili? In secondo luogo perché la cosa interessante del libro (che io trovo geniale. non è inutile: in questa specie di cosa che non sapevo se definire romanzo. io li conosco: sono tutti antipatici. cioè un’esperienza autenticamente teatrale. è il sacerdote mistico della cultura religiosa. Il pittore è un laico. sono peggio dei padrini della mafia o dei funzionari del Vaticano. no. probabilmente ancora di più che contro il prete. al contrario. Il personaggio del pittore è. Tra i due. visto e considerato questo. avrei persino potuto portarli a fare l’amore. di schiavismo. nel momento in cui si capisce che questa «classe politica» (ma la definizione è impropria) cattolica è sul punto . Uno è il sacerdote laico della cultura laica. Ha con lui un rapporto quasi di sottomissione. Spesso esportano capitali all’estero. a dirla tutta. È la storia di una relazione amorosa. in un certo senso. Ciascuno è il doppio dell’altro. la prima cosa che ho dovuto fare è stata dimenticare il personaggio del pittore. perché fingere di amare dei personaggi che. al contrario. Ma nel film. Si tratta dell’incontro tra due umanisti. è indulgente con il suo personaggio. in un certo senso. nel libro Sciascia ha verso di lui un atteggiamento piuttosto benevolo. Ecco cosa mi interessava nel libro di Sciascia. I pittori come quello. Al contrario. non può inserirsi completamente nell’esperienza teatrale proposta da sant’Ignazio. di una seduzione. della liturgia. Perciò. saggio o dialogo teatrale. se avessi fatto un film con il pittore.

Io ho cambiato Todo modo allo stesso modo in cui avevo cambiato A ciascuno il suo. La sua perversione consiste nel fatto che non vuole cambiare niente. Perché avrei dovuto rispettare il libro? Sono sicuro che in Francia. purché lo si faccia in assoluta autonomia. ho messo questo personaggio che è una specie di «potente Tartufo». Allora. della propria cultura politica che. soprattutto un po’ impotente dal punto di vista politico. quando se ne trae un film. evidentemente. Sarebbe come rimproverare a Verdi – mutatis mutandis. A me interessava solo arrivare al nodo della questione politica. un democristiano che potrebbe assomigliare a uno dei tanti ministri che ci governano da trent’anni: un po’ omosessuale. E cioè: chi sono questi uomini? Sono dei notabili democristiani. naturalmente: io non sono Verdi – di aver fatto Macbeth con spirito poco shakespeariano.di naufragare. Ecco. nel caso specifico di Todo modo. Bisogna chiarire questo. visto che l’ha dichiarato a più riprese. Bisogna fare delle scelte sulla base del proprio temperamento. questo mi permetteva di conservare quella struttura. i critici non fanno che paragonare il libro al film e quasi sempre concludono che il libro era migliore. Si può quindi trasformare un libro. cattolici. e anche in Italia. per ragioni che non capisco. voleva evitare. della propria cultura e. Ma era Verdi. Soprattutto. al posto del pittore. un po’ impotente. Nel libro è chiaro. È inutile fare un processo a Sciascia. è come un libretto d’opera. cioè con la coscienza dell’autonomia. Il terzo punto che m’interessava era affrontare direttamente la questione politica che Sciascia al contrario. E gli esercizi spirituali si possono fare anche in un film diretto da me. Ma sono ridicolaggini. purché lo si faccia in perfetta buona fede. Per di più credo che Sciascia sia stato molto contento del risultato che avevo ottenuto. sarà senz’altro uno scandalo. non può essere la stessa di Sciascia. non solo per il gusto di cambiare. Un libro è un’idea. anche di recente. Il libro è bello. Ogni volta che si adatta un film da un libro. di scomparire. ma non è questo che m’interessava. di affondare. ma fino a un certo punto. 2 1 9 . e soprattutto io non ho intenzione di farlo. perché non ho rispettato il libro di Sciascia.

Ossessione è Il postino suona sempre due volte. Non ha neanche dichiarato di averlo tratto dall’opera di Verga. libretto nel senso operistico. Addio alle armi con Rock Hudson e Jennifer Jones. Ma quando un film si presenta come autonomo. Per tornare alla questione della sceneggiatura. È chiaro che il film non era autonomo. e il film è un bel film. E allora. dirò che si basa esclusivamente sull’esperienza teatrale. Sant’Ignazio divide il suo libro sugli esercizi spirituali. ho visto un brutto film tratto da un romanzo di Hemingway. dal punto di vista semiologico. un saggio di Roland Barthes. ed è assolutamente diverso dal romanzo di James Cain. è un falso problema. viene anche a me l’impulso di dire che il romanzo di Hemingway è meglio. Fourier. citato anche nel film di Pasolini. e al contrario cerca di trarre dal libro il massimo che questo può dare nell’interpretazione scelta. la scrittura sarà sempre cinematografica. Perché. davvero. Come ha preparato la sceneggiatura di Todo modo? Come si fa a tradurre un libro in immagini? Sono due contenuti completamente diversi. La stessa cosa si può dire di Senso. Visconti è il caso tipico del regista che elabora una propria visione a partire da un libretto. Noi sappiamo che si trattava dei Malavoglia. Visconti ha fatto La terra trema.Il raffronto può essere interessante se il film non è autonomo. C’è. la sua guida agli esercizi spirituali. cioè sulle scansioni determinate dalla divisione in posizioni corporali. sull’argomento. Per esempio. È il più bello dei romanzi di Hemingway. Sade. Il massimo che può fare uno spettacolo per assomigliare a un testo letterario. quand’è così. in rapporto alla domanda dello spettatore. il libro era un bel libro. E in effetti è molto verghiano. Salò. ed è ancora bello. È come un musicista che utilizza un libretto. Loyola. che senso ha fare i moralisti? Il problema della fedeltà al libro. è profondamente legato allo spirito di Verga. che è molto diverso da Verga ma è vicinissimo allo spirito di Verga. comunque sia. ma lui non l’ha detto. esatta- 2 2 0 . in meditazioni dell’esperienza ignaziana. è cercare di essere il più autonomo possibile nella scrittura cinematografica. Ma se il film dichiara la propria autonomia. allora questo rimprovero non ha senso.

Pasolini è morto. Ogni giornata è divisa per meditazioni: c’è la meditazione sul peccato. in quanto suscita anche nello spettatore questa sorta di sensazione. Ogni meditazione fatta dal sacerdote – come un personaggio sadico – contro gli uomini politici fa parte di un capitolo del film. quella sull’inferno eccetera. E poi è un film molto sarcastico. subito. e loro sono corsi a vedere il film. Le critiche le leggo solo in modo episodico sui quotidiani. E contemporaneamente alla meditazione. Mi sono molto indignato per il modo in cui è stato accolto La proprietà non è più un furto. il dolore che ho provato. non vorrebbe presentarlo alla critica. Ma in fondo esempi di questo genere non riguardano solo me. detta in sintesi. a poche ore dalla sua morte. È un film magnifico. Gli esercizi ignaziani duravano mesi. sulle riviste specializzate. perché è davvero uno spettacolo sarcastico.mente allo stesso modo di Sade. Naturalmente. oggi durano tre giorni. in un colpo solo. ogni meditazione corrisponde a una cosa precisa. Io mi sono rifiutato di vederlo subito. accade qualcosa provocato dalla stessa: la meditazione sull’inferno scatena un inferno… È questa. che però è sostanziale. hanno vivisezionato il film e anche l’uomo. in cerchi che seguono uno schema fisso e devono essere sempre uguali. siccome per i capitalisti il tempo è denaro. davvero ignobili. Già questo denuncia il valore giornalistico di certe posizioni. A convincermi che la critica italiana ha fatto il suo tempo è stata l’accoglienza riservata al film di Pasolini. la sofferenza umana. E così. anche per l’umanità che verrà tra duemila anni… Nella situazione di sant’Ignazio. facendo delle operazioni ignobili. la modifica che ho apportato. Ho aspettato che passasse il pesante contraccolpo che avevo subìto. Salò. sono solo tre giorni. che nessuno ha capito. Si sono sbrigati a scrivere. Di recente lei ha dichiarato che. spaventosi. Da questo punto di vista invece non è ignaziano. quando il film sarà finito. Vale a dire che in un certo senso il mio film è davvero ignaziano. Si sono tutti sforzati di 2 2 1 . e questo vale anche per i capitalisti cattolici. Hanno confuso la vita di Pasolini con il film. e vedo che ogni tanto commettono degli errori grossolani. Il film l’ho visto dopo.

In queste condizioni. Pasolini credeva di fare un film provocatorio.2 2 2 non capire. che su quelli della cultura borghese. a quali princìpi estetici o filosofici si rifaccia. così legata alle posizioni della morale piccolo-borghese. se ci riesco. Mi fa apparire sotto una luce insopportabile. non vedo perché dovrei far vedere il mio film. Evidentemente. cerca argomentazioni estetizzanti. Mi ha fatto schifo: anche se lo sospettavo già. e quindi con il massimo rispetto per lo spettacolo. anche quando sono convinte di andare controcorrente. anzi. che riempie le sale e raccoglie il favore degli strati più popolari del pubblico. e che i critici neanche conoscono. speravo che non fosse vero. privilegiando i critici in qualche saletta di proiezione privata che già danno l’idea di una comunità a parte. che piange. come in quelli dei suoi colleghi. abbiamo la lezione di Gramsci: da cui l’attenzione portata spesso più seriamente su certi fenomeni della cultura popolare o della sottocultura popolare. seguendo una politica di produzione. nei suoi pezzi. Fare in modo . Le critiche sono spesso identiche. Evidentemente quel critico traveste i propri testi con un gergo umanista. mentre in realtà faceva un film estremamente poetico. che polemizza sul film. e non ne sono nemmeno consapevoli. con il massimo rispetto per il grande pubblico. spero di aver provocato un fenomeno umano. Io credo nello spettacolo popolare. moralizzatrice. Fanno parte di un contesto. Ci sono così tanti equivoci. Mentre noi. di routine. che io personalmente non me ne interesso più. vorrei dire che li faccio per il grande pubblico. che è provocatorio solo e soltanto perché è poetico. Un critico comunista mi ha fatto capire che io ero sostenuto dalla critica comunista perché le mie posizioni erano filocomuniste. Perché. non si capisce mai qual è davvero il suo punto di vista estetico. L’esempio tipico è quello di continuare a ignorare il cinema popolare italiano. È chiaro che si tratta di persone che ormai scrivono di cinema per abitudine. credo di aver fatto una cosa interessante. Non poteva essere capito da gente così biecamente moralista. e così poco provocatorio nella sua purezza. sulla critica. perché non si voleva accettare un film tanto puro nella sua provocazione. al contrario. a prescindere dalle convinzioni ideologiche degli autori. Il mio film dev’essere visto tra la gente che ride. Io i miei film li faccio per il pubblico.

che una sala fredda e vuota si riempia di persone che vengono a vedere degli attori e che partecipano a un evento. Un critico comunista può benissimo utilizzare l’aggettivo «popolare» come se fosse un insulto, dal punto di vista estetico. Ma io non sono d’accordo. Io penso che l’insulto che un comunista dovrebbe scagliare contro uno scrittore o un cineasta, sia l’aggettivo «borghese». Personalmente, mi fa soffrire sapere di far parte, malgrado le mie aspirazioni e i miei desideri, di una cultura borghese. Ma questo, loro, non lo dicono. Se ne guardano bene. Usano il termine «plebeo» come un insulto. Ecco perché a un certo punto Giorgio Strehler fu venerato in Italia come un santo. È un grande artista, ma è un grande artista borghese. Fa dei magnifici spettacoli estetizzanti. Ammiro moltissimo il suo talento di mago, di medium. Ma i suoi spettacoli sono profondamente statici, non provocano nello spettatore alcun dinamismo. Non c’è critica. Non c’è conflitto, tra spettatore e spettacolo. Per suscitare questo conflitto, occorre scendere in mezzo al pubblico e parlare dei loro problemi, a modo loro, con il loro linguaggio. È un rischio che bisogna correre. Perché se non lo si corre, si rimane al di sopra, nella sfera estetica. Il cinema non è soltanto estetica, è molte altre cose. È un fenomeno sociale, è un fenomeno di costume, è morale, è politico, è estetico, è sociologico… I critici non sono capaci di vederlo , non sono capaci di creare quelle alternative che esigono da noi. Non diventano organizzatori della cultura. Gli unici tentativi che ho fatto per uscire dalle convenzioni e dalle vie tracciate dalla produzione capitalista, li ho fatti di mia iniziativa o grazie all’iniziativa dei miei compagni, non perché c’erano i critici. Il loro giudizio è sempre dato a priori ed è legato a quel particolare film, a quel momento, a quell’autore. Non si fa neanche un discorso sull’autore legandolo agli autori suoi contemporanei, nemmeno quello. Tempo fa, quando anch’io facevo il critico, cercavo soprattutto di rifarmi al contesto del film – parlo di me, ma credo che un film debba sempre essere studiato nel contesto da cui nasce, che non è un contesto esclusivamente cinematografico. Il fenomeno cinema è importante in quanto rivela cose molto più vaste, che lo contengono e lo superano.

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Come si possono cambiare le cose? Non lo so, ma quel che è certo è che bisognerebbe eliminare la figura del critico. Le recensioni le dovrebbero scrivere tutti. Mi riferisco soprattutto ai quotidiani. Una cosa sono le critiche delle riviste specializzate, e un’altra quelle dei quotidiani. Le recensioni dei quotidiani e dei settimanali possono essere fatte da chiunque, da qualsiasi redattore. Per esempio, il manifesto pubblica spesso delle recensioni di cinema, di teatro, di libri, scritte da redattori non specialisti. Oppure lettere di lettori che di fatto sono delle recensioni. Secondo me è molto più interessante. E poi, perché scrivere di un film appena esce? È stato fatto, in maniera aberrante, per il Salò di Pasolini. Una cosa imperdonabile. Il film di Pasolini è uscito in un momento drammatico. È vero, ma un critico serio, uno che fosse davvero interessato al film e non allo scandalo, avrebbe detto: «No, questo film non lo vedo. Aspetto dieci giorni, quindici giorni, un mese». Invece i giornali volevano lo scandalo. E loro si sono sottomessi, sono stati i mediatori dello scandalo, facendo allo stesso tempo i moralisti. Un critico vero organizza la critica. Non si limita a scrivere una recensione, organizza un dibattito. Cerca di innescare un fenomeno dialettico. A partire dalla sua posizione, avvia un processo, costringe il pubblico a farsi delle domande, suscita un dibattito. Loro no, loro adottano la posizione di Croce, del vecchio critico che si deve esprimere per assoluti, e soprattutto che deve emettere un giudizio, una sentenza, e una sentenza che è sempre senza appello. La sentenza serve solo a mandare o non mandare lo spettatore al cinema, mai a illuminare lo spettatore sul contenuto e sullo stile dello spettacolo. Semplicemente, se un film a loro non piace, cercano di sottrargli spettatori. E se gli piace, di procurargli più pubblico. Dietro c’è solo la logica del consumo. Su una cosa possiamo concludere: un film, in sé, è spesso un atto di terrorismo, perché non avvia alcun processo dialettico con lo spettatore. Il critico potrebbe almeno, grazie alla sua mediazione, fornire allo spettatore una chiave per avviare questo processo dialettico. Se la sentenza è terroristica, come

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accade nella maggior parte dei casi, lo spettatore subisce un secondo attentato terroristico. Dunque, sono atti terroristici dovuti spesso alla frustrazione, all’alienazione di persone che ne soffrono. Conosco dei critici che non hanno mai visto Il Barbiere di Siviglia – è una grave lacuna, almeno per un italiano – o che non hanno mai visto una pièce di Beckett. Parlando della situazione del cinema italiano di oggi, ho l’impressione che stia attraversando un periodo difficile. Non vado praticamente mai a vedere film italiani, quindi sono un pessimo giudice. E però una cosa è certa: la distribuzione americana sta trionfando in Italia, e il sistema vincente è quello che guida la distribuzione americana, fondato sullo sfruttamento. E dunque trionfa il film di consumo basato sulla violenza, sul sesso, il prodotto puramente commerciale. Io stesso, con il mio ultimo film, sono stato vittima di questa situazione. Allo stesso tempo, possiamo anche continuare a dire che quest’anno ci saranno dei film interessanti, i film di Bellocchio, di Rosi, di Bertolucci, di Ferreri, e anche di Pasolini. Salò è un film di quest’anno. È come per gli altri anni… c’è un gruppo di opere dell’avanguardia, intesa in senso sociale, politico, poetico. E poi una massa stagnante di prodotti di cassetta, che comunque riflettono il livello di civiltà a cui siamo arrivati. Mi sembra che produrre un film che abbia una dimensione sociopolitica stia diventando sempre più difficile. È sempre più difficile perché i modelli della distribuzione americana, e quelli di sfruttamento che comportano, sono all’insegna del culto dei divi, dei soggetti alla moda. Quindi è chiaro che bisogna spendere più energie. C’è sempre un gruppetto di film di punta, ma quello che manca è un cinema alternativo. Manca la lotta comune di alcuni gruppi di autori, mancano anche i singoli autori capaci di fare del cinema davvero alternativo. Cosa intendo per cinema alternativo? Intendo dei film che vanno visti in contesti diversi, fatti in modo diverso, con cineprese diverse, facce diverse, temi diversi, un linguaggio diverso. Film che durino venti minuti invece di due ore, o sei ore al posto di due. Insomma, un cinema fatto in un altro modo. Parlando di cinema alternativo, non intendo cinema

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aristocratico, intendo anche cinema spettacolare, cinema popolare. Questo non mi fa paura. D’altra parte: quali sono i capitali utilizzati, e i princìpi seguiti nell’usarli, per i film di punta di cui stiamo parlando? Tutti quei film, anche se vanno contro la produzione capitalista, sono fatti sempre nel contesto di quella produzione. È questo, il problema di fondo.* ERA INNAMORATISSIMO DELLA PITTURA TONINO GUERRA Se sono entrato nel cinema, penso di doverlo a Elio Petri.Venne a Santarcangelo perché la prima cosa che abbiamo scritto insieme è stato Un ettaro di cielo di Aglauco Casadio, un piccolo film in cui recitava anche Mastroianni, ha voluto esserci a tutti i costi. Fu un film di successo, e lo è ancora adesso perché la televisione lo trasmette spesso. Mi ricordo che ogni tanto Elio (eravamo molto amici) veniva a trovarmi a Santarcangelo. Si era comprato una decappottabile verde e mi diceva: «Andiamo a prendere il caffè a Rimini».Tra Santarcangelo e Rimini ci sono dieci chilometri e io non volevo: «Non è possibile perché se mi vedono i miei amici contadini poi mi prendono in giro, non si possono fare dieci chilometri per andare a prendere un caffè… è una cosa che non posso fare». E allora lui andava a Rimini da solo e io l’aspettavo. Per quanto riguarda lui, a quell’epoca aveva avuto molto successo con un film di De Santis, Roma ore undici. Giovanissimo, aveva già realizzato un’inchiesta straordinaria su alcune ragazze rimaste coinvolte in una sciagura, così in seguito è riuscito a farmi guadagnare un milione e devo dire che De Santis fu molto gentile con me, perché all’epoca lui era una grande star, persino il Partito comunista lo considerava con ammirazione. C’erano molti comunisti che volevano lavorare con lui – si facevano persino raccomandare da Togliatti – ma De Santis era stato deciso a volermi e così, anche grazie all’appoggio di Petri, mi ha tenuto. Io non ero iscritto al partito, ero un tipo libero come sono sempre stato e
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili a Roma, febbraio 1976, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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come sono ancora oggi, anche se mi considero un comunista zen. Ma ormai è risaputo da un pezzo. Lei e Petri in quel periodo eravate amici del pittore Renzo Vespignani. Molto amici. C’era il grande gruppo di Vespignani, il gruppo del «Portonaccio», e c’era anche un altro bravissimo pittore, che adesso è morto: Muccini. Dopodiché, Elio ha deciso di fare un film tutto suo, da regista, e naturalmente l’abbiamo scritto insieme. Il film era L’assassino, ma adesso non ricordo più se abbiamo scritto prima la sceneggiatura di L’assassino o quella di I giorni contati. Questo secondo film partiva da un’idea che ci piaceva molto, quella di dare a Salvo Randone il suo primo ruolo da protagonista in un film, perché era conosciuto soprattutto come attore di teatro. Con quel film Petri è stato premiato al festival di Mar del Plata, ha battuto addirittura Jules et Jim di Truffaut. Fu una grande emozione per moltissime persone, e per qualcuno anche uno scandalo. Secondo me è un film bellissimo. Randone è un attore eccezionale. È stato detto che il suo personaggio si ispirava al padre di Elio Petri ma io non credo, suo padre non era come quel vecchio che ha la morte addosso. Per L’assassino, Mastroianni ha contribuito alla realizzazione del film. Tra noi e Marcello c’era un’amicizia intensa. In seguito con Mastroianni ho fatto una decina, forse una dozzina di film: Angelopoulos, Antonioni, De Sica, Matrimonio all’italiana, un bellissimo film. Petri e io ci frequentavamo anche fuori dal lavoro. Elio era una persona straordinariamente ospitale, andavo spesso a mangiare da lui, ha avuto un’importanza incredibile nella mia vita, era davvero un uomo eccezionale. In seguito abbiamo fatto insieme La decima vittima e Un tranquillo posto di campagna. L’idea di una Roma nel futuro, in La decima vittima, era di Elio. A quei tempi leggevamo tutti molta fantascienza. E poi bisogna ricordare il ruolo dello scenografo Piero Poletto, che ha lavorato anche con Antonioni per L’avventura, L’eclisse, Deserto rosso. Per La decima vittima Poletto ha fatto delle scene meravigliose. È morto giovane.

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Per Un tranquillo posto di campagna ho scritto solo il soggetto. Poi io ed Elio non abbiamo più lavorato insieme; io ho preso la strada di Fellini e di Antonioni, e i nostri tempi non si sono più combinati. Lui ha lavorato con Ugo Pirro. Su questa collaborazione non vorrei dire niente. Con Elio c’è stata davvero una vita in comune, davvero in comune. Stavamo sempre insieme, a lavorare, a chiacchierare, a mangiare a casa sua. È stato lui a spingermi a venire a Roma. Io insegnavo, e non fu facile abbandonare la scuola per quell’avventura a Roma, che poi a un certo punto mi ha anche portato a dei momenti di miseria nera. È stato un periodo esaltante, ma anche molto difficile. Quanto a De Santis, con me fu di una tenerezza incredibile anche se, detto tra noi, bisogna riconoscere che la scelta dei film che girava in quel periodo, e a cui ho collaborato anch’io, con quell’amore, quella sua generosità verso chi soffre fosse pure un lupo, non poteva certo portare a cose di altissimo valore. Ma a me stava bene così, anche perché ero un po’ ai margini rispetto ai suoi collaboratori fondamentali, Puccini o Petri. Io ero quello nuovo che arrivava con le sue cosette poetiche, con la sua ammirazione per Fellini, che De Santis condivideva mentre gli altri mi prendevano in giro. Non perché Fellini era di Rimini e io lo conoscevo bene, ma aveva tutto il mio appoggio, giustificatissimo, nel contesto di un mondo che gli rimproverava di essere indifferente alla politica e di non simpatizzare per l’estrema sinistra. Attorno a lui si era creato un certo gelo: Peppe De Santis aveva intuito in Fellini la forza straordinaria del regista, ma gli altri prendevano le distanze. E io insistevo a dire che Fellini mi piaceva. Lei e Petri siete stati non solo gli sceneggiatori, ma anche gli aiutoregisti di De Santis. Uomini e lupi fu un’avventura straordinaria sulle montagne abruzzesi, e io ogni tanto mi mettevo a cantare con Yves Montand. Fu un’esperienza che mi tornò molto utile, perché mi ha permesso di vedere da vicino come si traducono in linguaggio cinematografico le indicazioni della sceneggiatura, primo piano, campo lungo… Ho potuto capire fino in fondo tutti i meccanismi della sceneggiatura. Perché la sceneggiatura ha una struttura sua propria, con le sue regole.

Come mai Elio amava tanto la pittura? Tutto il gruppo che ruotava attorno a Vespignani amava la pittura. Elio comprava anche parecchi quadri. La metà delle nostre discussioni verteva sull’andare o no a vedere una certa mostra, cosa che fa anche Antonioni. Prima di Blow up siamo arrivati a Londra e siamo andati a vedere tutti i pittori; lo stesso quando ha girato in America Zabriskie Point. Mi ricordo che siamo andati a trovare Roy Lichtenstein: aveva comprato la sede in disuso di una banca, e c’era l’ascensore che arrivava fin dentro all’appartamento. Ci ha regalato anche un disegno. Elio era innamoratissimo della pittura. Quando andavamo a Parigi si andava a tutte le mostre, era una malattia che forse gli era rimasta dai tempi del «Portonaccio», con tutti quei pittori. * UNA FORMA DI PESSIMISMO UNIVERSALE UGO PIRRO Io ed Elio Petri ci conoscevamo da diversi anni, ancora prima di lavorare insieme. Abbiamo collaborato entrambi a qualche film di Giuseppe De Santis. Poi abbiamo preso strade diverse, nel cinema, ma siamo sempre rimasti amici. Ci siamo riavvicinati con l’idea di girare dei film a tema più esplicitamente politico, che intervenissero sulla realtà italiana. Pur su strade diverse, perseguivamo lo stesso genere di ricerca, facevamo lo stesso lavoro. Così abbiamo iniziato a lavorare insieme con A ciascuno il suo. Dopo quel film Petri, che aveva un contratto con gli Artisti associati, ha realizzato un suo vecchio progetto, Un tranquillo posto di campagna; e poi abbiamo ripreso a collaborare con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Dal punto di vista politico, siete molto vicini. Ci sono delle differenze, ma la matrice è comune. Petri è più portato verso una forma di pessimismo universale; io ho un
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili nel 1996, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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atteggiamento più critico, più incline all’intervento diretto, alla volontà di fare politica in qualsiasi modo. Petri ha dei periodi di intervento diretto e altri di distacco, di riflessione; ma questo fa parte della personalità, del comportamento personale: è giusto che sia così, altrimenti la collaborazione sarebbe priva di dialettica, troppo uniforme. Così ci sentiamo abbastanza complementari. Chi ha avuto l’idea di adattare il romanzo di Sciascia A ciascuno il suo? Quel film voleva farlo Petri. Io, per caso, mi sono trovato tra le mani il manoscritto del libro prima che uscisse. Avevo pensato di fare un film con una cooperativa, ma il progetto non è andato avanti. Quando è uscito il libro, un produttore si è detto disposto a finanziare il film e io e Petri abbiamo deciso di farlo insieme. Abbiamo lavorato alla sceneggiatura adottando un metodo che è rimasto sempre il nostro: non scrivevamo ciascuno per conto proprio, ma lo facevamo insieme. A volte io scrivo la traccia di un soggetto e lui ci lavora su, oppure succede il contrario. Quando arriviamo alla sceneggiatura, la scriviamo insieme. Ci vedevamo tutti i giorni, e partivamo da una discussione a carattere generale. Solo dopo affrontavamo i dialoghi. Nel caso di A ciascuno il suo abbiamo impostato a grandi linee l’adattamento, poi abbiamo iniziato a scrivere le scene. Di solito non facciamo come si usa in Italia, da Umberto Barbaro in poi, una «scaletta», cioè una traccia di regia a priori: la facciamo al massimo per due o tre sequenze. Non sappiamo mai, prima, quale sarà la conclusione: lasciamo sempre il lavoro aperto. Abbiamo in testa un percorso, ma non lo definiamo mai scena per scena e nelle conclusioni. Quindi al momento di girare c’è un margine di improvvisazione. Sì. Può variare da film a film, a seconda del genere… Ci sono dei film che sopportano l’improvvisazione, altri no. A ciascuno il suo e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto sono basati su sceneggiature così strutturate che ai dialoghi non si può aggiungere niente; non sono modificabili. Mentre con La classe operaia va in paradiso era più facile: il film era co-

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Dal punto di vista drammatico. quand’erano già finite le riprese. ma volevamo dare l’idea di un organismo potente. far capire che il lavoro a cottimo era il fattore scatenante del conflitto drammatico che esplode nel film. Ed è casuale che nel film esploda una bomba alla prefettura e che. Quindi ogni rapporto è casuale. si possono commettere dei delitti godendo del- 2 3 1 . Credo che la vicenda Scirè sia venuta fuori mentre già giravamo. il film faceva parte della nostra esperienza. È vero. abbiamo anche cercato di partecipare alle lotte operaie. diretta. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non c’erano troppe ricerche da fare. ha un’importanza solo relativa. alla Banca dell’Agricoltura. Non abbiamo fatto un’inchiesta sui ladri. Hanno parlato del commissario Nicola Scirè.struito su un personaggio che sopporta delle invenzioni estemporanee. per concludere. sconosciuto. Per esempio. ma quando si è iniziato a parlare di lui noi avevamo già scritto la sceneggiatura. Ci eravamo documentati. ma prima avevamo penato molto sul soggetto e sul trattamento. ci interessava il concetto di crimine: all’interno del potere. vi siete ispirati a un modello reale per definire il personaggio? No. nella sceneggiatura abbiamo dovuto far vedere a un pubblico che poteva essere poco al corrente qual era il problema dei ritmi della fabbrica e del lavoro a cottimo. Penso che la sceneggiatura di La classe operaia va in paradiso sia stata scritta in pochissimo tempo. Dunque. politica e umana. ci sia stato un attentato a Milano. non era la realtà del mondo dei ladri a interessarci. entrare in un universo che conoscevamo solo dal punto di vista culturale: ci mancava la conoscenza precisa. Non sappiamo se esista una centrale telefonica come quella descritta nel film. nel quale centinaia di persone ascoltano altre persone: se nel dettaglio le cose stanno diversamente. tutto dipende dai materiali su cui si lavora. e anche delle modifiche al contenuto. Volevamo capire. Diverso il caso di La proprietà non è più un furto. oscuro. Siamo stati genericamente premonitori sulla questione delle intercettazioni telefoniche.

l’immunità. al limite. all’esterno. in quanto volevamo uscire da certi cliché del nostro cinema. Dimenticano che cosa si girava in Italia prima di A ciascuno il suo. i personaggi diventano inverosimili. Ci è costato molta fatica. ma una linea che. Ci siamo trovati ad affrontare difficoltà nuove. il delitto non esiste. d’altra parte. Quando il protagonista è un ladro. come lo fai parlare? In italiano forbito? Se si usa una parlata troppo gergale. Tutti dimenticano che per merito nostro. si è aperto uno spazio. abbiamo cercato di definire il privilegio sociale che nasce dal fatto di possedere. In più c’era il problema che Tognazzi è lombardo: Petri si è sforzato di insegnargli la cadenza romana. Avete fatto delle ricerche particolari per la parlata romanesca dei protagonisti? Quello è stato un problema. ci abbiamo messo parecchio a scriverlo. È stato un lavoro durissimo. I film di Petri scatenano spesso delle polemiche. un pazzo. degli anni Sessanta – con quel miracolo economico che sembrava una festa destinata a non finire mai – constatiamo che chi parlava di impegno passava per un cretino. che sicuramente si percepiscono anche nel film. A partire da lavori che toccano le istituzioni totali e il problema dell’emarginazione nella società contemporanea. Se guardiamo alla storia degli ultimi anni. È la verità. si viene puniti per il più piccolo crimine. Non so se ci siamo riusciti. lo dico senza nessun orgoglio. prima di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. e non una ricerca su come vivono i ladri. il divertimento. uno con delle manie. e di guidarlo almeno nella mimica romana. lei come reagisce? La difesa vera non riguarda i film. pur restando attaccati a una tradizione culturale italiana. forse al limite non abbiamo fatto un film italiano. del nostro cinema. hanno subito dimenticato che dominava il disimpegno. non interessa soltanto il nostro lavoro. Il film è un discorso e un dibattito sul senso e sulla dimensione drammatica dei privilegi annessi alla proprietà. Se dal punto di vista critico e storico esaminiamo i film osannati 2 3 2 . i dialoghi diventano incomprensibili. un macellaio. se non ci si appoggia a qualche cadenza dialettale.

Ricordo che avevo un contratto di dieci anni con Bompiani. Il successo di pubblico è stato enorme. Affondavano tutti nelle illusioni. dopo dodici o quindici anni. Il concetto di alienazione. o meglio resta soltanto il grande barocchismo e una lettura diversa di certi film. Secondo me era una valutazione sbagliata. scopriamo che non ce n’è uno che desse prova di un minimo di impegno civile. anche nel contesto della sinistra. ma che nasceva dal credito che Antonioni riscuoteva presso la borghesia e presso gli intellettuali borghesi. era estraneo al discorso culturale italiano. Così certi settori della sinistra. a capire che niente era cambiato. difficile da dimenticare. le code erano talmente lunghe che si è dovuto deviare il traffico. La prima lettura era stata di tutt’altro genere. ma col tempo… Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è stato un fenomeno pazzesco nel nostro paese. In Italia si proclamava il disimpegno: e adesso è crollato. le cose sono andate proprio così. di quel cinema del disimpegno non resta niente. film come A ciascuno il suo. Io credo che il coraggio civile di 2 3 3 . si cominciava a riconsiderare la situazione del nostro paese. A ciascuno il suo rappresenta un’inversione di tendenza: era il 1967. un libro sul dopoguerra. Mi ricordo che un attore.dalla critica prima di A ciascuno il suo. molto politico… Quel libro è uscito adesso. anche se non per colpa sua: lo presentavano come il campione del disimpegno. e che mi hanno rifiutato un libro che avevo mandato. La gente si dava di gomito. non credevano ai loro occhi. esclusivamente borghese. Certo. o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non vanno immediatamente a incidere sull’opinione pubblica. il Sessantotto era già nell’aria. certi registi. E del resto. A ciascuno il suo è stato il sasso nello stagno: abbiamo fatto subito una scelta per l’impegno civile. All’epoca scrissi all’editore: «Basteranno quattro scioperi perché di tutta questa letteratura che lei difende non resti niente». hanno attaccato Antonioni perché veniva presentato come il portabandiera di un cinema disimpegnato. a cui avevo offerto il ruolo del brigadiere. Sono stato un profeta. aveva rifiutato perché il film criticava la polizia. Solo a una seconda lettura si è capita la contemporaneità di Antonioni. Oggi è tutto cambiato. Antonioni ha vissuto di questo equivoco.

Il fascistibile. Poi sono nati altri film di questo tipo. . perché la cinematografia italiana aveva sospeso tutte le produzioni. Era circa un anno prima di Buone notizie. in «Elio Petri». Ma questo filone del cittadino che si ribella ha avuto molto successo. senza l’aiuto della polizia o dello Stato. 1974. abbiamo cercato di metterlo su insieme. Qualcuno disse che saremmo finiti dentro. saranno state le undici.Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto vada apprezzato: ha aperto uno spazio a chiunque voglia fare un film politico. realizzata da Jean A. un giudice aveva contestato un sacco di film * Intervista inedita in Italia. di Martin Scorsese. A permettere l’uscita del film è stato il contesto politico – la crisi di governo e la volontà democristiana di allearsi con i socialisti dopo le bombe di Milano. e mi dice: «Ti devo parlare». A quell’epoca fare un film era molto difficile. Non mi ricordo esattamente quando. Siccome anch’io lo volevo fare. Per via di una stupida legge che si stava preparando. Noi non siamo riusciti a fare quel film. nemmeno Taxi Driver. Una sera di parecchi anni dopo mi telefona. Petri all’epoca era impegnato. Era la prima volta che si decideva di fare un film in cui un cittadino si ribella alla violenza. Purtroppo il progetto non è stato capito. allora ci siamo resi conto di cosa sarebbe potuto succedere. magari non troppo buoni. Mi ha letto qualche paginetta di appunti che aveva preso e mi ha detto: «Voglio fare questo film con te». Il film non è stato bloccato dalla censura perché si sono resi conto che farlo avrebbe provocato uno scandalo enorme. e abbiamo rimandato a un’altra occasione. tale era la bomba… Noi abbiamo cominciato a capire cosa stava succedendo quando l’abbiamo montato. Facoltà di Lettere e scienze umane dell’Università di Nizza. ottobre 1973. è del tutto riuscito. Gili a Roma.* RAPPRESENTARE IL MONDO DA POETA GIANCARLO GIANNINI 2 3 4 Conoscevo Elio Petri da moltissimi anni. Avrei voluto che facessimo insieme un film tratto da un romanzo italiano. e secondo me è stato un errore.

Mi piace molto che nel cinema ci sia qualcosa di diverso. e questo a volte gli creava delle difficoltà. Era un film a basso costo. nella produzione è entrato anche Petri. bisogna fare quello. Anche come attore. Buone notizie è un film che amo moltissimo: non è stato capito. aspettiamo la legge». Eravamo molto felici di averlo girato. ma cercavamo comunque di fare qualcosa di nuovo. dicevano «Bisogna fare questo. Se Petri decideva di girare in un posto e all’ultimo momento cambiava idea. Petri amava moltissimo la pittura. da Scola a Risi. pazienza. Ci producevamo da soli. molto deciso. e non so se un giorno potrà esserlo. e quindi non ha diritto ai sussidi del governo… C’era tutta una polemica su questo. era bassissimo. Ho seguito la promozione del film in Italia insieme a Petri – la prima volta che lo faceva – per cercare di far venire voglia alla gente di andare a vederlo. E così è nato questo film. insolito. mio e di Petri. che ne avevo già prodotti. sulla scelta degli esterni. In fondo il 2 3 5 . il rapporto che ho avuto con lui a livello umano è stato straordinario. E infatti abbiamo girato con pochissimi soldi. Il nostro margine. come un quadro di Magritte. È inutile dire che Petri manifesta la sua personalità attraverso i suoi film. quindi potevamo prenderci dei rischi. I grandi registi.per motivi assurdi: un film che non ha un titolo italiano non è italiano. cercava di riprodurla. Si tratta di un film metafisico. Ho fatto molte cose che sono state capite solo in seguito. Era una persona di un’intelligenza e di una cultura fuori del comune. Era la prima volta che produceva un film. anche se quando è uscito abbiamo ricevuto solo stroncature feroci. nelle sue scene metteva sempre qualche quadro. Abbiamo deciso di non preoccuparci dei finanziamenti statali. Petri era un uomo molto preciso. E così ho deciso di produrre Buone notizie io stesso. spiegando che era un film difficile. poteva farlo. Mi sembrava che l’unica maniera di reagire a questa stupidità fosse di fare davvero dei film. Se non arrivavano. Un po’ perché i produttori eravamo noi due: giocavamo a fare davvero quello che volevamo. Era un film un po’ strano per me. Poi. sui giornali. Sapevamo benissimo che non stavamo realizzando un’opera di cassetta.

come pure di qualche film di De Sica. Era lui a telefonarmi spesso. Ma di sicuro – l’ho capito dopo – aveva già dei sintomi. Ci vedevamo spesso di sera. Chi illumina la grande notte? Un lavoro molto insolito. Umberto D. Abbiamo fatto una promozione davvero importante per quel film. Mi diceva di non andare a trovarlo. persino in Sardegna. Non so se avete letto l’ultima sceneggiatura. di sforzarsi per capirlo. deve anche essere capace di vedere qualcosa di difficile. Forse in quel periodo aveva dei problemi personali. così nuovo… ancora oggi è un film nuovo. E forse questo sarebbe stato uno dei progetti. A me piace molto fare film che non si capiscano. sapeva che poteva capitargli qualcosa da un momento all’altro. i personaggi 2 3 6 . mi ricordo che rideva tanto. Mi ricordo che non riusciva a trovare La grande illusione di Renoir. Gli restavano ancora tre anni da vivere. in riva al mare a Torvaianica. non andavo mai a trovarlo. un’opera di fantascienza. delle informazioni precise sulle sue condizioni di salute. ed è stata un’occasione in più per conoscersi meglio. Ma non lo dava assolutamente a vedere. quand’è rientrato a Roma. Io ce l’avevo. non avevo ben capito tutta la storia con la moglie. ambientato nella realtà sotterranea della città. Gli ho fatto una copia. L’ha scritto proprio in quel periodo in cui andavo spesso a trovarlo a Torvaianica. Io ero sempre in viaggio. Voleva una cosa sola. Non era ancora alla fine. Lui era diventato come un bambino. Abbiamo praticamente vissuto insieme per tre mesi. andavamo a mangiare il gelato… E poi rideva.pubblico non è stupido. E lui me li chiedeva. Sciuscià. Fino al giorno in cui non l’ho visto più. siamo andati insieme in un sacco di posti. avevamo voglia di fare altri film. Poi. Un film che non è stato capito. Mi hanno detto che stava male. così insolito. Un film molto difficile. Come avete girato Buone notizie? Era un film così strano. moltissimi film. Stiamo parlando dell’ultimo periodo della sua vita. dei film. e aspettare che siano capiti più tardi. che ho conservato. Io avevo un sacco di cassette. perché mi piace molto rivederli. In effetti ha cominciato a vivere da solo. Ci siamo divertiti moltissimo.

di una proposta di idea reale. C’è sempre molta confusione su questo. perché quello era il tema del film. quando diventiamo adulti. Non che non avesse rispetto per gli spettatori: ma è proprio quello il gioco dell’attore. io e Paolo Bonacelli! 2 3 7 . Purtroppo. Una persona che dorme: è il massimo del cinema realista. e poi si girava e scoppiava a ridere. allora ha ragione quello che piazza la cinepresa per sei ore. Lui ha rappresentato quello che davvero si può fare con il cinema. quest’idea non è ancora stata abbandonata. i migliori… Poi. che è quella realista. soprattutto era la rappresentazione visiva delle loro motivazioni interiori. il realismo nel cinema è un’idiozia. A ben vedere. Chi l’ha fatto in modo ammirevole? I Lumière. Si potrebbe quasi dire che i personaggi esteriorizzavano il loro inconscio. no? E poi. i migliori registi. dicono che è una cosa astratta. Era una donna che si divertiva enormemente a presentare al pubblico un volto drammatico. Dopo. e raccontava quanto fossero stupidi gli spettatori. Non è vero. e allora c’è il cinema. c’è stato un signore di nome Méliès che ha girato più di cinquecento film e che è finito a vendere caramelle a Montparnasse. su uno che dorme. non la parte più banale. E noi andavamo addirittura oltre. il trucco.nella realtà erano talmente assurdi… Era una presentazione di personaggi. come Andy Warhol. perché la nostra immaginazione si adatta di continuo. la mistificazione. Ho lavorato in teatro con Anna Magnani. Ma se si deve rappresentare la realtà. Tutti pensavano che in scena entrasse completamente nel personaggio! Non è affatto vero. Si crede ancora che il neorealismo italiano sia assolutamente realista. il divertimento. E basta. questa favola per adulti che ci raccontavano i nostri padri quand’eravamo piccoli. A tre o quattro anni siamo gli spettatori migliori del mondo. Era un modo di raccontare l’altra faccia del personaggio. Si inserisce nello stile di chi racconta qualcosa creando un’unità credibile. Che sembra reale. il plagio. Abbiamo ballato il tango. questa favola non c’è più. È la cosa più falsa che sia mai stata fatta: ma proprio all’interno di quella finzione. invece. delle idee di quei personaggi. nel senso che dovevamo entrare in una dimensione diversa. Ecco perché con Petri ci divertivamo. c’è la ricerca dei divertimento.

di sicuro ha contrariato più Petri che me. Lo so. C’era una commemorazione in ricordo di Anna Magnani. ma era arrivato al punto di dire tutto quello che pensava. e non avrebbe neanche potuto farlo perché sarebbe stato censurato. Morando Morandini. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non è un film essenzialmente realista. espressa in termini astratti. Era in buona fede. è bello per come un’immagine segue l’altra. Ma lui non era minimamente diplomatico. Mi ricordo che ha strapazzato moltissimo un critico. e poi si consegnavano dei premi. L’insuccesso. dopo le recensioni all’uscita del film. anche se sono anch’io uno che dice tutto quello che gli passa per la testa. Io ero un po’ imbarazzato. faccia il prete!». a lei e a Petri? In Italia non si può dire che il film sia andato veramente male. ma è così. Il dibattito alla fine della proiezione fu durissimo. un fermo immagine e poi lo portano via in manette. in realtà non è così. ma lui riesce a ingannare il pubblico facendogli credere che si tratti di un film realista. e il fatto che il film non sia stato capito. Nel film questo non si vede. Come l’epoca in cui viviamo. quando in un altro dei miei lavori ha scambiato un quadro di Van Gogh per uno di Picasso. dandogli dell’ignorante. nelle cose che diceva. «Lei si permette di parlare del mio film. Nessuno ha capito la fine del film. La vera fine del film è nel sogno. Quanto all’incomprensione. «Voi non potete capire 2 3 8 . siamo andati al Sistina a ritirare un premio. Tutti pensavano che Petri avesse fatto un film contro la polizia. diceva esattamente quello che pensava. lei può fare solo il prete. Per esempio. Era molto deciso. quest’uomo che si inginocchia. il cinema è bello proprio per questo. vi ha dato fastidio. Ma non è vero. Un giorno.Uno spasso pazzesco! Ma era anche una tragedia violentissima. Ma la magia dello schermo è tale. che il pubblico usciva dalla sala dicendo: «È proprio un film contro la polizia». Elio Petri sul palco è stato aggressivo. Voglio dire. L’immaginazione di Elio Petri gli permetteva di inventare delle storie insolite. Quando siamo andati a presentare il film a Milano. Lei dovrebbe tacere. si era reso conto che i critici non l’avevano capito e la presentazione fu violenta.

finiva per esserne contento. quel tipo che apre la porta e dice «bomba». e si è detto tutto. È questa l’idea del film. Mi ricordo una scena in cui due cani si sbranavano. un altro film che non è andato molto bene. e anche in un film precedente. in un certo senso. non deve essere considerata l’opera di qualcuno che aveva previsto la realtà ordinaria. Mettiamo almeno le museruole». o l’intuizione. C’è una bomba. Ma il film non si può vedere in questo modo. Soprattutto in questo film. Così questa forma di liberazione gli consentiva qualsiasi cosa. nella rappresentazione della realtà. Buone notizie va addirittura oltre Todo modo. da poeta. basta dire «bomba». Diceva: «Adesso vi racconto tutto. era davvero molto violenta. Petri aveva l’impressione. È un film feroce. a tal punto che la bomba è diventata il simbolo dell’ufficio. Petri ha messo in scena una realtà che si è realizzata in seguito: Moro è stato assassinato. Se non 2 3 9 . che fosse consapevole della fine. Todo modo faceva dei riferimenti precisi a certi personaggi. estremamente astratto sebbene ispirato alla realtà: Todo modo. E forse questo non è piaciuto a certi uomini politici che si vedevano rappresentati. Cioè. di una condanna che pesava su di lui e. persino gli animali. Elio Petri amava le metafore. è un po’ il mio personaggio che alla fine del film dubita di tutto. non solo di dire tutto a tutti. Petri aveva questo modo molto violento di vedere le cose. quasi iper-realista. recitano una commedia. ma lo faceva in modo così reale che non ci si credeva. tutti quanti. Era arrivato al punto che diceva davvero qualsiasi cosa in modo molto aggressivo. ma anche di fare un film come Buone notizie. Dava a tutti dell’ignorante. No. È l’opera di una persona che conosce a fondo il mondo in cui vive e che cerca di rappresentarla. a posteriori. Io gli ho detto: «Non giriamo questa scena. Questo mi fa pensare. e poi la richiude e se ne va. I personaggi.questo film!». lui non voleva le museruole e i cani hanno combattuto davvero. Ma al fondo c’era un desiderio liberatorio. e me ne frego di quello che pensate. che è l’unica forma aderente alla realtà quotidiana: uno che guarda la televisione e vede un funerale. perché la realtà di questi tempi era proprio questa. persino i cani diventano attori.

e il regista mi dice: «Questa. gli hanno offerto diversi progetti. Il pubblico non è stupido. Come paragonerebbe Petri agli altri registi che ha conosciuto? Petri e Visconti erano due persone intelligenti. Oserei dire che si tratta di uno dei film più metafisici che siano mai stati girati. Finito il film. perché il film aveva proprio bisogno di quella forma. ma lui li ha rifiutati tutti perché erano brutti. se ne possono trovare altri. Visconti era molto più vecchio.arrivate a capire. vedendo la madre in punto di morte. benissimo. tanto meglio. per quello che so di lui… Ci sono pa- 2 4 0 . sul mio personaggio. provateci e capirete». Ho cercato di proporre quello che volevo». Se ne discuteva spesso. perché il film era talmente folle da essere divertente. Così era e così l’abbiamo fatta. E lui faceva delle concessioni. due uomini curiosi di tutto. oppure c’era una parte di improvvisazione mentre giravate? Era molto scritta. perché io preferisco così – ero solo un esecutore. In fase di scrittura abbiamo discusso molto. Poi. ma tutte le riprese erano state studiate in anticipo. io rido. un vero artista come non ne esistono più. per me va bene. ed era già malato. che io definisco metafisica nel suo modo di osservare la realtà. Mi diceva: «Se muoio. affascinanti dal punto di vista personale. La sceneggiatura era completamente scritta. E in questo era un po’ Petri. Era divertente. Cercavo sempre di ricondurre Petri verso qualcosa di più morbido. E anche quello che non ho fatto… se riuscissi a farlo. nel modo di esporre la sua filosofia di vita. Ma poi nel montaggio ha tagliato tutto quello che aveva ammorbidito. ma non è importante. Non aveva molti soldi con cui vivere. una ripresa dopo l’altra. per il pubblico. sapeva di dover morire presto. Perciò abbiamo seguito la sceneggiatura. Credo che anche Antonioni fosse così. Era il suo ritornello. Se nella scena c’è scritto che il personaggio piange. non fa differenza per me. Lui voleva fare i suoi film. E forse ha fatto bene. come fosse uno scherzo del destino. Ma mentre si girava – anche per via delle mie abitudini. e quindi era molto più morbido nei suoi giudizi. falla ridendo». Era una persona pulita. ho fatto tutto quello che volevo.

In realtà sono registi che fanno una vita molto semplice. ma ricordarci che siamo vivendo un istante della nostra vita espressiva. nel cinema bisogna fare quello che si pensa. anche sul lavoro… I grandi registi sono così. e mi parlava di quei fiori. di buono o di cattivo non importa. . ottobre 1987. mi ha detto: «Vedi. realizzata da Jean A. banale. Non bisogna pensare al pubblico. Gili ad Annecy. quello che ci piace.recchi film che non siamo riusciti a fare insieme. È questo quello che deve rappresentare». Bisogna sempre cercare di fare qualcosa. Io faccio quello che mi piace. cioè di riprodurla in modo ripetitivo. Antonioni…* 2 4 1 * Intervista inedita in Italia. Invece bisognerebbe dire: «Lei sta vivendo la sua vita di attore. Non importa se è incomprensibile». di un pacchetto di sigarette… Voglio dire che vivere «come nella vita». Abbiamo parlato delle cose più banali: vedeva dei fiori su un balcone. Si pensa sempre di dover ricostruire la vita del personaggio. altrimenti il mio lavoro non avrebbe senso. Una volta. come si dice agli attori. Questa è una frase che agli attori non insegnano. La sua vita aveva un senso quando cercava di fare un film. Abbiamo fatto una lunga passeggiata. Pasolini. sono due ore della loro vita. Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy. E questo Petri lo sapeva benissimo. di notte. Pasolini con me voleva fare – poi è morto e il progetto non si è realizzato – uno strano film sulla vita di san Paolo. non del personaggio: la loro. Abbiamo fatto in proposito una lunga chiacchierata. mentre eravamo in aereo. Non è così. E allora fate come volete. non significa tanto riprodurre la vita. sono andato a trovarlo sul set di Salò. Antonioni… Petri… Visconti… Con registi come questi non era necessario mettersi a discutere. Moderno. Loro vivono anche nel momento in cui svolgono il loro lavoro in scena: quelle due ore. Gli attori credono di dover riprodurre la vita. in «Elio Petri & le cinéma italien». usate l’immaginazione. così come Visconti. 1996.

2 4 2 . hanno vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino. È stato tra i responsabili di «Rimini cinema» ed è il direttore del Festival di Sulmona. ha ricevuto numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero. Nel 2012. Fondatore del mensile di cinema Duellanti. Tra le loro opere.Registi e sceneggiatori dei loro film. a partire dal 1962. ROBERTO SILVESTRI . Editorialista di la Repubblica e del Venerdì di Repubblica. Gli intoccabili.NOTIZIE SUGLI AUTORI GIANNI CANOVA . fra l’altro. critico cinematografico. tra cui quelle per il miglior film e la migliore regia. Pier Paolo Pasolini.Autore e conduttore del programma Il Cinemaniaco su Sky Cinema. Hanno realizzato 17 lungometraggi per il cinema. Nuovo Cinema Paradiso. Sacco e Vanzetti. collaborando con registi italiani e stranieri quali Sergio Leone.Master dell’Immaginario. nel 1986 hanno ricevuto anche il Leone d’Oro alla carriera della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Brian De Palma.Giornalista. FABRIZIO TASSI . Nanni Moretti (Il castoro. Redattore della rivista Cineforum.Regista e sceneggiatore. Warren Beatty. Aiuto-regista di Luchino Visconti. 2006) e L’immagine secondo Kubrick (Lindau. è stato critico cinematografico per il manifesto. PAOLO E VITTORIO TAVIANI . Per il grande schermo ha realizzato circa quattrocento colonne sonore. e una delle voci di Hollywood Party.Tra i più celebri compositori di livello internazionale. Tra i film più noti di cui ha realizzato le musiche: La Battaglia di Algeri. Le mani sulla città (1963). Uomini contro (1970). 2003). FRANCESCO ROSI . relazioni pubbliche e pubblicità presso la Libera Università Iulm di Milano. Direttore del Mim . Tra i suoi film più importanti: Salvatore Giuliano (1961). Ha pubblicato. Fa parte del comitato di redazione di Segnocinema. Il caso Mattei (1971). Gillo Pontecorvo. CURZIO MALTESE . FLAVIO DE BERNARDINIS . Tra i suoi libri – pubblicati entrambi con la Feltrinelli – La bolla: la pericolosa fine del sogno berlusconiano (2009) e La questua: quanto costa la Chiesa agli italiani (2008). Corriere della Sera. La notte di San Lorenzo. inserto culturale di il Fatto Quotidiano. Kaos. esordisce nel 1958 con La sfida. grazie a Cesare deve morire. Cristo si è fermato ad Eboli (1978) e La tregua (1996). ENNIO MORRICONE . in cui hanno diretto Un uomo da bruciare. Terrence Malick. San Michele aveva un gallo. aggiudicandosi nel febbraio 2007 il premio Oscar alla carriera. oltre a numerosi documentari e ai film-tv Resurrezione e Luisa Sanfelice. Direttore d’orchestra e autore di un centinaio di composizioni di musica assoluta. Roman Polanski. premio speciale della giuria alla Mostra di Venezia. È il responsabile di Alias.Giornalista e critico cinematografico italiano. C’era una volta in America. Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli. Cadaveri eccellenti (1975). I sovversivi. supplemento di cultura e spettacoli di il manifesto. È anche professore ordinario di Storia del cinema nonché preside della facoltà di Comunicazione. responsabile delle pagine di cultura di un giornale locale. oltre a 5 statuette ai David. Lucky Luciano (1973).Giornalista. Vincitori nel 1977 della Palma d’Oro al Festival di Cannes per Padre padrone. la Voce di Indro Montanelli e Saturno. collaboratore di MicroMega. trasmissione di cinema su Radio Tre. la Repubblica. Sette. scrittore. Docente di Drammatizzazione cinematografica presso la Link Academy Università di Malta. Nel 2008 ha ricevuto l’Orso d’Oro alla carriera al festival di Berlino e nel 2012 il Leone d’oro alla carriera al festival di Venezia. ricordiamo. scrittore e cinefilo.Docente di Storia del cinema presso il Centro sperimentale di cinematografia sedi di Roma e l’Aquila.

Tra le altre pubblicazioni 1989. Guernica.TOMMASO DE LORENZIS . Sinistra senza Unità (2000). Molaioli. DANIELE VICARI . DANIELE SEGRE .Attore teatrale e cinematografico. produttore. 2007). ma in peggio (Ponte alle Grazie. È anche autore del libro L’aspra stagione (Einaudi.Regista e sceneggiatore italiano.Professore ordinario di Storia del pensiero politico all’Università di Torino. Ha realizzato tutti i film con la sua società di produzione indipendente I Cammelli. rivelazione europea al Festival di Berlino nel 2002. più di trenta i titoli.Giornalista e critico cinematografico. Del come la storia è cambiata. Nel 2003 un suo film documentario. Strade perdute (1997). è stato selezionato dal Festival di Cannes. Altri suoi film: Elephant Man (1980). 2012). sconosciute esplorazioni di immagini e suoni. Forse il più radicale inventore di nuovi mondi narrativi. menzione speciale del Premio Barbaro/ Filmcritica. Il pensiero politico in un secolo e mezzo di storia (Bruno Mondadori). 2005) e Nanà di Delacorta (Einaudi.Regista. DAVID LYNCH . Capuano. archetipi di inquietudini e misteri del cinema americano contemporaneo: da Eraserhead (1977) a Twin Peaks (1990). Dinamite (1994).Regista. Al cinema. Per 13 anni collaboratore di l’Espresso. 2008). 2000). ha rifatto i connotati sia al cinema underground che al serial tv. FABRIZIO GIFUNI . la menzogna (Donzelli. 2010). GIONA A. L’ultima sequenza. 2 4 3 . ANGELO D’ORSI . tra i quali Action! Forme di un transgenere cinematografico (Le mani. Nel 2007. Morando Morandini e Luciana Castellina.Giornalista e critico cinematografico. e l’anno successivo vince il David di Donatello come miglior regista esordiente. scrive per Film Tv e fa parte del comitato di redazione di Filmcritica. Giordana. con il film Diaz . Il suo ultimo libro è L’Italia delle idee. ha collaborato fra gli altri con Amelio. 1937.Don’t Clean Up This Blood vince ex aequo il Premio del pubblico al Festival di Berlino. con il film Velocità massima. Via due Macelli. Mulholland Drive (2001). MARIO SESTI . Nel 2012. Ha curato la riedizione di diversi romanzi tra cui Duri a Marsiglia di Gian Carlo Fusco (Einaudi. Vite di ballatoio (1984). Ragazzi di stadio (1980). Le bombe. docente. Tra gli altri: Il potere deve essere bianconero (1978). Velluto blu (1986). Lisetta Carmi. È viva la Torre di Pisa (2012). Sic Fiat Italia (2011). Bertolucci. Ha esordito nella narrativa con l’antologia di racconti A Mondragone c’è il diavolo (Perdisa Pop. inizia l’attività con una serie di documentari. Ha fondato e dirige la rivista Historia Magistra. Ha vinto due volte il Premio César per il miglior film straniero e due volte la Palma d’Oro al Festival di Cannes: nel 1990 come miglior film per Cuore selvaggio e nel 2001 come miglior regia per Mulholland Drive. È autore di numerosi libri. antibiografia di una nazione (Premio Ubu 2010 come miglior spettacolo e miglior attore dell’anno). Attualmente lavora per il Festival di Roma ed è direttore del Taormina Film Fest. Morire di lavoro (2008). Poi ancora i videoritratti di Luciano Lischi. Inoltre lavora come consulente e selezionatore presso Visions du Réel (Nyon) e Festival Internazionale del Film di Roma. partecipa in concorso al Festival di Venezia. con Il mio paese. per la regia di G. 2009). Cavani. In teatro è ideatore e interprete di numerosi lavori fra cui il progetto Gadda e Pasolini. NAZZARO . riceve un secondo David di Donatello come miglior documentario di lungometraggio. la barbarie. Italia. Nel 2006 ha ricevuto inoltre il Leone d’Oro alla carriera. Nel 2002. Asuba de su serbatoiu (2000).Consulente editoriale.

il romanzo Vita segreta del signore delle macchine (Milano. come miglior produttore. The Insider (1999). L’anno seguente realizza. Vivilcinema. ha rivisitato racconti e miti della cultura americana ridisegnandone prospettive. Sono circa 40 i film da lui prodotti o distribuiti dal 1988 ad oggi. sceneggiatore. Prestiti scaduti (2011) e La balia (2009). un delitto italiano (1995). tutti con l’editore Bompiani. con titoli come Heat (1995). Rolling Stone. Da L’ultimo dei mohicani (1992) ad Ali (2001) a Nemico pubblico (2009). Collateral (2004). Nel 1996 vince il Sacher Festival con il corto Silhouette. TONI SERVILLO . Redattore della Rivista del cinematografo e del sito cinematografo. MICHAEL MANN .Scrittore. Al cinema. Terra di mezzo. per il film Garage Olimpo di Marco Bechis. 1990 e Un’anima divisa in due. l’Unità e il manifesto. AMEDEO PAGANI . Ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti come la Grolla d’Oro come miglior produttore per il film La domenica specialmente (regia: Tornatore. il Premio David di Donatello. MALCOM PAGANI .Giornalista e cinefilo.Laureato in Storia e critica del cinema all’Università di Torino è giornalista e critico cinematografico. FEDERICO PONTIGGIA . Nel 2004 è in concorso al 54° Festival di Berlino con Primo amore. per la regia di Mario Martone. nel 2008 il suo Gomorra vince il Gran Premio della giuria al Festival di Cannes. Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005). Ha pubblicato. Bertolucci. In televisione. con la sua casa di produzione Archimede. Sempre per il cinema ha recitato in Gomorra (2008) di Matteo Garrone e Il Divo (2008) di Paolo Sorrentino.Produttore.FABRIZIO BENTIVOGLIO . Giordana) e nel 2000. Una sconfinata giovinezza (2010) di Pupi Avati e Scialla! (Stai sereno) (2011) di Francesco Bruni. Tra i suoi romanzi pubblicati in Italia.it. drammaturgo e sceneggiatore greco di fama internazionale. Palma d’oro a Cannes nel 1998. Nel 2007 passa dietro alla macchina da presa con Lascia perdere Johnny! Tra i suoi film più recenti: La giusta distanza (2007) di Carlo Mazzacurati. Redattore di il Fatto Quotidiano.Regista. MARCO TULLIO GIORDANA . ha realizzato il suo primo film Maledetti vi amerò nel 1980. Ospiti. 1993). inoltre. ha aperto la stagione dell’innovazione produttiva dei serial. È tra gli interpreti prediletti di Gabriele Salvatores (Marrakech Express. 1989 e Turné. 1994) oltre a varie sceneggiature dei suoi film. fotografo di matrimoni e il secondo lungo. Ha vinto tre David di Donatello come miglior attore protagonista. Ha collaborato con Theo Angelopoulos a numerose sceneggiature. ha portato al massimo di acutezza il noir come strumento di possenti radiografie di iniquità sociali. La meglio gioventù (2003). . 2 4 4 PETROS MARKARIS . produttore.Regista. Nel 1998 gira a Napoli il documentario Oreste Pipolo. tra cui quella del film L’eternità e un giorno. 1990) e Silvio Soldini (L’aria serena dell’Ovest. e Romanzo di una strage (2012). comincia a scrivere per il cinema come soggettista e sceneggiatore. che ottiene successo di critica e pubblico. scrive per il Fatto Quotidiano.Attore. il primo lungometraggio. un delitto italiano (Milano. I cento passi (2000). valori e forme di rappresentazione. con Miami Vice (1984).Attore e regista teatrale. Riconoscimento ottenuto di nuovo quest’anno con Reality.Regista. due anni dopo. Tra i suoi film più importanti: Pasolini. Il terzo film è Estate romana (2000). MATTEO GARRONE . Ha lavorato in passato per l’Espresso. Debutta al cinema nel ’79 con Masoch di Franco Brogi Taviani. L’esordio cinematografico è col film Morte di un matematico napoletano (1992). L’esattore (2012). 1990) e il saggio Pasolini. ma è con L’imbalsamatore.

CARLO LIZZANI . premiato con l’Oscar per il migliore film straniero. Tra i film successivi. Tra i film da lui diretti. con Quentin Tarantino e Mike Figgis. Nel 2012 il debutto alla regia con il film Vi perdono. Fontamara (1980). La classe operaia va in paradiso. Sud side stori. Emanuele Crialese. esordì nella regia con L’assassino (1960). 1980.ROBERTA TORRE . Il Caimano (2006) di Nanni Moretti e Il grande sogno (2009) di Michele Placido. Dal 1979 al 1982 ha diretto il Festival di Venezia. È stato consulente della Mostra del Cinema di Venezia. con cui ha vinto il Nastro d’argento come migliore attrice protagonista. BARBARA SORRENTINI . Ha recitato inoltre in La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana. di Petri. Sceneggiatore e documentarista. Il suo ultimo libro è Sergio Castellitto. Altrocinema. Mimmo Calopresti. di Giuseppe Bertolucci) a quelli da commedia (come in Mimì metallurgico ferito nell’onore. 1973. seguito dal notevole I giorni contati (1962). Banditi a Milano (1968). Il processo di Verona (1963). Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970). caratterizzati da un impegno di analisi radicale della realtà: Il maestro di Vigevano (1963). Caro Michele. e Segreti segreti. MARIANGELA MELATO .Attrice. tra gli altri.Giornalista a Radio Popolare.Regista. E-Il Mensile. e Film d’amore e d’anarchia. Angela. di Pupi Avati). 1976. Buone notizie (1979). VALERIA GOLINO . Tra le collaborazioni la Repubblica. Antonio Capuano. È autore e conduttore di Hollywood Party. inventore della Lambretta. Senza arte né parte (Rubbettino 2012).Regista cinematografico. vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi (1971). scrittore e sceneggiatore di fama internazionale. Accanto all’attività di documentarista ha diretto i film di finzione Tano da morire. Duel. e Todo modo. A ciascuno il suo (1967). Conservatore della Cineteca nazionale. 1985. Silvio Soldini. di Lina Wertmüller. con Nina di Majo. In Italia ha lavorato.Attrice italiana. Nel cinema ha lavorato con grandissimi registi come Giuseppe De 2 4 5 . sceneggiatore e produttore cinematografico. cura la trasmissione di cinema Chassis e quella culturale Babel. di Monicelli. ha studiato alla scuola Paolo Grassi di Milano e al Centro sperimentale di cinematografia di Roma.Critico cinematografico. 1971. Romanzo criminale (2005). Film Tv. Storie di vita e malavita (1975). La proprietà non è più un furto (1974). 1972. Ha pubblicato La guida ai film per ragazzi (Il Castoro) e Entretien avec Nanni Moretti (Cahiers di Cinema). ENRICO MAGRELLI .Ha debuttato come attrice nel 1985 in Piccoli fuochi di Peter Del Monte e l’anno successivo ha vinto la Coppa Volpi al Festival di Venezia con Storia d’amore di Francesco Maselli. Esordisce in La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001). Ha vinto cinque Nastri d’Argento come miglior attrice e ben otto David di Donatello. programma di RadioTre. Oggetti smarriti. La casa del tappeto giallo (1983) e Hotel Meina (2007). 1976. La vita agra (1964). Nel cinema ha alternato ruoli drammatici (come in La classe operaia va in paradiso. di cinema e teatro. Cronache di poveri amanti (1954). TONINO GUERRA (1920-2012) . 1979. Gabriele Salvatores. Achtung! Banditi! (1951). La decima vittima (1965). Aiutami a sognare. Ha lavorato negli Stati Uniti accanto a Dustin Hoffman in Rain Man.È stato poeta. Mar nero e I baci mai dati. in Lupo solitario di Sean Penn. Todo modo (1975).Regista e sceneggiatrice. JASMINE TRINCA . ELIO PETRI (1929-1982) . e alla sua fabbrica. Dagli anni Novanta ha fatto anche televisione. per poi trasferirsi in Sicilia. Recentemente si è dedicata alla regia teatrale e alla preparazione del film Rose e matematica dedicato al nonno.

La popolarità è arrivata con Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) di Lina Wertmüller. Federico Fellini.Attore. Francesco Rosi. Nel 1996 ha vinto il Premio David di Donatello per la sceneggiatura del film Celluloide. Un quarto David. Elio Petri. è nel comitato di redazione della rivista Positif e direttore artistico del festival Annecy Cinéma Italien. Theo Angelopoulos e Michelangelo Antonioni. È stato candidato al premio Oscar come miglior attore nel 1977 per la sua interpretazione in Pasqualino Settebellezze sempre della Wertmüller. Editions de la Martinière (2011). Federico Fellini. Mario Monicelli. Esordì al cinema con Carlo Lizzani. Dopo aver recitato in numerose produzioni teatrali e televisive. E la nave va (di Federico Fellini. Michael Douglas. Elio Petri. UGO PIRRO (1920-2008) . doppiatore e regista italiano. Alberto Lattuada. JEAN A. Damiano Damiani.Santis. professore emerito di Storia del cinema all’Université Paris-I-Panthéon-Sorbonne. È autore di molti libri sul cinema italiano. Nanni Moretti. 1981). nel 1965 ha esordito nel cinema con Fango sulla metropoli di Gino Mangini. gli è stato attribuito nel 2010. Vittorio De Sica.È stato uno dei più grandi sceneggiatori italiani. Poi lavorò tra gli altri con Elio Petri. Gérard Depardieu. Ettore Scola. Nominato a due premi Oscar per il miglior film straniero: nel 1971 con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e nel 1972 con Il giardino dei Finzi-Contini. Si è cimentato anche nella regia dirigendo se stesso in Ternosecco (1987). GIANCARLO GIANNINI .Già membro dell’École Française de Rome. tra cui Le cinéma italien. che ha contribuito a fondare nel 1983. 2 4 6 . oltre che di monografie su Francesco Rosi. per il quale firmò due film ambientati durante la Resistenza: Achtung! Banditi! del 1951 e Il gobbo del 1960. Come doppiatore presta la sua voce ad Al Pacino. Paolo e Vittorio Taviani. Dustin Hoffman e altri grandi attori. Marco Bellocchio. i fratelli Taviani. Jack Nicholson. GILI . Ha vinto tre David di Donatello per la miglior sceneggiatura: Tre Fratelli (di Rosi. Vittorio De Sica. 1985). 1984) e Kaos (dei fratelli Taviani. Gillo Pontecorvo. Luigi Comencini. per la carriera.

il diritto di ottenere la conferma dell’esistenza di dati.lgs. Elisabetta Oliveri. e-mail: abbonamenti@somedia. Verdi 8.1 r.19 cent di euro alla risposta iva inclusa). MicroMega rimane a disposizione dei titolari dei copyright che non fosse riuscita a raggiungere. Michael Zaoui.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14.26 cent di euro al minuto più 6. telefax 02.net. I manoscritti inviati non saranno resi e la redazione non assume responsabilità per la loro perdita.a. via Cristoforo Colombo 90. la rettifica o l’integrazione dei dati.00 Informazione sugli abbonamenti: Somedia spa . 00147 Roma Redazione: via Cristoforo Colombo 90. Sergio Erede. l’indicazione delle modalità di trattamento. Per completezza.. amministratore delegato Monica Mondardini. tel. a mero titolo esemplificativo.78 (0864. il Gruppo Editoriale L’Espresso S. Francesco Dini. 02. 20094 Assago (MI) tel.196/03 – tra cui.72.. Divisione abbonamenti MicroMega. Maurizio Martinetti.45774. via G.78. Roberto Moro (risorse umane) Divisione Stampa nazionale: direttore generale Corrado Corradi.p. tel. ai fini dell’esercizio dei diritti riconosciuti dall’articolo 7 e seguenti del d.r.45701032 Gruppo Editoriale L’Espresso SpA.256266 Arretrati: 199. Distribuzione nelle librerie: Messaggerie Libri spa. la cancellazione e il diritto di opporsi in tutto o in parte al relativo utilizzo – potrà accedere alle suddette banche dati rivolgendosi al Responsabile del trattamento dei dati contenuti nell’archivio sopraindicato presso la Redazione di MicroMega. 199.l. 00147 Roma esistono banche dati di uso redazionale. Rodolfo De Benedetti.lgs. si precisa che l’interessato. rende noto che presso la sede di via Cristoforo Colombo 90. Stefano Mignanego (relazioni esterne). stabilimento di Ariccia (Roma).lgs. consiglieri Agar Brugiavini.Copertina: a cura di La Cromografica srl MicroMega n. Chiuso in redazione il 25 luglio 2012 Stampa e legatura Puntoweb s. direttori centrali: Pierangelo Calegari (produzione e sistemi informativi). Tiziano Onesti. 339 6266039. Luca Paravicini Crespi. Banche dati di uso redazionale. Non si effettuano spedizioni in contrassegno.26681986. 20110 Milano.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. fax 02. fax 06 5819304 Responsabile del trattamento dati (d. 00147 Roma Pubblicità: Ludovica Carrara pubblicita@micromega. via Cristoforo Colombo 98. Mario Greco. In conformità alle disposizioni contenute nell’articolo 2 comma 2 del Codice deontologico relativo al trattamento dei dati personali nell’esercizio dell’attività giornalistica ai sensi dell’Allegato A del Codice in materia di protezione dei dati personali ex d.78 (0864. agosto 2012 . 00147 Roma. 30 giugno 2003 n. casella postale 10642.26 cent di euro al minuto più 6. 0864.Gruppo Editoriale L’Espresso. 6/2012 Rivista bimestrale Direttore responsabile: Lucio Caracciolo Registrazione al Tribunale di Roma n.it Abbonamenti esteri: tel. 117/86 © Gruppo Editoriale L’Espresso SpA. vicedirettore Giorgio Martelli Prezzo: € 14. 30 giugno 2003 n. 196.A. Giorgio Di Giorgio.19 cent di euro alla risposta iva inclusa).78. Divisione Stampa nazionale. 196): Lucio Caracciolo Gruppo Editoriale L’Espresso SpA Consiglio di amministrazione: presidente Carlo De Benedetti.72.

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