MicroMega 6/2012
almanacco del cinema

direttore: Paolo Flores d’Arcais
in redazione: Cinzia Sciuto hanno collaborato alla realizzazione di questo numero: Emilio Carnevali, Giacomo Russo Spena e Roberto Vignoli

La televisione crea l’oblio, il cinema ha sempre creato dei ricordi. Jean-Luc Godard

www.micromega.net

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cinema e impegno

Gianni Canova Il fantasma del realismo 3 Flavio De Bernardinis La frontiera del cinema civile 11 Fabrizio Tassi Il cinema non crede in Dio 24 Roberto Silvestri Il cinema dei ragazzi di piazza Tahrir 40 MAESTRI 1 Paolo e Vittorio Taviani in conversazione con Fabrizio Tassi Cinema in rivolta 55 Francesco Rosi in conversazione con Curzio Maltese L’Italia in presa diretta 73 Ennio Morricone (a cura di Tommaso De Lorenzis) Cinema in pentagramma 92 David Lynch in conversazione con Mario Sesti La normalità scandalosa 99 TAVOLA ROTONDA 1 Angelo d’Orsi / Fabrizio Gifuni Daniele Segre / Daniele Vicari (a cura di Giona A. Nazzaro) Cinema: il presente come storia 111 ICEBERG 2

Petros Markaris La donna tragica di Angelopoulos 142

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PICCOLO GRANDE SCHERMO Federico Pontiggia Black Mirror 147 MAESTRI 2 Matteo Garrone in conversazione con Federico Pontiggia Da Gomorra al Grande Fratello 159 Marco Tullio Giordana in conversazione con Flavio De Bernardinis Oltre l’indignazione, la speranza 173 Michael Mann in conversazione con Mario Sesti Le mie strade violente 187 TAVOLA ROTONDA 2 Roberta Torre / Valeria Golino Jasmine Trinca (a cura di Barbara Sorrentini) Cinema al femminile 195 ICEBERG 3

omaggio a Elio Petri

Carlo Lizzani / Mariangela Melato in conversazione con Enrico Magrelli Elio Petri, maestro da riscoprire 205 Elio Petri / Tonino Guerra Ugo Pirro / Giancarlo Giannini in conversazione con Jean A. Gili Un poeta del grande schermo 217 NOTIZIE SUGLI AUTORI 242

omaggio a Theo Angelopoulos

Fabrizio Bentivoglio Amedeo Pagani / Toni Servillo (a cura di Malcom Pagani) Theo 129

segreteria di redazione: Laura Franza direttore responsabile: Lucio Caracciolo
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cinema e impegno

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Gianni Canova spiega perché il cinema ‘impegnato’ non è un’inchiesta giudiziaria e invita a lavorare per rifondare il gusto estetico in Italia (p. 3); Flavio De Bernardinis si chiede quale sia lo spazio rimasto al ‘simbolico’

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in questa dittatura del reale (p. 11); Fabrizio Tassi delinea le caratteristiche del cinema ‘laico’ (p. 24); Roberto Silvestri racconta come la primavera araba abbia avuto i suoi precedenti al cinema (p. 40).

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Mentre in Francia si rilancia un cinema d’impegno per chiudere con l’era Sarkozy, in Italia si paga lo scotto di vent’anni di berlusconismo con tutti i suoi cliché: malgrado i premi ottenuti, film ‘importanti’ – di Sorrentino, Giordana, Vicari e fratelli Taviani – non riescono ad affermarsi nell’opinione pubblica. È ora di scacciare i fantasmi del passato (primo tra tutti quello del realismo) e di rilanciare un’idea di cinema diversa. GIANNI CANOVA
Potrebbe sparargli. Potrebbe premere il grilletto. Potrebbe usare la pistola che porta con sé per fare giustizia e vendicare la memoria del padre. Invece, quando si ritrova davanti il vecchio criminale nazista responsabile dell’umiliazione del padre ebreo in un campo di sterminio, nel finale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Cheyenne non gli spara. Gli fa

IL FANTASMA DEL REALISMO

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fotografare. non prevedibili. Saper catturare il visibile dentro visioni (dentro inquadrature?) non scontate. regista in technicolor del film La ricotta (1963). Siamo del tutto ignari di come funzionano. Costruisce un film apparentemente ondivago. È uno dei pochi che lo sa fare e che sa di doverlo fare. Entrambe feriscono. Paolo Sorrentino lo fa. In un paese come l’Italia – quello a più alto tasso di analfabetismo iconico del mondo – fare politica con le immagini significa prima di tutto lavorare per rimuovere o ridurre questo devastante analfabetismo. Lo immobilizzano. C’è qualcosa di potente che accomuna un’arma da fuoco e una macchia fotografica. Lo sanno tutti. o vi si trascina come un trolley meditabondo. e si lascia di colpo alle spalle i modelli collaudati (ma anche. culturali – che esse generano su di noi. degli effetti – emotivi. Nel rigor mortis o nel rigor imaginis. oggi. sia prima di tutto saper produrre immagini. Ora la situazione non è cambiata né migliorata: si è solo trasferita dalle parole alle immagini. Sorrentino ha a cuore soprattutto lo stato estetico. ma nessuno fa nulla. Così. shoot significa tanto sparare quanto scattare. Quello che ha a cuore innanzitutto lo stato etico/politico/civile della società a cui si rivolge. Il rumore del clic sul pulsante della macchina fotografica. filmare. mentre la Francia – sulla base di una cultura iconica capillarmente diffusa e penetrata a livello popolare – rilancia il suo cinema. di cosa comunicano. in effetti. Sa – sulla scia di Benjamin – che al pericolo strisciante dell’estetizzazione della politica è bene rispondere con la politicizzazione dell’arte. non per nulla. politici. In inglese. sembra il rumore di uno sparo. risaputi…) che da quarant’anni a questa parte connotano il cinema d’autore italiano. vince l’Oscar (con The Artist di Michel Hazanavicius). Pasolini si riferiva all’ignoranza verbale. sbanca i botteghini (con Quasi amici di Olivier Nakache e Eric Toledano) e . «Il popolo più analfabeta. Nel gesto finale di This Must Be the Place c’è un’indicazione preziosa per il cinema italiano e per tutti noi: ci dice con forza come far politica. che scivola sullo schermo come uno skateboard ubriaco. cognitivi. la borghesia più ignorante d’Europa». Quello «impegnato».4 una fotografia. ormai. faceva dire quarant’anni fa Pier Paolo Pasolini a Orson Welles. non banali. Entrambe fermano il tempo. psicologici.

Bastano quei pochi minuti perché Sorrentino distrugga con una scossa tellurica tutti i nostri vecchi. pigri modi di guardare. o un racconto. nel suo ultimo film. o un’inchiesta: per quel che vi si dice. un’altra visione da assumere e da praticare. noi ci accontentiamo di galleggiare imbelli in un immobilismo che si ostina a non voler fare i conti con la questione politica di fondo: quella che ha a che fare con la nostra capacità di produrre immagini e di saperle usare. ad antidoto contro la pigrizia e l’inerzia dello sguardo. Ma Sorrentino fa un po’ gioco a sé. This Must Be the Place si candida a film politico dell’anno e. il sopra e il sotto. Prendete anche solo. Perché inquadra sempre come non ti aspetteresti. In realtà. Guardatelo con attenzione e capirete cosa significa – oggi – usare il cinema e il suo linguaggio per confondere e mescolare il davanti e il dietro. Perché spiazza e sorprende. E il suo This Must Be the Place è un film troppo visivo per piacere a un pubblico e a una critica che magari sono anche colti (e militanti…). invece che per quel che vi si vede. Paolo Sorrentino è uno dei pochi che si pone il problema. il prima e il dopo. Nella stagione 2011-12 il cinema italiano ha realizzato almeno altri tre esempi «alti» di cinema politico su cui forse vale la pena di tentare qualche riflessione consuntiva.produce un cinema nuovo e non conciliante che accompagna il paese nel difficile processo di fuoriuscita dal sarkozysmo. per cui continuano a valutare un film come se fosse un romanzo. Paolo Sorrentino è oggi uno dei tre o quattro registi più visionari al mondo: vedi una sua immagine e non la dimentichi più. o per quel che vi accade. al di là delle polemiche che spesso hanno accompagnato l’uscita dei singoli film. Nel suo essere un viaggio americano che va dalla visione di immagini (quelle dell’Olocausto che Cheyenne vede appena sbarcato in America) alla produzione di un’immagine (la fotografia scattata nel finale). nello 5 . Se non altro perché ci ricorda che c’è sempre un altro punto di vista possibile. Si tratta. è uno dei piani sequenza più vertiginosi e più «densi» di tutto il cinema recente. Perché ti fa vedere come mai hai visto prima. ma non sul piano iconico. la scena frettolosamente liquidata dalla maggior parte dei commentatori come il «cameo» di David Byrne. nello stesso tempo. la quinta e lo sfondo.

«la «conspiracy theory […] è la mappatura cognitiva da parte dell’uomo comu- . il 12 dicembre 1969. di tre film che ipotizzano tre diverse modalità di «impegno»: il cinema come ricognizione in chiave mimetica di uno dei misteri d’Italia (Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana). 1986). è indubbio che si tratta di tre opere importanti. tanto più rivendica autorevolezza e veridicità. Costruito come un’inchiesta di tv-verità a ritroso nel tempo. presentando un universo diegetico in cui ogni verità ne contiene un’altra. confuso. in piazza Fontana a Milano. il cinema come messa in forma di un’esperienza civile e sociale (Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani). quanto più lascia lo spettatore nello sconcerto. ma calando le «trame oscure» di quei mesi drammatici dentro a una «teoria del complotto» che trova nel libro Il segreto di piazza Fontana di Paolo Cucchiarelli la sua fonte principale. inafferrabile. Romanzo di una strage rientra a pieno titolo in quel filone del cinema politico italiano che rilegge quanto avvenuto in Italia tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta alla luce della conspiracy theory. è però più interessante provare a interrogarsi sugli effetti che film come questi producono sul pubblico che li va a vedere (o che ne sente parlare sui vecchi e nuovi media…). che mantengono vivo l’animo non riconciliato del cinema italiano. Giuseppe Ferrara in un film di 25 anni fa (Il caso Moro. Quale che sia il giudizio individuale su ognuno dei tre film. tanto più il quadro complessivo diventa oscuro. ad esempio. come in un gioco a scatole cinesi.6 specifico. Marco Tullio Giordana e i suoi sceneggiatori Stefano Rulli e Sandro Petraglia rileggono l’attentato alla Banca dell’Agricoltura. il cinema come visualizzazione del rimosso mediatico (Diaz di Daniele Vicari). non solo provvedendo a una meticolosa ricostruzione mimetica di volti. recente concretizzazione in Il Divo di Paolo Sorrentino). e quanto più i fatti vengono a galla. e ogni ipotesi è smentita da una controipotesi analoga e contraria. il film tanto più simula accuratezza nell’utilizzo delle fonti e delle informazioni. Come aveva già fatto. È il paradosso di ogni teoria del complotto: come ha detto bene Fredric Jameson in suo illuminante passaggio. Al di là delle intenzioni degli autori. corpi e luoghi (secondo quell’estetica dei sosia che ha trovato un’ultima.

conspiracy. a cura di. ma piuttosto offre una metafora per quella diffusa sensazione per cui la società sarebbe organizzata secondo una logica iniqua» (Alan O’Leary. Una terapia. trova invece un afflato potentissimo proprio perché si stacca dalla cronaca o dall’idea di film-requisitoria (quella tanto cara a certo cinema progressista americano) per costruire una scena del crimine tanto più sconvolgente quanto più addossa le responsabilità di un massacro non a questo o quel funzionario carogna. «Moro. Dalla visione si esce insomma non con un surplus cognitivo e/informativo ma con la conferma che nella società ci sono «trame oscure» che insidiano la trasparenza della vita democratica. Romanzo di una strage non ci fornisce una conoscenza privilegiata dei fatti né una rivelazione incontrovertibile dell’accaduto: ci garantisce piuttosto una rimozione consolatoria del disorientamento che oscuramente proviamo quando ci rendiamo conto di non disporre di nessuna intelligenza oggettiva e indiscutile dei fatti. il non vedere la potenza di quelle immagini. essere visivamente analfa- 7 . ma caso mai danno espressione all’inquietudine e al malcontento diffusi nel corpo sociale. e di non aver indicato la dietrologia di quel che mostra. p. Strane storie. 65). Il cinema e i misteri d’Italia. la rappresentazione del complotto «non necessariamente rivela la “verità” alle spalle di quegli attentati anonimi. Come ha notato Alan O’Leary in un suo recente saggio. Uva. insomma. quel sangue sui pavimenti e sopra i muri. ma a un sistema che può permettersi impunemente la sospensione delle garanzie democratiche e il mattatoio come forma perversa di repressione del dissenso e di controllo sociale. quei corpi illividiti.ne nell’era postmoderna». 2011. Lo stile paranoico nel cinema italiano». appunto. I film (o i libri) che la fanno propria non raggiungono mai quella funzione epistemologicocognitiva prospettata e promessa dagli autori. in C. Diaz: non pulire questo sangue di Daniele Vicari prospetta e sollecita invece un «consumo» completamente diverso: accusato di aver rimosso nomi e cognomi di colpevoli. quelle scene di ordinaria barbarie che accadono nella notte di Bolzaneto sono più forti di qualsiasi requisitoria da pubblico ministero e il non capirlo. più che una rivelazione o un’illuminazione. Rubbettino. Quei volti tumefatti. significa. Brescia.

toccando quello che è. al linguaggio dei tribunali? Di proporre un’analisi politica o una sentenza giudiziaria? O non piuttosto di darci un aiuto a capire i meccanismi (ma anche i linguaggi. quello di capire cosa si può chiedere all’arte e al cinema per considerarli «impegnati»: di sostituirsi al giornalismo. ancora un volta. o dovrebbero. Se il film dei fratelli Taviani. supplemento settimanale di il manifesto. i fantasmi. nei bolli e nei protocolli. Il cinema diventa vettore di un’esperienza. il cuore del problema: «Cos’è questo bisogno di new realism che cerca e trova conferma e certificazione dei fatti solo nei nomi. forse. nei documenti. Qui non c’è denuncia. Non c’è inchiesta. segnalando che quell’orrore è ripetibile. anziché indebolire. le grate. le barriere. e capaci soli di ragionare politicamente in termini di requisitorie da tribunale. Spacca le regole. come la presenza dei black bloc alla Diaz non attenua la sproporzione del massacro ma la inchioda. rompe. a tutti. black bloc compresi». giustamente premiato con . Non è il realismo da anagrafe o da referto giudiziario quello che può e deve darci il cinema «impegnato»: e un’ulteriore conferma di questa verità piccola piccola ma tanto ostica a numerosi guru del radicalismo cinefilo italiano viene dall’altro grande titolo della stagione. di una pratica di liberazione.8 beti. p . recita. ricordando che in uno Stato di diritto le garanzie appartengono. Qui c’è la socializzazione di un’esperienza: quella per cui alcuni detenuti del carcere romano di Rebibbia si misurano con un testo di Shakespeare e ne trovano elementi sufficienti per ritenere – cosa che prima non percepivano con tale chiarezza – che il carcere sia ignobile e disumano. 21-5-2012. i fraintendimenti. le ideologie) attraverso cui uno Stato di diritto (e gli uomini che lo rappresentano) possono arrivare a usare la tortura esercitata su persone indifese come mezzo di dominio? Ha scritto bene Ida Dominijanni: «Le presunte mancanze o i presunti errori rafforzano. le mitologie. come se la verità del realmente accaduto e del politicamente vissuto non avesse altre vie per imporsi?» (in Alias. alla televisione. Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani. il taglio del film: perché l’assenza dei nomi dei carnefici non assolve il potere ma lo spersonalizza. nelle sentenze.1). Il problema che pone un film come Diaz: non pulire questo sangue è. E aggiunge. Si mette in maschera.

il film trova nell’intervento situazionista più che nella denuncia vittimista la sua arma vincente. premiato al festival di Locarno) fino al film dei fratelli Gianluca e Massimiliano De Serio Sette opere di misericordia (bellissima opera prima su due marginali nella Torino di oggi. lei ragazza moldava che vive di espedienti. alla marginalità. È un destino che accomuna un po’ tutto il nostro cinema impegnato (anche quello moralmente o esteticamente impegnato): da L’estate di Giacomo di Alessandro Comodin (emozionante percorso di apprendistato dei sensi. Invece che compassione nei loro film caso mai c’è orgoglio. di diventare esperienza anche per chi non è un cinefilo militante. nel film dei Taviani. con il suo ap- 9 . toccante e coinvolgente come Io sono Li di Andrea Segre. nell’attimo di sospensione che sta fra l’adolescenza e la maturità. La compassione per le vittime – come diceva Susan Sontag nel suo Davanti al dolore degli altri – è un alibi per autoassolverci dalla nostra eventuale corresponsabilità di fronte al dolore di cui siamo spettatori. premiato come miglior film da Emir Kusturica al Festival di Marrakech). Sulla scia di tanti altri film abbastanza recenti che hanno lavorato sul e nel carcere (da Riccardo III di Bruno Bigoni. Low budget. E questo resta il problema di fondo del nostro cinema d’autore: la difficoltà di arrivare al pubblico. la necessità di un cinema-esperienza che coinvolge e cambia la vita di coloro che ne fanno parte. volontà di creare cortocircuiti ripetuti e inattesi fra cronaca e metafora. rabbia. a Tutta colpa di Giuda di Davide Ferrario). come del resto anche in quello di Vicari. lui anziano tracheotomizzato che si fa ricoverare e intraprende a sua volta una lotta per sopravvivere. le critiche positive. quel che manca è la visibilità. di farsi conoscere. l’energia. non c’è compassione. Purtroppo.l’Orso d’oro al Festival di Berlino. Anche un film bello. consapevolezza. colpisce duro e lascia il segno è perché trasmette la forza. il passaparola assolutamente lusinghiero. sono tutti film condannati a una sostanziale marginalità dal punto di vista del mercato: nonostante i premi. sono film visti da pochi. rifiuto netto della compassione e dell’indignazione come vie di fuga consolatorie che la società dello spettacolo offre alla coscienza infelice del pubblico: qui. I Taviani e Vicari evitano la trappola. Pesa su tutti la condanna al minoritarismo.

1 0 proccio originalissimo al tema della multiculturalità. e venuto a scadenza quel mix un po’ rancido di provincialismo. la requisitoria di un pubblico ministero. Bisogna liberarci. voyeurismo e volgarità su cui si è fondata per quasi un ventennio l’estetica della tv berlusconiana. Ridar vigore a una passione. E del suo fantasma. . e le conseguenze si vedono chiaramente solo ora: tramontato (almeno mediaticamente…) il mentore dei reality show come quintessenza dello spettacolo contemporaneo. fa teniture record ma in pochissime sale. machismo. è proprio questa: ricostruire un gusto. ora. goliardia. razzismo. una volta per tutte. Ma la battaglia da fare. Rilanciare un’idea di cinema diversa. nella convinzione che un film possa dirci qualcosa di importante (e di emozionante…) senza necessariamente dover imitare una puntata di Porta a Porta. Segno che trent’anni di berlusconismo estetico hanno fatto danni irreparabili. restano ora le carcasse di quella stagione. ma anche – bisogna pur avere il coraggio di dirlo – una trasmissione di Michele Santoro. del feticcio del realismo. nel deserto del gusto che si è generato.

aspettare era considerata una virtù. Ogni forma di racconto deve risultare «reality». lo stesso film. sarebbe privo di credibilità. Non si frappone nessuno spazio. premio speciale della giuria a Cannes 2012: Reality. devastata dalla peste nera. Meccanismo utile all’ascesa storica della borghesia. oggi. mostrano personaggi veri. Senza aspettare che il tempo. è la realtà a dare senso alla narrazione. Incongruo. nessuna lente. acquistava senso grazie ai dieci ragazzi di Boccaccio che mettevano spazio tra sé e il flagello. dove avrebbero allestito una comunità narrante che. sono tratti da storie vere. Tutti i film. La Firenze del 1348. è il paradigma di ogni specie di narrazione. Il cinema civile si confronta con tale modello. Un paradigma assoluto. la narrazione costituisce e rappresenta anche il meccanismo mercantile dello scambio. due. il modello reality. FLAVIO DE BERNARDINIS Tutti i film. Perché accade questo? La risposta è contenuta nel titolo dell’ultimo lavoro di Matteo Garrone. È il paradigma dominante. In questo caso. Privo di senso. Realmente esistiti. che devono risultare la stessa cosa.A differenza della tradizione che abbiamo alle spalle. o la memoria selezionino le cose. aspettando la fine del male. Tutti i film. E già il semplice confronto assume l’aspetto di un atto politico. Senza questi cartelli. nello stesso istante. aderente alla realtà. continuava a vivere. perché scambia la morte con la vita. raccontando. tre cartelli che verificano ciò che lo spettatore ha appena visto. LA FRONTIERA DEL CINEMA CIVILE 1 1 . Sfasato. oggi. Se retrocediamo nella tradizione. Il reality. Realmente accadute. oggi. Il reality è questo bisogno: vivere e raccontarsi. trasferendosi a Fiesole. Viceversa. oggi. esibiscono alla fine uno. oggi non è più la narrazione a infondere senso alla realtà. il film. nessun filtro tra la realtà e narrazione.

Se è la realtà a giustificare la narrazione. senza aprire alcuno spazio di mediazione. così facendo. oggi accade esattamente il contrario. certamente. essere vivi e insieme non esistere. minuto per minuto. e del vampiro. la mobilità scattante. Questo non significa aspettare che il male della morte sia trascorso. grazie ai teleobiettivi. delle figure dello zombie. interfacciare con le informazioni correnti. tecnicamente. Ovvero. istante per istante. al tempo stesso. Nel caso del vampiro. dove tutto vive e pulsa nella registrazione audio e video. Il format Grande Fratello. le notizie acquisite. Tempo fa un vecchio adagio asseriva che niente accade se non viene mostrato in tv. istante per istante. per garantire la condizione di creature in vita. il fiuto…). Tutta la vita è osservata: e tale osservazione è la garanzia. Deve soltanto aderire. al cinema. Un bisogno cruciale: combattere l’angoscia. vivono): ma non sono certi di esistere. e profondo. La forma reality soddisfa un bisogno più vivo. vita che risulta in tutto e per tutto suppletiva nei confronti dell’esistenza. tutto il resto è reality. Il modello contemporaneo del reality è questo. Nella casa del Grande Fratello. Oggi non si dà nemmeno per ipotesi che qualcosa sfugga a un qualsiasi teleobiettivo. o spazio simbolico. che la vita abbia luogo. La vorace rapacità dello zombi costringe la creatura alla coazione a nutrire una vita che non può garantire esistenza alcuna. e senso. Non si tratta semplicemente del vecchio vizio del guardare dal buco della serratura. Essi risultano dei non-morti (quindi. il contento di essere vivi e. Al di fuori dell’horror. che hanno anticipato la condizione antropologica del reality. allora la narrazione non dispone di alcuna autonomia. È stata la grande metafora. si è cer- . come per i ragazzi di Boccaccio. ma ciò non vuol dire che io esista. è il rito puntuale per combattere l’angoscia contemporanea. Significa qualcosa di più insinuante e sottile: io posso essere vivo. È la realtà che infonde senso alla narrazione. narrativa.1 2 Se. era la narrazione a dare senso alla realtà. l’angoscia di non esistere. i dati personali e sociali. l’angoscia è stata così incisiva da spostare l’attenzione sulle caratteristiche evidentemente animali (l’acuirsi dei sensi. la consapevolezza angosciosa di non esistere. Minuto per minuto.

allora. 1 3 . sembrerebbe la stagione ideale per un cinema che vuole indagare dentro la vita. Si chiarisce. Il Divo di Paolo Sorrentino e Gomorra di Matteo Garrone. di una cultura. deformata. Un disegno vivo del manifesto e del rimosso di un personaggio scelto. questo hanno fatto: la raffigurazione della scena psichica del potere nazionale. Lo spettatore. una comunità specifica. A vantaggio dei cartelli a verificare tutti e tutto. L’angoscia di essere vivo e non esistere ha anche un nome comune: l’angoscia del consumatore. il macabro ritiro spirituale dei notabili democristiani e le acute perversioni dei funzionari di polizia per Elio Petri. che la questione dell’esistere quale senso della propria presenza nel mondo. il rifiuto del soggetto originale. Salvatore Giuliano ed Enrico Mattei per Francesco Rosi. Il consumatore è vivo perché mangia e beve. a vantaggio dei personaggi realmente vissuti. Il cinema civile italiano è il cinema dei segreti da sondare. che appaiono puntuali alla fine del film. pertanto. Non può essere la realtà a infondere senso alla narrazione.ti di vivere in modo così intenso. In fondo. viene rimossa e integralmente purificata nella catarsi virtuale della registrazione audio-video. Narrazione e realtà non possono aderire. Il cinema civile italiano. nelle feritoie della realtà. che va smossa. la battaglia di Algeri per Gillo Pontecorvo. costola nobile del neorealismo. in un dato momento storico. nanosecondo per nanosecondo. Ciò che risulta di lui è una perpetua funzione. una figura esemplare. e dei misteri da svelare. perché la realtà è in maschera. ciò di cui si diceva all’inizio: nel cinema contemporaneo. che tiene la vita accesa e spenta l’esistenza. deve quindi rivedere e persino dismettere il modello reality. così. il consumo. Cinema civile. Il cinema civile è la rappresentazione. nello specchio deformato ma netto dei propri fantasmi e delle proprie nevrosi. è soprattutto un viaggio nei meandri della psiche di una società. assimila e assorbe. si trova immerso in tale condizione. Ma il cinema civile italiano non è semplicemente questo. senza ottenere alcuna garanzia di esistere in quanto individuo. degli eventi effettivamente accaduti. al cospetto del cinema civile. della scena psichica di un corpo sociale determinato. consunta.

lo spettatore «sa». Romanzo di una strage. apre effettivamente uno spazio di mediazione tra racconto e realtà. utopisti e reazionari. L’ipotesi romanzesca della doppia valigia. infatti. La rete. come l’anti-televisione. Non esiste. perché viene percepita e considerata. perché si trova di fronte uno spettatore che «la sa lunga». Uno spettatore in presa diretta integrale con la realtà. Il cinema civile. due bombe devono stare. forse a tutti. la questione della doppia valigia. La narrazione come supporto della realtà è soltanto uno degli effetti catastrofici della dittatura televisiva instaurata da più di vent’anni in Italia. La doppia bomba non viene letta come un momento romanzesco (eppure. Questa tesi è sostenibile se. insomma. invece. non vive ancora una propria autonomia di medium. che influisce persino sui comportamenti di chi a tale modello si oppone e resiste. non può esistere oggi un livello simbolico della narrazione. «sanno». Sarebbe un’ipotesi che fa solo confusione. perché ciò implicherebbe un tirare dentro sia questi che quelli. della trasfi- . Conoscono la menzogna televisiva. il commissario Calabresi si sveglia di soprassalto come preda di un incubo).1 4 Nel film di Marco Tullio Giordana dedicato alla tragica vicenda di piazza Fontana. gli utenti della rete. Ma questo il modello reality non lo consente. quella di ipotizzare due bombe all’agenzia della Banca dell’Agricoltura. e immediatamente «sanno due volte». comunemente. nel film. di cui la narrazione aderente diventa un semplice supporto. si aderisce al modello reality. Una fede a specchio. È tanto forte questo effetto proveniente da ciò che si dice l’età berlusconiana. un passaggio simbolico di una verità che non sia semplicemente quella dei cartelli a fine proiezione. Quelli che vanno in rete cavalcano una doppia bomba. Se si dicono due bombe. e accedono alla verità telematica. per avviare infine un processo di assoluzione generale. è spiaciuta a molti. dopo aver enunciato la tesi. e soltanto se. Che l’umanità possegga la virtù dell’astrazione. la fabbrica del consenso attraverso la comunicazione di massa televisiva. la dittatura dell’immaginario: grazie alla televisione che vede tutto. non può indulgere in una rappresentazione figurale e metaforica della realtà.

sta nella risposta implicita con la domanda. Argine tuttavia ancora spaesato e malinconico. è consapevolezza ormai polverizzata dal modello reality. Partecipando al dibattito razionale.gurazione simbolica. Il cinema di Michael Moore. perché sconfitto a priori nella consapevolezza che il format Grande Fratello. ma supporto elementare della realtà. il pregiudizio agisce esclusivamente sul piano delle cose. che senza dubbio apprezziamo. tutti proveniamo. e che ab origine la carica di senso. illustra tuttavia la concreta possibilità che il presi- 1 5 . non è una rappresentazione del nazismo. di riflesso. Nel contesto storico culturale settecentesco. l’illuminismo. tutta l’arte contemporanea è schiacciata sulla dimensione concettuale. la rete. non può che rendere esplicito l’implicito. come è noto. e compiuta in se stessa. Oggi. anche per questo. il pregiudizio agiva pur sempre sul piano dell’interpretazione. Alla questione «Hitler faceva veramente sedute spiritiche?». concentra e assoda l’idea che la società del consumo ha prodotto ormai di se stessa. a confronto di qualsiasi vena autenticamente artistica. L’effetto dell’interrogativa retorica. è una notizia dell’ultima ora. certo argine di resistenza contro il modello reality. Lo spettatore ha l’illusione di toccare con mano la realtà nuda e cruda che preesiste alla narrazione. e riguarda solo il dato elementare della realtà. ossia come vanno «effettivamente» le cose. rispondendo «Sì!». lo spettatore che «la sa lunga». una news del Mein Kampf. La doppia valigia non può essere un’interpretazione. Nelle trasmissioni sul modello History Channel la figura discorsiva più frequentata dalla voce over è l’interrogativa retorica. È la realtà reale. sia. resti in ogni caso una manifestazione estetica piena. L’interrogativa retorica non è strategia discorsiva. piaccia o meno. in sedute medianiche buie e accurate. Per esempio: «Hitler ha chiesto davvero aiuto agli spiriti celti. da cui. una performance già evidentemente concettuale. si mettevano in campo i propri pregiudizi come materiali per alimentare e approfondire lo scambio dialettico. Per questo. e conosce in anticipo menzogne e verità. per ricevere direttive utili sulla strategia politica da condurre in Europa?». perché costituisce. Che Hitler abbia promosso colloqui con i morti per indirizzare la politica del Terzo Reich. che informa sia la televisione.

spirituale. In Avatar. in cui la sceneggiatura di un film è frutto anche di un lavoro di inchiesta. conoscere nomi e detta- . L’inchiesta è un dogma del narrare contemporaneo. costola nobile del neorealismo. di indagine diretta sulla realtà. che distrugge un enorme albero. Il precipizio dell’albero sotto i colpi del fuoco dei marines è filmato alludendo esplicitamente al crollo delle Torri Gemelle. si trova di fronte un grande albero. di un pregiudizio sul piano dell’interpretazione. Cameron. ovvero lo spazio deputato alla raffigurazione simbolica del reale. ben piantato e da tutti riconosciuto: la modalità narrativa dell’inchiesta. James Cameron mostra l’apparato bellico americano. di tale dissidio. in un soprassalto anti-postmodernista. «tutto è realtà». il palcoscenico della rappresentazione. ma di un pregiudizio posto e assodato sui dati reali. Bush ha la responsabilità compiuta dell’abbattimento delle Twin Towers: dice. della civiltà abitante il pianeta Pandora. ha prodotto la convinzione comune che i fatti narrati in Romanzo di una strage siano materia ancora troppo viva e presente nella coscienza degli italiani. l’alfa e l’omega del proprio inamovibile destino. Molti asseriscono che è necessario innanzitutto chiudere la questione investigativa. sanare le ferite. emblema morale. di rappresentazione simbolica. in pieno spirito colonizzatore. È curioso. un onnipotente a priori. così. La realtà nuda e cruda. Soprattutto in una cultura di ascendenza neorealista come quella italiana. a vantaggio dell’assioma. uguale e contrario. non dice che l’individuo George W. oggi. Gli esempi sono evidenti e tangibili. Non si tratta quindi. notare come il contesto culturale contemporaneo. quasi divertente. in Moore. invece. A questo punto. deve decidere se fare dell’inchiesta una fruttuosa possibilità di indagine nelle spire del quotidiano. e come tale non possano essere oggetto di narrazione romanzesca. il cinema civile.1 6 dente Bush abbia maturato la responsabilità effettiva dell’attentato alle Torri Gemelle. oppure un intoccabile moloch. Il cinema civile italiano. culturale. Ne soffre. agitando il suo scettro. abbia abiurato alla formula «tutto è interpretazione». che il presidente Bush è il rappresentante della responsabilità storica della politica americana riguardo l’attentato dell’11 settembre 2001. costola nobile del neorealismo.

diventa opacità. una doppia struttura (una «doppia bomba»?) che lo spettatore stesso non riesce a prevedere. solidale. autore e spettatore della propria performance di alienato. però. il format. Tornando sulla visione del film (rivedendolo. Paolo Sorrentino. eventualmente. messigli a disposizione da Giuseppe D’Avanzo. risulta già il format di se stesso. Questa struttura narrativa «a format» rassicura gli spettatori di Il Divo. messo in abisso. arbitro. del cinema civile con la struttura dell’inchiesta. Se si vuole. il for- 1 7 . un occhio liquido onnipresente. e da cui non può e sa sottrarsi. Giulio Andreotti. prende di petto questa condizione. il divo. in una parola. all’azione narrante. ossia l’opacità dell’enigma. e subito la trasparenza. i quali si trovano pur sempre di fronte alla presa diretta sulla realtà costituita dall’impero andreottiano. ed emerge la densità dell’enigma. piano piano. definita nelle fonti ufficiali. allo stesso tempo. lucida e schietta. è concorrente. Il Divo. così. La «realtà Andreotti» è irrorata sullo schermo nella trasparenza assoluta di un format tv. e soltanto in seguito alla verifica e certificazione dei fatti. Sorrentino attacca il nemico sul suo stesso terreno. Il film si propone allo spettatore come fosse un format stabilito a tavolino. Ossia la verità. ossia il rapporto. ossia attore. regista. reale e simulata. ma anche inesorabilmente proiettati in un gioco di specchi. l’enigma del potere. può conferire senso. ha l’aspetto di un’inchiesta altamente spettacolarizzata. È come se ci fosse una struttura narrativa in cui è previsto il modello reality. come si deve fare con il cinema che merita).gli. forse geniale. una sorta di iper-Isola dei Famosi concentrata su un unico bersaglio. Il film. permettersi di «romanzare». Anche questo è sintomo del modello reality: solo la realtà nuda e cruda. Sorrentino ha l’intuizione. che nell’esibizione della follia. con una forma narrativa che tenga comunque conto del modello reality dominante. L’atto narrativo sarà solo il supporto. l’illustrazione di una realtà che si è già raccontata da sé. è la messa in abisso del modello reality. è la formula ultramoderna della figura dell’Enrico IV pirandelliano. in cui l’oggetto dello spettacolo. di rivestire i contenuti del dossier Andreotti. conduttore e pubblico. in Il Divo. scolora. svestita di tutte le ipotesi possibili a vantaggio di quella che ipotesi non è più.

marcando così sul piano visivo il vuoto d’aria della cella in cui Aldo Moro giace.d. Un esempio per tutti. chiuso e soffocato per sempre nell’ossessione della propria strategia di potere. Il lungo piano sequenza finale. si polverizza. una volta proposto e manifestato. grazie a un’imbracatura. fino a terminare il percorso sul primo piano di Giulio Andreotti. maschera d’ossigeno sul volto. il quale. I corridoi di casa. gli Macchina da presa che. in fondo al corridoio tra le poltrone. stretti e bui. La figura spaziale dominante del film è la cella/corridoio. 1 . in cui il divo è seduto al centro di un corridoio delimitato dalle due tribunette ove seggono i parlamentari. l’archivio segreto del divo. Facendo così emerge l’altra parte dello specchio. l’aula della commissione parlamentare. lungo i banchi degli avvocati. in cui la steadicam 1 percorre il corridoio obbligato che conduce nell’aula di tribunale di Palermo. anzi compresso in questo spazio. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine (n. l’aula della commissione d’inchiesta per l’autorizzazione a procedere. dove. e poi si ripete lungo tutto il film. come gli affreschi pompeiani che prendono aria per gli scavi della metropolitana in Roma di Fellini. e prosegue nella sala spaziosa in un ulteriore. dove il divo passeggia nervoso. si autodistrugge. effetto corridoio.r. La concezione spaziale del film. nel consueto rito di illustrazione delle procedure di emergenza.1 8 mat tv giornalistico spettacolare. lungo gli scranni della corte che fa il suo ingresso. l’interno dell’aereo per Palermo. ostinato.). la metafora del potere che rappresenta. e tiene legato il suo avversario. un lungo tenebroso corridoio di scaffali pieni di polvere. fissato nella propria maschera. Per la precisione. una hostess. carte e faldoni. la trasfigurazione simbolica di Andreotti. in semisoggettiva del divo. in cui scalpita e da cui non può uscire. mima addosso all’illustre passeggero la condizione di personaggio senz’aria. merito di Luca Bigazzi. la cella/corridoio di Aldo Moro. La cella/corridoio è modulo spaziale che si mostra direttamente (Moro prigioniero compare nell’inquadratura). Andreotti è compreso. I corridoi di casa Andreotti. dove l’immagine si asciuga del colore per rimanere secca e piantata nel bianco e nero.

rifiutano il modello reality. nel tribunale bunker di Palermo. perché racconta i fatti di Genova come fossero il reality di un colpo di Stato. l’evento Diaz si sottrae al gioco delle opinioni. elemento compositivo che partecipa infine di un’altra struttura. e si accingono a un’ipotesi di rappresentazione della storia e della realtà in cui l’Italia è stata prossima al colpo di Stato. Vicari pensa certamente a Francesco Rosi. eletto consumatore. è costretto. come un segnale radio proveniente dalle profondità dello spazio. elemento presente ma non dominante. La cui voce off. ossia un luogo dove si entra per consumare. Il film funziona come un vero e proprio reportage ricostruito. Anche in Diaz. Se Giordana guarda al romanzo. uno spazio in cui le pulsioni culturali e sociali premono ed esplodono. tra passo marziale e volo divino. ma certo non casuale. potente a priori su una realtà che il potere stesso domina e condiziona. che inizialmente è scelto. Nel film di Vicari. sono tutte figure del modulo spaziale dominante. L’irruzione delle squadre di polizia trasforma il luogo. l’abitacolo dell’aereo. è uno psicodramma collettivo. per diventare figura del prepotente reality che si è gio- 1 9 . a una sorta di spericolato missaggio fra Visconti e Bellocchio. Diaz. La Diaz quale metafora dello spazio concentrato in cui il cittadino contemporaneo. Anche Diaz procede a un’operazione in abisso. si affronta di petto il rapporto tra cinema civile e inchiesta. è evidente. Come avviene per lo spazio reality. la Diaz. Sarà inconsapevole. e il lungo cammino. e improvvisamente è subìto.Vicari fa della scuola Diaz la casa del Grande Fratello. dedicato agli atroci e sanguinosi eventi del G8 di Genova 2001. verniciato da action-movie. Il film questo mette in scena. Il film questo rappresenta. diretto da Daniele Vicari. e proprio lì non vengono toccati.scaffali dell’archivio segreto. da spazio di asilo a spazio di detenzione coatta. nella modalità del lapsus narrativo. che preme sul primo piano del volto ingessato del divo. ossia lo spazio del potere che è pre-potente. come Salvatore Giuliano. Entrambi. non a caso conclude il film. che i pochi ragazzi che si sottraggono alla Diaz si rifugiano in un bar. Tale struttura modulare mette in abisso il modello reality. ossia il budello della cella/corridoio in cui le Brigate rosse stringono Aldo Moro.

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cato in Italia negli ultimi vent’anni. La Diaz è filmata come lo spazio di un format, in cui gli abitatori sono messi a dura prova nelle spire di un esercizio di potere calato a valanga, privo di alternative. Non c’è infatti alternativa, al reality come regime totalitario in presa diretta con i luoghi e i corpi. Presa diretta, come format comanda, così aderente alla realtà da affondare sanguinosamente in essa. Il cinema civile italiano, costola nobile del neorealismo, è riuscito ancora una volta a tirarsi fuori dal magma atroce del corto circuito della comunicazione e dell’informazione, come Rossellini e De Sica riuscirono con il circuito più lungo delle macerie e delle miserie, per mettere in scena uno spazio di mediazione, aprire uno sguardo critico sulle cose. Per questo, proprio per questo, i film di cui parliamo sono belli, molto belli. Perché bellezza adesso è questo sollevarsi, prendere aria, come James Cameron sul pianeta Pandora. Svellere i recinti in cui il format allestisce le sue dispotiche esercitazioni. Verso la fine del film, quindi, Vicari mostra un cittadino, seduto sul ciglio della strada, attento alla propria indifferenza, se non fastidio, per il disagio arrecato dagli eventi alla propria vita quotidiana. Quel cittadino assume il comportamento del consumatore, teledipendente, infastidito, che chiede di cambiare canale. Questo è il fine del format, lo scopo del reality: sostituire l’indignazione con l’indifferenza. O meglio, convertire il dispetto per l’abolizione dei più elementari diritti civili, in una sorta di indignazione indifferente. La strategia più aggiornata riduce il cittadino, metà ignaro e metà qualunquista, a manovalanza virtuale di ciò che sente prossimo e tuttavia non lo riguarda. Nel 1968 delle bombe, erano ancora gli squadristi neofascisti a fungere da manovalanza. Nel 2001 del reality, la strategia della tensione ha quasi centrato l’obiettivo: è il cittadino qualunque, ormai, la manovalanza che il circuito comunicativo di massa ha esteso a tutti gli utenti, tutti i consumatori. Questa l’ipotesi di colpo di Stato immaginario, che il film raffigura. La strategia del 1968 verteva su un principio ancora modernista, ossia il meccanismo cospiratore, il motore che si innesca e fa muovere la macchina là dove si vuole che la macchina va-

da: il rapporto tra strategia e manovalanza avviene in modo automatico. La paura del cittadino è l’esito di un congegno determinato di causa e effetto, tra la bomba, una o bina, e la reazione reazionaria. La strategia del 2001 prosegue il piano aggiornando il meccanismo, che si avvale di un principio di caratura postmodernista. Non più un meccanismo automatico, a orologeria, ma qualcosa di davvero immediato, un’interfaccia. Le forze di polizia e i comuni cittadini interfacciano la funzione reality. Essi agiscono e si raccontano nello stesso istante, abolendo ogni specie di dubbio, ogni possibilità di esitazione, ogni forma di riflessione. Dei cittadini resi manovalanza virtuale, si è già detto. I poliziotti provvedono alla difesa dell’ordine pubblico abolendo ogni forma di mediazione tra il comando ricevuto e la sua attuazione solidale. I poliziotti interfacciano con chi li comanda. Come in un gioco reality, in cui le prove che i concorrenti devono eseguire non ammettono replica. Se non negli spazi detti «confessionali». E infatti, nel film di Vicari, i poliziotti, in una pausa, telefonano a casa e parlano coi figli. Mostrati quindi nel loro momento «vero», di confessione «umana e sincera» con l’esterno. Ma anche questo è uno spazio virtuale. Nessun poliziotto, telefonando, apre uno spazio simbolico, uno spazio di mediazione su quello che fa: nessun poliziotto, infatti, vede in qualche studente malmenato, qualcuno come potrebbe essere «suo figlio». Se il poliziotto di Petri/Volonté, in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, sempre 1968, cercava ancora uno spazio di mediazione (nella forma del paradosso e del delitto) rispetto al potere di cui era vittima e padrone, nel 2001 gli spazi sono soffocati, e il crimine non è esperimento paradossale, ma puro e semplice gesto quotidiano nell’ambito del paradigma reality. Obbedire a un ordine equivale a consumare un ordine, nell’angoscia reality di essere vivi e tuttavia non esistere. L’angoscia del poliziotto consumatore di ordini, che il film pietosamente raffigura, riguarda la coincidenza tra ciò che si fa, l’esecuzione del comando, e il sentimento narrante, attimo per attimo, di essere terribilmente vivo come poliziotto, a costo di non esistere come uomo.

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Anche la struttura narrativa di Diaz, come del Divo, è modulare: il lancio della bottiglia che si ripete (e che tanto è spiaciuto ai tutori del gusto) è il modulo compositivo con cui i fatti della Diaz interfacciano con se stessi. In Il Divo, il modulo è spaziale, la cella/corridoio di Moro. In Diaz, il modulo è temporale. Cittadini, studenti, poliziotti, tutti sono compressi nell’arco di tempo, rallentato e sbrigliato, della bottiglia lanciata, e si frantuma. Non si esce dal lancio, perché non c’è un altrove. Come accade nel circuito dell’informazione, in cui non si può sfuggire a ciò che si chiama un «lancio di agenzia» che notifica l’evento, e parimenti detta l’impronta che l’evento stesso affonda nel mondo. Tutti crediamo, e obbediamo, a un lancio di agenzia. Il lancio della bottiglia, modulato lungo il film, è la figura cinematografica del lancio d’agenzia con cui il potere interfaccia verso chi deve obbedire: puro gesto «informativo», istintivo, maldestro, anche premeditato, comunque «umano», gesto manuale senza alcuna «riflessione», ma ciò che più conta, come un lancio d’agenzia, gesto che non lascia spazio a interpretazioni. Quello che si dice, un ordine. Il lancio dei poliziotti all’assalto della Diaz è l’omologo del lancio d’agenzia all’assalto dei consumatori. Puro interfaccia stimolo/risposta, direttiva/ubbidienza, che la strategia del potere 2001 assume come fuor di dubbio, decisivo, scattante verso le estreme, terribili, «naturali» conseguenze. Il cinema civile italiano, costola del neorealismo, ancora una volta, rifiuta ogni immediatezza, per tentare di aprire uno spazio simbolico che sviti la camera stagna del paradigma reality. Paradigma fortissimo perché rispondente non solo allo spirare dell’aria del tempo, ma anche ad alcuni aspetti particolari del carattere italiano. Gli italiani, infatti, nelle istituzioni che ne hanno accompagnato il cammino, quali il fascismo, la Democrazia cristiana, il berlusconismo, non cercano semplicemente protezione. Gli italiani cercano qualcosa di più e di meno, una garanzia. C’è profonda differenza tra protezione e garanzia. La prima è un affidarsi timorosi all’autorità. La seconda innanzitutto esclude ogni timore, e rende tranquilli e sicuri. Fascismo, Dc e berlusconismo, infatti, garantiscono che sotto la facciata di fedeltà e consenso, sia possibile la gestione consapevole dei propri interessi e affari.

Il cinema civile italiano sa tirarsi fuori dai lanci d’agenzia e raffigurare anche questo. Come si vede in un bel documentario del 2012 diretto da Gianfranco Pannone, dal titolo Scorie in libertà, in cui si indaga sul caso della centrale nucleare di Borgo Sabotino, provincia di Latina. C’è un personaggio, nel film, un lucido testimone davanti alla macchina da presa, che ammette di aver largamente approfittato, come tutti, della situazione di deregulation creatasi sul territorio nel momento in cui, causa nucleare, le autorità politiche e amministrative avevano interrotto ogni controllo. È un personaggio che il film racconta come di cultura evidentemente berlusconiana, che tuttavia davanti all’obiettivo non perde occasione di essere sarcastico e acutamente disincantato su Berlusconi. È esattamente questo lo spazio della garanzia. L’italiano non ha bisogno di essere protetto, perché sa benissimo proteggersi da solo: l’italiano, piuttosto, ha bisogno di essere garantito. E in tale consapevolezza, nutre la coscienza, l’ambizione, la spavalderia, l’arte di manovrare il manovratore. Il gioco di specchi tra pupi e pupari è immediato: un’interfaccia culturale, prima ancora che elettorale. Il film di Pannone, bell’esempio dell’attuale rinascita del genere documentario, costola del cinema civile, mostra questo aspetto dell’italica antropologia con chiarezza non consueta. Il rifiuto della protezione e la ricerca della garanzia. Dalla garanzia all’avviso di garanzia, il passo qualche volta non è poi così lungo.

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Ha senso parlare di cinema ‘laico’? Quale la caratteristica principale per definire ‘laico’ un film? In verità tutti i grandi film non possono che essere laici, perché il cinema non fornisce risposte, pone domande, racconta la vita, in tutte le sue contraddizioni. FABRIZIO TASSI
‘Lascia fare a Dio…’ «Mal… Mal… Mal…». Anne ormai non sa dire altro. «Mal… Mal… ». È una litania ossessiva. Un urlo senza più coscienza. Un rosario del dolore. «Mal… Mal…». Georges si avvicina al suo letto, le prende la mano, la accarezza. Non è un semplice gesto di affetto. È un movimento tormentato, inconsolabile, impotente. Vorrebbe aiutarla in qualche modo, perché guarirla non è più possibile. Vorrebbe che quel dolore avesse un senso. E comincia a raccontare. La macchina da presa è ferma al centro della scena. Uno sguardo vicino e distante che abita la stanza, che è lì con loro ma non coincide con loro, nel senso che non può dimenticarsi, non deve rinunciare al suo ruolo di osservatore consapevole, presente a se stesso. Lei, Emmanuelle Riva, è sdraiata sulla sinistra e guarda fisso nel vuoto. Lui, Jean-Louis Trintignant, guarda lei e guarda dentro se stesso, mentre sta seduto sul letto a destra, contro una finestra che non dà alcuna possibilità di fuga, che non si apre verso chissà quale cielo o orizzonte lontano. La luce è impietosa. Non è la trascendenza di un senso superiore in cui ogni cosa trova la sua ragione misteriosa. È la ragione, nuda, di fronte alla realtà della malattia e della morte. Georges, il generoso, stoico, «santo» Georges, comincia a raccontare. È il ricordo di un bambino lontano da casa, un’estate di tanti anni fa. Si rifiutò di mangiare, quel bambino, e lo lasciarono lì, da solo, davanti al suo piatto, per ore, fino a quando i suoi aguzzini decisero che la punizione era adeguata alla colpa. Era solo, abbandonato alla mercé di una situa-

IL CINEMA NON CREDE IN DIO

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zione su cui non aveva nessun potere. Scoprirono che era ammalato di una malattia infettiva, e lo misero in isolamento. Quando sua madre arrivò, si incontrarono attraverso un vetro. Finalmente insieme, irrimediabilmente separati. Questa la storia. Che non ha bisogno di parafrasi sentimentali. Che sembra stridere con il contesto e l’età dei due vecchi ottantenni. Che lui non le aveva mai raccontato, in tanti anni di vita insieme. Lo fa ora, quando il dolore e la malattia li dividono, per sempre, come una parete di vetro. Lui la può guardare, la può accarezzare, ma non può toccarla davvero, non può comunicare con lei, non può vivere in coscienza e libertà insieme a lei. Ed eccolo, improvviso. Il gesto estremo che non ti aspetti, ora, così, dentro una scena che sembra l’epitome dell’impotenza. Della natura che reclama (con pacifica, crudele indifferenza) la sua sovranità sulla cultura. È un attimo e ti prende alla sprovvista, lasciandoti disarmato. Un istante che non finisce mai. Orrore. Amore! Il film, in effetti, si intitola Amour. E non è una provocazione. Il regista Michael Haneke non dice che quel gesto è giusto o sbagliato. Non fa la morale e neppure l’anti-morale. Lo mostra, lo racconta come una possibilità, che qui assomiglia a una necessità. Gli concede la dignità di un atto di compassione e disperazione, lasciando allo spettatore la libertà (la responsabilità) di interpretarlo secondo il proprio universo di valori. Se esiste un «cinema laico» assomiglia a questa attitudine verso la realtà. Senza giudizi. Senza prediche (neanche quelle laiche). Con la consapevolezza che le azioni e i rapporti umani, le emozioni e le scelte, si adattano malvolentieri alle nostre semplificazioni intellettuali. Da Cannes, dove il film ha vinto la Palma d’Oro (in Italia dovrebbe uscire il 31 ottobre), in tanti scrissero che Amour era un «film sull’eutanasia», banalizzandone il discorso per renderlo potabile e venderlo (comunicarlo) meglio. No, Amour non è un film che ragiona sul problema (bio)etico, politico, filosofico dell’eutanasia, non è un pamphlet e neppure un soggetto a tema. È la storia di un uomo e una donna che si amano, dentro i limiti che hanno le cose umane, e che di fronte alla malattia devono imparare ad amarsi in modo nuovo (devono imparare anche a morire).

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Certo, non è difficile immaginare ciò che un osservatore cattolico – di quelli che giudicano un’opera ragionando dentro gli schemi, i princìpi, i pre-giudizi del cattolicesimo istituzionale militante – penserebbe di un film del genere: bello, sì, importante, come no, ma non parlate di amore quando un uomo si sostituisce a Dio e decide della vita e la morte di un altro essere umano; e poi, la sacralità della vita, i valori non disponibili, la legge naturale, e via equivocando e distorcendo la realtà (interpretandola in modo tale da renderla irriconoscibile e inospitale). Se esiste un cinema laico, forse è quello che affronta questioni come la libertà di vivere, amare, morire – quelle su cui la Chiesa esercita un diritto di giurisdizione divina autoconcesso, oltre che un’opera di lobbying politica – liberando la realtà dalle catene del dogma, affrontando questioni che il clero vorrebbe confinate nei confessionali o nelle sagrestie, opponendo al moralismo e alla pedagogia dell’obbedienza l’etica della libertà, della coscienza, della responsabilità. La questione non si può ridurre a un «credere o non credere». Vedi Million Dollar Baby (2004), che non è un film dello spietato Michael Haneke – con la sua agghiacciante visione del mondo e della vita – ma dell’empatico Clint Eastwood, i cui personaggi sono spesso assidui frequentatori di chiese, però disincantati. Capita perfino che un suo eroe finisca per morire cristianamente in croce, sacrificandosi per il prossimo (GranTorino), dopo aver chiarito che il «cristiano» non ha bisogno di templi, parole d’ordine medievali e sacerdoti paternalistici (il pretino del film è accettato come amico solo quando manifesta i primi dubbi e si rivela in quanto essere umano), traslocando simboli e pratiche dal chiuso della chiesa alla vita là fuori (nel confessionale va in scena una rappresentazioneparodia del peccatore pentito, la vera confessione arriva in uno scantinato, davanti al figlio elettivo, e se ne frega della retorica del peccato, è qualcosa di più profondo e radicale). Ricordate il dialogo tra il vecchio allenatore di pugilato e il prete in Million Dollar Baby? Lui è dilaniato dal dubbio: Maggie, campionessa di boxe, immobilizzata per sempre in un letto d’ospedale, in condizioni sempre più penose, le ha chiesto di aiutarla a morire. Ha perfino provato a suicidarsi mangiandosi la lingua.

«Che cosa devo fare?», chiede disperato il vecchio Frankie al sacerdote (un giovane sacerdote). «Niente», risponde lui, lasciandoci agghiacciati. Vorrebbe finirla lì, probabilmente. «Devi farti da parte. Lascia fare tutto a Dio», aggiunge poi. Troppo facile. Troppo comodo. Liberarsi dal peso di essere umani, con una coscienza, con il nostro libero arbitrio, con tutto ciò che dobbiamo agli altri e a noi stessi, lasciando che a decidere non sia tanto Dio, quanto l’immagine che se n’è fatta la Chiesa, una Chiesa, che pretende di sapere ciò che è giusto per Lui e per gli uomini. «Ma lei non sta chiedendo l’aiuto di Dio, sta chiedendo il mio di aiuto», è la risposta di Frankie. Prima aveva detto: «Per lei tenerla in vita è come ucciderla». Che sembra una frase fatta, una frase ad effetto, e invece fotografa la sostanza del problema. Il dilemma morale si può anche comodamente appaltare a chi sceglie per noi al posto di Dio (certo, parlare direttamente con Lui sarebbe tutta un’altra cosa). Si può discutere in un consesso filosofico e bioetico (ricordando, con Hans Jonas, che «la mortalità è una caratteristica integrale della vita, non una sua estranea e casuale offesa» che «il diritto di vivere, correttamente e integralmente inteso, include anche il diritto di morire»). C’è la vita in generale, come concetto, come categoria del vivere, e poi c’è la mia vita e la sua, c’è un’esperienza particolare della sofferenza, tremende scelte individuali che non possono certo diventare norma universale, ma neppure essere sottoposte alla dittatura morale-legale del «dovere di vivere». Queste però sono solo parole che svaporano di fronte alla bellezza, all’umana pienezza dello sguardo di Maggie, quando Frankie le dice che ha deciso di aiutarla, di sacrificare le proprie convinzioni e la propria serenità per lei (il prete, subdolamente, aveva insistito sul fatto che non avrebbe mai potuto perdonarsi quel gesto: «Se fai una cosa del genere, ti perderai, finirai in un abisso») e le svela il significato di quella parola che aveva accompagnato la sua rinascita (la sua vera nascita): «Mio tesoro». Il sorriso di lei è indimenticabile: un primissimo piano, un alone di luce al centro dell’inquadratura, il suo viso illuminato in fondo a due laghi scuri, il nero della

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lontano dalla tentazione del primo piano eroico o del monologo dispensatore di saggezza. dietro le quinte. Non nel senso della norma. che in virtù del potere dell’arte diventano universali. È il ritorno di Maggie come essere umano. Il (grande) cinema (laico?) è questo. Non illustra verità preconfezionate.nuca di lui. Frankie scivolerà fuori scena. non come pezzo di carne. Se continuiamo a citare film che parlano di eutanasia. Fa vivere la realtà e la verità particolare delle cose e delle persone. Cinema e libertà (anche di morire) Poi. Non fa comizi. possiamo anche stare a discutere della battaglia di Ramón Sampedro (Mare dentro di Alejandro Amenábar. Compreso il «socialista concupiscente» Remy (Le invasioni barbariche di Denys Arcand. o forse ritrovato una volta per tutte. ma dell’esperienza condivisibile. Racconta. Non dà risposte. 2003). in quanto esseri umani. entità biologica e/o spirituale che dipende dalla tecnologia medica e dalla teologia cristiana. che comunica battendo una palpebra e si affida alla memoria e all’immaginazione. «perduto tra il nulla e l’addio». è solo perché si tratta ancora del terreno più insidioso e in passato censurato (censura «di mercato»). con dolore ma anche pudore. Ma al cinema ci sta la volontà di vivere come quella di morire (dovrebbe starci anche nella vita qui fuori). o della voglia di vivere nonostante tutto di JeanDominique Bauby (Lo scafandro e la farfalla di Julian Schnabel. delle belle donne e dei bei libri. nemico del «capitalismo puritano» e di tutti i barbari che vogliono privarlo del piacere di vivere e del diritto di morire. Mostra. 2004). C’è chi cita i due film come testimonial contrapposti del proprio specifico credo. la sua lotta per il riconoscimento del diritto a una «dolce morte». C’è la realtà nella sua complessità. se volete. quello che continua a su- 2 8 . alle prese con un tumore inguaribile e con quel buco nero (di senso) che è la morte. trasformato nell’avventore di un bar che sta in nessun dove. 2007). amante della vita e del vino. comprensibile. e la sua ombra sul cuscino. Non dice. piegato sul suo viso.

In cui il corpo di Eluana Englaro è rimasto per anni ostaggio di un’assurda coazione a (soprav)vivere. Siamo in un paese in cui vorrebbero rendere obbligatoria l’alimentazione e l’idratazione artificiale anche contro la volontà del paziente. sospesi. In una situazione del genere. in cui anche la più elementare delle libertà viene messa in discussione. il cinema laico assume quei connotati di testimonianza. che restituisca un po’ di pudore e verità a quella vicenda!). 2 9 . ostinatamente rifiutata quando si tratta di aiutare una vita a nascere con la procreazione assistita? Quanto è paradossalmente materialista questa ossessione per la vita intesa in termini puramente biologici. col suo insopportabile tono predicatorio e buonista). in attesa di essere recuperati di nuovo. vittima di un’ossessione ideologica assecondata dalla (mancanza di una) legge.scitare le rimostranze più vivaci dagli ambienti ecclesiastici. poi reintrodotti. difficile che si possa discutere serenamente di eutanasia. Un corpo diventato suo malgrado emblema delle contraddizioni e dei paradossi in cui si dibatte lo stesso pensiero morale cattolico contemporaneo. che ci ripulisca lo sguardo. dal mondo della politica e dell’associazionismo cattolico (anche quello «democratico». Ed ecco allora perché la battaglia di Remy o di Ramón diventa anche la nostra. mentre la Film Commission (che aveva deciso quel finanziamento) è stata definitivamente cancellata. se pensiamo al nauseante dibattito alla Regione Friuli (con la complicità del Pd) sui finanziamenti al film di Marco Bellocchio dedicato proprio alla storia di Eluana. da parte dei polemisti-moralisti atei devoti. al centro di uno spettacolo televisivo indecente e senza pietà (quanto abbiamo bisogno del film di Bellocchio. Il furore del dibattito di quei giorni continua a bruciare e a generare mostri. impegno. (Quanto è spietato questo dovere di vivere imposto anche a chi conserva solo qualche funzione organica senza coscienza. infine cancellati da un emendamento Udc (votato «per errore» anche dal centro-sinistra). da parte di chi dovrebbe credere nell’anima e in un’esistenza che non è solo respiro e nutrimento?). magari contro la sua volontà? Quanto è assurdo il continuo appellarsi alla «legge naturale» di fronte a situazioni artificiali di vita-non-vita determinate dalla tecnologia medica.

nemici di pagani ed ebrei. matematica. Che dire della quantità di libri. Hai voglia a dire che sulla pellicola di Amenábar pesa il bisogno di dire e spiegare.? D’altra parte fuori dagli ambienti accademici poco o niente si sa della repressione del paganesimo o della battaglia contro l’insegnamento filosofico accademico ad Atene (curioso che l’editto di Giustiniano del 529 vietasse l’insegnamento della filosofia. che il sacerdote gesuita viene ridotto a una caricatura. di alludere alle sue colpe storiche. disturbante – con sorniona intelligenza. proponendo riflessioni importanti e provocando sensazioni forti (con la sua dialettica visiva tra l’immobile corpo di lui. barbaramente uccisa nel V secolo d. ma assolve indubbiamente al suo compito – didascalico. convinta che la filosofia fosse uno stile di vita. in futuro. in una singolare associazione visiva col fondamentalismo islamico contemporaneo (i fanatici aizzati dal vescovo e santo Cirillo. astronoma. oltre che alla pornografia). Chi vorrà cimentarsi.C. Un film che fa storcere il naso agli esteti (e agli storici). il peplum dedicato a Ipazia. Guarda caso Amenábar è anche il regista che ha firmato Agorà (2009). che le emozioni sono quasi estorte allo spettatore: la storia di Ramón ha il merito di sollevare la questione. divertito. articoli. denuncia. dovrà tenere conto di questa . una sola Chiesa che garantisce la salvezza). provocate dall’uscita del film nel nostro paese. e i film diventano bandiere. intitolazioni varie. col suo gusto del posticcio. che gli argomenti sono semplificati (ideologicamente? poco laicamente?). simbolo della voglia di vivere di Ramón. e l’inafferrabile vastità del mare. sembrano fisicamente dei taliban). prigioniero della sua malattia. una sola Verità. causa della sua fine).3 0 provocazione. che massacrarono e smembrarono l’astronoma filosofa Ipazia. che gli vengono convenzionalmente riconosciuti. trasmissioni televisive. raro caso di film «popolare» che ha il coraggio di mettere in scena il lato oscuro e le radici fondamentaliste del cristianesimo (c’è un solo Dio vero. in cui era pressoché sconosciuta questa filosofa neoplatonica. una costante ricerca della verità. in un’analisi sistematica del vago concetto di cinema laico. donna di vasta cultura e solida fede nella ragione. così come oggi in Cina si equipara il dissenso politico proprio all’azzardo. l’esegesi del diritto e il gioco d’azzardo.

che parlano di amore. in Cile o in Kenya. invece che accontentarci di guardare senza vedere. quando non è piegato da intenzioni ideologiche o distorsioni confessionali. 1987). del dubbio e delle verità molteplici. cristiana. È un esercizio di libertà intrinsecamente laico. della (contro)propaganda. di libertà di pensiero. dall’altra film e autori per cui la laicità è un’attitudine etica ed estetica. È il luogo del possibile. dell’abitudine. che si batte contro medici e giudici per ottenere il diritto di morire? Un po’ più onesto è Quando morire di Paul Wendkos (Right to Die. ma un palcoscenico. i suoi accidenti. non di giudicare) un gesto. Il cinema può insegnarci a vedere per davvero (la realtà). in Cina o a Cuba). Il cinema non è un tribunale. a un integralismo. in cui una donna ammalata di sclerosi laterale amiotrofica. ma quello della realtà realizzata. 1981). in India o in Birmania. perché riflette la realtà nella sua complessità irriducibile a un’idea (a quella soltanto). è diverso da ciò che lo è in Iran o in Egitto. storia di un giovane scultore paralizzato da un incidente stradale. attraverso i filtri del pregiudizio. ma anche dell’arbitrio egotista o del qualunquismo tribale. Tanto per rimanere al tema eutanasia. La riflessione su cinema e laicità non può certo ridursi a una casistica tematica. morte o malattia. a un’intenzione. una scelta. Parlando di etica e moralità. se non lo si guarda all’interno di una specifica storia. è difficile valutare (nel senso di «dare un valore». di questioni che hanno risvolti bioetici impegnativi. a meno di voler collezionare film modesti ma utili allo scopo. della tradizione. vale davvero la pena rivedere il pavido Di chi è la mia vita? di John Badham (Whose Life Is It Anyway?. della verità rivelata. la sua singolarità. chiede di essere libera di decidere («Il 3 1 . dell’ambiguità intrinseca alla vita e al mondo.ambivalenza: da una parte i film che affrontano temi sensibili e/o controversi in modo volutamente e provocatoriamente antidogmatico (che non vuol dire per forza antireligioso). un’azione se non la si inserisce nel suo contesto. con i suoi protagonisti (e antagonisti). con la consapevolezza che il cinema non è il luogo della dimostrazione. facendo controinformazione e adattando tono e argomenti a un certo contesto politico-sociale (ciò che è liberatorio in un paese occidentale.

bellezza. il suo nulla. un’allucinazione che urlava in silenzio nella mente di Frank. è diventato l’oggetto di un’ossessiva routine (la sua vita non ha più alcun significato per lui. del (non)vivere di Burke – che il paramedico trova la propria «resurrezione» da povero Cristo senza dio. rivelata). e quindi la possibilità di un nuovo inizio. ritrova finalmente se stesso. con l’alba della domenica che illumina la scena. Frank fissa sul proprio petto gli elettrodi del signor Burke. la sua umana nudità. paramedico di New York raccontato da Martin Scorsese in Al di là della vita (1999. Burke. vera umanità) . lo ha solo per l’ospedale. dal suo limbo senza senso. dentro la sua «vita terminale» («Siamo tutti morti»). sul suo corpo. coscienza. finalmente. mentre lo guarda morire.3 2 mio corpo è diventato una tomba in cui vengo sepolta poco alla volta»). un non-morto infuriato col mondo dei non-vivi). Salvato da 17 arresti cardiaci. Ciò che è davvero «sacro» è la persona. Niente di tutto ciò vale neppure lontanamente la scena in cui Frank Pierce. Forse è proprio in quel momento – quando assume su di sé. mentre Frank se ne sta lì col respiratore in bocca. giustizia. le sue procedure. la responsabilità. provato a ogni disperazione. il peso. libero da sovrastrutture illusorie e consolatorie. in realtà Bringing Out the Dead. ma anche qui il cinema si riduce a enunciazione. E quella «pietà» finale. sulla sua coscienza. non la vita (biologica) in sé. respirando profondamente. le sue tecniche di rianimazione). alla fine di tre giorni di via crucis. verità. consapevole dei limiti. perché non scatti l’allarme. perché la morte va mostrata. una natura morta con cadavere e liberatore. Quel prete mancato di Scorsese ci mostra che l’uomo ritrova «Dio» (sostituite a piacimento col nome che date di solito e ciò che di più alto c’è nell’uomo: spirito. ci dice che l’uomo sradicato da ogni certezza. vittima di una spietata terapia intensiva. libera il signor Burke. dell’inferno e del paradiso in terra. e quel respiro (il suo rumore pesante) è l’unica cosa che vive e si muove dentro una scena immobile. e imbocca la cannula che lo ventilava. riposa in pace (prima era un fantasma. è sacra la libertà che abita quel corpo e quella mente. dopo aver salvato la vita a un disadattato di nome Noel e aver trovato riposo tra le braccia di Maria (che doveva imparare a lasciare andare il padre e ricominciare a vivere).

Il male e la morte sono un destino a cui il poliziotto-delinquente non può sottrarsi. decide di liberare l’amico dalla prigione del suo corpo. sono le uniche parole che la moglie rivolge al suo Nishi. malata di cancro in fase terminale. «Ti ringrazio. Un’ultima suggestione? Hana-Bi di Takeshi Kitano (1997). che chiede omologazione. che sbugiardino le Chiese dogmatiche. terra e libertà. la neve. Il manicomio è solo la sua versione più radicale. i fiori. Abbiamo bisogno di film che denuncino l’ipocrisia. che facciano opera di memoria e riflessione dei diritti conquistati a fatica e ora di nuovo in discussione. quando raccoglie su di sé il dolore del mondo e impara che l’amore a volte libera (anche dalla vita. indiano d’America. oppure il grande cinema che mostra la vita (con i suoi temi) – affrontando tutti gli argomenti «sensibili». E che dire dell’atto di estrema pietà (ed estremamente politico) con cui il grande capo libera Mac ridotto a una larva in Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew over the Cuckoo’s Nest di Milos Forman. espropriato di tutto. se necessario). dei due spari fuori campo. Potremmo ripetere questa operazione – il cinema che affronta un tema. il monte Fuji. buon senso. dalla questione dell’aborto alla procreazione assistita. 1975)? Lui. Un estremo atto di rifiuto dell’istituzione totale. le questioni su cui la Chiesa e altre autorità religiose e morali esercitano un diritto di veto. obbedienza. che svelino il bigottismo sostanziale nascosto dietro l’edonismo banale della società 3 3 . Il viaggio definitivo di Nishi e della moglie Miyuki. Perdonami». Ma prima della scena sulla spiaggia. al fatalismo come all’attivismo – tutte caratteristiche incarnate dai colleghi di Frank – quando la smette di atteggiarsi a «figlio prediletto» che deve convertire il mondo alla propria specifica moralità-fede (o non fede). del volto esterrefatto della bambina a cui è stato rubato l’aquilone. prima di morire. Ma la sostanza non cambia. dall’omosessualità (la libertà di viverla a piacimento) alle famiglie «diverse» con bambini e genitori dello stesso sesso. il tema che si mangia il cinema. e quelle campane mute che si mettono a suonare.quando ha rinunciato alla superstizione ma anche al cinismo. ci sono i giochi di prestigio e i dispetti affettuosi. il mare. i quadri. controllo sociale.

In cui sia raccontato con attitudine «pagana». una complicazione morale. normale. volendo. abbiamo bisogno di un cinema in cui l’omosessualità sia «normalizzata». come in History of Violence di Cronenberg o in Y tu mamá también di Alfonso Cuaron (2000. non perché banalizzata (privata della sua carica eversiva) ma perché calata nella normalità della vita. come nel finale orgiastico di Ken Park di Larry Clark (1996) o in Shortbus di John Cameron Mitchell (2006). Per la verità.3 4 dei consumi. 2008) o a I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right. Poi. per quello che è o che dovrebbe essere. che abbiamo visto di recente a Cannes (è stato . o una banalità da consumare tra una scena madre e una sequenza di passaggio. Però – tanto per fare un esempio – più della pellicola gay friendly. film peraltro modesto). o in cui sia schiettamente eccitato ed eccitante. indecisi se nasconderlo dentro l’immagine o fuori campo. vivere e morire. si sente anche il bisogno di film in cui il sesso in generale (etero o gay. in tre o in gruppo) non sia un problema. naturale di amare. Meglio ancora se l’attitudine pagana (che. vissuta liberamente e intensamente. 2010) per l’abilità con cui ha raccontato la routine e i valori tradizionali della famiglia partendo dall’amore tra due lesbiche e il rapporto con i figli avuti dall’inseminazione artificiale. mai una volta che vissero felici e contenti e non tormentati). in due. con o senza sesso. gioiosa. siamo tutti grati a Brokeback Mountain (2005) per aver sdoganato il piacere fisico e l’amore romantico gay nelle sale di prima visione (ma chiedete a un omosessuale se ama questa idea molto etero del gay vittima sacrificale della società. film malickiano dell’esordiente Benh Zeitlin. rimorsi. Ma certamente non sono amati da chi ritiene che ci sia un solo modo giusto. col suo marketing e la sua specifica nicchia di mercato (chiamiamolo pure ghetto). per carità. sfrenata. che raccontino quanto è reazionaria la politica apostolica romana. ha una sua spiritualità) investe tutto il film. una fonte di travagli. come in Beast of the Southern Wild. I film di Ang Lee e Lisa Cholodenko sono «laici»? Non sono militanti e neppure così rivoluzionari. a Gus Van Sant e Sean Penn per averci restituito l’uomo e il mito Harvey Milk (Milk. sensi di colpa (cattolici?). procreare.

storia di una donna che si traveste da uomo per avere il diritto di studiare il Talmud). in cui è impensabile. In mezzo c’è di tutto. tra le altre cose. da L’amante del prete di Georges Franju (1970) al crocifisso decapitato da John Huston in L’anima e la carne (1957). senza pose. il film di Richard Lester e dei Beatles del ’65 che. da Vergine e di nome Maria di Sergio Nasca (1975) a La bellezza del diavolo di René Clair (1950). che va dalla A di Aiuto! (Help!. satireggia il tradizionalismo inglese) alla Y di Yentl (misconosciuto film dell’83 di Barbra Streisand. addiritura fuorilegge).applaudito anche al Sundance) e che speriamo di rivedere presto in sala. tratto da La Religieuses di Diderot. Ne trovate una sul sito dell’Unione atei agnostici razionalisti (Uaar) e un’altra su nessundio. che era Suzanne Simonin di Rivette (1966). immorale. da Il marchese del Grillo di Monicelli (1981) a Ordet di Dreyer (1955). in quei luoghi dell’orrore che erano le 3 5 . cronaca del calvario di una giovane costretta a prendere i voti e sottoposta ad ogni sorta di violenza fisica e psicologica? Chi invece esibisce i suoi intenti e il suo messaggio è il Peter Mullan di Magdalene. da Monty Python il senso della vita (1983) a Orizzonte perduto di Capra (1937). apriamo un capitolo che da solo richiederebbe un’opera in più volumi (così come il ruolo del cinema laico in quei paesi in cui una cultura laica ancora non esiste. tra forzature e illuminazioni. Bestemmia e trascendenza Se poi invece vogliamo affrontare di petto la questione dell’anticlericalismo. denunciando e descrivendo minuziosamente i soprusi subiti da ragazze orfane.net. dal risorgimentale Arrivano i bersaglieri di Luigi Magni (1980. peccatrici. che vinse il festival di Venezia nel 2002. o del cinema esplicitamente ateo o agnostico. senza esibizioni. Cosa c’è di più laico di quell’inno (l’aggettivo più utilizzato è «giansenista») alla libertà di coscienza. Qualcuno si è anche divertito a tracciare una filmografia a tema. rinnegate dalle proprie famiglie. ci sono anche Nell’anno del signore o In nome del papa re) a I diavoli di Ken Russell (1971).

Una visione laica delle cose – e quindi anche il cinema laico – non è per forza materialista o antireligiosa. . di area anticlericale. dall’affaire Magdalene alla scandalo della pedofilia. o l’arte di Pier Paolo Pasolini. né le inibizioni di un cattolico inconscio (che teme il cattolicesimo come una ricaduta nella condizione conformistica e borghese da lui superata attraverso il marxismo)». non sceglie per principio di bypassare la questione del sacro. dell’invisibile. Rimandiamo per questo proprio alle pagine. non senza un certo snobismo: si ricredettero in molti quando vennero alla luce in tutta la loro gravità le colpe e i crimini compiuti nel nome del cattolicesimo irlandese. più che di contenuto) magari temperate dalla lettura di Bazin. spesso incompresa a destra e a manca (ai tempi del Vangelo secondo Matteo (1964). ne sottolineò il manicheismo e la storia ad effetto. Se poi vogliamo alzare il tiro e passare dall’attualità alla «metafisica». C’è chi. che de-responsabilizza comunità e istituzioni) e chi. cita L’evoluzione di Dio di Robert Wright e dichiara: «Ho raggiunto finalmente una mia pace. si dice convinto che «tutto quello che si può fare in nome di Dio è sbagliato». applaudito dai cattolici e criticato a sinistra. per non parlare dei film di Bergman o Bresson. da cui si evince che il «divino» o la «santità» possono essere rappresentati solo nella loro umanità.3 6 case-prigioni irlandesi intitolate a Maria Maddalena. nel senso restrittivo e condizionante della parola: non ho cioè verso il Vangelo né le inibizioni di un cattolico praticante (inibizioni come scrupolo. in ciò che si può effettivamente vedere. non c’è nulla di più istruttivo sul tema dell’antiteologia di Luis Buñuel. per citare un’espressione di Rudolf Otto menzionata da Paul Shrader prima che diventasse Paul Schrader. protestò vivacemente contro il film colpevole di «generalizzare» (è la retorica della «mela marcia». del «totalmente Altro». fin troppo rievocate. di area ecclesiale. ascoltare. diceva: «Io ho potuto fare il Vangelo così come l’ho fatto proprio perché non sono cattolico. come terrore della mancanza di rispetto). dal cinema efficace a quello sublime. in cui il futuro sceneggiatore e regista americano raccontava il trascendentale nel cinema (che è una questione di metodo. mostrare (sia detto per inciso che oggi Schrader si dichiara serenamente ateo.

C’è chi ha visto questa dimensione nella comicità più corrosiva del miglior Woody Allen (quello del bunueliano: «Grazie a Dio sono ateo») e chi l’ha trovata nei libri sacri inchiodati da Ermanno Olmi nel suo Centochiodi (o nella chiesa sconsacrata di Il villaggio di cartone che ospita dei clandestini in fuga e torna finalmente ad essere utile).perché accetto l’idea che la mia vita non ha più significato di quella del mio cane»). i media. che reclama il coraggio della consapevolezza. se tutti lo sentissero davvero necessario). E così siamo tornati al doppio volto del cinema laico: il film militante (necessario ma non sufficiente) e il film che veicola una visione laica delle cose (che sarebbe sufficiente. Ma visto che la pratica è meglio della teoria. A ognuno il suo. a David Lynch. che diverte. la società in generale… torna ad essere urgente un’opera di verità e demifisticazione (possibilmente non in stile Religiolus di Larry Charles. non secondo la banalizzazione ratzingeriana) come unica possibilità di una convivenza civile e democratica. in paesi come l’Italia. laici solo a parole. una sorgente di fanatismo identitario. chi la scorge nella straordinaria apocalissi di un Totò che visse due volte (1998) e chi cita Lars von Trier. relativista (in senso proprio. in un’epoca in cui la religione è usata di nuovo come una clava. in cui lo spettatore viene travolto da un nulla senza via d’uscita. ma banalizza e alla fine si limita a intrattenere chi già è convinto dell’assurdità di ogni fede). dove l’invisibile è più concreto e vero del visibile (il regista thailandese «supera» sia Schrader che Bazin). proponendosi come unica autorità morale legittima e fondata. che guardano e mostrano la realtà dietro il velo 3 7 . magari il suo ultimo Malinchonia. rimandiamo soprattutto a un film qualsiasi di Apichatpong Weerasethakul. ma anche al cinema da Terrence Malick. pluralista. a Tsai Ming-liang… È evidente però che in un tempo come il nostro in cui la Chiesa è tornata a utilizzare metodi. in cui questo potere (del tutto terreno) continua a esercitare un’influenza esagerata sulla politica. uno strumento di distorsione della realtà. stimola. slogan e analisi preconciliari. chi la vede in film come Kadosh di Gitai (1999) o Il cerchio di Panahi (2000). che ribadisca la necessità di uno spazio aperto. Serve anche al cinema una ribellione laica.

limitandosi a fotografare la bruta realtà dei fatti. un film del 2004 che si oppone alla pratica dell’infibulazione affrontandola dall’interno della cultura africana. e chi sottolinea il coraggio di film come Moolaadé di Ousmane Sembène. è quasi solenne e per niente liberatoria. è Lourdes di Jessica Hausner (2009). Ma il film che si avvicina di più alla nostra idea di laicità. A proposito di assenza di Dio. il capo della cristianità. da Nel nome del padre (1972) a L’ora di religione (2002). al coraggio di essere se stessi fino in fondo. grottesca ricerca della felicità (il tema in realtà è quello. Quel balcone vuoto dove dovrebbe esserci il papa. con un rigore monacale e un’ironia impalpabile che tiene lontano ogni traccia di retorica (lei si diceva ispirata insieme da Dreyer e Tati…). nel senso che con la sua assenza giustifica la nostra libertà e la nostra tenera. è quella che Nanni Moretti ha posto al centro del suo Habemus papam. lirica. è un segno potente (mitografico!) di ciò che ormai siamo diventati. La bestemmia urlata in quel magnifico film interpretato da Sergio Castellitto non ha nulla di banalmente blasfemo. portando la forza dirompente e dissacrante del dubbio fin dentro il tempio della speranza. che esplora la fede/superstizione nel/del miracolo senza bisogno di indicare e giudicare. ormai da tempo occupato dai mercanti e dai professionisti del pellegrinaggio all inclusive. abitando un mondo che esiste solo nella loro immaginazione. ci riporta alle nostre responsabilità. Dio e il miracolo sono accidenti). insensata. ci riporta alla ribellione contro un dio guardone e onnipresente che rende ridicola la nostra libertà e soprattutto contro i suoi cerimonieri. con tutto il dolore e le contraddizioni che ciò comporta. se dobbiamo scegliere tra gli ultimi nati.3 8 dell’integralismo religioso o dietro le bugie della teocrazia. Ma l’immagine più efficace che ci ha offerto il cinema italiano più recente. Quelle figure che . dentro un film in cui Dio è assente giustificato. liberi. colui che indica la strada. Jessica Hausner osserva e racconta il «miracolo» vero o presunto senza mai gratificarci di una risposta. che sceglie e decide per noi. necessari… laici. con i suoi film acuti. che pretendono di decidere santi e dannati. in Italia abbiamo la fortuna di avere un regista come Marco Bellocchio.

di filosofia. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché questo. parlano di qualcosa che ormai non può più accadere. di cinema. camminando all’indietro. di storia. 3 9 . […] Questo cattolicesimo salva l’italiano dalla passione della grande trascendenza. gli fornisce innumerevoli elusioni e falsissimi surrogati d’ogni responsabilità collettiva».si ritirano nel buio fuori campo. e allora? Di cosa abbiamo paura? Di decidere cosa è giusto e cosa è sbagliato? Ne abbiamo fatta di strada per arrivare fino a qui. con la sua politica. d’arte. Sì. siamo rimasti soli. lo libera dall’impegno a ogni autentica moralità o verità associata. dalle torture della grande immanenza. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché lo dispensa dall’inventarsi una migliore visione della vita o un più vasto modo d’azione. qualcosa lo abbiamo pure imparato. di politica. Per usare le parole di don Ferdinando Tartaglia: «L’idolo cattolico protegge l’italiano dalla serietà di un impegno verso un radicale e più alto teismo o verso un radicale e più libero ateismo.

dello straccione umiliato – urlata da Sembene con insolenza sessantottina in quel suo pezzo di «art street» – deve avere costruito lentamente nell’immaginario arabo del dopo-indipendenza una bomba atomica spirituale di immane potenza. IL CINEMA DEI RAGAZZI DI PIAZZA TAHRIR 4 0 . dell’ambulante Mohammed Bouazizi. un mondo che ci sembrava eternamente uguale a se stesso. se avessimo avuto l’umiltà e la curiosità intellettuale di intraprendere un viaggio dentro quella potentissima macchina dell’immaginario collettivo che è il cinema. Ma. inizia la «seconda guerra di liberazione» del Maghreb e del Mashreq. avremmo potuto scorgere da tempo i semi di quelle rivolte. una sorta di «kit sacrificale» dedicato alla memoria di chi fu lo «starter» della rivolta. ma costruttivo. come vedremo).In Occidente siamo rimasti sorpresi dall’improvviso divampare delle rivoluzioni nel mondo arabo. il cortometraggio senegalese del 1967 Borm Sarret. Dal primo capolavoro della storia del cinema africano. di Sembene Ousmane. cittadina agricola del centro-occidentale tunisino. rappresenta un bidone di benzina e una scatola di fiammiferi. che non poteva vendere frutta e verdura con il suo carrettino abusivo. fino a cambiare il corso della storia «panafricana e panaraba» (il ritorno di questa espressione demodé è più che giustificato. quel suicidio «blasfemo». e insozzarli… La visione profetica del «bonhomme à la charrette» assassinato moralmente. incapace di produrre innovazione e progresso. contagiante e rivoluzionario… L’artista libanese Ali Cherri nelle sue opere Immolation 1 e Immolation 2. E forse qualcosa di ancora più virale. Così il 17 dicembre 2010 a Sidi Bouzid. Il carretto demodé di un povero ambulante maltrattato dai poliziotti di Dakar perché osa sconfinare nei quartieri ricchi e moderni. ROBERTO SILVESTRI Il «risveglio arabo» è partorito da un film. esposte all’Ima di Parigi. farà cadere Ben Ali come una mela marcia. Il rogo umano.

E che si dovessero pentire. e Muhammad VI. La musica estrema è il migliore antidoto non alla fede ma all’estrema alienazione religiosa. e custodisce già dentro. Troviamo confermate qui. le rock band di Alessandria d’Egitto e l’ottusità burocratiche dei funzionari di partito convinti che i gruppi locali Hate Suffocation (poi Scarab). e il re del Bahrein Hamad bin Isa al-Khalifa che da quando è morto il suo amico Michael Jackson non capisce più nulla.Quei giorni di manifestazioni pacifiche di protesta «dura» in tutta la Tunisia. prima di un’inevitabile condanna a morte. come Sembene Ousmane. la rivolta heavy metal femminista e l’incontro tra sufi. l’alauita Bashar al-Asad. Facendo vacillare tutt’oggi dal loro piedistallo (e costringendoli a rispondere o con concessioni opportuniste o con il fuoco più vigliacco) il presidente algerino Abdelaziz Bouteflika. Massive Scar Era (alias Mascara). Hellchasm… rappresentassero davvero «il concilio supremo del culto di Satana». la poliritmia e i desideri liberati del tumulto di piazza. Chronic Pain. «dio in terra» siriano. scavalcano il 14 gennaio 2012 e faranno tremare e poi detronizzano anche Mubarak. I giocolieri delle focali e delle soggettività desideranti. la chiusura a riccio della canzone tradizionale in schemi immodificabili (è quando Oum Kal- 4 1 . Gheddafi e Ali Abdullah Saleh. L’arte di strada. mettono bene a fuoco prima ciò che gli altri (perfino i politici e gli esperti) trovano solo dettaglio secondario. il film musicale di Ahmad Abdalla che ha vinto il Tanit d’oro del festival di Cartagine. il dittatore dello Yemen. re del Marocco. 2008). punto per punto. Worm. per la libertà. Tutto questo in Microphone (2010). Erebus. Ed è anche utile artisticamente per liberare il flusso armonico e spezzare la ferrea dittatura dell’arabesque musicale. le intuizioni di Mark Levine nel saggio Rock the Casbah! I giovani musulmani e la cultura pop occidentale (Isbn edizioni. secondo il verdetto emesso dall’autoproclamatosi mufti di Egitto Nasr Farid Wassil ed eseguito (in parte per fortuna) dalla polizia di Mubarak. Molti film hanno anticipato questo momento. skater e rapper come azione di guerriglia civile rendono profetico il clash tra due mondi. compresso come un ordigno pronto a esplodere. insignificante. per la dignità.

Così il film più sperimentale e di ricerca Hawi (Il giocoliere) scritto. la documentarista «americana» Jehane Noujaim di Control room. in Qatar. Basta scambiare i puritani cristiani con i «moderati arabi». i proibitissimi ritmi magico-sensuali dell’antico Egitto che hanno molto in comune con la nostra «pizzica». quella di un povero carrettiere che sta per perdere il suo adorato cavallo… Abdalla ed El Batout sono solo la punta di un iceberg composto da una generazione folta di registi (Marwan Hamed di Palazzo Yacoubian del 2006. e la dipinge in stile graffitista. Musicisti che furono trattati da Rabat proprio come Kevin Bacon in Footloose. della diabolica poliritmia subsahariana e. giovani musicisti perseguitati) una parve davvero uscita d’altri tempi. dal Sud. E ne hanno dato testimonianza ragionata. allieva di Pennebaker. che non riconoscono più il loro paese – l’Egitto era il granaio del mondo adesso grazie all’Fmi è un importatore di cibo – né hanno mai visto i loro figli. il cattivo e il . che sceglie come protagonista una città. delle eretiche ritualità «zâr». da Altman a Paul Thomas Anderson. vietato dalla censura. coregista con Chahine di Il caos. gli incastri narrativi consentiti e libera il fraseggio melodico (seguendo il piacere del fuori schema di Heliopolis (2008) di Abdalla – ambientato nel quartiere natio di Mubarak. tra disperazione e malinconia. da Inarritu a Haggis. Attiat El Abnoudi…). deformandola in episodi rabbiosi ed ellittici. che teme le incursioni. Nass El Ghiwane (protagonisti del film rock Trances di El Manouni. E non dimentichiamo che in Hawi. trionfatore del festival di Doha. peggio. fotografato e diretto da Ibrahim El Batout (2010). tra le storie che intreccia (danzatrici del ventre umiliate dalla polizia. Pionieri di questa modernità un gruppo «sessantottino» marocchino. Maged El Mahdi) e registe (Khamla Abiu Zekri di Uno a zero.4 2 thoum diventa una prigione). Khaled Youssef. Come nel documentario Tahrir 2011 – sottotitolo Il buono. sempre Alessandria. recentemente restaurato da Martin Scorsese). Cineasti che sono scesi in piazza. mette in discussione proprio i modi del racconto. lo stesso dove avvennero le retate di metallari – consapevole della lezione puntilistica e policentrica del nuovo cinema internazionale. ex prigionieri politici sperduti.

sempre più usurato. e perfino dal grande critico egiziano Samir Farid. su una rigida e anacronistica divisione per generi (melodramma musicale. basato su uno star system sempre meno esportabile. dove Rossellini lavorò spesso nel suo periodo televisivo ed entusiasmò i suoi giovani assistenti all’etica delle immagini e a un realismo «libertario» che fosse critica dello spettacolo e disinteresse totale per le formule commerciali standardizzate. rotto la disciplina di fabbrica del set. In Tunisia. In Tunisia lo sgretolamento progressivo del sistema Ben Ali si poteva intuire proprio seguendo la crisi irreversibile del cinema. commedia e drammone storico-letterario prima di tutti) e su un disinteresse talmente imbarazzante per la ricerca visuale e per il documentario non istituzionale. inquinato l’immaginario collettivo con il digitale. che dietro il colpo di Stato che portò Ben Ali al potere. Moufida Tlatli) dal maggiore «controllo di partito» sul festival biennale di Cartagine e dalla fuga dei finanziamenti pubblici alle arti (tanto che veniva il sospetto. A tal punto da essere definito. che non possono autosostenersi con il 4 3 . Mahmoud Ben Mahmoud. di Ayten Amin. il cinema del Nilo. arricchendolo e sprovincializzandolo con internet. quasi un punto di riferimento per tutta l’area. ai metodi polizieschi del sistema e alla costruzione mediatica del «faraone» (detto anche «sarcofago ambulante»). autocensurato per natura e sempre più censurato dall’Arabia Saudita che lo controlla (a parte l’idolo popolare Chahine. la seconda generazione di filmaker dopo l’indipendenza. con la collaborazione alla sceneggiatura di Ahmad Abdalla. Che hanno rotto il ferreo design del format commerciale cairota. il suo allievo Yusri Nasrallah. che non è un sovversivo. dal silenzio dei suoi migliori esponenti (Nacer Khmerir. un tempo fiorente. anche agli osservatori meno maliziosi. Ferid Boughedir. Nouri Buzid.politico. inventò un design autonomo e un originale cinema d’autore (strada obbligata per le cinematografie piccole. «inguaribilmente radiofonico». Sono loro che hanno messo in moto e a soqquadro box office e «canone linguistico». trittico dedicato agli oppositori di sempre di Hosni Mubarak. Tamer Ezzaz e Amir Salama. ci potesse davvero essere la complicità italiana. e la documentarista femminista e sessantottina Attiat El Abnoudi). Il disinteresse per il cinema non è mai francese).

Che verrà sostituita da un cinema ancora più libero nel fraseggio e leggero nell’equipaggiamento. con tanto di prigione. dove il remix e il mash up sostituiranno la citazione e la doppia suggestione cinefila. tipo). Les baliseurs du desert di Khemir e Arab di Fadel Jaziri e Fadel Jaibi restano i capolavori di quella generazione «barocca» e inquieta degli anni Ottanta e Novanta. sui servizi d’ordine di quartiere per tenere a bada le bande di rapinatori e saccheggiatori. Traverses di Ben Mahmoud. La blog generation avrà meno ambizioni cinematografiche e più la passione della comunicazione rapida a rete (fondamentale nei giorni della rivoluzione).4 4 solo mercato locale ed «esistono» solo esportando) che poneva al centro della sua riflessione la crisi dell’uomo arabo e i mutati rapporti tra i sessi. sul ruolo degli avanzi di galera liberati da Ben Ali per picchiare i manifestanti. rendendolo macchietta. Era un cinema a monologo interiore. Gli allievi della scuola di cinema di Nouri Buzid faranno reportage preziosi sugli scontri verbali e non verbali tra femministe e islamisti uniti nella lotta contro la dittatura. Questi corti. L’uomo di cenere di Buzid (che certi problemi li ebbe con i fondamentalisti). Zekri Achref e Haythem Khemir. un più accurato sfondo storico. secondo la lezione egiziana. Il tutto con la raffinata e danzante cura visuale dello studio system e con l’accortezza di alludere alla storia. indagando la psiche. 48 anni. Il trittico racconta in- . sconfitte. raccontato in prima persona singolare. esilio. al centro del racconto. lotte di classe. anche politica. la sessualità deviata e la centralità simbolica perduta del maschio patriarca. frustrazioni. di Camp David e dell’ubriacatura identitaria islamista costrinse Nouri Buzid e compagni a scandalizzare l’iconoclastia imperante scandagliando l’uomo arabo a tutto tondo (e non. alla cronaca politica e ai problemi sociali del paese. realizzati dagli studenti Imen Ben Mlouka. Il silenzio del palazzo di Moufida Tlatli. troveranno in Non ho più paura del più anziano Mourad Ben Cheick. sulla «vergogna» della vecchia generazione che non ha combattuto come avrebbe dovuto contro i soprusi e l’autoritarismo. E mettendo se stesso e la propria avventura privata. meno bertolucciano e più tarantiniano. burattino. Il triplo shock della guerra dei Sei giorni. in modo da essere chiari e mai censurabili. matrimoni. sull’uso di internet e di facebook per coordinare attacchi e ritirate.

segato dalla tangenziale. dove «furto. Summa di questa ricerca. quella che è stata sconfitta per sempre. al termine della notte. sempre prono alla politica di tagli alimentari voluta dall’Fmi a partire dal 1977. l’odissea dell’avvocata Radhia Nasraoui. Mohammad Malas. con margini di coraggiosa «critica del regime lucida. come Nabil al Maleh. come scrive lo storico del cinema siriano e cineasta esule Rasha Salti in Insight into Syrian Cinema (New York 4 5 . un intellettuale che ha combattuto e vinto nel suo quartiere contro gli squadristi e la paura. non dotata di istituzioni autonome) e partito unico al potere. libero. quella che ha regnato per decenni sulla vita dei tunisini. saccheggio. alla mia rivolta. autori non proprio amati dal potere (anzi alcuni sospesi per vari anni dai finanziamenti pubblici. ma non ci riusciranno». imprigionata spesso con il marito per aver difeso. non provocatemi […] sono fiero. Criminale e pieno di risorse […] io lo sono! Lasciatemi esprimere. la capitale. conosciuti e apprezzati a livello mondiale (Italia ovviamente esclusa). Omar Amiralay (morto improvvisamente poco prima delle rivolte) e Oussama Mohammad. parlare liberamente! Vogliono chiudermi la bocca. riconquista della geografia emozionale sovversiva della strada è il documentario improprio di Yahya Abdallah Nahnu Huna (Noi qua). in nome dei diritti umani. i drammi contemporanei amari o gli affreschi storici realizzati tra gli anni Settanta e oggi da una generazione di cineasti formati a Mosca. i «nemici della patria». esportati. ma non l’unico centro nevralgico della lotta) i rapporti tra la coraggiosa blogger «postideologica» Lina Ben Mhenni e il padre comunista «all’antica». Belgrado e Praga. e infine il giornalista Karem Cherif. Film «fastidiosi» che sono stati comunque prodotti. nel quartiere Jbel Jloud di Tunisi.fatti (nel microcosmo di Tunisi. come si fa in Iran e si faceva in Urss). rapine e sballo» sono stati qui dipinti con precisione iperrealista da Ben Ali. un altro viaggio. tra hud e rap. In Siria di grande interesse i documentari critici. La canzone (tradotta da Vincenzo Mattei sul manifesto) spiega anche ai sassi: «Attenzione alla mia collera. intelligente e sovversiva». distribuiti. Qui è nata la sommossa. e soprattutto tunisino! Non sopporto le frustrazioni. Film di qualità che mostrano una dialettica più vivace tra società civile (certo underground.

immagini crude e drammatiche di pestaggi. senza contestualizzare. eccidi. però. attraverso telecamere digitali e cellulari e la diffusione clandestina in rete. è diventata un’arma contundente di inedita efficacia. Nell’era della globalizzazione molti cineasti stranieri si sono catapultati nel vivo dello scontro. più libere e sciolte (rispetto all’Egitto. scandalizzato. Vorranno avere la responsabilità politica ed etica di dare risposte agli avvenimenti incalzanti e non facilmente decifrabili. Molti instant-movie di controinformazione sono stati girati in questi ultimi mesi di tumulto. faranno scelte diverse. Altri filmaker. dovunque decida di andare dopo essersi liberata dell’orrendo tiranno (e onde non traghettarsi verso altri orrori). dalla Tunisia al Bahrein. Di parte. per lo più al confine con la Turchia. O vorranno porsi le prime domande serie. uccisioni e torture sparse. almeno prima delle recenti sollevazioni popolari e della degenerazione finale. La cosa che scandalizza maggiormente il regista (che ha confessato di essere approdato in Siria come un pesce fuori dall’acqua. che programma il documentario nel contenitore Doc3. e senza troppi dubbi da condividere con lo spettatore (che non ha dimestichezza con la storia siriana. condivide lo sciovinismo autarchico dell’azienda pubblica) è invece Isqat Al Nizam – Ai confini del regime di Antonio Martino (2012) che utilizza. Opere di alto livello artistico e tecnico. La cattura live.4 6 2006). al di fuori della propaganda. I più interessanti e «di mercato» quelli di taglio Cnn – azioni di guerriglia. perché Rai Tre. Il movente? Spingere l’Occidente. senza conoscere il paese né avere punti di riferimento) non è l’isolamento . ad armare generali e truppe democratiche anti-Ba‘th. ipnotizzato progressivamente dal wahhabismo) proprio come la serialità televisiva. scontri. Si ha l’impressione che queste immagini «brutali» puntate sullo spettatore come un fucile carico vengano strumentalizzate più per impellenti interessi economico-strategici che per aprire spazi di comprensione storica o per appoggiare davvero la Siria libera e democratica (di cui mai ci si è interessati prima). dove si sono rifugiati 20 mila profughi. di standard quasi libanese. riprese (dove? come? quando?) sia dai manifestanti che dai soldati di al-Asad (poi passati alla rivolta). brutalità dell’esercito.

sulle montagne del Kurdistan quando una colonna di soldatesse Pkk scavalca la frontiera e combatte i turchi. da pesce nell’acqua. ma forse euro-arabo ed euro-africano… Si è mosso in modo completamente differente l’italiano Stefano Savona. Non ci si chiede come mai l’esercito siriano.del paese «carogna» e la comprensione dei suoi problemi economici e sociali e neanche il ruolo sempre più autoritario del partito unico Ba‘th o delle milizie private del regime o il disprezzo di Bashar al-Asad per la società civile («non è nelle nostre priorità lo sviluppo delle istituzioni libere» dichiarò alla stampa internazionale nel 2001). prima del trauma imperialista e della globalizzazione «dall’alto». alla Qatar. questa volta. Tanto da far collegare gli eccidi di oggi a quello dei Fratelli musulmani sterminati da papà Asad nel 1982. È con il filo rosso dell’islam aperto e pre-illuminista. moltiplicando le sequenze di tortura dei soldati più «blasfemi». un cineasta italiano costretto come troppi altri talenti a vivere e lavorare all’estero. non racconta gli eventi dall’alto verso il basso. il suo arrivo in piazza Tahrir non ha nulla del reportage estemporaneo «vendibile». Si tratta dell’interpretazione laica. dai balconi dei palazzi dove erano annidati i corrispondenti esteri. parigino di adozione. Tahrir (2011) è girato dentro la piazza ed è un film che partecipa alla battaglia. di quella islamista della tanto desiderata «seconda Nahda». che va ripensato un «risveglio». E dare dunque alla rivolta di oggi una lettura a una dimensione. ma non meno autoritaria e dogmanica. Diventa il tassello di un progetto comune. Anche Ba‘th vuol dire rinascita. quello che Antonio Martino non tollera è che si prenda in giro la religione. anche creden- 4 7 . destoricizzata e inquietantemente confessionale. qualunque sia. E. è un documentarista d’assalto e di profondità insieme. No. quando attaccano gli israeliani. ma prepara meticolosamente i suoi incontri fatali con la storia: a Gaza. Si trova sempre nel posto giusto nel momento giusto. Savona. non più solo panarabo e panafricano. rischia la vita. protegga ancora il «dio in terra» alauita – a differenza di quello egiziano che ha deposto il suo «faraone» senza troppi dubbi – e per questo uccide quotidianamente centinaia di oppositori. nella sua maggioranza. Stefano e alcuni ragazzi del movimento. da archeologo ed egittologo. risveglio.

parodiarne gli apici esplosivi e spettacolari alla Rambo. Ma l’Occidente democratico rimuove (se non ci fosse ogni giorno in tv la Palestina a infastidirne l’oblio).000 guardie «interne» contro 500 mila soldati) e dedicò gli ultimi suoi film (pensiamo a Il Destino del 1997 e a Chaos del 2007) al pericolo islamista. come l’educazione. Noha e Ahmed poco più di vent’anni. Deformano invisibilmente ma implacabilmente l’esistente. Prima e dopo le guerre di liberazione nazionale. attaccano. Prendiamo l’Egitto. Non aiuta mai. Youssef Chahine. di Jan Palach e perfino del seppuku di Mishima o del volo di Monicelli o dei roghi tibetani… Lotte pacifiste durissime. litigano. la giustizia e i mass media (la televisione in particolare. provenienti da Alessandria. un’ipnotica macchina d’indottrinamento wahhabita). L’Egitto però è stato il primo paese della periferia capitalisti- . hanno cosparso la storia moderna dei paesi nordafricani e mediorientali. Luxor e Suez. I suicidi pacifisti di quel tipo colpiscono «in alto». molto ben pagati. tanto da assecondarne. dritti al cuore dello Stato e non nel mucchio degli indifesi. Finché il «faraone» non abdica. sono più costruttivi e drastici del suicidio cruento islamista.200. Elsayed. Ecco un modo di declinare «rinascita» in senso nuovo. oggetto di radiografia profonda da parte di un altro patriarca del cinema africano. alla piaga corruzione e alla presa di possesso da parte dei Fratelli musulmani di alcuni pezzi preziosi del paese. diventata. Discutono. con Mubarak compiacente. succube dell’attualità più futile. Sarebbe piaciuto a Mohammed Bouazizi. il compianto capofila della nouvelle vague araba. aiutano a fluidificare i loro interessi economici nell’area. l’intellettuale che lottò per tutta la vita con le sue immagini (spesso messe all’indice) contro la dittatura poliziesca e militare (1. i banali riti complottistici e la cieca crudeltà. Pensiamo invece alla precisione nella mira e alla geometrica potenza dell’effetto nel caso dei bonzi vietnamiti. occupano di giorno e di notte da una settimana. fuggono.4 8 ti. Non appoggia. Preferisce la repressione selvaggia e i tiranni che. cantano insieme ad altre migliaia di egiziani e urlano tutto quello che non hanno mai potuto dire apertamente. anzi «suicide». Anzi.

Il sogno modernista di Muhammad Ali. tutto lo staff laico e modernista di Muhammad Ali). l’indipendenza nazionale e il progresso sociale» e sarà ancora più ferocemente combattuto. nostalgico però del califfato. e per impedire ogni lotta per l’uguaglianza dei popoli. principalmente) racconteranno quella straordinaria epopea nazionalista e progressista (molto poco socialista). Il cinema nasseriano di impegno sociale (Tawfiq Salah e Salah Abu Seif. ma nella formulazione tradizionalista di Afghani e Muhammad Abduh) utili per il mantenimento del paese nel suo status subordinato (e mandando contemporaneamente al confino nubiano. ereditata dagli scritti religiosi di un fan della scienza e delle nuove tecnologie. Un secondo tentativo di ascesa progressista e anticapitalistica avverrà tra il 1919 e il 1967. inglesi. che anticipa quello giapponese e cinese. dalla costituzione democratica del 1923. tra i sessi e le religioni e per il progresso sociale (stentiamo sempre a usare l’aggettivo democratico. poi la nascita in provetta dei Fratelli musulmani di Hasan al-Banna (un istruito professore) nel 1927 e la fabbricazione ex novo di un pensiero islamista nella sua versione più passatista (salafita). mentre la bellezza radiante di chi combatte per eliminare ogni potere resta piut- 4 9 . vide schierati contro. sarà ridimensionato dalle armi di sua maestà britannica nel 1840 e nel decennio 1870 e infine schiacciato con l’occupazione militare del 1882 che rafforza sistematicamente le concezioni ideologiche e culturali passatiste e reazionarie (la Nahda. grandi proprietari terrieri e contadini ricchi che imposero la dittatura di Sidqi Pasha per tutti gli anni Trenta. monarchia. dall’ascesa del partito liberale Wafd. di uscire fuori dal feudalesimo. in un sol blocco reazionario. Ricchezze immaginarie di cui comunque solo l’Occidente ha il diritto di adornarsi. Inaugurato dalla rivoluzione del 1919-1920. il risveglio arabo religioso. L’islam politico diventava così – dopo la batosta di Suez – un «raggio della morte» puntato contro ogni ipotesi rivoluzionaria nella zona. con il triplice obiettivo di conquistare «la democrazia. di cui il periodo nasseriano (1955-1967) non fu che l’ultimo contraddittorio capitolo. dal 1880 al 1920. questo flusso di lotte laiche e di conquiste avanzate.ca che ha tentato di «emergere». perché non rende bene). Muhammad Rachid Rida.

ancora uno sforzo per non essere più wahhabiti! In Europa. non fosse espressione dello stesso cenacolo accademico nordamericano di Leo . al cinema di qualità che sta arrivando da Doha. al diritto d’espressione. L’appoggio politico a Ennadha e ai Fratelli musulmani fa pendant con la formula made in Qatar del «femminismo arabo» e della «democrazia islamica». all’arte critica anche di strada. Con l’esaurimento del petrolio si sta essiccando anche quella strana setta eretica dell’islam che già il marchese de Sade indicava come il pericolo pubblico numero uno per l’emancipazione dei popoli? Arabi. Dal 1967 al 2011 in effetti si entrerà nel periodo del riflusso dominato dalla triplice alleanza nella zona tra Stati Uniti. diretti e interpretati perfino da cineasti e star di origine ebraica. come il romano Togo Mizrahi e Leila Murad. Rispetto a questo fosco progetto ecco che perfino la strategia di Doha e del Qatar (che agisce nell’area con lungimiranza. tremando per l’inevitabile deriva islamista. È a Doha che il Tribeca Film replica il suo festival. in stile. prefigurando oggi per l’Egitto del dopo Mubarak. il cui spettro s’aggira ancora per il Cairo. E l’appoggio alla cultura libera. una soluzione a modello pakistano gradito a Riyad e Tel Aviv: l’esercito nelle retrovie e un governo «civile» assunto da uno o più partiti islamici. che ha come obiettivo principale quello di impedire ad ogni costo la formazione di Stati a democrazia reale nell’area. come se Sayyid Qutb. dal 1996. Ma come: non erano questi popoli condannati eternamente al fatalismo e alla sottomissione? Il Nordafrica e il Medio Oriente non sono regioni giudicate incompatibili con i grandi valori del mondo civile? Siamo stati anche cauti e intimoriti prima di appoggiare le primavere arabe. e hanno voluto rimuovere la stagione del Sessantotto arabo. dove fu giustiziato da Nasser nel ’66. Arabia Saudita e Israele. soprattutto quelli che hanno poca dimestichezza con quei sismografi sociali di alta precisione che sono i film. sono stati sorpresi dall’emergere improvviso delle «rivoluzioni per la democrazia e per la libertà».5 0 tosto racchiusa nei sottotesti dei musical sgargianti degli anni Quaranta e Cinquanta. lascia non poco perplessi. questa capitale wahhabita fautrice (almeno all’estero) di un islam meno rigoroso e più aperto. Aljazeera) potrebbe sembrare alternativa e più aperta.

titolava patriotticamente Le Monde del 16-17 gennaio 2011 asserendo. inimmaginabile durante il maggio parigino. Come se il terrorismo fondamentalista non fosse stato un manufatto che è tra i vanti dell’astuzia occidentale antipopolare (e in particolare britannica. libertà e giustizia – erano molto articolati e diversificati. più ancora degli arabi. Gli slogan delle manifestazioni tunisine sarebbero. nel cambiamento inevitabile. 136 pp. «Révolution à la francaise au coeur du Mahgreb». anche se sottoposti a una repressione di Stato sadica e sanguinaria. E là dove siamo stati subito al fianco dei popoli in lotta per il lavoro. folk e poetico-paternalistiche come la rivoluzione dei gelsomini o peggio. «fuori!»). cosa stesse davvero succedendo… e allora abbiamo tirato fuori dall’inconscio profondo espressioni esotiche. Come se le mostruose stragi di civili del «laico» Bashar al-Asad non avessero le scaturigini nei bombardamenti iracheni di Churchill o in quelli madrileni di Hitler 1936.) voglia giocare perché. secondo la sinistra francese. tutto resti uguale a prima. in un momento di patetica amnesia. secondo la definizione transnazionale dell’economista egiziano Samir Amin («2011: Le printemps arabe?» in Mouvements des idees et des luttes. Professore a Tunisi durante il Sessantotto. che si tratta della «prima spinta democratica nel mondo arabo postcoloniale». Quando invece gli slogan – come ricorda la ricercatrice della Sorbona Hayat Lydia Younga rivendicando la proprietà anche araba dei valori di dignità. Nessuno slogan arabista. è testimone di lotte durissime degli studenti. autunno 2011. Marocco e Algeria a comin- 5 1 . Altro che Crs. Michel Foucault trasecolerebbe. vedi la nascita dei Fratelli musulmani nel 1926) e oggi non sia la carta preferita che «il capitalismo dei monopoli generalizzati. mondializzati e finanziarizzati». rivendicazioni nazionaliste… sottolineano Jean Daniel su Nouvelle Observateur o Olivier Mazorelle di Bmf tv. coraggiosi e determinati. abbiamo ancora usato occhi e sguardi orientalisti per capire. la libertà e la dignità. Per non menzionare le varie «rivolte del pane» in Tunisia.Strauss. tutti pragmatici e concreti («dégage». il «critico della modernità» tanto caro a Bush jr. Il cineasta tunisino Nouri Bouzid ne fu una delle vittime e porta ancora sul volto i segni delle torture di Burghiba. su Le Monde e su Liberation per esempio.

ceti medi contro Mubarak. la stagnazione economica e il non rispetto dei diritti umani. Un ex combattente islamista del Fis-Gia. dei film nordafricani visti a Cannes 2012. impedirgli perfino di vendere frutta e verdura con un carretto di fortuna. la corruzione.5 2 ciare dai diktat del 1977 dell’Fmi. la resistenza dei piccoli contadini minacciati di esproprio dal Cairo attraverso una legge che annulla la riforma agraria nasseriana. responsabile di assassini e rapimenti. anche se per legittima difesa) trasformandolo in dinamite umana. che utilizzano facebook come mezzo di comunicazione. da extracomunitarizzato a forza. Si può ridurre alla fame un popolo. emarginati. Poverissimi. vittime sacrificali della storia. le manifestazioni a Damasco e Aleppo di oltre dieci anni fa contro la dittatura del Ba‘th. proselitismo e organizzazione. ancora inedito. Tre opere che mostrano l’odissea tragica di vite alla deriva. La metafora di tre paesi tenuti alla periferia del mondo con la forza delle armi (anche bancarie) che sprofondano in abissi morali ed esistenziali senza fondo. utilizzato in piazza Tahrir contro i dimostranti perché gli speculatori edilizi lo hanno gettato sul lastrico. come un barcone di emigranti che ha finito la benzina. Il cavallerizzo macho. dell’egiziano Majed al-Mahdi che spiega come mai la rivolta non si fermerà . Le repenti di Merzak Allouache (Algeria). la nascita di una cinquantina di sindacati indipendenti. È Dopo la battaglia di Yousry Nasrallah (Egitto). e la formazione nel 2004 e nel 2008 dei movimenti Kefaya e 6 Aprile. gli scioperi operai egiziani del 2007 (che furono i più forti del continente africano negli ultimi cinquant’anni). ma esperto in dressage. È Il cavallo di dio di Nabil Ayouch (Marocco). Il terrorista di Casablanca. salta ogni patto sociale. delle periferie più invisibili dall’occhio del turista i tre protagonisti. spacciare droga o fare lo schiavo in Italia. E introducono a un film. che nasce e cresce nei quartieri derelitti e al-Qa‘ida lo salva dalla droga e da una condanna pesante (assassinio. votata scelleratamente dai Fratelli musulmani con il pretesto che la proprietà privata «è sacra» mentre la riforma agraria è ispirata dal «diavolo comunista». ma se lo costringi a due sole alternative per sopravvivere. che propone un macabro affare da sciacallo a una famiglia che ha perduto una figlia (rapita e assassinata dal suo gruppo) appena riconsegnate le armi ed è riabilitato.

Quel che fa paura al potere è un popolo danzante che marcia all’unisono contro le classi dominanti. responsabile dello stato igienico disastroso del paese. come in Francia. Perché il popolo non ha più neanche le proprie catene da spezzare. danzando poesie i cui versi sono più potenti dei cannoni. sono società rapidamente urbanizzate e si dirigono verso l’alfabetizzazione universale. E l’islam è compatibile sia con la democrazia che con la laicità. le figlie hanno una scolarizzazione maggiore dei padri e dei mariti (nelle università dell’Iran il 62 per cento sono donne). Nascosta dall’Oms per ovvi motivi di tutela turistica e resa devastante per la politica sanitaria di Mubarak. Anche perché prima dell’islam politico c’è tutta una storia di lotte politiche. Oggi le famiglie non sono più allargate (2 figli in media a famiglia. Siano gay. i giovani non hanno niente da perdere e si lanciano contro i carri armati senza troppi problemi. le destin se doit de répondre! 5 3 . copti.mai. organizzate attorno alla solidarietà tra fratelli. E il popolo egiziano è un popolo di inguaribili danzatori… Niente lo fermerà. Secondo il film. che si considera uno dei fondamenti della cultura poetica e politica della modernità araba: Si un jour le peuple veut la vie. con punte di mortalità altissime. intellettuali e sociali che i cortei della primavera araba hanno improvvisamente fatto rivivere. Iran o negli Usa). Anche perché la geografia politica ed emozionale del Maghreb e del Mashreq nel frattempo si è modifica completamente dal 1968. Attraverso gli slogan. con una forte endogamia (matrimonio tra cugini) e donne con statuto inferiore e sistema patriarcale dove l’uomo aveva la voce preponderante. Gli hanno rubato anche quelle. sociali. Le famiglie erano rurali e numerose. danzatrici del ventre o sciti tra i sunniti e viceversa. per esempio. il cui titolo provvisorio è Basta parlare. l’endogamia è sparita. Quelli del poema La volontà di vivere scritto nel 1933 dal poeta romantico tunisino Abu al-Qasim al-Shabbi. del 20 per cento e oltre. danziamo una gravissima epidemia di epatite C sta falcidiando la popolazione. attraverso le canzoni dei cortei. È la modernità. se non usciranno carte costituzionali e dei diritti davvero rispettosi delle minoranze.

Non solo «nell’altra riva». Per lui viviamo.Le ténèbres se dissiperont! Et le chaines se briseront! (Se un giorno il popolo vuole vivere Il destino deve rispondere Le tenebre si dissiperanno E le catene si spezzeranno!) Inoltre tutte le rivendicazioni dei manifestanti iniziavano con l’espressione «le peuple veut… (faire chuter le régime)». non è stata solo simbolica) cantati da Cheikh Imam. assieme alle canzoni patriottiche di Oum Kalthoum e Abd al-Halim Hazef. Pensiamo al pensatore. Con questi «spettri arabi» il nuovo cinema del Nordafrica e del Medio Oriente dovrà fare i conti. e dimenticate durante le manifestazioni in Algeria del 1988. come «Le democrazia è miscredenza!» oppure «Niente carta costituzionale! Dio ha detto. 5 4 . il movimento di rinascimento culturale arabo e di riforme politiche e religiose del primo Novecento se provocò una deriva oscurantista produsse anche una teoria antagonista. Per lui moriamo». anche qui citando il poema di al-Shabbi. sindacalista e nazionalista tunisino. La Nadha. e poi degli anni Novanta. Questo è l’immaginario imposto e riproposto dalle lotte e dai tumulti che hanno aperto la seconda fase della guerra di indipendenza. e via via sostituite dagli slogan islamisti. durante le lotte di liberazione degli anni Cinquanta e Sessanta. Non è stato senza significato intonare di nuovo le canzoni rivoluzionarie di Marcel Khalife. amico di al-Shabbi Tahar Haddad (1899-1935) che ha scritto testi decisivi per promuovere la dignità della donna. i versi tratti dai poemi rivoluzionari di Ahmed Fouad Najm (e la presenza in piazza Tahrir di sua figlia. il Profeta ha detto: Non c’è dio al di fuori di dio. le poesie di Mahmoud Darwich. tra i giovani rivoluzionari del 25 gennaio. per esempio.

San Michele aveva un gallo. il loro cinema. Non è vero niente. PAOLO e VITTORIO TAVIANI in conversazione con FABRIZIO TASSI Uomini d’altri tempi. Padre padrone. di Shakespeare e Tolstoj. le loro vite. Con una consapevolezza che li accompagna anche lontano dalla macchina da presa: “Non c’è la resa.M A E 55 / 110 S T R I 1 L’Orso d’Oro al Festival di Berlino per Cesare deve morire non è stato che l’ultimo riconoscimento di una carriera lunga e straordinaria. I due celebri fratelli del cinema italiano raccontano la loro formazione. più tolleranti. mai. di quella summa di tutte le arti che è il cinema. Amanti del melodramma. Ma profondamente moderni (per nulla «post»). tanto per ricordarci che loro sono ancora e sempre dei «sovversivi». Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre”. anche nei modi di produzione di un film. La CINEMA IN RIVOLTA 5 5 . Tornati prepotentemente alla ribalta con Cesare deve morire. sono i registi (tra gli altri) di Un uomo da bruciare. 80 e 82 anni. Paolo e Vittorio Taviani. del Rossellini-Masaccio di Paisà. Si dice che invecchiando si è più generosi.

Kaos. che andrebbero brevettate e poi distribuite alle generazioni che non hanno vissuto la guerra e il Sessantotto. Oggi non esiste più. No. ma di considerarle il frutto dello stesso spirito («Dopo sessant’anni che facciamo le cose insieme. per i pensieri pieni di ricordi.5 6 notte di San Lorenzo. Rossellini. Ripartiamo da quella sala di Pisa in cui avete visto Paisà per la prima volta. Paisà a tutt’oggi è un’opera d’arte a livello di Masaccio. Good Morning Babilonia. Ci emozionò tantissimo. in Trastevere. L’impatto fu con l’episodio di Firenze. Ci hanno chiesto di non distinguere le risposte di uno da quelle dell’altro. Avevo inciso i nomi di Dreyer. Eravamo giovanissimi. Uscivamo dalla guerra (un’esperienza che abbiamo cercato di . Chapeau. che non hanno avuto la fortuna di sopravvivere al fascismo e alla Dc. una sensibilità. al Cinema Italia. ma sanno che la natura è più forte dell’uomo e non le perdonano di averci nascosto il senso di tutto questo. nell’arco di una sola vita. Era una bella sala. Ejzenštejn… Quel giorno. una lucidità appassionata. E diciamo Masaccio perché è quello più vicino alla semplicità classica di Rossellini. non lo sono neanche un po’. si chiamava Cinema Italia. Hanno una serenità. Sono due utopisti che parlano ancora di ribellione. quello che dice lui è quello che dico io e quello che dico io è come se lo avesse detto lui»). entusiasti e impertinenti. Le affinità elettive. anche se oggi a noi sembra assurdo. come fumare al cinema. L’amore per il cinema è nato sui banchi di scuola. Se non fosse per la saggezza dovuta all’età e al mestiere. Una volta il preside chiamò nostro padre e gli disse: «Lei ci deve rimborsare un banco. Zavattini e Pasolini. sembrerebbero dei ragazzini. dove abbiamo ripercorso la loro storia. Li abbiamo incontrati nel loro studio di Roma. Una volta era una cosa normalissima. siete entrati a metà proiezione. Ci hanno chiesto di non dipingerli come dei grilli parlanti o dei registi vicini alla pensione in vena di celebrazioni. suo figlio l’ha rovinato con un temperino». a Craxi e a Berlusconi. che non hanno potuto confrontarsi con Visconti. andavamo al liceo.

raccontare in La notte di San Lorenzo). I fascisti a San Miniato erano molto fascisti: li ricordiamo di ritorno dalla guerra di Spagna. a gridare sotto le finestre. allora noi faremo cinema. C’erano i nobili. ci diceva: «Andate a ritirare vostro padre». con le fiaccole. poi quello del conte. A quei tempi non c’erano i telefonini. c’era il fascismo. Al che ci voltammo. Erano passati solo due anni. E c’erano anche quattro stronzi. i marchesi. anzi. vivevano nelle stalle. Che tipo di ragazzi eravate? Famiglia borghese. dietro di noi. La nostra storia d’amore con il cinema è cominciata così. Su tutto questo. Papà si nascondeva nel cam- 5 7 . questo è cinema?». che sarà vostro collaboratore nei primi due film. Nostro padre era uno dei pochissimi – si contavano sulle dita di una mano – che non prese mai la tessera. poi. erano amici. a San Miniato. La gente del popolo non aveva nessun potere. cittadina stupenda ma feudale. Capitava comunque che papà dovesse scappare di casa per qualche giorno. si voltò soprattutto Orsini che era più grande di noi. aveva studiato a scuola con nostro padre. Con voi c’era ancheValentino Orsini. Però il segretario del partito di San Miniato. Nostra madre non ci spiegava perché andava a nascondersi. e disse: «Questi sono i soldi. Durante la settimana c’era il giorno di ricevimento della marchesa. quando il pericolo era scampato. Erano considerati quasi dei paria. e la gente stava alla finestra a guardarli passare. Da quel momento tutta la nostra vita è stata proiettata verso quella direzione. che era di un’onestà terribile oltre che terribile come fascista. Ci siamo detti: se il cinema ha questa forza. Ma i casi della vita sono sempre strani. andate fuori che noi vogliamo vedere il film in pace». vi pago il biglietto. Vedemmo quelle immagini sullo schermo e capimmo davvero quello che avevamo vissuto. di notte. a San Miniato. e gli salvò spesso la pelle. Certi poveri. la capacità di farci capire la nostra realtà e quindi noi stessi. e poi c’era la borghesia di cui facevamo parte anche noi. dopo un giorno o due. un omone forte e grosso (io pesavo 50 chili). Poi. la classe dominante. che dicevano: «Ma che è sta’ roba… Ma che.

Da quel momento per noi ci fu il cinema e soltanto il cinema. Papà poi ci portava il disco dell’opera che avevamo visto e cantavamo. vi eravate appassionati al melodramma. Si dipanava dinanzi a noi ciò che a quel tempo potevamo solo intuire. un giorno. dicevano: «Ha voluto la Bibbia!». Lì c’è stata la prima scoperta di ciò che è la finzione. Quando è morta non ha voluto nessuna croce sul petto. Ce la siamo studiata parola per parola. di potere. e tu sei lì ad aspettare i rintocchi e l’apparizione… Abbiamo scoperto il piacere dell’invenzione attraverso queste storie d’amore. d’odio. i soldati del castello dicono che a mezzanotte forse arriverà lo spirito della strega. la sua. risalendo a San Miniato. Capimmo perché dovevamo odiare il fascismo. Papà era mazziniano. l’incanto. L’opera è stata importantissima per noi. i suoi valori. di duelli. ci spiegò tutto. in biblioteca. Sì. uomo di grandi valori e princìpi. Fino a quando eravamo piccoli nostro padre non ci ha mai spiegato perché lui non indossava quei meravigliosi cappelloni che invece portavano i padri dei nostri compagni. Facevamo il karaoke [Vittorio tenore. che era molto diversa da quella dell’Ottocento. la finzione che svela la realtà. quelle apparizioni sul palcoscenico. di cattiveria. scoprimmo l’unica Storia del cinema che esisteva allora. Nostra madre invece era una manzoniana. il sipario rosso che si apre. 5 8 . mentre papà era la parte musicale. al Maggio musicale. dopo. il destino umano. Avemmo la fortuna di cominciare col Trovatore.panile di don Micheletti. che tra l’altro era anche il mio insegnante di latino. Il cinema fu una rivelazione anche traumatica. nei nostri film). Lei era la parte letteraria. abbiamo azzerato tutto (anche se il melodramma tornerà. All’Università di Pisa. Se andavamo bene a scuola avevamo un premio: andare a Firenze. Molti. Paolo baritono e Mariagrazia soprano]. Prima del cinema. Tutta una generazione scoprì una nuova realtà. a vedere le opere. Ma una volta scoperto il cinema. Poi. i grandi sentimenti. repubblicano. venendola a trovare. quella di Pasinetti. ma I promessi sposi. che inizia con una fiaba: nel buio della scena.

Volevamo capire. 5 9 . e poi li abbiamo riscritti. e capisce che quel ladro è suo padre. Prendevamo nota delle inquadrature. li abbiamo letti e riletti. A volte ci dicono: che cosa meravigliosa avete vissuto! L’età dell’oro! Ma che oro. Un altro film fondamentale per la vostra formazione è Ladri di biciclette. Abbiamo scritto tutto. avete studiato anche il teatro. Straziante.Avete trascritto quel libro un pezzo alla volta. o battute che ripetevano. in altro modo. Era il nostro vangelo. Poi lo davano a Livorno e noi andavamo in treno. E lì abbiamo capito che se inserisci un elemento formale giusto nel momento giusto. Poi di nuovo andavamo a cercarlo e scoprivamo che il 40 per cento della struttura cinematografica l’avevamo catturata. diventa qualcosa di dirompente. Sapevamo che davano il film di De Sica in un paesino lontano e partivamo con la nostra bici. vede un ladro che sta rubando una bicicletta. L’avete inseguito in giro per la Toscana. Come si scrive un dialogo? Abbiamo preso l’Enrico IV di Pirandello e l’Amleto. Ci pensate al fatto che oggi gli appassionati di cinema dell’ultima generazione hanno centinaia di libri a disposizione e migliaia di film sul computer a portata di clic? Oggi il problema è che c’è troppa scelta. Si tratta di trovare prima di tutto se stessi e poi scegliere dei maestri come punto di riferimento. Un lavoro da monaci amanuensi. L’abbiamo raccontato tante volte. Vedendola. abbiamo scoperto delle rime baciate che non avevamo intuito. nemmeno di bronzo! Noi abitavamo in provincia di Pisa. noi scrivemmo: lungo carrello intorno al primo piano del bambino. Poi siamo andati a rivederlo e ci siamo accorti che invece il carrello è brevissimo. C’è quella scena. ma il 60 per cento no. il figlio. e i passanti lo prendono e lo picchiano. quando Bruno. Oltre al cinema. i carrelli. Noi non abbiamo frequentato scuole o centri sperimentali. Quando poi siamo andati a confrontarli. Sempre in nome del cinema studiavamo i testi teatrali per imparare a scrivere i dialoghi. i primi piani.

continua a cercarli. può cominciare a sperimentare scrivendo. non solo girando. Ipotizziamo che un giorno decida di diventare regista. copiare. Chaplin. quasi. È possibile che il testo fosse così diverso rispetto a come lo avevamo trascritto? Grazie a quegli errori. Verdi. qualcosa abbiamo imparato. Bisogna lavorare sempre. devi applicarti. Pollock. Torniamo a quel giovane cinefilo che ha centinaia di film disposizione. Gramsci. cercando di dimostrare a se stessi che siamo ciò che pensiamo di essere. quando viene usata la macchina fissa. Ho provato a mettere insieme i nomi che di solito associano a voi come numi tutelari: Rossellini. Può riguardare i film tutte le volte che vuole e poi magari provare a riscriverli. Se quel giovane vuole fare cinema deve copiare. Tolstoj… Vi riconoscete nell’elenco? È perfetto! O meglio. Questo mestiere. che esce in Russia. È inutile dire: «Non trovo i soldi per fare un film». Goethe. È importante provare a scrivere una storia (cinematografica). suonavamo uno 6 0 . Abbiamo detto: veniamo volentieri. Brecht.lo stesso concetto di cinque pagine prima. così importanti per la vostra formazione. in realtà è un lavoro continuo. Da ragazzi eravamo molto legati alla musica. Parliamo dei vostri interessi extracinematografici. cercando di capire quali sono i movimenti di macchina. ora vogliamo vedere Jasnaja. intanto però devi scrivere. Ci infliggemmo delle autoumiliazioni terribili. però ci dovete accompagnare a Jasnaja Poljana [la tenuta in cui visse lo scrittore russo. La casa di Tolstoj a Mosca già la conosciamo. situata a 12 chilometri da Tula]. Ma abbiamo fatto una richiesta molto precisa. Thomas Mann. Coi dvd è facile. Visconti. i rapporti tra macchina fissa e carrelli… Dopo che ha copiato e copiato. La nostra esperienza è questa. copiare. Va bene. come facemmo noi con Ladri di biciclette. Ma il cinema da solo non basta. E a proposito di Tolstoj: noi ora andremo a Mosca per la promozione di Cesare deve morire. produrre. Faticosissimo. che sembra un mestiere per fannulloni. Pisacane. Deve prendere i 6 o 7 film che ama di più e continuare a guardarli.

In quei volumi c’era una cosa che non è bella ma per noi è comunque bella: le grandi opere venivano riassunte da autori bravissimi. È facile accorgersi quando. I carrelli li abbiamo utilizzati sempre di lato. Gli americani invece stavano frontali. c’erano giovani. Ma quando è arrivata. perché non puoi stare davanti. Noi. perché avendo tanti mezzi. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine]. grazie a un’imbracatura. così come Shakespeare) ce lo siamo riletti dopo molti anni. in un’aula universitaria in cui ci hanno chiesto di parlare di cinema e letteratura. a volte senti lo sfogliare della sceneggiatura. realizzavano dei carrelli a precedere che noi abbiamo sempre invidiato. amiamo moltissimo la scrittura di Tolstoj. Ma leggevamo anche molto.il pianoforte e l’altro il violino. Detto così può sembrare una sciocchezza. visto che permette di fare un carrello a precedere. Tolstoj ha questa forza. Non pensi mai che quando metti avanti la gamba destra poi devi avanzare la sinistra. quelle gru meravigliose. Che il passaggio è forzato. Sembra un continuum. che facevano un’unica inquadratura: uno usciva di casa in- 6 1 . La steady è stata una conquista del linguaggio cinematografico. Non è vero per niente. Si nota che ci ha pensato troppo. in realtà. scoprendo che lo possedevamo e non lo possedevamo. Certi romanzi li abbiamo scoperti con la Scala d’oro. Sì. in un film. A partire dai libri della Scala d’Oro. esordienti o no. Una volta. abbiamo osato dire che amiamo Tolstoj perché non ha bisogno del linguaggio. un regista inciampa. inciampi. Oppure c’è quella cosa che fanno spesso i giovani nelle prime opere: tengono un’inquadratura lunga. Guerra e pace (fondamentale per noi. Si cammina e basta. pensando che così diventi più importante.Volevamo dire che nei suoi romanzi il passaggio dalla pagina scritta alla vita vissuta è talmente insensibile che sembra quasi che non abbia utilizzato nessun mezzo. se no vedi il binario. Quando è uscita la steady [macchina da presa che. è stata una conquista importante. Ci ha sempre affascinato una cosa che lui diceva: scrivere è come camminare. Se ci pensi. troppo lunga. Noi abbiamo usato molto la macchina fissa nel nostro cinema.

un professore si alzò e disse: «Io non lo farò mai vedere ai miei studenti. Concorreva ai premi di qualità e lo bocciarono. si diceva. perché voi avete . Pensavamo di fare cinema per il pubblico e invece il pubblico ci massacrava. sì. in un’epoca in cui Garibaldi era ancora un bambino. perché avevamo bisogno di quel segno rosso. Dicevamo: il nostro cinema è un po’ come la spedizione di Pisacane. È un po’ come il nostro cinema. ma di legno massiccio. solo che ancora non ci hanno ammazzato. Sono sballate tutte e due. È uno di quei documentari che non riusciamo più a rintracciare. Parliamo dal primo equivoco. Vi dissero che quel documentario era troppo «astratto». E perché ci rimproverarono un «falso storico». Bisognava partire e poi puntare la macchina da presa verso l’alto. In Allonsanfan abbiamo voluto mettere le camicie rosse. È chiaro che ci piace la storia e ci piace nella storia trovare delle anticipazioni e delle risposte. Ci ha sempre suggestionato l’aspirazione di Pisacane all’utopia. 6 2 Succederà altre volte. Noi realizzavamo film per il pubblico. Partiva dal cortile dell’università di Pisa. Sentivamo che quello sforzo terribile che sono le spedizioni di Pisacane era uguale al nostro. Curtatone e Montanara. quanto è bravo!».contrava la ragazza saliva sulla metropolitana e andavano e scendevano dalla metropolitana… e «cazzo. perché non andava a vedere i film. Pensa come siamo vecchi: allora il carrello non era in ferro. Il «cinema storico» dei Taviani. Un carrello a precedere voi lo avete fatto in uno dei primissimi cortometraggi. A noi ci hanno sempre affibbiato due etichette: cinema storico e cinema politico. Ce le siamo inventate. il tentativo di cambiare la realtà sociale del Sud illudendosi di avere le forze per poterlo fare. No! Questa è la negazione dell’essere creativi nel cinema. Sì. Per l’astrazione. in modo che non si vedessero i binari. Quando presentammo il film. Esatto.

È vero. un essere politico. Qual è quella vera? Nell’arte sono vere tutte. una fanciulla ingenua. che è molto diversa. però ci ha permesso di scoprire un mondo che da borghesi non conoscevamo. Il neorealismo non è un cinema politico. e poi quella di Bresson. Dai nazisti ai partigiani e alla libertà. perché chi le ha raccontate è riuscito a renderle vere. Gli facemmo l’esempio classico di Giovanna d’Arco. poi c’è quella di Rossellini. la ricostruzione. la resistenza. un modo. Aveva ragione dal suo punto di vista. quello degli oppressi. Questo noi diciamo. ma la verità del film. Secondo equivoco: il «cinema politico». dei tanti modi in cui è stata rappresentata nel cinema e nella storia. Abbiamo sempre raccontato le cose. i partigiani. noi stessi in rapporto col nostro tempo. Facciamo una citazione liceale. Nel ’44 nel giro di un’estate si è capovolto il mondo. ma anche spaventata. è un animale politico. del mondo operaio e soprattutto del mondo contadino. della società. Ma un film è un’altra cosa. Siamo vissuti in mezzo al grande movimento della storia.tradito la storia». È una cosa che ci ha sempre perseguitato. perché vive in mezzo agli altri e. il nazismo. Ognuno ha i suoi sentimenti. Per Shakespeare è una strega orrenda. innocente. ognuno fa le sue scelte e ha i suoi sogni. ma c’è sempre anche un momento in cui l’uomo si confronta con la società e con gli altri. assume anche se non lo vuole un atteggiamento. se minimamente si relaziona agli altri. Ci ha fatto scoprire un’umanità che non conoscevamo. della politica. La verità dell’opera d’arte è altro. perché lui avrebbe voluto un’illustrazione storica. forte. Al cinema c’è la Giovanna di Dreyer. Noi siamo nati in un periodo molto particolare: il fascismo. Forse anche perché avete raccontato che è stato il cinema a farvi scoprire il «mondo rosso». anche personalistici. Non abbiamo mai pensato: ora voglio fare un film politico per dimostrare questo o quello. i suoi valori esistenziali. gli uomini che ci stavano intorno. L’uomo è zoos politikos. La realtà non è mai definitivamente 6 3 . Noi non cerchiamo la verità della storia.

diventa un presente. ma un modo per avvicinarsi al mistero del mondo. con la nostra terra. Ma nessuno pensa che siano libri di propaganda religiosa. il sangue. quel ricordo. Ma non politicamente. perché anche noi siamo scappati sui colli. I loro libri non offrono un messaggio dottrinale. della società. Nei momenti più difficili. e le persone con cui le vivevamo. Tutto questo è cambiato nello spazio di pochi mesi. ci hanno sparato dietro. non perché volevamo fare un film sul Sessantotto. Nei Sovversivi c’è la morte di Togliatti. abbiamo visto la sofferenza. soprattutto quelli di Dostoevskij. con personaggi «esoterici». E quindi quella memoria. si parla della loro religiosità. noi le abbiamo raccontate. Quando ci dicono che facciamo «cinema politico» ci arrabbiamo molto. hanno ammazzato i nostri amici. È un’esperienza che abbiamo vissuto sulla nostra carne. Quando si parla di Dostoevskij e Tolstoj. con omosessuali. Quando 6 4 . e non sai più cosa ti aspetta. sentimenti. quelli in cui sembra che la vita non abbia più un senso. e questo ci aiuta molto. ma ci sono anche i rapporti con i nostri genitori. ma perché volevamo raccontare un’esperienza vissuta sulla nostra carne. Tutto passava attraverso il filtro politico. Ma non è quello che facciamo noi. Ripensiamo al fatto che l’umanità ha in sé questa forza di cambiare. I loro romanzi. Il «vostro» Tolstoj è privo di ogni riferimento religioso. quando si smarrisce il significato di ciò che facciamo. Politica significava filosofia. Perdonateci il riferimento alto: si fanno esempi massimi solo perché così ci si attacca ai grandi. Vale anche per gli anni che portarono al Sessantotto? In quegli anni fare politica significava decidere chi amare. addirittura uno dei protagonisti si chiama Leonardo da Vinci. hanno un’ideologia che è quella religiosa. i morti. della vita. rapporti. Queste cose. ripensiamo a quell’estate. Sono libri sui grandi temi dell’uomo. perché si pensava che fosse in atto una trasformazione della società. Vuoi realizzare un film politico? Fai un documentario! Fai informazione! Uno di quei film che vanno fatti e subito mangiati. C’è sempre la possibilità che si rovesci nel suo contrario.chiusa.

La prima donna che aveva rotto l’omertà. Già era stato detto molto su Salvatore Carnevale. Una volta incontrammo un rappresentante della camera del lavoro. con tre o quattro compagni. salì e cominciò a parlare. E tra gli altri andammo a conoscere la madre di Salvatore Carnevale. Ci portò al cimitero. E parlava con una forza! Diceva: «Perché io lo so che voi dietro le finestre mi state ascoltando». Noi pensavamo che tutta la nostra vita fosse protesa verso il cambiamento. Girammo tutta quanta l’isola. Mangiammo insieme. Possiamo divagare? Dovete! Stavamo realizzando un documentario per il governo Milazzo sulla Sicilia. Un uomo da bruciare. Non vi siete mai chiesti. in un paese di mafia. Anche in Resurrezione il finale di Tolstoj è molto religioso. In quel viaggio facemmo tanti incontri del genere. Quando abbiamo realizzato I sovversivi eravamo usciti dal Pci per i fatti di Ungheria. Andò in piazza. L’elemento utopico era sempre presente. in un paesino in cima a una montagna. Secondo noi più bello. fragile. socialista. Realizzando il nostro primo film. una Paxinou. ma eravamo sempre legati al partito. Era vero. e a un certo punto disse: è arrivato il momento del comizio. È vero. Prima di girare accadde una cosa che ci emozionò molto. non pensavamo certo a un eroe sovietico. In mezzo alla nebbia. la mise al centro. prese una seggiola.avete adattato Il divino e l’umano (in San Michele aveva un gallo) si diceva che gli atei Taviani al posto del «divino» ci avevano messo il «politico». in quel clima politico. aveva denunciato. 6 5 . Non pensavamo: questo film servirà specificamente a una certa cosa. Ed è brutto. molto gentile. facendo nomi e cognomi. con quella tensione che anche voi avete sempre condiviso verso una società diversa. Eppure il film fu attaccato dalla sinistra. Invece ci imbattemmo in una donna piccolina. il sindacalista ucciso dalla mafia. Noi ne abbiamo scritto un altro. Ed era incredibile il coraggio di quest’uomo. Pensavamo di trovare una donna grande e forte. se il film che stavate realizzando era utile allo scopo? No.

lei tornò normale e ci offrì un caffè. Realizzando quel film attingemmo anche a nostre esperienze e al Coriolano di Shakespeare. ma con grande libertà. appena sentì il rumore. picchiando i pugni sulla tomba. ricominciò il cla cla cla e questa donna.6 6 sulla tomba di Carnevale. Avevamo una macchina da presa Ariflex. All’epoca usava che i registi comunisti presentassero le loro opere al partito. La cosa può anche far sorridere. Un uomo con le sue contraddizioni. analfabeta. Lei si era inginocchiata. scegliemmo Volonté. Una volta terminato. facendo tutto quello che all’epoca ci si sarebbe aspettati da una donna siciliana che piange il figlio morto. Questa forte emozione. il critico dell’Unità. direttore dell’Unità. Casiraghi. urlando «Figlio mio!». aveva capito il valore del cinema nel mondo! Aveva capito che quella macchina serviva a far conoscere la storia di suo figlio. Finisce il film: silenzio. che si ispirava alla vita di Carnevale. Caricammo un altro spezzone di pellicola. E così nacque Un uomo da bruciare. E c’era Antonello Trombadori. Tra le altre cose lui aveva detto una battuta tipo: «Chi ammazza me è come se ammazzasse Cristo». cominciò a recitare come una Medea. contorcendosi. che era al suo esordio. col dito puntato. ma riflettendoci capimmo che avevamo assistito a una cosa rivoluzionaria: questa donna siciliana. quasi toccata da una bacchetta magica. che mentre andava faceva cla cla cla cla. come in una tragedia greca. lo proiettammo alla direzione del Pci. quella di una volta. che accennò a un applauso. Vergognatevi!». aveva visto il film e gli era pia- . senza sonoro. Sì. un amico. in macchina. Uno che dava spettacolo. Non c’era Togliatti. e dice: «Voi avete infangato la memoria di un uomo della classe contadina e operaia. a vendicarlo. E per interpretarlo. proprio così. A un certo punto si alza Alicata. Disse ciò che era giusto dire dal punto di vista di una concezione ideologica che noi rifiutiamo. Era anche un po’ mitomane. Allora si girò e disse: «Perché non va?». decidemmo di trasformarla in un film. di ritorno a Roma. ma Alicata. Finì la pellicola e. ma capì subito che non era il caso. e anche il rumore della macchina. tac. ma la pellicola finì subito.

Non lo è. Il senso del mistero è sempre più presente. ma sapere anche che la forza della natura è così più grande della forza dell’uomo che non è possibile conoscere veramente il destino finale dell’umanità. Ma siamo anche cambiati. Se la commissione culturale ha deciso una certa linea. Vi sentite ancora utopisti e sovversivi? Cesare deve morire è a tutti gli effetti un film «sovversivo» per il modo in cui è stato pensato e prodotto. Che a noi dava forza. E lui disse: «Io non sono d’accordo con questo comportamento. l’Unità non pubblicò la sua recensione. si incazzò e scoppiò un casino. In realtà poi andò a Roma. È un giornale di partito. ed ebbe un grande successo. non fare un comizio sul tema. Voi avete spesso detto che l’utilità di un film non esiste fuori dall’efficacia del suo linguaggio specifico. Su questo ormai siamo (quasi) tutti d’accordo. La cosa però non è così semplice se. la linea è quella». Se devi raccontare il Vietnam. Non è che uno vuole essere. Mistero significa credere che l’umanità può avere un cammino che si oppone a un altro cammino. Non lo abbiamo fatto e quindi non sappiamo. occorre «vietnamizzare il linguaggio del film». Bisognerebbe utilizzare i mezzi del cinema in modo da far sprizzare fuori il grottesco dal film. ma voi commettete un errore: considerate l’Unità un giornale indipendente. È un linguaggio anche quello. Allora decidemmo di andargli a dire ciò che era successo con il giornale. Noi abbiamo cercato di trovare almeno una scheggia di senso 6 7 . Questo era il clima dell’epoca. Ma si potrebbe metterla sul piano del tragico grottesco. devi raccontare Berlusconi (lo abbiamo visto in questi anni…). ad esempio. giusta. rivoluzionaria. vergine. insieme alla vita. Lo incontrammo al Lido mentre usciva dall’acqua. La chiamano «la religiosità dei Taviani». A Venezia c’era anche Amendola. a cui il film era piaciuto. Perché eravamo convinti che la nostra strada fosse vera.ciuto moltissimo. Un buon esempio è Il Caimano di Nanni Moretti. Ma quando la pellicola andò a Venezia. uno è.

Non abbiamo nessuna intenzione di andare in pensione.nella vita. con cui sei complice nella realizzazione di un film. Travolti come chi intravede la possibilità di esprimere quell’emozione che sta provando. Abbiamo deciso che bisognava raccontare questa emozione. mai. Che ci fanno morire senza che nessuno ci abbia dato la risposta definitiva su che cos’è la vita. Però erano troppo tradizionali rispetto al cinema che avevamo già fatto. Però ci credete ancora alla necessità di lottare. Dentro la complessità del rapporto tra l’uomo e la natura ci sta tutto. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre. Non è vero niente. che è poi il rischio che corri quando invecchi: la ripetitività. Di provarci. A partire dalla possibilità di vivere insieme ad altre 40-50 persone. Forse l’abbiamo trovata. innamoramenti. siamo andati. in questo clima. non avevamo molta voglia. Certo. Ci proponevano di fare un docu-film. Si dice che invecchiando si è più generosi. compresa l’utopia. Travolti non solo emotivamente come può esserlo chiunque. C’è l’elemento caso. più tolleranti. non è cambiato. Machiavelli diceva: il talento conta per il 40-50 per cento e per il resto è fortuna. Però una bella risposta la natura non ce l’ha data. E nascono amicizie. Poi ci sono le circostanze. Il nostro amore per il cinema. compresa la politica. Non c’è la resa. Siamo andati e siamo rimasti travolti da questa realtà. il regista che lavora nel carcere. Pensavamo alla solita bella filodrammatica. Ma dopo un bel po’ che ce lo chiedeva. È vero! Cesare deve morire è nato dal caso. È un mestiere che ci piace. A noi non im- 6 8 . ecco la proposta di Daniela Bendoni che da tempo ci chiedeva di andare a Rebibbia a vedere gli spettacoli teatrali messi in scena dai carcerati. La vera ingiustizia è questa. Improvvisamente. Tu cerchi: cosa troverai è un mistero. anche se poi quando finisce il film tutti scompaiono e il regista rimane solo col suo montaggio da fare… Avevamo dei progetti che ci sembravano importanti. definizione che troviamo mostruosa. il desiderio di fare cinema. Fare cinema è bello per tanti motivi. Non conoscevamo Fabio Cavalli.

sarà finzione. «Vorrei essere a domani per sapere come è andata». Quando Salvatore Striano. dice «Per questo io l’aggio acciso» abbiamo visto qualcosa nei suoi occhi. c’è una verità in più: dice qualcosa che ha visto davvero. Il pubblico ha avvertito questa cosa. con l’emozione che ci davano quelle facce. ci siamo accorti che avevamo già utilizzato certe battute del testo in altri film. Quella emozione prendeva strade diverse che non erano definibili. Bruto. con lo stesso tono ribaldo. Abbiamo scelto quel campo lungo sul campo di basket bruciato dal sole e quei due attori. Ecco cosa ci ha travolto. senza pensare di omaggiarlo. in tutto quel marasma. In San Michele aveva un gallo. cosa ha travolto anche il pubblico. Bruto non era un pretesto per dire qualcos’altro. È stato l’incontro di queste due tragedie a crea- 6 9 . Noi volevamo raccontare davvero il dramma di Bruto. Ad esempio quando Bruto e Cassio prima della battaglia dicono: «Forse non ci rivedremo. quei carcerati. Non è che sia più bravo di Marlon Brando. probabilmente. Lavorandoci. E mentre lo raccontavamo. E questo è accaduto anche con gli altri attori. E a un certo punto ci siamo accorti che stavamo girando con la stessa incoscienza. che ci hanno fatto commuovere. ed ecco. per il Giulio Cesare. un mondo che lui conosce. dicono la stessa cosa. perché ci si commuove quando si gira un film. È certamente un attore di talento. È chiaro che poi riemergono i temi di tutta una vita. dopo Marlon Brando. È riemerso anche il nostro amore per Shakespeare. quando i rivoluzionari sono sotto il paese. Però vorrei essere a domani per sapere come è andata». Ci dicevamo: ma siamo matti! Siamo diventati pazzi! Eppure. ci siamo resi conto che stavamo raccontando anche il dramma di chi lo interpretava. ma in lui. senza citarlo. E siete tornati a «uccidere il padre» (stavolta Cesare) un’altra volta. Ci siamo messi al lavoro e basta. Ci siamo ritrovati ad affrontare di nuovo le orazioni di Bruto e Marco Antonio dopo 500 anni che questa cosa viene rappresentata. nel suo sguardo. È tornata fuori. con cui avevamo girato i primi film. sarà teatro.portava il come: sarà un documentario.

a questo proposito. Il cinema italiano è vivissimo. Ieri sera per strada ho incontrato un bambino con un cane. Lo sappiamo. pieno di talenti. ma lei è uno dei fratelli Taviani?». ha ritirato fuori Rossellini e la sua scommessa sulla televisione come strumento per diffondere conoscenza. Ed era un’altra televisione. perché poi ci dimentichiamo sempre qualcuno. E tutto questo dopo un periodo in cui avevate ricevuto anche tante critiche per le vostre esperienze televisive. Un bambino mai visto. Quando abbiamo fatto Resurrezione ci siamo detti: è uno scambio. C’è chi. Ma Resurrezione. Qualche giorno fa ci è arrivato il messaggio di un frate. Ci andate ancora al cinema? C’è qualcosa che vi ha colpito di recente? Non vorremmo fare nomi. Uno di quei lavori televisivi non lo amiamo per niente: la Luisa Sanfelice. ad esempio. Abbiamo voluto vegliare tutta la notte e pregare per voi.re quella forza. 7 0 . la televisione è tornata a cercarvi. Dopo che Cesare ha vinto a Berlino. che mi ha detto: «Scusi. ma è bloccato dalla situazione economica e da come è costruita la produzione e la distribuzione. Noi ci abbiamo creduto in quella cosa. Forse erano altri tempi. In Francia. non siamo andati a dormire. è diverso. Quando siamo tornati. per tutti coloro che hanno realizzato questo film. Tempo fa ci ha telefonato un signore che non conoscevamo: ha detto che dopo aver visto il nostro film ha deciso di mettere la bandiera italiana sul balcone. «Ah. allora auguri!». È l’effetto della tv. «Sì». Poi dopo 20 giorni ti cancellano… Succedono cose strane in questo periodo. Ma non andiamo a infilarci di nuovo nella discussione sulle differenze tra cinema e tv. Diceva: insieme a un confratello ho portato dieci seminaristi a vedere il film e abbiamo pianto molto. ad esempio. era venuto bene. Ora siamo diventati anche patrioti.

In fon- 7 1 . cattivo. così che il tuo rigore arrivi in modo più diretto. Mi rendo conto che questa è una cattiveria. andare in un’altra sala e avere l’impressione di vedere sempre lo stesso film. Si diceva: lo so che è un pugno. Navighiamo a vista. Strana storia anche quella di Padre padrone. Il tuo essere autore vive del tuo rapporto con gli altri. altrimenti la vita sarebbe noiosa. E il tentativo di creare dei filoni commerciali. Dopo il successo di Padre padrone ci arrivarono diverse proposte di produzione dall’Italia e dall’estero: mamma mammona. E invece è arrivato quel successo planetario. ma in cui tu puoi entrare in un cinema. Quando siamo arrivati a Roma c’era un modo di fare cinema che andava per la maggiore e che non potevamo certo amare. tutte storie di conflitti famigliari. non è che cambi il modo di fare cinema. Quattro o cinque proposte di questo tipo. Nel Sessantotto si voleva usare un linguaggio violento. Dicono che è stato visto da un miliardo e mezzo di persone nel mondo. Chiudiamo con una domanda «politica». È la realtà. figlio figlione. ma intanto vi scuote. con attori che recitano tutti bene. C’è sempre un continuo scoprire. sbagliare e trovare. E fortunatamente si cambia. anzi. sempre uguale. che doveva essere un pugno in faccia allo spettatore addormentato.Il problema è che questa coercizione dal punto di vista produttivo fa sì che nasca un prodotto medio. ma cerchi di avere una maggiore trasparenza. altro film nato dal caso. C’è sempre stata questa bassa marea. Quando sai che un miliardo e mezzo di persone ha visto un tuo film. o anche autoriali. Non abbiamo soluzioni. realizzato da gente che sa girare bene. dall’incontro con Gavino. Cosa pensate della situazione che stiamo vivendo in Italia? Sembra di stare ancora all’inizio dei Sovversivi: «Che cosa farete adesso poveri gattini ciechi?». Ma una cosa possiamo dirla. Ma in fondo è sempre stato così. il tuo rigore aumenta. Da lì è nato quello che chiamano il nostro cinema dell’affabulazione. uscire. lo so che fa male.

E poi: «Non farmi morire craxiano». égalité… fraternité solo nel cinema. Il nostro conflitto con Pasolini. Siamo vissuti in questo dramma continuo di qualcosa che non riesce a imporsi. ma a noi sta ancora bene: liberté. Noi invece dicevamo: «È la fine di un mondo». nel momento della ricostruzione e della Costituzione. non si sa bene a chi: «Ti prego non farmi morire democristiano». . Ma in maniera forse ingenua e innocente. Dopo di che. Anzi. Non sono tanti. come invece sembrava dovesse accadere nei primi anni del dopoguerra. ciclica. Ecco la risposta. Una volta si diceva. È una cosa che si ripete. Magari ci rideranno dietro per questa battuta. Prima c’era il fascismo e lì c’è stato un grande passaggio. era proprio su questo. «Non farmi morire berlusconiano». per quanto tragica. noi pensiamo che non è mai finita. quando ci siamo incontrati.7 2 do stiamo parlando di 70 anni di vita di un popolo. sono proprio pochi. negli ultimi 70 anni abbiamo vissuto un’avventura molto simile. Lui diceva: «È la fine del mondo». Per il nostro popolo è una vita difficile e dura.

il banchiere. Sembra di osservare la genesi di tutto quello che è successo in Italia. Purtroppo la camorra e la ’ndrangheta sono il settore del paese che ha colto meglio i meccanismi della globalizzazione. È cresciuta anche la complicità della politica. Le mani sulla città è perfetto per raccontare il sistema. sono degenerati quelli che vedevamo già negli anni Sessanta. uno dei maggiori registi italiani di tutti i tempi si racconta. una volta. era strettamente legata al Sud: il mio primo film che ne parlava era ambientato nel mercato ortofrutticolo di Napoli [La sfida. tra incontri privati e riflessioni sull’Italia di ieri e di oggi. piano piano. quando hai cominciato a fare cinema. Ormai l’attività economica italiana non riesce più sottrarsi al potere della mafia e della camorra. Così come il potere della mafia. che poi. Oggi invece sta diventando quasi più minacciosa della mafia. La camorra. da Lucky Luciano a Il caso Mattei – inaugurando il filone dei film inchiesta. e gran parte l’ha raccontata nei suoi grandi film – da La sfida a Le mani sulla città. FRANCESCO ROSI in conversazione con CURZIO MALTESE Quando riguardo i tuoi film penso che i problemi del nostro paese non siano cambiati poi molto da allora. il politico cor- L’ITALIA IN PRESA DIRETTA 7 3 . Erede del grande cinema neorealista.Ha vissuto quasi un secolo di storia italiana. Non è solo una questione di responsabilità individuale. 1958]. La corruzione delle istituzioni in Italia è cominciata da tanto tempo. Da questo punto di vista i tuoi film andrebbero proiettati nelle scuole. Anzi. è stato accompagnato dal potere sempre più crescente della camorra. A differenza del modo in cui si parla oggi di corruzione. È come se avessi filmato progressivamente il declino. Perché nei tuoi film il sistema è sempre più potente dei singoli. da Cristo si è fermato a Eboli a Cadaveri eccellenti. quel populismo che ha molto successo e che ha bisogno di identificare un nemico fisico.

rischia di sparire. non tanto per studiare delle materie. oggi. La scuola è stata trascurata nella maniera più totale dalla classe dirigente del paese. Nei tuoi film però c’era anche la speranza e l’impegno a uscirne. anche nel cinema. Non avrebbe senso ripetersi. Quando ho scritto quegli articoli. ma fotografa una situazione senza via d’uscita. al potere che ha creato questa popolazione di corrotti. perché i ragazzi che ci vanno portano poi la loro esperienza in famiglia. ma per imparare come si sta nella società. La tua è un’analisi molto più moderna. non solo quella politica. In passato ho scritto diversi articoli per dire quanto sarebbe importante investire nella scuola per smuovere la stasi malefica in cui vive il Sud Italia. In effetti quei film hanno anticipato ciò che è poi successo nel paese. Gomorra è un bellissimo film. su ciò che sta succedendo? Io rispondo che questi argomenti li ho trattati per tempo. Palermo. 7 4 . La scuola ha una funzione fondamentale anche da un punto di vista sociale. collegata alla creazione dello Stato sociale.rotto. assorbita. Quando mi chiedono: non ti viene voglia di fare un film sull’Italia di oggi. Catania. anche in quelli più belli. Penso ad esempio a Gomorra. che società costruiamo? In cosa possono credere? L’infanzia. Ma forse avrebbe dovuto interessarsi un po’ di più al contesto. a Napoli. in una società in cui conta solo la quantità di denaro che possiedi. Bisogna andare avanti. E sono ancora attuali. a scuola non ci andavano proprio. che a me è piaciuto molto. Il tuo. Lo sguardo dei film italiani sui fenomeni sociali e politici è sempre più rassegnato. Oggi c’è solo rassegnazione. invece. Bisogna cercare di capire come si può uscire da questa specie di baratro nel quale siamo finiti. tu identifichi un sistema malato nel quale anche l’eventuale ribellione dell’individuo viene completamente annichilita. Se non riusciamo a creare un rapporto tra i giovani e gli adulti. Perché a un certo punto la camorra metteva in mano a quei ragazzi un po’ di soldi e la possibilità di diventare importanti. era un cinema di lotta. Questi ragazzi dovrebbero andarci dalla mattina alla sera. In fondo parliamo di un’invenzione del XX secolo.

Ma lo slancio che i napoletani hanno avuto in vari periodi si è come scontrato contro un muro di gomma. sempre peggio. al divieto di lavoro minorile. Soprattutto da parte della famiglia. una grande capitale culturale. A volte questi bambini. Eppure la cultura napoletana è la più politica e la più combattiva che l’Italia abbia espresso. la criminalità. direi. arruolati dalla camorra. È come se oggi non credessero più veramente in una rinascita: questa è la verità. I bambini sono considerati dei piccoli adulti. che è un grande mistero della storia italiana. nei problemi che aveva già. 7 5 . come nel Medioevo. guadagnano più dei loro genitori. Tutto questo rischia di sconvolgere il rapporto tra le generazioni. tutte conquiste recenti. privatizzarla. dove c’è un istituto di pena per i ragazzi traviati.Tu parlavi dei ragazzi dei quartieri: lì c’è una doppia perdita di controllo. far entrare le grandi imprese e le multinazionali nella gestione dell’istruzione pubblica. È la città che probabilmente ha pagato il prezzo più alto all’unità d’Italia. È un rapporto fondato sul potere. Lo senti dalla rassegnazione nella quale sono caduti molti napoletani. fin da bambini. bisogna vedere come vivono questi ragazzini. Gomorra cosa ti fa vedere? Che questi ragazzi sognano solo di avere un po’ di potere attraverso le armi. come l’epoca di Valenzi. per cui alla fine la città è ricaduta. La verità è che per capire come stanno le cose bisogna andare per le strade. adesso invece sono dei piccoli consumatori. Cercano solo quello. In questo meccanismo fa comodo non investire nella scuola. Non hanno altre speranze perché non vengono coltivate. anche da un punto di vista politico. anche gente di grande valore intellettuale. Parliamo di Napoli. solo che allora erano dei piccoli lavoratori. Napoli. Quindi la famiglia li spinge a mettersi nelle loro mani. la corruzione. Adesso sta vivendo una nuova fase. Una volta sono andato a Nisida. È stata una metropoli. Sono rimasto sbalordito dalla consapevolezza con cui parlano del loro rapporto con la vita. Ha vissuto stagioni gloriose. di rinascita.alle lotte degli operai. Ecco. da parte della scuola ma anche da parte della famiglia.

il primo Bassolino. Abbiamo una tale responsabilità sulle spalle! Pensiamo ai bambini che crescono in certi quartieri di Napoli: quando avranno 14-15 anni saranno una forza operante della camorra.Questa è una delle illusioni che hanno segnato il mio percorso di vita. molti anni fa. Bisognerebbe saperla incanalare perché produca qualcosa di buono per la società. ma sarebbe più utile indurre i ragazzi a frequentare una scuola in cui apprendere che cosa è il lavoro e perché è importante la cultura. per ragionare sul modo in cui rilanciare la città. che hanno un’enorme volontà. Il sindaco Valenzi. che è un territorio immenso. Tu hai fiducia in de Magistris? Non lo conosco bene. ma sono dei fuochi d’artificio. Ho detto: ma perché non la facciamo vivere questa realtà? Qui può venire anche la voglia a qualche imprenditore di fare cinema. ci sono piscine. che è molto ambita perché si lavora bene. e mi ha detto: «Venga a trovarmi. Ricordo che una volta ci incontrammo a Napoli. Ci sono state varie stagioni politiche interessanti a Napoli. Bambini con facce meravigliose e anche bravissimi come attori. Invece no. Hanno una tale prontezza e conoscenza della vita. il cinema si è sempre fatto fuori città. Mi ha telefonato per farmi i complimenti per il premio alla carriera del festival di Venezia. Poi però la appaltano alla criminalità. i festival sono utili. Lo stesso Garrone li ha presi dai quartieri per fare Gomorra. Ci sono state anche grandi stagioni culturali. Parlammo della Mostra d’Oltremare. attrezzato. facciamo». così parliamo. teatrali. adesso c’è de Magistris. con un’alta qualità dei lavoratori. Girando Napoli per realizzare dei servizi sono rimasto impressionato dall’intelligenza di questi bambini. Mancano le istituzioni che potrebbero far fruttare l’intelligenza e la forza di questi ragazzi. poi si esauriscono. Sarebbero una grande risorsa per la città e per il paese. teatri. Sì. A volte le cose funzionano: per esempio la sede Rai di Napoli. Ma ormai non ho più l’energia creativa 7 6 . Io ho risposto: «Volentieri». anche con Dino De Laurentiis. Tutti armati.

Ma questo significa che la gente poi si identifica con loro. è il tuo amico Napolitano. Napolitano è stato decisivo nel mantenere le istituzioni democratiche nei periodi più bui. Napolitano ha tenuto assieme il paese. Ciampi e Napolitano. a prescindere dal fatto che siano positivi o negativi. della tua generazione. C’era la tendenza ad abbattere ogni regola. Non ci fosse stato lui! La mia impressione è che se non ci fossero stati Scalfaro. perché siamo andati nella stessa scuola. perché la popolarità non deve essere un fine. Questo comporta una responsabilità. Si fa cinema per diventare popolari. 7 7 . Il significato della democrazia. un altro personaggio molto importante per la cultura napoletana. di ascoltare gli umori dell’epoca e poi di comunicare. Adesso si è invertito il meccanismo. Per te essere un regista popolare significava poter dire tante cose sul tuo paese e la tua città. ma uno strumento. Ciò che spaventa è che non ci sono più personaggi capaci di incarnare così efficacemente il rispetto per le istituzioni. saremmo tornati al fascismo. che è stato decisivo negli ultimi anni. abbia lavorato tanto per il futuro. culturalmente napoletanissimo. l’amore per la democrazia. Perché quello era il clima che si respirava nel periodo più «splendido» del berlusconismo. in un passaggio difficile. Il cinema ti permette di riconoscerti in quei personaggi che fai vivere sullo schermo. Lui aveva tre anni meno di me e di La Capria. È un uomo del Sud. di agire. rispetto ad altri politici molto più giovani la cui visione si è rivelata limitata. ma è molto popolare anche nel Nord Italia. Uno nel quale si può credere. Persone nelle quali puoi credere. Conosco Napolitano da quando eravamo ragazzi. Quelli come loro e come te hanno sempre avuto anche una grande capacità di rivolgersi al popolo. È interessante che un uomo di quella generazione.di una volta. È vero però che ci deve pur essere qualcuno in cui credere dentro le istituzioni italiane. Nord e Sud.

i «mostri» italiani. Anche grazie alla commedia all’italiana si sono dette verità incredibili. al di là dei gruppi e dei movimenti. della gente. oltre a una grande moralità. I film di De Sica. ignorati? Hai più visto 7 8 . i grandi corrotti.. e vedere i film del dopoguerra. C’è una specie di resa. Il paese è diventato cinico. Quello che dici è molto vero. Il cinema americano non si poneva il problema morale che si sono posti gli autori italiani. è comunque un personaggio nero. E così torniamo al discorso che facevamo su Napolitano. Ladri di biciclette. Il cinema italiano di quel periodo è stato grande e secondo me bisognerebbe fare qualcosa per riproporlo in tv in maniera ordinata. ci siamo identificati in quei film. Voi avevate una visione che non era affatto moralistica. ha fatto il film più grande! E aveva ragione. Umberto D. Nei film di Monicelli puoi trovare un’intelligenza interpretativa e creativa enorme. Lucky Luciano. è stata andare al cinema. nella cultura. Per la mia generazione (50 anni) la formazione politica vera. Scola. bacchettona. Altman mi ha chiamato. grazie allo sguardo del regista. Guarda. Sul grande schermo passava un’immagine di Ladri di biciclette e io mi ero mosso per andare sul palco. Risi e Monicelli erano bravissimi nel raccontare la degenerazione. Ma quanti film sono stati messi da parte. però nelle tue opere c’è una tenuta etica tale per cui non è così facile identificarsi con i criminali. nel cinema. la figura di Napolitano viene percepita come portatrice di valori etici. nella politica. Rispetto all’amoralità diffusa della classe dirigente italiana. ma che era potentemente etica. dal neorealismo fino agli anni Settanta. È questa eticità che è progressivamente franata nella società italiana. io.Non trovi che questa coscienza etica sia mancata in certi talenti cinematografici americani? Anche nei tuoi film i grandi mafiosi. sono uno specchio per riconoscersi nei valori morali della vita. fregandosene del pubblico. Petri. e ha detto: questo è il più grande del mondo. per quanto sia interpretato in maniera straordinaria da Volonté e sia raccontato benissimo. hanno un loro fascino. inserendolo in un discorso culturale e morale. io ricordo una sera in cui eravamo a Taormina con Altman.

a Petri. ma hanno anche affrontato dei problemi etici. a Scola. Quelli che 7 9 . Ma quel tipo di cinema è stato anche fatto da alcuni autori in maniera egregia: pensiamo appunto a Risi. si riconosceva. a Comencini. mi è capitato di vedere un pezzo di Pane amore e fantasia. più accessibile. C’era anche un certo piacere nel trovare un giovane di talento come eri tu e coinvolgerlo. Ho fatto anche l’apprendistato con grandi sceneggiatori come Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico. Tu hai cominciato che eri ragazzino dal massimo livello. Il pubblico lo ha preferito. anche etico. farlo crescere. un personaggio che si muove. I tuoi film hanno girato il mondo raccontando realtà spesso molto italiane. Il cinema non ha paragoni. un grande libro è un grande libro. uno più bello dell’altro. Adesso i film italiani difficilmente ci riescono. degli autori popolari. Come no. facendo l’assistente. Anche i film cosiddetti minori. che pensa. Questi erano film che raccontavano l’Italia: il pubblico. ma tu in un grande film ti riconosci in un’ombra che diventa vita. per caso. i problemi del paese.per esempio Germania anno zero? L’ho rivisto ultimamente e sono rimasto sconvolto. al cinema come in tutti i lavori. Visconti era un uomo di grandissimo valore. L’altra sera. Sì. Secondo te cosa ha provocato il declino del cinema italiano? È stato un problema industriale o di tipo artistico? È stato principalmente un problema industriale. Il potere del cinema è una cosa enorme. Loro hanno fatto la commedia all’italiana. sono strepitosi. oltre a divertirsi. Ciò che oggi è più difficile. nel bene e nel male. che parla. più divertente. è il passaggio di esperienze. Sono stato suo assistente per tre film. A un certo punto ha prevalso un cinema più leggero. Hai lavorato con Luchino Visconti.

Il problema è che il paese non è più interessante. la gente esce silenziosamente e se ne va in pizzeria. Questo secondo te ha avuto un’influenza sull’abbassamento generale dei gusti del pubblico? Credo di sì. Poi con la concorrenza delle private. in particolare di Berlusconi. alimentata da un discorso di tipo industriale. Questo è il problema. e quindi diventa meno interessante? Credo che siano tutte e due le cose. ti ponevi un sacco di domande sulla società.Tornatore l’Italia del dopoguerra. la voglia di ritrovarsi a vedere dei film più leggeri. Ma è evidente che c’è stata. sull’uomo. più divertenti. Ma 8 0 . il livello si è molto abbassato. Penso ad esempio a Romanzo criminale di Michele Placido. I soldi venivano da lì. ne sono stati fatti di recente. da parte del pubblico. fino agli anni Settanta-Ottanta? Oppure è il nostro cinema che non riesce più a raccontare il paese. ma anche una grande televisione pubblica. commerciale. L’abbassamento però lo ritrovi quando la gente comincia a riconoscersi anche negli aspetti più deteriori di ciò che vede. perché la Rai è stata per anni una tv di grandissimo livello. che trattano anche temi importanti. su un paese che aveva dei difetti e sognava di poterli colmare. Oggi questa cosa si è un po’ persa. Ci sono dei film ai quali tu assisti solamente. In questo la televisione quanto ha contato? Noi avevamo un grande cinema.hanno girato il mondo e che hanno avuto successo in questi ultimi anni parlano di un’Italia al passato: La vita è bella raccontava gli anni Trenta. sui rapporti tra un padre e un figlio. come quando la raccontavi tu. Mediterraneo gli anni Quaranta. A un certo punto però un film dovrebbe suscitare nello spettatore il desiderio di capire meglio quello che succede e magari poterlo anche condannare. ti diverti e basta. Lo vedi all’uscita dalle sale. In più Rai e Mediaset hanno cominciato a governare l’industria cinematografica. Io appartengo a una generazione che ha fatto molta ironia sul dibattito dopo il film. Che il film sia bello o brutto. Perché film belli da vedere. Quando vedevi Ladri di biciclette.

Di questione meridionale non si parla più. della Lombardia. dalla ’ndrangheta. Si parla di questione settentrionale. che 8 1 . ma testimoniavano anche un paese che aveva voglia di affrontare quel problema. per riconoscere una società arretrata. poi Visconti. Ormai ci sono comuni della Val d’Aosta. credo pure Rossellini. però c’era un grande attore. della Liguria infiltrati dalla mafia. per giorni. Il fatto è che una volta c’era voglia di farli quei film. Cristo si è fermato a Eboli non era un film che andavi a vedere per divertirti. di mezza Italia.quando uscivi dal cinema il dibattito lo facevi con gli amici. Ci aveva pensato anche De Sica. Il cinema era un’attività culturale molto sentita e anche molto importante. Eppure stiamo insieme da 120 anni. A proposito di Cristo si è fermato a Eboli: perché secondo te è tramontata la questione meridionale? Il più grande problema italiano è ancora la differenza tra Nord e Sud. È un problema che andava previsto e affrontato. ma hanno già ridotto la distanza. Non c’è un paese ricco al mondo in cui esiste questa differenza. Parlavi in continuazione. dalla camorra. ma lo si è esportato nel Nord e oggi è molto potente. Gian Maria Volonté. del film che avevi visto. Nel mio film il plot non c’era. Perché la criminalità non è nata così com’è oggi. Film come Cristo si è fermato a Eboli fotografavano una situazione drammatica. era soprattutto merito di Carlo Levi che aveva scritto quel capolavoro. Non era mica solo per merito mio. Oggi la criminalità governa questo paese. Ho aspettato parecchi anni per poterlo trasformare in un film. Noi invece l’abbiamo aumentata. lo governa! E non solo il Sud. Si ricordano anche cose mie che non erano affatto facili. La Germania si è unificata vent’anni fa. che era quella del Sud dell’Italia. ormai in buona parte nelle mani della criminalità. Quello di Levi è un grandissimo libro. Andavi per riflettere. non esito a dirlo. Lo capisco da come la gente si ricorda certi film. Non solo non si è combattuto il crimine nel Sud. ma avevano abbandonato l’idea perché allora si cominciava a credere solo nei film che avessero il «plot». Anzi. Si è scelto di abbandonare mezzo paese.

Carlo Levi. perché era il periodo in cui si discuteva del compromesso storico. Una classe dirigente persa. Molti comunisti lo osteggiarono. ed è venuto fuori un film che va ancora in giro. Mentre altri capirono che era interessante proprio perché affrontava questo discorso. sì. Anche quello molto moderno nello sguardo. mi disse: non si può rappresentare così il Partito comunista. 8 2 . Sì. quasi ignorata dall’altra metà. Anche sulle differenze tra destra e sinistra. È un film che visto oggi fa una certa impressione. perché dici: ma allora non è successo niente? I tuoi film hanno spesso alimentato discussioni. A partire dalla durezza con cui viene raccontata la classe dirigente. Quando uscì il film. Ma mi difesero anche molto. Un altro lavoro che aveva un retroterra letterario importante era Cadaveri eccellenti. il quale provava a misurarsi con la cultura di mezza Italia. perché secondo loro il film accusava il Pci di rassegnarsi all’idea del compromesso. Hai avuto coraggio ad affrontare un’avventura del genere. Mi difesero sia Renato Guttuso che Antonello Trombadori. Molte. Aggeo Savioli. che è un bravo critico e oltretutto è un amico. È facile sbagliare un film partendo da un bellissimo libro.interpretava un grandissimo personaggio. come se si stesse arrendendo a un potere degenerato. Spesso mi sono trovato d’accordo con le scelte del Pci. da Il contesto di Sciascia. un grande libro. In realtà Cadaveri eccellenti racconta molto bene quello che poi è accaduto con la fine della Prima Repubblica. Cadaveri eccellenti fu oggetto anche di molte discussioni. rassegnata. Molti mi accusarono di essere troppo socialista. ma mi sentivo più vicino al riformismo.

che c’era di male? Vuol dire che quegli argomenti appartenevano alla nostra realtà quotidiana. si raccontava della moglie che andava in giro per Napoli a cercare la penicillina per la bambina che altrimenti sarebbe morta. Però alla Rai dicevano: abbiamo già il film con Eduardo e il film con Totò. ed è stato abbondantemente copiato. mi ha colpito la capacità di De Filippo di raccontare la piccola borghesia. presenti. Rimettendo mano alle sue opere. Tutti ormai ragionano così. I tuoi film. Sì. ma nel modo di raccontare. C’è un fratello giudice.Il socialismo aveva una visione più libertaria della società rispetto al comunismo. adesso invece è la sua totalità. In realtà. secondo me. 8 3 .Tanto più erano calati nel loro presente. rimangono moderni. ciò che si leggeva ogni giorno sui giornali. un altro operaio e un terzo che faceva l’educatore in una scuola per ragazzi traviati. Ma perché. è ancora interessante: Tre fratelli. una cosa tra il cinema e il teatro. praticamente. Non so se te lo ricordi. Io dissi che volevo fare un’altra cosa. Quindi sarebbe stato un film molto articolato. Probabilmente l’attualità non sta nell’oggetto del racconto. tanto più paradossalmente sono attuali. In quello il plot c’era. oggi. quando uscivano. che hanno avuto un notevole successo. Era quella la grande differenza… Mi viene in mente un altro film che. Ma non se n’è fatto niente. Forse proprio per questo negli ultimi anni mi sono dedicato al teatro: ho portato in scena tre commedie di Eduardo De Filippo. Questa è una cosa interessante del tuo cinema. rivisti nel tempo. ma anche a un grande libro sulla Napoli dell’immediato dopoguerra. ispirata sì alla commedia di Eduardo. che allora era un settore della società. Da Napoli milionaria volevo trarre anche una pellicola. Qualcuno mi accusò di aver scritto dei dialoghi che erano. sembravano legati alla stretta attualità. Nel film si raccontava anche della permanenza di Eduardo in un campo di concentramento tedesco.

Non era il solito film di mafia o di gangster. Soprattutto i comici. Diretto dai grandi. da te. meraviglioso. Un film sul lavoro. sui rapporti tra gli uomini. Nei bellissimi film con Gian Maria Volonté hai affrontato direttamente il personaggio del criminale. Dicevano: ma come. È uno dei primi tentativi di misurarmi anche con la psicologia del personag- 8 4 . non arrivava ancora ad essere proprio un criminale. Sì. dopo.Tra l’altro ha inaugurato il pessimo andazzo degli attori che dirigono se stessi. in genere brutto. Pensando di fare come Sordi. Lo fa in un paio di momenti e basta. da Fellini. come tutti. dove rifanno le stesse cose viste in tv. in quegli anni. e ci metti Sordi? Ma Sordi era un grande attore. In Lucky Luciano lui fa una cosa incredibile. perché poi tutti volevano rifare la stessa cosa. Mi criticarono perché c’era Sordi. Il magliaro è un personaggio incredibile. però per quindici anni… … ha fatto Sordi. Adesso questa cosa è molto peggiorata. adesso tutti quelli che hanno fatto tre puntate in televisione si fanno un film. una sfida. Una specie di lestofante. perché si trattava di una figura difficile da impersonare. Si inventano registi. hai fatto un film coraggioso. da Monicelli. E infatti è stato rivalutato grazie a quel film. era un’altra cosa rispetto a quando si dirigeva da solo. Sordi lì è straordinario appunto perché non fa Sordi. Ha un po’ rovinato il nostro cinema. che però. Poi. Infatti. Il che non ha migliorato la qualità del cinema italiano. sull’immigrazione.Sono ancora più universali di quando le ha scritte… Un altro tuo film che secondo me è impressionante per la forza del racconto è I magliari. È un attore geniale. lo è diventato anche lui.

Le ipotesi si sono moltiplicate. dei luoghi. Lei. al quale avevo chiesto di farmi un resoconto delle due ultime giornate di Mattei. Tu ti sei occupato di misteri veri. il poliziotto che aveva fatto la guerra a Luciano per tutta la vita. Perché di solito nei miei film c’era più che altro la psicologia degli ambienti. È un passaggio cruciale della storia italiana e dei rapporti tra il nostro paese e gli Stati Uniti. Pasolini è morto mentre scriveva un romanzo in cui affrontava l’argomento. Mi vennero a chiedere di farla incontrare con Volonté e me la portarono sul set. il cappotto. ed e lì che presi Charles Siragusa. Bella risposta. ma guardava. Andammo anche a New York. L’ho solo visto a Napoli in un paio di occasioni. Quello è un altro buco nero della storia italiana. passate in Sicilia. Cosa ti spinse a fare quello studio psicologico? Quale era il tratto di Lucky Luciano che ti colpiva al punto da volergli dedicare un film? Il suo silenzio. ancora con il cappello in testa. anche quello è un film che consiglio di vedere. ancora irrisolti. Non si sapeva ancora se Mattei fosse morto per un incidente o se fosse stato ucciso. una signora napoletana. Sì. Non ebbi più notizie da lui. si girò verso di me e disse in napoletano: è isso. dopo un lungo silenzio. Ma l’hai conosciuto Lucky Luciano? Hai potuto incontrarlo? No. Non mi tele- 8 5 . quando si inauguravano dei pozzi di estrazione dell’Eni. Ma era proprio come lo ha fatto Volonté.gio. e non parlava. Grazie a Il caso Mattei sono venute fuori molte cose. che aveva amici nella mala. Mi diede una mano Lino Jannuzzi. Mi piacque l’idea di realizzare un film in cui c’era questo personaggio che non agiva. uno che conosceva bene l’ambiente. Poi scomparve De Mauro. Abbiamo avuto anche l’approvazione della sua ultima amante. non diceva niente. Lui venne a sedersi vicino alla signora.

Ma era comunque un grandissimo attore. Quando giravamo Cristo si è fermato a Eboli. eravamo cinque-sei persone. con dei maggiorenti arabi. Lui andava avanti imperterrito e gliel’hanno fatta pagare. lui se la studiava e la copiava a mano per ricordarsela. notai che camminava con i piedi un po’ piatti. L’ho girato come se fosse un documentario. ma anche come un utopista. dopo un po’ noti i particolari. perché in fondo lui cercava per l’Italia un grado di indipendenza. . come usava le mani. E poi curava molto i dettagli. voleva stare con gli operai. L’ho realizzato velocissimamente.Vedendo i suoi film molte volte. per le riprese. che era storicamente impossibile in un paese comunque colonizzato. come camminava. Una volta Indro Montanelli disse una cosa molto bella: che Mattei avrebbe voluto essere come lo aveva rappresentato Volonté. di libertà. A un certo punto. Un creatore. non era una cosa che poteva piacere alle Sette Sorelle. E si seppe che era stato rapito. La sua sparizione è rimasta un mistero. senza il dolly 1 (il dolly lo faceva a mano il mio grande operatore Pasqualino De Santis).d. in una scena in un motel dell’Agip.). in mezzo alle dune del deserto. Forse la cosa era un po’ demagogica. Lì Gian Maria ha forzato un po’ la recitazione. in cui stava seduto con i piedi divaricati e lì notò che aveva i piedi piatti… 1 8 6 Un tipo di carrello (n. Che tipo di metodo utilizzava Volonté? Era molto serio nella preparazione dei suoi film. Nel tuo film Mattei è rappresentato come un uomo estremamente pragmatico.fonò più. Il fatto che si mettesse d’accordo direttamente con i paesi che producevano il petrolio. Io gli davo la sceneggiatura man mano che era pronta.r. Volonté aveva visto una fotografia di Mattei sotto una tenda. Quando sono stato in Africa. non voleva andare in albergo. Quello è un film che mi è venuta voglia di fare all’improvviso.

Eravamo molto amici e ci rispettavamo l’un l’altro. Mi diceva sempre: Craxi comunque ha capito molte cose. Mattei in seguito è stato percepito come una figura anti-sistema. il sistema… Soprattutto il sistema. un film «laterale». Ho fatto un film nel quale si affrontava la possibilità di legalizzare la droga. Tu invece facevi film a impronta. Credo sia una figura sulla quale si ritornerà. Poi il danaro. 8 7 . di prendere un abbaglio. Questo lo devo anche alla fiducia che aveva in me il produttore Franco Cristaldi. Noi abbiamo passato vent’anni con Berlusconi. ed è uscito solo un film su di lui. Gli dissi: ma se vanno tutti in galera. Anche con Craxi ho avuto dei rapporti conflittuali. Il film ha anche molto condizionato i libri che sono stati scritti dopo. vai. perché prendevi subito posizione. come li curiamo? Quel film è stato molto osteggiato.I film che hai fatto ti hanno esposto a una marea di critiche. Molto. rischiando di sbagliare anche clamorosamente. Tu sei considerato una personalità importante della sinistra italiana. Questo lo diceva anche Vittorio Foa. certo. nel periodo in cui lui voleva mandare in galera tutti quelli che si drogavano. Aveva una personalità interessante. Il Caimano. Quando gli spiegai che volevo fare un film su Mattei disse: benissimo. Sì. non sono uscite pellicole. Mi toccò inventarmi tutto. Craxi non venne alla proiezione del film e non fece fare neppure la critica. però hai avuto rapporti molto conflittuali con questo mondo. che pure era stato in forte polemica con lui. Su quello che è accaduto negli ultimi vent’anni in Italia. Quasi tutti i tuoi film erano inchieste in corso. o su Tangentopoli. Anche in quel caso la sinistra non colse la novità. perché c’era solo un libro allora che parlava del probabile assassinio di Enrico Mattei. Come erano i tuoi rapporti con Craxi? All’inizio ci credevo. dopo anni.

Tra i due ambiti espressivi esistono delle convergenze profonde. (a cura di Tommaso De Lorenzis) 9 8 . Sul grande schermo. Non sono separati e distanti come credevo all’inizio della mia carriera. chi analizzerà l’alleanza tra suoni e immagini avrà modo di cogliere – come in uno specchio – il riflesso di quest’epoca e della crisi che l’attanaglia. Carlo Crivelli. insieme al rifiuto – maturato col tempo e attraverso l’esperienza – della distinzione tra musica «assoluta» e musica per il cinema. In futuro. salvo rare eccezioni – rimane arte commissionata. dovrà interrogare le ragioni che hanno portato gli editori musicali e i produttori cinematografici a prediligere dilettanti e melodie semplici. poi. ma fu lui a spuntarla. Un giorno. Oggi il cinema entra nella musica «assoluta» e quest’ultima contribuisce a informare di sé il cinema.mai amato i finali trionfalistici in cui l’orchestra. Ho attraversato praticamente tutti i generi cinematografici: dal western all’horror. perché – in quel caso specifico. rimarca la vittoria dell’eroe. Oggi mi guardo indietro e credo che il segreto sia stato lo studio serio e rigoroso. E poi la musica – da sempre. Fu anche quella del regista sul compositore. quella popolare o quella da camera. al pari dell’avversione per i musical – eccetto capolavori come West Side Story – in cui la gratuità dell’elemento canoro finisce per irritarmi. se qualcuno vorrà capire questo tempo. Il quartetto d’archi insieme alla canzone. Franco Piersanti. dal gangster movie alla commedia. finiscono per contaminarsi tutti i generi possibili: la musica «assoluta». Luis Bacalov. in quell’inquadratura lunghissima che sale sulla strada – ci voleva una simile apoteosi. malgrado ci siano compositori del calibro di Nicola Piovani. mio figlio Andrea e pochi altri. Non si trattava solo della vittoria di Eliot Ness su Al Capone. che suona al gran completo. al realismo engagé. È un pregiudizio che sostengo con convinzione. Cercai di convincere De Palma a sfuggire ai cliché.

Da vicino colpisce la sua singolare somiglianza con James Stewart e Stan Laurel (sembra uno di quegli effetti fotografici che sul computer fondono insieme due facce). due emblemi di umanità rassicurante. prigioniera di un compagno che la costringe a sordide prestazioni. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità”. provocò un piccolo scandalo perché la Mostra di Venezia rifiutò di selezionarlo giudicando oltraggiosa l’aria di libidine e sadismo del reggiseno e delle mutandine nere di Isabella Rosellini. le infinite brutalità praticate dal suo compagno.I suoi film hanno indagato la deviazione. Ma in questa conversazione il grande maestro del cinema americano rivela: “Mi piacciono le tenebre. ordinario e familiare si carica di suggestioni oscure ed enigmatiche. In realtà è un film in cui le scene di criminalità e perversione (l’orecchio mozzato. ma anche comprendere perché le sue inquadrature colpiscano così profondamente. Spesso. Velluto blu. nel 1986. pacifica o addirittura inoffensiva che il cinema americano ha provveduto a rendere popolari in tutto il mondo per decenni. Nelle sue inquadrature. il voyeurismo che ne è oggetto) turbano quanto quelle di LA NORMALITÀ SCANDALOSA 9 9 . David Lynch è l’incarnazione vivente della necessità di questa accortezza. tutto ciò che è consueto. DAVID LYNCH in conversazione con MARIO SESTI Una delle prime cose che si capiscono facendo interviste ad autori di cinema è che non bisogna mai confondere le persone con i film che fanno. è difficile capire di cosa si parli davvero. Come dirà lui stesso nell’incontro. la deformazione e il non senso di quella parte della normalità umana che è di solito inconfessabile motivo di repulsione. Lynch è invece il regista che più di altri ha saputo scovare la lingua del mistero e dell’angoscia che si annida nell’apparenza più innocua della realtà quotidiana. come nei quadri di Edward Hopper. forse la prova evidente dell’energia del suo stile è il modo in cui una conversazione apparentemente banale o insensata tra due personaggi diventa senza preavviso un contenitore di tensione e ironia che si confondono l’una con l’altra. le sevizie sulla protagonista. nei suoi film.

Il suo esordio. c’è un personaggio dal capo fasciato cui sono state praticate torture sconosciute. una cantante che esegue in uno stato di trance melodie anacronostiche (Blue Velvet è un brano degli anni Cinquanta) e antri e corridoi illuminati da tetre apliques: segni che si è tentati di leggere come frammenti di una scena traumatica infantile come farebbe uno psichiatra in un film di Hitchcock. accudisce una creatura in fasce. non sembra. sulla scia di film feticcio come El Topo. evento che produce un’estasi particolare in tanti suoi personaggi. disturbante e sensuale. La notte dei morti viventi. una condizione sufficiente per mettere in dubbio la sua ricerca di armonia. la densità del quotidiano. Lynch. la sostanza delle cose. Diventa un film di culto nelle programmazioni di mezzanotte di una celebre sala d’essai. il pettirosso stucchevole). che porta sulla testa una zazzera a forma di incudine. Eraserhead.1 0 0 felicità assoluta e cartellonistica (lo steccato bianco. al piacere di poter accedere in qualsiasi momento in un locale dove trovare un boccale di caffè e una fetta di torta. il carattere convenzionale della finzione quasi televisiva è scosso da una visione della natura. L’attrazione per la vulnerabilità dei corpi che si respira in tutto il film è. nonostante tutto. girato nel garage di casa. nei primi film di Lynch. in una squallida periferia perlopiù immersa nel buio. Michel Chion. Ma ciò che più impressiona è l’infallibilità e la sicurezza da artista d’avanguardia con le quali coltiva questa sospensione in ogni inquadratura: «L’odore dei corpi. allo stesso tempo. c’è qualcosa di inguaribilmente vicino all’americano medio. al confine tra deviazione e follia. Con i successivi The Elephant Man o Dune viene reclutato nella grande produzione dove non cessa di investire con una messa in scena dotata di risorse vi- . qualcosa che somiglia davvero a James Stewart in David Lynch. In questo inesausto artigiano della perturbazione emotiva. dei legami sociali. al cinema. come ha scritto uno studioso francese. l’Elgin di NewYork. ironia. sostenitore entusiasta e testimonial d’eccezione della meditazione trascendentale. Spesso. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità». benessere. «Mi piacciono le tenebre. lo scandalo della vita». regista. del desiderio erotico che si avverte appena sotto ogni inquadratura come un rombo sordo e minaccioso. musicista. è un incubo kafkiano in cui un catatonico travet. i tulipani carnosi. Rocky Horror Picture Show. La sua passione per mondi malati. fumettista. parte con le movenze tipiche dell’indipendenza assoluta. Pittore. però. C’è. mostruosa e repulsiva.

eppure. il mondo di Lynch incontra quello delle serie tv: ciò che ne viene fuori. I suoi film traboccano di erotismo con la stessa facilità con la quale le ferite dei suoi personaggi liberano laghi di sangue o ne sono pittorescamente imbrattati. le curve del loro corpo e il tremore delle loro labbra. orecchi e mani mozzate. è destinato non solo a raggiungere attenzione e gradimento di pubblico eccezionali. Epidermidi mappate da ulcerazioni ed escrescenze fantasiose. I fianchi pallidi e materni della Rossellini in Velluto Blu. ma anche a segnare profondamente le forme di narrazione del genere più popolare che ci sia: c’è chi ritiene che prodotti come Desperate Housewifes o Lost siano discendenti realizzati da sceneggiatori e registi cui queste forme complesse e non conformiste di televisione siano state rese possibili proprio dall’esperienza dei sobborghi corrotti. questa materia apparentemente oscena e disgustosa è perlustrata con la stessa convincente fascinazione con la quale Lynch guarda il corpo delle donne. che è nato lo stesso giorno del mese di Fellini (regista per il quale ha una scoperta devozione) ha un occhio prensile. addomi femminili. In ogni caso.sionarie e un uso inquietante del fantastico. morbido e sensuale. per i seni delle donne. orifizi che rilasciano liquidi bui e densi. si scopre che David Lynch. Nei suoi film è difficile non riconoscere l’istinto caratteristico di chi vuole scandalizzare innanzitutto squadernando ciò che per la normalità costituisce motivo inconfessabile di repulsione. alcuni generi tradizionali come il melodramma in costume o il film di fantascienza. Nell’incontro a Roma 1 parlerà con tenerezza ed eccitazione del corpo 1 1 0 1 La conversazione che segue è avvenuta il 13 gennaio 2006 all’Auditorium di Roma. nell’ambito della rassegna di incontri «Viaggio nel cinema americano». come una goccia che scivoli sulla loro epidermide. Twin Peaks. teste che rotolano. è un occhio che dispone di una gamma decisamente più ampia di quella standard. parlano di un cinema che ama la mostruosità degli uomini con lo stesso incanto con il quale si inebria dell’infinita voluttà con la quale una macchina da presa può far scorrere il proprio sguardo su rientranze e volumi del loro corpo. i loro capezzoli. lattee e rotonde di Naomi Watts in Mulholland Drive. addirittura. bulbi oculari che sembrano intrappolati nelle palpebre. Negli anni Novanta. le coppe piccole. . e i numerosi bordeggiamenti che il lavoro della macchina da presa compie nel suo cinema intorno a polpacci. infatti. caviglie. Se si riguardano tutti i suoi film. la narrazione piena di enigmi e il quotidiano pullulante di angoscia della contea in cui fu uccisa Laura Palmer.

1 0 2 di un topolino che una volta rasò completamente con una crema depilante. del livore digitale. da quei volti e ambienti che non hanno la definizione smagliante del 35 mm. Il male era nato. Quando aprì la porta di casa egli vide il mondo. appare ridicolmente limitato per l’idea di fisicità ed esistenza e sensualità che trasuda e cola dal suo cinema. Cronenberg ha usato il cinema per dimostrare quali meravigliosi paesaggi si celino all’interno dei nostri corpi. attrice in un film dal titolo Il buio cielo del domani. Lynch. . L’esperienza di quel film interamente girato in digitale. È la rivincita delle immagini che a volte rivelano la quadrettatura dei pixel. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. Il canone standard della bellezza dei corpi. Ma se qualcuno si chiede ancora se esistano i veri autori e che cosa siano. Lynch trasmette un’analoga eccitazione. lo aveva profondamente colpito visto che nel corso della conversazione espresse una opinione che costituisce una sorta di grave anatema per l’universo intero della cinefilia: «Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. Nel passare attraverso la porta per uscire egli causò un riflesso. Subirà la sensazione di minaccia quasi personale che si libera da quelle inquadrature digitali. Ma mi sbagliavo. Autore di immagini e suoni dal design straordinariamente curato e raffinato. Il male era nato e seguiva il bambino». se c’è per forza bisogno della chimica e della pellicola perché possano essere tali. Lì dove qualcuno scorge le tracce della perversione. quella notte a Roma fu responsabile di uno strappo dal sapore epocale: «I love bad quality». Quando è venuto a Roma Lynch era ancora impegnato nella lavorazione di Inland Empire. pesante e precario». per consegnarle una pericolosa premonizione nascosta in questa parabola ermetica e maligna: «Un bambino un giorno andò fuori a giocare. capelli. dei bianchi sfondati. occhi. a metà tra l’orrore per la mostruosità e lo stupore per l’infinito calore e tepore e desiderio e paura che si annidano in ogni cosa che abbia pelle. Come quando uno dei personaggi minori si reca a casa della protagonista (Laura Dern). tra la Polonia e Los Angeles. lo sguardo del suo cinema affonda radici sconosciute nello scoprire nuove e infinite forme di bellezza. non deve far altro che vedere quel film anche in dvd.

Per me il cinema è questo: suono e immagine che si muovono insieme. A volte. Cogliere un’idea e innamorarsene per poi realizzarla. ma Dino ha un modo di pensare molto diverso dal mio: un regista dovrebbe avere il controllo del montaggio finale. un pittore. oltre a essere un grande regista è un fotografo. Quella morbidezza. Dedica molta attenzione al suono e ha influenzato molto il cinema contemporaneo per come lo usa. Questa è l’esperienza. Era veramente bello. Da allora ho cominciato a pensare al cinema. è questa la sua bellezza. Dino ha un amore sconfinato per il cinema e una grande energia. più esaltante in assoluto. Si considera un regista che fa anche tutte queste cose e le considera tutte ugualmente importanti? Ci vengono delle idee. Quando ero giovane volevo fare solo il pittore. pensavo: sarebbe veramente interessante realizzare una pittura in movimento con il sonoro. il 1 0 3 . È vero che una volta ha rasato un topo per vedere quanto era bello? È vero. frequentavo l’Accademia della Pennsylvania.David Lynch. Ho imparato molto da lui. Mulholland Drive. Adoro Dino De Laurentiis e tutta la sua famiglia. gli sono molto affezionato. Dopo qualche tempo era diventato bellissimo. Alcune servono per fare film. per me. Con Dune fu un inferno da questo punto di vista. Mi sono imbattuto in questo topolino e gli ho fatto alcune applicazioni di una crema depilatoria per donne. quella di un regista che è costretto a scelte assurde e pericolose da una serie di produttori-gangster. Funziona così. altre servono per dipingere un quadro. mentre con Velluto Blu è stato un paradiso. C’è una figura molto affascinante in uno dei suoi film che preferisco. Per esempio. se c’è una telefonata da fare non si fa problemi: chiama chiunque in qualunque momento. in un certo senso. Una sera mi sono ritrovato nel mio studio a dipingere un giardino di notte e ogni volta che il vento cambiava la disposizione del mio soggetto. La natura riserva sempre delle sorprese. un designer. quella pelle così lustra. È davvero questa l’idea che ha dei produttori di Hollywood? Beh.

suono arriva addirittura prima delle immagini a dare qualità alle stesse immagini. So che uno dei suoi registi preferiti è Fellini. la scarsa qualità per me è un pregio. Mondi unici e meravigliosi. La ragazza apriva il gambo del cerino. Fellini ha creato dei mondi che tutti noi abbiamo voluto penetrare. È vero? È vero. L’idea è tutto. Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. Può farlo bene o male o in maniera schifosa. Ma il punto è: bisogna prendere il pesce e poi se sei un bravo cuoco. Tieni gli occhi sulla ciambella e non sul buco. ma. Un’idea ricorrente del suo cinema è che basta isolare un dettaglio di ciò che ci circonda per evidenziarne il mistero. Non è un approccio così intellettuale. Provo a esprimermi in altri termini. So che sta girando in digitale e che non ha intenzione di tornare alla pellicola. pesante e precario. in fondo. Mi sono innamorato del digitale facendo alcuni esperimenti sul mio sito internet. Ma mi sbagliavo. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. lo leccava e se lo attaccava sul capezzolo. allora i due ingredienti confluiscono in un tutto che è l’essenza del cinema. ma devi mantenerti fedele all’idea e non permettere che nulla la deturpi. C’è il buon senso che deve sviluppare un’idea: l’idea è importante. Dopo di che lo accendeva e fa- 1 0 4 . Il cuoco non ha fatto il pesce. L’importante è che il regista riesca a far sposare bene le due cose. che era di carta. è come un pesce. Alle nostre spalle stanno scorrendo immagini tratte da Velluto Blu. sai anche cucinarlo. In cosa l’ha ispirato? Mi ha ispirato moltissimo. non di fiammiferi. È vero che nel film c’era una scena a cui era particolarmente affezionato in cui c’era una donna con dei fiammiferi sui capezzoli ? C’è qualcosa di vero? Precisamente si trattava di cerini. lui lo trova già fatto e lo deve saper cucinare. Il digitale non potrà mai raggiungere la qualità del 35mm.

Come mai? In questo mondo di dvd. ma non è sempre così. Io gli dissi di non preoccuparsi perché per il suo ruolo la gamba rotta andava benissimo. l’attore che doveva interpretare il direttore dell’albergo mi chiamò in lacrime il giorno prima delle riprese perché si era rotto una gamba. E comunque ci dovremo abituare presto a vedere i film sul telefono. Ho acquistato il dvd e ho notato che non c’era il «menu capitoli»: non era possibile scegliere i capitoli come in tutti i dvd. Quindi mi sono ritrovato con tre personaggi maschili. come sempre. ma so che tutto questo materiale è andato perduto. è stata tagliata al montaggio ed è finita nello scatolone delle parti tagliate. La scena fece parte del film per pochissimo. Non ho voluto i capitoli sul dvd perché trovo molto triste questo smantellamento che il mio lavoro subisce. 1 0 5 . Le capita spesso di improvvisare sul set? È vero che succede. Poi però la mia seconda moglie ha distrattamente deposto vicino alla porta del garage tutti gli scatoloni che avevo preparato (risate in sala) – non ridete perché è un vero incubo – e il netturbino ha pensato bene di ritirare il tutto insieme alla spazzatura. ognuno con la sua infermità. Se il tuo film fa cento milioni di dollari al botteghino sei sicuro di poter avere il controllo totale sul tuo lavoro. I soldi. Effettivamente il risultato è stato ottimo. È difficile per un autore come lei lavorare con le grandi produzioni americane? Sarebbe facilissimo se mi promettessero il controllo sul montaggio finale. Mulholland Drive è diventato subito un film di culto. Mi ha spiegato che è stata una sua richiesta specifica. ma succede per diversi motivi.ceva una piccola danza. Interessano molto di più gli extra. va a finire che il film che contengono è diventato la cosa meno importante. sono l’elemento che fa la differenza a Hollywood. in Cuore selvaggio. Di solito sono elementi collegati all’idea originale che ispira il film. È accaduto anche con Eraserhead: alcune scene erano state tagliate ma le avevo conservate con cura insieme al resto del materiale del film. Per esempio.

per tutto il tempo della ripresa. A quel tempo avevo appena terminato Eraserhead. Chi si sarebbe mai sognato che uno come Mel Brooks avrebbe scelto.] 1 0 6 Una delle cose che più colpisce di questo film è il nome del produttore. Lui vide i primi dieci minuti di Eraserhead e mi telefonò immediatamente per avere il film nella sua programmazione notturna.[«Pensate al destino della povera madre di questa creatura. letteralmente a bocca aperta. al quale la macchina si avvicina come in punta di piedi. In questo primo piano di Anthony Hopkins c’è il dolly che si avvicina e nel momento esatto in cui si ferma. The Elephant Man (otto nomination agli Oscar nel 1981). E nonostante il film andasse solo il venerdì e il sabato dopo l’ultimo spettacolo. gli spunta la lacrima. Il mondo vittoriano e dickensiano è evocato da Lynch con la sicurezza di un paio di tocchi indelebili. Ci accordammo subito. Come si è trovato a lavorare con lui? Oggettivamente fa un cinema molto diverso dal suo. il medico che si prenderà cura del corpo dell’uomo elefante deturpato da ciclopiche escrescenze che sembrano sottoporre l’intera anatomia dell’uomo a una infernale torsione. Ho amato molto Eraserhead. Il muro di mattoni dove è appesa una fiaccola. . È un piano sequenza e Hopkins. il frac di Anthony Hopkins. che era anche il mio primo lungometraggio. Mel Brooks. le fedine bianche dell’imbonitore. mormorava il Padre Nostro fino al punto in cui c’è questo momento di commozione. ma capisco che non sia esattamente un film tradizionale. questo significava mesi e mesi di pubblicità gratuita. la locandina rimaneva sempre affissa fuori dal cinema. proprio me per dirigere un film da lui prodotto! E chi si sarebbe mai sognato che Mel Brooks avrebbe scelto un progetto come The Elephant Man. L’intera scena culmina con un lungo e sconvolgente sguardo dell’attore. tra tutti i registi. Volevo fare prima un’osservazione su questa scena. calpestata al quarto mese di gravidanza da un selvaggio elefante»: la prima clip che Lynch rivede insieme a noi e al pubblico è tratta dal film ispirato alla vera storia di John Merrick afflitto da una neurofibrosi che lo rende un’attrazione da fiera. Si racconta che il padre dei midnight movies fosse un certo Ben Barenholtz. È Lynch stesso a descrivere il piccolo miracolo che è alla fine dell’inquadratura. e imperversavano i cosiddetti midnight movies.

E così è nata la scena. «Uno». Quanti uomini servono per guidare una carrozza?». proprio come il cowboy. Un personaggio che è il regista del film di cui Mulholland Drive segue la realizzazione. può sedere accanto a me!». in Montana.così lontano apparentemente dalle sue corde! Eppure andò così: io. David Lynch. da Missoula. Nonostante nella scena si affermi che un uomo solo può guidare la carrozza. Lui è un tipo veramente speciale. che dirigo un dramma vittoriano prodotto da Mel Brooks. Inizialmente avevo scelto per 1 0 7 . incontra il produttore che è vestito come un cowboy e lo sottopone a indovinelli e giochi verbali che contengono minacce e mortali allusioni («Qualche volta c’è una carrozza.] La sensazione di assurdità nei suoi film oscilla continuamente tra humour e minaccia.). Forse varrebbe la pena di chiederlo a lui cosa diavolo gli sia passato per la testa quando mi ha contattato. Nel ruolo del cowboy abbiamo scritturato Monty Montgomery. insieme a oscure trame e misteriose macchinazioni che gravitano intorno alle due attrici protagoniste. La sensazione di irrealtà è costantemente in bilico tra un’ironia maligna e la promessa di violenza imminente tipica dei crime movie. [La seconda scena è tratta da Mulholland Drive ed è esemplare di una tipica abilità dello stile del cinema di Lynch: la capacità di creare tensione attraverso il dialogo assurdo ed ermetico tra due personaggi. che è stato uno dei produttori di Cuore selvaggio e ha una società di produzione che si chiama Propaganda Films. in realtà molte cose sono se stesse e il loro opposto: ha ragione quando dice che c’è umorismo e minaccia. Mentre le dettavo questo dialogo mi sono messo a parlare in modo strano. «Diciamo che io sto guidando questa carrozza e che se lei corregge i suoi atteggiamenti. Mi ha sempre appoggiato. In fase di scrittura avevo un’assistente bravissima che capiva al volo le mie idee e le fermava sulla carta interpretandone perfettamente il senso. Devo dire che mi ha anche sostenuto fino in fondo. anche quando riceveva pressioni tali da indurmi a mollare tutto e rinunciare al progetto. Quanto di questo nasce in sede di scrittura e quanto invece è creato da lei direttamente sul set? Nasce dall’idea.

È una cosa che non va tanto bene. che il suono arrivi da dietro lo schermo. altri progetti. in ogni caso. le pizzica i capezzoli come un neonato rapace. ma se ti porta fuori dal film non va bene.] È una scena in cui è tangibile il lavoro particolarmente elaborato sul suono che spesso si avverte nelle inquadrature. Capita anche a lei? È verissimo.quel ruolo un vero domatore di tori del Colorado. [È la volta di una scena di Velluto blu. A proposito di questa scena di un film di diversi anni fa. l’angolo degradato di un suburbio dove nel buio si avverte il pulsare di una sorda trivella. Decisi di far doppiare la scena e Monty mi fece l’imitazione dell’accento del Colorado in maniera impeccabile. Non vi si riconosceva più. incastra Isabella Rossellini e Kyle MacLachlan in un’auto e mentre si inala con una mascherina chissa quale sostanza stupefacente. È vero. in cui Dennis Hopper. Sullo sfondo. Così decisi di farla fare direttamente a lui. Passa il tempo e ci si addentra in altre cose. nei panni di un criminale psicotico spalleggiato da malevoli scagnozzi. «Ti spedirò una lettera d’amore». Nel sistema Surround ci sono gli altoparlanti dietro lo schermo – destra sinistra e centro – e poi ai lati e dietro. Però è fondamentale. una delle più famose. Può essere molto spettacolare e coinvolgente. ma a proposito di questo non posso fare a meno di notare che in questa sala il suono non arriva da dietro lo schermo. Una cosa buona del vecchio sistema Mono. ma devi 1 0 8 . Non dico che dimentichi ciò che hai fatto. viene colpito al volto dal personaggio di MacLachlan ed esplode in una collera cieca mentre sul tettuccio della macchina una prostituta di second’ordine ancheggia al ritmo di una ballata anni Cinquanta che si libera dall’autoradio. volevo chiederle: Fellini diceva che ogni volta che rivedeva il suo film si chiedeva chi fosse quel regista che lo aveva fatto. urla contro il ragazzo tenuto fermo dai suoi scagnozzi. era che il suono arrivava statico da un solo punto e non poteva distrarti più di tanto. «sai cos’è una lettera d’amore? È il proiettile di una fottuta pistola». ma la scena venne malissimo.

ma quando cominci a scrivere ti accorgi che la cosa di cui vuoi parlare esiste già per conto suo e vuole solo essere scoperta. cambio le parole per descriverlo. Come sceglie gli attori per i suoi film e come li dirige sul set? Cerco di scegliere l’attore giusto. Ho lavorato con molti compositori. Così come discuto la musica con Angelo. Il suo cinema è totalmente libero dalla narratività classica. Può sembrare che non sia così. E alla fine le domande del pubblico: Mi piacerebbe saperne di più sul rapporto che si instaura tra lei e i compositori delle musiche originali dei suoi film. Lei ha parlato molto dell’idea estemporanea che la ispira: nella reiterata presenza del fuoco e dei fiammiferi in Cuore selvaggio sembra indicare qualcosa di preciso. Le idee indicano la strada. John Morris. Se quello che suona non mi convince. i Toto. Sul set discuto molto con gli attori faccio molte prove ma cerco sempre di mantenere la mia idea originale. anche perché nulla si fa per caso quando c’è una cinepresa che filma. Dopo aver visto le foto. voglio conoscerli e a volte ho la sensazione di scorgere qualcosa negli attori che viene incontro alla mia idea. È difficile spiegare davvero di cosa tratti questa scena ma tutte le volte che si guarda si ha l’impressione che parli di una idea che non riesci bene ad afferrare anche se ti colpisce. Angelo mi ha offerto la possibilità di lavorare in maniera molto più creativa sulla musica. un grandissimo musicista italo-americano. 1 0 9 . Capita che gli faccia recitare una scena.spegnere una cosa per passare alla successiva: è un fenomeno molto interessante. siamo come fratelli. ma Angelo Badalamenti. allo stesso modo provo a stimolare un attore a cogliere quello che volevo dire in quella scena. Con lui ho un rapporto così stretto che riesce a mettere in musica le mie parole. Il talento di tutto il cast deve convergere verso l’idea di base. cercando di scegliere il dialogo giusto. mi ha veramente portato nel mondo della musica.

che ci ha portato al disastro attuale. no? Ormai quando leggo i giornali mi viene… Non so. vi hanno imbrogliato. Quello che è veramente cambiato nel cinema italiano. ma il giorno dopo il paese si è autoassolto dal fatto di essere stato berlusconiano. È troppo facile e furbescamente popolare dire che la gente non ha colpa. Partono dalla stessa infantilizzazione del pubblico di Berlusconi: siete dei bambini. Negli ultimi anni. Perché non dovrebbe avere colpa di una classe dirigente che in fondo rispecchia atteggiamenti diffusi? Quando vai nei quartieri. la classe dirigente è corrotta. pieni di valori etici. i giornali. Noi italiani abbiamo inventato il fascismo. i ragazzini si identificano nell’uomo di successo. Di Pietro. ma già il giorno dopo la liberazione era tutta colpa dei tedeschi. non è colpa vostra. Nel tuo cinema ci si rivolge a persone adulte. ho visto tanti cartoni animati bellissimi. Sai cosa trovo veramente cambiato negli anni? La progressiva infantilizzazione dei cittadini e del pubblico.Io facevo il cronista nel periodo dei processi. che è fatto molto bene. E questo attraverso tutti gli strumenti. In qualche modo lui ha rivelato il fatto che il sistema non poteva essere cambiato. Abbiamo votato per anni Berlusconi. E lo stiamo vedendo ora. ma voi non c’entrate. si identificano anche nel delinquente a cui vengono date responsabilità istituzionali. La stessa cosa accade con i film. Proprio non mi piace. crescendo mio figlio.Tranne il cinema per bambini. Ricordo benissimo quando Craxi andò al Palazzo di Giustizia di Milano a deporre. Troppo semplicismo. è il modo di trattare gli spettatori. che 8 8 . come Grillo. con Craxi era un agnellino. È presumibile che Craxi i soldi li abbia usati per fare politica. che era piuttosto spavaldo con tutti i politici. È assolutamente vero. al di là dell’aspetto etico. responsabili di ciò che accade. non mi piace scontrarmi con quello che leggo. Senza alcun dubbio. È diventato tutto un cinema per bambini. Perché è il segno di un paese che forse rimarrà sempre così. e dicono: quello lì. non avete responsabilità. Poi vedi film teoricamente per adulti che trattano lo spettatore come un bambino. la politica. Lo vedo anche con i nuovi fenomeni politici. il cinema. anche del male.

è rispettato da tutti. Era un’alternativa di valori e di estetica. Sì. Mi guardava e basta. fa schifo. in fondo. a parlare dei tuoi film. Il quale dice di aver imparato tutto da Sergio Leone. la Magnani. in Sudamerica. era ammirazione. Sordi. Gian Maria Volonté. ma non ci dicemmo niente. È stata una perdita per noi. Chi sta facendo in America dei film molto interessanti è Clint Eastwood. Ti voglio chiedere ancora un cosa. generalmente parlando. in Europa. Diventano degli ammiratori del potere. ma anche per loro. in Cina. Diciamo la verità: il potere. erano completamente diversi dai divi americani. Quando vai in giro per il mondo. E io pensavo: ma che 8 9 . Mastroianni. Per alcuni anni abbiamo rappresentato veramente un’alternativa al cinema americano. Che appartiene a chiunque sia capace di mantenerlo. Oggi dalle nostre scuole di cinema escono ragazzi molto ben preparati che però seguono una specie di manuale americano del cinema: come se ci fosse un unico canovaccio uguale per tutti. perché non avere un’alternativa ti spinge a essere più banale. Chi ha offerto loro in questi anni un sistema di valori alternativo a «quello lì»? Ormai è come se la gente si fosse abituata all’idea che il potere giustifica tutto. è così. come percepisci l’immagine che hanno del nostro cinema e del nostro paese? In giro per il mondo hanno molto rispetto per un certo cinema italiano. piuttosto che ispirarci alla nostra tradizione. a rifare sempre gli stessi prodotti. È anche curioso che noi facciamo film politici imitando quelli americani. Io andai. non certamente per tutto. Però una volta questo rispetto era molto più tangibile. era un’adesione culturale. Senza alcun dubbio. Anche i nostri attori. più convenzionale.è un mafioso. E come no! Una volta mi volle incontrare. in America.

L’ho anche preparato questo film. in parte. che ha riempito i teatri di comparse dei detenuti di Auschwitz. che ti potrebbe riportare dietro la macchina da presa? Qualche anno fa mi era venuta voglia di raccontare Cesare e Bruto. Non ci credi alle comparse di Auschwitz.voleva fare. Poi la voglia si è attutita. Fulvio Sampoli. non saprei. con La tregua. Ho anche lavorato allo script con La Capria e con uno storico. Mi ha aspettato anni per realizzare quel film. che è stato straordinario. ma non ho voluto fare come Spielberg. cioè la politica e l’idealismo. Volevo iniziare con la rivoluzione cubana. Ogni tanto mi torna in mente. Un film piccolo. Adesso. il fumo che esce dai camini. Sarebbe bello farlo tra le pietre vere di Roma. Sono andato a Cuba. E che ho riversato nella storia di Cesare e Bruto. Io ho preferito che ne parlasse Turturro. 9 0 . Ci sono ritornato recentemente. in cui ho deciso di non far vedere i mucchi di cadaveri. i 12 sulle montagne. A quel punto è meglio usare immagini di repertorio. probabilmente ho davvero chiuso. Però è affascinante l’idea di raccontare il rapporto tra Fidel Castro e Che Guevara. È un attore meraviglioso. voleva vedere com’ero fatto? Simpatico. perché non mi andava di fare il film con attori di lingua inglese. però. mostro i bambini mandati nei forni. Ed è anche un amico. un bell’attore e magnifico regista. ho parlato con Castro. quattro anni fa. È sempre un argomento che mi appassiona molto. La storia è piena di queste alleanze tra rivoluzionari dove uno diventa un po’ Stalin e l’altro va a morire. tre. Nel quale non si vedono le battaglie. C’è in questo momento una storia che ti piacerebbe raccontare. Certo. Qualche volta mi dico: ma è possibile? Ho davvero chiuso? Sì. prendendo anche spunto da un film che volevo fare molto tempo fa su Che Guevara e Fidel Castro. Come ho fatto.

prima della partenza per la Bolivia. Ma chissà. Sarà la suggestione di sapere come sono andate le cose. mi hanno portato in giro per tutto il paese. voi siete dei rivoluzionari e quindi dovreste rispettare la creatività. E così mi sono allontanato da quella storia. E io ho detto: no. l’ultima in cui Fidel Castro e Che Guevara sono insieme. Mi ha sempre colpito quella fotografia. forse. suo fratello. sono stato accolto dai cubani. La verità è che poi mi hanno chiesto di poter approvare il film una volta finito. ma nello sguardo di Castro c’è una freddezza. un giorno.C’è un’immagine. a morire ammazzato. Io ho parlato anche con la moglie di Fidel. come se lui sapesse benissimo che stava mandando Che Guevara. questo non posso lasciarvelo fare. il film è una cosa mia e mi stupisce che voi me lo chiediate. 9 1 . mi hanno detto che mi avrebbero appoggiato.

È cosi che ho musicato i film di Leone. venne il cinema. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. Brigata. anche al di là dell’esecuzione del cantante. Malick e De Palma. Era importante che avessero senso in sé. nella consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. conoscevo già i trucchi della musica per il grande schermo. introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li rendesse autonomi rispetto al tema melodico. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi. In quel periodo intrapresi il lavoro compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo Masetti. Dopo la radio e alcune incursioni nella televisione. All’inizio del 1961. Angelini. Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino. Oggi si direbbe che facevo il ghostwriter. quando mi trovai a lavorare su Il federale. Pontecorvo. come i grandi del passato.“Mentre da giovane ritenevo esistesse una musica ‘assoluta’ e una per il cinema. minuti. ma questo l’avrei capito molto più tardi. Pasolini. Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di superiorità. Era un’idea ingenua. ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. Ai tempi non amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza vincoli di committenza. nel tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano convergenze profonde. Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi. anche se non firmai subito le prime partiture. ore”. ENNIO MORRICONE Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. il mio primo vero film. uno sperimentalista visionario che non dava nulla per scontato e amava rischiare. Conobbi Luciano Salce nel ’58. E così provavo a riscattarlo. dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera: prima per Carlo Savina e poi per Canfora. Barzizza. Petri. Cominciai componendo nell’anonimato. Un’altra fondamentale palestra fu la radio. men- CINEMA IN PENTAGRAMMA 9 2 . Kramer.

tre arrangiavo per Le canzoni di tutti. il confronto vero arrivò con Pasolini. In Teorema volle inserire dei riferimenti al Requiem con mie musiche dodecafoniche. Ma col Decameron si prese una logica rivincita. Ciò che viene eseguito al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile. Il rapporto si consolidò ulteriormente quando mi cercò per la partitura di Le pillole di Ercole. si presentò con una lista di composizioni di repertorio. Benché mi apprezzasse come arrangiatore. Da lì in avanti. perché – in caso contrario – il compositore si trasforma nel peggior elemento della troupe. finendo per fargli ascoltare il tema mozartiano dato a un clarinetto. Acconsentii senza 9 3 . Ho sempre pensato che non obiettò per ragioni scaramantiche. Con me era sempre impenetrabile. e poi girando. E c’è da augurarsi che questa sorpresa sia virtuosa. Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una citazione da Mozart. una sua commedia musicale del ’59. Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che ha l’ultima parola su sceneggiatura. Pretendeva che lavorassi su quello schema. uscito nel ’60. per il quale aveva una vera e propria mania musicale. fotografia. con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. per tutta la durata del film. La proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis. La prima volta che c’incontrammo per Uccellacci e uccellini. Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di Il lieto fine. proprio come si vede nelle fotografie. scenografia e costumi. ma non sorrideva mai. dove stavano girando. ma ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore. recitazione. Una maschera. descrivendo in sceneggiatura. che occhieggiava alla rivista. palesando la mia indisponibilità ad adattare lavori altrui. una trasmissione televisiva che realizzava insieme a Ettore Scola. Quando rifiutai. canzoni napoletane e altro che mi fece registrare. Accettai. ci pensò un attimo e poi stracciò il foglio. mi concesse piena libertà. impassibile. ma poi lavorai in totale libertà. ma che rimane interdetto innanzi alla musica. Se con Luciano presi le misure.

A metà degli anni Sessanta iniziai a lavorare con Gillo Pontecorvo che mi cercò per La battaglia di Algeri. quando lavorammo in moviola. capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. La cosa che ci legava di più era la consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. Per quel film composi soltanto un pezzo originale. Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa. Era un’ammissione di gusto per nulla scontata in un periodo in cui quelle pellicole erano unanimemente considerate di «serie b». la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi minuti ore.9 4 protestare e accettai ciò che non avrei mai tollerato se si fosse trattato del primo film. che considerava straordinarie. la spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. Mi veniva a trovare a casa e mi faceva ascoltare dei temi fi- . consumata davanti a chi – alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. Non a caso la mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva culturale del regista. un maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato. Lui aveva un incredibile pudore e. perché il contratto col produttore prevedeva la coautorialità del regista nella composizione delle musiche. si uccide buttandosi dalla finestra. risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine sciagurate. Forse. Il legame con Pontecorvo divenne subito paradossale. però evitai di dirglielo. neppure esiste. Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel lavoro. Questa cognizione è anche il principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche discutibili. La proposta mi sorprese e gli chiesi spiegazioni. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica più adatta per un film. È il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che. che poi gli ho dedicato dopo la morte. Per Il fiore delle Mille e una notte tentai una qualche reazione. Mi rispose che si era innamorato delle musiche di Per qualche dollaro in più di Sergio Leone. ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo favore. al termine dell’orgia. Vidi Salò al cinema.

vissuto un secolo prima di Bach e poco conosciuto in Italia. Continuo a difendere l’autonomia creativa di chi varia con ingegno. ma lui insisteva. un regista che ho amato infinitamente. quando composi l’introduzione per i titoli di testa. La cosa commovente è che da quel momento in poi lavorammo insieme fino alla fine. davanti alla cocciutaggine di Pontecorvo. Gillo non lo seppe mai. mi cantò due battute ostinate – ripetitive – che mi colpirono. Il problema delle variazioni rimane una delle grandi questioni in termini di attribuzione. Gli rispondevo immancabilmente che erano orrende e inascoltabili.schiati che aveva inciso su un registratore portatile marca «Geloso». Quando lo conobbi. è anche stato l’essenza del legame con Petri. Alla fine realizzai la musica come variazione di quel tema e Gillo cofirmò il lavoro. a tratti ludico. A Pontecorvo sono rimasto legato per tutta la vita. Ci tenne a farmelo presente per evitare equivoci e false aspettative sulla possibilità d’una collaborazione a lungo termine. un compositore unico. Questo tipo di confronto. Erano bellissime ed evidentemente era destino che un compositore ambizioso dovesse imparare da un regista ostinato. mentre scorrono le immagini dell’ingresso delle truppe francesi alla qasba. E quindi. È il motivo per cui le Variazioni di Beethoven sul tema di Diabelli finiscono per occultare il tema stesso e la composizione risultante guadagna assoluta autonomia. malgrado il gioco di schermaglie e incertezze che ha segnato la nostra collaborazione. Era il riscatto della mia superbia. Elio diventò presto un caro amico e la sua morte fu una perdita incolmabile. La pratica della variazione è l’esperienza più alta di questa professione. Un giorno. ai tempi di Un tranquillo posto di campagna – un film di grande qualità che raccolse i favori della critica senza ottenere quelli del pubblico – aveva cambiato compositore a ogni lavoro. dismessi fischio e «Geloso». Tuttavia. inventai qualcosa che fosse esclusivamente mia. 9 5 . la mia arrendevolezza doveva essere compensata in qualche maniera. Gli risposi che capivo e che mi andava bene. o – meglio – del mio onore creativo e artistico. Per l’occasione m’ispirai a un tema di tre note (il Ricercare cromatico) di Girolamo Frescobaldi.

Una parte delle musiche fu il risultato della ricerca del gruppo d’improvvisazione «Nuova consonanza» realizzata durante la proiezione del film. di Ruggero Mastroianni. che certi miei azzardi non abbiano giovato ad alcune pellicole. la collaborazione con Elio divenne stabile. Mi crucciai al punto che – più tardi – proposi al produttore di riscrivere la colonna sonora. Venne fuori un lavoro raro. in cui la particolarità dello stile legittimava l’effetto traumatico di certe soluzioni: ad esempio l’intreccio di suoni musicali dissonanti e non. Petri si fidava e non mi vincolava a richieste specifiche. Cominciò a pretendere qualcosa e ad avanzare dei dubbi negli ultimi lavori. ma le variazioni furono «poggiate» sul film successivo: Le buone notizie del 1979. viola e percussione. tra cui clavicembalo. gli proposi una musica difficile. una pellicola semplicemente perfetta. addirittura con cinque fagotti e due controfagotti. giocato al limite. suggerendomi di scrivere alcune variazioni sulla Sonata in fa diesis minore per pianoforte di Schubert. Non potrò mai dimenticare il commento.9 6 Per Un tranquillo posto di campagna ripresi a suonare la tromba. quasi familiare. Il lavoro con Elio e la sua troupe era così: amichevole. Il successo arrivò con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Per Todo modo. Soprattutto nelle cupe derive oniriche del protagonista. un pittore pop interpretato da Franco Nero. Purtroppo la pellicola incassò pochissimo. che conoscevo bene avendo letto il libro di Sciascia. Dopo quella chiosa eloquente le variazioni furono stralciate e si ricominciò daccapo. forse eccedendo nell’esercizio autocritico. e si tradusse in un solido legame. ma qua nun se ride più». Non conoscevo l’opera e così dovetti studiarla per realizzare tre variazioni per cinque strumenti. alla quale ho lavorato col massimo di autonomia. . Ad eccezione dei lavori di Dario Argento. che valeva da epitaffio. che intitolai Totem. il leggendario montatore di Indagine. senza riuscire a convincerlo. clarinetto. su un’adesione complessa tra sonorità e immagini. prezioso. Neppure quel lavoro lo entusiasmò. Rifiutò la proposta. a Moricò. Credo. Nonostante gli scarsi risultati commerciali di Un tranquillo posto di campagna. Mi guardò e mi disse: «A Ennio.

procedemmo per tentativi: lui pretendendo soluzioni alternative. ma al momento delle strumentazioni le divergenze si riproposero.La composizione per il cinema è un’arte complessa. anche se il risultato complessivo compensò la fatica della ricerca.Tutto sembrava andar bene. Si sarebbe dovuto fidare maggiormente. Anche in quel caso. Realizzai al pianoforte i temi di Gli Intoccabili in quarantott’ore a New York. Alla fine trovammo un accordo. intenti e culture differenti. Malick è l’unico regista con cui ho conservato un rapporto epistolare. Rinunciò sempre alle sue idee. E poi altre tre. La tendenza del regista a riprodurre temi che già conosce si misura con le aspirazioni del compositore. Quando alla fine degli anni Settanta lavorai con Malick per I giorni del cielo. benché convinto della bontà delle mie proposte. Lavorai a Roma e gliene mandai tre. quando vidi il film con De Palma. Allora gliene inviai altre tre. desideroso di sperimentare e inventare soluzioni inedite. io assecondandolo. ma in un caso mi fece usare addirittura tre flauti per poi ammettere che non funzionavano. Ma non sempre il compositore ha ragione e – a volte – l’intuizione giusta è quella del regista. quella del trionfo conclusivo dei detective. ma – prima di salutarci – mi fece notare che mancava ancora una traccia: l’ultima. Anche su quelle manifestò riserve e perplessità. venne a Roma per ascoltare la musica con l’orchestra. frutto di un’articolata dialettica tra sensibilità. Non ho 9 7 . E alla regola non sfuggono neppure artisti come Brian De Palma e Terrence Malick. Da questo punto di vista il cinema è sempre lo stesso: in Italia come all’estero. Questa divergenza strutturale si traduce in un confronto incalzante. fino a La sottile linea rossa. In seguito mi propose di comporre per film che non realizzò mai. gli mandai negli Stati Uniti la registrazione d’una ventina di temi. quando ci mancammo per un’incomprensione causata dal mio agente americano dei tempi. E la situazione si ripropose. che rifiutò. Dopo aver operato la selezione. in un lavoro che progredisce attraverso mediazioni e approssimazioni fino al conseguimento del risultato finale.

Spendiamo molto tempo a spiegare le cose. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga niente altro. 1 1 0 . Il suo cinema è caratterizzato da un grande potenziale di inquietudine e da una grande attrazione per ciò che è misterioso e terrificante. non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire.In Cuore selvaggio il fuoco ha un ruolo fondamentale e anche il fumo. l’avvio di una cosa. Ci resta solo il loro lavoro. Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. ma naturalmente c’è qualcosa di ben più grande nella mia idea rispetto all’accensione di un fiammifero. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. non c’è nessun bisogno di ritrasformarle in qualcosa di scritto parlandone all’infinito. Fino a che punto lei somiglia al suo cinema? Mi piacciono le tenebre. È una facoltà in cui il cinema non crede più. anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. Una volta che esistono. L’accensione di un fiammifero indica potenza. Le immagini che vediamo sullo schermo vengono già da una sceneggiatura scritta. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità. C’è anche un lungo lavoro sul suono per sottolineare questo effetto. indica l’inizio. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive? Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuitività. ma non ce ne è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te. Questo è molto importante: tutti si ostinano a parlare di cinema. Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti. Scatta la scintilla e la fiamma è potenza creatrice.

è di cercare l’incontro con il reale e con la storia. In questo senso negli ultimi mesi. Due registi. Diaz di Vicari. Romanzo di una strage di Giordana. NAZZARO) MicroMega: La principale vocazione del cinema italiano. un attore e uno storico si confrontano sul rapporto del cinema italiano con la storia del nostro paese. attraverso una serie di film molto diversi tra loro come Cesare deve morire dei Taviani.T A V O L A R O T O N D A 1 111 / 128 Il cinema italiano continua a fare quello che gli intellettuali hanno smesso di fare: confrontarsi con la propria storia. non dimenticando il ruolo sempre crescente ricoperto dal nuovo documentario italiano. ANGELO D’ORSI / FABRIZIO GIFUNI DANIELE SEGRE / DANIELE VICARI (a cura di GIONA A. Acab di Sollima. mi sembra. che sono quelli dell’arte e della poesia. anche recente. abbiamo osservato una ten- CINEMA: IL PRESENTE COME STORIA 1 1 1 . Lo fa ovviamente con gli strumenti suoi propri.

che possiamo chiamare. ci ha accompagnato per alcuni decenni. e invece da troppo tempo sono silenti. E questo perché in teatro da moltissimi anni ho deciso di lavorare da attore-autore e quindi di essere anche ideatore . fortunatamente. dall’altra parte. all’interno di un panorama abbastanza desolante. perché quello è uno spazio in cui gli altri intellettuali dovrebbero esercitare una sorta di egemonia. rivendicare il diritto di porre delle domande attraverso gli strumenti del fare cinema. contemporaneamente. ma questa vocazione si è andata accentuando negli ultimi anni. Fabrizio Gifuni: Io credo che tutto sommato il cinema – come anche il teatro – in questi ultimi anni sia stato. chiedergli conto di ciò che non ci piace e. di «impegno». quello che si dedica alla cultura scritta e orale. anche se noi sappiamo che il cinema italiano ha questa vocazione abbastanza consolidata. Da una parte quindi abbiamo il cosiddetto «silenzio degli intellettuali». sugli atti della visione. ha mostrato negli ultimi anni di ritrarsi dall’impegno. da questo punto di vista. e di intervento in essa. da un certo momento. il cinema ha compiuto un percorso inverso. uno spazio quasi surrettiziamente. senza timore di usare la parola un po’ maledetta. che non lavora sugli strumenti della visione. Occupa. il mondo del cinema sembra stia. Il tentativo di uscire da una sorta di afasia in cui anche il cinema si era ritrovato è stato fatto. Questa specie d’inedia nei confronti del gesto del guardarsi allo specchio. il cinema italiano si è rimesso in moto ed ha ricominciato a raccontare il nostro paese. Angelo d’Orsi: Potremmo dire che mentre il mondo intellettuale. una presenza discretamente attiva. Fortunatamente il cinema tenta di supplire al silenzio dei chierici portando avanti una propria linea di decifrazione della realtà sociale e politica del nostro tempo (e in particolare dell’Italia di oggi). per non dire assenti. colmando una lacuna. cioè. invece. il teatro è stato e continua ad essere il centro e la misura del mio modo di rapportarmi alla storia di questo paese forse più di quanto non lo sia stato il cinema. per usare la formula felice di Alberto Asor Rosa. poi.1 1 2 sione molto forte: porre delle domande al proprio paese. e in particolare sul cinema. Per quanto riguarda il mio lavoro personale. In modi e in forme diverse ma lo è stato.

spesso anche in film apparentemente molto distanti dai temi sociali. lavorando da interprete. di un cinema ideologicamente rigido. termine che amorevolmente detesto. Nutro diffidenza nei confronti di un cinema proclama. assieme a Giuseppe Bertolucci. provvisoria. cosa siamo diventati o cosa in fondo siamo sempre stati. cui ho dedicato gli ultimi dieci anni di lavoro. Tuttavia è anche vero che spesso ho scelto di fare negli ultimi anni film legati a questo filo rosso: film che potessero contribuire a raccontare cosa eravamo. o al cinema d’impegno civile la responsabilità di segnalare i problemi. Il progetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione». Per quanto riguarda il rapporto con la realtà. quindi giocando i ruoli in storie pensate e volute da altri. perché nell’attività che ciascuno di noi svolge i due linguaggi si parlano e si rafforzano a vicenda. Per un autore che lavora nel campo dei documentari e che interviene direttamente sulla materia nuda del reale.degli spettacoli che porto in scena. Credo che possa trascinare e indignare lì per lì. Al cinema. Non si può però delegare solo al cinema documentario. piuttosto che con la cronaca degli eventi. ma poi non lascia traccia alcuna. va totalmente in questa direzione. così come siamo abituati a chiamarlo in maniera un po’ 1 1 3 . Ho una tesi: il cinema documentario. ritengo che occorra avere la capacità generale di intervenire e di vivere un rapporto con le persone che s’incontrano nei territori e offrire loro il diritto di parola. MicroMega: La notazione di Gifuni pone il problema del rapporto del cinema con la storia. Condivido l’idea di Segre e non credo ci sia una differenza sostanziale. Offrire alla storia che s’intende raccontare un senso di universalità affinché si superi il confine del reportage e diventi davvero una storia che possa essere utile e nutriente. di un percorso di dieci anni che ho tentato di fare muovendomi tra il cinema di finzione e il documentario. di un cinema comunicazione. il mio campo individuale d’azione è fatalmente più limitato. MicroMega: Com’è stato affrontato in Diaz il nodo del rapporto con la storia? Daniele Vicari: Diaz è la conclusione. come si pone questo problema di dialogare con la storia? Daniele Segre: Il cinema interroga in molti modi la società.

ossia non è previsto. Questo rifiuto ideologico legato a una posizione preconcetta rispetto alla pluralità di forme che può prendere il cinema. Viviamo in una società nella quale la cosiddetta informazione domina il panorama della comu- . sta liberando molte energie. la esercita e diventa il nodo sciolto dell’analisi del reale. nelle aule dell’Università La Sapienza di Roma. una cosa che quel sistema non avrebbe voluto fare. Ricordo l’urlo. A me fa schifo il realismo! di fronte a cinquecento studenti. infatti. a rifiutare l’idea stessa di realtà. Adesso sta crollando un sistema ideologico che ha un suo correlativo in una visione economica e politica del mondo capace di irretire tutti rendendo la vita difficile e persino indecifrabile. Non solo nel cinema. Lo sta modificando profondamente. precise modalità d’esistenza. di nome Orio Caldiron. Da qui nasce un’autocensura favorita da questo sistema economico-politico che fa sì che tu esista solo se accetti determinate funzioni. la presa di posizione da parte di un gruppo di cineasti – definisco così anche chi produce – di fare comunque una cosa che non era prevista. Non è un caso che ormai anche dalla critica il cinema del reale stia cominciando a essere considerato come la parte più vivace e più attiva della nostra cinematografia. ha deciso di fare un film che in questo contesto è vietato. Procacci lo fa e permette a un regista di esprimersi liberamente. Diaz sta dentro questa storia in continuità con una determinazione un po’ inusitata sia sul piano espressivo-artistico che su quello produttivo. credo che l’insorgenza di temi legati alla realtà sociale e storico-politica nel nostro cinema sia dovuta al crollo repentino e verticale di una serie di approcci ideologici che avevano portato non solo il cinema italiano. MicroMega: Oggi viviamo in una società nella quale esiste il feticcio dell’informazione. di un neo-docente salito in cattedra. La libertà espressiva uno se la prende. Il crollo repentino di questa visione del mondo così angosciante e asfissiante. sta cambiando dall’interno il cinema italiano. In ultima istanza la questione del cinema d’impegno è legata alla libertà espressiva. ma tutta la cultura italiana. ha portato la cinematografia e la cultura italiana al silenzio più assordante. C’è stata. mettendo in gioco la sua società.1 1 4 restrittiva. Detto questo. Procacci.

Il cinema è più libero. economico all’interno di quel film. Se non nella misura in cui la cosiddetta informazione è parte integrante di quel sistema valoriale. Non c’è più bisogno di costruire dei racconti che riproducano i contesti con noiosa determinazione nel tentativo di essere esaustivi. Altrimenti non si esiste. Non è più necessario perché lo spettatore non ne ha più bisogno. tu «navighi» e ti informi in pochi secondi. non è questo.nicazione. Un sistema che tende a sussumere tutte le funzioni sociali nelle quali il cittadino diventa solo un consumatore. del discorso e della riflessione. se quel film t’interessa in qualche modo. se il regista ti trasmette qualcosa. Non hai bisogno di vedere ricostruito un contesto politico. ti colleghi alla rete e sei lì. Più libero dalla cronaca. Segre con Dinamite (Nuraxi Figus) racconta la storia di alcuni minatori in una Sardegna che forse. Lo dimostra il fatto che negli ultimi trent’anni le cinematografie più interessanti si sono sviluppate dentro alcuni dei regimi più oppressivi che ancora esistono. economico. in Sardegna. produttivo di cui dicevo prima. Credo che lo spazio di libertà che ciascuno di noi ruba o si concede sia lo spazio reale nel quale ci si muove. una mera funzione all’interno di un contesto. L’informazione assolutizzata è diventata uno specchio opaco con il quale il cinema deve fare i conti e sembra addirittura che questa pervasività dell’informazione abbia sottratto terreno al cinema. Per cui posso raccontare anche una microstoria e questa. il cinema abbia tratto vantaggio proprio dal sistema mediatico dell’informazione pervasiva. La stessa cosa vale per chi fruisce dell’informazione o chi la produce. non sai nemmeno dov’è. dunque. Come può dunque il cinema trovare una sua nuova posizione in un panorama così fortemente dominato da questo feticcio dell’informazione? Vicari: Per quanto mi riguarda questo problema non esiste. È continuamente collegato con il mondo dell’informazione. storico. Magari non ti poni nemmeno il problema di dov’è quella cosa lì. se vivi a Taiwan. però improvvisamente quel film ti dischiude un mondo. D’Orsi: Ritengo che la forza del cinema oggi sia la sua possi- 1 1 5 . come una palla. Ho la sensazione che quindi. per certi versi. una volta lanciata muove tutto il resto. Il problema. al contrario.

sia per il giornalista si tratta di raccoglierle. Ovviamente il cinema è un’arte e quindi ogni cineasta ha una sua poetica e fa poesia realizzando cinema. A un pittore. giustamente. Non è vero: questo è un pregiudizio. A volte si afferma. Quindi. Il cinema. L’aumenta perché dimostra di essere capace di fare. per l’appunto. Sia per lo storico. particolari. né è la fuga dalla realtà. valutarle. a dire il vero. MicroMega: Nei confronti del cinema è presente con maggiore urgenza una richiesta d’impegno. questa domanda così pressante non è posta in termini così perentori. delle tecniche proprie. Cosa che non sanno fare la gran parte degli addetti alla pseudo-informazione e non possono fare. nel cinema italiano esiste una tentazione che corrisponde a una tra- . autentica informazione ma mera comunicazione – si comunica per non informare: questa è la verità – sta aumentando la sua presa sulla realtà.1 1 6 bilità e capacità di farsi storia del tempo presente. Quindi. Racconta il tempo presente con le sue poetiche e con i suoi linguaggi. In fondo il cineasta lavora su tempi più comodi rispetto al giornalista. anche se «poeticamente». a un artista concettuale. troppo spesso vacuo e inerte. E oggi il nostro cinema sta dimostrando questa capacità: fare storia del tempo presente. E persino gli storici di professione spesso non sono in grado di farlo perché hanno essi stessi il pregiudizio di essere troppo vicini al presente per raccontarlo. riesce a essere un’alternativa a questo panorama massmediale contemporaneo. in qualche modo. che non nei confronti delle altre arti. da una ricostruzione storica. Il cinema. non si pone questo problema. selezionarle. a un regista si chiede di prendere una posizione. precisamente. naturalmente. È un problema di fonti. storia del tempo presente. e ha maggiori possibilità di raccogliere e valutare le fonti. è chiaro che non si può chiedere al cinema quello che ci aspettiamo da un saggio storico. Il che non si identifica nella cronaca. davanti al debordare di un’informazione che non è più. essendo un’arte e avendo un linguaggio specifico. A un film. anche in termini strettamente politici. da profani: siamo troppo vicini agli avvenimenti per parlarne. Perché questa disparità di richieste? D’Orsi: Al di là della citazione riportata di Caldiron.

Quindi si tratta di un vero pubblico. attraverso una serie di vicende piuttosto deprimenti. Segre: Rispetto all’informazione a volte ho la sensazione di trovarmi di fronte all’avanspettacolo. Il cinema ha in se stesso una vocazione che definisco gramscianamente nazionale-popolare. È entrato sottopelle. se vogliamo nel dna del pubblico. Subisco continuamente degli embarghi censori e devo costruire delle forme resistenziali per mantenere alta la mia vivacità intellettuale. L’arte. L’artista inserito nel sistema lavora per un gallerista che a sua volta ha un suo giro di clienti. Non mi lamento. e il nesso con la realtà. È inutile affrontare queste questioni ignorando che questa libertà è una 1 1 7 . si è andata distaccando. Articolando immagini e suoni in modo non stereotipato. Bastano 10-12 euro per andare al cinema. ed è diventata spesso esercizio assolutamente fine a se stesso. ma fa parte del gioco di una democrazia chiusa che mantiene in piedi solo alcuni detentori della titolarità del potere della visibilità e di chi decide cosa far vedere. vocazione e attenzione che l’arte oggi non ha più. e ancora meno la voglia di intervenirvi criticamente. Poi. invece. dopo le fasi storiche dell’impegno. svuotandoli di identità e privando lo spettatore di un punto di vista critico. Devo trovare delle soluzioni di visibilità che siano originali e fuori dalla norma. ovviamente. per lo più. Io non ho questa possibilità. Si presentano le notizie come se fossimo sul palcoscenico di una vecchia sala del genere. Il cineasta lavora per un pubblico di gente comune. legato viziosamente a un circuito mercantile. di aspettarsi dal cinema una certa rappresentazione della realtà. locale o internazionale. è andato impallidendo via via. c’è chi ha il diritto di visibilità e quindi i suoi film vanno al cinema. Da questo punto di vista il cinema può ovviare conservando alta la sua forma di pensiero: pensando alla società in modi diversi da quelli appunto dell’articolo di giornale o della tv. in cui il rapporto con il pubblico vale solo nella misura stabilita dal mercato. Si presentano i personaggi dello spettacolo serale. in un mercato nazionale.dizione realistica e quindi storicistica. a mio avviso. che non è costretto a spendere qualche decina di migliaia di euro per vedere i film di Daniele Vicari o di Marco Tullio Giordana o di Daniele Segre.

Non c’è assolutamente libertà. non incontra l’interesse degli addetti ai lavori? Questa problematica è stata affrontata di recente in un convegno. Questo è uno degli elementi su cui occorre riflettere per capire la deriva del nostro paese. MicroMega: Come mai una realtà così vivace come quella del documentario italiano. Parlerei di funzionari nominati per eseguire degli ordini che non hanno alcuna abilità nel valutare e decidere una strategia culturale e comunicativa per quanto riguarda il cinema. ma ribadisco: c’è sempre il rischio di cadere nei proclami. non di Canale 5! C’è stato un totale esproprio d’identità e di storia. Sono lottizzati dalla politica e inseguono degli ordini di scuderia. incentrato sugli incidenti nei luoghi di lavoro. Certamente il cinema della realtà offre degli spunti nutrienti al cinema della finzione. Rai3 non l’ha voluto. organizzato dal professor Daniele Dottorini all’Università di Cosenza. e di conseguenza c’è un’autocensura che condiziona gli autori per metterli in condizione di mangiare tutti i giorni. ma che c’entra con il blocco sociale e politico che vive il nostro paese in merito alla comunicazione.1 1 8 conquista che bisogna fare giorno per giorno. Segre: Non li definirei addetti ai lavori. Questa è una questione delicata. Parlo di Rai3. Si tratta di una situazione di blocco politico e culturale. riconosciuta in campo internazionale nei festival di cinema specializzati e non solo. Il capostruttura di Rai3 mi ha detto: «Noi compriamo e prendiamo solo capolavori». Ho fatto una distribuzione capillare sul territorio nazionale e ancora adesso sono in giro a proiettare il film per l’Italia. Altrimenti i tanti giovani che affrontano la realtà raccontandola con i loro film avrebbero dei palcoscenici più significativi e non dovrebbero lot- . nel didascalico e nei santini che devono essere portati ai plebei imboccati da un pensiero monolitico che non permette loro la libertà di sentirsi realmente protagonisti. negando così la visibilità a un film che ha avuto l’anteprima alla Camera dei deputati e al parlamento europeo di Strasburgo. il primo di questo genere in Italia. Non parlerei quindi di addetti ai lavori. nell’ambito di un convegno dedicato al cinema del reale. Ci sono poteri forti che gestiscono anche il cinema e la comunicazione. Faccio un esempio: il mio film Morire di lavoro.

da un lato si opera una naturale resistenza alla morsa produzione-consumo. condividendo un momento di conoscenza emotiva. I cinema come i teatri dovrebbero essere piazze aperte sulla città. Luoghi d’incontro dove ragionare. perché confrontarsi con certe storie. guardarsi allo specchio al cinema non lo sia affatto. i lavori di Giordana. Al cinema. Ciò che del resto costituisce il valore aggiunto di un’opera d’arte rispetto agli altri comparti del sistema dei saperi e della conoscenza. che il cinema dovrebbe innanzitutto ricordarsi di essere un’arte – popolare ma pur sempre un’arte – rimettendo il più possibile a fuoco ciò che è uno specifico del suo territorio : ossia lo stile. Riprendendo da un altro punto di vista la metafora dello specchio. Ricordando questo. quando poi in sala arrivano film come Noi credevamo di Martone. che si traduce nel cercare di avere uno sguardo il più possibile originale sulle cose che si raccontano. Anche rispetto alla storia. dall’altro credo si possa marcare in maniera altrettanto naturale la distinzione nei confronti dell’informazione e di quel flusso di pseudo-informazioni che ci piovono continuamente addosso in forma di immagini o parole. più che in altri territori. fa parte della tradizione cinematografica italiana. Invece. nonostante i film vengano distribuiti in poche sale o smontati anche quando la gente continua ad andarli a vedere. questo «nucleo emotivo» che l’arte porta in dote può costituire un valore aggiunto ma può anche trasformarsi in una trappola quando si falsifica in maniera palmare la verità 1 1 9 . La diversità degli sguardi rappresenta la vera ricchezza della polis. Gifuni: Io credo. Certo. Per arrivare a guardarsi allo specchio al cinema bisogna essersi presi tutto il tempo necessario per ricostruire l’immagine riflessa. il pubblico li va a vedere. la questione formale è sostanziale. MicroMega: Esiste questa idea del pubblico italiano come non interessato ai film di un certo impegno. anche in relazione alla seconda questione che ponevi sulla pervasività dell’informazione. intesa come disciplina propriamente detta. di Vicari.tare tutti i giorni per cercare di dare visibilità ai loro piccoligrandi lavori. credo che mentre nella vita l’atto di guardarsi allo specchio sia un atto semplice e immediato. di Sollima.

Queste polemiche mi lasciano quasi sempre la sgradevole sensazione che tutto si riduca a piccole o grandi questioni personali e che i film diventino il pretesto per rimetterle in campo. Sostanzialmente questi due film sono stati accusati di non rappresentare ciò che è accaduto. mi appare il più delle volte molto più semplice e piccola. quello di riuscire a far vedere e far circolare i propri film. il regista. Gifuni: Riguardo a questa questione mi piacerebbe poter discutere o assistere a un dibattito che si occupasse del rapporto cinema-storia. per troppi autori. perché spesso si tratta di persone . quindi sostanzialmente chi si occupa di intrattenimento. Gifuni è parte in causa perché per la sua interpretazione di Aldo Moro in alcune recensioni è stato quasi beatificato. Perché il tuo punto di vista non è uguale al mio. Come se l’autore di cinema.1 2 0 o se questo nucleo viene «usato» in una forma ricattatoria. ad oggi. le questioni poste siano state spesso molto più piccole. ma non entrano nel merito delle questioni che poi trattano i film di cui stiamo parlando. Vicari: Se posso essere completamente sincero. credo che quelle cui fai riferimento sono delle posizioni legittime. Magari le polemiche che fatalmente s’accendono intorno ai film che trattano della nostra storia più o meno recente. MicroMega: La conoscenza emotiva di cui parla Gifuni. sul film di Giordana Sofri ha fatto sentire la sua. che sarebbe molto più onesto dire: io ti attacco e critico il tuo film perché non racconti esattamente quello che io vorrei che tu raccontassi. È soprattutto da questo che si misura l’onestà intellettuale di un’artista e di un autore. ma con una sostanza… a me sembra che troppo spesso non ce ne sia nessuna. È come se ci fossero dei limiti per ciò che il cinema può fare e dire. ripeto. Spesso sono legate a dei punti di vista molto particolari. fossero polemiche con una sostanza. Ma temo che. per intenderci. Credo. non debba spingersi oltre i propri confini. La realtà. legittimi. concordo totalmente con Segre quando ricorda che il problema sostanziale resta sempre. Il film di Vicari è stato attaccato fortemente da Agnoletto. di qualsiasi tipo. ci conduce a un nodo cruciale: l’accoglienza riservata ai film di Vicari e Giordana. Detto ciò.

le parabole personali di questo o quel dirigente politico che in qualche modo avrebbe o avrebbe dovuto prendere e non ha preso determinate decisioni. ho utilizzato un approccio storico non storicistico.coinvolte nei fatti. Allora lì dovrebbe intervenire la funzione dello storico. di far fare al discorso pubblico un passo in avanti. Per quanto riguarda Diaz. ma che sono sterili. condivido che la gran parte 1 2 1 . di trovare dentro al film le storie. Ciascuno proietta la propria frustrazione e il dibattito pubblico per questo diventa stucchevole. Mancando tale approfondimento. non lineare: quello è il mio spazio di libertà espressivo. e per la conoscenza che ne ho. né nel caso di Giordana né nel mio. nel senso che nel momento in cui presuntuosamente un regista decide di raccontare una storia che riguarda tutti o una porzione consistente della società. Non ho trovato nelle polemiche. Premesso che sono da un quarantennio un ammiratore di Daniele Segre. Il problema vero è cercare di capire dov’è che va a parare la cinematografia come sistema. Ho tentato di guardare le cose in maniera obliqua. Ho tentato di fare come suggeriva Benjamin: il contropelo alla storia. Il problema però è molto serio. prendendone altre deleterie per la collettività. i dibattiti si avvitano su loro stessi e si bruciano con la cronaca. Ma quale sinistra? Di quale sinistra stiamo parlando? Sono d’accordissimo con il discorso che fa Segre. Per cui questa cosa qui vive a un livello di superficialità della comunicazione giornalistica e finisce lì. non sempre infatti il realismo e lo storicismo vanno a braccetto. D’Orsi: Vorrei introdurre qualche elemento di discrepanza. automaticamente deve sapere che va incontro a una pluralità di punti di vista che non è detto siano aderenti al suo. dell’intellettuale in grado di fornire una chiave di lettura che non venga bruciata da un dibattito che dura due giorni sulle pagine dei giornali. elementi in grado di sollevare a un livello più alto la discussione. Ogni singolo film ha la sua storia e disegna la propria parabola in base anche a casualità. Si sente la mancanza di un sistema di riviste nelle quali si possa fare un approfondimento del dibattito sul cinema. Dopodiché è lo spettatore che si aspetta di vedere ricostruito il contesto storico. una sua frase mi ha inquietato: la sinistra che blocca e censura.

hanno nella loro libertà espressiva quella di guardare in maniera obliqua. presentandoli nella finzione cinematografica a metà strada. Da questo punto di vista Sofri non ha tutti i torti.Vicari si pone in un altro modo: come uno storico che fa del cinema. appunto. lo scarto tra il testimone e lo storico. Non è così. quindi con la soggettività. storicamente ingiusto. per così dire. nel rapporto cinema-storia. altrimenti si ca- . nel film di Giordana effettivamente c’è un po’. Dopodiché rimane un fatto fondamentale. Di non raccontare fatti che non sono accaduti. Oppure rispetto a Giordana. però se ne tira fuori. Poi. molte di queste polemiche che sono trapelate qui sono di persone informate dei fatti che ovviamente hanno la percezione del testimone. trattare allo stesso modo Adriano Sofri. l’adesione alla tesi del libro di Cucchiarelli. La differenza tra Agnoletto che dice – ovviamente senza nessuna polemica verso Agnoletto – le cose non sono andate come le racconta Diaz. ma prova a ricostruire. a mio avviso. il dovere di non rovesciare la storia. a suo modo. mi sembra.1 2 2 dei personaggi che poi gestiscono il sistema sono «funzionari nominati»: quindi accetto anche la definizione. Altrimenti corriamo il rischio di fare delle affermazioni come quelle contenute nei temi degli allievi delle scuole superiori che scrivono che la sinistra ha governato l’Italia dal 1945 a oggi. quindi vorrei che questa cosa si dicesse. mi sembra ingiusto. lo sceneggiatore e quant’altri. storici del tempo presente. Hanno anche. con le armi della cinematografia. è proprio la polemica di chi è stato testimone di quegli avvenimenti. però. non è dentro. Premesso che non ho nessuna simpatia per Sofri. che lavorano con le armi proprie della cinematografia. Non racconta quel che ha visto. il soggettista. Non possono giocare sull’equivoco. soggettivamente. Facciamo conto che in questo momento consideriamo Vicari o Giordana degli storici. poeticamente. e polemizza con Vicari. Racconta la storia guardandola in maniera obliqua. Mi è piaciuto molto il «guardare obliquo» di Vicari: traduce perfettamente la poetica cinematografica. libro storicamente poco fondato. Dire però che è la sinistra che blocca. Quindi si verifica. Nello stesso tempo però non si può neanche liquidare Agnoletto dicendo: «Sono cavolate». Il cineasta. Qui c’è la differenza proprio tra il testimone e lo storico.

ovviamente non imputabile ai cineasti. me lo si lasci dire) «rovescistico». per rispondere a d’Orsi. I miei personaggi sono testimoni. ma a un sistema della comunicazione e della cultura che evidentemente tenta di favorire certe amnesie. che comunque è frutto di un’orchestrazione registica. è di essere un cinema che non ha più una comunità di riferimento. non solo italiano ma europeo. Per esempio il film di Vicari è arrivato con ritardo sui fatti di Genova. vede. la storia e le storie sono narrate dai protagonisti e compongono un insieme fatto di tante parzialità. In Italia soffriamo di un ritardo nei confronti del nostro presente. Da questo punto di vista occorre considerare la realtà dei fatti. Il dibattito mancante è il terreno. Non esiste più o comunque ha modificato il suo codice genetico che non corrisponde più ai bisogni e alle aspettative del popolo. Uno dei problemi del cinema. MicroMega: L’assenza di questo dibattito si potrebbe chiamare anche in un altro modo. lo riassumo nel termine di comunità. Questo è l’unico vincolo che io pongo al cineasta che si occupa di fatti realmente accaduti. penso al film sulla chiusura dell’Unità nel 2000 che mi ha creato un sacco di guai. appunto: sta ad altri decidere se e come questo mosaico di racconti di volti e di voci. discute. Si può giustificare tutto. almeno non direttamente. rielabora. ma la sinistra praticamente non esiste. Sono di sinistra. Segre: Penso che il regista non sia uno storico. Sta al lavoro del montaggio e al lavoro dello spettatore la creazione di un percorso di ragionamento. discute. Questa mancanza di dialogo tra chi i film li fa. 1 2 3 . ma la classe dirigente ha fatto delle scelte strategicamente perdenti. preparando il territorio per altre cose ancora. che ho anche raccontato. Mi scontro con il tempo presente. il territorio sul quale poi le idee fermentano. comunità intesa nel senso più ampio possibile. I film si progettano e si crea una comunità del cinema che certe cose le riceve. Quello di Giordana con un ritardo ancora maggiore. tracci una qualche storia del nostro paese. Per quanto mi riguarda. Con questo bisogna fare i conti.de in una forma di revisionismo che devo far rientrare nella categoria (da me inventata. Segre: Questo appartiene alla mia quotidianità.

I Cammelli. In questo senso credo che Segre abbia ragione: polemicamente. Una solitudine pesante rispetto anche alla capacità di avere visibilità e diritto di parola e questo la dice lunga rispetto poi alla condizione di libertà che noi possiamo vivere. adeguate a colmare le loro necessità di sapere. agisco. e non solo giovani. La fabbrica è piena – Tragicommedia in otto atti di Irene Dionisio e Cadenas di Francesca Balbo. Ogni volta stabilisco un contatto vero. È stato negato il . Con la mia società di produzione. quella che si occupa di cultura e così via. nell’ambito del festival svizzero Visions du Rèel sono stati presentati due documentari. non a caso. una ferrovia locale in Sardegna. Ed è difficile. un certo tipo di sinistra. Per me è uno stimolo a resistere un giorno in più. Storie italiane accolte con interesse da un pubblico numeroso che vede questi film e si meraviglia quando i registi raccontano che tornati in Italia questi film quasi scompaiono mentre poi vengono invitati per esempio nelle facoltà statunitensi. Questa è la questione che ha precluso la possibilità del diritto di esistere a molti giovani. intervengo. perché vi assicuro che ho le porte chiuse. Sono film di registi alle primissime armi. Io stesso sono sorpreso che dopo tanti anni continuo a resistere. Adesso sono molto contento che Feltrinelli abbia deciso di realizzare questo cofanetto Vivere e morire di lavoro con il libro di Peppino Ortoleva. che esiste da più di 31 anni vivo una condizione solitaria. che hanno investito denaro loro. non ha fatto e non fa abbastanza per difendere questo tipo di lavoro e produzione. è molto difficile. MicroMega: Quest’anno. ammazzare e annientare il senso di una storia. perché tanto perderei solo del tempo a cercare di trovare degli interlocutori con i quali condividere dei viaggi. armati di una piccola videocamerina digitale. Non propongo neanche quasi più. A continuare nella mia ricerca finché me lo posso permettere. animali resistenti. Una fabbrica chiusa. con le donne e con gli uomini che hanno necessità di capire e anche di avere delle emozioni forti. non astratto. Certo che la situazione è complessa e problematica. Segre: Quella era la linea. che dà una visibilità nuova al mio lavoro.1 2 4 non vivere dentro un proprio immaginario e interpretarlo rispetto a un ideale che non esiste più. che si chiama. cineasti che si occupano della realtà italiana.

Purtroppo è molto difficile. MicroMega: Questi giovani cineasti italiani rappresentano una forza del rinnovamento a costo zero. come notava Segre. pubblico e lavoro. Sono allievo di uno storico e critico del cinema che si chiamava Guido Aristarco. che fa parte di una tradizione per certi versi molto diversa da quella da cui per esempio viene Giona Nazzaro. è di trovare sempre un punto di incontro con chi sul piano produttivo può dare forza ai miei progetti. anche quando il recinto diventa protettivo per il proprio modo di concepire il cinema. futuro in progetti che se valorizzati potrebbero creare confronto. come un fatto che non si esaurisce con la produzione del film. anche a livello industriale. Che è una cosa complessa. le tue idee riescono ad avere delle gambe che altrimenti è difficile avere. denaro. A volte essere un’isola galleggiante. ti salva. Quindi il cinema inteso anche come industria e organismo che produce delle cose. La «politica» di ciascun regista si misura anche con quest’attitudine. Piena e inzeppata di funzionari che non sanno bene nemmeno di che cosa parlano e che invece sanno benissimo cos’è che non devono fare. La mia battaglia. riesci a rompere la barriera. Questo deve essere chiaro e devono essere ristabilite le priorità della comunicazione. a metterle in crisi. troppo legata a fenomeni politici. che è quella di Filmcritica. Non è possibile che si giunga all’autocensura. Se instauri una dialettica con un produttore. una scommessa. Però quando si trova la sintesi. Entrambe però ritengono il cinema cultura viva. altre volte ti riduce al silenzio. 1 2 5 . tenendo presente il punto di vista di un produttore che ha delle esigenze diverse. se si vuole. La situazione produttiva è talmente complessa. come cineasta. Da questo punto di vista ho sempre tentato in maniera molto forte un rapporto col mondo produttivo. Vicari: Su questo tema ho una visione dovuta anche alla mia formazione. come avrebbe detto Eugenio Barba. Si tratta di gente che investe per la maggior parte il proprio tempo.diritto di parola. di quello che il cinema può e deve raccontare. Non dobbiamo chiuderci dentro un recinto. perché quest’attitudine ti porta a discutere anche le tue idee. addirittura ai partiti politici.

che sia privata o che sia pubblica purtroppo non fa alcuna differenza. dedicata al post-Katrina di New Orleans che porta delle critiche durissime alla presidenza Bush e alla mancata politica degli aiuti. Treme. La differenza profonda con gli . a un certo punto il sistema politico italiano ha deciso di investire tutto sulla televisione. Come mai in Italia. Questo pone in prospettiva eventuali rapporti. Ma non era la televisione. È accaduto quello che succede nei regimi autoritari. domande che si pongono alla storia del proprio paese e così via. Non mi fermerei alla considerazione del fatto che la sinistra ha fatto o non ha fatto delle cose. ci ricorda che la politica del film è la politica della sua produzione. che di fatto ha anticipato la presidenza Obama e reinventato il trauma del 9/11 e ancora la serie della Hbo. forse anche 40. che pure vivono in una realtà completamente dominata dalla tv? Vicari: La critica di Daniele Segre io la estendo al sistema politico. ha fatto sì che la produzione culturale dentro il sistema cinematografico e televisivo divenisse progressivamente funzionale alla propaganda ufficiale. dove si consuma tanta televisione. Diciamo che il sistema politico in Italia ha appoggiato tutta la propria potenza di fuoco e tutti i suoi interessi sul sistema televisivo. Poi. Faccio solo un paio di esempi: la serie tv The West Wing. non si riesce ad avere un rapporto così fecondo con la televisione come ce l’hanno negli Stati Uniti. e il modo in cui si è costruita la televisione pubblica e privata in Italia negli ultimi 30-35 anni. questa è una questione di carattere squisitamente storico. Questo sistema politico ha schiacciato un’organizzazione industriale classica che in qualche modo abbiamo avuto in Italia fino degli anni Sessanta quando si producevano 350 film all’anno e si poteva affermare che esisteva un’industria cinematografica che aveva un’interlocuzione vera con la televisione. Eppure la produzione cinematografica e televisiva degli Stati Uniti ha una capacità di interfacciarsi con la storia recente del proprio paese che a noi manca.1 2 6 MicroMega: Vicari. materialisticamente. era qualcosa che interloquiva con il sistema della produzione radiotelevisiva ma non esauriva tutta la propria funzione in relazione alla tv. Il sistema televisivo italiano attuale rappresenta le aspettative e la progettualità di quel sistema politico.

Stati Uniti è che la produzione cinematografica e televisiva è basata su un prodotto unico: il cinema è diventato servente nei confronti della tv e non ha più esercitato una propria autonomia. è più facile muoversi per la quantità. non solo al Centro sperimentale. Alberoni mi ha licenziato. oltre che potentissimi creatori di imma- 1 2 7 . Segre: Adesso mi hanno licenziato. «Sottoterra» trovi delle esperienze straordinarie. ma anche come quella di registi più giovani. Ecco che la serie televisiva della Hbo si rende autonoma rispetto alla serie televisiva classica della televisione generalista o al film per il cinema. Sono molto d’accordo su quello che ha detto Daniele. se ne potrebbero aggiungere almeno altre dieci. si possono trovare delle vie di ingresso più semplici. Negli Stati Uniti d’America la pay tv. Le tv legate a doppio filo al sistema politico e alle banche. appunto come quella di Segre. Segre: Moltissimi. solo ed esclusivamente questo. le televisioni e il cinema nazionale. magari suoi allievi al Centro sperimentale. Dentro questi sistemi. hanno conservato la loro autonomia. Ecco perché da noi nel cinema la libertà espressiva e creativa s’inabissa sotto il livello della produzione media. non hanno niente da invidiare al cinema in quanto a elaborazione del linguaggio e non hanno nulla da invidiare alla televisione in quanto a capacità di raggiungere un pubblico. che non sono meno duri del nostro. ma anche all’Università di Pisa e da altre parti. sono diventate dei modelli di costruzione del consenso. considerato appunto come un’industria strategica. ma non è che ci sia meno controllo. l’enormità della produzione e. Questo dipende dalle strategie delle scelte socio-economiche e politiche forti. una cosa che esiste anche nell’industria automobilistica. Quella ricchezza di formati ed esperienze in Italia bisogna cercarla underground. Si chiama differenziazione del prodotto. Alle serie a cui hai fatto riferimento. di conseguenza. Vicari: Però ne hai avuti un bel po’ di allievi. trovando la propria strada. Gli Usa hanno una grande differenziazione. Noi tutta questa roba non ce l’abbiamo. Io ho l’impressione che la sinistra in genere continui a sottovalutare l’importanza strategica di quelle che un tempo si chiamavano sovrastrutture e che oggi sono una componente economica fondamentale.

1 2 8 ginario. quando non di regime. la cui importanza mi pare sottovalutata da tutti. La scuola invece deve essere elemento fondante per la costruzione e il radicamento di un qualcosa che deve rappresentare anche uno sbocco economico produttivo per il nostro paese. Si può prendere ad esempio il Centro sperimentale di cinematografia. cioè l’Eiar. dell’arte. con una grandissima produttività e con tantissimi allievi che hanno frequentato il mio corso «Cinema della realtà». ma in altri c’è il totale asservimento a produrre prodotti omologati. l’esempio che Vicari faceva degli Stati Uniti è tutto qui: lì è un’industria. di un regime che sta cominciando a diventare totalitario. Centro sperimentale che ha svilito la sua identità cinematografica. che adesso sembra al servizio della televisione. Probabilmente il cinema in Italia non è mai stato un’industria. ma della pessima televisione. La radio in Italia nasce come Eiar nel 1924. nasce come strumento di propaganda di un regime politico. sulle responsabilità di un’intera classe politica nei confronti della cultura. qui c’è alto artigianato in certi casi. Questo è il vizio d’origine che poi ci porta alla televisione attuale. ma anche della scuola. dove io ho insegnato per ben 17 anni. D’Orsi: Qui bisogna guardare proprio alle origini storiche. . Quindi occorrerebbe una grande spinta in questo senso. Ma questo è un discorso più generale.

a parlare di dissolvenze. gli odori di kebab. FABRIZIO BENTIVOGLIO / AMEDEO PAGANI TONI SERVILLO (a cura di MALCOM PAGANI) L’ufficio era un riflesso della giovinezza. Una scena del destino”. Ecco. Quattro stanze nel quartiere degli studenti. Una scena della storia. Un pellegrinaggio silenzioso di barbe bianche. ragazzi più vicini ai vent’anni che ai THEO 1 2 9 . maestri e aspirazioni. le foglie al vento dell’autunno greco (non più estate e non ancora inverno) i volti stravolti dei collaboratori di una vita e una targhetta arrugginita alla porta che un tempo fu in similoro.I C E 129 / 146 B E omaggio a Theo Angelopoulos R G 2 “Angelopoulos era uno che pensava veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. donne vestite di nero. Delle prime notti feroci. opto per questa. Mi sono sentito attore in una scena immensa. circondati dal fumo e dai fuochi fatui della creazione. senza confini.

Una vecchia moviola. Un vessillo di diversità. Nel 1995. la speranza. vitrei. Theo Angelopoulos era un persona seria. Non demandava. il regista applaudito a Cannes. il ripetersi dei delitti. Volonté non si svegliò più e Theo gli dedicò l’opera tenendo tutti desti pochi mesi dopo. I due si detestavano. nel 1975 per La recita e – dono e lusso – tantissime seppe realizzarne. ma anche incupirsi. fotografie. La parabola degli uomini. L’altro mare. Artefatta la sua . cogliere i frutti avvelenati delle guerre di potere e di quelle tra poveri. Con l’assenza creativa «Theo sta inventando. Theo trovava disonesta la visione di Emir. L’ostensione laica di Theo. plasmare il senso profondo di ciò che a un primo sommario esame senso non poteva averlo. Con gli occhi chiari. Vinse invece Kusturica con Underground. quando i colonnelli erano già transitati e urgeva l’ultimo giro di carrarmato. Theo e Gian Maria.1 3 0 trenta. era stata il terreno per guardare al di là del confine. ma definizione. molti poster alle pareti. l’unico possibile. con un manifesto di impensabile azzardo e gigantismo. Angelopoulos portò a Cannes l’epopea balcanica che vide le ultime corse di Gian Maria Volonté. Con il suo nome. personale. L’obiettivo chiaro. ma cosmogonìa. la solidarietà. orsi. ragionato. unico. E oltre la siepe. l’amore per la scintilla iniziale (come in Lo sguardo di Ulisse) e l’incapacità di dissimulare. Avevano parlato. la solitudine. Sapeva ridere. il talento della Grecia. La sua santa povertà. C’era il cinema. Le idee. l’arbitrio. Palme. del topos e della tragedia per spiegare l’universale. bevuto vino fino alle tre di notte. Un segno preciso. all’inizio degli anni Settanta. Non vezzo intellettuale. naturale candidato alla Palma d’oro. Erano a Florina. ma non seriosa. L’esistenza di Theo Angelopoulos. una porta chiusa su venti metri quadri utili a contenere decine di premi. Compiendo il suo destino. o lo faceva pochissimo. Con la testa nell’opera. Le figlie di Theo a salutare il padre per l’ultima volta. La strada. nella città riabbracciata dopo l’esilio. Sapeva concentrarsi. la sua testimonianza. Sul luogo di lavoro. pergamene. imponendo il ciclo della storia patria. non vedi? È da un’altra parte». Il cinema che ti porta altrove e poi chiude il cerchio nel luogo in cui tutto era partito. perché il suo film avrebbe dovuto restare. leoni. Ne aveva tante. Non vuota messa in scena. in Grecia. smarriti. lo stesso asfalto che se l’è ripreso mentre su un’arteria di periferia preparava una scena del suo affresco incompleto.

rivelarono con il tempo un uomo diverso da quello che vi avevano descritto? Fabrizio Bentivoglio: Non ricordo esattamente l’anno. specchiate. Diradata la foschia. lucide. Sul carattere di Theo c’erano narrazioni mito- 1 3 1 . davanti alla fame. Pelose le sue convinzioni politiche. partire. Per l’episodio del 1995 a Theo toccarono critiche e accuse di antisportività. Venti secondi netti. A ogni viaggio di Angelopoulos. era ancora distante. incazzatissimo. Theo era per la sostanza. «È fatta Theo. uno che in campo di concentramento. gitani in festa intorno alle roulotte. me ne daresti ancora?». Ammirava i suoi attori e i filosofi di provincia come Tonino Guerra. quando le esigenze non rappresentavano vizio. salì le scale e disse la verità: «Mi ero preparato un discorso per la Palma. in volo costante sulle distorsioni della contemporaneità. Brutto il film. Attraversò rapido la sala. Non era vero. Statue di Lenin a spasso sul Danubio. un anacronismo.versione. così vicina e così lontana. A Theo bastava poco. Entrò in sala grande. Ritornò al proprio posto. Come fu il vostro primo abbraccio con le leggendarie asperità caratteriali di Angelopoulos? Le impressioni del principio. MicroMega: Theo il pensatore ruvido. seppe cucinare tagliatelle immaginarie e accudire i deportati con la fantasia: «Tonino. Si sedette felice con la controllata euforia di Angelopoulos e gli toccò invece il secondo premio. lo scopo di tutta quella ricerca. Theo amava l’Italia. in fondo alla scena. La Cassandra vaticinante. bibliotecari in fuga sepolti dalla bombe. mi dispiace. Palma d’oro a Cannes nel 1998. ma credo fosse il tramonto del 1995 o al più tardi l’inizio del 1996. L’eternità e un giorno. Il megafono al collo. Il film per cui Angelopoulos mi propose un ruolo. Entrò convinto di aver trionfato. bambini persi nel bianco pane della nebbia. chiamare gli scudieri di sempre. con uno di quegli smoking che nella vita vera preferiva sostituire con un maglione di incerta eleganza. ma disperazione. la propria eversione. Anni dopo Kusturica ammise di «aver goduto» con parole da ultrà. Pensare il film. Theo venne ricompensato nel 1998 per L’eternità e un giorno. perché non poteva essere un soprammobile di pregio da spolverare. ora non so cosa dire». l’ottica in tasca. Il regista dall’umorismo sacrificato alla riflessione. Le lenti pulite. stavolta è fatta». mi è piaciuta. A ogni avventura. c’era il basco di Theo.

Theo – i tempi erano quelli – lo registrò sull’audiocassetta e me lo inviò. gli feci sentire i frutti del mio lavoro. bassa bassa. Pagani? Con le cose importanti accade così. Alla maniera di Theo. recitando un passo in lingua madre. così bassa che a malapena ci stavamo dentro io e te Fabrizio. Filiazioni. come sarebbe potuto accadere per il provino di un neofita. Emozionato. le distanze geografiche e quella della lingua. Girammo in una minuscola chiesa posta al centro del lago. perforante. consapevole che quando ci saremmo rivisti. A mediare tra noi. mesi dopo. In L’eternità e un giorno avrei dovuto interpretare un poeta. Mi avevano preparato a dovere. Il suo modo di ringraziare. Invece trovai un sognatore. Poi sorrise. Un omino che giocava con la poesia e osservandoti. Bentivoglio: Il passo descriveva un cielo stellato che cedeva il campo alle prime luci dell’alba. Lui ascoltò. fu una vecchia audiocassetta. Fissammo l’appuntamento a Salonicco. al confine fra tre piccole nazioni. diventati poi inno nazionale e propulsori della nuova lingua che in un lungo processo avrebbe sostituito l’antica. a memoria. Respirò. fargli sapere che meritavo la sua fiducia. intelligentissimo. pareva ti trapassasse da una parte all’altra. con gli occhi soddisfatti. qualcuno potrebbe persino sostenere che tu sia greco». come tutti i film di Theo si rivelò un’avventura straordinaria. studiato. Amedeo Pagani: I versi di cui parla Bentivoglio sono quelli fondamentali della koinè greca. Io lavorai sulla pronuncia. Un complimento pazzesco. valutato. avrei dovuto stupirlo. Quanti anni sono passati. non dimentichi. Viaggio e cinema. per fortuna. dietro gli occhiali. che eravamo lievemente più . Ancora me la ricordo la poesia. Non a caso il mio debutto alla regia si intitolò Tìpota. Poi disse: «Sembra che tu capisca perfettamente quello che dice il poeta. da Vietnam. Aveva uno sguardo profondo. Come se invece dell’artista stessi andando a incontrare l’orco delle fiabe: «Stai attento alle cose che dirai». rassicurarlo sulla scelta. parlando in greco. Solomos. avevi veramente il sospetto di essere radiografato. Parola greca. Pagani: L’eternità e un giorno. Una notte ci trovammo sulle sponde di un lago ghiacciato.1 3 2 logiche. Indipendentemente da quel che vuoi lasciare da parte.

MicroMega: L’incontro di Toni Servillo con Theo invece quando avvenne? A teatro? Servillo: Magari. Che il regista che aveva folgorato me e la mia generazione con un film fondante come La recita. venisse appositamente dalla Grecia per me. me l’ha raccontato anche Theo stesso. il film che Theo mi avrebbe proposto di interpretare. Ebbi subito l’impressione di trovarmi di fronte a un magnifico ossessivo. Ero impegnato sul set brindisino di Daniele Ciprì e Giorgio Magliulo. Theo disse solamente un impercettibile «azione» e poi tutto andò per il verso giusto. gli aironi e gli animali acquatici che venivano fuori al rumore del ghiaccio spezzato dalle barchettine fantasma messe in scena da Theo. nella stessa posizione di poche ore prima. il produttore del film. Amedeo. Edotto sul tema. Theo ci aspettava sotto un ulivo. Bentivoglio: E dato che il carrello mano a mano scopriva i binari del treno. rappresentava una rara emozione. E all’alba del giorno dopo ci trovammo in silenzio. sarebbe stato un onore. intenzionato a girare con una luce a cavallo tra la notte e il giorno. Alle quattro e mezzo-cinque di mattina. con la nebbia. ma Servillo. in Puglia. Girare una scena al tramonto e una all’alba. a casa del suo storico produttore italiano. seduto. Toni Servillo: Sì. come per magia. Dopo il rompete le righe della sera prima andammo a dormire. Ho incontrato Angelopoulos nella primavera del 2011. Bentivoglio: C’era un carrello di 40 metri. Giorgio Magliulo e Alessandra Acciai nella casa salentina di Amedeo. dopo una sola ripresa andava tolto e rimontato. Un lavoro enorme che a Theo. me l’hanno detto. Così andò. mi disse distrattamente: «Ti vorrebbe offrire un ruolo Angelopoulos». perfettamente consapevoli di ciò che avremmo dovuto fare. andai con Angelo Curti. pensa ai binari di un treno. si tramutò in realtà.alti della media. Quella che pensavo fosse una barzelletta. venne filmata una scena sublime. consentiva due sole opzioni. avviluppato dentro a una sfera speculativa totalmente legata al risultato drammaturgico della 1 3 3 . per conoscermi. Per prepararmi lessi in francese e in italiano il copione di L’altro mare. ti devi immaginare non il carrello che usiamo noi «leggero».

Theo. un film che aveva al centro la Grecia. Ho passato molti mesi con un signore nella cui testa bollivano molte idee del mondo. poi mi invitava a scendere in un bar di Atene a discutere. Sentiva la responsabilità di cosa avrebbe detto l’artista al suo paese. la sua terra. Mi hanno commosso i primi ricordi di Bentivoglio e Servillo perché la mia prima impressione con Theo fu la stessa. l’uomo che è morto a 76 anni da un momento all’altro. Theo era un uomo profondamente etico. «Fate voi». Theo era di aspetto severo. Continuo. Ovunque fosse. Un filosofo con la dimensione straordinaria dei grandi ossessi: Bergman. Pagani: Per il mio primo incontro invece fu complice l’amico Tonino Guerra. il desiderio di trascorrere molto tempo con il protagonista da parte del secondo. oggi al centro del dibattito sociale e culturale nel mondo. azzardai. ma sapeva ottenere con levità il massimo dai suoi attori e dai suoi personaggi. Tarkovskij. Un’ossessione febbrile legata al lavoro. «Voglio fare un film con lei». Non è così frequente nella relazione tra interprete e regista. dall’alto della sua autorevolezza.1 3 4 sua opera. Mi ha guidato con affetto non esteriore. Theo era curioso. mi accontentò lasciandoci soli. bevemmo un bicchiere di vino. gli dissi. dello stare su questa terra e delle relazioni tra persone. in un momento così drammatico.Theo era sempre in compagnia della sua opera. Mi scrutava con lo sguardo di un pensatore. «Devo conoscerlo a tutti i costi». Lui . per me è stato un padre dolce. Non vi furono preamboli. Theo era uno di quegli artisti che non separano l’arte dalla vita. autori che coincidono anche fisicamente con l’opera stessa che stanno progettando. Abbiamo avuto un dialogo serrato. mi chiamava in albergo di prima mattina. di uno abituato a frequentare idee e pensieri. protetto nel corso delle riprese con delicatezza e coinvolgimento. in un baretto sotto casa sua in piazzale Clodio. Era icastico: «Vediamoci. Aver incontrato un’intelligenza prodigiosa. Durante la lavorazione del film. E Tonino. L’idea stessa del suo cinema e l’estetica tradivano una posizione morale. Questa simbiosi diventava sul set straordinaria chiarezza di idee e capacità strategica di dirigere. poi Theo entrò immediatamente nel merito di quello che saremmo andati a fare e si aspettava da me. Il suo ultimo film. parliamo del personaggio».

Servillo: Da uomo di teatro che si trovò con Mario Martone. Spreco. fallire. In pochi mesi. MicroMega: Marc Bloch sostiene che la storia analizzi il passato in funzione del presente e il presente in funzione del passato. Il suo filo da dipanare. Theo viveva per la sua arte. una frivolezza e la memoria di Toni Servillo sull’argomento è precisa. ritorni. è il cinema di Fellini. Angelo Curti e Antonio Neiwiller a guardare La recita allo scopo di preparare con Teatri uniti «La seconda generazione». rispetto a certo cinema striminzito di oggi. trasvolate spaziotemporali) nel cinema di Angelopoulos. Ispirazione. Non ci lasciammo più. Si rinchiudeva in una casetta al mare. Ti telefonava a novembre: «Vieni che comincio a sentire l’umidità». Non ho smesso di ammirarlo. è il cinema di Tarkovskji. l’opera «brechtiana» di Theo è stata fondamentale in questa relazione incessante di suggestioni e rimandi con la 1 3 5 . era il 1989. si sentì male a metà della lavorazione: «Mi divora. Un’amicizia trentennale. Servillo: Theo appartiene a una generazione di registi che. Umidità per lui significava chiarezza. che si vendeva senza risparmio e ricavava energia dai suoi stessi fallimenti. A iniziare da La recita. ma provava a turbarci. inseguiva un limite ideale che andasse oltre le stesse possibilità dell’artista. ideale. a «Mati» e cominciava a leggere fogli scritti regolarmente a mano. come in quel film di Nanni Moretti. Azione. Era un codice. durante Lo sguardo d’Ulisse. mi divora». il film che nel 1975 lo rivelò al mondo. Gente che non pensava al compiacimento del pubblico o all’effetto consolatorio di facile rispecchiamento tra spettatore e autore. Theo girò l’opera e a Venezia. Paesaggio nella nebbia. Mai avrebbe detto una stupidaggine in vita sua. Un cinema che sprecava. Per Theo. il film vinse il Leone D’Argento. superare la frontiera del banale. trascendenza anche… è il cinema di Buñuel. Mi pare di riconoscere la stessa summa filosofica (andate.mi diede un copioncino di 12 pagine. le parole sono state sempre importanti. Parole oggi assolutamente fuori dal vocabolario dell’industria cinematografica. Aveva un rapporto più che fisico con il suo film. Una volta. nulla lo interessava di più. è il cinema di Ozu e naturalmente di Theo. stupirci. la sua sceneggiatura da sviluppare.

Allora sembrava che si sarebbero potute vedere altre simili dimostrazioni di talento siderale. anche Angelopoulos ha posato il proprio sguardo sugli ultimi. Theo apparteneva come uomo a quella generazione di persone che credevano che il popolo fosse un agente sulla scena della storia. Per un giovane teatrante vedere quel film era la conferma che stavamo facendo la cosa giusta. Accade in Lo sguardo di Ulisse e in I cacciatori. Theo si vide negare i diritti d’autore dalla famiglia di Brecht e l’evento. Pagani: La recita è intrisa di storia. un tema fondamentale della cinematografia di Theo. ma non così dissimili.1 3 6 tragedia greca e con la riflessione sui grandi miti fondanti della civiltà. Il paradosso è che questo suo «brechtismo» ha conosciuto. ragioni anagrafiche e. non ultime. con quello di una figlia teatrante attiva in una compagnia che metteva in scena L’opera da tre soldi. voglio dirlo con molta forza. Nel film si intrecciava il destino del mio personaggio. Di talenti come Theo ce n’erano pochissimi. Era molto amareggiato e anche per questo. faticava a riconoscere le comparse di un mondo che non capi- . con forme diverse e mezzi lontani dalla poesia. squisitamente intellettuali. durante la realizzazione di L’altro mare. Il tempo invece. oggetto principe della propria indagine. non meritava. appartenenza politica. MicroMega: Avete parlato di lezione brechtiana. Era l’unico che in un solo piano sequenza riuscisse a descrivere epoche diverse. Servillo: Per formazione culturale. così in qualche modo. lo gettò a dieci giorni dalla sua tragica scomparsa in uno sconforto che un artista come lui. Quando lo vedevo girare in un’Atene che mi sembrava anche per lui irriconoscibile. mi ero nutrito di Brecht e di Shakespeare e un pomeriggio con Caterina D’Amico andammo a vedere La recita. osservavo un individuo che con fatica si riconosceva in questo mondo. l’amarezza. e quindi come Brecht si chiede se siano stati i re a trascinare i blocchi di pietra utili a costruire Tebe o se il giovane Alessandro alla conquista dell’India fosse solo. Bentivoglio: Ero appena uscito dalla scuola del Piccolo. così intimamente legato a Brecht. si è poi incaricato di disilluderci.

va più. attori. grandi spazi. Bentivoglio: Brecht certo. Il mondo non poteva essere ridotto nel suo significato poetico. i migranti. parigina. ma avevi sempre la sensazione che immaginasse insieme a te quello che stava creando. luogo e senso complessivo perdessero in chiarezza o poesia. sventolava come manifesto esistenziale una barricata. ma anche e soprattutto un maestro assoluto della tecnica cinematografica. Diceva che il francese era la lingua della sua formazione. Servillo: Il piano sequenza lo chiamava grand plan. Regole mastodontiche. Si diceva: «Ma come. non poteva essere un caso. in L’altro mare la partecipazione alla messa in scena di popolazioni che passavano attraverso la Grecia. le tematiche della storia sicuramente. Theo affidava un messaggio di speranza che tenesse insieme i giovani che guardavano a Brecht e i nuovi poveri. gli operai. il creatore dei geniali piani sequenza che sembravano inventati sul momento. dove sicuramente è possibile produrre capolavori. uno che pensava 1 3 7 . con le certezze acquisite. tecnici. proprio a me che ho fatto di Brecht un faro artistico vengono negati i diritti di utilizzo dell’opera?». Theo non arrivava con il compitino fatto. Per Theo le moltitudini influenzavano il percorso della storia e il rifiuto di concentrarsi sugli scenari piccolo-borghesi o sulla rappresentazione onanistica e consumistica figlia della stragrande maniera di fare cinema oggi. In una sola inquadratura Theo riusciva nella stratificazione creativa attraversando le epoche senza che unità. dei film francesi che aveva amato. provenendo dall’Iran e dall’Iraq per andare nel cuore dell’Europa. Theo stendeva le sue regole. Da giovani pensavamo che il piano sequenza fosse semplice. del suo percorso intellettuale. i cassintegrati. Vedere questo piccolo uomo all’opera era come osservare una sorta di Napoleone del cinema. impallidii. Nella grandezza della messa in scena. nell’articolazione solitaria del montaggio. Folle. ma è presente il rischio di confinare visione. rischio e talento sul proprio scrittoio. Se L’opera da tre soldi con la sua profezia ancora fortemente capace di orientare la lettura della realtà era lì come un monito. in L’altro mare. una resistenza non urlata. quando vidi che tipo di magico equilibrio richiedeva dal vero. Era entusiasmante. Alla compagnia teatrale.

è una costante del cinema di Angelopoulos. Sarebbe stata la forza del film e la sua straordinaria attualità. Pagani: Era stato. i bambini. popolazioni in fuga. esodi. in L’altro mare. l’avete raccontato voi stessi. reietti o anche simboli di innocenza per antonomasia. avrebbe dipinto un ritratto fedele. la volontà e la capacità di poterle raccontare. Theo era appassionato anche di trasmigrazioni ed esilii. senza confini. Angelopoulos non era attratto dalle semplificazioni del denaro. MicroMega: Un cinema identificabile. dall’economia globale. dalla perdita delle radici. era un profeta. i temi universali dei cambiamenti del mondo. E della degenerazione del capitalismo contemporaneo complice la lezione di Brecht. Partire e ripartire continuamente per conoscere se stessi. per trovare risposte che spesso risul- . Le combatteva. come tutti i poeti. Avrebbe voluto intitolare così anche un vecchio progetto che non concludemmo mai. Una scena della storia. uno sguardo personale e un dubbio identitario che attraversa quasi tutti i suoi personaggi. alla stupidità di una certa macroeconomia unita all’attenzione verso gli ultimi. come suggeriva Toni. MicroMega: L’idea del viaggio. Una scena del destino. Mi sono sentito attore in una scena immensa. Era evidente anche in L’eternità e un giorno dove alla vicenda dell’intellettuale. Argomentando. Theo teneva desta l’attenzione. Ma è chiaro che Theo.1 3 8 veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. figurine atterrite dal capitalismo. Non è poco. Lui faceva conversare amabilmente la storia con il presente e in questo e non solo in questo. all’epoca in cui era normale esserlo. erano al centro della sua poetica. Bentivoglio: Verissimo. Ecco. opto per questa. Aveva antenne che altri non possedevano. La critica all’opulenza. separazioni forzate e partenze obbligate. Ma su frontiere. e nutriva. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. anche ideologico. per capire il senso della propria esistenza. era unico. del personaggio di Bruno Ganz e del suo sogno si intrecciava la storia di un bambino abbandonato.

La possibilità di venir fuori da noi stessi. Theo e Roberto Rossellini avrebbero alzato lo scudo morale. Theo non era uno snob. Oggi siamo ossessionati dall’intimità. attraverso la bellezza di occuparci di qualche cosa che valga. perché conoscere se stesso e gli altri era un dovere. Quanti angoli nascosti di Europa ci ha fatto scoprire Angelopoulos. destinato alla ricerca dantesca della conoscenza. identificando in questi fenomeni concrete degenerazioni dell’umano. Dio creò il viaggio». ma si sarebbe rifiutato di capire. delle pause. treni in corsa nel cuore 1 3 9 . ma guardare il limite ancora più lontano per superarlo. estrofletterci dal nostro ambito che rischia di essere poi pernicioso. davanti ai reality. Servillo: Effettivamente nel suo cinema il viaggio significa percorso di conoscenza. Ma viaggio è anche il sinonimo di ridimensionamento del tuo particolare. Quante periferie estreme. Uno dei desideri sublimati da Angelopoulos.tano più difficili e problematiche delle stesse domande che ci poniamo. Balotelli gli sarebbe parso incomprensibile. Ecco. Come era importante il sogno di una conoscenza obbligata del buio che va oltre al perimetro della nostra illuminata quotidianità. Ecco perché amava i marginali e perché guardava con favore a quella che Toni chiamava con felice definizione la moltitudine della gente. siamo rintronati dalla morbosa curiosità per la sfera intima di chiunque. Ai fenomeni deteriori che diventano anche pasto adatto e terreno fertile a innaffiare sociologie idiote. Per Theo il viaggio era ricerca e non c’è film di Theo che non sia in qualche modo itinerante perché Theo si sentiva un migrante. da un intimismo micragnoso. villaggi degradati. facendosi carico durante il viaggio dei momenti di sosta. siamo irresistibilmente attratti dalle bizze di Balotelli. Si sentiva come Ulisse. della ricchezza nascosta nei fallimenti. Bentivoglio: Mi allineo ad Amedeo Pagani. Theo ne avrebbe fatto a meno. Il motore della storia per Theo. Pagani: In Lo sguardo di Ulisse il protagonista dice una cosa molto chiara: «In principio. Sono gli obiettivi dell’arte e sono stati gli obiettivi delle religioni. davanti a miserie del genere. come avrebbe fatto Rossellini oggi. L’unica possibilità che noi abbiamo. Non accontentarsi. L’idea dell’esperienza itinerante era basilare.

Theo era di un vitalismo straordinario. fosse importantissima per Theo. aveva la vitalità e la voglia di opporsi di chi si ribella dicendo. come quasi sempre è accaduto ai suoi protagonisti nei film girati da lui. e credo che anche Theo lo dicesse con tensione tragica. Mi sembra che da qualche parte. anche perché nonostante ciò che abbiamo detto. A metà del documentario sull’asfalto. Il pensiero non mi consola affatto. attenzione. A leggere i suoi film. e assecondando gli eventi. nei frequenti incontri che mi chiedeva per discutere del personaggio. Incontra altre persone simili a lui. Theo sorrida dicendo: «Avevo ragione. Pagani: Posso dire un’ultima cosa? L’unica opera che non avevo visto di Theo era un documentario sulla città di Atene. e inizia a viaggiare verso il Sud della Grecia. Il finale che attende noi tutti. Servillo: Ricordo con molto turbamento che Theo. Quanti dialetti. La prima inquadratura è un camera car di una motocicletta guidata da un giovane motociclista con le ali. perduto e senza alcuna spiegazione plausibile abbandona la famiglia. MicroMega: Vi ricordate Il volo. ribadiva alla fine di ognuno che avrei dovuto raccontare al pubblico una cosa semplice e brutale: non si sfugge al proprio destino. anzi mi terrorizza. oltre che culturale. che sottolinei quanto poi la questione linguistica. insegnamenti di cui ancora ci nutriamo?». Quante epoche.1 4 0 di un’Europa lontana dalle copertine abbiamo conosciuto grazie a lui. Un destino ineluttabile. L’angelo sterminatore. si lascia morire. e stiamo eliminando cose importanti dalla scena della storia che ci renderanno sconosciuti gli uni agli altri. invecchiate. chiamato anche L’apicoltore? C’è Marcello Mastroianni. il senso della morte non era alieno ad Angelopoulos. per quanto stupida ci è apparsa e si è manifestata questa morte. vedi come hanno sempre avuto ragione coloro che nella mia nazione hanno fondato il pensiero sull’uomo. È inutile che vi dica. disegnato . Mastroianni si sente disorientato. tutt’altro che legato a un’annoiata nostalgia. prossime alla fine. andiamo verso un’astrazione che rende tutto incomprensibile. impersonificazione di Theo. mi fa piacere sottolineare che Theo era un uomo tutt’altro che passatista. non avendo nessuna intenzione consolatoria.

che guarda fuori dal finestrino su una macchina senza direzione certa. io non dico altro. più che immagine profetica adagiata sullo sguardo intelligente e penetrante di Theo. L’indicazione che Theo mi aveva dato. un’ipotesi di lavoro. era stare seduto accanto al guidatore. Quello che ci ha lasciato attoniti quella sera davanti al suo corpo. La sua posizione preferita in assoluto. una truffa. iracheni che facevano le comparse e che erano accanto a lui in un gesto di pietà che sembrava il racconto di un suo film. Servillo: Non lo so. sotto la pioggia. Il documentario è del 1983. leggo il tuo racconto come una beffa. la figura di un morto che è caduto sulla strada. una beffa. Mi sembra l’immagine più bella. con tanti giovani africani. Si adattava e faceva adattare gli altri a qualunque situazione. quando era in macchina. Pagani: Cinema puro. 1 4 1 .con il gesso. ma con rabbia. guidato. come un’ingiustizia. sereno. è impressionante. placido. a cogliere un tratto di strada. Ditemi voi se questa non è profezia. Lui seduto. Bentivoglio: Theo era fantastico. un’ispirazione. mi era stata suggerita non con fatalità consolatoria. spiegare al pubblico che al proprio destino non si sfugge. Lui a guardare. sul set. iraniani. come una fregatura rispetto al vitalismo di Theo. era la sensazione di aver subito una fregatura.

Filo rosso costituito principalmente dalle figure femminili: da Antigone ad Elena. con l’aiuto dell’amante uccide il proprio marito. il primo lungometraggio di Theo Angelopoulos. simbolo del lutto e del dolore di un intero paese. e in particolare per il mito degli Atridi. era appena tornato al suo villaggio natale. Ma i paralleli non finiscono qui: nell’Agamennone. emigrato in Germania per lavoro. anche in Ricostruzione di un delitto si vedono quasi solo donne e anziani. un uomo andato a lavorare all’estero fa ritorno al suo paese natio (Agamennone) e viene ucciso dalla propria moglie e dall’amante di lei (Clitennestra e Egisto). gli uomini sono tutti in Germania. Leggendo questa trama sembra di trovarsi davanti a una variante del mito degli Atridi: dopo lunghi anni di lontananza. o è stato l’amante di lei? O entrambi? Già dal suo primo lungometraggio Angelopoulos rende quindi palese il suo amore per la tragedia classica. Allo stesso modo. o è stato Egisto? Oppure l’hanno ucciso insieme? Questo particolare non viene rivelato neanche nel film: è stata la moglie a uccidere l’uomo. che di quella tradizione è degnissimo erede. Il film è stato girato tra il 1969 e il 1970. la prima tragedia di cui si compone l’Orestea. le donne come vittime sacrificali di un sistema. questi. durante gli anni della dittatura militare. mentre i suoi due figli (Oreste ed Elettra) giocano nel cortile di casa. Nella tragedia. solo le donne e gli anziani sono rimasti a vivere ad Argo. PETROS MARKARIS In Ricostruzione di un delitto. a lottare per la sopravvivenza della famiglia. ed è ambientato LA DONNA TRAGICA DI ANGELOPOULOS 1 4 2 . madre di due figli. una donna. non ci viene detto chi sia l’esecutore materiale del delitto. poi. È stata Clitennestra a uccidere Agamennone.Non si può non vedere un filo rosso che unisce le grandi tragedie greche di Eschilo e Sofocle ai film di Theo Angelopoulos. Gli uomini combattono davanti alle mura di Troia.

un genere in cui la donna viene rappresentata in un contesto per così dire «infernale». Antigone e Medea. Theo Angelopoulos si occupa di momenti storici più vicini al nostro tempo: l’azione ha luogo nel periodo dell’occupazione tedesca della Grecia e in quello ad essa immediatamente successivo. Tutte le donne sono vestite di nero: nella trilogia degli Atridi il lutto ha inizio nell’Elettra. ma sono anche le loro vittime sacrificali. In quanto cronista della recente storia della Grecia. essa è mostrata nell’atto di sventolare la bandiera (neo)greca. Le scene. Nella maggior parte delle raffigurazioni. le donne simboleggiano il lutto e il dolore del paese. Andromaca e Cassandra: sono queste le dolenti figure del mito e della tragedia classica. L’antica tradizione della donna come simbolo del lutto e come vittima sacrificale dell’uomo viene portata avanti da An- 1 4 3 . in Ricostruzione di un delitto il lutto è già lì. in particolare del periodo del primo dopoguerra e del conflitto civile. La personificazione della nazione in figure femminili non è però un’innovazione introdotta da Angelopoulos. ancor prima dell’omicidio. al contrario. però. Le Coefore. regione che a quei tempi era la più povera della Grecia. in bianco e nero. questa rappresentazione è presente già nelle opere dei padri fondatori dello Stato neogreco. In essa. Il regista si confronta dunque con gli eventi di un periodo denso di conseguenze.in un paesino nell’Epiro. Ifigenia. Al contempo. eventi che hanno influito sulla storia della Grecia fino al presente. Non solo esse soffrono incomparabilmente di più rispetto agli uomini. nel tratteggiare la figura sacrificale di quei tempi tormentati – la figura di donna e di madre – Theo Angelopoulos si ispira alla tragedia antica. si svolgono in un ambiente brullo e roccioso. La recita (1975). Il percorso che porta da Ricostruzione di un delitto a La recita è lo stesso che conduce dal primo dramma dell’Orestea al secondo. Angelopoulos intende mantenere i riferimenti al mito di Atride. il secondo episodio di cui si compone l’Orestea. Clitennestra e Elettra. i quali hanno immaginato l’emblema della Grecia nelle fattezze di una donna dell’antichità. Theo Angelopoulos comprende la storia della Grecia del dopoguerra attraverso il modello della tragedia. Ecuba. Nel suo terzo film.

aiutata dall’amante. Anche in questo caso alla protagonista. In questo film il riferimento di Angelopoulos è a un’altra tragedia di Eschilo. fugge verso l’Albania. sebbene non per volontà di lui. ma la madre. che è stato ucciso dalla di lei madre. aggressiva e combattiva. il suo gesto viene giudicato imperdonabile non solo dagli uomini del villaggio. Questo aspetto è particolarmente evidente nel film La recita. purtroppo incompiuta trilogia: La terra piange (2004). la giovane Eleni. non resta che sottomettersi al proprio destino di donna. la vendetta spetta al fratello. analogamente a quanto accadeva in Le coefore di Eschilo o nell’Elettra di Sofocle. Le donne che egli rappresenta possono atteggiarsi a tenerezza o a durezza. a seppellirli non sarà la sorella. ad ogni modo. Elettra (questo è il nome della protagonista del film) vuole vendicare la morte di suo padre. Tanto Elettra. Il film si mantiene fedele al mito fino all’ultimo: nonostante l’odio per il proprio patrigno (Egisto). egli prosegue in questa ricerca fino al primo film della sua ultima e. I due figli di Eleni. Con insistenza quasi maniacale Angelopoulos porta avanti la propria costruzione della medesima figura femminile. La vendetta di Elettra è il filo conduttore della trama. opera in cui Angelopoulos si ispira da vicino al mito degli Atridi. A differenza che nel dramma eschileo. A trentaquattro anni di di- . quanto la sua rassegnata madre (Clitennestra) sono vittime sacrificali degli uomini. che nella guerra civile combattono su fronti contrapposti. esse sono sempre figure di dolore e di sacrificio. di cui si è innamorata. Antigone viene condannata da Creonte. avrebbe potuto essere suo nonno. data l’età. I sette contro Tebe. ma anche dalle donne. unendosi ai partigiani. Oreste fa il suo ingresso nel film solo in un secondo momento. Elettra non può vendicare personalmente suo padre: come per l’Elettra dell’antico mito. possono essere combattive oppure rassegnate.1 4 4 gelopoulos di film in film. sposando un uomo che. sono senz’ombra di dubbio ispirati ai personaggi di Eteocle e Polinice. Eleni. Alla fine viene abbandonata anche dal ragazzo che ama. a causa della sua morte. e durante la guerra civile dovrà seppellire i due figli nati dal loro rapporto. E quando lei fugge con il figlio dell’uomo.

da quello temporale. Con il film Lo sguardo di Ulisse (1995). vittime sacrificali degli uomini. Anche in film in cui è assente il riferimento al tema preferito di Angelopoulos. lui stesso malato di un male incurabile. la figura della donna come vittima sacrificale continua a riproporsi. la donna vive nell’ombra dell’uomo. né. Sebbene Angelopoulos. egli era immerso nel suo lavoro. fin nel suo ultimo film. passando per l’occupazione tedesca. l’uomo trova per caso una lettera che la moglie gli aveva scritto ma mai spedito. Il colpo di genio di Angelopoulos. senza proteste. dal quale non si era allontanato neanche un momento per condividere con lei la gioia del lieto evento. Tutte e tre le donne che A. Nei film di Theo Angelopoulos la figura femminile funziona a 1 4 5 . dal punto di vista dell’ambientazione geografica egli non si limita alla Grecia. incontra nel procedere della trama. subisce sempre il destino di rimanere. il giorno della nascita della loro figlia. tratteggi le figure femminili prendendo immancabilmente ispirazione dall’antichità. Anche nel giorno più felice della loro vita insieme. il regista.stanza dal primo film di Angelopoulos. attraverso questo. senza avanzare la minima richiesta di un po’ più di amore o di un maggior calore della vita familiare. lasciata a se stessa e da questi ignorata. la figura di donna tipica delle opere di Angelopoulos viene trasposta al di là dei confini della Grecia e situata in Bosnia. sola e abbandonata. non è solo nel fatto che tutte e tre le figure femminili in essa presenti sono recitate dalla stessa attrice. nel mezzo della guerra civile. in senso originario e per questo antico. E lei accetta tutto questo. anche nel riferimento al destino comune che unisce le donne dei Balcani: essere in ogni caso creature sofferenti. Ricostruzione di un delitto. agli anni dal 1936 al 1938 (ossia al periodo che va dalla dittatura di Metaxas. alla fine.. altri sono a combattere. fino al termine della guerra civile). In L’eternità e un giorno (1998) il protagonista maschile è a tal punto assorbito nello studio della poesia e della letteratura che a malapena considera sua moglie. sono state abbandonate dai loro uomini. Alcuni sono emigrati. bensì. in cui ella parla della sua solitudine. ossia la recente storia della Grecia. La donna come figura tragica. Molto tempo dopo la morte di lei. in questa pellicola.

La strada della vergogna (1956). più vicina alle eroine della tragedia antica che alle donne dei movimenti per l’emancipazione. Perfino tra i partigiani dominava una gerarchia patriarcale: le donne erano subordinate agli uomini. Angelopoulos rimane fedele al modello della donna tragica. non è stato influenzato da Kenji Mizoguchi solo per quanto riguarda la delineazione delle figure femminili. (traduzione di Eleonora Piromalli) . Se dunque Theo Angelopoulos si mantiene estraneo alla moderna immagine della donna. nelle pellicole di Angelopoulos non prende origine solo dal mondo antico. egli descrive fedelmente. che soprattutto dopo la guerra hanno fortemente influenzato l’immagine della donna nella letteratura e nel cinema.1 4 6 tutti gli effetti come elemento di regressione. Ad ogni modo bisogna ammettere. il movimento femminista e la questione dell’emancipazione delle donne in Grecia erano ancora topoi sconosciuti. in tutta onestà. i reali rapporti sociali che a quel tempo vigevano in Grecia e la corrispettiva figura femminile. e se uno di essi aveva una relazione con una partigiana. Quest’ultimo. però. costituisce un modello di riferimento: il regista giapponese Kenji Mizoguchi (1898-1956). nelle sue opere. però. da questo punto di vista. ha tematizzato a più riprese il sofferto destino delle donne. così estranea alle tematiche dell’emancipazione e dei diritti delle donne. Egli ha imparato da Mizoguchi anche il realismo poetico. per la generazione registica di Theo Angeopoulos. i movimenti femministi o il tema dell’emancipazione delle donne. che nel periodo in cui Theo Angelopoulos ha rappresentato nei suoi film la donna come figura sacrificale. sono il film La signora Oyo (1951) e la sua ultima pellicola. non rivestono alcun interesse per lui. Theo Angelopoulos. Questa rappresentazione della figura femminile. Pietre miliari. un canone che ha difeso con forza fino al termine della sua vita e che ha portato a compimento come proprio stile personale di narrazione. Essa risente anche dell’influsso di un direttore di film che. i quadri di partito lo obbligavano a sposarla.

Primo Ministro. «Questo è territorio vergine. Black Mirror. È il caso dell’inglese Black Mirror: una trilogia capace di sconvolgere tutti i paradigmi delle serie tv. Non c’è programma». senza moralismi – gli inquietanti risvolti sociali di quello ‘specchio nero’ (dal monitor di un computer al palmare) che ormai fa parte integrante della nostra vita quotidiana. FEDERICO PONTIGGIA «Che si fa ora? Qual è il programma?». e pure del cinema: vi immaginate un primo ministro britannico costretto a fare sesso con un maiale in diretta televisiva? Succede in «The National Anthem» («L’inno nazionale»). trasmessa da Channel 4 nel Regno Unito e disponibile in homevideo. Prodotta da Zeppotron per Endemol.PICCOLO GRANDE SCHERMO 147 / 157 Bisogna sempre andare all’estero per vedere cosa si muove nel caleidoscopico mondo delle serie tv. E non c’è analogo nel panorama delle serie tv. è – perdonate il gioco di paro- BLACK MIRROR 1 4 7 . settore che ormai negli Usa e in Inghilterra non ha più nulla da invidiare al miglior cinema. primo capitolo della miniserie in tre parti di Charlie Brooker. e di mettere in discussione – senza fobie.

ci fa bene? Dipendenza e urgenza. Non è luddista. eccome. un monitor. Il politico – si chiama Michael Callow – ovviamente fa di tutto per sottrarsi a quella richiesta. Tecno-paranoia? Nemmeno. in soli 44 minuti si fa largo un political thriller capace di smuovere le coordinate del genere e deformare la cornice di riferimento. anche una realtà differente. spaesamento e alienazione. Comunque. Ma riguardano tutti il modo in cui viviamo ora». incrociando guerrilla-style e YouTube. per dirla con la Regina Cattiva. parallelamente. uno smartphone». al contrario conosce. comando e controllo. potere e mass-media in una miscela lowbudget e high art. usa e s’interroga sul mezzo: «Se la tecnologia è una droga. e ritorna buono un gioco da bambini: «specchio riflesso». semplicemente. condizione necessaria per il rilascio è che il primo ministro abbia un rapporto sessuale con un maiale in diretta televisiva nazionale. eppure… Eppure. prova piacere per i gadget.1 4 8 le – una fuoriserie: «Ogni episodio ha un cast diverso. tra piacere e disagio. cercando di catturare il sequestratore prima dell’ultimatum e. regia di Otto Bathurst). il 10 di Downing Street: l’amata principessa Susannah viene rapita. si guarda attorno: «Lo specchio nero è quello che trovi su ogni muro. inappartenenza e tecnofilia. rimanendo incollato alla nostra realtà mediale e mediatica. una nuova app lo esalta. Critico televisivo del Guardian per 10 anni fino al 2010. e in effetti lo è. né tecnofobico Brooker (sua la scrittura dell’episodio. ma Brooker non guarda alle favole. luccicante schermo di una tv. e sul palmo di ogni mano: il freddo. ma qui si supera. nominato a quattro Bafta. poi il passaggio dietro la telecamera: aveva già convinto con Dead Set. allora quali sono gli effetti collaterali? Questa zona. ragion di Stato e dinamiche familiari. dice Brooker. In principio è un dilemma da far tremare i polsi di una nazione e squassare un civico. impedire che la . appena si sveglia va su Twitter. che di televisione e tecnologie ne sa. tutto questo – si interroga – ci serve? soprattutto. un’ambientazione diversa. è dove si piazza Black Mirror». piuttosto riflessione sull’uso: Brooker l’ammette. Che cos’è il Black Mirror del titolo? Forse un altro «specchio delle mie brame». ogni tavolo.

eppure «The National Anthem» risuona nitido. La porcheria ha pagato. e quel vagheggiare distopico e «antipolitico» nella perfida Albione. inaudibile: il popolo viene tenuto all’oscuro dell’evento. ma lo splendido isolamento dura poco: il tamtam mediatico non conosce steccati. il Regno Unito conosce e giudica. Nulla di più. con qualche rimpianto. Sì. la seconda strofa dell’inno dispiega premesse. che prega Callow affinché non accetti quel diktat ignominioso e non metta a repentaglio il matrimonio. Ci rimane solo per nove minuti. onore al merito. stentoreo e disturbante. capace di spazzar via in pochi minuti The Queen. Inaudito. riscatto. almeno inizialmente. democrazia e webcrazia finirebbe qui. e il recadrage mette in campo la beffa: Susannah è stata liberata prima della scadenza dell’ultimatum. È finzione dichiarata. Invece no. ma sufficienti perché all’estero se ne parli. mantiene promesse e colpisce basso: Callow è costretto a consumare quell’amplesso bestiale. utilizzo ancora abbastanza ortodosso dei topoi di genere e radicalità della messa in scena. suspense. Frost/Nixon. e la cortocircuitazione tra politica e nuove tecnologie. Nondimeno. e la viralità fa il resto. e sulla medesima lunghezza d’onda sono gli stessi consiglieri del premier e la Royal Family. Fin qui tutto bene. affinché la gloria del sacrificio di Callow 1 4 9 . si fermasse qui. prossima ventura forse. I due presidenti. Ma qualcosa non va per il verso giusto: il video con la richiesta di riscatto viene caricato su YouTube. eppure già presente: non c’è troppo tempo per decrittarla. non per Michael (i rapitori ne sanno di tecniche di video-contraffazione…). non c’è troppo spazio per introspezione psicologica e sculture a tutto tondo dei caratteri. L’unica voce drammaticamente dissonante è quella della moglie. anzi. Non in Gran Bretagna. ne loderemmo la resa estetica. che fare? L’opinione pubblica è a favore del rilascio della principessa. perché la principessa ricompare sana e salva. eppure… Eppure. ovvero dell’utile sacrificio di Callow (Rory Kinnear). la potenza dell’atto (sessuale). ma per drammaturgia. Sequestro. qualcosa non quadra. ma insieme è realtà top secret. fa male.notizia divenga di dominio pubblico. e con successo. The Iron Lady e politica compagnia.

non sono – solo – i social media delle rivoluzioni. Carlton Bloom. drasticamente incapaci di relazionarsi a quanto succede. con un unico effetto collaterale: il matrimonio è andato a rotoli. peraltro incapaci di relazionarvisi senza speculazioni né diversioni. non sulla causa. e i new media. assorbiti dalla Twitter-sfera. e il colpo di scena passa quasi inosservato: l’attenzione è sull’effetto. Dunque. Callow s’è rafforzato. statement apocalittico o esortazione alla salvezza? La posizione di Brooker non è moralistica né aprioristica.1 5 0 non sia offuscata e sminuita. sull’audience interna al racconto che segue l’umiliazione di Callow sugli schermi neri. Ma chi è stato l’artefice del rapimento della principessa e della gogna carnale e mediatica cui è stato costretto? Un artista. ma dell’involuzione della presa sul reale. difficile comprendere come in realtà la notizia sia un’altra. Sostiene Brooker. tanto che eventi di capitale importanza possono accadere sotto il nostro naso senza che ce ne rendiamo minimamente conto. colpevolmente e diffusamente ignorata (la liberazione della principessa). Facile per lo spettatore appiattirsi. il tanto decantato citizen journalism? Alla gogna finisce anche la perdita . La sua intenzione? Poetica e politica. la sua immagine politica è fulgida: il baratto tra perdita di dignità personale e gradimento pubblico è andato a buon fine. dunque. la principessa è già libera. e pare davvero ostico dargli torto: che cosa ci perdiamo quando l’utilizzo della tecnologia ci sposta nolenti o volenti in un non luogo. ovvero Charlie Brooker. Mentre i sudditi di Sua Maestà guardano la performance televisiva di Callow. Twitter & Co. in un luogo altro dall’hic et nunc dove stiamo fisicamente? Non solo. Un anno dopo. ma chi se n’è accorto? Dunque. ovvero dimostrare quanto il nostro stare incollati ai vari black mirror ci estranei dalla realtà hic et nunc. il vincitore del Turner Prize Carlton Bloom. ovvero identificarsi. che pure è «principesca». stigmatizza il nostro essere con la testa tra le nuvole (clouds…). cosicché il comando e controllo – letteralmente – digitale ci esclude da tanta parte del qui e ora: provocazione artistica o memento esistenziale. Brooker segnala il gap in espansione tra media tradizionali.

l’altra faccia della medaglia non è solo info-democrazia al potere. autorevolezza informativa. ovvero virtuale. a dare nell’occhio è l’irregimentazione: tute grigie per tutti. ovvero eticamente. l’energia è valuta: meriti. che – per coniugarla all’Infinito di Leopardi – «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». Vestiti e accessori per cambiarlo a proprio piacimento. L’energia paga. il registro in bilico tra satira e sarcasmo. Per metterla a fuoco serve la giusta distanza. pardon. accumulati in modo direttamente proporzionale ai chilometri percorsi da fermo. anzi. Se – e solo apparentemente è una contraddizione – prescinde agevolmente da denominazioni di origine controllata o indicazioni geografiche tipiche. Brooker e la moglie Kanaq Huq – la regia è di Euros Lyn – ci trasportano nel secondo capitolo in un futuro non meglio precisato quanto marcatamente distopico: la cornice è quella del reality. ma anarchia febbrile. dal cosiddetto «tempo libero». Se non quantitativamente almeno qualitativamente. capace di filtrare e gestire il flusso: già. Il regime c’è ma non si vede. è fondamentale per l’architettura ideologica di The Black Mirror. meglio. il fil rouge intrecciato allo showbiz e ritorto sulla dipendenza dalle distrazioni. bensì la politica rappresenta un’ineluttabile e gravosa esternalità del «modo in cui viviamo ora». adombrando da fedele sostenitore dei new e social media le possibili. e un Avatar con cui interfacciarsi al mondo out there. appunto. poiché segnala e precisa come il côté politico di «The National Anthem» vada inteso: non è sulla contingenza istituzionale il focus di Brooker. Brooker non si nasconde dietro lo smartphone. il mondo di «15 Million Merits» prevede che ci si guadagni da vivere pedalando sulla cyclette.0 e futuri prossimi upgrade. presenti disforie e ridando implicito lustro a una delle asserzioni più epocali del XX secolo e so far: «Il medium è il messaggio» di McLuhan. e gli aficionados di Second Life e 1 5 1 . Il passo successivo. dunque.indiscriminata di un’autorità. in quanto sua logica conseguenza. In due parole. nella natura stessa della res publica 2. «15 Million Merits» («15 milioni di meriti»). per produrre l’energia necessaria al funzionamento del sistema. la valenza politica della miniserie è rintracciabile.

e ha quel pezzo di vetro per rendere credibile la minaccia di uccidersi. cerca di fuggire. come no… Una «finzione» che parla di schiavitù. mai più cyclette. ma non basta. al massimo ad Abi possono concedere di diventare un’attrice a luci rosse per il tv show Wraith Babes. l’ugola d’oro è di Abi (la Jessica Brown-Findlay di Downtown Abbey) e c’è il talent show perché anche altri possano sentire e applaudire. nemmeno questo: in bagno sente cantare un vecchio pezzo del periodo «pre-reclusione». Se vince. e Bing Madsen (il Daniel Kaluuya di The Fades) non fa eccezione. può ritornarsene a pedalare. sebbene sia un privilegiato: a furia di pedalare ha messo da parte 15 milioni di meriti. ma infine accetta il dono. Passano i mesi. Ritorna in cella. Se vince… Bando all’emozione. che giocano con i concorrenti come il gatto col topo: non c’è spazio per una «cantante sotto la media». chi per esempio ha Android sul proprio smartphone non troverà così strano che per saltare un annuncio pubblicitario si debba pagare qualche merits. loro guardano solo . con le caste del caso. e a Bing si spezza il cuore. Hot Shots ne è un parente prossimo: Bing offre ad Abi i 15 milioni di meriti necessari per accedervi. senza un soldo ed è costretto a vedere un promo di Wraith Babes con Abi che fa sesso: è troppo. Ne nasconde una grossa scheggia. ovvero «Compliance in a cup» («Accondiscendenza in tazza»). sbattendo contro la porta finché non rompe il vetro. Eppure. Abi ci prova: i giudici e il pubblico gradiscono. Pensate a X-Factor. il suo disperato gesto da innamorato scippato non tocca minimamente i giudici: delle pene di Bing e del suo attacco al sistema se ne fregano. Che fare? Abi decide. e torna a pedalare furiosamente per guadagnare altri 15 milioni di meriti. e Bing raggiunge il suo traguardo: sotto i riflettori di Hot Shots stavolta c’è lui. Analogamente. ma non è libera: viene costretta a prendere una sostanza chiamata Cuppliance. Oppure. nutrendosi esclusivamente degli scarti degli altri cittadini per risparmiare. la ragazza è riluttante. Il secondo è una banderuola alla mercé dei primi. eppure stiamo parlando di finzione. garantendosi la possibilità di saltare gli annunci pubblicitari. Ma non di solo telecomando vive l’uomo.1 5 2 XBox 360 potranno agevolmente intendere.

ovvero scaduta a mera interazione uomo-macchina (cyclette) di fronte a schermi neri che assicurano distrazione e sollazzo. e il «gemello» britannico Tales of Unexpected. e pure la sua vita ridotta al grado zero della pregnanza esistenziale. la salvezza viene da un talent contest. sorprendente («the throat-cutting thing – neat gimmick»)… Ricorda Brooker. ne ribadiscono la fertile ambiguità: Brooker non cambia il piatto dove da critico ha mangiato per anni. piuttosto. per farla breve. «nel 1984 Apple se ne uscì con una famosa pubblicità che sosteneva che il Mac avrebbe salvato l’umanità da un futuro orwelliano da incubo. È così assurdo immaginarsi una vita prossima ventura scandita da un lavoro alienante e improduttivo lenito da trucchi palliativi e giochini virtuali? No. senza temere la collisione di finzione e biografia: chi è Bing se non un critico feroce della tv trasformato in presentatore tv? E la moglie e qui co-sceneggiatrice Huq non aveva forse presentato X-Factor? Queste evenienze non intaccano la vis satirica di «15 Million Merits». pena e sollievo condividono la stessa appartenenza mediatica e simbolica: pubblicità e show televisivo. ma il tentativo è più ambizioso e infidamente stimolante. 112 episodi scritti o comunque ispirati da Roald Dahl. In altre parole.alla rappresentazione. e quella del ragazzo è devastante. non ci sono astronavi e alieni né fantasticherie fenotipiche: l’uomo è uomo. Qui. Entertainment. null’altro che divertimento mediato e mediatizzato: se gli spot si possono saltare a proprie spese. Il mondo di Bing e Abi è virtuale. se non per l’ombreggiatura distopica à la Orwell richiamata dallo stesso Brooker. ma come già nel caso dell’accezione politica bisogna intendersi su rilevanza e ambiti del côté fantascientifico di questa miniserie: «15 Million Merits» non è science fiction in senso proprio. la critica feroce ai talent show à la X-Factor. so- 1 5 3 . ovvero ossessione culturale filtrata da Brooker attraverso satira e distopia. cinque stagioni dal 1959. Tra i riferimenti di Black Mirror cita l’americano The Twilight Zone (Ai confini della realtà) di Rod Serling. Ma – aggiunge – come sarebbe sembrato un futuro orwelliano da incubo sul software Apple? Probabilmente un po’ come questo». e Brooker punta il dito. non le ricadute sul nostro qui e ora: ok.

e tecnologia. quelli buoni per porsi di fronte a un poverocristo come Bing con il karma professionale utile a scovare la gallina dalle uova d’oro: calma sussiegosa. Broo- . Eccome. No. non manca. il resto si butta. la miniserie funziona da bugiardino per la pillola tecnologica e mediatica che spesso volenti. affinché il sistema nella sua infinita magnanimità possa contenere estroversioni e attacchi e garantirsi sopravvivenza e funzionalità. sceneggiatore e quant’altro). alla rappresentazione. Possiamo ben immaginare come nel giudice à la Simon Cowell interpretato con graziosa perfidia da Rupert Everett si celino aneddoti. disintegrato e disintegrante. così il suo approccio a X-Factor e i suoi fratelli. Sulla scia gattopardesca del «bisogna cambiare tutto per non cambiare niente». mondi virtuali e tv contest aiutano.1 5 4 lo perché ora possiede i mezzi di produzione. l’assertività dell’insider. è questa: solitamente siamo maldestri». come per la dipendenza consapevole dalla tecnologia. esperienza e mimesi maturati da Brooker in anni e anni davanti allo schermo (critico) e dentro lo schermo (produttore. Attributo quanto mai eloquente. e il modo in cui potremmo vivere tra 10 minuti se siamo maldestri. sangue freddo da talent scout e nessuna considerazione per la minaccia rappresentata. Perché ciò che serve. dobbiamo trangugiare. Certo. raramente nolenti. senza accademismi né velleità ex cathedra: piuttosto. chi funziona viene cooptato. critica e morale – non moralistica – di Black Mirror risiede in ultima istanza proprio nelle sue intenzioni propedeutiche e istruttive. alla realtà virtuale che surroga sensi ed emozioni non è apocalittico. Brooker con Bing introduce il «bisogna traslare tutto per non cambiare niente»: focus dal rappresentato. bensì per la lusinghiera rappresentazione. appunto. ma punta a portare sotto la lente d’ingrandimento i (tanti) vizi e le (sparute) virtù del «nostro modo di vivere ora. Arriviamo così alla terza e ultima parte del trittico Black Mirror: «The Entire History of You» («L’intera storia di te»). perché la potenza artistica. indipendentemente dalle qualità intrinseche (la bella voce di Abi) e dalle connotazioni manifeste (l’antagonismo di Bing): lo zenit è la perpetuazione del sistema. E se c’è una cosa che sappiamo del genere umano. se non lo snobismo. Un manuale d’uso.

qui si vola più basso rispetto a «The National Anthem» e «15 Million Merits». del buon. bello fissare il fotogramma del primo bacio. e rivoluzionaria: in sinergia con i social network. ma si dà al pubblico la possibilità di valutare liberamente i pro e i contro: bello sarebbe – vi troverete a pensare – rivedere i gloriosi giorni che furono con gli amici. bello… No. ma per un significativo slittamento poetico: è la consapevolezza delle disforie relazionali e sociali a farla da padrone. mandare indietro. rivedere. Non per un decadimento estetico (la regia è di Brian Welsh). Succede a Liam (Toby Kebbell).ker fa un passo indietro delegando la scrittura a Jesse Armstrong. Ma. non proprio tutto è bello. Almeno di primo acchito.0. un giovane avvocato poco sicuro di sé. non si offre un giudizio aprioristico. bensì ne fa una sorta di app condivisibile fruibile dai più. della democrazia 2. e si sente. la coppia scoppiare. tutto questo ci fa bene? Come sempre. Scorrete. ma senza il ricorso alla satira e al voltaggio filosofico dei precedenti capitoli. da tutti. il co-creatore di Peep Show e Fresh Meat. portando al centro della scena lo shakespeariano mo- 1 5 5 . s’interrogava l’architetto della serie Brooker. Non è davvero questo uno slittamento di poco conto. trovate la sequenza che vi interessa e la proiettate dove vi pare: potete zoomare. perché avanti e indietro per una storia d’amore l’amore potrebbe perdersi. e sua moglie Ffion (Jodie Whittaker). non proprio tutto ci fa bene: il vulnus è relazionale. Immaginate di rivivere la vostra vita alla moviola ogniqualvolta ne sentiate l’esigenza: basta che vi portiate una mano dietro l’orecchio e attiviate il disco fisso impiantato nel cervello che conserva tutte le vostre memorie. Ha ragione. poi ubriaco fradicio costringe lei e lui a mostrargli le loro private video memory per accertarsi dell’infedeltà. vecchio power to the people o. ma cui prodest? Appunto. negli esiti. che lui sospetta l’abbia tradito con il piacente Jonas (Tom Cullen): prima rintraccia nella sua memoria l’eventuale dolo. se volete. nonostante il metadiscorso sulla fantascienza distopica qui possa giocare una carta importante. Armstrong non concentra il potere tecnologico nelle mani di un dittatore o comunque di una oligarchia. ma l’effettiva perversione. anzi. bello ritornare alla nascita del proprio figlio.

ma non esaustiva. quindi umano. il riflesso del mostro dagli occhi verdi: dramma umano. qual è la differenza tra sfogliare le pagine di Facebook e muoversi tra i propri ricordi con un dito dietro l’orecchio? Forse.1 5 6 stro dagli occhi verdi: il focus è sulla gelosia. non è facile rendersene conto.J. se non pervertire almeno il vocabolario sentimentale ed estetico? Ma il mostro è altrove. nessuna: comando e controllo tecnologico. proporzionalmente accresciuta e resa effettiva dall’upgrade tecnologico. se volete. ce lo meritiamo. e la perversione del sentimento.0? Soprattutto. E si chiama libero arbitrio. ma perché da noi Endemol fa Centovetrine e in Gran Bretagna Black Mirror? Vexata quaestio. che sull’onda paranoica del post 9/11 mette sotto indagine l’intera popolazione americana. e si direbbe per fortuna. ha portato in Italia Person of Interest (Premium Crime). ma la perversione dello strumento. Abrams e Jonathan Nolan. Con un ultimo interrogativo: meglio una sofferenza analogica o una felicità digitale? Vedete voi. tragedia umanissima. ma sul piano della mera reperibilità: perché non ce l’hanno fatto – e non ce lo fanno – vedere in Italia? Forse. Non tanto sul piano poetico. Sullo specchio nero. ma nel flou tremolano i contorni della nostra (s)mania di controllo. e farci impazzire. ed è democratico: quanto siamo disposti a concedere di noi stessi per avere informazione – e potere – sugli altri. che significa oggi «dare l’amicizia». Mediaset. una . L’intera storia di me da poter rammentare a piacimento. ma al Black Mirror in frantumi manca una scheggia di vetro: è la nostra ultima possibilità. ma già voyeuristico. intendiamoci. futuro prossimo. E fallibile. qual è il do ut des 2. La gelosia monta. perché Black Mirror è felicemente accessibile. serie ideata da J. ma perché Person sì e Mirror no? Perché la prima è più tradizionale (non solo tre capitoli. l’intera storia di te da estorcere tuo malgrado: non ci sono vincitori né vinti. che fino a pochi mesi fa aveva quote importanti di Endemol. Purtroppo. O. troppo umano. con una prevenzione del crimine molto social: non è male. e non c’è più hardware che tenga: il nostro software sensibile e sentimentale può impazzire. affermare che «mi piace». Senza voler fare le pulci a Facebook.

Di certo. una scommessa non facile per attrarre l’audience a tutti i costi.serie vera e propria con la seconda stagione già in lavorazione). ha nomi di richiamo (J. ma con la società dell’immagine qualcosa è già cambiato: primum videre deinde philosophari. è in buona compagnia.J. Le sorti poco magnifiche e molto regressive della creatura di Charlie Brooker sul piccolo schermo italiano inducono a una saggezza proverbiale: chi fa da sé fa per tre. e il fratello di Chris) e dunque un maggiore appeal commerciale. 1 5 7 . ma di indubbio valore qualitativo». Elogio della pirateria? Fate vobis. purtroppo. almeno a queste latitudini. ovvero non si accontenta di slogan promozionali e claim proporzionali alla twitter-mania. ma vuoi mettere? Black Mirror non strilla che «si può prevenire il crimine con un tweet». non ha visto Black Mirror e. ma scava dentro lo specchio nero e le sue mille rifrazioni social(i): scrive Ken Tucker su Entertainment Weekly che «Person of Interest viaggia nella zona grigia di una morale spesso ambigua e ambivalente.

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M A E 159 / 194 S T R I 2 Che cosa c’è dietro lo straordinario fenomeno mediatico e sociale dei reality show? Che cosa ci fa preferire una vita artificiale. con Reality Matteo Garrone riparte dalla commedia. già attore a teatro per Armando Punzo).Viceversa. ricostruita sotto gli occhi di tutti. dichiaratamente drammatico. alla vita ‘vera’? Quanto ha in comune ognuno di noi con le migliaia di persone che ogni anno si mettono in fila per i provini sperando nel ‘colpo di fortuna’? Dopo il successo internazionale di Gomorra. E racconta: “Reality è il film più difficile della mia carriera”. mettendo a fuoco il napoletano Luciano (l’ergastolano Aniello Arena. MATTEO GARRONE in conversazione con FEDERICO PONTIGGIA Più di qualcuno avrebbe voluto un altro Gomorra: duro. uno dei nostri registi più talentuosi si cimenta con un’esperienza del tutto nuova. puro. pescivendolo e artefice di piccole truffe in combutta con la mo- DA GOMORRA AL GRANDE FRATELLO 1 5 9 .

perché con la testa non è più a casa. siamo tutti noi. un format esistenziale: l’illusione del successo televisivo non conosce classe sociale. Tornato in Italia. i familiari concorrenti. la moglie lo lascia e lui si ammala di Grande Fratello. è lui: l’ossessione monta. appesi all’attesa di Luciano. Matrimonio all’italiana) val bene la cornice. secondo provino a Cinecittà. che si mette in nomination per entrare nella Casa. Luciano. le nomination e i confessionali. lo estranea. dunque. sorelle. ma forse il primo reality è già la famiglia. e Luciano ci prova: provino in un centro commerciale. Siamo noi. Non è più. costruisce nello sgabuzzino il suo confessionale privato e novello. sostiene Garrone. se la confeziona a sue spese. Mari!». e miete vittime ovunque. perché. la società dello spettacolo di Debord. dove la scena gliela ruba un ex del GF. ma il ritratto di Reality è senza denominazione d’origine controllata. non è un format tv. Non c’è paragone. x? Il reality. non si sa mai. Ha una vocazione per lo spettacolo. madri.1 6 0 glie Maria (Loredana Simioli): la truffa più grande. Glielo avrà messo in casa la produzione per spiarlo? Nel frattempo. partiamo dal Grand Prix di Cannes 65 a Reality: te lo aspettavi? Al di là del fatto che c’è sempre una certa vanità. C’era una volta e c’è ancora la famiglia davanti al piccolo schermo. la quotidianità delle relazioni. le gag a uso e consumo di parenti e amici non gli bastano più: prova ne è un matrimonio strapaesano. ma già nella Casa. ma i travestimenti. la cosa più importante è che un premio ti aiuta. viceversa. potrebbero essere escamotage della produzione del GF per metterlo alla prova: vero. che hai detto a Nanni Moretti. e spunta la speranza: «Li ho scioccati. però. falso. ma ora la Casa sono diventate altre case. La scelta di Napoli e di una napoletanità con la memoria lunga (L’oro di Napoli. mogli e Fratelli più o meno Grandi. ma uno stato dell’anima. valorizza il film rispetto alle vendite e gli dà la possibilità di viaggiare in tutto il mondo. ma lo spettacolo della società: Reality o realtà? Garrone. capace di rimanere ben 116 giorni nella Casa. Scioccato. presidente di giuria a Cannes? . chiude la pescheria. censo né istruzione. e si chiama Grande Fratello. Offre da bere e regala mobili ai poveracci. lo divora. infelice Pinocchio parla perfino con un Grillo muto.

perché non c’erano stati premi a film francesi.Nulla. davvero. e con la pellicola che gli era avanzata e m’aveva lasciato ho girato Silhouette: lui. se avessero dato a me un premio più importante che a loro sarebbe stato 1 6 1 . E poi ho avuto il lutto di Marco [Onorato. io e un fonico. A Cannes l’ho ringraziato. un secondo papà. ma posso dirti una cosa: su Gomorra ci son rimasto un po’ male. Anche qui eravamo rimasti in due. non ci vediamo. nel caso di Reality ho temuto che me la potessero dare. perché non mi portano nulla. Ho iniziato a fare l’aiuto-operatore con lui. è un problema che si crea quasi sempre. almeno da parte di qualcuno. s’è messo con lei quando io avevo tre anni: se ho iniziato a fare cinema è anche grazie a Marco. Può darsi che proprio per questo motivo Moretti abbia specificato che non si può dare un premio se si è da soli. Quando sono arrivato io a prendere il Grand Prix ho sentito che non tutti erano d’accordo. «Reality non l’ho votato solo io»: excusatio non petita? No. non abbiamo rapporti. viceversa. Meglio due Grand Prix o una Palma d’Oro? Non c’ho pensato. Stava con mia madre da 40 anni. non credo. Del resto. Non era il mio direttore della fotografia. Ho perso mio padre dopo il Grand Prix di Gomorra. come tra Robert De Niro e Terrence Malick l’anno scorso a Cannes o tra Quentin Tarantino e Sofia Coppola a Venezia. nel senso che eravamo rimasti in due. te lo dico francamente. insieme a tutta la giuria. ma un papà. un collaboratore. Diciamo piuttosto che con Nanni presidente di giuria ero consapevole che se m’avessero dato un premio ci sarebbero state sicuramente polemiche. un papà. alla vetta. e io più di tanto non seguo. nulla di nuovo sotto il sole. Aveva precisato Nanni. Una volta arrivato lì. e ho avuto paura: sentivo che nella sala già si iniziava a rumoreggiare. mi difendo molto da queste cose. Insomma. figuriamoci se m’avessero dato la Palma d’Oro… C’erano Jean-Louis Trintignant e tutti gli altri [del film Palma d’Oro di Michael Haneke Amour]. direttore della fotografia di Reality e degli altri film di Garrone]. se avessi vinto la Palma d’Oro non sarebbe successo niente. e adesso ho perso Marco.

la possibilità dell’Oscar… E di conseguenza dopo un anno che giravo in tutto il mondo facendo il rappresentante. perché non avevo trovato una storia che mi convincesse. E poi io non so dire se Reality è inferiore o superiore a Gomorra… E nemmeno devi essere tu a deciderlo. quando ho cercato di rimettermi al lavoro ho fatto una certa fatica per ritrovare l’equilibrio e la concentrazione. Che proposte ti arrivavano? Molte dall’America. Finché vedo che ci sono cose che posso migliorare le miglioro. Pian piano. ma a un certo punto mi sono accorto che stavo mo- 1 6 2 . Per fortuna. avevo imboccato una strada che mi stava portando incontro al disastro sicuro. perché mi stavo sempre più allontanando da me stesso.controproducente. No. Infatti. due strade: farsi prendere dalla megalomania se le cose vanno bene o dalla depressione se le cose vanno male. mafia. ci aveva messo il suo nome. anche sul filone Gomorra: per intenderci. Beh. va spiegata. o film d’azione… Ma non ho abboccato. soprattutto. Nasce come un piccolo film. E. e megalomania: America. quindi cercavo di fare un film ancora più forte di Gomorra. ogni soggetto non mi sembrava all’altezza del precedente. ma non è un piccolo film. dal piacere di fare cinema. queste cose. Sentivo solo il peso della responsabilità. e in quel caso erano andate bene. ma al tempo stesso ero combattuto se fare un altro film legato a quel mondo o cambiare genere. come accade. poi a un certo punto… passo oltre. quando faccio un film faccio del mio meglio. Scorsese stesso aveva presentato il film. Los Angeles. Al Capone. Sì. Successo. Venivo da un periodo in cui dopo Gomorra mi si erano aperte. Avevi parlato di Reality come «un piccolo film per uscire dall’impasse del dopo-Gomorra». era difficile cambiare strada. e una volta che penso di aver fatto del mio meglio cerco di pensare a un film successivo. complimenti e lodi non ti erano mancate.

un’altra tematica. quindi meno riconducibile alla cronaca. un cortometraggio. circa 7 milioni di euro di budget. perché abbiamo ricostruito tantissime cose: tutta la piazza mercato e anche la casa del Grande Fratello. centinaia di comparse impiegate per vari giorni. e pian piano lavorando il film ha preso corpo. non sapevamo se avesse le potenzialità per uno sviluppo ulteriore. proviamo a buttarlo giù. ci siamo detti. Poi. purtroppo. avevamo iniziato a lavorare sul progetto legato a Fabrizio Corona: volevamo affrontare quel mondo lì.rendo. ma abbiamo dovuto accantonarlo. Del resto. fotografo di matrimoni. Non c’era la giusta distanza. il racconto. sappiamo quanto spesso grandi registi si perdono e non si ritrovano. almeno artisticamente [ride]. nasce come un piccolo film. è un pericolo sempre in agguato. In realtà. Reality è il film più difficile della mia carriera. A Massimo quel racconto è piaciuto molto: partiva come un mediometraggio. Quindi mettici anche l’ansia di dire: «Beh. certe sensazioni si sono travasate attraverso la storia di un uomo comune. perché dopo ogni edizione viene smontata. è rientrato in Reality attraverso un altro punto di vista. 1 6 3 . poi è cresciuto e così il film. E. ma certe atmosfere. Ma. Pertanto. in qualche modo. ma la cronaca era ancora troppo invadente rispetto alla materia che stavamo trattando. come per la Via Crucis al Colosseo. Come ne sei uscito? Avevo sentito di questa piccola storia [l’evento di cronaca alla base di Reality] e l’ho raccontata a Massimo Gaudioso [co-sceneggiatore]. ci sono scene di massa con 250-300 comparse alla volta. perché – ripeto – il materiale mi piaceva. Difficile? Per quel che mi riguarda. forse mi sto perdendo e non riesco più a ritrovarmi». ma poi ci abbiamo messo tutta una serie di cose che ci sembravano interessanti: piccolo era lo spunto. E anche dal punto di vista produttivo. E lo stesso vale per il matrimonio iniziale. è il mio film più costoso. il materiale mi piaceva. Un matrimonio che ci riporta letteralmente al tuo documentario del ’98 Oreste Pipolo.

e il rapporto di Luciano col denaro è avido. Un viaggio nelle mente. e ho trovato una foto divertente del ’98 in cui sto sul set con la 16 mm e ci sono gli sposi e le colombe che partono: la stessa inquadratura. inseriamo l’elemento della truffa. E anche lo spettatore si può perdere. Reality come lo segue? Il film. è come se quello che fa non è mai abbastanza e quindi rilancia continuamente. Non a caso. la santificazione: diventa san Francesco. appunto. È vero. La prima parte è più lineare. Sì. e capita. perché Reality si muove su due piani: uno favolistico e uno realistico. la seconda è più introspettiva. si arrivasse al paradosso: la tv ti fa diventare un santo. che puntasse sulla natura diseducativa del medium.Già. ti rende più buono di quel che eri all’inizio. si muove su due piani. con un confine così labile. può capitare. poi si trasforma. più simile a L’inquilino del terzo piano di Polanski. Appunto. Il carrello aereo dell’inizio che segue il cocchio con gli sposi è molto bello. Che uno del Grande Fratello vada lì a salutare degli sposi è assolutamente naturale. e lo vediamo quando va dalla signora a riacchiapparsi il robot. e in quella location [una sorta di fabbrica di matrimoni] la dimensione da fiaba e quella reale si incontravano alla perfezione. Che si segua fino a un certo 1 6 4 . l’inizio e la fine del film sono molto belli. In mezzo che succede a Luciano? Raccontiamo la sua trasformazione. un benefattore. ma qui era perfetto. un viaggio psicologico. È un elemento centrale nella storia: mi piaceva che parlando della televisione – nel caso specifico del Grande Fratello. ma poteva essere qualsiasi altro programma – anziché avere un approccio tra virgolette moralistico. ti rimanda se vuoi a Bellissima di Visconti o allo Sceicco bianco di Fellini. e così l’incontro tra lui e il protagonista Luciano. A Oreste Pipolo volevo tornarci pure con L’imbalsamatore. come un giocatore.

È successo anche a me. Lui viene contagiato. Appunto. e dallo stato d’animo. quella che ha problemi a risolvere la truffa. Sì. perché in realtà la si deve alla volontà di raccontare una Napoli calda. ma anche i volti: io metto accanto alla signora Magnotta. dal quartiere: non è lui il motore iniziale. Precisamente. che ci si entri o meno è assolutamente soggettivo. Questo intenzionale contrasto è stato un aspetto fondamentale nella scelta delle ambientazioni: il racconto vive essendo un viaggio all’interno di un paese di contrasti. se non si entra in quel meccanismo. che rimandi ad atmosfere eduardiane. in altri casi solo a metà. Mi è capitato anche con Gomorra: ci sono state proiezioni in cui non ce la facevo. Reality racconta un viaggio attraverso il nostro paese. l’outlet che sono già dei set. qui c’è un personaggio che attraversa tanti mon- 1 6 5 . e quindi i cambiamenti dell’Italia sono evidenti. E non riguarda solo i luoghi. E non tanto per la piazza ricostruita. Dipende dalla proiezione. Se si entra in Reality. come nella Via Crucis. ci si imbatte nel contagio televisivo di Luciano. Gomorra era un mosaico di tante storie. a volte nemmeno. parliamo di una sorta di contagio. addirittura ho provato una sensazione strana: in certe proiezioni sono entrato tutto dentro il film. Forse senza accorgersene sta già vivendo in un reality. Il filo conduttore tra Reality. il casting nel centro commerciale. delle location da reality.punto e poi. viene a mancare l’empatia. differente da quella di Gomorra. altre atmosfere. ma il contagio nasce dalla famiglia. E ci sono anche altre facce. Gomorra e le tue opere precedenti? Il mio approccio è sempre lo stesso: cerco di costruire la sceneggiatura attraverso immagini e personaggi che mi convincano e mi possano emozionare. come se si trovasse in un film di fantascienza – e soprattutto il finale è fantascientifico. e anche nella scelta delle location c’è una voluta ambiguità: hai la sensazione che stiamo già vivendo in un reality. e sono tanti mondi che interrogo nel film. Napoli si presta a questo contrasto tra realtà legate al passato e luoghi-non luoghi modernissimi. come l’acquapark. Del resto. altre in cui entravo e mi emozionavo.

Gomorra era un luogo chiuso. perché la nostra volontà era di non cadere nelle solite trappole della televisione che uccide. arrivati lì nella Casa mi sembrava la cosa più naturale al mondo che lui si sdraiasse. tipo quelli sotterranei del Policlinico [l’Umberto I di Roma]. e per fisicità e volti rimanda a un discorso antropologico. sulla strada. Quel finale prevedeva una colluttazione tra Luciano e le guardie all’entrata della Casa che lo sorprendevano: riusciva a farcela. alla trasformazione antropologica legata al presente. una di quelle che apri solo dall’interno: lui si accorgeva di un lungo corridoio. ricollegandomi a un finale drammatico che avevamo sempre avuto in mente. dato che giro in sequenza. del cinema di impegno. perché non finire qua?». cercando di farmi piacere anche il Grande Fratello. Quando sono entrato a girare dentro la Casa io stavo bene. Proprio per non cadere nelle trappole del cinema di denuncia. di viverlo come una piccola soap-opera che può emozionare e piacere. ma non riuscivamo a trovare effettivamente. Tuttavia. e ci son arrivato pian piano. E ridesse… L’idea della risata è fondamentale. Perché in realtà nella sceneggiatura lui si perdeva e si ritrovava poi di notte di nuovo fuori dalla Casa. da Napoli a Roma: Reality è aperto. stavo in costume e il fotografo di scena a mia insaputa ha scattato. apriva e si ritrovava sulla strada. tanti mosaici. E finiva con lui che si incamminava e se ne ritornava a Napoli. qui un viaggio attraverso l’Italia.di. e comunque di capirlo. E il nostro presente si chiama crisi. Viene fuori in maniera inequivocabile da Reality. ma arrivava 1 6 6 . e l’idea di finire con lui sdraiato nasce dal fatto che anche io mi son sdraiato su quella poltrona mentre aspettavo arrivasse sera per le riprese: avevo fatto il bagno in piscina. e man mano procedeva verso il fondo sentiva da lontano rumori di macchine. Aveva iniziato ad aprire varie porte e a un certo punto una si chiudeva. «Ma in fondo è una sorta di paradiso artificiale anche questo. ma non è un film sulla crisi. E mi son detto. sociologico. ho cercato di vivere questa storia entrando in relazione con il personaggio: viverla accanto a lui.

è più metafisico: una risata folle. Non riuscivo ad avere la distanza e anche la libertà di reinventare: ho provato anche a cambiare le cose. Ed è stata la cosa più difficile per questo film. ma questi media non erano così invasivi come oggi sono tv. non puoi tradirli. qualcosa l’ho già inserito Reality. nell’immagine appiattita su quella televisiva delle file che vediamo milioni di volte. se cambiavo troppo si perdeva il fascino. invece.dentro sanguinante. ma l’anima era quella. penso che per La dolce vita i racconti da cui partiva erano passati attraverso rotocalchi e giornali. con la polizia: non ci convinceva. che è astratto. E io. programmi. per il progetto su Corona l’impatto della cronaca si è rivelato proibitivo. immagini. che mi sembrava fosse più vicina alle corde del film. era più facile trovare il modo di sorprendere. così paludosa come il Grande Fratello e la tv è difficile raccontare. Un finale molto ideologico. per rimanere su Fellini. può darsi che col tempo li possa riprendere. freschezza e felicità di immagine: è ancora dentro quel che racconta. Sebbene nel racconto che avevo scelto fossero archetipi. perché quando devi trattare una materia così scivolosa. In breve. che per gusto mi convince molto meno. inchieste e interviste. interviste. Devi mantenere comunque una verità. Per le file ai provini del Grande Fratello il mio riferimento era il circo. Ripeto. ma al tempo stesso devi trasfigurarla. per rimanere sempre su Fellini. racconti che mi piacciono ancora. Comunque. qualcosa di colorato: non volevo cadere nel documentaristico. con le debite proporzioni. Eppure. Qui. Toby Dammit ha genialità. Il primo è senza amarezza né nostalgia rispetto a Ginger e Fred. che non 1 6 7 . Qualche modello? Come sguardo. mi spaventava che nei miei personaggi si potessero riconoscere dei personaggi molto famosi già raccontati attraverso tv. anche visivamente. volevo cercare di starci dentro e vedere quel che sarebbe venuto fuori. ci sono immagini. Reality è più vicino a Toby Dammit che a Ginger e Fred. mentre oggi devi fare i conti con la cronaca che è già una rappresentazione: devi trovare una strada.

perché ha le sue ingenuità. dal periodo in cui ti trovi. Luciano è una figura con un certo fascino. perché ci fa comodo. e se dopo faccio una stronzata?! Prima di Cannes è scoppiata la polemica: sei stato accusato di aver dato 20 mila euro a un boss della camorra per poter girare Gomorra. Cannes. Luciano è un personaggio che non ho raccontato con distacco. altri livelli. nel senso che lo capisco. io lo considero tale. ergastolano] che non aveva mai fatto nulla al cinema e riuscire comunque a renderlo vivo: Aniello mi sembra abbia fatto una grande interpretazione. ti consente di identificarti. senza sapere chi fosse: ho cercato di capirlo. Ma tu non sei arrivato alla sua folle risata… [Ride] Ma che ne sai… Anche con il secondo Grand Prix. ce ne sono tremila. detto così può anche essere un cretino. E mi sembra una bella scommessa prendere un attore [Aniello Arena. ma io credo abbia molte cose in comune con le problematiche che posso avere io a vari. In fondo anche io ho le mie seduzioni. l’Oscar? [Ride] …mah. una purezza: uno che prova a entrare al GF e non ci riesce. anche tu. chiunque le ha: possiamo pure pensare che quello sia un personaggio che non ci riguarda.è quella frontale. a Luciano. Rifare il Grande Fratello: la sfida principe di Reality? Una delle tante sfide. volevo anche riuscire a dare al personaggio. e io mi sono identificato molto. altre trappole. Se la notizia esce a febbraiomarzo – Rosaria Capacchione ne parlò sul Mattino – è un 1 6 8 . È gossip. Almeno io mi identifico con lui e in parte anche con chi gli sta intorno e che a un certo punto si rende conto che Luciano non ci sta più con la testa: eppure. Ma il personaggio ha questa ingenuità. Comunque. per arrivarci in un’altra maniera e riuscire a sorprendere. un candore. Lui ha il Grande Fratello. dipende da te. chi gli sta intorno è mandante e complice nella sua vicenda. è un Pinocchietto. io posso avere altre seduzioni.

e ancora un’altra volta tornato dal festival. E mi spiace anche per il mio lavoro: quando vado a Cannes. E mi fanno delle domande su fatti che risalgono al 2007. in certi casi ti può aiutare. ho bisogno di mimetizzarmi con i luoghi e l’ambiente. Me l’avessero detto su Reality già poteva essere. di gossip. che va a parlare in tv e fa un percorso diverso dal mio. Detto questo. perché sono per metà anche produttore. anche la procura è un’esperienza nuova. non il regista. ma se a pochi giorni da Cannes. il successo è anche bello. ricompare in prima pagina. Detto questo. nel momento in cui divento personaggio sono gli altri che guardano me. di tempo ne è passato… Come ti spieghi queste accuse? Vogliono attaccare me per attaccare Saviano. io preferisco starmene in disparte. l’ho capito. ti agevola. so che devo passare sul tappeto rosso e che mi fanno le foto. Al di là di questo. interrogato due volte al 12° piano. ma su Gomorra ero stipendiato come regista. mi ritrovo in procura a Napoli a tre giorni da Cannes. in altri diventa persecutorio.conto. faccio un lavoro che mi piace. Eppure non mi sembra elegante fare del vittimismo: certo. non più io a guardare gli altri. non si è mai sentito di un regista che di tasca sua dà 20 mila euro alla camorra per girare: semmai ci dovesse essere qualcuno che contratta – nel caso nostro so che la produzione non ha dato una lira – è la produzione. c’è sempre un prezzo da pagare. ho una vita privilegiata. non mi posso lamentare… Ma quel che mi è successo non è lontanamente paragonabile alla tragedia che è capitata con Marco: un vuoto incolmabile che segna un 1 6 9 . Come diceva Pasolini. qualcosa dovrò pure pagare. ma a differenza di Saviano. Ho l’impressione di trovarmi in mezzo. perché mi impedisce di aver quella capacità camaleontica che è la mia caratteristica principale. ma poi come ho fatto con Gomorra ritorno nella mia ombra. Quando lavoro. Il fatto che mi ritirino fuori. quindi mi scoccia ritrovarmi continuamente buttato in mezzo. chiaramente ci sono dinamiche commerciali. viceversa. il successo è l’altra faccia della persecuzione: un po’ è vero. che mi vogliano far diventare personaggio mio malgrado mi dà fastidio. quando si sa che sono l’unico italiano in concorso.

E. di dolcezza unica. anche quando facevo la macchina a mano mi giravo e guardavo sempre Marco al monitor per avere conferme e consigli. Sì. ripeto. per rendere più agevole l’identificazione con il personaggio e individuare il buono e il cattivo senza 1 7 0 . Con Gomorra è stato troppo e poi non è servito a nulla. che non rientrò nemmeno tra i titoli preselezionati per il miglior film straniero degli Academy Awards. fu uno scandalo. Non so quante cene ho fatto a Los Angeles per la campagna Oscar… L’esclusione di Gomorra. ma la statuetta del film straniero non cambia granché. Accompagnerai Reality in giro per il mondo come hai fatto con Gomorra? No. con le gente che mangiava e mi faceva domande: un’umiliazione incredibile. ho fatto delle cene assurde. ma la giuria tecnica? Detto questo. Gomorra era il primo: pace per i vecchi giurati dell’Academy.punto del mio percorso. come ebbe a dire anche il Los Angeles Times. Considerando i riconoscimenti incassati. mi ricordo. Saviano con la vespetta che girava e rifletteva sul bene e sul male. Gomorra è piaciuto. una delle più prestigiose collane di cinema classico. o ne prendi cinque o sei. Ma in principio non è stato facile: la struttura della sceneggiatura fu criticata da una grossa distribuzione – per non fare nomi – italiana. non è che l’Oscar al film straniero ormai cambi qualcosa: un conto se vinci per il miglior film come The Artist. decisamente meno. che include pochissimi film contemporanei. Non tanto per la mancata cinquina. anche in America. Un compagno di lavoro e una figura paterna. di occasione mancata. e mi immagino bene quanto avesse in mente chi legge le sceneggiature: una struttura americana. Comunque. ma perché anche in passato erano rimasti fuori dei film importanti e per questo si era creata una giuria tecnica chiamata a giudicare in base al valore del film e ai premi vinti. Parlarono. perché quando hai a che fare con le giurie è legittimo che ognuno abbia i suoi gusti. da un certo pubblico americano è stato molto amato. terrificante. In homevideo è uscito con la Criterion Collection. Con lui avevo un affiatamento speciale.

ma è anche un mestiere: al contrario. Che cosa ti aveva affascinato del romanzo? Le immagini. il caso del personaggio che interpreta è più illusorio. perché il film centra la propria anima sulla continua zona d’ombra che si muove tra bene e male. e non avrei la freschezza. Fa l’attore con Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza da 10 anni. non aveva mai fatto cinema. perché dal film sarebbero inevitabilmente rimaste fuori un po’ di scene che mi piacevano. e in maniera non traumatica rispetto al suo modo di lavorare con Armando. è un attore e mi auguro che quando uscirà Reality possa avere altre proposte. inizialmente avevo proposto una serie tv da Gomorra tipo Decalogo. Ma a me non interessava. con successo e premi. Non ho la sensazione d’averlo illuso. mi sembrava un meccanismo un po’ artificioso che arrivasse sempre Saviano con la vespetta nel momento in cui accadeva qualcosa.problemi. Non ho puntato a creare un’identificazione con un personaggio. perché anche se abbiamo linguaggi diversi siamo abbastanza vicini. A dire il vero. Ha una passione per la recitazione. però poi se non c’è un mestiere dietro duri una stagione. A molti basta avere il colpo di fortuna per arrivare lì. ovvero lasciamo libertà all’attore di metterci del suo. Luciano viene illuso. alcune immagini molto forti. 1 7 1 . Aniello non ha avuto traumi. ma ora l’ha fatto con me. perché non entrava più nella storia. come l’apertura del container con i cinesi ghiacciati che cadevano giù. ma non mi riguarda più: mi sembra di essere riuscito miracolosamente a passare attraverso la giungla. Torniamo a Reality. ritornarci non avrebbe senso. e quindi ho cambiato la struttura di Gomorra. l’ho scelto perché aveva la fisicità giusta per il personaggio e ha talento come attore. che affini la dizione per fare anche personaggi diversi. che è recluso nel carcere di Volterra. ed è un altro discorso da quello di Aniello: lui ha trovato la sua strada. e al tuo protagonista Aniello Arena. Ora la fanno quella serie tv. cerchiamo il dialogo. Poi non l’ho messa. ma mi aveva molto colpito. Ripeto.

ma mi sembrava che l’aspetto umano fosse il più importante: tirare fuori le contraddizioni. E anche se facessi un film ambientato nel Seicento sono certo che arriverebbero delle cose sull’oggi. le cene e i premi. i conflitti che vivono le persone come Luciano. e mi vengono naturalmente dalle atmosfere che vivo. Reality è stato faticosissimo per me.E ora il post-Reality. Appunto. tantissime. Qual è il presente di Reality? Nelle interviste con la stampa internazionale a Cannes volevano sempre farmi dire che quella era l’Italia di Berlusconi. Questo c’è sicuramente. Non è che per forza bisogna parlare di Berlusconi. trasformazione antropologica. Dopo Reality. la deriva parte da prima: ne parlava già Pasolini nel ’75 di società dei consumi. e poi essendo un film apparentemente realistico ma in realtà molto ricostruito e astratto mi avvicina ad altre scommesse. non so se l’idea prenderà corpo o meno. il desiderio è stato di mettermi subito al lavoro. io cercavo di far riflettere i giornalisti stranieri sul fatto che il percorso. horror. Ho iniziato a scrivere un nuovo progetto. posso saltare a film di fantascienza. Quali temi ti interessano? Sono sempre gli stessi. ma ritengo sia una questione di gusti: c’è chi ama un tipo di cinema più didascalico e di denuncia. so che uno dei tanti rischi di questo progetto era fare un film a tesi. riuscire a creare qualche domanda. ma averlo superato mi sdogana da Gomorra. chissà. però l’unico modo per capirlo è lavorarci. Appunto. per cui alla fine si arrivasse a dire: «Vedi come la tv riduce le persone?». perché le motivazioni per entrare al Grande Fratello possono essere tante. qualsiasi cosa. al contrario. quando ho perso un anno tra i vari paesi in cui lo presentavo. che già è una cosa positiva. lo stato d’animo. Ti ritroveremo nella Casa? [Risata] Non sono un intellettuale… 1 7 2 . non fare come dopo Gomorra. sul nostro presente. legati ad archetipi. e chi invece ama un cinema più astratto.

evoca una brutta simbiosi tra cinema e ideologia. navigare in un altro mare. Romanzo di una strage. che racconta i fatti relativi all’eccidio di Piazza Fontana. Partiamo senz’altro dal tuo ultimo film. dal titolo La sponda dell’utopia. LA SPERANZA 1 7 3 . aveva in mente una sorta di trilogia sugli anni Settanta. Piazza Fontana avrebbe dovuto OLTRE L’INDIGNAZIONE. ma di capire quello che è successo. Premetto che «cinema impegnato» è un modo di dire molto riduttivo. Per me l’ideologia non è altro che falsa-coscienza. Herzen. come se il cinema fosse uno strumento pedagogico. fra ‘indignazione’ e ‘progetto per il cambiamento’. circa 400 pagine di copione. figurano Bakunin. del cinema. il film che racconta e tenta di ricostruire la tragica e tormentata vicenda di Piazza Fontana. Perché oltre a Romanzo di una strage. un’arma di persuasione. come diceva Burkhardt: politica e cultura sono due potenze nemiche. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini”.“Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. fra passato e presente. Uno dei maggiori registi italiani contemporanei racconta il suo cinema partendo dal suo ultimo lavoro su Piazza Fontana. Una riflessione che va oltre il film per interrogare il rapporto fra arte e verità storica. infatti. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. Per suo conto Riccardo Tozzi. un’altra idea di comunità civile e politica. e intellettuale. Giordana ha messo in scena a teatro la monumentale trilogia di Tom Stoppard. Marx. Dovrebbe fare mondo a sé. Kossuth. il cinema dovrebbe essere tutto il contrario. MARCO TULLIO GIORDANA in conversazione con FLAVIO DE BERNARDINIS L’idea è conversare con Marco Tullio Giordana sulla funzione civile. Una riflessione sul sogno di chi si dibatte a immaginare un’altra società. E non solo.Tra i personaggi. Venendo al film: Stefano Rulli e Sandro Petraglia stavano lavorando a questo progetto già da cinque-sei anni. il produttore.

Non sono per me vicende astratte. ma ovviamente «tutto» non poteva entrare nel film… Infatti. Hai voluto fare i conti con le illusioni perdute? Volevo raccontare quella storia a chi è ragazzo adesso e non ne sa nulla. Un altro il caso Moro (per quanto sia stato già affrontato). per l’infinità di personaggi da raccontare. Potevo utilizzare la mia esperienza personale nella ricostruzione di quelle atmosfere. come le continue manifestazioni per contrastare la disinformazione e chiedere giustizia. quella storia l’ho vissuta in prima persona. rileggermi tutto. Per la massa sterminata di informazioni. Perché la scuola non lo insegna. ero un ragazzo quando è scoppiata la bomba. i ragazzi del movimento studentesco. perché la memoria spesso è ingannatrice. lo spostamento d’aria. Hai riletto tutto. perché i genitori non gliel’hanno saputo raccontare. Un 1 7 4 . Licia Pinelli. il mio compagno di scuola Saverio Saltarelli fu ucciso da un lacrimogeno sparato ad alzo zero. per la loro diluizione nel tempo. Stavo sul tram a poche centinaia di metri. in una delle quali. il commissario Calabresi. cognizioni de relato. perché hai cambiato idea? Sono milanese. il crimine che poco per volta conquista lo Stato. ho visto i bigliettini volare vie dal tavolino del controllore. Come i funerali in Piazza del Duomo. del sentimento del tempo. ho sentito l’esplosione. il questore Guida. La scena che nel film vede il bravo giornalista Marco Nozza è successa a me. le verità emerse nel corso degli anni smentite l’una con l’altra e. Per quanto affascinato. «cavare» dalla pietra viva. l’anno dopo la strage. questo progetto mi spaventava. lo pensavo impossibile.esserne il primo capitolo. estrarre dalla mole di dati e informazioni il nucleo vivo di ciò che volevamo raccontare. In una parola: scegliere. Conoscevo i protagonisti di quei fatti. ma esperienze che hanno marcato tutta la mia giovinezza. Dopo Piazza Fontana niente è stato più uguale a prima. infine. Poi però il film l’hai fatto. Anche se ho dovuto «studiare». un altro ancora la progressiva degenerazione della cosa pubblica. il lavoro più arduo è stato scremare.

un’immaginazione romanzesca. cosa è stata quella stagione. di ampliamento dei diritti. ci penseranno gli storici a dire il resto. ma se un film riesce a dar conto. Intendo dire che l’immaginario contemporaneo è totalmente estraneo alla luce della metafora. e tuttavia appagante e rivelatrice. questo non tutto. perché subito dopo il colloquio con il dirigente degli Affari segreti. tanti progetti diversi. quel terrificante laboratorio italiano che alla fine degli anni Sessanta tenta di bloccare l’avanzata di quella che oggi chiamiamo società civile. Ci aveva lavorato il giudice Emilio Ales- 1 7 5 . una stazione ferroviaria. la sovranità limitata delle nazioni entro queste due aree. intorbidire la ricerca della verità. dell’immaginazione artistica. penso che sia già molto. di questo contesto.film infatti può essere tante cose. remote come le guerre puniche. Proprio perché espediente narrativo la doppia valigia è presentata nel film attraverso una modalità onirica. accovacciato sul divano di casa sua. La risposta del Palazzo al Sessantotto. Il tema è infatti presentato come il sogno di un personaggio. di qua l’America. Raccontare oltre al quadro politico interno quello internazionale. una chiesa. il commissario Calabresi. e infine la domanda più logica: chi è stato e perché nessuno ha pagato il conto? Certo. Vi siete comunque posti il problema del contesto di ricezione in cui il film veniva a cadere? Intendo dire che l’immaginario collettivo. un appartamento oppure la Casa sulla cascata? Il progetto del film era raccontare a una generazione che non sa nulla di quelle cose. del dubbio come metodologia per lo smascheramento degli inganni del potere. di accesso alla cultura. anche soltanto in parte. e non come una metafora. Tuttavia l’ipotesi della doppia bomba è una possibilità su cui si è effettivamente investigato. manipolato dai mass media e dalla letteratura di consumo. Cosa vuoi fare: una fabbrica. di là la Russia. il mondo diviso in blocchi. A me sembra importante sottolineare che la doppia valigia sia anche una metafora. è molto attento al tema del complottismo. non solo la richiesta di salari più alti ma di maggior giustizia sociale. l’eterno camaleontismo gattopardesco. Il tema della doppia valigia è spiaciuto proprio per questo: è stato visto come motivo di confusione capace di frenare. si sveglia di soprassalto. per dirla così. della dietrologia misteriosa e oscura.

la seconda l’hanno messa i servizi. Il film. Io non capisco perché abbia suscitato tanto scandalo. manovali di sinistra. non era per niente campata in aria. Menti di destra. per questo a Piazza Fontana hanno agito direttamente. O meglio: la capisco solo se si ragiona in termini di ciò che si dice politically correct. Erano convincenti le prove di un doppio ordigno (fatte sparire subito). Cucchiarelli esegue una Tac accurata ma sbaglia in parte la diagnosi. Il film dice proprio il contrario! Dice che Piazza Fontana non è la nascita del terrorismo (che ne sarà se mai la conseguenza) ma una manovra di intelligence. ripeto. Quando Calabresi lo dice al prefetto D’Amato (capo dell’Ufficio affari riservati del Viminale) questi lo smentisce: la prima bomba è stata messa da fascisti travestiti da anarchici (perché la colpa ricadesse su di loro) e la seconda bomba viene raddoppiata dai servizi segreti che non si fidano dei loro manovali di destra. pianificata a tavolino. italiana e Nato. ma non è questo quello che racconta il film. l’invenzione della cosiddetta strategia della tensione. Fantapolitica? Dietrologia? Complottismo? Quelli che pensano che il film voglia affibbiare una corresponsabilità agli anarchici non hanno capito nulla. si può non essere d’accordo su tutto. Lo scandalo proviene dal fatto che una valigia l’avrebbero messa gli anarchici (e non è nemmeno lontanamente ammissibile che uno di sinistra abbia potuto fare una cosa simile! Lo penso anch’io e infatti il film non dice questo!). e dell’8 e 9 agosto sui treni dove gli ordigni avevano fatto i botti ma non i morti.1 7 6 sandrini. questo pensava Calabresi. Per me non è motivo sufficiente per condannarlo al rogo. Che sostiene che la prima bomba l’hanno messa gli anarchici. sia pure con l’intenzione di non fare vittime. Forse i detrattori non hanno nemmeno visto il film. sostiene che la prima bomba l’hanno messa i fascisti travestiti da anarchici. D’altra parte c’erano stati i precedenti attentati del 25 aprile a Milano (alla Fiera campionaria e all’Ufficio cambi della Stazione Centrale). la . Erano i morti che si volevano. Vi rimproverano di esservi ispirati al libro di Paolo Cucchiarelli Il segreto di Piazza Fontana. ma non sono mai stato d’accordo sulla loro attribuzione.

era possibile formulare questa ipotesi. l’apparizione fulminea del suo instant book elettronico dedicato a smentire le ipotesi del film. ossia gli attentatori. mettendo in sequenza la catena di episodi. Freda e Ventura e gli ordinovisti veneti sono stati riconosciuti come organizzatori ed esecutori. Il film di Giordana.dialettica esiste anche con le proprie fonti d’ispirazione. Sofri pensa di avere il copyright sulla questione e ha convinto un po’ tutti del suo diritto ad avere sempre l’ultima parola. Sono andato a rimestare nelle testimonianze di quegli anni. con la questione della doppia valigia. segreti mirabolanti. ovvero i reali ed effettivi beneficiari di tutta l’operazione. Più che un instant book. Esatto. Sono tuttavia rimasto molto colpito da ciò che egli dice alla fine del libro. eresie. Il dato sconvolgente è se mai proprio questo: pur potendo giungere alla verità non si è arrivati ai veri colpevoli. senza che noi sapessimo o potessimo far nulla. oppure non si è arrivati per tempo. mi sembra qualcosa già in pentola da parecchio tempo. Sì. della propria vita. nella sentenza della Cassazione del 2005. dà a intendere che tutto quello che è accaduto sia passato sopra le nostre teste. oltre che delle bombe che citavi prima. Inaccettabile perché intollerabile: è semplicemente intollerabile. anche di Piazza Fontana. questo è inaccettabile. è stata dura e sostenuta. e ho verificato che questa teoria del «doppio livello» era allora molto diffusa. afferma Sofri. essere espropriati della propria storia. La rispetto. ma per me non è né l’ultima 1 7 7 . L’anatema che gli accademici hanno scagliato su Cucchiarelli lo trovo abbastanza ridicolo. e un potere di intelligenza. delle proprie scelte. Ebbene. La teoria è effettivamente quella espressa nel film. infatti. Le mani sporche e la testa lucida. trentasei anni dopo! Quando le precedenti assoluzioni li rendevano ormai invulnerabili! La reazione di Adriano Sofri. Non ci sono novità. Il potere sembra agire attraverso una strategia che investe un doppio livello di competenze: un potere di manovalanza. Già allora. almeno negli ambienti della sinistra radicale.

Delle Chiaie. Allora tutto ciò non era evidente. Pasolini. mette in fila tutti i dati e i fatti dello stragismo e vi individua due linee direttrici: una intesa ad addossare la filiera dei delitti alla sinistra. Sarebbe una ferita così aperta e reattiva. Entrambe queste linee vogliono coagulare l’Italia attorno a un centro robusto. l’altra. Romanzo di una strage si riferisce esplicitamente al celebre articolo apparso sul Corriere della Sera. tesa a produrre una reazione antifascista (ecco perché vengono «bruciati» Junio Valerio Borghese. In realtà – e le scoperte successive ne confermeranno ogni virgola – è un’analisi che coglie perfettamente non solo quello che sta succedendo nel paese – per l’appunto: i fatti – ma ne racconta il «senso». Giannettini e vari operativi dei servizi). le sue trombe da suonare o le sue campane. Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. Ognuno ha il suo Sessantotto da raccontare. scaricando i manovali fascisti. una rappresentazione paradossale e visionaria. siamo nel 1975. La Democrazia cristiana più conservatrice e lontana dall’ipotesi di aperture a sinistra (Moro). stabile. Preferisco rendermi conto della manipolazione piuttosto che ripetere il mio mantra all’infinito. Il titolo del film è una citazione esplicita da Pasolini. senza vera attinenza coi fatti reali. forse inopportuno. e all’America di Nixon e di Kissinger. non contaminato dagli opposti estremismi. ma di capire quello che è successo. Purtroppo è proprio quello che è successo: tutto è passato sopra le nostre teste. quello che Pasolini chiama «romanzo». Come si fa a dire una cosa del genere dopo quarant’anni e passa! È assurdo. E soprattutto mi sembra una sciocchezza 1 7 8 . rimestarvi. il romanzo delle stragi. Quello che interessa ai reazionari di casa nostra. la nostra rabbia fu costruita a freddo e radiocomandata. e quell’articolo apparve come una delle consuete acrobazie pasoliniane. che non è possibile «romanzare». Molti hanno detto che i fatti narrati nel film ci riguardano ancora talmente tanto che è impossibile. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. per creare nel paese una compatta opinione pubblica anticomunista. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini.né la definitiva.

non richiede applicazione né studio. Poi però. tocca ripeterlo fino alla noia. non si cambia una virgola. Quando scrive la poesia Il Pci ai giovani e se la prende con gli studenti di valle Giulia difendendo i poliziottelli del Sud fa proprio questo. era al contrario molto freddo. Non c’è più immaginazione. il loro statuto è raccontare la realtà – per quanto «romanzesca» – non scrivere un rinvio a giudizio. la discussione si accendeva ancora di più. c’è solo realtà. chirurgico. non dice niente. in Italia c’è parecchio da indignarsi. la poesia. Siccome il magistrato non ci è arrivato. analitico. l’arte debbano seguire le leggi del magistrato. Un critico importante. Niente invettiva. Sempre meno complicato che mettere in piedi tutto il baraccone di un film. il cinema. Ma io ci arrivo prima. godo 1 7 9 .che la letteratura. Certo. con Pasolini ci si indigna. la letteratura. A me è capitato spesso di parlare del tuo film. Questo è frutto anche dell’attuale civiltà del reality. mi eccito. Mi indigno. qui invece alla fine non c’è nulla di cui indignarsi. compro. All’epoca ne fui irritato. mi veniva obiettato. C’è un profondo narcisismo di cui è vittima l’intelligencija italiana. e meglio! Il cinema. Raccontare e vivere coincidono. Che. ma un’inchiesta. non se ne fa nulla di e con questa indignazione. nemmeno io debbo permettermi. molto cool. è un altro genere di scrittura. ma quei versi mi hanno fatto pensare. Quando si arrivava alla questione Pasolini. tutto finisce con un elegante do di petto. ha detto che a conti fatti avrebbe preferito non un romanzo. finita la febbre. sembra che il solo obiettivo sia mantenere e difendere il proprio status. L’indignazione non richiede molto lavoro. Non si trattava affatto di indignazione. Basta quello a salvare l’anima. sono infinitamente più libere. Altro che Pasolini. Per questo non è più simpatica. sul tuo film. la poesia. per questo non è più incisiva. della vulgata rassicurante. niente lauda medievale ma anamnesi spietata e demolizione del luogo comune. molto moderna. A me non piace. Può sempre scriverla lui. Capisco. Pasolini non si indignava. L’indignazione è molto simile al sentimento che suscita la pubblicità: mi emoziono. tutto rimane esattamente come prima. Adesso c’è questa parola d’ordine: indignazione.

ma credo che la misura sia ormai colma – la sostituzione di questo apparato inetto.Tutto il sistema della comunicazione mi sembra oggi assai narcotico. compatta solo nel difendere i propri privilegi. se non incrinare. Il malaffare è ormai qualcosa a cui noi tutti siamo assuefatti. così come oggi è prodotta. non è antipolitica. Questa assuefazione c’è ma non riguarda tutti. A me sembra. assuefarsi alla vita condivisa. non sono compromessi. Evidentemente assuefatti nell’indignazione. è assuefazione. questa assuefazione all’esistente? Al concorrente di un reality. per esempio. intellettualmente molto scadente. Un’oligarchia senza più remore né titubanze al saccheggio. uguale e contraria. si chiede proprio questo.assieme ai miei sodali entrobordo. Non credo che antipolitica sia l’espressione giusta. evidentemente parassitaria. casta che ha come interlocutrice un’altra casta. non è possibile sorvolare sulla questione dell’antipolitica. corrotto. Questa assuefazione riguarda piuttosto l’informazione. che succede veramente? Ho fatto cadere Berlusconi con questo? Ho liberato l’Italia dal neofascismo? Cosa si vuole ottenere davvero con questa indignazione? L’altra parola d’ordine contemporanea. I cittadini chiedono – ancora abbastanza sommessamente. Siamo assuefatti una buona metà. coatta. Sono comunque alla ricerca di qualcosa. in fondo. in comunità. come riesce la metafora. Gli artisti – e non da oggi – hanno sempre lavorato per ottenere l’effetto contrario. sia a destra che a sinistra. senza più nemmeno il nascondiglio delle buone maniere. Parlando di assuefazione e di sistema della comunicazione. così come viene intesa. che si è stagliata con forza. Se così stanno le cose. forse è solo un sano an- 1 8 0 . come fa l’immaginazione artistica a scalfire. Ma non tutti siamo assuefatti. non nello stesso momento. a quelli che la pensano come me. che i giovani non lo siano. hanno poco da perdere. E poi. per me. nell’orizzonte della società e della cultura in Italia. certo quella che basta a eleggere il parlamento screditato che abbiamo. non sempre. forse imprevista. Questa. Ciò che sta accadendo in Italia oggi è piuttosto il rigetto di un’intera classe dirigente che ha assunto i connotati di un’oligarchia immobile e incompetente.

come se esistesse un unico cantore. che non hanno ancora elaborato un’ipotesi alternativa. Ma arriverà prima o poi anche quella. appunto. Vorrei allora passare all’altra tua opera recente. In Euro- 1 8 1 . Sono le opere che parlano.ticorpo. L’opera lavora nel tempo. Innanzitutto per chiederti di questa esperienza. Si tratta. non il culto della personalità. l’uomo ha bisogno di un progetto. certo. nello specifico. ossia la messinscena a teatro del testo di Tom Stoppard. Intendo dire. rappresentate da una classe dirigente per lo meno inadeguata. non pensi che le persone abbiano ormai metabolizzato. dopo la sua morte. su quale possa essere. E poi per interrogarti. Non è antipolitica chiedere l’estromissione dei corrotti e dei mafiosi dal parlamento. Tante voci. È un ecosistema. davvero. La sponda dell’utopia. Le grandi correnti di pensiero attive nel Novecento. Cambiando un poco il punto di vista. cioè la consapevolezza che un paese ha di se stesso. Così è stato. di qualcosa che cerchi il superamento di un limite. Può anche darsi che l’opera incroci un periodo storico ostile. ma anche narcotizzate dal sistema della comunicazione. Bach. può capitare che venga compresa e adottata da generazioni anche molto successive. il rifiuto di essere rappresentate dall’artista? È giusto che non si sentano rappresentate da un solo artista in maniera univoca. non è detto che venga capita subito. oggi. esistono gli artisti. Questo rifiuto della rappresentanza. Oggi assistiamo a questo fenomeno: le persone si rifiutano di essere rappresentate. hanno preso forma un secolo prima. nauseate da chi vorrebbe rappresentarle. lo stato dell’arte. cadde nel dimenticatoio per quasi un secolo. L’uomo per forza di cose aspira a una società migliore di quella in cui vive. diverse. un solo Bardo! Non esiste l’Artista. Permettimi di insistere in tale direzione. di forme di rigetto ancora elementari. va anche a incidere nella sfera artistica. istintivamente. così sempre sarà. tante esperienze raccontate. Penso agli artisti come tessere di un mosaico che costituisce. allora. una possibile sponda dell’utopia? Credo che il bellissimo testo di Stoppard dica una cosa molto importante: malgrado tutti gli errori e gli esperimenti andati a vuoto.

Il film e la trilogia di Stoppard nello stesso anno.Vado a spettacoli teatrali che non mi piacciono solo per vedere il lavoro degli attori. 1 8 2 . la loro presenza sulla scena. Ovvio che dipende dai testi che si scelgono. mi piace proprio! Mettendo in scena la trilogia ho cercato di intercettare un pubblico più giovane di quello abituale degli stabili (Utopia era coprodotto dallo Stabile di Torino e dal Teatro di Roma). credo. sia molto chiaro: anche quando una società sembra aver esaurito tutte le speranze. Il lavoro di Stoppard esprime l’idea che sia possibile arrivare a un mutamento. senza praticare necessariamente la violenza. Necessaria alla sopravvivenza stessa dell’uomo. Non era certo previsto che coincidessero e ci sono stati momenti in cui ho temuto per la mia salute! Alla fine però è andata. si sono fatte. Certo. resta il luogo dove una lingua concettuale è possibile. L’attore lo si vede bene solo a teatro. ma il costo in termini di sofferenza infinitamente minore. Rispetto al cinema. Il senso dello spettacolo. L’uomo non si limita a replicare i dati del proprio dna. il teatro permette ancora di sentire parole «alte».pa. a progettare modifiche. la spinta si rigenera perché necessaria ad andare avanti. Due missioni impossibili! Effettivamente. Tutta la sua intelligenza è impegnata a immaginare variazioni. della società. e devo dire che ognuna ha dato forza all’altra. quella Russia che nel XIX secolo era molto più integrata nell’Europa di quanto non sia oggi. ponendo particolare attenzione agli aspetti visivi. anche radicale. in Russia. Sono sempre stato uno spettatore appassionato. che non può esistere senza aspirazioni. il cammino sarà più lungo. Il contatto con il linguaggio teatrale aiuta quindi il tuo dna a non replicare i dati? Io adoro il teatro. sia Romanzo di una strage che La sponda dell’utopia sembravano imprese disperate. al taglio della luce. al movimento della scena e ai suoi cambiamenti continui. senza ideali. Non lo faccio solo perché cerco nuovo materiale. dove tutto viene trascritto «realisticamente» nella koiné del linguaggio quotidiano. credo soprattutto perché mi piacciono gli attori.

tagliare o aggiungere qualcosa. come la tirano fuori. e in realtà infinitamente più espressive. ma un piccolo ostacolo che renda meno filante e tornita la frase. invertire l’ordine di una frase. Boni. ogni sfumatura di ogni singola parola. Un talento da istrione.Tra l’altro. Tutti attori estremamente consapevoli di quello che stanno facendo. del proprio corpo. Per esempio Pierfrancesco Favino. quell’incertezza. Ne sanno perfino più di tanti registi che li hanno diretti. alle sue accentuazioni tecnicamente sbagliate. Manca quella vibrazione. Gifuni. e infatti prima o poi – qualcuno l’ha già fatto – li vedremo tutti diventare registi al cinema o in teatro. ho notato che gli attori sono gli allievi forse più curiosi e motivati. È un piacere lavorare con loro perché ogni battuta. Il tuo cinema. è una questione che mi sta particolarmente a cuore perché. C’è una generazione di attori. nel mio lavoro di insegnante presso il Centro sperimentale di cinematografia. come usano la voce. Non si tratta di una vera improvvisazione. Troppa consapevolezza. 1 8 3 . sai che l’hanno studiata. dei propri mezzi. troppo perfezionismo rischiano di rendere l’attore impeccabile e sublime. Zingaretti. da qualche anno a questa parte. una capacità mimetica sorprendente. oggi più o meno quarantenni. cercando mille strade. Ho l’impressione che con te gli attori riescano sempre a dare il meglio. Allora mi capita di cambiare qualche battuta all’ultimo. presenta delle marche ben precise di riconoscimento. alle sue pause fuori tempo. un dono naturale per i dialetti e la loro musica. Grande conoscenza di sé. provata e riprovata mille volte. Questo può perfino avere qualche controindicazione. quel controtempo che assomiglia alla naturalezza e cancella del tutto l’idea della finzione. offrendo una straordinario spettro di possibilità. hanno fatto in tempo ad assorbire la lezione – e prendersi qualche strigliata! – da quel grande maestro che è stato Orazio Costa. Vengono tutti dall’Accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico. un attore davvero molto bravo. Lo Cascio. ma «freddo». tutto. Quelli più attenti alle implicazioni anche intellettuali della professione che si accingono a intraprendere. sostituire. Una di queste riguarda gli attori.Vorrei soffermarmi sulla questione degli attori. ne corrompe il suono perfettamente intonato per portarlo invece più vicino all’approssimazione della lingua parlata. con caratteristiche molto simili: Favino.

vorrei una tua considerazione anche su Valerio Mastandrea. Mastandrea ha fatto un lavoro impressionante persino sulle micro- 1 8 4 . anzi l’ha detta. in perfetta coerenza col personaggio che stava disegnando. persino in casa. Mi ha sempre colpito l’assoluta naturalezza della sua recitazione. i propri dubbi terribili. Non aver paura di essere antipatico… Infatti! La parola significa proprio questo: negare il pathos. In più ha straordinari tempi comici. Oramai era Aldo Moro! Ricordo la scena. Fabrizio Gifuni – pur vincolato alla forte caratterizzazione del suo Aldo Moro – ha «improvvisato» una lunga scena scritta lì per lì. e sembra tutto tranne che improvvisata. Essere impassibile. Non sembrano scritte. né poteva avvalersi delle sue qualità «comiche». e per la prima volta nella sua carriera si è misurato con un personaggio realmente esistito. Ma per interpretare il commissario Calabresi. i risultati alla fine convincono anche loro. qualità per me somma in un attore. Gifuni ha avuto giusto il tempo di impararla a memoria eppure l’ha recitata.Questo metodo non li disorienta? In genere funziona. un dono che regala a tutti i suoi personaggi. Valerio doveva dire battute molto precise. l’attore più squisitamente cinematografico. persino con la moglie. sembra che non esista un copione e tutto venga improvvisato al momento. Mastandrea è un tipo di attore del tutto diverso. nasconderlo. Indossare la maschera che il personaggio adotta all’esterno. per non trasmettere la propria angoscia. che personalmente ritengo uno fra i migliori attori di questa generazione. tagliare questo ponte tra sé e gli altri. senza che questo risulti assenza di pathos. che incontra la macchina da presa nell’istante preciso in cui la macchina da presa sta incontrando lui. A questo punto. Quanto meno. le battute che sembrano sgorgare da sole. Ho notato questa caratteristica in tutti i film che Valerio ha girato. pochi minuti prima del ciak. pieno di talento anche lui. È la scena in cui racconta al colonnello Alferano (il bravo Bruno Torrisi) di quando insieme a Saragat aveva affrontato il presidente Segni durante il tentativo di golpe del generale De Lorenzo.

Tutta la credibilità della scena si basa sugli attori. È proprio vero. un po’ come a teatro. sul loro grado di persuasione. fosse recitato senza interruzioni. In questa scena. Da molti anni invece piazzo la macchina solo dopo aver provato con gli attori e aver trovato tutti i movimenti. che uomini dello Stato possano aver voluto la morte di tante vittime innocenti? Valerio ne sostiene per un po’ lo sguardo. dove mettere. che per un attimo si inumidiscono. piantata lì nel terreno. piazzare la macchina presa? Metto la macchina nella posizione che mi sembra più logica. il famigerato dialogo della doppia valigia. Invece ci sono sempre piccoli. dove può raccontare di più. Ho detto agli attori che non potevamo interromperlo. ridurlo a sezioni. fuori non si è mosso un muscolo. Per ogni singola ripresa. a un certo punto. Rispetto ai miei primi film la macchina da presa sembra che si muova poco. Come si può infatti riattaccare a metà. fissa come un monolite. non perdere mai il filo. Certo. occorreva farlo tutto intero. come mi diceva il caro Vittorio Mezzogiorno. gli attori dovevano conoscere a memoria dieci pagine di sceneggiatura. Quanto tempo ci è voluto per girare quel dialogo? Una giornata. che il cinema è una radiografia. Mantenere la concentrazione. Tutto questo succede dentro di lui. Ti faccio allora la domanda che tutti gli intervistatori rivolgevano ai registi negli anni Cinquanta e Sessanta: tu sai sempre. interrompere la cottura? Ogni inquadratura. dice: ma lei crede davvero. Verso la fine del film c’è un dialogo-scontro col capo degli Affari riservati. Una cosa che passa solo nei suoi occhi. Era necessario che quel dialogo. ogni punto di vista della macchina da presa. Una volta cercavo questo punto di vista prima di cominciare. Colangeli quasi lo provoca. 1 8 5 . ogni ciak durava l’intero chassis. e cosa fa? Si commuove. affronta Federico Umberto D’Amato (Giorgio Colangeli. sul fatto che stanno interagendo. impercettibili spostamenti e correzioni continue. commissario. non recitando semplicemente il loro bravo copione.espressioni. altro magnifico interprete). così importante nell’economia del film. poi si volta verso la finestra dove è precipitato Pinelli. istintivamente. circa nove-dieci minuti.

Se vuoi. scendono nel profondo. ma questo non appare mai evidente. Buñuel muove tantissimo la macchina. È vero.Luis Buñuel ripeteva spesso. il che significa aver progettato l’inquadratura in maniera molto precisa. non si può assolutamente improvvisare. 1 8 6 . anche se sembra invece una forma di movimento molto più elaborata. nelle interviste. Ho sempre ammirato nei film di Buñuel l’uso continuo delle panoramiche. che nei suoi film la macchina da presa si muove sempre. senza però che nessuno se ne accorga veramente. La panoramica esige continue correzioni di fuoco. senza coordinarla a quel che succede sulla scena. perché è impossibile muovere la macchina per caso. i movimenti arrivano allo spettatore in modo quasi subliminale. è addirittura più casuale il carrello. Da ragazzo studiavo Buñuel proprio per questo suo controllo assoluto delle panoramiche. sempre mimetizzate nella scena in modo da renderle invisibili.

la gente che sfrutta il lavoro degli altri. LE MIE STRADE VIOLENTE 1 8 7 . MICHAEL MANN in conversazione con MARIO SESTI Il New York Times. con Al Pacino e Robert De Niro) e facendone una sorta di noir al quadrato che prende corpo in un mondo dove gli uomini non sono mai troppo duri o abili per resistere alle insidie e ai tranelli di metropoli sconfinate e tentacolari. attraverso il cinema d’azione e di genere. ha affrontato in modo radicale e appassionato il tema più caldo di questo pianeta: quello del lavoro. di Lang. uno dei suoi film più inventivi e sorprendenti – e forse il primo vero film della storia del cinema in cui la fotografia del digitale gonfia di notti livide e crepuscoli incandescenti. da Strade violente a Collateral passando per Miami Vice. Non ama neanche la parola «stile» eppure basta vedere L’ultimo dei mohicani per capire quanto ne possieda. Alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. di Friedkin: “Lo stile per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto”. di Friedkin ma lui non ama affatto questi paragoni. è l’ammirazione per le persone che amano la propria occupazione. o Ali e Nemico pubblico. di Aldrich. dotandolo di personaggi di spessore letterario (come Heat. è praticamente indistinguibile. Mann – autore tra gli altri di Collateral e Ali – ha riletto il crime movie tanto che alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. di Aldrich. per qualità e sfumature. quello di Hawks. per capire con quale romanzesca complessità abbia saputo dare vita al cinema a icone della storia americana come Cassius Clay e Dillinger. In realtà gli appassionati e la critica cinematografica lo considerano uno dei più grandi registi viventi. parlando di Collateral. Ha profondamente riletto il crime movie. Invece quello che Michael Mann proprio detesta è. di Lang. Ciò che nel suo cinema si assorbe profondamente e inavvertitamente. quello di Hawks.Dall’invenzione di serie tv (MiamiVice) al digitale radicale di Nemico pubblico. da quella della pellicola – l’ha definito il regista che più di altri. attraverso l’uso di schemi di genere molto popolari ed efficaci.

È interessante il modo in cui lei riesce a farli esprimere. spesso nei panni del poliziotto. intelligenza dello spazio e delle inquadrature. «Le persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. potere e consapevolezza della propria vulnerabilità. Mann è la dimostrazione di come si possa essere dei grandi autori e dei grandi innovatori semplicemente facendo al meglio il proprio lavoro. ha una tecnica inimitabile nella costruzione di complesse scene d’azione la cui coreografia e il cui camerawork hanno la perfezione delle creazioni artistiche d’avanguardia. ha ospitato un gremito incontro con il regista. per esempio (in Nemico pubblico): lui ha studiato il codice d’onore di un genti- . E questo le rende insicure e incerte. era ambientato in una vera prigione con veri detenuti. The Jericho Mile. Altre scoprono le proprie debolezze. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. Dennis Farina. Quando le persone sono sicure di sé. Benché il suo cinema sia fatto soprattutto di energia e azione. hanno una mentalità aperta e sono desiderose di conoscere. fiducia in se stessi e un sano egocentrismo. è stato davvero un poliziotto. e lanciato. ma allo stesso tempo si documenta così scrupolosamente sulle storie e i personaggi dei suoi film che molto di ciò che compare sullo schermo è autentico e fa parte della vera vita: il primo film che ha girato. Come riesce a far in modo che gli attori condividano con lei questi sentimenti? Per quanto riguarda il modo in cui lavoro con gli attori. non io. per me sono ammirevoli. nella sezione Extra. è il cadere nel compiacimento». Alla fine il lavoro lo fanno loro. Christian Bale. Questo li rende artisticamente ambiziosi e sicuri. uno degli attori che più ha usato. dei suoi film rimangono impressi a lungo i personaggi. Dall’invenzione di serie tv che hanno rivoluzionato il piccolo schermo (Miami Vice) al digitale radicale di Nemico pubblico. Michael Mann ha girato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. Non temono l’esposizione. animati spesso da una sorta di atmosfera densa di tenerezza e debolezza. Quello che segue è il testo integrale di una intervista esclusiva concessa al Festival internazionale del film di Roma che nel 2011.1 8 8 Regista di sorprendente impatto visivo. preferisco lavorare con quelli che hanno buone capacità sul set.

Quando le persone si trovano in circostanze – o sono loro la causa delle stesse – in cui devono prendere una decisione esistenziale critica. nel proteggere le persone che amano e come si rispettano l’un l’altro se condividono quei valori sebbene si trovino in ambiti differenti. nel fallimento. ma è difficile non sottolineare quanto profondamente i suoi film esplorino il rispecchiarsi di poliziotti e criminali. Il dramma è conflitto. Sono interessato al conflitto. Questo è il dramma. Ancora. la profondità di emozioni della splendida Marion Cotillard messa in luce alla fine di Nemico pubblico quando viene a sapere che le ultime parole di Dillinger erano dedicate a lei. Il suo volto riflette una sorta di croce illuminata che eleva al massimo la sua espressività. Purvis. mette tutto ciò da parte perché crede nella nuova visione di Hoover: le nuove metodologie e gli ordini di Hoover vennero infatti presi in prestito dalla polizia di Stato. 1 8 9 . del sé. voleva significare che Purvis stesse violando le più profonde regole del suo mondo interiore. o. per me. ho la sensazione che nei suoi film la responsabilità che assumono i personaggi nell’affrontare grossi rischi. Non c’è niente di spirituale in questo. Per esempio. Non so se il pubblico è riuscito a cogliere questo aspetto. So che non le piace essere paragonato ad altri registi e pensa che sia troppo arbitrario trovare influenze e affinità intenzionali (che è uno dei giochi preferiti della critica). affrontano un crogiolo che può fortificare la propria personalità. Quando il criminale Dillinger subisce torture in ospedale. mi portava ad avere una gratitudine per le sue capacità e per la sua profonda e indescrivibile sincerità artistica. ma era questo il suo intento. che è uno dei temi principali del genere noir a partire da Fritz Lang. E questo vale anche per i personaggi di Gong Li in Miami Vice e Jamie Foxx in Ali. Vorrei sapere la sua opinione a riguardo.luomo del Sud. secondo alcuni critici). siano molto importanti (in qualche modo lo fanno i personaggi dei film di Hawks. Significa rinforzare o annientare interiormente il modo in cui percepiamo noi stessi. non piccola. nella parte del poliziotto che dà la caccia ai gangster. l’agitazione all’interno del mondo cristiano. la previsione ancestrale dei tratti caratteriali. causare l’annientamento di una parte.

andando a scuola di cinema nella seconda metà degli anni Sessanta. Questa considerazione generale è una semplificazione eccessiva. la cui creatività e competenza non solo realizzano quello che immagino. Una delle esperienze più gratificanti è lavorare con professionisti. Ha gi- . veri poliziotti (Dennis Farina. era un atteggiamento diffuso discutere in termini generali il look del film. dopo il forte impatto della Nouvelle vague e l’emergere del cinema del Terzo Mondo. molti giovani che entravano nel cinema e volevano fare i registi avevano un approccio teorico «d’autore». È molto importante per lei conoscere le persone reali dietro ai personaggi dei suoi film: veri ladri. È stato importante per lei. era un poliziotto prima di diventare attore). vera prigione e veri prigionieri (come nel primo film che ha diretto). o di Dion Beebe. o di un costumista come Michael Kaplan di Miami Vice. come nel caso del direttore della fotografia Dante Spinotti. se non sbaglio. e qual è la principale differenza tra i due «mondi»? Tra il fare film a Hollywood o in Europa. mentre facevamo Insider-Dietro la verità e Heat-La sfida. C’era negli anni Sessanta. Settanta e Ottanta. mentre le decisioni di regia delle produzioni convenzionali di Hollywood erano gestite delegando le responsabilità ai capi settore. Tra alcuni registi. non penso che oggi ci sia una grande differenza. ma raggiungono livelli inaspettati (i vestiti di Gong Li in MiamiVice. in modo attivo. Cercavo di acquisire competenze lungo tutto lo spettro del mestiere.1 9 0 Lei ha studiato cinema in Europa e questo è abbastanza inusuale per un regista molto conosciuto e stimato ad Hollywood. Secondo me. di sicuro non tutti. La mia ambizione è sempre stata quella di usare tutti gli strumenti a disposizione. Io preparo tutte le mie inquadrature e mi impegno quanto è necessario. la costumista di Manhunter-Frammenti di un omicidio e Nemico pubblico. nel contesto di stimoli che un regista crea. ma spesso l’ho riscontrata mentre lavoravo in televisione negli anni Settanta. il direttore della fotografia di Collateral. Poi il direttore della fotografia o l’operatore avrebbero costruito le inquadrature e così via per tutti i settori. tutti i vestiti di Nemico pubblico). Il mio orientamento e la mia inclinazione personale erano il contrario. o soprattutto di Colleen Atwood.

il motivo per cui si trovava là. ho cercato di costruirlo in una stanza di Los Angeles. ed è corretta. Il suo collega era Charles Adamson. la convinzione di avere un vero amore (una ballerina di night club chiamata Cinnamon Cindy the Surfin’ Queen – Cindy Cannella la regina del surf – è tutto vero!) e la loro canzone d’amore «In A Gadda Da Vida» degli Iron Butterfly. si ha la sensazione che lei abbia bisogno di essere eticamente vicino al mondo reale nel fare il suo lavoro. i ritmi e i modelli che creano l’ambientazione giusta. Dennis Farina era un detective in una delle principali unità anticrimine del dipartimento di polizia di Chicago. Il personaggio di Wigand. Perché qualcuno dovrebbe volere diversamente? Più a fondo si va nella complessità. aver incontrato e scambiato lettere con Dennis Wayne Wallace prima di Manhunter. Per un regista. per esempio. È quello che ho provato a fare. La ricerca è sul personaggio e sull’atmosfera. Io cerco davvero di essere il più possibile immerso nel mondo del film che sto facendo.rato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. Il problema di questa domanda è che ha già scritto in sé la risposta. il processo di immersione è analogo a quello attraverso il quale l’attore si cala nel personaggio. Nell’insieme. l’umore nerissimo. ovviamente. che ho addestrato al mestiere di scrittore e che ha creato con me la mia serie televisiva Crime Story dal 1988 al 1990. non si tratta di un personaggio. è il mondo complessivo del film. Tutto questo mi ha aiutato a creare il personaggio di Dolarhyde così magnificamente interpretato da 1 9 1 . una sorta di fede personale e di professionalità nel raccontare storie allo stesso tempo. Oltre a un bisogno naturale di verità nel fare film. sull’esito inaspettato di un evento. L’esperienza è portare avanti un’avventura. Quindi. supera di gran lunga la pura invenzione. mi ha permesso di capire e riscattare il Dolarhyde di Thomas Harris e la mentalità di Dolarhyde che l’agente Fbi Will Graham immagina e in cui si immedesima. Da Dennis Wayne Wallace ho preso lo schema delirante della sua mente. in cui Dennis lavorava come attore. sui toni e i colori. in Insider. più ricche sono le scoperte. Cosa può dire in merito? Sì. Di solito sono in cerca di contraddizioni e anomalie.

Secondo me. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. 1981) a Collateral a Miami Vice – la gente che sfrutta il lavoro degli altri. Le loro aspirazioni erano simboleggiate dalle battaglie e dalla vittoria di Ali. Ho trovato diversi riferimenti in cui lei esprime il suo disappunto per la definizione del suo cinema come lavoro di un autore dotato di stile. la sua identità ha raggiunto il suo apice con la vittoria su George Forman. paterno. crede che Frank abbia verso di lui una sorta di obbligo filiale (ero interessato al conflitto di clas- 1 9 2 . le persone che amano il modo in cui lei accuratamente si occupa della luce. Non nel senso di emancipato o teatrale. di quello che stava diventando. a Chicago (il quartiere di Obama). dall’altra parte. in tutto il pianeta. Questi proiettavano l’ampia e accurata visione che Ali aveva di se stesso. i luoghi mi parlano e io vorrei essere capace di farli parlare al pubblico. e questo era importante perché quella cosa riusciva ad essere un potente fattore motivazionale per le persone di tutto il mondo.Tom Noonan. è diventato l’inconsapevole incarnazione dello status quo. poi. rapinatore professionista e individualista. È riuscito a impersonare l’ambizione. della musica e del montaggio? Lo «stile» per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto. per tutti quegli individui che cercano di rialzarsi da terra. e ciò che lei non sopporta è – da Strade violente (Thieves. per me sono ammirevoli. Rispetto ai luoghi. Quanto allo sfruttamento presente in Strade violente. Leo vede il mondo dalla prospettiva di un boss. È d’accordo con questa affermazione? La persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. Al contrario. Forman. Leo ha un atteggiamento generoso. il sistema di valori che Frank. C’era qualcosa di magnifico negli ampi spazi che Muhammad Ali occupava a Hyde Park. Ciò che lei veramente ammira sono le persone che amano il proprio lavoro. Dando a Frank ciò che a questi è dovuto. Come possono definire il suo lavoro. anche se piene di difetti. e il film applicano è prevalentemente marxista. è il cadere nel compiacimento.

Frank dichiara chiaramente la teoria del valore del suo lavoro (ovvero il fatto che sia lui a idearlo e a realizzarlo: se qualcuno se ne impadronisce. Spesso mi sono interessato a personaggi che si sono trovati in zone borderline. di poliziotti come Kiki Camarena o del biochimico Jeffrey Wigand che ha rivelato le agghiaccianti campagne di occultamento degli effetti del fumo da parte delle multinazionali). la vita è più intensa e vivida. Volevo sapere cosa pensa di questo importante autore (di scrittori come lui. Conseguentemente. quando Frank si arrabbia con Leo. Frank: «Io lo sto indossando»: la sua pistola). Quest’ultimo non permetterà a Leo di appropriarsi del valore del suo rischio e del lavoro (Leo: «Perché non ti iscrivi a un sindacato?». Sin dai primi film ha dimostrato una particolare attitudine per la musica progressive ed elettronica. Nelle tasche di Leo c’è il denaro di Frank.Vedendo i suoi film ci sembra che siano molto attenti a questo aspetto. che si è trovato a lottare contro il crimine e l’illegalità rischiando la propria vita. a volte c’è una liberazione. Questo perché Leo è molto arrabbiato con Frank quando questi uccide Belushi e scioglie il corpo nell’acido. egli era un grande eroe nel denunciare illeciti. Nel caso di Wigand. perché era una persona piena di difetti. la percezione è più nitida. Cosa ne pensa? Quando i personaggi sono spinti da conflitti interni o circostanze esterne ad adottare con le loro azioni una linea di condotta al di fuori della prassi comune. il quale spende il suo denaro nei centri commerciali invece di pagarlo. Ciò spesso li nobilita. So che ha avuto la possibilità di incontrare Roberto Saviano a Los Angeles. Leo rimane interdetto poiché nutre grande ammirazione per Frank. È una viscerale repressione di classe.se visto dal personaggio). Proprio quei difetti hanno per- 1 9 3 . si crea la più classica delle forme di alienazione) e il modo in cui funziona il mondo. Potrebbe spiegare questo aspetto del suo cinema? Sono sempre attratto e affascinato da nuovi strumenti e da tecnologie che possano avere un impatto sul pubblico. I personaggi che manifestano quei valori sono una parte importante di un sistema in grado di determinare cosa la gente ha dentro.

Quegli agenti hanno proceduto con un’aggressiva denuncia. Nel pensare alle caratteristiche del personaggio. addirittura dagli interessi della Cia durante la guerra fredda. è una storia un po’ più complessa. Egli è divenuto un martire per gli uomini interni alla Dea (Drug Enforcement Administration) che avevano un storia archetipica di martirio impressa nella loro mente per la loro comune formazione. e hanno spazzato via gli ostacoli messi sulla loro strada dalla politica estera. . Certamente non dal fatto se sia più o meno piacevole averle vicino. un’indagine verso uomini di spicco del governo messicano. da interessi bancari. Wigand non è piacevole. Quello che ha fatto Wigand e la solidarietà di Lowell Bergman mi stupiscono. sono stato molto influenzato probabilmente dalla mia educazione e da mio padre. dalla Casa Bianca. che era un uomo degno d’onore e di grande carattere.1 9 4 messo alle sue azioni di risaltare. Credo che le persone debbano essere giudicate dalle loro azioni. La tragedia che ha riguardato Camarena – la tortura e l’uccisione – può essere paragonata a una storia di passione. di cui dicevamo poco fa. Parlare di Kiki Camarena. al tempo amministratore della Dea. Se avesse vissuto e agito come Robert Redford sarebbe stato noioso. non dalle loro intenzioni. Molti agenti della Dea che lavoravano in Messico erano ispanici o avevano un’educazione gesuita. da quello che fanno realmente. lacerazione analoga a quella dei santi. complici dell’omicidio Camarena. Per me questo spiegava l’impegno inflessibile di uomini come Jack Lawn. e Jaime Kuykendahl. partner di Camarena.

invece. devo ammettere che questa caratteristica è emersa in modo molto prepotente. soprattutto in ruoli di ‘comando’. poche registe. L’idea di una donna alla CINEMA AL FEMMINILE 1 9 5 . Andando avanti. ROBERTA TORRE / VALERIA GOLINO JASMINE TRINCA (a cura di BARBARA SORRENTINI) MicroMega: Perché sono così poche in Italia le donne che lavorano nel cinema dietro la macchina da presa? Roberta Torre: Ho una risposta che mi sono costruita negli anni. Molte attrici. Eppure lo sguardo femminile può contribuire ad arricchire l’immaginario collettivo. Non credo sia un problema legato solo al cinema ma al paese: l’Italia è profondamente maschilista. Quando nel ’90 ho iniziato a lavorare non avrei mai pensato che il cinema fosse un ambito profondamente maschilista.T A V O L A R O T O N D A 2 195 / 203 Anche nel mondo cinematografico si confermano le statistiche sulla scarsa presenza femminile. Una tavola rotonda tra alcune delle donne protagoniste della nostra cinematografia. è un’ipotesi che ho sempre negato e ferocemente avversato.

il cinema al femminile fatto da registe e da autrici è sempre una minoranza. È sbagliato vedere la regia come una sorta di comando. noto una differenza di sensibilità. in un ruolo propositivo. Il processo ha bisogno di tempo: sono stati fatti passi da gigante. . minoritarie. Quindi. come se si trattasse di una battaglia: da una parte – come diceva Torre – un regista deve dirigere e avere resistenza fisica. Valeria Golino: Le cose sono cambiate da troppo poco tempo ma qualcosa si sta muovendo. nell’arte). In America. l’unica regista che mi viene in mente è Susanne Bier. ci era preclusa la possibilità di partecipare – cosa concessa solo tempo dopo.1 9 6 direzione. della politica. Nel nostro paese poi la situazione è particolarmente desolante. parliamo sempre di una parte piccola rispetto alla massa. sono ore e ore di lavoro non soltanto mentale. E di confondere il desiderio di comandare con il bisogno di uno spazio in cui esprimere la propria creatività. non è semplicissima. Le donne sono arrivate in questo mondo più tardi: nella carriera accademica (come nella letteratura. Così è anche per le donne. Si rischiano di ripetere dei cliché che hanno poco a che fare con il cinema. come mai Obama è il primo presidente nero? Perché storicamente non era possibile prima a causa dei troppi pregiudizi e del razzismo. Jasmine Trinca: Se penso al cinema europeo. per esempio. Nonostante ci siano state e ci siano delle affermazioni. però è fondamentale sempre il concetto di sensibilità. con grave squilibrio che ancora non si è sanato. È come se ci chiedessimo in maniera retorica. Sento un’enorme mancanza. Il cinema è il luogo dell’immaginario e l’immaginario è potere: io ti impongo il mio immaginario e questo mi dà un potere. in mezzo a tanti registi uomini. nella civilissima Danimarca dove immagino ci siano quote rosa e donne presenti in ruoli importanti della società. penso a Kathryn Bigelow che fa un cinema non proprio femminile. dall’America all’Europa più evoluta. più interessanti e più acute di quelle al maschile. Una specificità che amerei incontrare più spesso. E poi il cinema è un mestiere faticoso e duro anche fisicamente. In positivo. importantissime molto più all’avanguardia. ma restano ancora una serie di ostacoli culturali. della dirigenza. a parte singoli esempi. Quando mi imbatto da interprete a leggere sceneggiature al femminile.

o un artista modificano l’immaginario e creano l’identità di un paese. eppure sia nella regia che in tutti i ruoli che richiedono un comando. debordante e distruttivo. Mi piacerebbe avere più voci femminili. ma si passa inevitabilmente attraverso una gestione del potere. Chiaramente donne e uomini sono diversi uno dall’altro. più sguardi femminili. Da sempre è stato associato a un potere di tipo generativo. è necessario avere più punti di vista sulla realtà da parte delle donne.MicroMega: Non a caso anche in politica ci sono poche donne. un potere di tipo maschile. quasi atavico. Come la vedete questa relazione: comando. MicroMega: Quando le donne arrivano in posizioni di potere spesso dimostrano una maggiore capacità organizzativa e di sensibilità rispetto agli uomini… Golino: Cerco di non pensare in questi termini ma sempre individualmente. perché la donna ha una sensibilità più complessa e profonda. Torre: Le due cose sono strettamente legate. perché un regista. di accudimento. Il potere va a influire su una visione culturale. È uno scontro profondo. materno. Trinca: Artisticamente avrebbe senso dirlo. Bisogna fare i conti con il narcisismo maschile. spesso funzionano meglio degli uomini. donne. Un potere che va oltre a quelle dinamiche che da sempre gli sono state date. con l’idea di concedere anche alla donna quello che può essere il potere di modificare un immaginario collettivo. Ho 1 9 7 . della serie «resta nel tuo angolino e non disturbare il nostro immaginario». decisionale. fattivo ed economico. Gli spazi vanno conquistati con le unghie e con i denti. Diverso è quando al femminile si deve anche associare. in maniera profonda e con le conseguenze pratiche che poi ha nella quotidianità. È vero: siamo giunte dopo. Possiamo essere madri e avere capacità creativa. quindi è possibile che alcune cose le donne le facciano meglio. ma quando vogliamo provare a creare un immaginario è più difficile ci venga concesso. perché c’è un archetipo collettivo che alla donna concede solo le famose quote rosa. L’artista donna ha vita difficile. politica e ruoli direzionali? Torre: Il cosiddetto comando riguarda essenzialmente il rapporto tra il femminile e il potere.

1 9 8 avuto meno possibilità dei miei colleghi maschi. Non ho un’etica certa su questo . Il discorso deve essere spostato sul versante delle possibilità. ma anche per tante altre categorie. E in un momento di profonda crisi del senso comune. del collettivo. Questo è fare cinema politico. La soggettività. altrimenti non sarebbe cinema ma reportage giornalistico o slogan. fondamentali. ma in questo momento storico è importante osservare le persone. lo sguardo personale sono necessari. Poi credo che alcuni artisti. perché lì si gioca la partita vera. abbiano il dono e l’obbligo di raccontare la società. Ho sempre pensato che il privilegio di fare l’attrice mi desse l’opportunità di promuovere un messaggio. Riconosco anche il valore di un cinema di intrattenimento e di puro divertimento. Roberta Torre ha lavorato spesso partendo da soggetti impegnati e legati alla realtà per poi trasformarli e interpretarli in una forma d’arte originale. E questo non vale solo per le donne. Come si declinano temi di questo tipo al cinema senza scadere. questo è certo: ho fatto sforzi per ottenere cose che a loro sono state spesso regalate. Nel film appena realizzato con Valeria Golino era chiara la visione. grave e forte. di fare del cinema una testimonianza: mi affascina poter raccontare qualcosa ed essere vigile sul presente. Alcuni autori. sceneggiatori e artisti sentono il bisogno di raccontare il mondo in cui siamo che contempla anche il fine vita. MicroMega: Valeria Golino ha appena finito di girare un film con una tematica forte e scabrosa: il suicidio assistito. anzi. Come quando Nanni Moretti ha fatto Il Caimano: il Caimano esisteva e apparteneva al nostro mondo. da una parte nella superficialità e dall’altra nel saggio noioso e pedante senza valore artistico? Trinca: Nell’urgenza narrativa di un film l’eventuale messaggio che l’autore vuole trasmettere non sottomette la sua esigenza creativa o visionarietà. alcuni leggono i tempi che viviamo attraverso l’individualità e quando la cosa riesce non ha meno valore del raccontare il resto. Golino: Sono d’accordo con Trinca. esplorare la sensibilità della gente. non soltanto il messaggio da trasmettere: la pellicola parla di ciò che è tra noi e non si può ignorare. il tema del mio film è molto importante. E Jasmine Trinca è nota per aver interpretato personaggi seri e rappresentativi del mondo intorno a noi. intellettuali.

quello che l’oggi ti impone. di non stare comoda. ponendo delle domande e inserendo caratteri molto personali. Marco Bellocchio ha avuto dei problemi per portare a termine il suo film ispirato alla storia di Eluana Englaro. ma si può raccontare una storia anche senza prendere per forza una posizione. Alcuni personaggi esprimono concetti che in parte condivido. parlandone dal punto di vista opposto. Una pellicola che tratta un tema così serio. ma di suicidio assistito. rischioso per chi ci investe.argomento. Oltre che intrattenere. segno che in Italia alcuni temi sono tabù. nel raccontare il proprio momento storico e ciò che avviene nel mondo attraverso il proprio sguardo. ogni storia diventa un’altra cosa. perché parla di un caso molto conosciuto. un artista si può permettere di essere più spregiudicato. di ateismo. Il mio impegno è quello di non accontentarmi mai. Sentire la contemporaneità. un attore può scegliere di trasmettere dei valori anche interpretando personaggi che non sono nel «giusto». di raccontare le cose nella loro 1 9 9 . quasi contemporaneamente è uscito Habemus papam di Moretti. Giusto così. Torre: Per un artista l’impegno è nell’interpretare la propria epoca. Il mio film invece è una storia molto personale: non parla di eutanasia. che difficoltà hai incontrato preparando questo film? Golino: Le difficoltà classiche di film non facili: non è stato semplice montare la pellicola e l’ho fatto con pochissimi soldi. su cui la politica è entrata prepotentemente. La protagonista del film fa questo lavoro illegalmente. Ci sono dei temi. MicroMega: Produrre un film su un tema così spinoso. però non posso dire di avere esaurito completamente la tematica. Al cinema. deve essere realizzato con pochi soldi per poter essere il più possibile liberi da pressioni e interferenze. A volte succede che alcuni temi siano così prepotenti che gli autori ci si avvicinano nello stesso momento. quando è uscito il mio ultimo film I baci mai dati. che non è la televisione. dei momenti storici che chiedono di essere letti attraverso gli occhi degli artisti. che trattava un discorso sacro. anche al cinema. Immagino che il lavoro di Bellocchio sia più politico del mio. Come in ogni racconto si dipanano altre verità. non è cosa semplice. di religione. Per esempio. inadatto all’industria. Golino.

senza andare neanche troppo in là negli anni. la sessualità. di non avere paura. Torre: Penso a Tano da morire. MicroMega: Ad esempio Diaz. Roberta Torre. per cui ancor prima di proporre. sui contenuti da parte di chi produce e questo induce necessariamente a lavorare in una direzione di autonomia e di budget limitati. MicroMega: Stiamo parlando di film che narrano questioni spinose per la società in cui viviamo. riesce a raccontare un tema tabù. Quando uscì quel film furono in molti a chiedersi se si potesse ridere della mafia. nella loro luce e nelle loro ombre. di non fermarmi alle prime impressioni. hai affrontato anche temi di mafia e temi come questi in Italia non si possono trattare in modo troppo audace. che mi hanno chiesto di proiettare quest’anno in occasione del ventennale delle stragi. Tra l’altro si possono girare film di «spessore» anche senza essere per forza contro. a dover aderire a un certo modo di essere medi. Ormai insita in tutti noi. di avere il coraggio di scavare. come ha fatto invece Marco Tullio Giordana con Romanzo di una strage. e di andare fino in fondo. la devianza o alcune pagine della nostra storia passata – . con livelli artistici altissimi. E bisognava raccontarla la strage di piazza Fontana. Un film recente che si è guardato intorno. ce la ricordiamo solo nelle intestazioni tipo la Mostra d’arte cinematografica. perché ormai ci siamo abituati alla mediocrità.2 0 0 ambiguità. Golino: Anche una forma di autocensura. non si pensa nemmeno a quell’idea un po’ scabrosa. per il resto regna l’intrattenimento o la paratelevisione. La parola arte accostata al cinema è stata un po’ dimenticata. Poi intervenne Antonino Caponnetto dicendo che si può ridere della criminalità organizzata e da quel momento in poi il film fu sdoganato. «rotondi». prima o poi. Torre: Molto forte. di tirare fuori anche le viscere della nostra contemporaneità e di farlo con un linguaggio nuovo. Negli ultimi quindici anni ci hanno insegnato ad allinearci. spesso preventiva. tant’è che ha creato discussioni fiume. ma perché ci sono voluti tanti anni? E perché ancora tutte queste polemiche? Torre: Ci sono dei temi in Italia come la malattia. Purtroppo in Italia esiste una forte censura. Golino: Ed è ancora più grave.

Il film è tratto da un libro scritto da un uomo sotto pseudonimo femminile. ma – devo ammettere – che. ho subito avuto l’impressione che si trattasse di uno scrittore e non di una scrittrice. però devo ammettere che spesso mi sono stati proposti ruoli. non è accettabile. C’è una sorta di anestesia estetica e di contenuti che ha uniformato lo stile a quello paratelevisivo. sì femminili ma scritti per raccontare caratteri maschili. Con le attrici si è sempre instaurata una dinamica poco razionale. È inevitabile che due donne abbiano un bagaglio di conoscenze comuni. appena letto il testo. Come si può raccontare bene un personaggio femminile? Torre: A me è sempre venuto naturale raccontare le donne. ma il tema meriterebbe maggiori approfondimenti. ma intuitiva ed empatica che parte dal corpo. Non ho nulla contro la tv.come il terrorismo – che non sono mai stati raccontati in maniera definitiva o con un’analisi profonda. è ovvio che si comporteranno diversamente dagli uomini per via dei caratteri differenti. MicroMega: Tornando al discorso delle donne vorrei provare a ragionare sugli stereotipi a cui siamo state sottoposte per decenni. Sarebbe bello poter distruggere queste immagini scorrette e forse solo le donne potrebbero ristabilire una visione giusta del femminile. la conoscenza. che ha penalizzato il nostro cinema. MicroMega: Le donne hanno il potere e la responsabilità di scardinare alcuni stereotipi a cui anche il cinema ci ha abituato. ma è innegabile che il ge- 2 0 1 . Trinca: Non essendo autrice – anche se non escludo che in futuro la sceneggiatura mi possa interessare – la vedo da un altro punto di vista: fino ad ora ho fatto dei film importanti e belli. la sensibilità: tre donne riescono a portare a un personaggio tre voci diverse sul femminile. ancora dietro l’angolo. La protagonista della storia del film di Valeria Golino è stata pensata da tre donne e di questo personaggio mi interessa l’approfondimento. quindi forse non sono maturi i tempi per poterne fare una riflessione. ma che il linguaggio cinematografico diventi quello televisivo. Mi piacerebbe poter interpretare un personaggio femminile ideato e raccontato da una donna. E senza pensare a Berlusconi. Ci ha provato Marco Bellocchio con un bellissimo film.

al cinema ci sono molte donne. Rispetto a come era scritto inizialmente. per esempio. «abitando» il personaggio. noi abbiamo una responsabilità nei confronti dell’immaginario femminile. Jane Campion disegnando l’animo femminile in tutte le sue sfaccettature più complicate e più anticonvenzionali. volenti o nolenti portiamo qualcosa in più al personaggio. senza creare stereotipi e raccontando storie splendide. Golino: Di volta in volta bisogna immedesimarsi il più possibile nel punto di vista di quell’autore o di quel regista: la cosa migliore che possa fare un attore. perché magari non riescono a dominarla o all’inizio non gli appartiene. Certo. ma spesso scritte da registi uomini. a differenza di quello che ha fatto. andando avanti ho dovuto adattarlo a Jasmine Trinca e di questo la ringrazio. Nel secolo scorso i nostri predecessori hanno raccontato grandissime eroine. Prima Trinca parlava di Kathryn Bigelow. È vero. Torre: Ho sempre preteso dai miei attori che diventassero autori. c’era la prepotenza della storia che chiedeva eroine forti. la storia la faceva da padrona: non erano i tempi idonei per raccontare i meandri più nascosti dell’animo umano femminile. anche quando non lo volevano. le autrici e le sceneggiatrici. Ho insegnato loro la libertà. Un’attrice di personalità e di talento ha la forza per fare questo passo in più. Per esempio. Se hai la fortuna di lavorare con delle persone che abbiano un’idea forte sul personaggio e sulla storia che stanno raccontando. ma sempre con un occhio maschile. anche grandi donne. si riesce a fare un grandissimo lavoro. che fa film di ogni genere tranne che raccontare personaggi femminili. rispetto a quello che puoi fare con un attore uomo. Jasmine Trinca ha condotto il mio film anche dove ha voluto lei. Non tutti gli attori la desiderano. Quando poi si accorgono che la possono avere. E comunque un attore è anche un po’ un autore.2 0 2 nere le accomuna e le gamme di possibilità da mettere in campo sono infinite. una donna inserita in un sistema molto diverso dal nostro. Adesso il momento è giusto e importante per raccontare anche le contraddizioni del femminile ed è ora che lo facciano le registe. devi cercare di aderire a quello che ti viene detto. da Mamma Roma in poi. Si tratta sempre di una libertà che va gui- .

È un equilibrio molto sottile. Puoi raccontare la storia più incredibile del mondo ma non la puoi lasciare morire in quei pochissimi giorni in cui il film verrà messo nelle sale per poi sparire. Perché il problema vero non è solo quello di realizzare la pellicola ma anche creare un pubblico. la storia di un’assistente sessuale. Bisogna trovare nuove strade. è molto delicata: è una storia di sesso e disabilità. L’attore crea con il suo corpo. la sua voce. Vorrei raccontare il viaggio di questa donna: quando ho iniziato a scriverla ho pensato subito a Valeria Golino per confrontarci sul come fare in Italia un film così. regista o attore. fatto di fili. il risultato non è così interessante. Torre: Io ne ho una. MicroMega: C’è una storia che vorreste vedere al cinema o che vorreste raccontare voi. non sia in equilibrio e crolla tutto improvvisamente. Con la giusta sensibilità e libertà. ma anche quando non ha la libertà sufficiente. cercherei di farla. Ad esempio raccontare la vecchiaia. 2 0 3 . non credo sia necessario farlo. Trinca: Finché non si ha veramente qualcosa da narrare. di limiti da non oltrepassare mai: è sufficiente che uno dei due. che non è ancora stata narrata? Golino: Se l’avessi questa idea. Però mi piacerebbero film che danno voce a chi non ne ha o che si soffermano su qualcosa che ci dà fastidio guardare. capire dove porta e cercare di entrare in una situazione ancora lontana da me. la Svizzera e la Francia è presente. Quando l’attore prende il sopravvento il risultato è sempre fallimentare. una figura che in Italia non esiste. i suoi occhi. il suo sguardo e questi strumenti sono l’incarnazione del personaggio. ma se da attore non ce l’hai diventi una sorta marionetta. Invece in paesi come il Belgio. che è addirittura fuorilegge.data.

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È stato forse questo eccessivo ‘essere avanti’ coi tempi ad attirargli molte critiche e a relegarlo per lungo tempo in un cono d’ombra. Infatti su Petri ci sono stati lunghi anni di silenzio. CARLO LIZZANI / MARIANGELA MELATO in conversazione con ENRICO MAGRELLI È davvero un autore inattuale Elio Petri? Sono davvero datati i suoi film? Scrive a tal proposito Jean Gili: «Elio Petri è sempre apparso come il mal-aimé del cinema italiano. atmosfere e paradossi del miglior cinema civile italiano contemporaneo. MAESTRO DA RISCOPRIRE 2 0 5 . quasi un prolungamento di quegli attacchi da parte di una certa critica che il regista dovet- ELIO PETRI. stili. La classe operaia va in paradiso. La sua lezione va ora riscoperta. A ciascuno il suo. di rimozione. Mal-aimé in Italia. mal-aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria».I C E 205 / 241 omaggio a Elio Petri B E R G 3 Con i suoi film straordinari – come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Todo modo – Elio Petri ha anticipato idee.

debitrici del cinema di Antonioni. esordisce alla regia prima con i documentari. Eppure il percorso. grigie. mescolata all’impegno politico. cominciando a scardinare generi e categorie. Questo osare e andare oltre ha fatto sì che per alcuni Petri dovesse essere completamente rimosso. e da un montaggio moderno molto simile alla coeva Nouvelle vague. Petri ha «peccato» d’imprudenza. Sin da giovane con la passione cinefila nelle vene. ovvero l’attore (Volonté e Randone su tutti). poi nel lungometraggio L’assassino. Come in Todo modo. esordisce nel mondo della critica e della scrittura in qualità di critico cinematografico sull’Unità e come sceneggiatore. aiutoregista. Un esempio: Paolo Sorrentino con Il Divo. coautore della stessa opera del regista.2 0 6 te subire ai tempi di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Oscar per il miglior film straniero). Nei film successivi Petri contribuirà a sconvolgere altre categorie come il cinema d’impegno civile. Una proporzione per niente provocatoria sulla quale riflettere. per altri rivalutato come una lezione di cinema indimenticabile. la gavetta sono simili a tanti cineasti cresciuti nella fertile stagione neorealista. Grande animatore culturale. Todo modo) e nel visionario dall’estetica pop (La decima vittima. Rispetto ad altri cineasti. soprattutto a fianco di De Santis per quel piccolo capolavoro di modernità tardo-neorealistico chiamato Roma ore 11. La proprietà non è più un furto. . Volonté sta a Servillo. come Petri sta a Sorrentino. Nell’opera d’esordio il meccanismo del giallo viene smontato in favore di situazioni alienanti. creando un cinema che potrebbe essere definito come «il rito e la maschera» dove per rito s’intende il difficile mestiere della regia e la maschera il prolungamento fisico di tale lavoro. di coraggio. rigoroso sempre nell’osare e nel non accontentarsi di legarsi a forme già collaudate. Un tranquillo posto di campagna). sconfinando volentieri nel grottesco (La classe operaia va in paradiso. il regista utilizza dei non luoghi di un retro futuro debitore della fantascienza (si pensi all’edificio ipermoderno dove si riuniscono i politici nel film di Petri e al Transatlantico nell’opera di Sorrentino) e dell’horror (le stanze percorse dal Divo sia politiche che private e le stanze buie e oscure in Todo modo) e un attore capace d’incarnare con grande elasticità il potere.

una sorta di fratello maggiore. dallo stesso fermento culturale: ci conoscevamo. Da lì si consolidò il rapporto tra me e De Santis. il cinema italiano in quei tempi era pressoché morto: con gli americani arrivò sì la libertà ma con essa anche le loro pellicole. Eravamo dalla stessa parte della barricata convinti di avere ragione. Inoltre Elio negli anni è stato il mio successore a fianco di Giuseppe De Santis. È un ricordo veramente incredibile e caro. aveva il compito di portarmi questi piccoli contributi. andammo a Milano. dialogavamo e questo sentimento di fratellanza ha coinvolto anche me. Avvenne mentre giravo il mio primo film Achtung! Banditi!. svolgendo un ruolo decisivo per la sua formazione. Caccia tragica. Lizzani. A Milano trovammo un regista. Mariangela Melato: Tutte queste grandi personalità all’epoca si ritrovavano in gruppi perché accomunati dalla stessa passione ideologica. un fratello maggiore per entrambi. ci fece scrivere la sceneggiatura: Peppe fece il primo aiuto. di un gruppo e di un insieme di intelligenze che lavora per un progetto comune. io l’assistente. Aldo Vergano. ci parlavamo. allora membro dell’ufficio stampa del Pci. così come lo sono stati successivamente Lattuada e Rossellini. appena liberata. anche se le attrici venivano considerate intelligenze minori rispetto ai registi. Ma Peppe mi convinse a non mollare ed ebbe ragione. cinque. oltre a me – che gli ero vicinissimo – c’erano Zavattini e Antonioni.Partiamo dalla cosiddetta prima volta. Pensi che nel primo film di De Santis. una vera invasione. Nel 1945 mi convinse a seguirlo. Lizzani: Allora le sceneggiature si scrivevano in quattro. avendo visto dei miei piccoli articoli sulla stampa universitaria. È interessante l’idea di un movimento. Io stavo orientandomi verso la politica. Una pellicola finanziata da alcune cooperative: un giovanissimo Petri. quando – e in che occasione – ha conosciuto Elio Petri? Carlo Lizzani: Il primo incontro ha un valore particolare. Il neorealismo è stato una grande rivoluzione formale oltre che di contenuti e ciò ha favorito l’emergere di questi legami. 2 0 7 . Lo sponsorizzammo per un film sulla Resistenza e lui ci ripagò dandoci dei ruoli nel suo lavoro. De Santis mi aveva invitato fin dal ’42 a scrivere sulla rivista Cinema. Negli anni poi è stato Petri ad affiancarsi a De Santis.

per dare un senso anche al proprio lavoro. Erano persone di genio. E Germi poi non ne parliamo: eppure venivano accusati incredibilmente di essere comunisti. Al di là di quelle che sono le trasformazioni politiche. A questo proposito l’esperienza di Petri come giornalista è stata importante: tra inchiesta e neorealismo esiste un rapporto profondo e fecondo. Però era contaminante la passione di fare «cose belle» insieme. che per me era un idolo assoluto e uno dei più grandi attori della nostra generazione. dopo aver girato sul set con Petri.2 0 8 c’era tra noi rispetto reciproco. per interpretare la realtà e forse per contribuire a trasformarla. I lavori con maggior pubblico sono quelli qualitativamente più poveri: si è abbassato il livello del nostro mestiere e di conseguenza viene a mancare quel fermento che prima lo caratterizzava. Mi ricordo ad esempio che. in quegli anni il cinema è stato sentito. Questa premessa d’obbligo per dire che il mio incontro con Petri è stato alquanto singolare e stravagante: ero convinta di andare a fare un provino e invece sono tornata da Novara dopo aver girato il mio primo giorno di lavorazione nel film di Petri La classe operaia va in paradiso con Gian Maria Volonté. per farla conoscere. non essendolo assolutamente. Adesso è cambiato tutto anche a causa della televisione: non si segue più il criterio della qualità ma quello dell’audience che spesso va in direzione opposta. Ci si meraviglia che il nostro mestiere stia soprattutto da una parte politica ma i fatti dimostrano che – nel momento in cui il paese è passato in altre mani – la cultura si è totalmente svilita e dileguata rispetto a una volta: sono venute meno le menti dotate d’intelligenza e capacità. percepito. si andava a mangiare tutti insieme per conoscersi. culturali e sociali. Era già tantissimo. Lizzani: È stata anche la stessa destra a «regalare» alla sinistra questo fermento culturale perché eravamo di una sinistra molto generica in realtà. . Melato: Certo. teorizzato e vissuto come uno strumento di lotta. Melato: Per mostrarla intanto. Mi ricordo ad esempio che Lattuada era assolutamente anti-Pci.

Un altro elemento che probabilmente non ha reso semplice il rapporto fra gli spettatori e il cinema di Petri. colpito dal suo utilizzo delle «maschere». il neorealismo è stato un movimento formalmente nuovo capace di rivoluzionare il linguaggio del cinema: Bazin l’ha definito il passaggio dal cinema classico al cinema moderno. Lo stesso Paolo Sorrentino. altro lavoro di Petri. in Il Divo è Andreotti. per la scenografia insolita e meravigliosa. è sparito. si tratta di interpretare la realtà e. Lizzani: Non è completamente vero. Me l’ha ricordato Il Divo che riprende quel tipo di atmosfera. Melato: Invece in televisione non trasmettono mai i suoi film. Finita la stagione neorealista sono venuti avanti questi talenti. Ogni film. tra cui Fellini e lo stesso Petri. Come rivedrei volentieri Todo modo. Elio Petri rappresenta per lui una fonte di suggestione figurativa molto precisa e uno stile di grande modernità e asciuttezza. Ricordo la passione di De Sica per De Chirico. gli scenari. invece possedeva alcune novità assolute: per come era girato. di cupezza. di modo di parlare di politica quasi fantascientifico. Una cultura del Novecento di base a cui successivamente ha seguito una rivoluzione figurativa e stilistica. ammirato alla prima. Di cui Petri era un erede. gli interrogativi. Come dico sempre. Cambiano costantemente i punti di vista. come ovvio 2 0 9 . Svevo e la conoscenza di certi racconti di Kafka e Joyce da parte di Rossellini. Anche La proprietà non è più un furto. Elio ha fatto una serie di film straordinari che andrebbero rivisti e studiati più di quanto non si faccia. in tal senso. Nessuna nuova pellicola somiglia alla precedente. ha ammesso di aver preso spunto dal cinema di Petri. Irriperibile.Lizzani: Assolutamente. Un vero peccato. affrontando un personaggio da un punto di vista completamente simbolico: nel nostro film era Moro. in un’intervista su Il Divo. Lizzani: Questo era dovuto alla grande cultura dei protagonisti della stagione neorealista. Bontempelli. un film che non andò neanche bene. e spesso anche fra il cinema di Petri e i critici – che con lui non sono stati mai molto teneri – è la sua continua ricerca.

All’epoca quando un nuovo film era pronto si invitavano gli altri registi per sottoporre al loro giudizio. di un inedito animale sociale. A modo suo. come nel caso di Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto. malgrado non abbia letto tutto Proust. In realtà è semplicemente qualcuno che ragiona. lo stesso l’operaio era assolutamente perso di fronte alla marcia del potere sulla fabbrica e difatti lì gli vennero in soccorso i sindacati. Con questa voglia – che 2 1 0 . Lizzani: Del resto i titoli stessi alludono a questo: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. La proprietà non è più un furto. A ciascuno il suo. Magari in una maniera non comprensibile a tutti. talvolta anche severo. È come se nel cinema di Petri compaiano le declinazioni di un nuovo soggetto. parola ormai in disuso. Alta infedeltà. di un essere umano che cerca di definire se stesso negli anni del boom – e poi dello «sboom» – e che sembra essere smarrito quando non è protetto da alcune gabbie del potere o politico o poliziesco. l’ultima fatica. colui che riflette. Questo sì.che sia. Anche lui è un intellettuale. anche nelle riunioni. come si commentavano i film di Petri? Lizzani: Elio era sempre alla costante ricerca del confronto. Anche animatamente. si litigava. è una cosa a sé. pronto a discutere con i colleghi. come molto spesso nei suoi film c’è la figura di un intellettuale. Questo occhio inconsapevole sul mondo c’è spessissimo. Inoltre Petri dà l’impressione di una figura di intelligenza mai riconciliata. Melato: In La classe opearaia va in paradiso Randone sta rinchiuso in una sorta di manicomio ma indubbiamente lì rappresenta l’intelletto. però tutte le pellicole di Petri hanno uno sguardo sulla realtà in una chiave metaforica. La classe operaia va in paradiso. che però lui criticava. per cui può essere anche un Randone che fa l’idraulico. che dice cose sensate. Che cosa accadeva alla fine di queste proiezioni? Si discuteva. Titoli che raccontano un paradosso e rimandano a una spiegazione – politica e sociale – di Petri. della dialettica. Melato: In La classe operaia va in paradiso era molto chiaro questo smarrimento.

che ha dato origine a spaccature all’interno dello schieramento delle riviste di «sinistra». Non era più sufficiente l’impegno politico: bisognava fare uno sforzo maggiore per costruire il nostro paese. Una volta ne parlai con Andreotti e mi fece vedere un archivio con migliaia di lettere di protesta che venivano da tutto quel corpo diplomatico che fino agli anni Sessanta era composto ancora da ex fascisti. E anche per stare all’altezza delle altre cinematografie. si dà spazio alla psicologia. talvolta. Il pubblico voleva anche la storia e ciò spaventava meno di un film solo di denuncia o «d’impegno». Le pellicole che venivano catalogate come esempi di cinema politico da una parte provocavano una vera e propria turbolenza critica. alla storia. ex 2 1 1 . per farlo andare avanti. più comprensibili a tutti. Si poteva non condividere il messaggio. per far sì che i personaggi diventassero più godibili.lo contraddistingueva – di non adagiarsi sulle glorie ottenute. così per allievare la diffidenza c’è stato il tentativo di unire il neorealismo con la psicologia. Dalle proiezioni dei suoi film scaturivano tra i registi profonde discussioni. Ha avuto modo di confrontarsi con Petri sui generi cinematografici? Lizzani: Allora non si prestava importanza al genere: i film di Petri erano innovativi e di altissima qualità cinematografica. Melato: Un determinato pubblico aveva timore del «film politico». ma intervenne questa scure che veniva da lontano. Lizzani: A un certo punto si è deciso di passare a un realismo più «complesso»: si iniziano ad analizzare i personaggi. problemi con quello che era l’assetto del potere politico. impossibile mettere in discussione invece la fattura della pellicola. Lizzani: Ci dimentichiamo di una verità storica: a rompere il discorso del cinema «politico» fu anche l’ondata di maccartismo che nel 1952-54 finì per scoraggiare alcuni progetti. dall’altra avevano. Ripensando al suo cinema rimane il nodo tanto dibattuto del cosiddetto cinema d’impegno degli anni Sessanta-Settanta. Così Senso diventa un film di particolare indicazione in questo percorso. Tutti noi registi italiani – scommetto anche Petri – abbiamo pensato in quegli anni a un film su Cefalonia.

Oltretutto era un grande montatore e quindi aveva già tutto in mente. Invece com’era Petri sul set. Ne ebbi la riprova in Todo 2 1 2 . Melato: Se rapportato al cinema di oggi – ahimè – magari ci fossero ancora quelle figure di produttori. con questi produttori si creava un continuo confronto. Ricordo. E poi dava agli attori una grande libertà in rapporto al dialogo. Erano pronti a dibattere e ad addossarsi le battaglie per difendere i contenuti dei propri film. Ma c’era la stessa volontà di girare certi film. preoccupati di alcuni equilibri. Come tutta la generazione di registi che hanno lavorato dalla fine degli anni Cinquanta. Erano rapporti difficoltosi perché si aveva a che fare con produttori «ingombranti». in tal senso. era un regista che lasciava mano libera nell’interpretazione del copione… Venivo dal teatro – dove una virgola è un macigno da esprimere – e rimasi molto colpita da questo modo di lavorare di Petri. anche Petri ha avuto a che fare con quelli che erano i grandi produttori: ha lavorato per Goffredo Lombardo. Ponti. In La classe operaia va in paradiso avevo un ruolo non marginale ma semplice: Petri voleva una ragazza di Milano abbastanza popolare e mi ha lasciato parlare in dialetto e ha spinto me e Volonté a non essere così ligi al copione. il quale sosteneva che il cinema italiano era tutto in mano alla sinistra e ai comunisti. De Sica. un famoso articolo del Rome Daily American. Il discorso sul cinema politico fu interrotto anche da questa ondata di tipo maccartista. Lattuada. Venivano citati Germi. un giornaletto americano che veniva pubblicato in Italia. come direttore degli attori? Melato: Me lo ricordo come una persona estremamente lucida. esigenti. Anche Petri raccontava della libertà che ha avuto nel fare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Lizzani: A parte Il processo di Verona che sono riuscito a realizzare con De Laurentiis senza mediazioni e con assoluta libertà (un film in cui la Mangano esprime tutta la sua maturità).monarchici. De Laurentiis. Rossellini eccetera. Quelle litigate tra noi erano ad esempio quasi tutte improvvisate.

che è una cosa molto strana fatta da un grande attore come lui. Melato: Petri ha subito fatto capire che credeva in me.Volonté e Randone. Difatti anche per gli attori è meraviglioso sentire il fisico al proprio agio. Aveva le idee molto precise. con moltissimi monologhi. però se dobbiamo pensare ai tre che lo accompagnano nella sua storia cinematografica pensiamo a Mastroianni. Petri ha lavorato con tantissimi attori. Era abituato a lavorare con Volonté che aveva delle capacità di immedesimazione incredibili. Si scriveva su certi attori. C’era poco da scommettere. Riusciva a ottenere dall’attore quello che era necessario per il film senza dare l’impressione di spiegarti qualcosa di illuminante su quel che dovevi fare. era più teatrale. amava il doppiaggio: era come se girando sul set pensasse al fisico. non era un perfezionista. per il cinema sappiamo che una faccia giusta sostituisce qualsiasi cosa. Amava ripetere molte volte le scene? Melato: No. Lizzani: E pensa che – Mariangela. Poi ci vuole anche il fisico. tu lo sai benissimo – al teatro addirittura è stato sempre così. Me l’ha confermato come addirittura ovvio il maestro Bergman che ebbi occasione di frequentare quando dirigevo il Festival di Venezia. Ti rendi conto che sei idoneo in toto per quel ruolo. Lizzani: Questo è il segreto dei grandi registi: spesso la scelta degli attori costituisce già il 90 per cento della regia. al movimento e poi doppiandosi curava la parte vocale. Melato: Aveva l’attenzione e la cura di scegliere coloro che gli sembravano gli interpreti giusti per la storia che voleva raccontare.modo dove l’impianto era più asciutto. Si fidava ciecamente – anche della mia improvvisazione – convinto di aver scelto la ragazza giusta e poi sul set c’erano attori del calibro di Volonté e Randone. A differenza di quello che accadeva o accade in teatro – in cui alcuni registi sembrano guidati da una regola e si chiede agli attori di attenersi a quei parametri – lui da grande regista non aveva una paradigma da applicare. Melato: Certo. Non ho 2 1 3 .

Petri insiste molto sulla necessità della «sgradevolezza». Non importava se gradevole o meno. In Italia comunque è impensabile una coppia del genere: purtroppo non esiste più un certo tipo di cinema. il tono. Ma doveva essere un lavoro netto. Lizzani: Ritengo che tanti giovani per cominciare il mestiere dovrebbero cimentarsi proprio col documentario. 2 1 4 . È chiaro che ci debba essere – anche nel documentario – un’interpretazione personale. un po’ come De Sica-Zavattini: intese che vanno al di là degli umori o delle simpatie umane. Da varie testimonianze si evince che Petri non amasse particolarmente i documentari. E non vedo coppie così forti nel mondo del cinema d’oggi. quella componente di manipolazione della realtà non lo convinceva. Poi possono intervenire chiaramente rotture o frizioni ma per altre ragioni. Forse in Francia dove la sceneggiatura sta ridiventando abbastanza determinante per l’esito del film. però non aveva bisogno di ripetere molte volte perché era un attore veloce e istintivo. Una figura che nel cinema di Petri è stata decisiva è quella dello sceneggiatore Ugo Pirro. Negli anni Settanta non percepivo questa paura della sgradevolezza. Lizzani: Erano una coppia inseparabile. Del resto anch’io con Pirro ho realizzato forse i film più significativi: aveva la capacità di intuire le personalità dei vari registi e di «suonare» insieme. Un camminare insieme. un sentirsi su una stessa lunghezza d’onda.mai visto nessuno così. Negli anni Settanta tale rischio era già così forte? Melato: Non credo. Melato: L’intesa Petri-Pirro era fantastica. l’atmosfera. nel fermento culturale dell’epoca c’era spazio per qualsiasi tipo di lavoro. Un sodalizio che a un certo punto si è incrinato. in una fase in cui la società cercava e continua a cercare invece lo stile. non l’affascinava. è una forma di racconto breve. così la cronaca diventa poesia. con un messaggio. Andava controcorrente ponendosi fuori dagli schemi.

Melato: Che meraviglia! Per questo anche Shakespeare è popolare. Lizzani: Un bisogno di sgradevolezza purché non si perda l’idea che ci deve essere il riscatto: anche l’eroe negativo deve lasciarti un minimo di speranza. nel senso che anche Dante Alighieri è stato popolare. Melato: Appena ci si imbatte in una scrittura di quel genere. avrebbero veramente da divertirsi molto. un minimo di possibilità di identificarsi con lui. ci si chiede chi sarà il colpevole? E questo è il tirante di cui il cinema ha bisogno. La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Ecco un esempio limite. Ora quest’autore e il suo lavoro sono in un cono d’ombra. appassionato della cultura italiana. ma lo diceva in modo provocatorio – il suo cinema popolare. che aveva cominciato a leggere – nella sua lingua – la Divina Commedia. se non di più. Il cinema di Petri ha il grande pregio di essere stato inattuale nel momento in cui è stato realizzato. Quando ero in Corea per un documentario incontrai l’ascensorista del mio albergo. All’epoca si parlava di trilogia della nevrosi riferendosi a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. La commedia nostrana è stata a volte come uno schiaffo sul volto dell’Italia mediocre. proprio perché forse anticipava una costellazione di idee e di problemi. nell’accezione più nobile naturalmente. Lizzani: Certo. Alcuni autori devono essere assoluta- 2 1 5 . «Dante e Beatrice alla fine si incontreranno?». Lizzani: È avvenuto un po’ per tutti: pensiamo ad Antonioni – e la sua difficoltà di comunicazione che ha avuto col pubblico – o a Rossellini. Melato: È stato un modo di uscire da quell’abisso e credo che la gente ne abbia ancora bisogno adesso. Un giorno mi domandò: la Divina Commedia «come va a finire?». Lizzani: I suoi lavori si possono catalogare come popolari. questo è popolare. Petri considerava – e non era una battuta.Lizzani: Se oggi ci fossero i grandi protagonisti e autori della commedia italiana. Il senso di suspense.

Melato: Anch’io ho avuto questa sensazione. 2 1 6 .mente più avanti e cercare di invitare il pubblico e il proprio paese a muoversi. Invece la tv regala l’illusione che il successo sia l’effetto di un’immagine che venga riconosciuta immediatamente: è un’idea fasulla di popolarità e raggela la fantasia e l’immaginazione. Rossellini eccetera. La televisione dovrebbe assolvere a questo compito fondamentale: arginare lo sgretolarsi del passato. Al teatro frequentando i giovani devo constatare purtroppo la non conoscenza di illustri autori della nostra generazione. E adesso si ha l’impressione che siano stati dimenticati i vari Petri. a svegliarsi e a volte c’è resistenza a questo cambiamento. C’è una perdita della memoria.

tra una ripresa e l’altra. Il testo in sé è imperfetto. ma è bello anche proprio per questa sua imperfezione. Io e ChristianViviani l’abbiamo incontrato l’8 febbraio. di purezza. anch’esse inedite in Italia.) PORTARE L’ATTENZIONE SULLA CULTURA POPOLARE ELIO PETRI Todo modo si ispira al romanzo omonimo di Leonardo Sciascia.A. In questo consiste il «fascino» del libro. per dare vita a fenomeni di liberazione. nella seconda parte. nei pressi di Cinecittà. È l’inizia- 2 1 7 . (J. La situazione dominante è di tipo drammatico: è la situazione di sant’Ignazio di Loyola. in una situazione sadomasochista. sui problemi della critica cinematografica. degli esercizi spirituali. Si tratta di una situazione tipicamente teatrale: un gruppo di persone si trova davanti a un persecutore. di ascesi verso Dio. Quei teatri oggi non esistono più: la vecchia sede dell’Istituto Luce è stata trasformata in un palazzo per uffici utilizzato dal Comune di Roma. GILI Nel febbraio 1976 Elio Petri girava alcune sequenze di Todo modo nei teatri di posa dell’Istituto Luce. per la prima volta in Italia.G. quell’intervista: verte sul film che stava girando e. un testo di filosofia. una pièce teatrale. Perché? Perché non si capisce se si tratti di un saggio o se sia un dialogo. Quelle che seguono sono delle interviste. Pubblichiamo qui. che ho avuto l’occasione di realizzare con alcuni compagni di strada e collaboratori di Petri. a Roma.UN POETA DEL GRANDE SCHERMO ELIO PETRI / TONINO GUERRA UGO PIRRO / GIANCARLO GIANNINI in conversazione con JEAN A. Come ha affrontato il problema dell’adattamento? Il libro contiene un’idea bellissima. La scenografia del refettorio in cui mangiavano i partecipanti al ritiro spirituale era di Dante Ferretti.

I pittori come quello. il personaggio del pittore è interessante. sono peggio dei padrini della mafia o dei funzionari del Vaticano. Ecco cosa mi interessava nel libro di Sciascia. Ciascuno è il doppio dell’altro. sono tutti odiosi. Spesso esportano capitali all’estero. Ma nel film. di schiavismo. non è inutile: in questa specie di cosa che non sapevo se definire romanzo.2 1 8 zione di sant’Ignazio. perché fingere di amare dei personaggi che. di una seduzione. della liturgia. in un certo senso. per le ragioni che ho spiegato. Il pittore è un laico. Ha con lui un rapporto quasi di sottomissione. nel momento in cui si capisce che questa «classe politica» (ma la definizione è impropria) cattolica è sul punto . è indulgente con il suo personaggio. è il sacerdote mistico della cultura religiosa. avrei fatto il film contro il pittore. non può inserirsi completamente nell’esperienza teatrale proposta da sant’Ignazio. Allora. cioè un’esperienza autenticamente teatrale. Il personaggio del pittore è. Che cos’è il libro? È la storia di un flirt tra un laico e un sacerdote. Uno è il sacerdote laico della cultura laica. io li conosco: sono tutti antipatici. la prima cosa che ho dovuto fare è stata dimenticare il personaggio del pittore. Dunque. È la storia di una relazione amorosa. che arrivano da sponde diverse e vanno verso sponde diverse. al contrario. nell’idea di Sciascia e nella sua struttura morale) è che mette un gruppo di notabili democristiani in una situazione sadomasochista. se dovessi dare un giudizio. a dirla tutta. Tra i due. di un corteggiamento. se avessi fatto un film con il pittore. al contrario. Siccome il pittore è laico. Perciò. Al contrario. Prima di tutto perché mi era antipatico. Così si perdono di vista i fondamenti stessi dell’esperienza teatrale. no. anche quando sono comunisti. l’altro. probabilmente ancora di più che contro il prete. il veicolo attraverso cui entriamo nel meccanismo che appartiene a sant’Ignazio. saggio o dialogo teatrale. Si tratta dell’incontro tra due umanisti. Io. È un personaggio che mi sembra un po’ inutile. visto e considerato questo. Nel libro no. avrei persino potuto portarli a fare l’amore. sono detestabili? In secondo luogo perché la cosa interessante del libro (che io trovo geniale. nel libro Sciascia ha verso di lui un atteggiamento piuttosto benevolo. in un certo senso. direi che sono entrambi responsabili di una situazione di umiliazione.

visto che l’ha dichiarato a più riprese. naturalmente: io non sono Verdi – di aver fatto Macbeth con spirito poco shakespeariano. di affondare. Un libro è un’idea. purché lo si faccia in assoluta autonomia. La sua perversione consiste nel fatto che non vuole cambiare niente. È inutile fare un processo a Sciascia. soprattutto un po’ impotente dal punto di vista politico. quando se ne trae un film. Perché avrei dovuto rispettare il libro? Sono sicuro che in Francia. Ecco. per ragioni che non capisco. della propria cultura e. Il terzo punto che m’interessava era affrontare direttamente la questione politica che Sciascia al contrario. Il libro è bello. Ma era Verdi. cioè con la coscienza dell’autonomia. e soprattutto io non ho intenzione di farlo. E gli esercizi spirituali si possono fare anche in un film diretto da me.di naufragare. Ogni volta che si adatta un film da un libro. della propria cultura politica che. voleva evitare. di scomparire. Nel libro è chiaro. questo mi permetteva di conservare quella struttura. non può essere la stessa di Sciascia. evidentemente. ma non è questo che m’interessava. un po’ impotente. Soprattutto. i critici non fanno che paragonare il libro al film e quasi sempre concludono che il libro era migliore. 2 1 9 . Sarebbe come rimproverare a Verdi – mutatis mutandis. anche di recente. ho messo questo personaggio che è una specie di «potente Tartufo». nel caso specifico di Todo modo. Si può quindi trasformare un libro. sarà senz’altro uno scandalo. Bisogna chiarire questo. Io ho cambiato Todo modo allo stesso modo in cui avevo cambiato A ciascuno il suo. purché lo si faccia in perfetta buona fede. è come un libretto d’opera. Per di più credo che Sciascia sia stato molto contento del risultato che avevo ottenuto. al posto del pittore. Ma sono ridicolaggini. E cioè: chi sono questi uomini? Sono dei notabili democristiani. non solo per il gusto di cambiare. A me interessava solo arrivare al nodo della questione politica. cattolici. e anche in Italia. un democristiano che potrebbe assomigliare a uno dei tanti ministri che ci governano da trent’anni: un po’ omosessuale. Allora. perché non ho rispettato il libro di Sciascia. Bisogna fare delle scelte sulla base del proprio temperamento. ma fino a un certo punto.

Sant’Ignazio divide il suo libro sugli esercizi spirituali. Sade. in rapporto alla domanda dello spettatore. è profondamente legato allo spirito di Verga. in meditazioni dell’esperienza ignaziana. e il film è un bel film. ed è assolutamente diverso dal romanzo di James Cain. dal punto di vista semiologico. il libro era un bel libro. citato anche nel film di Pasolini.Il raffronto può essere interessante se il film non è autonomo. esatta- 2 2 0 . viene anche a me l’impulso di dire che il romanzo di Hemingway è meglio. quand’è così. un saggio di Roland Barthes. che è molto diverso da Verga ma è vicinissimo allo spirito di Verga. Loyola. È il più bello dei romanzi di Hemingway. C’è. la scrittura sarà sempre cinematografica. Visconti ha fatto La terra trema. sull’argomento. allora questo rimprovero non ha senso. E in effetti è molto verghiano. ed è ancora bello. dirò che si basa esclusivamente sull’esperienza teatrale. Il massimo che può fare uno spettacolo per assomigliare a un testo letterario. Ma se il film dichiara la propria autonomia. Per esempio. cioè sulle scansioni determinate dalla divisione in posizioni corporali. Ossessione è Il postino suona sempre due volte. È come un musicista che utilizza un libretto. Noi sappiamo che si trattava dei Malavoglia. Addio alle armi con Rock Hudson e Jennifer Jones. davvero. Salò. è cercare di essere il più autonomo possibile nella scrittura cinematografica. Perché. Come ha preparato la sceneggiatura di Todo modo? Come si fa a tradurre un libro in immagini? Sono due contenuti completamente diversi. Per tornare alla questione della sceneggiatura. Fourier. che senso ha fare i moralisti? Il problema della fedeltà al libro. la sua guida agli esercizi spirituali. ma lui non l’ha detto. Non ha neanche dichiarato di averlo tratto dall’opera di Verga. e al contrario cerca di trarre dal libro il massimo che questo può dare nell’interpretazione scelta. E allora. Visconti è il caso tipico del regista che elabora una propria visione a partire da un libretto. libretto nel senso operistico. comunque sia. È chiaro che il film non era autonomo. ho visto un brutto film tratto da un romanzo di Hemingway. La stessa cosa si può dire di Senso. è un falso problema. Ma quando un film si presenta come autonomo.

detta in sintesi. Mi sono molto indignato per il modo in cui è stato accolto La proprietà non è più un furto. È un film magnifico. subito. E poi è un film molto sarcastico. hanno vivisezionato il film e anche l’uomo. Il film l’ho visto dopo. Pasolini è morto. Salò. quella sull’inferno eccetera. facendo delle operazioni ignobili. A convincermi che la critica italiana ha fatto il suo tempo è stata l’accoglienza riservata al film di Pasolini. e loro sono corsi a vedere il film. Ho aspettato che passasse il pesante contraccolpo che avevo subìto. Si sono sbrigati a scrivere. la modifica che ho apportato. sono solo tre giorni. e questo vale anche per i capitalisti cattolici. Già questo denuncia il valore giornalistico di certe posizioni. Da questo punto di vista invece non è ignaziano. siccome per i capitalisti il tempo è denaro. accade qualcosa provocato dalla stessa: la meditazione sull’inferno scatena un inferno… È questa. Gli esercizi ignaziani duravano mesi. E così. Si sono tutti sforzati di 2 2 1 . che però è sostanziale. spaventosi. che nessuno ha capito. Ogni meditazione fatta dal sacerdote – come un personaggio sadico – contro gli uomini politici fa parte di un capitolo del film. Ogni giornata è divisa per meditazioni: c’è la meditazione sul peccato. E contemporaneamente alla meditazione. ogni meditazione corrisponde a una cosa precisa. Ma in fondo esempi di questo genere non riguardano solo me. Io mi sono rifiutato di vederlo subito. in un colpo solo. il dolore che ho provato. non vorrebbe presentarlo alla critica. e vedo che ogni tanto commettono degli errori grossolani. quando il film sarà finito. anche per l’umanità che verrà tra duemila anni… Nella situazione di sant’Ignazio.mente allo stesso modo di Sade. la sofferenza umana. perché è davvero uno spettacolo sarcastico. Le critiche le leggo solo in modo episodico sui quotidiani. davvero ignobili. oggi durano tre giorni. sulle riviste specializzate. Vale a dire che in un certo senso il mio film è davvero ignaziano. Naturalmente. Di recente lei ha dichiarato che. Hanno confuso la vita di Pasolini con il film. in quanto suscita anche nello spettatore questa sorta di sensazione. in cerchi che seguono uno schema fisso e devono essere sempre uguali. a poche ore dalla sua morte.

al contrario. Un critico comunista mi ha fatto capire che io ero sostenuto dalla critica comunista perché le mie posizioni erano filocomuniste. Evidentemente. perché non si voleva accettare un film tanto puro nella sua provocazione. Io credo nello spettacolo popolare. Ci sono così tanti equivoci. Le critiche sono spesso identiche. anche quando sono convinte di andare controcorrente. e così poco provocatorio nella sua purezza. che è provocatorio solo e soltanto perché è poetico.2 2 2 non capire. così legata alle posizioni della morale piccolo-borghese. Mentre noi. Perché. non vedo perché dovrei far vedere il mio film. Mi fa apparire sotto una luce insopportabile. speravo che non fosse vero. seguendo una politica di produzione. privilegiando i critici in qualche saletta di proiezione privata che già danno l’idea di una comunità a parte. che riempie le sale e raccoglie il favore degli strati più popolari del pubblico. Pasolini credeva di fare un film provocatorio. e che i critici neanche conoscono. di routine. cerca argomentazioni estetizzanti. a prescindere dalle convinzioni ideologiche degli autori. In queste condizioni. anzi. vorrei dire che li faccio per il grande pubblico. Non poteva essere capito da gente così biecamente moralista. credo di aver fatto una cosa interessante. a quali princìpi estetici o filosofici si rifaccia. Fare in modo . mentre in realtà faceva un film estremamente poetico. se ci riesco. moralizzatrice. che polemizza sul film. come in quelli dei suoi colleghi. sulla critica. Fanno parte di un contesto. Evidentemente quel critico traveste i propri testi con un gergo umanista. che piange. abbiamo la lezione di Gramsci: da cui l’attenzione portata spesso più seriamente su certi fenomeni della cultura popolare o della sottocultura popolare. che su quelli della cultura borghese. Io i miei film li faccio per il pubblico. Mi ha fatto schifo: anche se lo sospettavo già. spero di aver provocato un fenomeno umano. e non ne sono nemmeno consapevoli. non si capisce mai qual è davvero il suo punto di vista estetico. che io personalmente non me ne interesso più. nei suoi pezzi. L’esempio tipico è quello di continuare a ignorare il cinema popolare italiano. con il massimo rispetto per il grande pubblico. Il mio film dev’essere visto tra la gente che ride. e quindi con il massimo rispetto per lo spettacolo. È chiaro che si tratta di persone che ormai scrivono di cinema per abitudine.

che una sala fredda e vuota si riempia di persone che vengono a vedere degli attori e che partecipano a un evento. Un critico comunista può benissimo utilizzare l’aggettivo «popolare» come se fosse un insulto, dal punto di vista estetico. Ma io non sono d’accordo. Io penso che l’insulto che un comunista dovrebbe scagliare contro uno scrittore o un cineasta, sia l’aggettivo «borghese». Personalmente, mi fa soffrire sapere di far parte, malgrado le mie aspirazioni e i miei desideri, di una cultura borghese. Ma questo, loro, non lo dicono. Se ne guardano bene. Usano il termine «plebeo» come un insulto. Ecco perché a un certo punto Giorgio Strehler fu venerato in Italia come un santo. È un grande artista, ma è un grande artista borghese. Fa dei magnifici spettacoli estetizzanti. Ammiro moltissimo il suo talento di mago, di medium. Ma i suoi spettacoli sono profondamente statici, non provocano nello spettatore alcun dinamismo. Non c’è critica. Non c’è conflitto, tra spettatore e spettacolo. Per suscitare questo conflitto, occorre scendere in mezzo al pubblico e parlare dei loro problemi, a modo loro, con il loro linguaggio. È un rischio che bisogna correre. Perché se non lo si corre, si rimane al di sopra, nella sfera estetica. Il cinema non è soltanto estetica, è molte altre cose. È un fenomeno sociale, è un fenomeno di costume, è morale, è politico, è estetico, è sociologico… I critici non sono capaci di vederlo , non sono capaci di creare quelle alternative che esigono da noi. Non diventano organizzatori della cultura. Gli unici tentativi che ho fatto per uscire dalle convenzioni e dalle vie tracciate dalla produzione capitalista, li ho fatti di mia iniziativa o grazie all’iniziativa dei miei compagni, non perché c’erano i critici. Il loro giudizio è sempre dato a priori ed è legato a quel particolare film, a quel momento, a quell’autore. Non si fa neanche un discorso sull’autore legandolo agli autori suoi contemporanei, nemmeno quello. Tempo fa, quando anch’io facevo il critico, cercavo soprattutto di rifarmi al contesto del film – parlo di me, ma credo che un film debba sempre essere studiato nel contesto da cui nasce, che non è un contesto esclusivamente cinematografico. Il fenomeno cinema è importante in quanto rivela cose molto più vaste, che lo contengono e lo superano.

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Come si possono cambiare le cose? Non lo so, ma quel che è certo è che bisognerebbe eliminare la figura del critico. Le recensioni le dovrebbero scrivere tutti. Mi riferisco soprattutto ai quotidiani. Una cosa sono le critiche delle riviste specializzate, e un’altra quelle dei quotidiani. Le recensioni dei quotidiani e dei settimanali possono essere fatte da chiunque, da qualsiasi redattore. Per esempio, il manifesto pubblica spesso delle recensioni di cinema, di teatro, di libri, scritte da redattori non specialisti. Oppure lettere di lettori che di fatto sono delle recensioni. Secondo me è molto più interessante. E poi, perché scrivere di un film appena esce? È stato fatto, in maniera aberrante, per il Salò di Pasolini. Una cosa imperdonabile. Il film di Pasolini è uscito in un momento drammatico. È vero, ma un critico serio, uno che fosse davvero interessato al film e non allo scandalo, avrebbe detto: «No, questo film non lo vedo. Aspetto dieci giorni, quindici giorni, un mese». Invece i giornali volevano lo scandalo. E loro si sono sottomessi, sono stati i mediatori dello scandalo, facendo allo stesso tempo i moralisti. Un critico vero organizza la critica. Non si limita a scrivere una recensione, organizza un dibattito. Cerca di innescare un fenomeno dialettico. A partire dalla sua posizione, avvia un processo, costringe il pubblico a farsi delle domande, suscita un dibattito. Loro no, loro adottano la posizione di Croce, del vecchio critico che si deve esprimere per assoluti, e soprattutto che deve emettere un giudizio, una sentenza, e una sentenza che è sempre senza appello. La sentenza serve solo a mandare o non mandare lo spettatore al cinema, mai a illuminare lo spettatore sul contenuto e sullo stile dello spettacolo. Semplicemente, se un film a loro non piace, cercano di sottrargli spettatori. E se gli piace, di procurargli più pubblico. Dietro c’è solo la logica del consumo. Su una cosa possiamo concludere: un film, in sé, è spesso un atto di terrorismo, perché non avvia alcun processo dialettico con lo spettatore. Il critico potrebbe almeno, grazie alla sua mediazione, fornire allo spettatore una chiave per avviare questo processo dialettico. Se la sentenza è terroristica, come

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accade nella maggior parte dei casi, lo spettatore subisce un secondo attentato terroristico. Dunque, sono atti terroristici dovuti spesso alla frustrazione, all’alienazione di persone che ne soffrono. Conosco dei critici che non hanno mai visto Il Barbiere di Siviglia – è una grave lacuna, almeno per un italiano – o che non hanno mai visto una pièce di Beckett. Parlando della situazione del cinema italiano di oggi, ho l’impressione che stia attraversando un periodo difficile. Non vado praticamente mai a vedere film italiani, quindi sono un pessimo giudice. E però una cosa è certa: la distribuzione americana sta trionfando in Italia, e il sistema vincente è quello che guida la distribuzione americana, fondato sullo sfruttamento. E dunque trionfa il film di consumo basato sulla violenza, sul sesso, il prodotto puramente commerciale. Io stesso, con il mio ultimo film, sono stato vittima di questa situazione. Allo stesso tempo, possiamo anche continuare a dire che quest’anno ci saranno dei film interessanti, i film di Bellocchio, di Rosi, di Bertolucci, di Ferreri, e anche di Pasolini. Salò è un film di quest’anno. È come per gli altri anni… c’è un gruppo di opere dell’avanguardia, intesa in senso sociale, politico, poetico. E poi una massa stagnante di prodotti di cassetta, che comunque riflettono il livello di civiltà a cui siamo arrivati. Mi sembra che produrre un film che abbia una dimensione sociopolitica stia diventando sempre più difficile. È sempre più difficile perché i modelli della distribuzione americana, e quelli di sfruttamento che comportano, sono all’insegna del culto dei divi, dei soggetti alla moda. Quindi è chiaro che bisogna spendere più energie. C’è sempre un gruppetto di film di punta, ma quello che manca è un cinema alternativo. Manca la lotta comune di alcuni gruppi di autori, mancano anche i singoli autori capaci di fare del cinema davvero alternativo. Cosa intendo per cinema alternativo? Intendo dei film che vanno visti in contesti diversi, fatti in modo diverso, con cineprese diverse, facce diverse, temi diversi, un linguaggio diverso. Film che durino venti minuti invece di due ore, o sei ore al posto di due. Insomma, un cinema fatto in un altro modo. Parlando di cinema alternativo, non intendo cinema

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aristocratico, intendo anche cinema spettacolare, cinema popolare. Questo non mi fa paura. D’altra parte: quali sono i capitali utilizzati, e i princìpi seguiti nell’usarli, per i film di punta di cui stiamo parlando? Tutti quei film, anche se vanno contro la produzione capitalista, sono fatti sempre nel contesto di quella produzione. È questo, il problema di fondo.* ERA INNAMORATISSIMO DELLA PITTURA TONINO GUERRA Se sono entrato nel cinema, penso di doverlo a Elio Petri.Venne a Santarcangelo perché la prima cosa che abbiamo scritto insieme è stato Un ettaro di cielo di Aglauco Casadio, un piccolo film in cui recitava anche Mastroianni, ha voluto esserci a tutti i costi. Fu un film di successo, e lo è ancora adesso perché la televisione lo trasmette spesso. Mi ricordo che ogni tanto Elio (eravamo molto amici) veniva a trovarmi a Santarcangelo. Si era comprato una decappottabile verde e mi diceva: «Andiamo a prendere il caffè a Rimini».Tra Santarcangelo e Rimini ci sono dieci chilometri e io non volevo: «Non è possibile perché se mi vedono i miei amici contadini poi mi prendono in giro, non si possono fare dieci chilometri per andare a prendere un caffè… è una cosa che non posso fare». E allora lui andava a Rimini da solo e io l’aspettavo. Per quanto riguarda lui, a quell’epoca aveva avuto molto successo con un film di De Santis, Roma ore undici. Giovanissimo, aveva già realizzato un’inchiesta straordinaria su alcune ragazze rimaste coinvolte in una sciagura, così in seguito è riuscito a farmi guadagnare un milione e devo dire che De Santis fu molto gentile con me, perché all’epoca lui era una grande star, persino il Partito comunista lo considerava con ammirazione. C’erano molti comunisti che volevano lavorare con lui – si facevano persino raccomandare da Togliatti – ma De Santis era stato deciso a volermi e così, anche grazie all’appoggio di Petri, mi ha tenuto. Io non ero iscritto al partito, ero un tipo libero come sono sempre stato e
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili a Roma, febbraio 1976, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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come sono ancora oggi, anche se mi considero un comunista zen. Ma ormai è risaputo da un pezzo. Lei e Petri in quel periodo eravate amici del pittore Renzo Vespignani. Molto amici. C’era il grande gruppo di Vespignani, il gruppo del «Portonaccio», e c’era anche un altro bravissimo pittore, che adesso è morto: Muccini. Dopodiché, Elio ha deciso di fare un film tutto suo, da regista, e naturalmente l’abbiamo scritto insieme. Il film era L’assassino, ma adesso non ricordo più se abbiamo scritto prima la sceneggiatura di L’assassino o quella di I giorni contati. Questo secondo film partiva da un’idea che ci piaceva molto, quella di dare a Salvo Randone il suo primo ruolo da protagonista in un film, perché era conosciuto soprattutto come attore di teatro. Con quel film Petri è stato premiato al festival di Mar del Plata, ha battuto addirittura Jules et Jim di Truffaut. Fu una grande emozione per moltissime persone, e per qualcuno anche uno scandalo. Secondo me è un film bellissimo. Randone è un attore eccezionale. È stato detto che il suo personaggio si ispirava al padre di Elio Petri ma io non credo, suo padre non era come quel vecchio che ha la morte addosso. Per L’assassino, Mastroianni ha contribuito alla realizzazione del film. Tra noi e Marcello c’era un’amicizia intensa. In seguito con Mastroianni ho fatto una decina, forse una dozzina di film: Angelopoulos, Antonioni, De Sica, Matrimonio all’italiana, un bellissimo film. Petri e io ci frequentavamo anche fuori dal lavoro. Elio era una persona straordinariamente ospitale, andavo spesso a mangiare da lui, ha avuto un’importanza incredibile nella mia vita, era davvero un uomo eccezionale. In seguito abbiamo fatto insieme La decima vittima e Un tranquillo posto di campagna. L’idea di una Roma nel futuro, in La decima vittima, era di Elio. A quei tempi leggevamo tutti molta fantascienza. E poi bisogna ricordare il ruolo dello scenografo Piero Poletto, che ha lavorato anche con Antonioni per L’avventura, L’eclisse, Deserto rosso. Per La decima vittima Poletto ha fatto delle scene meravigliose. È morto giovane.

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Per Un tranquillo posto di campagna ho scritto solo il soggetto. Poi io ed Elio non abbiamo più lavorato insieme; io ho preso la strada di Fellini e di Antonioni, e i nostri tempi non si sono più combinati. Lui ha lavorato con Ugo Pirro. Su questa collaborazione non vorrei dire niente. Con Elio c’è stata davvero una vita in comune, davvero in comune. Stavamo sempre insieme, a lavorare, a chiacchierare, a mangiare a casa sua. È stato lui a spingermi a venire a Roma. Io insegnavo, e non fu facile abbandonare la scuola per quell’avventura a Roma, che poi a un certo punto mi ha anche portato a dei momenti di miseria nera. È stato un periodo esaltante, ma anche molto difficile. Quanto a De Santis, con me fu di una tenerezza incredibile anche se, detto tra noi, bisogna riconoscere che la scelta dei film che girava in quel periodo, e a cui ho collaborato anch’io, con quell’amore, quella sua generosità verso chi soffre fosse pure un lupo, non poteva certo portare a cose di altissimo valore. Ma a me stava bene così, anche perché ero un po’ ai margini rispetto ai suoi collaboratori fondamentali, Puccini o Petri. Io ero quello nuovo che arrivava con le sue cosette poetiche, con la sua ammirazione per Fellini, che De Santis condivideva mentre gli altri mi prendevano in giro. Non perché Fellini era di Rimini e io lo conoscevo bene, ma aveva tutto il mio appoggio, giustificatissimo, nel contesto di un mondo che gli rimproverava di essere indifferente alla politica e di non simpatizzare per l’estrema sinistra. Attorno a lui si era creato un certo gelo: Peppe De Santis aveva intuito in Fellini la forza straordinaria del regista, ma gli altri prendevano le distanze. E io insistevo a dire che Fellini mi piaceva. Lei e Petri siete stati non solo gli sceneggiatori, ma anche gli aiutoregisti di De Santis. Uomini e lupi fu un’avventura straordinaria sulle montagne abruzzesi, e io ogni tanto mi mettevo a cantare con Yves Montand. Fu un’esperienza che mi tornò molto utile, perché mi ha permesso di vedere da vicino come si traducono in linguaggio cinematografico le indicazioni della sceneggiatura, primo piano, campo lungo… Ho potuto capire fino in fondo tutti i meccanismi della sceneggiatura. Perché la sceneggiatura ha una struttura sua propria, con le sue regole.

Come mai Elio amava tanto la pittura? Tutto il gruppo che ruotava attorno a Vespignani amava la pittura. Elio comprava anche parecchi quadri. La metà delle nostre discussioni verteva sull’andare o no a vedere una certa mostra, cosa che fa anche Antonioni. Prima di Blow up siamo arrivati a Londra e siamo andati a vedere tutti i pittori; lo stesso quando ha girato in America Zabriskie Point. Mi ricordo che siamo andati a trovare Roy Lichtenstein: aveva comprato la sede in disuso di una banca, e c’era l’ascensore che arrivava fin dentro all’appartamento. Ci ha regalato anche un disegno. Elio era innamoratissimo della pittura. Quando andavamo a Parigi si andava a tutte le mostre, era una malattia che forse gli era rimasta dai tempi del «Portonaccio», con tutti quei pittori. * UNA FORMA DI PESSIMISMO UNIVERSALE UGO PIRRO Io ed Elio Petri ci conoscevamo da diversi anni, ancora prima di lavorare insieme. Abbiamo collaborato entrambi a qualche film di Giuseppe De Santis. Poi abbiamo preso strade diverse, nel cinema, ma siamo sempre rimasti amici. Ci siamo riavvicinati con l’idea di girare dei film a tema più esplicitamente politico, che intervenissero sulla realtà italiana. Pur su strade diverse, perseguivamo lo stesso genere di ricerca, facevamo lo stesso lavoro. Così abbiamo iniziato a lavorare insieme con A ciascuno il suo. Dopo quel film Petri, che aveva un contratto con gli Artisti associati, ha realizzato un suo vecchio progetto, Un tranquillo posto di campagna; e poi abbiamo ripreso a collaborare con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Dal punto di vista politico, siete molto vicini. Ci sono delle differenze, ma la matrice è comune. Petri è più portato verso una forma di pessimismo universale; io ho un
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili nel 1996, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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atteggiamento più critico, più incline all’intervento diretto, alla volontà di fare politica in qualsiasi modo. Petri ha dei periodi di intervento diretto e altri di distacco, di riflessione; ma questo fa parte della personalità, del comportamento personale: è giusto che sia così, altrimenti la collaborazione sarebbe priva di dialettica, troppo uniforme. Così ci sentiamo abbastanza complementari. Chi ha avuto l’idea di adattare il romanzo di Sciascia A ciascuno il suo? Quel film voleva farlo Petri. Io, per caso, mi sono trovato tra le mani il manoscritto del libro prima che uscisse. Avevo pensato di fare un film con una cooperativa, ma il progetto non è andato avanti. Quando è uscito il libro, un produttore si è detto disposto a finanziare il film e io e Petri abbiamo deciso di farlo insieme. Abbiamo lavorato alla sceneggiatura adottando un metodo che è rimasto sempre il nostro: non scrivevamo ciascuno per conto proprio, ma lo facevamo insieme. A volte io scrivo la traccia di un soggetto e lui ci lavora su, oppure succede il contrario. Quando arriviamo alla sceneggiatura, la scriviamo insieme. Ci vedevamo tutti i giorni, e partivamo da una discussione a carattere generale. Solo dopo affrontavamo i dialoghi. Nel caso di A ciascuno il suo abbiamo impostato a grandi linee l’adattamento, poi abbiamo iniziato a scrivere le scene. Di solito non facciamo come si usa in Italia, da Umberto Barbaro in poi, una «scaletta», cioè una traccia di regia a priori: la facciamo al massimo per due o tre sequenze. Non sappiamo mai, prima, quale sarà la conclusione: lasciamo sempre il lavoro aperto. Abbiamo in testa un percorso, ma non lo definiamo mai scena per scena e nelle conclusioni. Quindi al momento di girare c’è un margine di improvvisazione. Sì. Può variare da film a film, a seconda del genere… Ci sono dei film che sopportano l’improvvisazione, altri no. A ciascuno il suo e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto sono basati su sceneggiature così strutturate che ai dialoghi non si può aggiungere niente; non sono modificabili. Mentre con La classe operaia va in paradiso era più facile: il film era co-

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tutto dipende dai materiali su cui si lavora. ci interessava il concetto di crimine: all’interno del potere. Dal punto di vista drammatico. Quindi ogni rapporto è casuale. sconosciuto. e anche delle modifiche al contenuto. quand’erano già finite le riprese. alla Banca dell’Agricoltura. Penso che la sceneggiatura di La classe operaia va in paradiso sia stata scritta in pochissimo tempo. il film faceva parte della nostra esperienza. si possono commettere dei delitti godendo del- 2 3 1 . Non sappiamo se esista una centrale telefonica come quella descritta nel film. Dunque. far capire che il lavoro a cottimo era il fattore scatenante del conflitto drammatico che esplode nel film. ma quando si è iniziato a parlare di lui noi avevamo già scritto la sceneggiatura. oscuro. nel quale centinaia di persone ascoltano altre persone: se nel dettaglio le cose stanno diversamente. Ci eravamo documentati. per concludere. Credo che la vicenda Scirè sia venuta fuori mentre già giravamo. entrare in un universo che conoscevamo solo dal punto di vista culturale: ci mancava la conoscenza precisa. Diverso il caso di La proprietà non è più un furto. non era la realtà del mondo dei ladri a interessarci. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non c’erano troppe ricerche da fare. Volevamo capire. È vero. ma prima avevamo penato molto sul soggetto e sul trattamento. Siamo stati genericamente premonitori sulla questione delle intercettazioni telefoniche. Non abbiamo fatto un’inchiesta sui ladri. Hanno parlato del commissario Nicola Scirè. politica e umana. nella sceneggiatura abbiamo dovuto far vedere a un pubblico che poteva essere poco al corrente qual era il problema dei ritmi della fabbrica e del lavoro a cottimo. vi siete ispirati a un modello reale per definire il personaggio? No. ha un’importanza solo relativa.struito su un personaggio che sopporta delle invenzioni estemporanee. Per esempio. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. diretta. abbiamo anche cercato di partecipare alle lotte operaie. Ed è casuale che nel film esploda una bomba alla prefettura e che. ma volevamo dare l’idea di un organismo potente. ci sia stato un attentato a Milano.

non interessa soltanto il nostro lavoro. Ci è costato molta fatica. È stato un lavoro durissimo. del nostro cinema. i dialoghi diventano incomprensibili. I film di Petri scatenano spesso delle polemiche. Dimenticano che cosa si girava in Italia prima di A ciascuno il suo. lei come reagisce? La difesa vera non riguarda i film. al limite.l’immunità. lo dico senza nessun orgoglio. il delitto non esiste. un macellaio. si è aperto uno spazio. i personaggi diventano inverosimili. prima di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. degli anni Sessanta – con quel miracolo economico che sembrava una festa destinata a non finire mai – constatiamo che chi parlava di impegno passava per un cretino. si viene puniti per il più piccolo crimine. se non ci si appoggia a qualche cadenza dialettale. Ci siamo trovati ad affrontare difficoltà nuove. pur restando attaccati a una tradizione culturale italiana. Se dal punto di vista critico e storico esaminiamo i film osannati 2 3 2 . Avete fatto delle ricerche particolari per la parlata romanesca dei protagonisti? Quello è stato un problema. come lo fai parlare? In italiano forbito? Se si usa una parlata troppo gergale. abbiamo cercato di definire il privilegio sociale che nasce dal fatto di possedere. forse al limite non abbiamo fatto un film italiano. Tutti dimenticano che per merito nostro. un pazzo. Se guardiamo alla storia degli ultimi anni. Quando il protagonista è un ladro. Il film è un discorso e un dibattito sul senso e sulla dimensione drammatica dei privilegi annessi alla proprietà. che sicuramente si percepiscono anche nel film. ci abbiamo messo parecchio a scriverlo. ma una linea che. all’esterno. hanno subito dimenticato che dominava il disimpegno. in quanto volevamo uscire da certi cliché del nostro cinema. e di guidarlo almeno nella mimica romana. Non so se ci siamo riusciti. d’altra parte. È la verità. In più c’era il problema che Tognazzi è lombardo: Petri si è sforzato di insegnargli la cadenza romana. A partire da lavori che toccano le istituzioni totali e il problema dell’emarginazione nella società contemporanea. uno con delle manie. il divertimento. e non una ricerca su come vivono i ladri.

anche se non per colpa sua: lo presentavano come il campione del disimpegno. certi registi. Oggi è tutto cambiato. non credevano ai loro occhi. o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non vanno immediatamente a incidere sull’opinione pubblica. di quel cinema del disimpegno non resta niente. Sono stato un profeta. Secondo me era una valutazione sbagliata. Certo. era estraneo al discorso culturale italiano. a cui avevo offerto il ruolo del brigadiere. E del resto. Antonioni ha vissuto di questo equivoco. a capire che niente era cambiato.dalla critica prima di A ciascuno il suo. Solo a una seconda lettura si è capita la contemporaneità di Antonioni. ma che nasceva dal credito che Antonioni riscuoteva presso la borghesia e presso gli intellettuali borghesi. Ricordo che avevo un contratto di dieci anni con Bompiani. dopo dodici o quindici anni. La gente si dava di gomito. anche nel contesto della sinistra. All’epoca scrissi all’editore: «Basteranno quattro scioperi perché di tutta questa letteratura che lei difende non resti niente». Il concetto di alienazione. difficile da dimenticare. A ciascuno il suo è stato il sasso nello stagno: abbiamo fatto subito una scelta per l’impegno civile. Affondavano tutti nelle illusioni. aveva rifiutato perché il film criticava la polizia. hanno attaccato Antonioni perché veniva presentato come il portabandiera di un cinema disimpegnato. un libro sul dopoguerra. le code erano talmente lunghe che si è dovuto deviare il traffico. Il successo di pubblico è stato enorme. le cose sono andate proprio così. A ciascuno il suo rappresenta un’inversione di tendenza: era il 1967. o meglio resta soltanto il grande barocchismo e una lettura diversa di certi film. si cominciava a riconsiderare la situazione del nostro paese. film come A ciascuno il suo. e che mi hanno rifiutato un libro che avevo mandato. In Italia si proclamava il disimpegno: e adesso è crollato. ma col tempo… Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è stato un fenomeno pazzesco nel nostro paese. il Sessantotto era già nell’aria. Così certi settori della sinistra. Io credo che il coraggio civile di 2 3 3 . La prima lettura era stata di tutt’altro genere. esclusivamente borghese. Mi ricordo che un attore. scopriamo che non ce n’è uno che desse prova di un minimo di impegno civile. molto politico… Quel libro è uscito adesso.

* RAPPRESENTARE IL MONDO DA POETA GIANCARLO GIANNINI 2 3 4 Conoscevo Elio Petri da moltissimi anni. Per via di una stupida legge che si stava preparando. magari non troppo buoni. saranno state le undici. Era circa un anno prima di Buone notizie. allora ci siamo resi conto di cosa sarebbe potuto succedere. ottobre 1973. Poi sono nati altri film di questo tipo. è del tutto riuscito. Qualcuno disse che saremmo finiti dentro. Avrei voluto che facessimo insieme un film tratto da un romanzo italiano. Ma questo filone del cittadino che si ribella ha avuto molto successo. 1974. Era la prima volta che si decideva di fare un film in cui un cittadino si ribella alla violenza. Non mi ricordo esattamente quando. un giudice aveva contestato un sacco di film * Intervista inedita in Italia. Una sera di parecchi anni dopo mi telefona. Purtroppo il progetto non è stato capito. e secondo me è stato un errore.Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto vada apprezzato: ha aperto uno spazio a chiunque voglia fare un film politico. A quell’epoca fare un film era molto difficile. nemmeno Taxi Driver. Noi non siamo riusciti a fare quel film. in «Elio Petri». Il fascistibile. abbiamo cercato di metterlo su insieme. . Gili a Roma. Mi ha letto qualche paginetta di appunti che aveva preso e mi ha detto: «Voglio fare questo film con te». tale era la bomba… Noi abbiamo cominciato a capire cosa stava succedendo quando l’abbiamo montato. Petri all’epoca era impegnato. realizzata da Jean A. e abbiamo rimandato a un’altra occasione. Facoltà di Lettere e scienze umane dell’Università di Nizza. senza l’aiuto della polizia o dello Stato. e mi dice: «Ti devo parlare». Siccome anch’io lo volevo fare. A permettere l’uscita del film è stato il contesto politico – la crisi di governo e la volontà democristiana di allearsi con i socialisti dopo le bombe di Milano. di Martin Scorsese. perché la cinematografia italiana aveva sospeso tutte le produzioni. Il film non è stato bloccato dalla censura perché si sono resi conto che farlo avrebbe provocato uno scandalo enorme.

che ne avevo già prodotti. Un po’ perché i produttori eravamo noi due: giocavamo a fare davvero quello che volevamo. pazienza. cercava di riprodurla. Era una persona di un’intelligenza e di una cultura fuori del comune. Anche come attore. È inutile dire che Petri manifesta la sua personalità attraverso i suoi film. e non so se un giorno potrà esserlo. era bassissimo. sulla scelta degli esterni. ma cercavamo comunque di fare qualcosa di nuovo. Mi piace molto che nel cinema ci sia qualcosa di diverso. Ho seguito la promozione del film in Italia insieme a Petri – la prima volta che lo faceva – per cercare di far venire voglia alla gente di andare a vederlo. Ci producevamo da soli. sui giornali. quindi potevamo prenderci dei rischi. Abbiamo deciso di non preoccuparci dei finanziamenti statali.per motivi assurdi: un film che non ha un titolo italiano non è italiano. insolito. Poi. aspettiamo la legge». anche se quando è uscito abbiamo ricevuto solo stroncature feroci. Il nostro margine. Era un film a basso costo. e quindi non ha diritto ai sussidi del governo… C’era tutta una polemica su questo. Mi sembrava che l’unica maniera di reagire a questa stupidità fosse di fare davvero dei film. e questo a volte gli creava delle difficoltà. dicevano «Bisogna fare questo. Petri era un uomo molto preciso. In fondo il 2 3 5 . molto deciso. spiegando che era un film difficile. E così è nato questo film. poteva farlo. nelle sue scene metteva sempre qualche quadro. Era la prima volta che produceva un film. E infatti abbiamo girato con pochissimi soldi. I grandi registi. Buone notizie è un film che amo moltissimo: non è stato capito. Eravamo molto felici di averlo girato. mio e di Petri. Petri amava moltissimo la pittura. da Scola a Risi. il rapporto che ho avuto con lui a livello umano è stato straordinario. Si tratta di un film metafisico. Se Petri decideva di girare in un posto e all’ultimo momento cambiava idea. Ho fatto molte cose che sono state capite solo in seguito. nella produzione è entrato anche Petri. Se non arrivavano. Era un film un po’ strano per me. bisogna fare quello. E così ho deciso di produrre Buone notizie io stesso. come un quadro di Magritte. Sapevamo benissimo che non stavamo realizzando un’opera di cassetta.

In effetti ha cominciato a vivere da solo. quand’è rientrato a Roma. i personaggi 2 3 6 . dei film. Abbiamo praticamente vissuto insieme per tre mesi. Lui era diventato come un bambino. così nuovo… ancora oggi è un film nuovo. che ho conservato. E lui me li chiedeva. delle informazioni precise sulle sue condizioni di salute. Poi. Stiamo parlando dell’ultimo periodo della sua vita. moltissimi film. Io avevo un sacco di cassette. E forse questo sarebbe stato uno dei progetti. Io ce l’avevo. Un film che non è stato capito.pubblico non è stupido. Chi illumina la grande notte? Un lavoro molto insolito. Gli restavano ancora tre anni da vivere. così insolito. un’opera di fantascienza. Ma non lo dava assolutamente a vedere. Un film molto difficile. non andavo mai a trovarlo. sapeva che poteva capitargli qualcosa da un momento all’altro. Ci siamo divertiti moltissimo. Fino al giorno in cui non l’ho visto più. mi ricordo che rideva tanto. siamo andati insieme in un sacco di posti. come pure di qualche film di De Sica. Mi diceva di non andare a trovarlo. ambientato nella realtà sotterranea della città. di sforzarsi per capirlo. avevamo voglia di fare altri film. Gli ho fatto una copia. Non so se avete letto l’ultima sceneggiatura. Io ero sempre in viaggio. ed è stata un’occasione in più per conoscersi meglio. in riva al mare a Torvaianica. non avevo ben capito tutta la storia con la moglie. Ci vedevamo spesso di sera. Era lui a telefonarmi spesso. Sciuscià. Forse in quel periodo aveva dei problemi personali. persino in Sardegna. Come avete girato Buone notizie? Era un film così strano. perché mi piace molto rivederli. Abbiamo fatto una promozione davvero importante per quel film. L’ha scritto proprio in quel periodo in cui andavo spesso a trovarlo a Torvaianica. Mi ricordo che non riusciva a trovare La grande illusione di Renoir. Umberto D. Ma di sicuro – l’ho capito dopo – aveva già dei sintomi. Voleva una cosa sola. andavamo a mangiare il gelato… E poi rideva. e aspettare che siano capiti più tardi. Mi hanno detto che stava male. Non era ancora alla fine. deve anche essere capace di vedere qualcosa di difficile. A me piace molto fare film che non si capiscano.

come Andy Warhol. su uno che dorme. Che sembra reale. Ma se si deve rappresentare la realtà. perché la nostra immaginazione si adatta di continuo. c’è stato un signore di nome Méliès che ha girato più di cinquecento film e che è finito a vendere caramelle a Montparnasse. i migliori… Poi. perché quello era il tema del film. dicono che è una cosa astratta. la mistificazione. Ecco perché con Petri ci divertivamo. che è quella realista. delle idee di quei personaggi. il realismo nel cinema è un’idiozia. questa favola per adulti che ci raccontavano i nostri padri quand’eravamo piccoli. no? E poi. Purtroppo. E basta. Era un modo di raccontare l’altra faccia del personaggio. È la cosa più falsa che sia mai stata fatta: ma proprio all’interno di quella finzione. il trucco. non la parte più banale. Si crede ancora che il neorealismo italiano sia assolutamente realista. io e Paolo Bonacelli! 2 3 7 . Si potrebbe quasi dire che i personaggi esteriorizzavano il loro inconscio. invece. Chi l’ha fatto in modo ammirevole? I Lumière. e allora c’è il cinema. Non che non avesse rispetto per gli spettatori: ma è proprio quello il gioco dell’attore. A ben vedere. Si inserisce nello stile di chi racconta qualcosa creando un’unità credibile. il plagio. quest’idea non è ancora stata abbandonata. e raccontava quanto fossero stupidi gli spettatori. Lui ha rappresentato quello che davvero si può fare con il cinema. Abbiamo ballato il tango. nel senso che dovevamo entrare in una dimensione diversa. E noi andavamo addirittura oltre. i migliori registi. allora ha ragione quello che piazza la cinepresa per sei ore. Era una donna che si divertiva enormemente a presentare al pubblico un volto drammatico. A tre o quattro anni siamo gli spettatori migliori del mondo. Una persona che dorme: è il massimo del cinema realista. e poi si girava e scoppiava a ridere. soprattutto era la rappresentazione visiva delle loro motivazioni interiori. Tutti pensavano che in scena entrasse completamente nel personaggio! Non è affatto vero. Ho lavorato in teatro con Anna Magnani. questa favola non c’è più. Dopo. Non è vero. quando diventiamo adulti.nella realtà erano talmente assurdi… Era una presentazione di personaggi. C’è sempre molta confusione su questo. di una proposta di idea reale. il divertimento. c’è la ricerca dei divertimento.

Come l’epoca in cui viviamo. La vera fine del film è nel sogno. Era in buona fede. Ma lui non era minimamente diplomatico.Uno spasso pazzesco! Ma era anche una tragedia violentissima. anche se sono anch’io uno che dice tutto quello che gli passa per la testa. Io ero un po’ imbarazzato. Era molto deciso. «Lei si permette di parlare del mio film. siamo andati al Sistina a ritirare un premio. Ma non è vero. Morando Morandini. lei può fare solo il prete. Elio Petri sul palco è stato aggressivo. ma è così. nelle cose che diceva. è bello per come un’immagine segue l’altra. si era reso conto che i critici non l’avevano capito e la presentazione fu violenta. Il dibattito alla fine della proiezione fu durissimo. Ma la magia dello schermo è tale. Lei dovrebbe tacere. Un giorno. e non avrebbe neanche potuto farlo perché sarebbe stato censurato. e il fatto che il film non sia stato capito. il cinema è bello proprio per questo. Nel film questo non si vede. vi ha dato fastidio. Nessuno ha capito la fine del film. quest’uomo che si inginocchia. dandogli dell’ignorante. L’insuccesso. in realtà non è così. che il pubblico usciva dalla sala dicendo: «È proprio un film contro la polizia». Quanto all’incomprensione. un fermo immagine e poi lo portano via in manette. ma era arrivato al punto di dire tutto quello che pensava. espressa in termini astratti. Lo so. ma lui riesce a ingannare il pubblico facendogli credere che si tratti di un film realista. faccia il prete!». di sicuro ha contrariato più Petri che me. a lei e a Petri? In Italia non si può dire che il film sia andato veramente male. Quando siamo andati a presentare il film a Milano. Tutti pensavano che Petri avesse fatto un film contro la polizia. C’era una commemorazione in ricordo di Anna Magnani. e poi si consegnavano dei premi. L’immaginazione di Elio Petri gli permetteva di inventare delle storie insolite. dopo le recensioni all’uscita del film. Mi ricordo che ha strapazzato moltissimo un critico. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non è un film essenzialmente realista. «Voi non potete capire 2 3 8 . quando in un altro dei miei lavori ha scambiato un quadro di Van Gogh per uno di Picasso. Per esempio. Voglio dire. diceva esattamente quello che pensava.

è un po’ il mio personaggio che alla fine del film dubita di tutto. lui non voleva le museruole e i cani hanno combattuto davvero. Io gli ho detto: «Non giriamo questa scena. estremamente astratto sebbene ispirato alla realtà: Todo modo. C’è una bomba. Soprattutto in questo film. un altro film che non è andato molto bene. Così questa forma di liberazione gli consentiva qualsiasi cosa. È l’opera di una persona che conosce a fondo il mondo in cui vive e che cerca di rappresentarla. finiva per esserne contento.questo film!». ma lo faceva in modo così reale che non ci si credeva. che fosse consapevole della fine. e poi la richiude e se ne va. o l’intuizione. No. E forse questo non è piaciuto a certi uomini politici che si vedevano rappresentati. e anche in un film precedente. e si è detto tutto. È questa l’idea del film. da poeta. quel tipo che apre la porta e dice «bomba». I personaggi. persino gli animali. Se non 2 3 9 . Era arrivato al punto che diceva davvero qualsiasi cosa in modo molto aggressivo. di una condanna che pesava su di lui e. Mettiamo almeno le museruole». Petri aveva l’impressione. Dava a tutti dell’ignorante. era davvero molto violenta. È un film feroce. a posteriori. e me ne frego di quello che pensate. Buone notizie va addirittura oltre Todo modo. Diceva: «Adesso vi racconto tutto. Ma al fondo c’era un desiderio liberatorio. Cioè. non deve essere considerata l’opera di qualcuno che aveva previsto la realtà ordinaria. recitano una commedia. a tal punto che la bomba è diventata il simbolo dell’ufficio. Ma il film non si può vedere in questo modo. Questo mi fa pensare. che è l’unica forma aderente alla realtà quotidiana: uno che guarda la televisione e vede un funerale. tutti quanti. Petri ha messo in scena una realtà che si è realizzata in seguito: Moro è stato assassinato. basta dire «bomba». Todo modo faceva dei riferimenti precisi a certi personaggi. Petri aveva questo modo molto violento di vedere le cose. nella rappresentazione della realtà. in un certo senso. persino i cani diventano attori. non solo di dire tutto a tutti. perché la realtà di questi tempi era proprio questa. Mi ricordo una scena in cui due cani si sbranavano. Elio Petri amava le metafore. quasi iper-realista. ma anche di fare un film come Buone notizie.

gli hanno offerto diversi progetti. sapeva di dover morire presto. ho fatto tutto quello che volevo. Visconti era molto più vecchio. La sceneggiatura era completamente scritta. nel modo di esporre la sua filosofia di vita. io rido. provateci e capirete». per il pubblico. tanto meglio. Se ne discuteva spesso. vedendo la madre in punto di morte. che io definisco metafisica nel suo modo di osservare la realtà. due uomini curiosi di tutto. Era una persona pulita. ma tutte le riprese erano state studiate in anticipo. Mi diceva: «Se muoio. e il regista mi dice: «Questa. Era il suo ritornello. Ho cercato di proporre quello che volevo». e quindi era molto più morbido nei suoi giudizi. Credo che anche Antonioni fosse così. Ma poi nel montaggio ha tagliato tutto quello che aveva ammorbidito. Perciò abbiamo seguito la sceneggiatura. Non aveva molti soldi con cui vivere. non fa differenza per me. oppure c’era una parte di improvvisazione mentre giravate? Era molto scritta. come fosse uno scherzo del destino. se ne possono trovare altri. E forse ha fatto bene. ed era già malato. Se nella scena c’è scritto che il personaggio piange. affascinanti dal punto di vista personale. Finito il film. perché io preferisco così – ero solo un esecutore. Lui voleva fare i suoi film. perché il film aveva proprio bisogno di quella forma. In fase di scrittura abbiamo discusso molto. per me va bene. Il pubblico non è stupido. Ma mentre si girava – anche per via delle mie abitudini. falla ridendo». perché il film era talmente folle da essere divertente. un vero artista come non ne esistono più. ma lui li ha rifiutati tutti perché erano brutti. Era divertente. Poi. una ripresa dopo l’altra.arrivate a capire. Cercavo sempre di ricondurre Petri verso qualcosa di più morbido. Come paragonerebbe Petri agli altri registi che ha conosciuto? Petri e Visconti erano due persone intelligenti. benissimo. E anche quello che non ho fatto… se riuscissi a farlo. Oserei dire che si tratta di uno dei film più metafisici che siano mai stati girati. sul mio personaggio. per quello che so di lui… Ci sono pa- 2 4 0 . ma non è importante. E in questo era un po’ Petri. E lui faceva delle concessioni. Così era e così l’abbiamo fatta.

anche sul lavoro… I grandi registi sono così. non significa tanto riprodurre la vita. 1996. mentre eravamo in aereo. Loro vivono anche nel momento in cui svolgono il loro lavoro in scena: quelle due ore. Bisogna sempre cercare di fare qualcosa. come si dice agli attori. nel cinema bisogna fare quello che si pensa. usate l’immaginazione. sono andato a trovarlo sul set di Salò. ma ricordarci che siamo vivendo un istante della nostra vita espressiva. E questo Petri lo sapeva benissimo. Antonioni… Petri… Visconti… Con registi come questi non era necessario mettersi a discutere. Questa è una frase che agli attori non insegnano. Gli attori credono di dover riprodurre la vita. e mi parlava di quei fiori. di un pacchetto di sigarette… Voglio dire che vivere «come nella vita». E allora fate come volete. mi ha detto: «Vedi. realizzata da Jean A. Non bisogna pensare al pubblico. In realtà sono registi che fanno una vita molto semplice. Pasolini con me voleva fare – poi è morto e il progetto non si è realizzato – uno strano film sulla vita di san Paolo. di buono o di cattivo non importa. Abbiamo fatto in proposito una lunga chiacchierata. Non è così. quello che ci piace. Gili ad Annecy. di notte. Abbiamo fatto una lunga passeggiata. Si pensa sempre di dover ricostruire la vita del personaggio. . È questo quello che deve rappresentare». banale. Pasolini. Moderno. ottobre 1987. Antonioni…* 2 4 1 * Intervista inedita in Italia. in «Elio Petri & le cinéma italien». Non importa se è incomprensibile».recchi film che non siamo riusciti a fare insieme. così come Visconti. sono due ore della loro vita. Abbiamo parlato delle cose più banali: vedeva dei fiori su un balcone. non del personaggio: la loro. Io faccio quello che mi piace. cioè di riprodurla in modo ripetitivo. Invece bisognerebbe dire: «Lei sta vivendo la sua vita di attore. La sua vita aveva un senso quando cercava di fare un film. altrimenti il mio lavoro non avrebbe senso. Una volta. Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy.

Regista e sceneggiatore. Roman Polanski. collaborando con registi italiani e stranieri quali Sergio Leone. grazie a Cesare deve morire. Fondatore del mensile di cinema Duellanti. PAOLO E VITTORIO TAVIANI . oltre a 5 statuette ai David. Vincitori nel 1977 della Palma d’Oro al Festival di Cannes per Padre padrone. scrittore e cinefilo.Autore e conduttore del programma Il Cinemaniaco su Sky Cinema. Corriere della Sera. FABRIZIO TASSI . Tra i suoi film più importanti: Salvatore Giuliano (1961). collaboratore di MicroMega. aggiudicandosi nel febbraio 2007 il premio Oscar alla carriera. tra cui quelle per il miglior film e la migliore regia. Kaos. Nuovo Cinema Paradiso. 2003). Lucky Luciano (1973). ricordiamo. Aiuto-regista di Luchino Visconti. Brian De Palma. È anche professore ordinario di Storia del cinema nonché preside della facoltà di Comunicazione. C’era una volta in America. Editorialista di la Repubblica e del Venerdì di Repubblica. Uomini contro (1970). ha ricevuto numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero.Giornalista. Pier Paolo Pasolini. Per il grande schermo ha realizzato circa quattrocento colonne sonore.Registi e sceneggiatori dei loro film. la Repubblica.Master dell’Immaginario. San Michele aveva un gallo. Nanni Moretti (Il castoro. relazioni pubbliche e pubblicità presso la Libera Università Iulm di Milano. Il caso Mattei (1971). la Voce di Indro Montanelli e Saturno. a partire dal 1962. Nel 2008 ha ricevuto l’Orso d’Oro alla carriera al festival di Berlino e nel 2012 il Leone d’oro alla carriera al festival di Venezia. Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli. Terrence Malick. CURZIO MALTESE . Gli intoccabili. I sovversivi. inserto culturale di il Fatto Quotidiano. FRANCESCO ROSI . Nel 2012. esordisce nel 1958 con La sfida.Giornalista.Giornalista e critico cinematografico italiano. Tra i film più noti di cui ha realizzato le musiche: La Battaglia di Algeri. 2006) e L’immagine secondo Kubrick (Lindau. La notte di San Lorenzo. È stato tra i responsabili di «Rimini cinema» ed è il direttore del Festival di Sulmona. critico cinematografico.Tra i più celebri compositori di livello internazionale. premio speciale della giuria alla Mostra di Venezia. Docente di Drammatizzazione cinematografica presso la Link Academy Università di Malta. Hanno realizzato 17 lungometraggi per il cinema. Warren Beatty. trasmissione di cinema su Radio Tre. Gillo Pontecorvo. 2 4 2 . hanno vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino. Direttore d’orchestra e autore di un centinaio di composizioni di musica assoluta. È il responsabile di Alias. supplemento di cultura e spettacoli di il manifesto. in cui hanno diretto Un uomo da bruciare. Redattore della rivista Cineforum.Docente di Storia del cinema presso il Centro sperimentale di cinematografia sedi di Roma e l’Aquila. è stato critico cinematografico per il manifesto.NOTIZIE SUGLI AUTORI GIANNI CANOVA . Le mani sulla città (1963). Sacco e Vanzetti. oltre a numerosi documentari e ai film-tv Resurrezione e Luisa Sanfelice. Ha pubblicato. Cristo si è fermato ad Eboli (1978) e La tregua (1996). nel 1986 hanno ricevuto anche il Leone d’Oro alla carriera della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. responsabile delle pagine di cultura di un giornale locale. scrittore. ENNIO MORRICONE . Direttore del Mim . Tra le loro opere. ROBERTO SILVESTRI . e una delle voci di Hollywood Party. FLAVIO DE BERNARDINIS . Tra i suoi libri – pubblicati entrambi con la Feltrinelli – La bolla: la pericolosa fine del sogno berlusconiano (2009) e La questua: quanto costa la Chiesa agli italiani (2008). Fa parte del comitato di redazione di Segnocinema. Cadaveri eccellenti (1975). Sette. fra l’altro.

È viva la Torre di Pisa (2012). 2 4 3 . inizia l’attività con una serie di documentari. sconosciute esplorazioni di immagini e suoni. Sic Fiat Italia (2011). ANGELO D’ORSI . 2008). produttore. Altri suoi film: Elephant Man (1980). Capuano. Dinamite (1994).Giornalista e critico cinematografico. Asuba de su serbatoiu (2000). Poi ancora i videoritratti di Luciano Lischi. Velluto blu (1986).Don’t Clean Up This Blood vince ex aequo il Premio del pubblico al Festival di Berlino. tra i quali Action! Forme di un transgenere cinematografico (Le mani. Forse il più radicale inventore di nuovi mondi narrativi. Lisetta Carmi.Regista e sceneggiatore italiano. Ha esordito nella narrativa con l’antologia di racconti A Mondragone c’è il diavolo (Perdisa Pop. è stato selezionato dal Festival di Cannes. In teatro è ideatore e interprete di numerosi lavori fra cui il progetto Gadda e Pasolini. riceve un secondo David di Donatello come miglior documentario di lungometraggio. con il film Diaz . NAZZARO .Regista. Il pensiero politico in un secolo e mezzo di storia (Bruno Mondadori). Ha curato la riedizione di diversi romanzi tra cui Duri a Marsiglia di Gian Carlo Fusco (Einaudi. È autore di numerosi libri. È anche autore del libro L’aspra stagione (Einaudi. docente. FABRIZIO GIFUNI . Morire di lavoro (2008). ha collaborato fra gli altri con Amelio. 1937. Mulholland Drive (2001). la menzogna (Donzelli. la barbarie. Strade perdute (1997). e l’anno successivo vince il David di Donatello come miglior regista esordiente. Sinistra senza Unità (2000). MARIO SESTI . scrive per Film Tv e fa parte del comitato di redazione di Filmcritica. Tra le altre pubblicazioni 1989. Ha fondato e dirige la rivista Historia Magistra. Morando Morandini e Luciana Castellina. Nel 2003 un suo film documentario.Professore ordinario di Storia del pensiero politico all’Università di Torino. Vite di ballatoio (1984). Tra gli altri: Il potere deve essere bianconero (1978). 2012). DAVID LYNCH . 2000). L’ultima sequenza. DANIELE VICARI . Le bombe.Giornalista e critico cinematografico. 2010). Per 13 anni collaboratore di l’Espresso. antibiografia di una nazione (Premio Ubu 2010 come miglior spettacolo e miglior attore dell’anno). Al cinema. rivelazione europea al Festival di Berlino nel 2002. Guernica. Bertolucci. Ha realizzato tutti i film con la sua società di produzione indipendente I Cammelli. Nel 2007. GIONA A. Molaioli. Il suo ultimo libro è L’Italia delle idee.Consulente editoriale. Ha vinto due volte il Premio César per il miglior film straniero e due volte la Palma d’Oro al Festival di Cannes: nel 1990 come miglior film per Cuore selvaggio e nel 2001 come miglior regia per Mulholland Drive. 2005) e Nanà di Delacorta (Einaudi. DANIELE SEGRE . ma in peggio (Ponte alle Grazie. più di trenta i titoli. Via due Macelli. Nel 2002. Giordana. archetipi di inquietudini e misteri del cinema americano contemporaneo: da Eraserhead (1977) a Twin Peaks (1990). Nel 2012. Ragazzi di stadio (1980). con Il mio paese. Nel 2006 ha ricevuto inoltre il Leone d’Oro alla carriera. Attualmente lavora per il Festival di Roma ed è direttore del Taormina Film Fest. partecipa in concorso al Festival di Venezia.TOMMASO DE LORENZIS .Regista. menzione speciale del Premio Barbaro/ Filmcritica. 2009). 2007). con il film Velocità massima. ha rifatto i connotati sia al cinema underground che al serial tv. Cavani. Inoltre lavora come consulente e selezionatore presso Visions du Réel (Nyon) e Festival Internazionale del Film di Roma. per la regia di G. Italia.Attore teatrale e cinematografico. Del come la storia è cambiata.

MALCOM PAGANI . ha rivisitato racconti e miti della cultura americana ridisegnandone prospettive. il primo lungometraggio. con la sua casa di produzione Archimede. L’anno seguente realizza. Ha vinto tre David di Donatello come miglior attore protagonista. il Premio David di Donatello. un delitto italiano (Milano. come miglior produttore. scrive per il Fatto Quotidiano. FEDERICO PONTIGGIA . 1989 e Turné. Una sconfinata giovinezza (2010) di Pupi Avati e Scialla! (Stai sereno) (2011) di Francesco Bruni. inoltre.Produttore. Tra i suoi romanzi pubblicati in Italia. valori e forme di rappresentazione. per la regia di Mario Martone. Ha collaborato con Theo Angelopoulos a numerose sceneggiature. Al cinema.Giornalista e cinefilo. e Romanzo di una strage (2012). che ottiene successo di critica e pubblico. ha aperto la stagione dell’innovazione produttiva dei serial. tra cui quella del film L’eternità e un giorno. Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005). tutti con l’editore Bompiani.Regista. con titoli come Heat (1995). Nel 2004 è in concorso al 54° Festival di Berlino con Primo amore. L’esordio cinematografico è col film Morte di un matematico napoletano (1992). Debutta al cinema nel ’79 con Masoch di Franco Brogi Taviani. sceneggiatore. Nel 1998 gira a Napoli il documentario Oreste Pipolo. Sono circa 40 i film da lui prodotti o distribuiti dal 1988 ad oggi. per il film Garage Olimpo di Marco Bechis. un delitto italiano (1995).Laureato in Storia e critica del cinema all’Università di Torino è giornalista e critico cinematografico. Sempre per il cinema ha recitato in Gomorra (2008) di Matteo Garrone e Il Divo (2008) di Paolo Sorrentino.Scrittore. Collateral (2004). The Insider (1999). l’Unità e il manifesto. Rolling Stone. Nel 2007 passa dietro alla macchina da presa con Lascia perdere Johnny! Tra i suoi film più recenti: La giusta distanza (2007) di Carlo Mazzacurati. Nel 1996 vince il Sacher Festival con il corto Silhouette. AMEDEO PAGANI . fotografo di matrimoni e il secondo lungo. Prestiti scaduti (2011) e La balia (2009).Regista. . Da L’ultimo dei mohicani (1992) ad Ali (2001) a Nemico pubblico (2009). drammaturgo e sceneggiatore greco di fama internazionale. Redattore della Rivista del cinematografo e del sito cinematografo. Redattore di il Fatto Quotidiano. Vivilcinema. Terra di mezzo. MARCO TULLIO GIORDANA .Attore e regista teatrale. Palma d’oro a Cannes nel 1998. Ha pubblicato. Giordana) e nel 2000.FABRIZIO BENTIVOGLIO . due anni dopo.Attore. MATTEO GARRONE . Ospiti. ma è con L’imbalsamatore. Riconoscimento ottenuto di nuovo quest’anno con Reality. Il terzo film è Estate romana (2000). La meglio gioventù (2003). comincia a scrivere per il cinema come soggettista e sceneggiatore. Ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti come la Grolla d’Oro come miglior produttore per il film La domenica specialmente (regia: Tornatore. L’esattore (2012).it. 1993). È tra gli interpreti prediletti di Gabriele Salvatores (Marrakech Express. Ha lavorato in passato per l’Espresso. TONI SERVILLO . I cento passi (2000). produttore. 1990) e Silvio Soldini (L’aria serena dell’Ovest. 1994) oltre a varie sceneggiature dei suoi film. Tra i suoi film più importanti: Pasolini. 2 4 4 PETROS MARKARIS .Regista. 1990 e Un’anima divisa in due. MICHAEL MANN . nel 2008 il suo Gomorra vince il Gran Premio della giuria al Festival di Cannes. con Miami Vice (1984). Bertolucci. 1990) e il saggio Pasolini. ha realizzato il suo primo film Maledetti vi amerò nel 1980. ha portato al massimo di acutezza il noir come strumento di possenti radiografie di iniquità sociali. In televisione. il romanzo Vita segreta del signore delle macchine (Milano.

La casa del tappeto giallo (1983) e Hotel Meina (2007). e Segreti segreti. Tra le collaborazioni la Repubblica. programma di RadioTre. Nel cinema ha lavorato con grandissimi registi come Giuseppe De 2 4 5 . Duel. Caro Michele. Sud side stori. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970). Mar nero e I baci mai dati. Antonio Capuano. Angela. inventore della Lambretta. Il suo ultimo libro è Sergio Castellitto. Oggetti smarriti. seguito dal notevole I giorni contati (1962). di cinema e teatro. 1979.Attrice italiana. Tra i film da lui diretti.ROBERTA TORRE . Nel cinema ha alternato ruoli drammatici (come in La classe operaia va in paradiso. cura la trasmissione di cinema Chassis e quella culturale Babel. 1972. BARBARA SORRENTINI . per poi trasferirsi in Sicilia. ENRICO MAGRELLI . CARLO LIZZANI . con Quentin Tarantino e Mike Figgis. vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi (1971). Sceneggiatore e documentarista. Storie di vita e malavita (1975). di Giuseppe Bertolucci) a quelli da commedia (come in Mimì metallurgico ferito nell’onore. Senza arte né parte (Rubbettino 2012). 1971.Regista e sceneggiatrice. La decima vittima (1965). premiato con l’Oscar per il migliore film straniero.Attrice. e Film d’amore e d’anarchia.Regista. e alla sua fabbrica.È stato poeta. Mimmo Calopresti. La proprietà non è più un furto (1974). Fontamara (1980). Recentemente si è dedicata alla regia teatrale e alla preparazione del film Rose e matematica dedicato al nonno. La vita agra (1964). Altrocinema. Achtung! Banditi! (1951). Banditi a Milano (1968). Ha pubblicato La guida ai film per ragazzi (Il Castoro) e Entretien avec Nanni Moretti (Cahiers di Cinema). Conservatore della Cineteca nazionale. Dagli anni Novanta ha fatto anche televisione. Silvio Soldini. scrittore e sceneggiatore di fama internazionale. ELIO PETRI (1929-1982) .Regista cinematografico.Ha debuttato come attrice nel 1985 in Piccoli fuochi di Peter Del Monte e l’anno successivo ha vinto la Coppa Volpi al Festival di Venezia con Storia d’amore di Francesco Maselli. Il Caimano (2006) di Nanni Moretti e Il grande sogno (2009) di Michele Placido. Film Tv. di Pupi Avati). ha studiato alla scuola Paolo Grassi di Milano e al Centro sperimentale di cinematografia di Roma. esordì nella regia con L’assassino (1960). E-Il Mensile. In Italia ha lavorato. 1976. con cui ha vinto il Nastro d’argento come migliore attrice protagonista. La classe operaia va in paradiso. con Nina di Majo. Buone notizie (1979). Esordisce in La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001). Ha lavorato negli Stati Uniti accanto a Dustin Hoffman in Rain Man. Gabriele Salvatores. A ciascuno il suo (1967). di Monicelli. JASMINE TRINCA . sceneggiatore e produttore cinematografico. MARIANGELA MELATO . Cronache di poveri amanti (1954). Tra i film successivi.Critico cinematografico. 1980. Aiutami a sognare. 1973. È autore e conduttore di Hollywood Party. TONINO GUERRA (1920-2012) . di Lina Wertmüller. in Lupo solitario di Sean Penn. Ha vinto cinque Nastri d’Argento come miglior attrice e ben otto David di Donatello. Emanuele Crialese. 1976. e Todo modo. caratterizzati da un impegno di analisi radicale della realtà: Il maestro di Vigevano (1963). Romanzo criminale (2005). VALERIA GOLINO . Accanto all’attività di documentarista ha diretto i film di finzione Tano da morire. 1985.Giornalista a Radio Popolare. di Petri. Nel 2012 il debutto alla regia con il film Vi perdono. Todo modo (1975). È stato consulente della Mostra del Cinema di Venezia. Il processo di Verona (1963). Dal 1979 al 1982 ha diretto il Festival di Venezia. Ha recitato inoltre in La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana. tra gli altri.

UGO PIRRO (1920-2008) . Vittorio De Sica. Elio Petri. È autore di molti libri sul cinema italiano. Federico Fellini. Michael Douglas.Attore. che ha contribuito a fondare nel 1983. Ettore Scola. E la nave va (di Federico Fellini. Nominato a due premi Oscar per il miglior film straniero: nel 1971 con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e nel 1972 con Il giardino dei Finzi-Contini. per il quale firmò due film ambientati durante la Resistenza: Achtung! Banditi! del 1951 e Il gobbo del 1960. tra cui Le cinéma italien. per la carriera. professore emerito di Storia del cinema all’Université Paris-I-Panthéon-Sorbonne. nel 1965 ha esordito nel cinema con Fango sulla metropoli di Gino Mangini. Poi lavorò tra gli altri con Elio Petri. 1985).Già membro dell’École Française de Rome. GILI .Santis. doppiatore e regista italiano. Jack Nicholson. 1981). Gérard Depardieu. Dustin Hoffman e altri grandi attori. Luigi Comencini. 2 4 6 . i fratelli Taviani. Paolo e Vittorio Taviani. Elio Petri. Alberto Lattuada. Si è cimentato anche nella regia dirigendo se stesso in Ternosecco (1987). oltre che di monografie su Francesco Rosi. Ha vinto tre David di Donatello per la miglior sceneggiatura: Tre Fratelli (di Rosi.È stato uno dei più grandi sceneggiatori italiani. Mario Monicelli. Esordì al cinema con Carlo Lizzani. Editions de la Martinière (2011). Federico Fellini. Marco Bellocchio. GIANCARLO GIANNINI . Un quarto David. Damiano Damiani. Come doppiatore presta la sua voce ad Al Pacino. gli è stato attribuito nel 2010. JEAN A. Gillo Pontecorvo. Vittorio De Sica. 1984) e Kaos (dei fratelli Taviani. Francesco Rosi. Dopo aver recitato in numerose produzioni teatrali e televisive. Nel 1996 ha vinto il Premio David di Donatello per la sceneggiatura del film Celluloide. Nanni Moretti. Theo Angelopoulos e Michelangelo Antonioni. è nel comitato di redazione della rivista Positif e direttore artistico del festival Annecy Cinéma Italien. È stato candidato al premio Oscar come miglior attore nel 1977 per la sua interpretazione in Pasqualino Settebellezze sempre della Wertmüller. La popolarità è arrivata con Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) di Lina Wertmüller.

196/03 – tra cui.72. I manoscritti inviati non saranno resi e la redazione non assume responsabilità per la loro perdita. e-mail: abbonamenti@somedia. 196): Lucio Caracciolo Gruppo Editoriale L’Espresso SpA Consiglio di amministrazione: presidente Carlo De Benedetti. via G. 117/86 © Gruppo Editoriale L’Espresso SpA. il Gruppo Editoriale L’Espresso S. 30 giugno 2003 n. consiglieri Agar Brugiavini. MicroMega rimane a disposizione dei titolari dei copyright che non fosse riuscita a raggiungere. Francesco Dini.net. 00147 Roma esistono banche dati di uso redazionale.p.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. Divisione abbonamenti MicroMega. Michael Zaoui.45701032 Gruppo Editoriale L’Espresso SpA. via Cristoforo Colombo 90. Non si effettuano spedizioni in contrassegno.00 Informazione sugli abbonamenti: Somedia spa .. la cancellazione e il diritto di opporsi in tutto o in parte al relativo utilizzo – potrà accedere alle suddette banche dati rivolgendosi al Responsabile del trattamento dei dati contenuti nell’archivio sopraindicato presso la Redazione di MicroMega. 20110 Milano. casella postale 10642. 6/2012 Rivista bimestrale Direttore responsabile: Lucio Caracciolo Registrazione al Tribunale di Roma n. Distribuzione nelle librerie: Messaggerie Libri spa. direttori centrali: Pierangelo Calegari (produzione e sistemi informativi).256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. l’indicazione delle modalità di trattamento. 00147 Roma Pubblicità: Ludovica Carrara pubblicita@micromega.26681986.72.45774. via Cristoforo Colombo 98. tel. Stefano Mignanego (relazioni esterne). telefax 02. 00147 Roma.78 (0864.a. Elisabetta Oliveri.78 (0864.Copertina: a cura di La Cromografica srl MicroMega n. Mario Greco. 0864. Divisione Stampa nazionale. stabilimento di Ariccia (Roma). la rettifica o l’integrazione dei dati.26 cent di euro al minuto più 6.it Abbonamenti esteri: tel.19 cent di euro alla risposta iva inclusa). ai fini dell’esercizio dei diritti riconosciuti dall’articolo 7 e seguenti del d. si precisa che l’interessato. Luca Paravicini Crespi. Roberto Moro (risorse umane) Divisione Stampa nazionale: direttore generale Corrado Corradi. Rodolfo De Benedetti.l.26 cent di euro al minuto più 6. il diritto di ottenere la conferma dell’esistenza di dati. Verdi 8. fax 02. Giorgio Di Giorgio. fax 06 5819304 Responsabile del trattamento dati (d. agosto 2012 . a mero titolo esemplificativo.A. Maurizio Martinetti..lgs.19 cent di euro alla risposta iva inclusa).78.lgs. tel. 00147 Roma Redazione: via Cristoforo Colombo 90. amministratore delegato Monica Mondardini.Gruppo Editoriale L’Espresso. In conformità alle disposizioni contenute nell’articolo 2 comma 2 del Codice deontologico relativo al trattamento dei dati personali nell’esercizio dell’attività giornalistica ai sensi dell’Allegato A del Codice in materia di protezione dei dati personali ex d.r.lgs. 30 giugno 2003 n. 196. rende noto che presso la sede di via Cristoforo Colombo 90.1 r. 20094 Assago (MI) tel. Sergio Erede. vicedirettore Giorgio Martelli Prezzo: € 14. Chiuso in redazione il 25 luglio 2012 Stampa e legatura Puntoweb s. 339 6266039. 199. Per completezza. 02. Banche dati di uso redazionale.256266 Arretrati: 199.78. Tiziano Onesti.

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