MicroMega 6/2012
almanacco del cinema

direttore: Paolo Flores d’Arcais
in redazione: Cinzia Sciuto hanno collaborato alla realizzazione di questo numero: Emilio Carnevali, Giacomo Russo Spena e Roberto Vignoli

La televisione crea l’oblio, il cinema ha sempre creato dei ricordi. Jean-Luc Godard

www.micromega.net

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cinema e impegno

Gianni Canova Il fantasma del realismo 3 Flavio De Bernardinis La frontiera del cinema civile 11 Fabrizio Tassi Il cinema non crede in Dio 24 Roberto Silvestri Il cinema dei ragazzi di piazza Tahrir 40 MAESTRI 1 Paolo e Vittorio Taviani in conversazione con Fabrizio Tassi Cinema in rivolta 55 Francesco Rosi in conversazione con Curzio Maltese L’Italia in presa diretta 73 Ennio Morricone (a cura di Tommaso De Lorenzis) Cinema in pentagramma 92 David Lynch in conversazione con Mario Sesti La normalità scandalosa 99 TAVOLA ROTONDA 1 Angelo d’Orsi / Fabrizio Gifuni Daniele Segre / Daniele Vicari (a cura di Giona A. Nazzaro) Cinema: il presente come storia 111 ICEBERG 2

Petros Markaris La donna tragica di Angelopoulos 142

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PICCOLO GRANDE SCHERMO Federico Pontiggia Black Mirror 147 MAESTRI 2 Matteo Garrone in conversazione con Federico Pontiggia Da Gomorra al Grande Fratello 159 Marco Tullio Giordana in conversazione con Flavio De Bernardinis Oltre l’indignazione, la speranza 173 Michael Mann in conversazione con Mario Sesti Le mie strade violente 187 TAVOLA ROTONDA 2 Roberta Torre / Valeria Golino Jasmine Trinca (a cura di Barbara Sorrentini) Cinema al femminile 195 ICEBERG 3

omaggio a Elio Petri

Carlo Lizzani / Mariangela Melato in conversazione con Enrico Magrelli Elio Petri, maestro da riscoprire 205 Elio Petri / Tonino Guerra Ugo Pirro / Giancarlo Giannini in conversazione con Jean A. Gili Un poeta del grande schermo 217 NOTIZIE SUGLI AUTORI 242

omaggio a Theo Angelopoulos

Fabrizio Bentivoglio Amedeo Pagani / Toni Servillo (a cura di Malcom Pagani) Theo 129

segreteria di redazione: Laura Franza direttore responsabile: Lucio Caracciolo
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cinema e impegno

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Gianni Canova spiega perché il cinema ‘impegnato’ non è un’inchiesta giudiziaria e invita a lavorare per rifondare il gusto estetico in Italia (p. 3); Flavio De Bernardinis si chiede quale sia lo spazio rimasto al ‘simbolico’

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in questa dittatura del reale (p. 11); Fabrizio Tassi delinea le caratteristiche del cinema ‘laico’ (p. 24); Roberto Silvestri racconta come la primavera araba abbia avuto i suoi precedenti al cinema (p. 40).

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Mentre in Francia si rilancia un cinema d’impegno per chiudere con l’era Sarkozy, in Italia si paga lo scotto di vent’anni di berlusconismo con tutti i suoi cliché: malgrado i premi ottenuti, film ‘importanti’ – di Sorrentino, Giordana, Vicari e fratelli Taviani – non riescono ad affermarsi nell’opinione pubblica. È ora di scacciare i fantasmi del passato (primo tra tutti quello del realismo) e di rilanciare un’idea di cinema diversa. GIANNI CANOVA
Potrebbe sparargli. Potrebbe premere il grilletto. Potrebbe usare la pistola che porta con sé per fare giustizia e vendicare la memoria del padre. Invece, quando si ritrova davanti il vecchio criminale nazista responsabile dell’umiliazione del padre ebreo in un campo di sterminio, nel finale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Cheyenne non gli spara. Gli fa

IL FANTASMA DEL REALISMO

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Siamo del tutto ignari di come funzionano. Nel rigor mortis o nel rigor imaginis. Entrambe feriscono. Il rumore del clic sul pulsante della macchina fotografica. shoot significa tanto sparare quanto scattare. cognitivi. In un paese come l’Italia – quello a più alto tasso di analfabetismo iconico del mondo – fare politica con le immagini significa prima di tutto lavorare per rimuovere o ridurre questo devastante analfabetismo. non prevedibili. psicologici. culturali – che esse generano su di noi. Entrambe fermano il tempo. Pasolini si riferiva all’ignoranza verbale. sbanca i botteghini (con Quasi amici di Olivier Nakache e Eric Toledano) e . sia prima di tutto saper produrre immagini. non banali. filmare. mentre la Francia – sulla base di una cultura iconica capillarmente diffusa e penetrata a livello popolare – rilancia il suo cinema. Sa – sulla scia di Benjamin – che al pericolo strisciante dell’estetizzazione della politica è bene rispondere con la politicizzazione dell’arte. In inglese. «Il popolo più analfabeta. Nel gesto finale di This Must Be the Place c’è un’indicazione preziosa per il cinema italiano e per tutti noi: ci dice con forza come far politica. C’è qualcosa di potente che accomuna un’arma da fuoco e una macchia fotografica. Così. o vi si trascina come un trolley meditabondo. Sorrentino ha a cuore soprattutto lo stato estetico. Quello che ha a cuore innanzitutto lo stato etico/politico/civile della società a cui si rivolge. non per nulla. sembra il rumore di uno sparo. in effetti. Lo immobilizzano. vince l’Oscar (con The Artist di Michel Hazanavicius). ma nessuno fa nulla. È uno dei pochi che lo sa fare e che sa di doverlo fare. Quello «impegnato». la borghesia più ignorante d’Europa». risaputi…) che da quarant’anni a questa parte connotano il cinema d’autore italiano. Saper catturare il visibile dentro visioni (dentro inquadrature?) non scontate. faceva dire quarant’anni fa Pier Paolo Pasolini a Orson Welles.4 una fotografia. Costruisce un film apparentemente ondivago. regista in technicolor del film La ricotta (1963). e si lascia di colpo alle spalle i modelli collaudati (ma anche. Lo sanno tutti. Ora la situazione non è cambiata né migliorata: si è solo trasferita dalle parole alle immagini. che scivola sullo schermo come uno skateboard ubriaco. Paolo Sorrentino lo fa. oggi. di cosa comunicano. fotografare. politici. ormai. degli effetti – emotivi.

Paolo Sorrentino è oggi uno dei tre o quattro registi più visionari al mondo: vedi una sua immagine e non la dimentichi più. Perché ti fa vedere come mai hai visto prima. E il suo This Must Be the Place è un film troppo visivo per piacere a un pubblico e a una critica che magari sono anche colti (e militanti…). Si tratta.produce un cinema nuovo e non conciliante che accompagna il paese nel difficile processo di fuoriuscita dal sarkozysmo. invece che per quel che vi si vede. nello stesso tempo. In realtà. Prendete anche solo. è uno dei piani sequenza più vertiginosi e più «densi» di tutto il cinema recente. pigri modi di guardare. il sopra e il sotto. o per quel che vi accade. un’altra visione da assumere e da praticare. Nella stagione 2011-12 il cinema italiano ha realizzato almeno altri tre esempi «alti» di cinema politico su cui forse vale la pena di tentare qualche riflessione consuntiva. Perché spiazza e sorprende. noi ci accontentiamo di galleggiare imbelli in un immobilismo che si ostina a non voler fare i conti con la questione politica di fondo: quella che ha a che fare con la nostra capacità di produrre immagini e di saperle usare. Nel suo essere un viaggio americano che va dalla visione di immagini (quelle dell’Olocausto che Cheyenne vede appena sbarcato in America) alla produzione di un’immagine (la fotografia scattata nel finale). ma non sul piano iconico. Guardatelo con attenzione e capirete cosa significa – oggi – usare il cinema e il suo linguaggio per confondere e mescolare il davanti e il dietro. Bastano quei pochi minuti perché Sorrentino distrugga con una scossa tellurica tutti i nostri vecchi. nello 5 . o un racconto. Perché inquadra sempre come non ti aspetteresti. per cui continuano a valutare un film come se fosse un romanzo. la scena frettolosamente liquidata dalla maggior parte dei commentatori come il «cameo» di David Byrne. Ma Sorrentino fa un po’ gioco a sé. nel suo ultimo film. This Must Be the Place si candida a film politico dell’anno e. ad antidoto contro la pigrizia e l’inerzia dello sguardo. al di là delle polemiche che spesso hanno accompagnato l’uscita dei singoli film. Paolo Sorrentino è uno dei pochi che si pone il problema. o un’inchiesta: per quel che vi si dice. il prima e il dopo. la quinta e lo sfondo. Se non altro perché ci ricorda che c’è sempre un altro punto di vista possibile.

«la «conspiracy theory […] è la mappatura cognitiva da parte dell’uomo comu- . in piazza Fontana a Milano. tanto più rivendica autorevolezza e veridicità. corpi e luoghi (secondo quell’estetica dei sosia che ha trovato un’ultima. e ogni ipotesi è smentita da una controipotesi analoga e contraria. e quanto più i fatti vengono a galla. non solo provvedendo a una meticolosa ricostruzione mimetica di volti. Costruito come un’inchiesta di tv-verità a ritroso nel tempo. il cinema come messa in forma di un’esperienza civile e sociale (Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani). è però più interessante provare a interrogarsi sugli effetti che film come questi producono sul pubblico che li va a vedere (o che ne sente parlare sui vecchi e nuovi media…). ma calando le «trame oscure» di quei mesi drammatici dentro a una «teoria del complotto» che trova nel libro Il segreto di piazza Fontana di Paolo Cucchiarelli la sua fonte principale. Giuseppe Ferrara in un film di 25 anni fa (Il caso Moro. di tre film che ipotizzano tre diverse modalità di «impegno»: il cinema come ricognizione in chiave mimetica di uno dei misteri d’Italia (Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana). Romanzo di una strage rientra a pieno titolo in quel filone del cinema politico italiano che rilegge quanto avvenuto in Italia tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta alla luce della conspiracy theory. Quale che sia il giudizio individuale su ognuno dei tre film. che mantengono vivo l’animo non riconciliato del cinema italiano. ad esempio. Al di là delle intenzioni degli autori. è indubbio che si tratta di tre opere importanti. Marco Tullio Giordana e i suoi sceneggiatori Stefano Rulli e Sandro Petraglia rileggono l’attentato alla Banca dell’Agricoltura. inafferrabile. Come aveva già fatto. È il paradosso di ogni teoria del complotto: come ha detto bene Fredric Jameson in suo illuminante passaggio. recente concretizzazione in Il Divo di Paolo Sorrentino). confuso. come in un gioco a scatole cinesi.6 specifico. tanto più il quadro complessivo diventa oscuro. il film tanto più simula accuratezza nell’utilizzo delle fonti e delle informazioni. quanto più lascia lo spettatore nello sconcerto. il cinema come visualizzazione del rimosso mediatico (Diaz di Daniele Vicari). 1986). presentando un universo diegetico in cui ogni verità ne contiene un’altra. il 12 dicembre 1969.

conspiracy. ma piuttosto offre una metafora per quella diffusa sensazione per cui la società sarebbe organizzata secondo una logica iniqua» (Alan O’Leary. quel sangue sui pavimenti e sopra i muri.ne nell’era postmoderna». Quei volti tumefatti. Rubbettino. Brescia. Romanzo di una strage non ci fornisce una conoscenza privilegiata dei fatti né una rivelazione incontrovertibile dell’accaduto: ci garantisce piuttosto una rimozione consolatoria del disorientamento che oscuramente proviamo quando ci rendiamo conto di non disporre di nessuna intelligenza oggettiva e indiscutile dei fatti. p. Il cinema e i misteri d’Italia. 65). Come ha notato Alan O’Leary in un suo recente saggio. insomma. il non vedere la potenza di quelle immagini. la rappresentazione del complotto «non necessariamente rivela la “verità” alle spalle di quegli attentati anonimi. e di non aver indicato la dietrologia di quel che mostra. Strane storie. più che una rivelazione o un’illuminazione. trova invece un afflato potentissimo proprio perché si stacca dalla cronaca o dall’idea di film-requisitoria (quella tanto cara a certo cinema progressista americano) per costruire una scena del crimine tanto più sconvolgente quanto più addossa le responsabilità di un massacro non a questo o quel funzionario carogna. Uva. 2011. essere visivamente analfa- 7 . a cura di. in C. quelle scene di ordinaria barbarie che accadono nella notte di Bolzaneto sono più forti di qualsiasi requisitoria da pubblico ministero e il non capirlo. ma a un sistema che può permettersi impunemente la sospensione delle garanzie democratiche e il mattatoio come forma perversa di repressione del dissenso e di controllo sociale. I film (o i libri) che la fanno propria non raggiungono mai quella funzione epistemologicocognitiva prospettata e promessa dagli autori. Una terapia. Dalla visione si esce insomma non con un surplus cognitivo e/informativo ma con la conferma che nella società ci sono «trame oscure» che insidiano la trasparenza della vita democratica. appunto. quei corpi illividiti. significa. «Moro. Lo stile paranoico nel cinema italiano». ma caso mai danno espressione all’inquietudine e al malcontento diffusi nel corpo sociale. Diaz: non pulire questo sangue di Daniele Vicari prospetta e sollecita invece un «consumo» completamente diverso: accusato di aver rimosso nomi e cognomi di colpevoli.

le grate. nei bolli e nei protocolli. o dovrebbero. Se il film dei fratelli Taviani. alla televisione. recita. il cuore del problema: «Cos’è questo bisogno di new realism che cerca e trova conferma e certificazione dei fatti solo nei nomi. come la presenza dei black bloc alla Diaz non attenua la sproporzione del massacro ma la inchioda. il taglio del film: perché l’assenza dei nomi dei carnefici non assolve il potere ma lo spersonalizza. toccando quello che è. nelle sentenze. rompe. i fantasmi. le barriere.1). come se la verità del realmente accaduto e del politicamente vissuto non avesse altre vie per imporsi?» (in Alias. le mitologie. Non è il realismo da anagrafe o da referto giudiziario quello che può e deve darci il cinema «impegnato»: e un’ulteriore conferma di questa verità piccola piccola ma tanto ostica a numerosi guru del radicalismo cinefilo italiano viene dall’altro grande titolo della stagione. giustamente premiato con . Il problema che pone un film come Diaz: non pulire questo sangue è. Qui c’è la socializzazione di un’esperienza: quella per cui alcuni detenuti del carcere romano di Rebibbia si misurano con un testo di Shakespeare e ne trovano elementi sufficienti per ritenere – cosa che prima non percepivano con tale chiarezza – che il carcere sia ignobile e disumano. segnalando che quell’orrore è ripetibile. i fraintendimenti. p .8 beti. Si mette in maschera. quello di capire cosa si può chiedere all’arte e al cinema per considerarli «impegnati»: di sostituirsi al giornalismo. le ideologie) attraverso cui uno Stato di diritto (e gli uomini che lo rappresentano) possono arrivare a usare la tortura esercitata su persone indifese come mezzo di dominio? Ha scritto bene Ida Dominijanni: «Le presunte mancanze o i presunti errori rafforzano. a tutti. E aggiunge. black bloc compresi». ancora un volta. anziché indebolire. Non c’è inchiesta. 21-5-2012. Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani. Il cinema diventa vettore di un’esperienza. al linguaggio dei tribunali? Di proporre un’analisi politica o una sentenza giudiziaria? O non piuttosto di darci un aiuto a capire i meccanismi (ma anche i linguaggi. Qui non c’è denuncia. e capaci soli di ragionare politicamente in termini di requisitorie da tribunale. di una pratica di liberazione. ricordando che in uno Stato di diritto le garanzie appartengono. supplemento settimanale di il manifesto. Spacca le regole. forse. nei documenti.

di farsi conoscere. quel che manca è la visibilità. come del resto anche in quello di Vicari. Purtroppo. il passaparola assolutamente lusinghiero. nel film dei Taviani. toccante e coinvolgente come Io sono Li di Andrea Segre. le critiche positive. il film trova nell’intervento situazionista più che nella denuncia vittimista la sua arma vincente. Invece che compassione nei loro film caso mai c’è orgoglio. Pesa su tutti la condanna al minoritarismo. Anche un film bello. di diventare esperienza anche per chi non è un cinefilo militante. Sulla scia di tanti altri film abbastanza recenti che hanno lavorato sul e nel carcere (da Riccardo III di Bruno Bigoni. l’energia. La compassione per le vittime – come diceva Susan Sontag nel suo Davanti al dolore degli altri – è un alibi per autoassolverci dalla nostra eventuale corresponsabilità di fronte al dolore di cui siamo spettatori. a Tutta colpa di Giuda di Davide Ferrario). sono film visti da pochi. la necessità di un cinema-esperienza che coinvolge e cambia la vita di coloro che ne fanno parte. E questo resta il problema di fondo del nostro cinema d’autore: la difficoltà di arrivare al pubblico. non c’è compassione. rifiuto netto della compassione e dell’indignazione come vie di fuga consolatorie che la società dello spettacolo offre alla coscienza infelice del pubblico: qui. lui anziano tracheotomizzato che si fa ricoverare e intraprende a sua volta una lotta per sopravvivere. È un destino che accomuna un po’ tutto il nostro cinema impegnato (anche quello moralmente o esteticamente impegnato): da L’estate di Giacomo di Alessandro Comodin (emozionante percorso di apprendistato dei sensi. lei ragazza moldava che vive di espedienti. nell’attimo di sospensione che sta fra l’adolescenza e la maturità. Low budget. volontà di creare cortocircuiti ripetuti e inattesi fra cronaca e metafora. premiato al festival di Locarno) fino al film dei fratelli Gianluca e Massimiliano De Serio Sette opere di misericordia (bellissima opera prima su due marginali nella Torino di oggi. premiato come miglior film da Emir Kusturica al Festival di Marrakech). consapevolezza. alla marginalità.l’Orso d’oro al Festival di Berlino. con il suo ap- 9 . I Taviani e Vicari evitano la trappola. rabbia. colpisce duro e lascia il segno è perché trasmette la forza. sono tutti film condannati a una sostanziale marginalità dal punto di vista del mercato: nonostante i premi.

fa teniture record ma in pochissime sale. Ma la battaglia da fare. nella convinzione che un film possa dirci qualcosa di importante (e di emozionante…) senza necessariamente dover imitare una puntata di Porta a Porta. ma anche – bisogna pur avere il coraggio di dirlo – una trasmissione di Michele Santoro. machismo. Segno che trent’anni di berlusconismo estetico hanno fatto danni irreparabili. restano ora le carcasse di quella stagione. goliardia. E del suo fantasma. la requisitoria di un pubblico ministero. Ridar vigore a una passione. e venuto a scadenza quel mix un po’ rancido di provincialismo. Bisogna liberarci.1 0 proccio originalissimo al tema della multiculturalità. del feticcio del realismo. una volta per tutte. nel deserto del gusto che si è generato. e le conseguenze si vedono chiaramente solo ora: tramontato (almeno mediaticamente…) il mentore dei reality show come quintessenza dello spettacolo contemporaneo. razzismo. . ora. Rilanciare un’idea di cinema diversa. è proprio questa: ricostruire un gusto. voyeurismo e volgarità su cui si è fondata per quasi un ventennio l’estetica della tv berlusconiana.

Il cinema civile si confronta con tale modello. È il paradigma dominante. aspettare era considerata una virtù. lo stesso film. Senza aspettare che il tempo. il modello reality. Realmente accadute. dove avrebbero allestito una comunità narrante che. Tutti i film. Viceversa. oggi. oggi. oggi. LA FRONTIERA DEL CINEMA CIVILE 1 1 . devastata dalla peste nera. mostrano personaggi veri. aspettando la fine del male. Se retrocediamo nella tradizione. Un paradigma assoluto. nessuna lente. Incongruo. nello stesso istante. perché scambia la morte con la vita. è la realtà a dare senso alla narrazione. oggi non è più la narrazione a infondere senso alla realtà. Meccanismo utile all’ascesa storica della borghesia. La Firenze del 1348. aderente alla realtà. il film. sarebbe privo di credibilità. due. che devono risultare la stessa cosa. la narrazione costituisce e rappresenta anche il meccanismo mercantile dello scambio. trasferendosi a Fiesole. nessun filtro tra la realtà e narrazione. è il paradigma di ogni specie di narrazione. premio speciale della giuria a Cannes 2012: Reality. Realmente esistiti. Non si frappone nessuno spazio.A differenza della tradizione che abbiamo alle spalle. In questo caso. E già il semplice confronto assume l’aspetto di un atto politico. raccontando. oggi. continuava a vivere. acquistava senso grazie ai dieci ragazzi di Boccaccio che mettevano spazio tra sé e il flagello. Sfasato. Privo di senso. Il reality è questo bisogno: vivere e raccontarsi. FLAVIO DE BERNARDINIS Tutti i film. Senza questi cartelli. Tutti i film. o la memoria selezionino le cose. esibiscono alla fine uno. tre cartelli che verificano ciò che lo spettatore ha appena visto. Il reality. Ogni forma di racconto deve risultare «reality». sono tratti da storie vere. Perché accade questo? La risposta è contenuta nel titolo dell’ultimo lavoro di Matteo Garrone.

che hanno anticipato la condizione antropologica del reality. il contento di essere vivi e. Il format Grande Fratello. delle figure dello zombie. Deve soltanto aderire. vita che risulta in tutto e per tutto suppletiva nei confronti dell’esistenza. È stata la grande metafora. è il rito puntuale per combattere l’angoscia contemporanea. istante per istante. senza aprire alcuno spazio di mediazione. il fiuto…). narrativa. al tempo stesso. La vorace rapacità dello zombi costringe la creatura alla coazione a nutrire una vita che non può garantire esistenza alcuna. istante per istante. oggi accade esattamente il contrario. Un bisogno cruciale: combattere l’angoscia. l’angoscia è stata così incisiva da spostare l’attenzione sulle caratteristiche evidentemente animali (l’acuirsi dei sensi. la mobilità scattante. l’angoscia di non esistere. la consapevolezza angosciosa di non esistere. Essi risultano dei non-morti (quindi. Non si tratta semplicemente del vecchio vizio del guardare dal buco della serratura. Il modello contemporaneo del reality è questo. i dati personali e sociali. Minuto per minuto. come per i ragazzi di Boccaccio. tutto il resto è reality. vivono): ma non sono certi di esistere. Oggi non si dà nemmeno per ipotesi che qualcosa sfugga a un qualsiasi teleobiettivo.1 2 Se. allora la narrazione non dispone di alcuna autonomia. al cinema. così facendo. ma ciò non vuol dire che io esista. Significa qualcosa di più insinuante e sottile: io posso essere vivo. È la realtà che infonde senso alla narrazione. e del vampiro. interfacciare con le informazioni correnti. Nella casa del Grande Fratello. La forma reality soddisfa un bisogno più vivo. e senso. e profondo. era la narrazione a dare senso alla realtà. Tempo fa un vecchio adagio asseriva che niente accade se non viene mostrato in tv. minuto per minuto. tecnicamente. Ovvero. Se è la realtà a giustificare la narrazione. che la vita abbia luogo. o spazio simbolico. Questo non significa aspettare che il male della morte sia trascorso. si è cer- . grazie ai teleobiettivi. per garantire la condizione di creature in vita. Tutta la vita è osservata: e tale osservazione è la garanzia. Nel caso del vampiro. le notizie acquisite. essere vivi e insieme non esistere. dove tutto vive e pulsa nella registrazione audio e video. Al di fuori dell’horror. certamente.

nanosecondo per nanosecondo.ti di vivere in modo così intenso. allora. Il cinema civile è la rappresentazione. a vantaggio dei personaggi realmente vissuti. perché la realtà è in maschera. nello specchio deformato ma netto dei propri fantasmi e delle proprie nevrosi. si trova immerso in tale condizione. Ciò che risulta di lui è una perpetua funzione. Ma il cinema civile italiano non è semplicemente questo. costola nobile del neorealismo. consunta. assimila e assorbe. e dei misteri da svelare. una figura esemplare. sembrerebbe la stagione ideale per un cinema che vuole indagare dentro la vita. deve quindi rivedere e persino dismettere il modello reality. della scena psichica di un corpo sociale determinato. L’angoscia di essere vivo e non esistere ha anche un nome comune: l’angoscia del consumatore. il consumo. che va smossa. il rifiuto del soggetto originale. nelle feritoie della realtà. una comunità specifica. Il consumatore è vivo perché mangia e beve. che tiene la vita accesa e spenta l’esistenza. il macabro ritiro spirituale dei notabili democristiani e le acute perversioni dei funzionari di polizia per Elio Petri. Lo spettatore. Non può essere la realtà a infondere senso alla narrazione. Il cinema civile italiano. in un dato momento storico. è soprattutto un viaggio nei meandri della psiche di una società. Salvatore Giuliano ed Enrico Mattei per Francesco Rosi. di una cultura. A vantaggio dei cartelli a verificare tutti e tutto. degli eventi effettivamente accaduti. questo hanno fatto: la raffigurazione della scena psichica del potere nazionale. Cinema civile. che appaiono puntuali alla fine del film. viene rimossa e integralmente purificata nella catarsi virtuale della registrazione audio-video. così. ciò di cui si diceva all’inizio: nel cinema contemporaneo. la battaglia di Algeri per Gillo Pontecorvo. 1 3 . Il Divo di Paolo Sorrentino e Gomorra di Matteo Garrone. deformata. Narrazione e realtà non possono aderire. Il cinema civile italiano è il cinema dei segreti da sondare. al cospetto del cinema civile. pertanto. Si chiarisce. senza ottenere alcuna garanzia di esistere in quanto individuo. In fondo. Un disegno vivo del manifesto e del rimosso di un personaggio scelto. che la questione dell’esistere quale senso della propria presenza nel mondo.

un passaggio simbolico di una verità che non sia semplicemente quella dei cartelli a fine proiezione. La rete. forse a tutti. due bombe devono stare. comunemente. perché si trova di fronte uno spettatore che «la sa lunga». utopisti e reazionari. e immediatamente «sanno due volte». la fabbrica del consenso attraverso la comunicazione di massa televisiva.1 4 Nel film di Marco Tullio Giordana dedicato alla tragica vicenda di piazza Fontana. apre effettivamente uno spazio di mediazione tra racconto e realtà. e accedono alla verità telematica. Ma questo il modello reality non lo consente. gli utenti della rete. invece. Uno spettatore in presa diretta integrale con la realtà. Quelli che vanno in rete cavalcano una doppia bomba. lo spettatore «sa». Conoscono la menzogna televisiva. La narrazione come supporto della realtà è soltanto uno degli effetti catastrofici della dittatura televisiva instaurata da più di vent’anni in Italia. nel film. infatti. La doppia bomba non viene letta come un momento romanzesco (eppure. Una fede a specchio. la dittatura dell’immaginario: grazie alla televisione che vede tutto. non può indulgere in una rappresentazione figurale e metaforica della realtà. È tanto forte questo effetto proveniente da ciò che si dice l’età berlusconiana. Romanzo di una strage. della trasfi- . «sanno». Il cinema civile. si aderisce al modello reality. e soltanto se. Questa tesi è sostenibile se. che influisce persino sui comportamenti di chi a tale modello si oppone e resiste. il commissario Calabresi si sveglia di soprassalto come preda di un incubo). quella di ipotizzare due bombe all’agenzia della Banca dell’Agricoltura. per avviare infine un processo di assoluzione generale. Se si dicono due bombe. insomma. come l’anti-televisione. Che l’umanità possegga la virtù dell’astrazione. è spiaciuta a molti. L’ipotesi romanzesca della doppia valigia. Non esiste. perché ciò implicherebbe un tirare dentro sia questi che quelli. Sarebbe un’ipotesi che fa solo confusione. la questione della doppia valigia. non può esistere oggi un livello simbolico della narrazione. dopo aver enunciato la tesi. perché viene percepita e considerata. non vive ancora una propria autonomia di medium. di cui la narrazione aderente diventa un semplice supporto.

il pregiudizio agiva pur sempre sul piano dell’interpretazione. perché costituisce. Il cinema di Michael Moore. il pregiudizio agisce esclusivamente sul piano delle cose. tutti proveniamo. Partecipando al dibattito razionale. l’illuminismo. Nel contesto storico culturale settecentesco. tutta l’arte contemporanea è schiacciata sulla dimensione concettuale. È la realtà reale. resti in ogni caso una manifestazione estetica piena. Alla questione «Hitler faceva veramente sedute spiritiche?». La doppia valigia non può essere un’interpretazione. Argine tuttavia ancora spaesato e malinconico. Oggi. L’effetto dell’interrogativa retorica. piaccia o meno. di riflesso. si mettevano in campo i propri pregiudizi come materiali per alimentare e approfondire lo scambio dialettico. Nelle trasmissioni sul modello History Channel la figura discorsiva più frequentata dalla voce over è l’interrogativa retorica. e riguarda solo il dato elementare della realtà. una performance già evidentemente concettuale. che informa sia la televisione.gurazione simbolica. Per esempio: «Hitler ha chiesto davvero aiuto agli spiriti celti. illustra tuttavia la concreta possibilità che il presi- 1 5 . e conosce in anticipo menzogne e verità. lo spettatore che «la sa lunga». è una notizia dell’ultima ora. Per questo. non può che rendere esplicito l’implicito. e che ab origine la carica di senso. rispondendo «Sì!». Lo spettatore ha l’illusione di toccare con mano la realtà nuda e cruda che preesiste alla narrazione. in sedute medianiche buie e accurate. da cui. anche per questo. è consapevolezza ormai polverizzata dal modello reality. ma supporto elementare della realtà. non è una rappresentazione del nazismo. Che Hitler abbia promosso colloqui con i morti per indirizzare la politica del Terzo Reich. che senza dubbio apprezziamo. per ricevere direttive utili sulla strategia politica da condurre in Europa?». una news del Mein Kampf. sia. concentra e assoda l’idea che la società del consumo ha prodotto ormai di se stessa. e compiuta in se stessa. certo argine di resistenza contro il modello reality. la rete. sta nella risposta implicita con la domanda. perché sconfitto a priori nella consapevolezza che il format Grande Fratello. ossia come vanno «effettivamente» le cose. a confronto di qualsiasi vena autenticamente artistica. L’interrogativa retorica non è strategia discorsiva. come è noto.

invece. spirituale. sanare le ferite. Il cinema civile italiano. Ne soffre. Molti asseriscono che è necessario innanzitutto chiudere la questione investigativa. ben piantato e da tutti riconosciuto: la modalità narrativa dell’inchiesta. ha prodotto la convinzione comune che i fatti narrati in Romanzo di una strage siano materia ancora troppo viva e presente nella coscienza degli italiani. a vantaggio dell’assioma. «tutto è realtà». ma di un pregiudizio posto e assodato sui dati reali. di un pregiudizio sul piano dell’interpretazione. della civiltà abitante il pianeta Pandora. oggi. abbia abiurato alla formula «tutto è interpretazione». conoscere nomi e detta- . Gli esempi sono evidenti e tangibili. costola nobile del neorealismo. Cameron. È curioso. il palcoscenico della rappresentazione. di rappresentazione simbolica. costola nobile del neorealismo. Soprattutto in una cultura di ascendenza neorealista come quella italiana. oppure un intoccabile moloch. in cui la sceneggiatura di un film è frutto anche di un lavoro di inchiesta. Non si tratta quindi. l’alfa e l’omega del proprio inamovibile destino. si trova di fronte un grande albero. e come tale non possano essere oggetto di narrazione romanzesca. in un soprassalto anti-postmodernista. di tale dissidio. non dice che l’individuo George W. che il presidente Bush è il rappresentante della responsabilità storica della politica americana riguardo l’attentato dell’11 settembre 2001. agitando il suo scettro. in Moore. notare come il contesto culturale contemporaneo. deve decidere se fare dell’inchiesta una fruttuosa possibilità di indagine nelle spire del quotidiano. In Avatar. il cinema civile. Bush ha la responsabilità compiuta dell’abbattimento delle Twin Towers: dice. uguale e contrario. A questo punto. La realtà nuda e cruda. James Cameron mostra l’apparato bellico americano.1 6 dente Bush abbia maturato la responsabilità effettiva dell’attentato alle Torri Gemelle. così. di indagine diretta sulla realtà. un onnipotente a priori. in pieno spirito colonizzatore. culturale. L’inchiesta è un dogma del narrare contemporaneo. Il precipizio dell’albero sotto i colpi del fuoco dei marines è filmato alludendo esplicitamente al crollo delle Torri Gemelle. ovvero lo spazio deputato alla raffigurazione simbolica del reale. emblema morale. che distrugge un enorme albero. quasi divertente.

il divo. in Il Divo. ossia il rapporto.gli. lucida e schietta. scolora. una sorta di iper-Isola dei Famosi concentrata su un unico bersaglio. l’enigma del potere. che nell’esibizione della follia. reale e simulata. è concorrente. è la formula ultramoderna della figura dell’Enrico IV pirandelliano. La «realtà Andreotti» è irrorata sullo schermo nella trasparenza assoluta di un format tv. in una parola. Sorrentino ha l’intuizione. e subito la trasparenza. svestita di tutte le ipotesi possibili a vantaggio di quella che ipotesi non è più. definita nelle fonti ufficiali. autore e spettatore della propria performance di alienato. così. Se si vuole. Anche questo è sintomo del modello reality: solo la realtà nuda e cruda. forse geniale. con una forma narrativa che tenga comunque conto del modello reality dominante. l’illustrazione di una realtà che si è già raccontata da sé. prende di petto questa condizione. un occhio liquido onnipresente. Il Divo. Questa struttura narrativa «a format» rassicura gli spettatori di Il Divo. risulta già il format di se stesso. i quali si trovano pur sempre di fronte alla presa diretta sulla realtà costituita dall’impero andreottiano. solidale. eventualmente. del cinema civile con la struttura dell’inchiesta. ma anche inesorabilmente proiettati in un gioco di specchi. è la messa in abisso del modello reality. può conferire senso. permettersi di «romanzare». ossia attore. Il film si propone allo spettatore come fosse un format stabilito a tavolino. allo stesso tempo. il format. all’azione narrante. messigli a disposizione da Giuseppe D’Avanzo. ha l’aspetto di un’inchiesta altamente spettacolarizzata. L’atto narrativo sarà solo il supporto. in cui l’oggetto dello spettacolo. messo in abisso. conduttore e pubblico. il for- 1 7 . di rivestire i contenuti del dossier Andreotti. piano piano. È come se ci fosse una struttura narrativa in cui è previsto il modello reality. e da cui non può e sa sottrarsi. Giulio Andreotti. Ossia la verità. Paolo Sorrentino. arbitro. e soltanto in seguito alla verifica e certificazione dei fatti. però. ossia l’opacità dell’enigma. Tornando sulla visione del film (rivedendolo. diventa opacità. come si deve fare con il cinema che merita). ed emerge la densità dell’enigma. regista. una doppia struttura (una «doppia bomba»?) che lo spettatore stesso non riesce a prevedere. Sorrentino attacca il nemico sul suo stesso terreno. Il film.

mima addosso all’illustre passeggero la condizione di personaggio senz’aria. Facendo così emerge l’altra parte dello specchio. dove l’immagine si asciuga del colore per rimanere secca e piantata nel bianco e nero. la metafora del potere che rappresenta. e tiene legato il suo avversario. ostinato.). una hostess. in fondo al corridoio tra le poltrone. l’aula della commissione parlamentare. si autodistrugge. fino a terminare il percorso sul primo piano di Giulio Andreotti. e poi si ripete lungo tutto il film. marcando così sul piano visivo il vuoto d’aria della cella in cui Aldo Moro giace. Un esempio per tutti. l’aula della commissione d’inchiesta per l’autorizzazione a procedere. gli Macchina da presa che.r. dove. una volta proposto e manifestato. carte e faldoni. maschera d’ossigeno sul volto. chiuso e soffocato per sempre nell’ossessione della propria strategia di potere. in cui scalpita e da cui non può uscire. la cella/corridoio di Aldo Moro. lungo gli scranni della corte che fa il suo ingresso. il quale. in cui la steadicam 1 percorre il corridoio obbligato che conduce nell’aula di tribunale di Palermo. si polverizza. Andreotti è compreso. in semisoggettiva del divo. dove il divo passeggia nervoso. I corridoi di casa Andreotti. la trasfigurazione simbolica di Andreotti. La concezione spaziale del film. I corridoi di casa. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine (n. e prosegue nella sala spaziosa in un ulteriore. in cui il divo è seduto al centro di un corridoio delimitato dalle due tribunette ove seggono i parlamentari. fissato nella propria maschera. La figura spaziale dominante del film è la cella/corridoio. lungo i banchi degli avvocati. anzi compresso in questo spazio. merito di Luca Bigazzi. Il lungo piano sequenza finale. l’archivio segreto del divo. Per la precisione. stretti e bui. l’interno dell’aereo per Palermo. effetto corridoio. un lungo tenebroso corridoio di scaffali pieni di polvere. grazie a un’imbracatura. La cella/corridoio è modulo spaziale che si mostra direttamente (Moro prigioniero compare nell’inquadratura). nel consueto rito di illustrazione delle procedure di emergenza. 1 .d.1 8 mat tv giornalistico spettacolare. come gli affreschi pompeiani che prendono aria per gli scavi della metropolitana in Roma di Fellini.

Il film questo mette in scena. la Diaz. Nel film di Vicari. diretto da Daniele Vicari. l’evento Diaz si sottrae al gioco delle opinioni. sono tutte figure del modulo spaziale dominante. da spazio di asilo a spazio di detenzione coatta. e il lungo cammino. La Diaz quale metafora dello spazio concentrato in cui il cittadino contemporaneo. tra passo marziale e volo divino. Vicari pensa certamente a Francesco Rosi. si affronta di petto il rapporto tra cinema civile e inchiesta. rifiutano il modello reality. come un segnale radio proveniente dalle profondità dello spazio. e improvvisamente è subìto. non a caso conclude il film. che inizialmente è scelto. nella modalità del lapsus narrativo.Vicari fa della scuola Diaz la casa del Grande Fratello. che preme sul primo piano del volto ingessato del divo. Anche Diaz procede a un’operazione in abisso. e si accingono a un’ipotesi di rappresentazione della storia e della realtà in cui l’Italia è stata prossima al colpo di Stato. dedicato agli atroci e sanguinosi eventi del G8 di Genova 2001. nel tribunale bunker di Palermo. Anche in Diaz. perché racconta i fatti di Genova come fossero il reality di un colpo di Stato. elemento presente ma non dominante. ossia un luogo dove si entra per consumare. uno spazio in cui le pulsioni culturali e sociali premono ed esplodono. come Salvatore Giuliano. Entrambi.scaffali dell’archivio segreto. a una sorta di spericolato missaggio fra Visconti e Bellocchio. verniciato da action-movie. ossia lo spazio del potere che è pre-potente. Diaz. Tale struttura modulare mette in abisso il modello reality. ossia il budello della cella/corridoio in cui le Brigate rosse stringono Aldo Moro. e proprio lì non vengono toccati. ma certo non casuale. è evidente. per diventare figura del prepotente reality che si è gio- 1 9 . La cui voce off. Sarà inconsapevole. Il film funziona come un vero e proprio reportage ricostruito. eletto consumatore. Se Giordana guarda al romanzo. potente a priori su una realtà che il potere stesso domina e condiziona. Come avviene per lo spazio reality. elemento compositivo che partecipa infine di un’altra struttura. che i pochi ragazzi che si sottraggono alla Diaz si rifugiano in un bar. l’abitacolo dell’aereo. è costretto. L’irruzione delle squadre di polizia trasforma il luogo. Il film questo rappresenta. è uno psicodramma collettivo.

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cato in Italia negli ultimi vent’anni. La Diaz è filmata come lo spazio di un format, in cui gli abitatori sono messi a dura prova nelle spire di un esercizio di potere calato a valanga, privo di alternative. Non c’è infatti alternativa, al reality come regime totalitario in presa diretta con i luoghi e i corpi. Presa diretta, come format comanda, così aderente alla realtà da affondare sanguinosamente in essa. Il cinema civile italiano, costola nobile del neorealismo, è riuscito ancora una volta a tirarsi fuori dal magma atroce del corto circuito della comunicazione e dell’informazione, come Rossellini e De Sica riuscirono con il circuito più lungo delle macerie e delle miserie, per mettere in scena uno spazio di mediazione, aprire uno sguardo critico sulle cose. Per questo, proprio per questo, i film di cui parliamo sono belli, molto belli. Perché bellezza adesso è questo sollevarsi, prendere aria, come James Cameron sul pianeta Pandora. Svellere i recinti in cui il format allestisce le sue dispotiche esercitazioni. Verso la fine del film, quindi, Vicari mostra un cittadino, seduto sul ciglio della strada, attento alla propria indifferenza, se non fastidio, per il disagio arrecato dagli eventi alla propria vita quotidiana. Quel cittadino assume il comportamento del consumatore, teledipendente, infastidito, che chiede di cambiare canale. Questo è il fine del format, lo scopo del reality: sostituire l’indignazione con l’indifferenza. O meglio, convertire il dispetto per l’abolizione dei più elementari diritti civili, in una sorta di indignazione indifferente. La strategia più aggiornata riduce il cittadino, metà ignaro e metà qualunquista, a manovalanza virtuale di ciò che sente prossimo e tuttavia non lo riguarda. Nel 1968 delle bombe, erano ancora gli squadristi neofascisti a fungere da manovalanza. Nel 2001 del reality, la strategia della tensione ha quasi centrato l’obiettivo: è il cittadino qualunque, ormai, la manovalanza che il circuito comunicativo di massa ha esteso a tutti gli utenti, tutti i consumatori. Questa l’ipotesi di colpo di Stato immaginario, che il film raffigura. La strategia del 1968 verteva su un principio ancora modernista, ossia il meccanismo cospiratore, il motore che si innesca e fa muovere la macchina là dove si vuole che la macchina va-

da: il rapporto tra strategia e manovalanza avviene in modo automatico. La paura del cittadino è l’esito di un congegno determinato di causa e effetto, tra la bomba, una o bina, e la reazione reazionaria. La strategia del 2001 prosegue il piano aggiornando il meccanismo, che si avvale di un principio di caratura postmodernista. Non più un meccanismo automatico, a orologeria, ma qualcosa di davvero immediato, un’interfaccia. Le forze di polizia e i comuni cittadini interfacciano la funzione reality. Essi agiscono e si raccontano nello stesso istante, abolendo ogni specie di dubbio, ogni possibilità di esitazione, ogni forma di riflessione. Dei cittadini resi manovalanza virtuale, si è già detto. I poliziotti provvedono alla difesa dell’ordine pubblico abolendo ogni forma di mediazione tra il comando ricevuto e la sua attuazione solidale. I poliziotti interfacciano con chi li comanda. Come in un gioco reality, in cui le prove che i concorrenti devono eseguire non ammettono replica. Se non negli spazi detti «confessionali». E infatti, nel film di Vicari, i poliziotti, in una pausa, telefonano a casa e parlano coi figli. Mostrati quindi nel loro momento «vero», di confessione «umana e sincera» con l’esterno. Ma anche questo è uno spazio virtuale. Nessun poliziotto, telefonando, apre uno spazio simbolico, uno spazio di mediazione su quello che fa: nessun poliziotto, infatti, vede in qualche studente malmenato, qualcuno come potrebbe essere «suo figlio». Se il poliziotto di Petri/Volonté, in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, sempre 1968, cercava ancora uno spazio di mediazione (nella forma del paradosso e del delitto) rispetto al potere di cui era vittima e padrone, nel 2001 gli spazi sono soffocati, e il crimine non è esperimento paradossale, ma puro e semplice gesto quotidiano nell’ambito del paradigma reality. Obbedire a un ordine equivale a consumare un ordine, nell’angoscia reality di essere vivi e tuttavia non esistere. L’angoscia del poliziotto consumatore di ordini, che il film pietosamente raffigura, riguarda la coincidenza tra ciò che si fa, l’esecuzione del comando, e il sentimento narrante, attimo per attimo, di essere terribilmente vivo come poliziotto, a costo di non esistere come uomo.

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Anche la struttura narrativa di Diaz, come del Divo, è modulare: il lancio della bottiglia che si ripete (e che tanto è spiaciuto ai tutori del gusto) è il modulo compositivo con cui i fatti della Diaz interfacciano con se stessi. In Il Divo, il modulo è spaziale, la cella/corridoio di Moro. In Diaz, il modulo è temporale. Cittadini, studenti, poliziotti, tutti sono compressi nell’arco di tempo, rallentato e sbrigliato, della bottiglia lanciata, e si frantuma. Non si esce dal lancio, perché non c’è un altrove. Come accade nel circuito dell’informazione, in cui non si può sfuggire a ciò che si chiama un «lancio di agenzia» che notifica l’evento, e parimenti detta l’impronta che l’evento stesso affonda nel mondo. Tutti crediamo, e obbediamo, a un lancio di agenzia. Il lancio della bottiglia, modulato lungo il film, è la figura cinematografica del lancio d’agenzia con cui il potere interfaccia verso chi deve obbedire: puro gesto «informativo», istintivo, maldestro, anche premeditato, comunque «umano», gesto manuale senza alcuna «riflessione», ma ciò che più conta, come un lancio d’agenzia, gesto che non lascia spazio a interpretazioni. Quello che si dice, un ordine. Il lancio dei poliziotti all’assalto della Diaz è l’omologo del lancio d’agenzia all’assalto dei consumatori. Puro interfaccia stimolo/risposta, direttiva/ubbidienza, che la strategia del potere 2001 assume come fuor di dubbio, decisivo, scattante verso le estreme, terribili, «naturali» conseguenze. Il cinema civile italiano, costola del neorealismo, ancora una volta, rifiuta ogni immediatezza, per tentare di aprire uno spazio simbolico che sviti la camera stagna del paradigma reality. Paradigma fortissimo perché rispondente non solo allo spirare dell’aria del tempo, ma anche ad alcuni aspetti particolari del carattere italiano. Gli italiani, infatti, nelle istituzioni che ne hanno accompagnato il cammino, quali il fascismo, la Democrazia cristiana, il berlusconismo, non cercano semplicemente protezione. Gli italiani cercano qualcosa di più e di meno, una garanzia. C’è profonda differenza tra protezione e garanzia. La prima è un affidarsi timorosi all’autorità. La seconda innanzitutto esclude ogni timore, e rende tranquilli e sicuri. Fascismo, Dc e berlusconismo, infatti, garantiscono che sotto la facciata di fedeltà e consenso, sia possibile la gestione consapevole dei propri interessi e affari.

Il cinema civile italiano sa tirarsi fuori dai lanci d’agenzia e raffigurare anche questo. Come si vede in un bel documentario del 2012 diretto da Gianfranco Pannone, dal titolo Scorie in libertà, in cui si indaga sul caso della centrale nucleare di Borgo Sabotino, provincia di Latina. C’è un personaggio, nel film, un lucido testimone davanti alla macchina da presa, che ammette di aver largamente approfittato, come tutti, della situazione di deregulation creatasi sul territorio nel momento in cui, causa nucleare, le autorità politiche e amministrative avevano interrotto ogni controllo. È un personaggio che il film racconta come di cultura evidentemente berlusconiana, che tuttavia davanti all’obiettivo non perde occasione di essere sarcastico e acutamente disincantato su Berlusconi. È esattamente questo lo spazio della garanzia. L’italiano non ha bisogno di essere protetto, perché sa benissimo proteggersi da solo: l’italiano, piuttosto, ha bisogno di essere garantito. E in tale consapevolezza, nutre la coscienza, l’ambizione, la spavalderia, l’arte di manovrare il manovratore. Il gioco di specchi tra pupi e pupari è immediato: un’interfaccia culturale, prima ancora che elettorale. Il film di Pannone, bell’esempio dell’attuale rinascita del genere documentario, costola del cinema civile, mostra questo aspetto dell’italica antropologia con chiarezza non consueta. Il rifiuto della protezione e la ricerca della garanzia. Dalla garanzia all’avviso di garanzia, il passo qualche volta non è poi così lungo.

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Ha senso parlare di cinema ‘laico’? Quale la caratteristica principale per definire ‘laico’ un film? In verità tutti i grandi film non possono che essere laici, perché il cinema non fornisce risposte, pone domande, racconta la vita, in tutte le sue contraddizioni. FABRIZIO TASSI
‘Lascia fare a Dio…’ «Mal… Mal… Mal…». Anne ormai non sa dire altro. «Mal… Mal… ». È una litania ossessiva. Un urlo senza più coscienza. Un rosario del dolore. «Mal… Mal…». Georges si avvicina al suo letto, le prende la mano, la accarezza. Non è un semplice gesto di affetto. È un movimento tormentato, inconsolabile, impotente. Vorrebbe aiutarla in qualche modo, perché guarirla non è più possibile. Vorrebbe che quel dolore avesse un senso. E comincia a raccontare. La macchina da presa è ferma al centro della scena. Uno sguardo vicino e distante che abita la stanza, che è lì con loro ma non coincide con loro, nel senso che non può dimenticarsi, non deve rinunciare al suo ruolo di osservatore consapevole, presente a se stesso. Lei, Emmanuelle Riva, è sdraiata sulla sinistra e guarda fisso nel vuoto. Lui, Jean-Louis Trintignant, guarda lei e guarda dentro se stesso, mentre sta seduto sul letto a destra, contro una finestra che non dà alcuna possibilità di fuga, che non si apre verso chissà quale cielo o orizzonte lontano. La luce è impietosa. Non è la trascendenza di un senso superiore in cui ogni cosa trova la sua ragione misteriosa. È la ragione, nuda, di fronte alla realtà della malattia e della morte. Georges, il generoso, stoico, «santo» Georges, comincia a raccontare. È il ricordo di un bambino lontano da casa, un’estate di tanti anni fa. Si rifiutò di mangiare, quel bambino, e lo lasciarono lì, da solo, davanti al suo piatto, per ore, fino a quando i suoi aguzzini decisero che la punizione era adeguata alla colpa. Era solo, abbandonato alla mercé di una situa-

IL CINEMA NON CREDE IN DIO

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zione su cui non aveva nessun potere. Scoprirono che era ammalato di una malattia infettiva, e lo misero in isolamento. Quando sua madre arrivò, si incontrarono attraverso un vetro. Finalmente insieme, irrimediabilmente separati. Questa la storia. Che non ha bisogno di parafrasi sentimentali. Che sembra stridere con il contesto e l’età dei due vecchi ottantenni. Che lui non le aveva mai raccontato, in tanti anni di vita insieme. Lo fa ora, quando il dolore e la malattia li dividono, per sempre, come una parete di vetro. Lui la può guardare, la può accarezzare, ma non può toccarla davvero, non può comunicare con lei, non può vivere in coscienza e libertà insieme a lei. Ed eccolo, improvviso. Il gesto estremo che non ti aspetti, ora, così, dentro una scena che sembra l’epitome dell’impotenza. Della natura che reclama (con pacifica, crudele indifferenza) la sua sovranità sulla cultura. È un attimo e ti prende alla sprovvista, lasciandoti disarmato. Un istante che non finisce mai. Orrore. Amore! Il film, in effetti, si intitola Amour. E non è una provocazione. Il regista Michael Haneke non dice che quel gesto è giusto o sbagliato. Non fa la morale e neppure l’anti-morale. Lo mostra, lo racconta come una possibilità, che qui assomiglia a una necessità. Gli concede la dignità di un atto di compassione e disperazione, lasciando allo spettatore la libertà (la responsabilità) di interpretarlo secondo il proprio universo di valori. Se esiste un «cinema laico» assomiglia a questa attitudine verso la realtà. Senza giudizi. Senza prediche (neanche quelle laiche). Con la consapevolezza che le azioni e i rapporti umani, le emozioni e le scelte, si adattano malvolentieri alle nostre semplificazioni intellettuali. Da Cannes, dove il film ha vinto la Palma d’Oro (in Italia dovrebbe uscire il 31 ottobre), in tanti scrissero che Amour era un «film sull’eutanasia», banalizzandone il discorso per renderlo potabile e venderlo (comunicarlo) meglio. No, Amour non è un film che ragiona sul problema (bio)etico, politico, filosofico dell’eutanasia, non è un pamphlet e neppure un soggetto a tema. È la storia di un uomo e una donna che si amano, dentro i limiti che hanno le cose umane, e che di fronte alla malattia devono imparare ad amarsi in modo nuovo (devono imparare anche a morire).

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Certo, non è difficile immaginare ciò che un osservatore cattolico – di quelli che giudicano un’opera ragionando dentro gli schemi, i princìpi, i pre-giudizi del cattolicesimo istituzionale militante – penserebbe di un film del genere: bello, sì, importante, come no, ma non parlate di amore quando un uomo si sostituisce a Dio e decide della vita e la morte di un altro essere umano; e poi, la sacralità della vita, i valori non disponibili, la legge naturale, e via equivocando e distorcendo la realtà (interpretandola in modo tale da renderla irriconoscibile e inospitale). Se esiste un cinema laico, forse è quello che affronta questioni come la libertà di vivere, amare, morire – quelle su cui la Chiesa esercita un diritto di giurisdizione divina autoconcesso, oltre che un’opera di lobbying politica – liberando la realtà dalle catene del dogma, affrontando questioni che il clero vorrebbe confinate nei confessionali o nelle sagrestie, opponendo al moralismo e alla pedagogia dell’obbedienza l’etica della libertà, della coscienza, della responsabilità. La questione non si può ridurre a un «credere o non credere». Vedi Million Dollar Baby (2004), che non è un film dello spietato Michael Haneke – con la sua agghiacciante visione del mondo e della vita – ma dell’empatico Clint Eastwood, i cui personaggi sono spesso assidui frequentatori di chiese, però disincantati. Capita perfino che un suo eroe finisca per morire cristianamente in croce, sacrificandosi per il prossimo (GranTorino), dopo aver chiarito che il «cristiano» non ha bisogno di templi, parole d’ordine medievali e sacerdoti paternalistici (il pretino del film è accettato come amico solo quando manifesta i primi dubbi e si rivela in quanto essere umano), traslocando simboli e pratiche dal chiuso della chiesa alla vita là fuori (nel confessionale va in scena una rappresentazioneparodia del peccatore pentito, la vera confessione arriva in uno scantinato, davanti al figlio elettivo, e se ne frega della retorica del peccato, è qualcosa di più profondo e radicale). Ricordate il dialogo tra il vecchio allenatore di pugilato e il prete in Million Dollar Baby? Lui è dilaniato dal dubbio: Maggie, campionessa di boxe, immobilizzata per sempre in un letto d’ospedale, in condizioni sempre più penose, le ha chiesto di aiutarla a morire. Ha perfino provato a suicidarsi mangiandosi la lingua.

«Che cosa devo fare?», chiede disperato il vecchio Frankie al sacerdote (un giovane sacerdote). «Niente», risponde lui, lasciandoci agghiacciati. Vorrebbe finirla lì, probabilmente. «Devi farti da parte. Lascia fare tutto a Dio», aggiunge poi. Troppo facile. Troppo comodo. Liberarsi dal peso di essere umani, con una coscienza, con il nostro libero arbitrio, con tutto ciò che dobbiamo agli altri e a noi stessi, lasciando che a decidere non sia tanto Dio, quanto l’immagine che se n’è fatta la Chiesa, una Chiesa, che pretende di sapere ciò che è giusto per Lui e per gli uomini. «Ma lei non sta chiedendo l’aiuto di Dio, sta chiedendo il mio di aiuto», è la risposta di Frankie. Prima aveva detto: «Per lei tenerla in vita è come ucciderla». Che sembra una frase fatta, una frase ad effetto, e invece fotografa la sostanza del problema. Il dilemma morale si può anche comodamente appaltare a chi sceglie per noi al posto di Dio (certo, parlare direttamente con Lui sarebbe tutta un’altra cosa). Si può discutere in un consesso filosofico e bioetico (ricordando, con Hans Jonas, che «la mortalità è una caratteristica integrale della vita, non una sua estranea e casuale offesa» che «il diritto di vivere, correttamente e integralmente inteso, include anche il diritto di morire»). C’è la vita in generale, come concetto, come categoria del vivere, e poi c’è la mia vita e la sua, c’è un’esperienza particolare della sofferenza, tremende scelte individuali che non possono certo diventare norma universale, ma neppure essere sottoposte alla dittatura morale-legale del «dovere di vivere». Queste però sono solo parole che svaporano di fronte alla bellezza, all’umana pienezza dello sguardo di Maggie, quando Frankie le dice che ha deciso di aiutarla, di sacrificare le proprie convinzioni e la propria serenità per lei (il prete, subdolamente, aveva insistito sul fatto che non avrebbe mai potuto perdonarsi quel gesto: «Se fai una cosa del genere, ti perderai, finirai in un abisso») e le svela il significato di quella parola che aveva accompagnato la sua rinascita (la sua vera nascita): «Mio tesoro». Il sorriso di lei è indimenticabile: un primissimo piano, un alone di luce al centro dell’inquadratura, il suo viso illuminato in fondo a due laghi scuri, il nero della

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Mostra. Non dà risposte. C’è la realtà nella sua complessità. Frankie scivolerà fuori scena. entità biologica e/o spirituale che dipende dalla tecnologia medica e dalla teologia cristiana. amante della vita e del vino. trasformato nell’avventore di un bar che sta in nessun dove. nemico del «capitalismo puritano» e di tutti i barbari che vogliono privarlo del piacere di vivere e del diritto di morire. Racconta. Cinema e libertà (anche di morire) Poi. 2003). la sua lotta per il riconoscimento del diritto a una «dolce morte». se volete. «perduto tra il nulla e l’addio». è solo perché si tratta ancora del terreno più insidioso e in passato censurato (censura «di mercato»). che comunica battendo una palpebra e si affida alla memoria e all’immaginazione. Non dice. con dolore ma anche pudore. Compreso il «socialista concupiscente» Remy (Le invasioni barbariche di Denys Arcand.nuca di lui. Il (grande) cinema (laico?) è questo. lontano dalla tentazione del primo piano eroico o del monologo dispensatore di saggezza. delle belle donne e dei bei libri. 2007). o forse ritrovato una volta per tutte. non come pezzo di carne. ma dell’esperienza condivisibile. dietro le quinte. piegato sul suo viso. Se continuiamo a citare film che parlano di eutanasia. quello che continua a su- 2 8 . C’è chi cita i due film come testimonial contrapposti del proprio specifico credo. Ma al cinema ci sta la volontà di vivere come quella di morire (dovrebbe starci anche nella vita qui fuori). in quanto esseri umani. che in virtù del potere dell’arte diventano universali. o della voglia di vivere nonostante tutto di JeanDominique Bauby (Lo scafandro e la farfalla di Julian Schnabel. possiamo anche stare a discutere della battaglia di Ramón Sampedro (Mare dentro di Alejandro Amenábar. comprensibile. e la sua ombra sul cuscino. 2004). È il ritorno di Maggie come essere umano. Non nel senso della norma. Fa vivere la realtà e la verità particolare delle cose e delle persone. Non illustra verità preconfezionate. Non fa comizi. alle prese con un tumore inguaribile e con quel buco nero (di senso) che è la morte.

Siamo in un paese in cui vorrebbero rendere obbligatoria l’alimentazione e l’idratazione artificiale anche contro la volontà del paziente. 2 9 . difficile che si possa discutere serenamente di eutanasia. infine cancellati da un emendamento Udc (votato «per errore» anche dal centro-sinistra). in cui anche la più elementare delle libertà viene messa in discussione. mentre la Film Commission (che aveva deciso quel finanziamento) è stata definitivamente cancellata. In cui il corpo di Eluana Englaro è rimasto per anni ostaggio di un’assurda coazione a (soprav)vivere. impegno. vittima di un’ossessione ideologica assecondata dalla (mancanza di una) legge. da parte di chi dovrebbe credere nell’anima e in un’esistenza che non è solo respiro e nutrimento?). che restituisca un po’ di pudore e verità a quella vicenda!). da parte dei polemisti-moralisti atei devoti. Il furore del dibattito di quei giorni continua a bruciare e a generare mostri. Un corpo diventato suo malgrado emblema delle contraddizioni e dei paradossi in cui si dibatte lo stesso pensiero morale cattolico contemporaneo. se pensiamo al nauseante dibattito alla Regione Friuli (con la complicità del Pd) sui finanziamenti al film di Marco Bellocchio dedicato proprio alla storia di Eluana. Ed ecco allora perché la battaglia di Remy o di Ramón diventa anche la nostra. magari contro la sua volontà? Quanto è assurdo il continuo appellarsi alla «legge naturale» di fronte a situazioni artificiali di vita-non-vita determinate dalla tecnologia medica. (Quanto è spietato questo dovere di vivere imposto anche a chi conserva solo qualche funzione organica senza coscienza. In una situazione del genere. col suo insopportabile tono predicatorio e buonista). dal mondo della politica e dell’associazionismo cattolico (anche quello «democratico».scitare le rimostranze più vivaci dagli ambienti ecclesiastici. al centro di uno spettacolo televisivo indecente e senza pietà (quanto abbiamo bisogno del film di Bellocchio. in attesa di essere recuperati di nuovo. poi reintrodotti. ostinatamente rifiutata quando si tratta di aiutare una vita a nascere con la procreazione assistita? Quanto è paradossalmente materialista questa ossessione per la vita intesa in termini puramente biologici. che ci ripulisca lo sguardo. sospesi. il cinema laico assume quei connotati di testimonianza.

in una singolare associazione visiva col fondamentalismo islamico contemporaneo (i fanatici aizzati dal vescovo e santo Cirillo. che massacrarono e smembrarono l’astronoma filosofa Ipazia. dovrà tenere conto di questa . articoli. ma assolve indubbiamente al suo compito – didascalico. col suo gusto del posticcio. barbaramente uccisa nel V secolo d. disturbante – con sorniona intelligenza. donna di vasta cultura e solida fede nella ragione. prigioniero della sua malattia. Guarda caso Amenábar è anche il regista che ha firmato Agorà (2009). matematica. così come oggi in Cina si equipara il dissenso politico proprio all’azzardo. una costante ricerca della verità. una sola Chiesa che garantisce la salvezza). in cui era pressoché sconosciuta questa filosofa neoplatonica. trasmissioni televisive. che le emozioni sono quasi estorte allo spettatore: la storia di Ramón ha il merito di sollevare la questione. intitolazioni varie. proponendo riflessioni importanti e provocando sensazioni forti (con la sua dialettica visiva tra l’immobile corpo di lui. Hai voglia a dire che sulla pellicola di Amenábar pesa il bisogno di dire e spiegare. che gli argomenti sono semplificati (ideologicamente? poco laicamente?). nemici di pagani ed ebrei. in futuro. e l’inafferrabile vastità del mare. l’esegesi del diritto e il gioco d’azzardo. che il sacerdote gesuita viene ridotto a una caricatura. e i film diventano bandiere. il peplum dedicato a Ipazia. Un film che fa storcere il naso agli esteti (e agli storici). oltre che alla pornografia).C. astronoma. causa della sua fine). provocate dall’uscita del film nel nostro paese.3 0 provocazione. raro caso di film «popolare» che ha il coraggio di mettere in scena il lato oscuro e le radici fondamentaliste del cristianesimo (c’è un solo Dio vero. di alludere alle sue colpe storiche. in un’analisi sistematica del vago concetto di cinema laico. che gli vengono convenzionalmente riconosciuti. Chi vorrà cimentarsi. convinta che la filosofia fosse uno stile di vita. simbolo della voglia di vivere di Ramón. divertito. Che dire della quantità di libri. una sola Verità. sembrano fisicamente dei taliban).? D’altra parte fuori dagli ambienti accademici poco o niente si sa della repressione del paganesimo o della battaglia contro l’insegnamento filosofico accademico ad Atene (curioso che l’editto di Giustiniano del 529 vietasse l’insegnamento della filosofia. denuncia.

storia di un giovane scultore paralizzato da un incidente stradale. chiede di essere libera di decidere («Il 3 1 . È un esercizio di libertà intrinsecamente laico. ma un palcoscenico. ma anche dell’arbitrio egotista o del qualunquismo tribale. a un integralismo. in India o in Birmania. del dubbio e delle verità molteplici. Tanto per rimanere al tema eutanasia. in Cile o in Kenya. La riflessione su cinema e laicità non può certo ridursi a una casistica tematica. Il cinema può insegnarci a vedere per davvero (la realtà). della verità rivelata. dell’abitudine. ma quello della realtà realizzata. una scelta. della (contro)propaganda. un’azione se non la si inserisce nel suo contesto. la sua singolarità. che si batte contro medici e giudici per ottenere il diritto di morire? Un po’ più onesto è Quando morire di Paul Wendkos (Right to Die. morte o malattia. attraverso i filtri del pregiudizio. della tradizione. È il luogo del possibile. con i suoi protagonisti (e antagonisti). a un’intenzione. vale davvero la pena rivedere il pavido Di chi è la mia vita? di John Badham (Whose Life Is It Anyway?. di libertà di pensiero. i suoi accidenti. cristiana. è diverso da ciò che lo è in Iran o in Egitto.ambivalenza: da una parte i film che affrontano temi sensibili e/o controversi in modo volutamente e provocatoriamente antidogmatico (che non vuol dire per forza antireligioso). perché riflette la realtà nella sua complessità irriducibile a un’idea (a quella soltanto). 1987). di questioni che hanno risvolti bioetici impegnativi. facendo controinformazione e adattando tono e argomenti a un certo contesto politico-sociale (ciò che è liberatorio in un paese occidentale. se non lo si guarda all’interno di una specifica storia. dell’ambiguità intrinseca alla vita e al mondo. quando non è piegato da intenzioni ideologiche o distorsioni confessionali. è difficile valutare (nel senso di «dare un valore». dall’altra film e autori per cui la laicità è un’attitudine etica ed estetica. che parlano di amore. invece che accontentarci di guardare senza vedere. con la consapevolezza che il cinema non è il luogo della dimostrazione. in Cina o a Cuba). non di giudicare) un gesto. in cui una donna ammalata di sclerosi laterale amiotrofica. Il cinema non è un tribunale. 1981). a meno di voler collezionare film modesti ma utili allo scopo. Parlando di etica e moralità.

perché la morte va mostrata. sulla sua coscienza. coscienza. riposa in pace (prima era un fantasma. mentre Frank se ne sta lì col respiratore in bocca. e quindi la possibilità di un nuovo inizio. una natura morta con cadavere e liberatore. Burke. vittima di una spietata terapia intensiva. finalmente. con l’alba della domenica che illumina la scena. Quel prete mancato di Scorsese ci mostra che l’uomo ritrova «Dio» (sostituite a piacimento col nome che date di solito e ciò che di più alto c’è nell’uomo: spirito. il suo nulla. alla fine di tre giorni di via crucis. lo ha solo per l’ospedale. dal suo limbo senza senso. è diventato l’oggetto di un’ossessiva routine (la sua vita non ha più alcun significato per lui. Ciò che è davvero «sacro» è la persona. ritrova finalmente se stesso. Salvato da 17 arresti cardiaci. la responsabilità. perché non scatti l’allarme. provato a ogni disperazione. Frank fissa sul proprio petto gli elettrodi del signor Burke. è sacra la libertà che abita quel corpo e quella mente. le sue procedure. il peso. dentro la sua «vita terminale» («Siamo tutti morti»). E quella «pietà» finale. libero da sovrastrutture illusorie e consolatorie. non la vita (biologica) in sé. respirando profondamente. ma anche qui il cinema si riduce a enunciazione. in realtà Bringing Out the Dead. la sua umana nudità. vera umanità) . giustizia. consapevole dei limiti. e quel respiro (il suo rumore pesante) è l’unica cosa che vive e si muove dentro una scena immobile. verità. le sue tecniche di rianimazione). un’allucinazione che urlava in silenzio nella mente di Frank. sul suo corpo. Forse è proprio in quel momento – quando assume su di sé. mentre lo guarda morire. dopo aver salvato la vita a un disadattato di nome Noel e aver trovato riposo tra le braccia di Maria (che doveva imparare a lasciare andare il padre e ricominciare a vivere). libera il signor Burke. paramedico di New York raccontato da Martin Scorsese in Al di là della vita (1999. dell’inferno e del paradiso in terra. un non-morto infuriato col mondo dei non-vivi). bellezza. e imbocca la cannula che lo ventilava. del (non)vivere di Burke – che il paramedico trova la propria «resurrezione» da povero Cristo senza dio. Niente di tutto ciò vale neppure lontanamente la scena in cui Frank Pierce.3 2 mio corpo è diventato una tomba in cui vengo sepolta poco alla volta»). ci dice che l’uomo sradicato da ogni certezza. rivelata).

decide di liberare l’amico dalla prigione del suo corpo. la neve. malata di cancro in fase terminale. controllo sociale. ci sono i giochi di prestigio e i dispetti affettuosi. sono le uniche parole che la moglie rivolge al suo Nishi. e quelle campane mute che si mettono a suonare. Ma prima della scena sulla spiaggia. il mare. terra e libertà. E che dire dell’atto di estrema pietà (ed estremamente politico) con cui il grande capo libera Mac ridotto a una larva in Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew over the Cuckoo’s Nest di Milos Forman. Il viaggio definitivo di Nishi e della moglie Miyuki. che chiede omologazione. Potremmo ripetere questa operazione – il cinema che affronta un tema. oppure il grande cinema che mostra la vita (con i suoi temi) – affrontando tutti gli argomenti «sensibili». il monte Fuji. dei due spari fuori campo. i fiori. Il manicomio è solo la sua versione più radicale. indiano d’America.quando ha rinunciato alla superstizione ma anche al cinismo. quando raccoglie su di sé il dolore del mondo e impara che l’amore a volte libera (anche dalla vita. il tema che si mangia il cinema. Abbiamo bisogno di film che denuncino l’ipocrisia. del volto esterrefatto della bambina a cui è stato rubato l’aquilone. obbedienza. che sbugiardino le Chiese dogmatiche. buon senso. Perdonami». dall’omosessualità (la libertà di viverla a piacimento) alle famiglie «diverse» con bambini e genitori dello stesso sesso. dalla questione dell’aborto alla procreazione assistita. i quadri. Ma la sostanza non cambia. che facciano opera di memoria e riflessione dei diritti conquistati a fatica e ora di nuovo in discussione. Il male e la morte sono un destino a cui il poliziotto-delinquente non può sottrarsi. le questioni su cui la Chiesa e altre autorità religiose e morali esercitano un diritto di veto. Un’ultima suggestione? Hana-Bi di Takeshi Kitano (1997). espropriato di tutto. «Ti ringrazio. prima di morire. che svelino il bigottismo sostanziale nascosto dietro l’edonismo banale della società 3 3 . se necessario). 1975)? Lui. al fatalismo come all’attivismo – tutte caratteristiche incarnate dai colleghi di Frank – quando la smette di atteggiarsi a «figlio prediletto» che deve convertire il mondo alla propria specifica moralità-fede (o non fede). Un estremo atto di rifiuto dell’istituzione totale.

rimorsi. si sente anche il bisogno di film in cui il sesso in generale (etero o gay. normale. per quello che è o che dovrebbe essere. naturale di amare. Però – tanto per fare un esempio – più della pellicola gay friendly. per carità. con o senza sesso. o una banalità da consumare tra una scena madre e una sequenza di passaggio. film malickiano dell’esordiente Benh Zeitlin. una fonte di travagli. o in cui sia schiettamente eccitato ed eccitante. abbiamo bisogno di un cinema in cui l’omosessualità sia «normalizzata». come in History of Violence di Cronenberg o in Y tu mamá también di Alfonso Cuaron (2000. una complicazione morale. in tre o in gruppo) non sia un problema. sensi di colpa (cattolici?). col suo marketing e la sua specifica nicchia di mercato (chiamiamolo pure ghetto). Poi. che abbiamo visto di recente a Cannes (è stato . I film di Ang Lee e Lisa Cholodenko sono «laici»? Non sono militanti e neppure così rivoluzionari. che raccontino quanto è reazionaria la politica apostolica romana. siamo tutti grati a Brokeback Mountain (2005) per aver sdoganato il piacere fisico e l’amore romantico gay nelle sale di prima visione (ma chiedete a un omosessuale se ama questa idea molto etero del gay vittima sacrificale della società. non perché banalizzata (privata della sua carica eversiva) ma perché calata nella normalità della vita. volendo. indecisi se nasconderlo dentro l’immagine o fuori campo. 2008) o a I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right. 2010) per l’abilità con cui ha raccontato la routine e i valori tradizionali della famiglia partendo dall’amore tra due lesbiche e il rapporto con i figli avuti dall’inseminazione artificiale. gioiosa. come nel finale orgiastico di Ken Park di Larry Clark (1996) o in Shortbus di John Cameron Mitchell (2006). a Gus Van Sant e Sean Penn per averci restituito l’uomo e il mito Harvey Milk (Milk. Meglio ancora se l’attitudine pagana (che. mai una volta che vissero felici e contenti e non tormentati). Per la verità. ha una sua spiritualità) investe tutto il film. procreare. Ma certamente non sono amati da chi ritiene che ci sia un solo modo giusto. in due. vissuta liberamente e intensamente. come in Beast of the Southern Wild.3 4 dei consumi. vivere e morire. sfrenata. In cui sia raccontato con attitudine «pagana». film peraltro modesto).

cronaca del calvario di una giovane costretta a prendere i voti e sottoposta ad ogni sorta di violenza fisica e psicologica? Chi invece esibisce i suoi intenti e il suo messaggio è il Peter Mullan di Magdalene. ci sono anche Nell’anno del signore o In nome del papa re) a I diavoli di Ken Russell (1971). o del cinema esplicitamente ateo o agnostico. In mezzo c’è di tutto. satireggia il tradizionalismo inglese) alla Y di Yentl (misconosciuto film dell’83 di Barbra Streisand. da Monty Python il senso della vita (1983) a Orizzonte perduto di Capra (1937). da Il marchese del Grillo di Monicelli (1981) a Ordet di Dreyer (1955). Ne trovate una sul sito dell’Unione atei agnostici razionalisti (Uaar) e un’altra su nessundio. peccatrici. tra forzature e illuminazioni. denunciando e descrivendo minuziosamente i soprusi subiti da ragazze orfane. storia di una donna che si traveste da uomo per avere il diritto di studiare il Talmud). dal risorgimentale Arrivano i bersaglieri di Luigi Magni (1980. in quei luoghi dell’orrore che erano le 3 5 . che era Suzanne Simonin di Rivette (1966). immorale. il film di Richard Lester e dei Beatles del ’65 che. in cui è impensabile. che vinse il festival di Venezia nel 2002.applaudito anche al Sundance) e che speriamo di rivedere presto in sala. addiritura fuorilegge). da Vergine e di nome Maria di Sergio Nasca (1975) a La bellezza del diavolo di René Clair (1950). apriamo un capitolo che da solo richiederebbe un’opera in più volumi (così come il ruolo del cinema laico in quei paesi in cui una cultura laica ancora non esiste. senza pose. senza esibizioni. rinnegate dalle proprie famiglie. Bestemmia e trascendenza Se poi invece vogliamo affrontare di petto la questione dell’anticlericalismo. tra le altre cose. tratto da La Religieuses di Diderot. Qualcuno si è anche divertito a tracciare una filmografia a tema. che va dalla A di Aiuto! (Help!.net. da L’amante del prete di Georges Franju (1970) al crocifisso decapitato da John Huston in L’anima e la carne (1957). Cosa c’è di più laico di quell’inno (l’aggettivo più utilizzato è «giansenista») alla libertà di coscienza.

più che di contenuto) magari temperate dalla lettura di Bazin. non senza un certo snobismo: si ricredettero in molti quando vennero alla luce in tutta la loro gravità le colpe e i crimini compiuti nel nome del cattolicesimo irlandese. dall’affaire Magdalene alla scandalo della pedofilia. protestò vivacemente contro il film colpevole di «generalizzare» (è la retorica della «mela marcia». nel senso restrittivo e condizionante della parola: non ho cioè verso il Vangelo né le inibizioni di un cattolico praticante (inibizioni come scrupolo. non sceglie per principio di bypassare la questione del sacro. del «totalmente Altro». spesso incompresa a destra e a manca (ai tempi del Vangelo secondo Matteo (1964). diceva: «Io ho potuto fare il Vangelo così come l’ho fatto proprio perché non sono cattolico. C’è chi. mostrare (sia detto per inciso che oggi Schrader si dichiara serenamente ateo. che de-responsabilizza comunità e istituzioni) e chi.3 6 case-prigioni irlandesi intitolate a Maria Maddalena. Rimandiamo per questo proprio alle pagine. o l’arte di Pier Paolo Pasolini. da cui si evince che il «divino» o la «santità» possono essere rappresentati solo nella loro umanità. non c’è nulla di più istruttivo sul tema dell’antiteologia di Luis Buñuel. dal cinema efficace a quello sublime. in ciò che si può effettivamente vedere. fin troppo rievocate. ascoltare. applaudito dai cattolici e criticato a sinistra. per citare un’espressione di Rudolf Otto menzionata da Paul Shrader prima che diventasse Paul Schrader. si dice convinto che «tutto quello che si può fare in nome di Dio è sbagliato». come terrore della mancanza di rispetto). in cui il futuro sceneggiatore e regista americano raccontava il trascendentale nel cinema (che è una questione di metodo. Una visione laica delle cose – e quindi anche il cinema laico – non è per forza materialista o antireligiosa. per non parlare dei film di Bergman o Bresson. cita L’evoluzione di Dio di Robert Wright e dichiara: «Ho raggiunto finalmente una mia pace. di area ecclesiale. ne sottolineò il manicheismo e la storia ad effetto. . né le inibizioni di un cattolico inconscio (che teme il cattolicesimo come una ricaduta nella condizione conformistica e borghese da lui superata attraverso il marxismo)». dell’invisibile. di area anticlericale. Se poi vogliamo alzare il tiro e passare dall’attualità alla «metafisica».

stimola. se tutti lo sentissero davvero necessario). in cui questo potere (del tutto terreno) continua a esercitare un’influenza esagerata sulla politica. che ribadisca la necessità di uno spazio aperto. che reclama il coraggio della consapevolezza. in un’epoca in cui la religione è usata di nuovo come una clava. ma anche al cinema da Terrence Malick. laici solo a parole. uno strumento di distorsione della realtà. che guardano e mostrano la realtà dietro il velo 3 7 . A ognuno il suo. rimandiamo soprattutto a un film qualsiasi di Apichatpong Weerasethakul. E così siamo tornati al doppio volto del cinema laico: il film militante (necessario ma non sufficiente) e il film che veicola una visione laica delle cose (che sarebbe sufficiente. una sorgente di fanatismo identitario. i media. Ma visto che la pratica è meglio della teoria. a David Lynch. la società in generale… torna ad essere urgente un’opera di verità e demifisticazione (possibilmente non in stile Religiolus di Larry Charles. ma banalizza e alla fine si limita a intrattenere chi già è convinto dell’assurdità di ogni fede). non secondo la banalizzazione ratzingeriana) come unica possibilità di una convivenza civile e democratica. in cui lo spettatore viene travolto da un nulla senza via d’uscita. relativista (in senso proprio. pluralista. in paesi come l’Italia.perché accetto l’idea che la mia vita non ha più significato di quella del mio cane»). proponendosi come unica autorità morale legittima e fondata. chi la scorge nella straordinaria apocalissi di un Totò che visse due volte (1998) e chi cita Lars von Trier. dove l’invisibile è più concreto e vero del visibile (il regista thailandese «supera» sia Schrader che Bazin). slogan e analisi preconciliari. che diverte. chi la vede in film come Kadosh di Gitai (1999) o Il cerchio di Panahi (2000). a Tsai Ming-liang… È evidente però che in un tempo come il nostro in cui la Chiesa è tornata a utilizzare metodi. C’è chi ha visto questa dimensione nella comicità più corrosiva del miglior Woody Allen (quello del bunueliano: «Grazie a Dio sono ateo») e chi l’ha trovata nei libri sacri inchiodati da Ermanno Olmi nel suo Centochiodi (o nella chiesa sconsacrata di Il villaggio di cartone che ospita dei clandestini in fuga e torna finalmente ad essere utile). Serve anche al cinema una ribellione laica. magari il suo ultimo Malinchonia.

liberi. che esplora la fede/superstizione nel/del miracolo senza bisogno di indicare e giudicare. con i suoi film acuti. è Lourdes di Jessica Hausner (2009).3 8 dell’integralismo religioso o dietro le bugie della teocrazia. nel senso che con la sua assenza giustifica la nostra libertà e la nostra tenera. con tutto il dolore e le contraddizioni che ciò comporta. insensata. Ma il film che si avvicina di più alla nostra idea di laicità. portando la forza dirompente e dissacrante del dubbio fin dentro il tempio della speranza. è quasi solenne e per niente liberatoria. dentro un film in cui Dio è assente giustificato. è un segno potente (mitografico!) di ciò che ormai siamo diventati. limitandosi a fotografare la bruta realtà dei fatti. lirica. colui che indica la strada. che pretendono di decidere santi e dannati. che sceglie e decide per noi. il capo della cristianità. è quella che Nanni Moretti ha posto al centro del suo Habemus papam. con un rigore monacale e un’ironia impalpabile che tiene lontano ogni traccia di retorica (lei si diceva ispirata insieme da Dreyer e Tati…). La bestemmia urlata in quel magnifico film interpretato da Sergio Castellitto non ha nulla di banalmente blasfemo. Jessica Hausner osserva e racconta il «miracolo» vero o presunto senza mai gratificarci di una risposta. A proposito di assenza di Dio. necessari… laici. al coraggio di essere se stessi fino in fondo. da Nel nome del padre (1972) a L’ora di religione (2002). se dobbiamo scegliere tra gli ultimi nati. Dio e il miracolo sono accidenti). Ma l’immagine più efficace che ci ha offerto il cinema italiano più recente. in Italia abbiamo la fortuna di avere un regista come Marco Bellocchio. ci riporta alle nostre responsabilità. ci riporta alla ribellione contro un dio guardone e onnipresente che rende ridicola la nostra libertà e soprattutto contro i suoi cerimonieri. abitando un mondo che esiste solo nella loro immaginazione. un film del 2004 che si oppone alla pratica dell’infibulazione affrontandola dall’interno della cultura africana. ormai da tempo occupato dai mercanti e dai professionisti del pellegrinaggio all inclusive. Quelle figure che . e chi sottolinea il coraggio di film come Moolaadé di Ousmane Sembène. Quel balcone vuoto dove dovrebbe esserci il papa. grottesca ricerca della felicità (il tema in realtà è quello.

camminando all’indietro.si ritirano nel buio fuori campo. con la sua politica. […] Questo cattolicesimo salva l’italiano dalla passione della grande trascendenza. siamo rimasti soli. di storia. qualcosa lo abbiamo pure imparato. Per usare le parole di don Ferdinando Tartaglia: «L’idolo cattolico protegge l’italiano dalla serietà di un impegno verso un radicale e più alto teismo o verso un radicale e più libero ateismo. Sì. d’arte. lo libera dall’impegno a ogni autentica moralità o verità associata. e allora? Di cosa abbiamo paura? Di decidere cosa è giusto e cosa è sbagliato? Ne abbiamo fatta di strada per arrivare fino a qui. dalle torture della grande immanenza. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché questo. parlano di qualcosa che ormai non può più accadere. […] L’italiano accetta (o tollera) il cattolicesimo perché lo dispensa dall’inventarsi una migliore visione della vita o un più vasto modo d’azione. di filosofia. di cinema. 3 9 . gli fornisce innumerevoli elusioni e falsissimi surrogati d’ogni responsabilità collettiva». di politica.

che non poteva vendere frutta e verdura con il suo carrettino abusivo. avremmo potuto scorgere da tempo i semi di quelle rivolte. dello straccione umiliato – urlata da Sembene con insolenza sessantottina in quel suo pezzo di «art street» – deve avere costruito lentamente nell’immaginario arabo del dopo-indipendenza una bomba atomica spirituale di immane potenza. come vedremo). E forse qualcosa di ancora più virale. Così il 17 dicembre 2010 a Sidi Bouzid. di Sembene Ousmane.In Occidente siamo rimasti sorpresi dall’improvviso divampare delle rivoluzioni nel mondo arabo. Il rogo umano. una sorta di «kit sacrificale» dedicato alla memoria di chi fu lo «starter» della rivolta. dell’ambulante Mohammed Bouazizi. Ma. ROBERTO SILVESTRI Il «risveglio arabo» è partorito da un film. ma costruttivo. inizia la «seconda guerra di liberazione» del Maghreb e del Mashreq. Dal primo capolavoro della storia del cinema africano. contagiante e rivoluzionario… L’artista libanese Ali Cherri nelle sue opere Immolation 1 e Immolation 2. un mondo che ci sembrava eternamente uguale a se stesso. se avessimo avuto l’umiltà e la curiosità intellettuale di intraprendere un viaggio dentro quella potentissima macchina dell’immaginario collettivo che è il cinema. rappresenta un bidone di benzina e una scatola di fiammiferi. il cortometraggio senegalese del 1967 Borm Sarret. fino a cambiare il corso della storia «panafricana e panaraba» (il ritorno di questa espressione demodé è più che giustificato. esposte all’Ima di Parigi. Il carretto demodé di un povero ambulante maltrattato dai poliziotti di Dakar perché osa sconfinare nei quartieri ricchi e moderni. cittadina agricola del centro-occidentale tunisino. farà cadere Ben Ali come una mela marcia. IL CINEMA DEI RAGAZZI DI PIAZZA TAHRIR 4 0 . e insozzarli… La visione profetica del «bonhomme à la charrette» assassinato moralmente. quel suicidio «blasfemo». incapace di produrre innovazione e progresso.

Quei giorni di manifestazioni pacifiche di protesta «dura» in tutta la Tunisia. re del Marocco. punto per punto. 2008). per la libertà. La musica estrema è il migliore antidoto non alla fede ma all’estrema alienazione religiosa. E che si dovessero pentire. l’alauita Bashar al-Asad. compresso come un ordigno pronto a esplodere. la chiusura a riccio della canzone tradizionale in schemi immodificabili (è quando Oum Kal- 4 1 . Tutto questo in Microphone (2010). Ed è anche utile artisticamente per liberare il flusso armonico e spezzare la ferrea dittatura dell’arabesque musicale. come Sembene Ousmane. il film musicale di Ahmad Abdalla che ha vinto il Tanit d’oro del festival di Cartagine. Molti film hanno anticipato questo momento. prima di un’inevitabile condanna a morte. Hellchasm… rappresentassero davvero «il concilio supremo del culto di Satana». e Muhammad VI. scavalcano il 14 gennaio 2012 e faranno tremare e poi detronizzano anche Mubarak. Facendo vacillare tutt’oggi dal loro piedistallo (e costringendoli a rispondere o con concessioni opportuniste o con il fuoco più vigliacco) il presidente algerino Abdelaziz Bouteflika. Gheddafi e Ali Abdullah Saleh. Erebus. I giocolieri delle focali e delle soggettività desideranti. Worm. e il re del Bahrein Hamad bin Isa al-Khalifa che da quando è morto il suo amico Michael Jackson non capisce più nulla. mettono bene a fuoco prima ciò che gli altri (perfino i politici e gli esperti) trovano solo dettaglio secondario. secondo il verdetto emesso dall’autoproclamatosi mufti di Egitto Nasr Farid Wassil ed eseguito (in parte per fortuna) dalla polizia di Mubarak. skater e rapper come azione di guerriglia civile rendono profetico il clash tra due mondi. Massive Scar Era (alias Mascara). Troviamo confermate qui. «dio in terra» siriano. la poliritmia e i desideri liberati del tumulto di piazza. L’arte di strada. e custodisce già dentro. le intuizioni di Mark Levine nel saggio Rock the Casbah! I giovani musulmani e la cultura pop occidentale (Isbn edizioni. le rock band di Alessandria d’Egitto e l’ottusità burocratiche dei funzionari di partito convinti che i gruppi locali Hate Suffocation (poi Scarab). il dittatore dello Yemen. per la dignità. insignificante. Chronic Pain. la rivolta heavy metal femminista e l’incontro tra sufi.

giovani musicisti perseguitati) una parve davvero uscita d’altri tempi. coregista con Chahine di Il caos. Basta scambiare i puritani cristiani con i «moderati arabi». Pionieri di questa modernità un gruppo «sessantottino» marocchino. Cineasti che sono scesi in piazza. in Qatar. peggio. Attiat El Abnoudi…). lo stesso dove avvennero le retate di metallari – consapevole della lezione puntilistica e policentrica del nuovo cinema internazionale. vietato dalla censura. tra le storie che intreccia (danzatrici del ventre umiliate dalla polizia. mette in discussione proprio i modi del racconto. E ne hanno dato testimonianza ragionata. da Inarritu a Haggis. Nass El Ghiwane (protagonisti del film rock Trances di El Manouni. ex prigionieri politici sperduti. sempre Alessandria. deformandola in episodi rabbiosi ed ellittici. delle eretiche ritualità «zâr». da Altman a Paul Thomas Anderson. Come nel documentario Tahrir 2011 – sottotitolo Il buono. dal Sud. e la dipinge in stile graffitista. i proibitissimi ritmi magico-sensuali dell’antico Egitto che hanno molto in comune con la nostra «pizzica». tra disperazione e malinconia. gli incastri narrativi consentiti e libera il fraseggio melodico (seguendo il piacere del fuori schema di Heliopolis (2008) di Abdalla – ambientato nel quartiere natio di Mubarak. recentemente restaurato da Martin Scorsese). allieva di Pennebaker. Musicisti che furono trattati da Rabat proprio come Kevin Bacon in Footloose. quella di un povero carrettiere che sta per perdere il suo adorato cavallo… Abdalla ed El Batout sono solo la punta di un iceberg composto da una generazione folta di registi (Marwan Hamed di Palazzo Yacoubian del 2006. il cattivo e il . E non dimentichiamo che in Hawi. la documentarista «americana» Jehane Noujaim di Control room. Khaled Youssef. della diabolica poliritmia subsahariana e.4 2 thoum diventa una prigione). fotografato e diretto da Ibrahim El Batout (2010). che non riconoscono più il loro paese – l’Egitto era il granaio del mondo adesso grazie all’Fmi è un importatore di cibo – né hanno mai visto i loro figli. che teme le incursioni. Maged El Mahdi) e registe (Khamla Abiu Zekri di Uno a zero. trionfatore del festival di Doha. Così il film più sperimentale e di ricerca Hawi (Il giocoliere) scritto. che sceglie come protagonista una città.

quasi un punto di riferimento per tutta l’area. che non è un sovversivo. commedia e drammone storico-letterario prima di tutti) e su un disinteresse talmente imbarazzante per la ricerca visuale e per il documentario non istituzionale. ci potesse davvero essere la complicità italiana. di Ayten Amin. il suo allievo Yusri Nasrallah. Ferid Boughedir. Mahmoud Ben Mahmoud. In Tunisia lo sgretolamento progressivo del sistema Ben Ali si poteva intuire proprio seguendo la crisi irreversibile del cinema. che non possono autosostenersi con il 4 3 . Che hanno rotto il ferreo design del format commerciale cairota. Sono loro che hanno messo in moto e a soqquadro box office e «canone linguistico». sempre più usurato. e la documentarista femminista e sessantottina Attiat El Abnoudi). Nouri Buzid. dal silenzio dei suoi migliori esponenti (Nacer Khmerir. Tamer Ezzaz e Amir Salama. inquinato l’immaginario collettivo con il digitale. In Tunisia. basato su uno star system sempre meno esportabile. inventò un design autonomo e un originale cinema d’autore (strada obbligata per le cinematografie piccole. anche agli osservatori meno maliziosi. dove Rossellini lavorò spesso nel suo periodo televisivo ed entusiasmò i suoi giovani assistenti all’etica delle immagini e a un realismo «libertario» che fosse critica dello spettacolo e disinteresse totale per le formule commerciali standardizzate. su una rigida e anacronistica divisione per generi (melodramma musicale. Il disinteresse per il cinema non è mai francese). A tal punto da essere definito.politico. autocensurato per natura e sempre più censurato dall’Arabia Saudita che lo controlla (a parte l’idolo popolare Chahine. rotto la disciplina di fabbrica del set. e perfino dal grande critico egiziano Samir Farid. il cinema del Nilo. Moufida Tlatli) dal maggiore «controllo di partito» sul festival biennale di Cartagine e dalla fuga dei finanziamenti pubblici alle arti (tanto che veniva il sospetto. che dietro il colpo di Stato che portò Ben Ali al potere. con la collaborazione alla sceneggiatura di Ahmad Abdalla. trittico dedicato agli oppositori di sempre di Hosni Mubarak. arricchendolo e sprovincializzandolo con internet. ai metodi polizieschi del sistema e alla costruzione mediatica del «faraone» (detto anche «sarcofago ambulante»). la seconda generazione di filmaker dopo l’indipendenza. un tempo fiorente. «inguaribilmente radiofonico».

sui servizi d’ordine di quartiere per tenere a bada le bande di rapinatori e saccheggiatori. matrimoni. Gli allievi della scuola di cinema di Nouri Buzid faranno reportage preziosi sugli scontri verbali e non verbali tra femministe e islamisti uniti nella lotta contro la dittatura. secondo la lezione egiziana. Era un cinema a monologo interiore. raccontato in prima persona singolare. Questi corti. la sessualità deviata e la centralità simbolica perduta del maschio patriarca. sull’uso di internet e di facebook per coordinare attacchi e ritirate. esilio. sulla «vergogna» della vecchia generazione che non ha combattuto come avrebbe dovuto contro i soprusi e l’autoritarismo. 48 anni. sconfitte. anche politica. meno bertolucciano e più tarantiniano. un più accurato sfondo storico. E mettendo se stesso e la propria avventura privata. Il triplo shock della guerra dei Sei giorni. La blog generation avrà meno ambizioni cinematografiche e più la passione della comunicazione rapida a rete (fondamentale nei giorni della rivoluzione). frustrazioni. Traverses di Ben Mahmoud. Il tutto con la raffinata e danzante cura visuale dello studio system e con l’accortezza di alludere alla storia. Il trittico racconta in- . Che verrà sostituita da un cinema ancora più libero nel fraseggio e leggero nell’equipaggiamento. indagando la psiche. lotte di classe. Il silenzio del palazzo di Moufida Tlatli. tipo). di Camp David e dell’ubriacatura identitaria islamista costrinse Nouri Buzid e compagni a scandalizzare l’iconoclastia imperante scandagliando l’uomo arabo a tutto tondo (e non. Zekri Achref e Haythem Khemir. L’uomo di cenere di Buzid (che certi problemi li ebbe con i fondamentalisti). burattino. in modo da essere chiari e mai censurabili. alla cronaca politica e ai problemi sociali del paese. al centro del racconto. sul ruolo degli avanzi di galera liberati da Ben Ali per picchiare i manifestanti. con tanto di prigione. realizzati dagli studenti Imen Ben Mlouka. rendendolo macchietta. troveranno in Non ho più paura del più anziano Mourad Ben Cheick.4 4 solo mercato locale ed «esistono» solo esportando) che poneva al centro della sua riflessione la crisi dell’uomo arabo e i mutati rapporti tra i sessi. dove il remix e il mash up sostituiranno la citazione e la doppia suggestione cinefila. Les baliseurs du desert di Khemir e Arab di Fadel Jaziri e Fadel Jaibi restano i capolavori di quella generazione «barocca» e inquieta degli anni Ottanta e Novanta.

rapine e sballo» sono stati qui dipinti con precisione iperrealista da Ben Ali. un altro viaggio. sempre prono alla politica di tagli alimentari voluta dall’Fmi a partire dal 1977. non provocatemi […] sono fiero. Qui è nata la sommossa. la capitale. La canzone (tradotta da Vincenzo Mattei sul manifesto) spiega anche ai sassi: «Attenzione alla mia collera. conosciuti e apprezzati a livello mondiale (Italia ovviamente esclusa). un intellettuale che ha combattuto e vinto nel suo quartiere contro gli squadristi e la paura. in nome dei diritti umani. saccheggio.fatti (nel microcosmo di Tunisi. ma non l’unico centro nevralgico della lotta) i rapporti tra la coraggiosa blogger «postideologica» Lina Ben Mhenni e il padre comunista «all’antica». ma non ci riusciranno». imprigionata spesso con il marito per aver difeso. alla mia rivolta. Summa di questa ricerca. parlare liberamente! Vogliono chiudermi la bocca. distribuiti. dove «furto. quella che ha regnato per decenni sulla vita dei tunisini. al termine della notte. l’odissea dell’avvocata Radhia Nasraoui. Mohammad Malas. i «nemici della patria». come Nabil al Maleh. Criminale e pieno di risorse […] io lo sono! Lasciatemi esprimere. tra hud e rap. con margini di coraggiosa «critica del regime lucida. Film «fastidiosi» che sono stati comunque prodotti. intelligente e sovversiva». segato dalla tangenziale. come si fa in Iran e si faceva in Urss). quella che è stata sconfitta per sempre. Film di qualità che mostrano una dialettica più vivace tra società civile (certo underground. libero. e infine il giornalista Karem Cherif. i drammi contemporanei amari o gli affreschi storici realizzati tra gli anni Settanta e oggi da una generazione di cineasti formati a Mosca. In Siria di grande interesse i documentari critici. esportati. come scrive lo storico del cinema siriano e cineasta esule Rasha Salti in Insight into Syrian Cinema (New York 4 5 . autori non proprio amati dal potere (anzi alcuni sospesi per vari anni dai finanziamenti pubblici. non dotata di istituzioni autonome) e partito unico al potere. nel quartiere Jbel Jloud di Tunisi. riconquista della geografia emozionale sovversiva della strada è il documentario improprio di Yahya Abdallah Nahnu Huna (Noi qua). e soprattutto tunisino! Non sopporto le frustrazioni. Omar Amiralay (morto improvvisamente poco prima delle rivolte) e Oussama Mohammad. Belgrado e Praga.

eccidi. Altri filmaker. almeno prima delle recenti sollevazioni popolari e della degenerazione finale. senza contestualizzare. faranno scelte diverse. scontri. La cattura live. dove si sono rifugiati 20 mila profughi. Il movente? Spingere l’Occidente. che programma il documentario nel contenitore Doc3. Di parte. O vorranno porsi le prime domande serie. brutalità dell’esercito. Nell’era della globalizzazione molti cineasti stranieri si sono catapultati nel vivo dello scontro. al di fuori della propaganda. e senza troppi dubbi da condividere con lo spettatore (che non ha dimestichezza con la storia siriana. Si ha l’impressione che queste immagini «brutali» puntate sullo spettatore come un fucile carico vengano strumentalizzate più per impellenti interessi economico-strategici che per aprire spazi di comprensione storica o per appoggiare davvero la Siria libera e democratica (di cui mai ci si è interessati prima). La cosa che scandalizza maggiormente il regista (che ha confessato di essere approdato in Siria come un pesce fuori dall’acqua. riprese (dove? come? quando?) sia dai manifestanti che dai soldati di al-Asad (poi passati alla rivolta). Vorranno avere la responsabilità politica ed etica di dare risposte agli avvenimenti incalzanti e non facilmente decifrabili.4 6 2006). I più interessanti e «di mercato» quelli di taglio Cnn – azioni di guerriglia. dalla Tunisia al Bahrein. Opere di alto livello artistico e tecnico. uccisioni e torture sparse. di standard quasi libanese. perché Rai Tre. scandalizzato. ipnotizzato progressivamente dal wahhabismo) proprio come la serialità televisiva. immagini crude e drammatiche di pestaggi. attraverso telecamere digitali e cellulari e la diffusione clandestina in rete. ad armare generali e truppe democratiche anti-Ba‘th. però. Molti instant-movie di controinformazione sono stati girati in questi ultimi mesi di tumulto. dovunque decida di andare dopo essersi liberata dell’orrendo tiranno (e onde non traghettarsi verso altri orrori). più libere e sciolte (rispetto all’Egitto. per lo più al confine con la Turchia. condivide lo sciovinismo autarchico dell’azienda pubblica) è invece Isqat Al Nizam – Ai confini del regime di Antonio Martino (2012) che utilizza. è diventata un’arma contundente di inedita efficacia. senza conoscere il paese né avere punti di riferimento) non è l’isolamento .

È con il filo rosso dell’islam aperto e pre-illuminista. ma non meno autoritaria e dogmanica. da archeologo ed egittologo. E. non racconta gli eventi dall’alto verso il basso.del paese «carogna» e la comprensione dei suoi problemi economici e sociali e neanche il ruolo sempre più autoritario del partito unico Ba‘th o delle milizie private del regime o il disprezzo di Bashar al-Asad per la società civile («non è nelle nostre priorità lo sviluppo delle istituzioni libere» dichiarò alla stampa internazionale nel 2001). Tahrir (2011) è girato dentro la piazza ed è un film che partecipa alla battaglia. destoricizzata e inquietantemente confessionale. Tanto da far collegare gli eccidi di oggi a quello dei Fratelli musulmani sterminati da papà Asad nel 1982. sulle montagne del Kurdistan quando una colonna di soldatesse Pkk scavalca la frontiera e combatte i turchi. nella sua maggioranza. protegga ancora il «dio in terra» alauita – a differenza di quello egiziano che ha deposto il suo «faraone» senza troppi dubbi – e per questo uccide quotidianamente centinaia di oppositori. Si trova sempre nel posto giusto nel momento giusto. parigino di adozione. risveglio. non più solo panarabo e panafricano. un cineasta italiano costretto come troppi altri talenti a vivere e lavorare all’estero. il suo arrivo in piazza Tahrir non ha nulla del reportage estemporaneo «vendibile». quello che Antonio Martino non tollera è che si prenda in giro la religione. alla Qatar. Diventa il tassello di un progetto comune. questa volta. è un documentarista d’assalto e di profondità insieme. prima del trauma imperialista e della globalizzazione «dall’alto». Non ci si chiede come mai l’esercito siriano. Savona. dai balconi dei palazzi dove erano annidati i corrispondenti esteri. da pesce nell’acqua. anche creden- 4 7 . E dare dunque alla rivolta di oggi una lettura a una dimensione. No. ma forse euro-arabo ed euro-africano… Si è mosso in modo completamente differente l’italiano Stefano Savona. che va ripensato un «risveglio». Stefano e alcuni ragazzi del movimento. Anche Ba‘th vuol dire rinascita. di quella islamista della tanto desiderata «seconda Nahda». quando attaccano gli israeliani. rischia la vita. moltiplicando le sequenze di tortura dei soldati più «blasfemi». qualunque sia. ma prepara meticolosamente i suoi incontri fatali con la storia: a Gaza. Si tratta dell’interpretazione laica.

i banali riti complottistici e la cieca crudeltà. con Mubarak compiacente. diventata. la giustizia e i mass media (la televisione in particolare. Anzi. litigano. attaccano. anzi «suicide». Prendiamo l’Egitto. Prima e dopo le guerre di liberazione nazionale.4 8 ti. parodiarne gli apici esplosivi e spettacolari alla Rambo. dritti al cuore dello Stato e non nel mucchio degli indifesi. I suicidi pacifisti di quel tipo colpiscono «in alto». aiutano a fluidificare i loro interessi economici nell’area. cantano insieme ad altre migliaia di egiziani e urlano tutto quello che non hanno mai potuto dire apertamente. tanto da assecondarne. alla piaga corruzione e alla presa di possesso da parte dei Fratelli musulmani di alcuni pezzi preziosi del paese. occupano di giorno e di notte da una settimana. molto ben pagati. hanno cosparso la storia moderna dei paesi nordafricani e mediorientali. Deformano invisibilmente ma implacabilmente l’esistente. fuggono. oggetto di radiografia profonda da parte di un altro patriarca del cinema africano. Ma l’Occidente democratico rimuove (se non ci fosse ogni giorno in tv la Palestina a infastidirne l’oblio). provenienti da Alessandria. Preferisce la repressione selvaggia e i tiranni che. Finché il «faraone» non abdica. l’intellettuale che lottò per tutta la vita con le sue immagini (spesso messe all’indice) contro la dittatura poliziesca e militare (1. il compianto capofila della nouvelle vague araba. Noha e Ahmed poco più di vent’anni. Non aiuta mai. Luxor e Suez. sono più costruttivi e drastici del suicidio cruento islamista. Youssef Chahine. di Jan Palach e perfino del seppuku di Mishima o del volo di Monicelli o dei roghi tibetani… Lotte pacifiste durissime. Pensiamo invece alla precisione nella mira e alla geometrica potenza dell’effetto nel caso dei bonzi vietnamiti.200. Ecco un modo di declinare «rinascita» in senso nuovo. Non appoggia. L’Egitto però è stato il primo paese della periferia capitalisti- . succube dell’attualità più futile. Elsayed. Discutono. come l’educazione. Sarebbe piaciuto a Mohammed Bouazizi.000 guardie «interne» contro 500 mila soldati) e dedicò gli ultimi suoi film (pensiamo a Il Destino del 1997 e a Chaos del 2007) al pericolo islamista. un’ipnotica macchina d’indottrinamento wahhabita).

tutto lo staff laico e modernista di Muhammad Ali). Muhammad Rachid Rida. grandi proprietari terrieri e contadini ricchi che imposero la dittatura di Sidqi Pasha per tutti gli anni Trenta. il risveglio arabo religioso. poi la nascita in provetta dei Fratelli musulmani di Hasan al-Banna (un istruito professore) nel 1927 e la fabbricazione ex novo di un pensiero islamista nella sua versione più passatista (salafita). principalmente) racconteranno quella straordinaria epopea nazionalista e progressista (molto poco socialista). dal 1880 al 1920. dalla costituzione democratica del 1923. sarà ridimensionato dalle armi di sua maestà britannica nel 1840 e nel decennio 1870 e infine schiacciato con l’occupazione militare del 1882 che rafforza sistematicamente le concezioni ideologiche e culturali passatiste e reazionarie (la Nahda. di uscire fuori dal feudalesimo. ereditata dagli scritti religiosi di un fan della scienza e delle nuove tecnologie. in un sol blocco reazionario. che anticipa quello giapponese e cinese. l’indipendenza nazionale e il progresso sociale» e sarà ancora più ferocemente combattuto. dall’ascesa del partito liberale Wafd. Inaugurato dalla rivoluzione del 1919-1920. e per impedire ogni lotta per l’uguaglianza dei popoli. L’islam politico diventava così – dopo la batosta di Suez – un «raggio della morte» puntato contro ogni ipotesi rivoluzionaria nella zona. vide schierati contro. questo flusso di lotte laiche e di conquiste avanzate. nostalgico però del califfato. di cui il periodo nasseriano (1955-1967) non fu che l’ultimo contraddittorio capitolo. mentre la bellezza radiante di chi combatte per eliminare ogni potere resta piut- 4 9 . Ricchezze immaginarie di cui comunque solo l’Occidente ha il diritto di adornarsi. Il cinema nasseriano di impegno sociale (Tawfiq Salah e Salah Abu Seif. Il sogno modernista di Muhammad Ali. inglesi. tra i sessi e le religioni e per il progresso sociale (stentiamo sempre a usare l’aggettivo democratico. perché non rende bene). ma nella formulazione tradizionalista di Afghani e Muhammad Abduh) utili per il mantenimento del paese nel suo status subordinato (e mandando contemporaneamente al confino nubiano. monarchia.ca che ha tentato di «emergere». con il triplice obiettivo di conquistare «la democrazia. Un secondo tentativo di ascesa progressista e anticapitalistica avverrà tra il 1919 e il 1967.

e hanno voluto rimuovere la stagione del Sessantotto arabo. prefigurando oggi per l’Egitto del dopo Mubarak. che ha come obiettivo principale quello di impedire ad ogni costo la formazione di Stati a democrazia reale nell’area. una soluzione a modello pakistano gradito a Riyad e Tel Aviv: l’esercito nelle retrovie e un governo «civile» assunto da uno o più partiti islamici. Rispetto a questo fosco progetto ecco che perfino la strategia di Doha e del Qatar (che agisce nell’area con lungimiranza. sono stati sorpresi dall’emergere improvviso delle «rivoluzioni per la democrazia e per la libertà». tremando per l’inevitabile deriva islamista. al diritto d’espressione. diretti e interpretati perfino da cineasti e star di origine ebraica. Ma come: non erano questi popoli condannati eternamente al fatalismo e alla sottomissione? Il Nordafrica e il Medio Oriente non sono regioni giudicate incompatibili con i grandi valori del mondo civile? Siamo stati anche cauti e intimoriti prima di appoggiare le primavere arabe. in stile. L’appoggio politico a Ennadha e ai Fratelli musulmani fa pendant con la formula made in Qatar del «femminismo arabo» e della «democrazia islamica». È a Doha che il Tribeca Film replica il suo festival. come se Sayyid Qutb. questa capitale wahhabita fautrice (almeno all’estero) di un islam meno rigoroso e più aperto. Arabia Saudita e Israele. al cinema di qualità che sta arrivando da Doha. soprattutto quelli che hanno poca dimestichezza con quei sismografi sociali di alta precisione che sono i film. come il romano Togo Mizrahi e Leila Murad. ancora uno sforzo per non essere più wahhabiti! In Europa. dal 1996. E l’appoggio alla cultura libera. Aljazeera) potrebbe sembrare alternativa e più aperta. Dal 1967 al 2011 in effetti si entrerà nel periodo del riflusso dominato dalla triplice alleanza nella zona tra Stati Uniti. lascia non poco perplessi.5 0 tosto racchiusa nei sottotesti dei musical sgargianti degli anni Quaranta e Cinquanta. all’arte critica anche di strada. non fosse espressione dello stesso cenacolo accademico nordamericano di Leo . Con l’esaurimento del petrolio si sta essiccando anche quella strana setta eretica dell’islam che già il marchese de Sade indicava come il pericolo pubblico numero uno per l’emancipazione dei popoli? Arabi. il cui spettro s’aggira ancora per il Cairo. dove fu giustiziato da Nasser nel ’66.

inimmaginabile durante il maggio parigino. vedi la nascita dei Fratelli musulmani nel 1926) e oggi non sia la carta preferita che «il capitalismo dei monopoli generalizzati. Per non menzionare le varie «rivolte del pane» in Tunisia. che si tratta della «prima spinta democratica nel mondo arabo postcoloniale». in un momento di patetica amnesia. Professore a Tunisi durante il Sessantotto. Nessuno slogan arabista. folk e poetico-paternalistiche come la rivoluzione dei gelsomini o peggio. coraggiosi e determinati. E là dove siamo stati subito al fianco dei popoli in lotta per il lavoro. nel cambiamento inevitabile. Michel Foucault trasecolerebbe. 136 pp. libertà e giustizia – erano molto articolati e diversificati. è testimone di lotte durissime degli studenti. tutti pragmatici e concreti («dégage». abbiamo ancora usato occhi e sguardi orientalisti per capire. «fuori!»). Come se le mostruose stragi di civili del «laico» Bashar al-Asad non avessero le scaturigini nei bombardamenti iracheni di Churchill o in quelli madrileni di Hitler 1936.Strauss. mondializzati e finanziarizzati». anche se sottoposti a una repressione di Stato sadica e sanguinaria. Il cineasta tunisino Nouri Bouzid ne fu una delle vittime e porta ancora sul volto i segni delle torture di Burghiba. la libertà e la dignità. Gli slogan delle manifestazioni tunisine sarebbero. rivendicazioni nazionaliste… sottolineano Jean Daniel su Nouvelle Observateur o Olivier Mazorelle di Bmf tv. più ancora degli arabi. Marocco e Algeria a comin- 5 1 . secondo la definizione transnazionale dell’economista egiziano Samir Amin («2011: Le printemps arabe?» in Mouvements des idees et des luttes. Come se il terrorismo fondamentalista non fosse stato un manufatto che è tra i vanti dell’astuzia occidentale antipopolare (e in particolare britannica.) voglia giocare perché. Quando invece gli slogan – come ricorda la ricercatrice della Sorbona Hayat Lydia Younga rivendicando la proprietà anche araba dei valori di dignità. su Le Monde e su Liberation per esempio. tutto resti uguale a prima. secondo la sinistra francese. il «critico della modernità» tanto caro a Bush jr. titolava patriotticamente Le Monde del 16-17 gennaio 2011 asserendo. «Révolution à la francaise au coeur du Mahgreb». cosa stesse davvero succedendo… e allora abbiamo tirato fuori dall’inconscio profondo espressioni esotiche. autunno 2011. Altro che Crs.

utilizzato in piazza Tahrir contro i dimostranti perché gli speculatori edilizi lo hanno gettato sul lastrico. Tre opere che mostrano l’odissea tragica di vite alla deriva. le manifestazioni a Damasco e Aleppo di oltre dieci anni fa contro la dittatura del Ba‘th. votata scelleratamente dai Fratelli musulmani con il pretesto che la proprietà privata «è sacra» mentre la riforma agraria è ispirata dal «diavolo comunista». che utilizzano facebook come mezzo di comunicazione. Le repenti di Merzak Allouache (Algeria). la corruzione. la resistenza dei piccoli contadini minacciati di esproprio dal Cairo attraverso una legge che annulla la riforma agraria nasseriana. Poverissimi. come un barcone di emigranti che ha finito la benzina. È Il cavallo di dio di Nabil Ayouch (Marocco). emarginati. La metafora di tre paesi tenuti alla periferia del mondo con la forza delle armi (anche bancarie) che sprofondano in abissi morali ed esistenziali senza fondo. la stagnazione economica e il non rispetto dei diritti umani. Il cavallerizzo macho. ma esperto in dressage. delle periferie più invisibili dall’occhio del turista i tre protagonisti. proselitismo e organizzazione. spacciare droga o fare lo schiavo in Italia. da extracomunitarizzato a forza. la nascita di una cinquantina di sindacati indipendenti. Il terrorista di Casablanca. responsabile di assassini e rapimenti. impedirgli perfino di vendere frutta e verdura con un carretto di fortuna. Un ex combattente islamista del Fis-Gia. gli scioperi operai egiziani del 2007 (che furono i più forti del continente africano negli ultimi cinquant’anni). ma se lo costringi a due sole alternative per sopravvivere. che nasce e cresce nei quartieri derelitti e al-Qa‘ida lo salva dalla droga e da una condanna pesante (assassinio. E introducono a un film. vittime sacrificali della storia. e la formazione nel 2004 e nel 2008 dei movimenti Kefaya e 6 Aprile. Si può ridurre alla fame un popolo. dell’egiziano Majed al-Mahdi che spiega come mai la rivolta non si fermerà . ancora inedito. anche se per legittima difesa) trasformandolo in dinamite umana.5 2 ciare dai diktat del 1977 dell’Fmi. È Dopo la battaglia di Yousry Nasrallah (Egitto). che propone un macabro affare da sciacallo a una famiglia che ha perduto una figlia (rapita e assassinata dal suo gruppo) appena riconsegnate le armi ed è riabilitato. dei film nordafricani visti a Cannes 2012. ceti medi contro Mubarak. salta ogni patto sociale.

È la modernità. sociali. Quel che fa paura al potere è un popolo danzante che marcia all’unisono contro le classi dominanti. Perché il popolo non ha più neanche le proprie catene da spezzare. sono società rapidamente urbanizzate e si dirigono verso l’alfabetizzazione universale. come in Francia. Le famiglie erano rurali e numerose. Anche perché prima dell’islam politico c’è tutta una storia di lotte politiche. Siano gay. del 20 per cento e oltre. l’endogamia è sparita. per esempio. le figlie hanno una scolarizzazione maggiore dei padri e dei mariti (nelle università dell’Iran il 62 per cento sono donne). se non usciranno carte costituzionali e dei diritti davvero rispettosi delle minoranze. Anche perché la geografia politica ed emozionale del Maghreb e del Mashreq nel frattempo si è modifica completamente dal 1968. attraverso le canzoni dei cortei. E l’islam è compatibile sia con la democrazia che con la laicità. E il popolo egiziano è un popolo di inguaribili danzatori… Niente lo fermerà. Quelli del poema La volontà di vivere scritto nel 1933 dal poeta romantico tunisino Abu al-Qasim al-Shabbi. copti. con una forte endogamia (matrimonio tra cugini) e donne con statuto inferiore e sistema patriarcale dove l’uomo aveva la voce preponderante. con punte di mortalità altissime. i giovani non hanno niente da perdere e si lanciano contro i carri armati senza troppi problemi. intellettuali e sociali che i cortei della primavera araba hanno improvvisamente fatto rivivere. Attraverso gli slogan. il cui titolo provvisorio è Basta parlare. Nascosta dall’Oms per ovvi motivi di tutela turistica e resa devastante per la politica sanitaria di Mubarak. responsabile dello stato igienico disastroso del paese. Oggi le famiglie non sono più allargate (2 figli in media a famiglia. le destin se doit de répondre! 5 3 . danziamo una gravissima epidemia di epatite C sta falcidiando la popolazione. Iran o negli Usa). organizzate attorno alla solidarietà tra fratelli. Gli hanno rubato anche quelle. danzatrici del ventre o sciti tra i sunniti e viceversa. Secondo il film.mai. danzando poesie i cui versi sono più potenti dei cannoni. che si considera uno dei fondamenti della cultura poetica e politica della modernità araba: Si un jour le peuple veut la vie.

Questo è l’immaginario imposto e riproposto dalle lotte e dai tumulti che hanno aperto la seconda fase della guerra di indipendenza. Pensiamo al pensatore. e poi degli anni Novanta. per esempio. Per lui viviamo. Per lui moriamo». Con questi «spettri arabi» il nuovo cinema del Nordafrica e del Medio Oriente dovrà fare i conti. assieme alle canzoni patriottiche di Oum Kalthoum e Abd al-Halim Hazef. non è stata solo simbolica) cantati da Cheikh Imam. le poesie di Mahmoud Darwich. sindacalista e nazionalista tunisino. anche qui citando il poema di al-Shabbi.Le ténèbres se dissiperont! Et le chaines se briseront! (Se un giorno il popolo vuole vivere Il destino deve rispondere Le tenebre si dissiperanno E le catene si spezzeranno!) Inoltre tutte le rivendicazioni dei manifestanti iniziavano con l’espressione «le peuple veut… (faire chuter le régime)». il movimento di rinascimento culturale arabo e di riforme politiche e religiose del primo Novecento se provocò una deriva oscurantista produsse anche una teoria antagonista. e dimenticate durante le manifestazioni in Algeria del 1988. amico di al-Shabbi Tahar Haddad (1899-1935) che ha scritto testi decisivi per promuovere la dignità della donna. Non solo «nell’altra riva». come «Le democrazia è miscredenza!» oppure «Niente carta costituzionale! Dio ha detto. 5 4 . il Profeta ha detto: Non c’è dio al di fuori di dio. e via via sostituite dagli slogan islamisti. tra i giovani rivoluzionari del 25 gennaio. durante le lotte di liberazione degli anni Cinquanta e Sessanta. i versi tratti dai poemi rivoluzionari di Ahmed Fouad Najm (e la presenza in piazza Tahrir di sua figlia. La Nadha. Non è stato senza significato intonare di nuovo le canzoni rivoluzionarie di Marcel Khalife.

il loro cinema. Non è vero niente. di Shakespeare e Tolstoj. Si dice che invecchiando si è più generosi. I due celebri fratelli del cinema italiano raccontano la loro formazione. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre”. San Michele aveva un gallo. Ma profondamente moderni (per nulla «post»). del Rossellini-Masaccio di Paisà. sono i registi (tra gli altri) di Un uomo da bruciare. 80 e 82 anni. le loro vite. Tornati prepotentemente alla ribalta con Cesare deve morire. mai. di quella summa di tutte le arti che è il cinema.M A E 55 / 110 S T R I 1 L’Orso d’Oro al Festival di Berlino per Cesare deve morire non è stato che l’ultimo riconoscimento di una carriera lunga e straordinaria. Con una consapevolezza che li accompagna anche lontano dalla macchina da presa: “Non c’è la resa. La CINEMA IN RIVOLTA 5 5 . più tolleranti. anche nei modi di produzione di un film. tanto per ricordarci che loro sono ancora e sempre dei «sovversivi». Paolo e Vittorio Taviani. Amanti del melodramma. PAOLO e VITTORIO TAVIANI in conversazione con FABRIZIO TASSI Uomini d’altri tempi. Padre padrone.

andavamo al liceo. Era una bella sala. Eravamo giovanissimi. una sensibilità. non lo sono neanche un po’. come fumare al cinema. una lucidità appassionata. Kaos. Hanno una serenità. in Trastevere. Le affinità elettive.5 6 notte di San Lorenzo. Avevo inciso i nomi di Dreyer. Ci emozionò tantissimo. che non hanno avuto la fortuna di sopravvivere al fascismo e alla Dc. che non hanno potuto confrontarsi con Visconti. ma sanno che la natura è più forte dell’uomo e non le perdonano di averci nascosto il senso di tutto questo. Sono due utopisti che parlano ancora di ribellione. L’amore per il cinema è nato sui banchi di scuola. quello che dice lui è quello che dico io e quello che dico io è come se lo avesse detto lui»). al Cinema Italia. Zavattini e Pasolini. nell’arco di una sola vita. Una volta il preside chiamò nostro padre e gli disse: «Lei ci deve rimborsare un banco. che andrebbero brevettate e poi distribuite alle generazioni che non hanno vissuto la guerra e il Sessantotto. a Craxi e a Berlusconi. ma di considerarle il frutto dello stesso spirito («Dopo sessant’anni che facciamo le cose insieme. Li abbiamo incontrati nel loro studio di Roma. No. Uscivamo dalla guerra (un’esperienza che abbiamo cercato di . Rossellini. per i pensieri pieni di ricordi. dove abbiamo ripercorso la loro storia. Ci hanno chiesto di non distinguere le risposte di uno da quelle dell’altro. siete entrati a metà proiezione. Paisà a tutt’oggi è un’opera d’arte a livello di Masaccio. Good Morning Babilonia. si chiamava Cinema Italia. E diciamo Masaccio perché è quello più vicino alla semplicità classica di Rossellini. sembrerebbero dei ragazzini. Oggi non esiste più. Una volta era una cosa normalissima. L’impatto fu con l’episodio di Firenze. Ripartiamo da quella sala di Pisa in cui avete visto Paisà per la prima volta. entusiasti e impertinenti. Se non fosse per la saggezza dovuta all’età e al mestiere. Ci hanno chiesto di non dipingerli come dei grilli parlanti o dei registi vicini alla pensione in vena di celebrazioni. Chapeau. anche se oggi a noi sembra assurdo. Ejzenštejn… Quel giorno. suo figlio l’ha rovinato con un temperino».

Vedemmo quelle immagini sullo schermo e capimmo davvero quello che avevamo vissuto. aveva studiato a scuola con nostro padre. Poi. con le fiaccole. e poi c’era la borghesia di cui facevamo parte anche noi. cittadina stupenda ma feudale. Papà si nascondeva nel cam- 5 7 . allora noi faremo cinema. C’erano i nobili. un omone forte e grosso (io pesavo 50 chili). Su tutto questo. E c’erano anche quattro stronzi. e disse: «Questi sono i soldi. Certi poveri. a San Miniato. di notte. che era di un’onestà terribile oltre che terribile come fascista. andate fuori che noi vogliamo vedere il film in pace». A quei tempi non c’erano i telefonini. vi pago il biglietto. La gente del popolo non aveva nessun potere. Nostro padre era uno dei pochissimi – si contavano sulle dita di una mano – che non prese mai la tessera. Che tipo di ragazzi eravate? Famiglia borghese. Però il segretario del partito di San Miniato. e la gente stava alla finestra a guardarli passare. Ma i casi della vita sono sempre strani. che dicevano: «Ma che è sta’ roba… Ma che. dopo un giorno o due. poi. quando il pericolo era scampato. La nostra storia d’amore con il cinema è cominciata così. questo è cinema?». erano amici. a gridare sotto le finestre. vivevano nelle stalle. Capitava comunque che papà dovesse scappare di casa per qualche giorno. Al che ci voltammo. la capacità di farci capire la nostra realtà e quindi noi stessi. a San Miniato. anzi. dietro di noi. Erano passati solo due anni. I fascisti a San Miniato erano molto fascisti: li ricordiamo di ritorno dalla guerra di Spagna. Durante la settimana c’era il giorno di ricevimento della marchesa. Da quel momento tutta la nostra vita è stata proiettata verso quella direzione. Con voi c’era ancheValentino Orsini. Erano considerati quasi dei paria. poi quello del conte. c’era il fascismo. e gli salvò spesso la pelle. Nostra madre non ci spiegava perché andava a nascondersi. i marchesi. si voltò soprattutto Orsini che era più grande di noi. che sarà vostro collaboratore nei primi due film.raccontare in La notte di San Lorenzo). la classe dominante. Ci siamo detti: se il cinema ha questa forza. ci diceva: «Andate a ritirare vostro padre».

Quando è morta non ha voluto nessuna croce sul petto. venendola a trovare. che era molto diversa da quella dell’Ottocento. Sì. mentre papà era la parte musicale. Ma una volta scoperto il cinema. Nostra madre invece era una manzoniana. Papà era mazziniano. quelle apparizioni sul palcoscenico. Lì c’è stata la prima scoperta di ciò che è la finzione. che inizia con una fiaba: nel buio della scena. al Maggio musicale. 5 8 . nei nostri film). All’Università di Pisa. d’odio. il destino umano. L’opera è stata importantissima per noi. repubblicano. in biblioteca. i soldati del castello dicono che a mezzanotte forse arriverà lo spirito della strega. uomo di grandi valori e princìpi. ci spiegò tutto. Tutta una generazione scoprì una nuova realtà. i suoi valori. Poi. a vedere le opere. Si dipanava dinanzi a noi ciò che a quel tempo potevamo solo intuire. quella di Pasinetti. Avemmo la fortuna di cominciare col Trovatore. Se andavamo bene a scuola avevamo un premio: andare a Firenze. abbiamo azzerato tutto (anche se il melodramma tornerà.panile di don Micheletti. di cattiveria. e tu sei lì ad aspettare i rintocchi e l’apparizione… Abbiamo scoperto il piacere dell’invenzione attraverso queste storie d’amore. Da quel momento per noi ci fu il cinema e soltanto il cinema. Lei era la parte letteraria. Prima del cinema. il sipario rosso che si apre. scoprimmo l’unica Storia del cinema che esisteva allora. che tra l’altro era anche il mio insegnante di latino. Paolo baritono e Mariagrazia soprano]. Capimmo perché dovevamo odiare il fascismo. Facevamo il karaoke [Vittorio tenore. Ce la siamo studiata parola per parola. Papà poi ci portava il disco dell’opera che avevamo visto e cantavamo. dicevano: «Ha voluto la Bibbia!». vi eravate appassionati al melodramma. Molti. dopo. la finzione che svela la realtà. la sua. di duelli. ma I promessi sposi. l’incanto. Fino a quando eravamo piccoli nostro padre non ci ha mai spiegato perché lui non indossava quei meravigliosi cappelloni che invece portavano i padri dei nostri compagni. risalendo a San Miniato. un giorno. di potere. i grandi sentimenti. Il cinema fu una rivelazione anche traumatica.

avete studiato anche il teatro. Era il nostro vangelo. Un altro film fondamentale per la vostra formazione è Ladri di biciclette. Volevamo capire. C’è quella scena. Come si scrive un dialogo? Abbiamo preso l’Enrico IV di Pirandello e l’Amleto. Un lavoro da monaci amanuensi. Sapevamo che davano il film di De Sica in un paesino lontano e partivamo con la nostra bici. Poi siamo andati a rivederlo e ci siamo accorti che invece il carrello è brevissimo. Noi non abbiamo frequentato scuole o centri sperimentali. li abbiamo letti e riletti. Prendevamo nota delle inquadrature. nemmeno di bronzo! Noi abitavamo in provincia di Pisa. Quando poi siamo andati a confrontarli. ma il 60 per cento no. il figlio. e i passanti lo prendono e lo picchiano. o battute che ripetevano. quando Bruno. in altro modo. Oltre al cinema. Si tratta di trovare prima di tutto se stessi e poi scegliere dei maestri come punto di riferimento. E lì abbiamo capito che se inserisci un elemento formale giusto nel momento giusto. L’abbiamo raccontato tante volte. Straziante.Avete trascritto quel libro un pezzo alla volta. A volte ci dicono: che cosa meravigliosa avete vissuto! L’età dell’oro! Ma che oro. e capisce che quel ladro è suo padre. Ci pensate al fatto che oggi gli appassionati di cinema dell’ultima generazione hanno centinaia di libri a disposizione e migliaia di film sul computer a portata di clic? Oggi il problema è che c’è troppa scelta. abbiamo scoperto delle rime baciate che non avevamo intuito. vede un ladro che sta rubando una bicicletta. Vedendola. Abbiamo scritto tutto. noi scrivemmo: lungo carrello intorno al primo piano del bambino. 5 9 . e poi li abbiamo riscritti. i carrelli. Poi lo davano a Livorno e noi andavamo in treno. Poi di nuovo andavamo a cercarlo e scoprivamo che il 40 per cento della struttura cinematografica l’avevamo catturata. L’avete inseguito in giro per la Toscana. Sempre in nome del cinema studiavamo i testi teatrali per imparare a scrivere i dialoghi. i primi piani. diventa qualcosa di dirompente.

Tolstoj… Vi riconoscete nell’elenco? È perfetto! O meglio. ora vogliamo vedere Jasnaja. Thomas Mann. situata a 12 chilometri da Tula]. Gramsci. La casa di Tolstoj a Mosca già la conosciamo. Può riguardare i film tutte le volte che vuole e poi magari provare a riscriverli. produrre. non solo girando. Visconti. Ma abbiamo fatto una richiesta molto precisa. i rapporti tra macchina fissa e carrelli… Dopo che ha copiato e copiato. che sembra un mestiere per fannulloni. Parliamo dei vostri interessi extracinematografici. Torniamo a quel giovane cinefilo che ha centinaia di film disposizione. Chaplin. È inutile dire: «Non trovo i soldi per fare un film». quando viene usata la macchina fissa. È possibile che il testo fosse così diverso rispetto a come lo avevamo trascritto? Grazie a quegli errori. cercando di dimostrare a se stessi che siamo ciò che pensiamo di essere. Pollock. Goethe. Verdi. qualcosa abbiamo imparato.lo stesso concetto di cinque pagine prima. copiare. Se quel giovane vuole fare cinema deve copiare. devi applicarti. Faticosissimo. suonavamo uno 6 0 . però ci dovete accompagnare a Jasnaja Poljana [la tenuta in cui visse lo scrittore russo. così importanti per la vostra formazione. Ho provato a mettere insieme i nomi che di solito associano a voi come numi tutelari: Rossellini. È importante provare a scrivere una storia (cinematografica). La nostra esperienza è questa. Da ragazzi eravamo molto legati alla musica. Pisacane. Abbiamo detto: veniamo volentieri. Bisogna lavorare sempre. quasi. copiare. continua a cercarli. Coi dvd è facile. intanto però devi scrivere. Questo mestiere. E a proposito di Tolstoj: noi ora andremo a Mosca per la promozione di Cesare deve morire. cercando di capire quali sono i movimenti di macchina. che esce in Russia. come facemmo noi con Ladri di biciclette. Va bene. Ma il cinema da solo non basta. Brecht. Ci infliggemmo delle autoumiliazioni terribili. può cominciare a sperimentare scrivendo. in realtà è un lavoro continuo. Deve prendere i 6 o 7 film che ama di più e continuare a guardarli. Ipotizziamo che un giorno decida di diventare regista.

in realtà. Sì. Noi. In quei volumi c’era una cosa che non è bella ma per noi è comunque bella: le grandi opere venivano riassunte da autori bravissimi.il pianoforte e l’altro il violino. scoprendo che lo possedevamo e non lo possedevamo. Quando è uscita la steady [macchina da presa che. realizzavano dei carrelli a precedere che noi abbiamo sempre invidiato. pensando che così diventi più importante. c’erano giovani. inciampi. se no vedi il binario. grazie a un’imbracatura. Una volta. perché avendo tanti mezzi. A partire dai libri della Scala d’Oro. È facile accorgersi quando. è stata una conquista importante. in un film. perché non puoi stare davanti. Ci ha sempre affascinato una cosa che lui diceva: scrivere è come camminare. Detto così può sembrare una sciocchezza. Non pensi mai che quando metti avanti la gamba destra poi devi avanzare la sinistra. Che il passaggio è forzato. Sembra un continuum. amiamo moltissimo la scrittura di Tolstoj. Tolstoj ha questa forza. così come Shakespeare) ce lo siamo riletti dopo molti anni. in un’aula universitaria in cui ci hanno chiesto di parlare di cinema e letteratura. La steady è stata una conquista del linguaggio cinematografico. Si cammina e basta. quelle gru meravigliose. Se ci pensi. a volte senti lo sfogliare della sceneggiatura. Noi abbiamo usato molto la macchina fissa nel nostro cinema. abbiamo osato dire che amiamo Tolstoj perché non ha bisogno del linguaggio. Oppure c’è quella cosa che fanno spesso i giovani nelle prime opere: tengono un’inquadratura lunga. I carrelli li abbiamo utilizzati sempre di lato. troppo lunga. Ma leggevamo anche molto. Gli americani invece stavano frontali. si muove insieme all’operatore mantenendo però ferma l’immagine].Volevamo dire che nei suoi romanzi il passaggio dalla pagina scritta alla vita vissuta è talmente insensibile che sembra quasi che non abbia utilizzato nessun mezzo. Guerra e pace (fondamentale per noi. Non è vero per niente. Si nota che ci ha pensato troppo. che facevano un’unica inquadratura: uno usciva di casa in- 6 1 . Certi romanzi li abbiamo scoperti con la Scala d’oro. Ma quando è arrivata. esordienti o no. un regista inciampa. visto che permette di fare un carrello a precedere.

in modo che non si vedessero i binari. Esatto. Concorreva ai premi di qualità e lo bocciarono. 6 2 Succederà altre volte. Partiva dal cortile dell’università di Pisa. È uno di quei documentari che non riusciamo più a rintracciare. Bisognava partire e poi puntare la macchina da presa verso l’alto. È chiaro che ci piace la storia e ci piace nella storia trovare delle anticipazioni e delle risposte. Dicevamo: il nostro cinema è un po’ come la spedizione di Pisacane. Un carrello a precedere voi lo avete fatto in uno dei primissimi cortometraggi. ma di legno massiccio. perché voi avete . in un’epoca in cui Garibaldi era ancora un bambino. Pensavamo di fare cinema per il pubblico e invece il pubblico ci massacrava. Sentivamo che quello sforzo terribile che sono le spedizioni di Pisacane era uguale al nostro. perché non andava a vedere i film. Curtatone e Montanara. Ci ha sempre suggestionato l’aspirazione di Pisacane all’utopia. si diceva. Ce le siamo inventate. No! Questa è la negazione dell’essere creativi nel cinema. perché avevamo bisogno di quel segno rosso. Quando presentammo il film. un professore si alzò e disse: «Io non lo farò mai vedere ai miei studenti. Pensa come siamo vecchi: allora il carrello non era in ferro. Sì. Parliamo dal primo equivoco. In Allonsanfan abbiamo voluto mettere le camicie rosse. Noi realizzavamo film per il pubblico. quanto è bravo!». sì. Vi dissero che quel documentario era troppo «astratto». il tentativo di cambiare la realtà sociale del Sud illudendosi di avere le forze per poterlo fare. solo che ancora non ci hanno ammazzato. A noi ci hanno sempre affibbiato due etichette: cinema storico e cinema politico. Sono sballate tutte e due. Per l’astrazione. È un po’ come il nostro cinema. E perché ci rimproverarono un «falso storico».contrava la ragazza saliva sulla metropolitana e andavano e scendevano dalla metropolitana… e «cazzo. Il «cinema storico» dei Taviani.

poi c’è quella di Rossellini. il nazismo. L’uomo è zoos politikos. gli uomini che ci stavano intorno. dei tanti modi in cui è stata rappresentata nel cinema e nella storia. un modo. i partigiani. Ognuno ha i suoi sentimenti. perché chi le ha raccontate è riuscito a renderle vere. Ci ha fatto scoprire un’umanità che non conoscevamo. la ricostruzione. ognuno fa le sue scelte e ha i suoi sogni. noi stessi in rapporto col nostro tempo. una fanciulla ingenua. Abbiamo sempre raccontato le cose. che è molto diversa. Ma un film è un’altra cosa. della società. Siamo vissuti in mezzo al grande movimento della storia. ma c’è sempre anche un momento in cui l’uomo si confronta con la società e con gli altri. la resistenza. È vero. Forse anche perché avete raccontato che è stato il cinema a farvi scoprire il «mondo rosso». forte. Noi siamo nati in un periodo molto particolare: il fascismo. Questo noi diciamo. quello degli oppressi. Gli facemmo l’esempio classico di Giovanna d’Arco. del mondo operaio e soprattutto del mondo contadino. anche personalistici. Facciamo una citazione liceale. un essere politico. è un animale politico. ma la verità del film. Secondo equivoco: il «cinema politico». però ci ha permesso di scoprire un mondo che da borghesi non conoscevamo. Non abbiamo mai pensato: ora voglio fare un film politico per dimostrare questo o quello. della politica. Per Shakespeare è una strega orrenda. perché lui avrebbe voluto un’illustrazione storica. se minimamente si relaziona agli altri. Il neorealismo non è un cinema politico. i suoi valori esistenziali. È una cosa che ci ha sempre perseguitato. Al cinema c’è la Giovanna di Dreyer. innocente. La verità dell’opera d’arte è altro. Noi non cerchiamo la verità della storia. Aveva ragione dal suo punto di vista. Qual è quella vera? Nell’arte sono vere tutte.tradito la storia». ma anche spaventata. perché vive in mezzo agli altri e. Nel ’44 nel giro di un’estate si è capovolto il mondo. assume anche se non lo vuole un atteggiamento. e poi quella di Bresson. Dai nazisti ai partigiani e alla libertà. La realtà non è mai definitivamente 6 3 .

con personaggi «esoterici». Ripensiamo al fatto che l’umanità ha in sé questa forza di cambiare. ma un modo per avvicinarsi al mistero del mondo. Tutto passava attraverso il filtro politico. della società. I loro libri non offrono un messaggio dottrinale. hanno ammazzato i nostri amici. addirittura uno dei protagonisti si chiama Leonardo da Vinci. quando si smarrisce il significato di ciò che facciamo. Nei Sovversivi c’è la morte di Togliatti. ripensiamo a quell’estate. si parla della loro religiosità. Nei momenti più difficili. Vuoi realizzare un film politico? Fai un documentario! Fai informazione! Uno di quei film che vanno fatti e subito mangiati. Sono libri sui grandi temi dell’uomo. noi le abbiamo raccontate. della vita. diventa un presente. hanno un’ideologia che è quella religiosa. quelli in cui sembra che la vita non abbia più un senso. e le persone con cui le vivevamo. ma ci sono anche i rapporti con i nostri genitori. con omosessuali. Quando ci dicono che facciamo «cinema politico» ci arrabbiamo molto. Ma non politicamente. Vale anche per gli anni che portarono al Sessantotto? In quegli anni fare politica significava decidere chi amare. ci hanno sparato dietro. Quando 6 4 . soprattutto quelli di Dostoevskij. rapporti. ma perché volevamo raccontare un’esperienza vissuta sulla nostra carne. il sangue. abbiamo visto la sofferenza. Ma nessuno pensa che siano libri di propaganda religiosa. e questo ci aiuta molto. I loro romanzi. Il «vostro» Tolstoj è privo di ogni riferimento religioso. Tutto questo è cambiato nello spazio di pochi mesi. C’è sempre la possibilità che si rovesci nel suo contrario.chiusa. sentimenti. Quando si parla di Dostoevskij e Tolstoj. Ma non è quello che facciamo noi. perché anche noi siamo scappati sui colli. i morti. Queste cose. perché si pensava che fosse in atto una trasformazione della società. Perdonateci il riferimento alto: si fanno esempi massimi solo perché così ci si attacca ai grandi. e non sai più cosa ti aspetta. È un’esperienza che abbiamo vissuto sulla nostra carne. E quindi quella memoria. quel ricordo. con la nostra terra. non perché volevamo fare un film sul Sessantotto. Politica significava filosofia.

una Paxinou. Anche in Resurrezione il finale di Tolstoj è molto religioso. La prima donna che aveva rotto l’omertà. Prima di girare accadde una cosa che ci emozionò molto. Eppure il film fu attaccato dalla sinistra. E parlava con una forza! Diceva: «Perché io lo so che voi dietro le finestre mi state ascoltando». ma eravamo sempre legati al partito. Ed è brutto. Noi pensavamo che tutta la nostra vita fosse protesa verso il cambiamento. non pensavamo certo a un eroe sovietico. E tra gli altri andammo a conoscere la madre di Salvatore Carnevale. In mezzo alla nebbia. la mise al centro. Invece ci imbattemmo in una donna piccolina. Andò in piazza. Possiamo divagare? Dovete! Stavamo realizzando un documentario per il governo Milazzo sulla Sicilia. Una volta incontrammo un rappresentante della camera del lavoro. il sindacalista ucciso dalla mafia. Era vero. Ed era incredibile il coraggio di quest’uomo. salì e cominciò a parlare. Non pensavamo: questo film servirà specificamente a una certa cosa. aveva denunciato. Girammo tutta quanta l’isola. prese una seggiola. in quel clima politico. fragile. se il film che stavate realizzando era utile allo scopo? No. in un paesino in cima a una montagna. socialista. Ci portò al cimitero. con tre o quattro compagni. Un uomo da bruciare. Non vi siete mai chiesti. Secondo noi più bello.avete adattato Il divino e l’umano (in San Michele aveva un gallo) si diceva che gli atei Taviani al posto del «divino» ci avevano messo il «politico». Già era stato detto molto su Salvatore Carnevale. in un paese di mafia. con quella tensione che anche voi avete sempre condiviso verso una società diversa. Mangiammo insieme. È vero. L’elemento utopico era sempre presente. 6 5 . Pensavamo di trovare una donna grande e forte. Noi ne abbiamo scritto un altro. Realizzando il nostro primo film. In quel viaggio facemmo tanti incontri del genere. Quando abbiamo realizzato I sovversivi eravamo usciti dal Pci per i fatti di Ungheria. molto gentile. e a un certo punto disse: è arrivato il momento del comizio. facendo nomi e cognomi.

E per interpretarlo. direttore dell’Unità. proprio così. che era al suo esordio. E c’era Antonello Trombadori. e dice: «Voi avete infangato la memoria di un uomo della classe contadina e operaia. Lei si era inginocchiata. Finisce il film: silenzio. Vergognatevi!». Non c’era Togliatti. Una volta terminato. come in una tragedia greca. Disse ciò che era giusto dire dal punto di vista di una concezione ideologica che noi rifiutiamo. che accennò a un applauso. cominciò a recitare come una Medea. Questa forte emozione. ma Alicata. Tra le altre cose lui aveva detto una battuta tipo: «Chi ammazza me è come se ammazzasse Cristo». che mentre andava faceva cla cla cla cla. col dito puntato. di ritorno a Roma. picchiando i pugni sulla tomba. che si ispirava alla vita di Carnevale. e anche il rumore della macchina. A un certo punto si alza Alicata. Caricammo un altro spezzone di pellicola. appena sentì il rumore. E così nacque Un uomo da bruciare. urlando «Figlio mio!». contorcendosi. a vendicarlo. tac. Finì la pellicola e. Allora si girò e disse: «Perché non va?». senza sonoro. in macchina. Uno che dava spettacolo. ma la pellicola finì subito. ricominciò il cla cla cla e questa donna. Un uomo con le sue contraddizioni. Avevamo una macchina da presa Ariflex. Sì. il critico dell’Unità. un amico. Era anche un po’ mitomane. ma capì subito che non era il caso. aveva visto il film e gli era pia- . analfabeta. ma con grande libertà. quasi toccata da una bacchetta magica. La cosa può anche far sorridere. All’epoca usava che i registi comunisti presentassero le loro opere al partito. aveva capito il valore del cinema nel mondo! Aveva capito che quella macchina serviva a far conoscere la storia di suo figlio. Casiraghi. lei tornò normale e ci offrì un caffè.6 6 sulla tomba di Carnevale. lo proiettammo alla direzione del Pci. scegliemmo Volonté. quella di una volta. Realizzando quel film attingemmo anche a nostre esperienze e al Coriolano di Shakespeare. decidemmo di trasformarla in un film. facendo tutto quello che all’epoca ci si sarebbe aspettati da una donna siciliana che piange il figlio morto. ma riflettendoci capimmo che avevamo assistito a una cosa rivoluzionaria: questa donna siciliana.

A Venezia c’era anche Amendola. Ma si potrebbe metterla sul piano del tragico grottesco. giusta. vergine. Mistero significa credere che l’umanità può avere un cammino che si oppone a un altro cammino. Lo incontrammo al Lido mentre usciva dall’acqua. ad esempio.ciuto moltissimo. Ma siamo anche cambiati. devi raccontare Berlusconi (lo abbiamo visto in questi anni…). Perché eravamo convinti che la nostra strada fosse vera. ma sapere anche che la forza della natura è così più grande della forza dell’uomo che non è possibile conoscere veramente il destino finale dell’umanità. Non lo abbiamo fatto e quindi non sappiamo. Che a noi dava forza. Ma quando la pellicola andò a Venezia. Bisognerebbe utilizzare i mezzi del cinema in modo da far sprizzare fuori il grottesco dal film. ma voi commettete un errore: considerate l’Unità un giornale indipendente. È un giornale di partito. Noi abbiamo cercato di trovare almeno una scheggia di senso 6 7 . insieme alla vita. Un buon esempio è Il Caimano di Nanni Moretti. La cosa però non è così semplice se. uno è. La chiamano «la religiosità dei Taviani». la linea è quella». l’Unità non pubblicò la sua recensione. rivoluzionaria. Non lo è. Vi sentite ancora utopisti e sovversivi? Cesare deve morire è a tutti gli effetti un film «sovversivo» per il modo in cui è stato pensato e prodotto. a cui il film era piaciuto. si incazzò e scoppiò un casino. Voi avete spesso detto che l’utilità di un film non esiste fuori dall’efficacia del suo linguaggio specifico. Il senso del mistero è sempre più presente. Questo era il clima dell’epoca. Se la commissione culturale ha deciso una certa linea. E lui disse: «Io non sono d’accordo con questo comportamento. non fare un comizio sul tema. Non è che uno vuole essere. Allora decidemmo di andargli a dire ciò che era successo con il giornale. Se devi raccontare il Vietnam. occorre «vietnamizzare il linguaggio del film». In realtà poi andò a Roma. È un linguaggio anche quello. ed ebbe un grande successo. Su questo ormai siamo (quasi) tutti d’accordo.

Dentro la complessità del rapporto tra l’uomo e la natura ci sta tutto. Non c’è la resa. con cui sei complice nella realizzazione di un film. A partire dalla possibilità di vivere insieme ad altre 40-50 persone. C’è l’elemento caso. che è poi il rischio che corri quando invecchi: la ripetitività. in questo clima. il desiderio di fare cinema. Non è vero niente. È un mestiere che ci piace. Improvvisamente.nella vita. Non abbiamo nessuna intenzione di andare in pensione. non avevamo molta voglia. È vero! Cesare deve morire è nato dal caso. il regista che lavora nel carcere. anche se poi quando finisce il film tutti scompaiono e il regista rimane solo col suo montaggio da fare… Avevamo dei progetti che ci sembravano importanti. E nascono amicizie. Che ci fanno morire senza che nessuno ci abbia dato la risposta definitiva su che cos’è la vita. Ci proponevano di fare un docu-film. Poi ci sono le circostanze. Però ci credete ancora alla necessità di lottare. Di provarci. Travolti non solo emotivamente come può esserlo chiunque. non è cambiato. Forse l’abbiamo trovata. più tolleranti. Tu cerchi: cosa troverai è un mistero. Abbiamo deciso che bisognava raccontare questa emozione. Ma dopo un bel po’ che ce lo chiedeva. Siamo andati e siamo rimasti travolti da questa realtà. ecco la proposta di Daniela Bendoni che da tempo ci chiedeva di andare a Rebibbia a vedere gli spettacoli teatrali messi in scena dai carcerati. Travolti come chi intravede la possibilità di esprimere quell’emozione che sta provando. A noi non im- 6 8 . Però erano troppo tradizionali rispetto al cinema che avevamo già fatto. siamo andati. Non conoscevamo Fabio Cavalli. Però una bella risposta la natura non ce l’ha data. compresa l’utopia. definizione che troviamo mostruosa. mai. Il nostro amore per il cinema. La vera ingiustizia è questa. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre. Machiavelli diceva: il talento conta per il 40-50 per cento e per il resto è fortuna. innamoramenti. compresa la politica. Fare cinema è bello per tanti motivi. Pensavamo alla solita bella filodrammatica. Certo. Si dice che invecchiando si è più generosi.

Quando Salvatore Striano. Abbiamo scelto quel campo lungo sul campo di basket bruciato dal sole e quei due attori. per il Giulio Cesare. quando i rivoluzionari sono sotto il paese. che ci hanno fatto commuovere. Ci dicevamo: ma siamo matti! Siamo diventati pazzi! Eppure. È stato l’incontro di queste due tragedie a crea- 6 9 . dopo Marlon Brando. Ad esempio quando Bruto e Cassio prima della battaglia dicono: «Forse non ci rivedremo. E questo è accaduto anche con gli altri attori. È certamente un attore di talento. E siete tornati a «uccidere il padre» (stavolta Cesare) un’altra volta. È riemerso anche il nostro amore per Shakespeare. cosa ha travolto anche il pubblico. nel suo sguardo. Però vorrei essere a domani per sapere come è andata». senza pensare di omaggiarlo. Bruto non era un pretesto per dire qualcos’altro. ed ecco. sarà finzione. perché ci si commuove quando si gira un film. ma in lui. È tornata fuori. dice «Per questo io l’aggio acciso» abbiamo visto qualcosa nei suoi occhi. probabilmente. con cui avevamo girato i primi film. Lavorandoci. con lo stesso tono ribaldo. dicono la stessa cosa. ci siamo accorti che avevamo già utilizzato certe battute del testo in altri film. «Vorrei essere a domani per sapere come è andata».portava il come: sarà un documentario. Il pubblico ha avvertito questa cosa. E a un certo punto ci siamo accorti che stavamo girando con la stessa incoscienza. Noi volevamo raccontare davvero il dramma di Bruto. senza citarlo. Ecco cosa ci ha travolto. con l’emozione che ci davano quelle facce. sarà teatro. È chiaro che poi riemergono i temi di tutta una vita. E mentre lo raccontavamo. in tutto quel marasma. quei carcerati. un mondo che lui conosce. Bruto. In San Michele aveva un gallo. c’è una verità in più: dice qualcosa che ha visto davvero. Quella emozione prendeva strade diverse che non erano definibili. Non è che sia più bravo di Marlon Brando. Ci siamo ritrovati ad affrontare di nuovo le orazioni di Bruto e Marco Antonio dopo 500 anni che questa cosa viene rappresentata. Ci siamo messi al lavoro e basta. ci siamo resi conto che stavamo raccontando anche il dramma di chi lo interpretava.

Il cinema italiano è vivissimo. pieno di talenti. È l’effetto della tv. era venuto bene. perché poi ci dimentichiamo sempre qualcuno. ad esempio. Quando abbiamo fatto Resurrezione ci siamo detti: è uno scambio. E tutto questo dopo un periodo in cui avevate ricevuto anche tante critiche per le vostre esperienze televisive. che mi ha detto: «Scusi. Un bambino mai visto. la televisione è tornata a cercarvi. è diverso. Qualche giorno fa ci è arrivato il messaggio di un frate. «Ah. ma è bloccato dalla situazione economica e da come è costruita la produzione e la distribuzione. Noi ci abbiamo creduto in quella cosa. «Sì». C’è chi. Lo sappiamo. Uno di quei lavori televisivi non lo amiamo per niente: la Luisa Sanfelice. Ora siamo diventati anche patrioti. Ma non andiamo a infilarci di nuovo nella discussione sulle differenze tra cinema e tv. Forse erano altri tempi. Ci andate ancora al cinema? C’è qualcosa che vi ha colpito di recente? Non vorremmo fare nomi. Diceva: insieme a un confratello ho portato dieci seminaristi a vedere il film e abbiamo pianto molto. In Francia.re quella forza. ad esempio. ha ritirato fuori Rossellini e la sua scommessa sulla televisione come strumento per diffondere conoscenza. Tempo fa ci ha telefonato un signore che non conoscevamo: ha detto che dopo aver visto il nostro film ha deciso di mettere la bandiera italiana sul balcone. Ma Resurrezione. allora auguri!». Ed era un’altra televisione. per tutti coloro che hanno realizzato questo film. non siamo andati a dormire. 7 0 . Abbiamo voluto vegliare tutta la notte e pregare per voi. Poi dopo 20 giorni ti cancellano… Succedono cose strane in questo periodo. Quando siamo tornati. Ieri sera per strada ho incontrato un bambino con un cane. Dopo che Cesare ha vinto a Berlino. a questo proposito. ma lei è uno dei fratelli Taviani?».

tutte storie di conflitti famigliari. Quando siamo arrivati a Roma c’era un modo di fare cinema che andava per la maggiore e che non potevamo certo amare. Navighiamo a vista. In fon- 7 1 . Da lì è nato quello che chiamano il nostro cinema dell’affabulazione. con attori che recitano tutti bene.Il problema è che questa coercizione dal punto di vista produttivo fa sì che nasca un prodotto medio. Dopo il successo di Padre padrone ci arrivarono diverse proposte di produzione dall’Italia e dall’estero: mamma mammona. che doveva essere un pugno in faccia allo spettatore addormentato. Non abbiamo soluzioni. C’è sempre un continuo scoprire. E fortunatamente si cambia. ma cerchi di avere una maggiore trasparenza. Chiudiamo con una domanda «politica». Strana storia anche quella di Padre padrone. così che il tuo rigore arrivi in modo più diretto. anzi. Nel Sessantotto si voleva usare un linguaggio violento. sempre uguale. lo so che fa male. Mi rendo conto che questa è una cattiveria. Dicono che è stato visto da un miliardo e mezzo di persone nel mondo. ma in cui tu puoi entrare in un cinema. Ma una cosa possiamo dirla. dall’incontro con Gavino. andare in un’altra sala e avere l’impressione di vedere sempre lo stesso film. altro film nato dal caso. Ma in fondo è sempre stato così. il tuo rigore aumenta. C’è sempre stata questa bassa marea. altrimenti la vita sarebbe noiosa. E il tentativo di creare dei filoni commerciali. Cosa pensate della situazione che stiamo vivendo in Italia? Sembra di stare ancora all’inizio dei Sovversivi: «Che cosa farete adesso poveri gattini ciechi?». figlio figlione. non è che cambi il modo di fare cinema. È la realtà. cattivo. E invece è arrivato quel successo planetario. Il tuo essere autore vive del tuo rapporto con gli altri. o anche autoriali. realizzato da gente che sa girare bene. sbagliare e trovare. uscire. Si diceva: lo so che è un pugno. Quando sai che un miliardo e mezzo di persone ha visto un tuo film. ma intanto vi scuote. Quattro o cinque proposte di questo tipo.

per quanto tragica. Dopo di che. Lui diceva: «È la fine del mondo». era proprio su questo. È una cosa che si ripete. Una volta si diceva. noi pensiamo che non è mai finita. ma a noi sta ancora bene: liberté. «Non farmi morire berlusconiano». égalité… fraternité solo nel cinema. non si sa bene a chi: «Ti prego non farmi morire democristiano». nel momento della ricostruzione e della Costituzione. Il nostro conflitto con Pasolini. Anzi. ciclica. . Non sono tanti. quando ci siamo incontrati. come invece sembrava dovesse accadere nei primi anni del dopoguerra. Noi invece dicevamo: «È la fine di un mondo». Per il nostro popolo è una vita difficile e dura. E poi: «Non farmi morire craxiano». Ma in maniera forse ingenua e innocente. Prima c’era il fascismo e lì c’è stato un grande passaggio. Ecco la risposta. sono proprio pochi. negli ultimi 70 anni abbiamo vissuto un’avventura molto simile.7 2 do stiamo parlando di 70 anni di vita di un popolo. Magari ci rideranno dietro per questa battuta. Siamo vissuti in questo dramma continuo di qualcosa che non riesce a imporsi.

Oggi invece sta diventando quasi più minacciosa della mafia. Sembra di osservare la genesi di tutto quello che è successo in Italia. È cresciuta anche la complicità della politica. il banchiere. tra incontri privati e riflessioni sull’Italia di ieri e di oggi. La camorra. uno dei maggiori registi italiani di tutti i tempi si racconta. Ormai l’attività economica italiana non riesce più sottrarsi al potere della mafia e della camorra.Ha vissuto quasi un secolo di storia italiana. da Lucky Luciano a Il caso Mattei – inaugurando il filone dei film inchiesta. quel populismo che ha molto successo e che ha bisogno di identificare un nemico fisico. Perché nei tuoi film il sistema è sempre più potente dei singoli. FRANCESCO ROSI in conversazione con CURZIO MALTESE Quando riguardo i tuoi film penso che i problemi del nostro paese non siano cambiati poi molto da allora. è stato accompagnato dal potere sempre più crescente della camorra. il politico cor- L’ITALIA IN PRESA DIRETTA 7 3 . Le mani sulla città è perfetto per raccontare il sistema. quando hai cominciato a fare cinema. una volta. era strettamente legata al Sud: il mio primo film che ne parlava era ambientato nel mercato ortofrutticolo di Napoli [La sfida. che poi. Purtroppo la camorra e la ’ndrangheta sono il settore del paese che ha colto meglio i meccanismi della globalizzazione. Erede del grande cinema neorealista. Anzi. Non è solo una questione di responsabilità individuale. 1958]. piano piano. da Cristo si è fermato a Eboli a Cadaveri eccellenti. La corruzione delle istituzioni in Italia è cominciata da tanto tempo. Così come il potere della mafia. e gran parte l’ha raccontata nei suoi grandi film – da La sfida a Le mani sulla città. È come se avessi filmato progressivamente il declino. A differenza del modo in cui si parla oggi di corruzione. Da questo punto di vista i tuoi film andrebbero proiettati nelle scuole. sono degenerati quelli che vedevamo già negli anni Sessanta.

La tua è un’analisi molto più moderna. Non avrebbe senso ripetersi. che società costruiamo? In cosa possono credere? L’infanzia. Bisogna andare avanti. In fondo parliamo di un’invenzione del XX secolo. in una società in cui conta solo la quantità di denaro che possiedi. Nei tuoi film però c’era anche la speranza e l’impegno a uscirne. Perché a un certo punto la camorra metteva in mano a quei ragazzi un po’ di soldi e la possibilità di diventare importanti. La scuola è stata trascurata nella maniera più totale dalla classe dirigente del paese. Se non riusciamo a creare un rapporto tra i giovani e gli adulti. La scuola ha una funzione fondamentale anche da un punto di vista sociale. Quando ho scritto quegli articoli. Questi ragazzi dovrebbero andarci dalla mattina alla sera. oggi. Ma forse avrebbe dovuto interessarsi un po’ di più al contesto. non solo quella politica. a scuola non ci andavano proprio. Bisogna cercare di capire come si può uscire da questa specie di baratro nel quale siamo finiti. 7 4 . Gomorra è un bellissimo film. non tanto per studiare delle materie. a Napoli. Lo sguardo dei film italiani sui fenomeni sociali e politici è sempre più rassegnato. tu identifichi un sistema malato nel quale anche l’eventuale ribellione dell’individuo viene completamente annichilita. ma fotografa una situazione senza via d’uscita. assorbita. Oggi c’è solo rassegnazione. su ciò che sta succedendo? Io rispondo che questi argomenti li ho trattati per tempo. anche nel cinema. E sono ancora attuali. era un cinema di lotta. In effetti quei film hanno anticipato ciò che è poi successo nel paese. Catania. che a me è piaciuto molto. perché i ragazzi che ci vanno portano poi la loro esperienza in famiglia. invece. In passato ho scritto diversi articoli per dire quanto sarebbe importante investire nella scuola per smuovere la stasi malefica in cui vive il Sud Italia. Quando mi chiedono: non ti viene voglia di fare un film sull’Italia di oggi.rotto. collegata alla creazione dello Stato sociale. Il tuo. anche in quelli più belli. Penso ad esempio a Gomorra. rischia di sparire. ma per imparare come si sta nella società. al potere che ha creato questa popolazione di corrotti. Palermo.

dove c’è un istituto di pena per i ragazzi traviati. adesso invece sono dei piccoli consumatori. Tutto questo rischia di sconvolgere il rapporto tra le generazioni. La verità è che per capire come stanno le cose bisogna andare per le strade. Adesso sta vivendo una nuova fase. È stata una metropoli. privatizzarla. A volte questi bambini. Gomorra cosa ti fa vedere? Che questi ragazzi sognano solo di avere un po’ di potere attraverso le armi. Eppure la cultura napoletana è la più politica e la più combattiva che l’Italia abbia espresso. far entrare le grandi imprese e le multinazionali nella gestione dell’istruzione pubblica. In questo meccanismo fa comodo non investire nella scuola. tutte conquiste recenti. È la città che probabilmente ha pagato il prezzo più alto all’unità d’Italia. solo che allora erano dei piccoli lavoratori. Quindi la famiglia li spinge a mettersi nelle loro mani. Lo senti dalla rassegnazione nella quale sono caduti molti napoletani. nei problemi che aveva già. Napoli. I bambini sono considerati dei piccoli adulti. direi. una grande capitale culturale. guadagnano più dei loro genitori. arruolati dalla camorra. anche da un punto di vista politico. per cui alla fine la città è ricaduta. come nel Medioevo. che è un grande mistero della storia italiana. la corruzione. da parte della scuola ma anche da parte della famiglia. Non hanno altre speranze perché non vengono coltivate.Tu parlavi dei ragazzi dei quartieri: lì c’è una doppia perdita di controllo. Cercano solo quello. anche gente di grande valore intellettuale. È come se oggi non credessero più veramente in una rinascita: questa è la verità. Parliamo di Napoli. bisogna vedere come vivono questi ragazzini. come l’epoca di Valenzi.alle lotte degli operai. sempre peggio. È un rapporto fondato sul potere. Una volta sono andato a Nisida. Ma lo slancio che i napoletani hanno avuto in vari periodi si è come scontrato contro un muro di gomma. Ha vissuto stagioni gloriose. di rinascita. Soprattutto da parte della famiglia. Ecco. al divieto di lavoro minorile. Sono rimasto sbalordito dalla consapevolezza con cui parlano del loro rapporto con la vita. fin da bambini. la criminalità. 7 5 .

Lo stesso Garrone li ha presi dai quartieri per fare Gomorra. così parliamo. ma sono dei fuochi d’artificio. Bisognerebbe saperla incanalare perché produca qualcosa di buono per la società.Questa è una delle illusioni che hanno segnato il mio percorso di vita. teatrali. Il sindaco Valenzi. Girando Napoli per realizzare dei servizi sono rimasto impressionato dall’intelligenza di questi bambini. adesso c’è de Magistris. Tutti armati. Sarebbero una grande risorsa per la città e per il paese. poi si esauriscono. che è un territorio immenso. Io ho risposto: «Volentieri». A volte le cose funzionano: per esempio la sede Rai di Napoli. Parlammo della Mostra d’Oltremare. Mi ha telefonato per farmi i complimenti per il premio alla carriera del festival di Venezia. Invece no. con un’alta qualità dei lavoratori. Tu hai fiducia in de Magistris? Non lo conosco bene. attrezzato. teatri. per ragionare sul modo in cui rilanciare la città. Hanno una tale prontezza e conoscenza della vita. Ci sono state varie stagioni politiche interessanti a Napoli. molti anni fa. il primo Bassolino. anche con Dino De Laurentiis. Ricordo che una volta ci incontrammo a Napoli. il cinema si è sempre fatto fuori città. Mancano le istituzioni che potrebbero far fruttare l’intelligenza e la forza di questi ragazzi. facciamo». che hanno un’enorme volontà. Bambini con facce meravigliose e anche bravissimi come attori. Sì. i festival sono utili. ma sarebbe più utile indurre i ragazzi a frequentare una scuola in cui apprendere che cosa è il lavoro e perché è importante la cultura. Ma ormai non ho più l’energia creativa 7 6 . Ci sono state anche grandi stagioni culturali. ci sono piscine. Poi però la appaltano alla criminalità. e mi ha detto: «Venga a trovarmi. Ho detto: ma perché non la facciamo vivere questa realtà? Qui può venire anche la voglia a qualche imprenditore di fare cinema. che è molto ambita perché si lavora bene. Abbiamo una tale responsabilità sulle spalle! Pensiamo ai bambini che crescono in certi quartieri di Napoli: quando avranno 14-15 anni saranno una forza operante della camorra.

Il cinema ti permette di riconoscerti in quei personaggi che fai vivere sullo schermo. di ascoltare gli umori dell’epoca e poi di comunicare. in un passaggio difficile. ma è molto popolare anche nel Nord Italia. È vero però che ci deve pur essere qualcuno in cui credere dentro le istituzioni italiane. È interessante che un uomo di quella generazione. Quelli come loro e come te hanno sempre avuto anche una grande capacità di rivolgersi al popolo. Napolitano ha tenuto assieme il paese. Per te essere un regista popolare significava poter dire tante cose sul tuo paese e la tua città. Nord e Sud. di agire. saremmo tornati al fascismo. è il tuo amico Napolitano. Conosco Napolitano da quando eravamo ragazzi. un altro personaggio molto importante per la cultura napoletana. Il significato della democrazia. ma uno strumento. perché la popolarità non deve essere un fine. che è stato decisivo negli ultimi anni. C’era la tendenza ad abbattere ogni regola. Persone nelle quali puoi credere. perché siamo andati nella stessa scuola. Perché quello era il clima che si respirava nel periodo più «splendido» del berlusconismo. Napolitano è stato decisivo nel mantenere le istituzioni democratiche nei periodi più bui. Si fa cinema per diventare popolari. Ma questo significa che la gente poi si identifica con loro. È un uomo del Sud. Lui aveva tre anni meno di me e di La Capria.di una volta. abbia lavorato tanto per il futuro. Questo comporta una responsabilità. Ciò che spaventa è che non ci sono più personaggi capaci di incarnare così efficacemente il rispetto per le istituzioni. Non ci fosse stato lui! La mia impressione è che se non ci fossero stati Scalfaro. rispetto ad altri politici molto più giovani la cui visione si è rivelata limitata. Uno nel quale si può credere. della tua generazione. Adesso si è invertito il meccanismo. culturalmente napoletanissimo. a prescindere dal fatto che siano positivi o negativi. l’amore per la democrazia. 7 7 . Ciampi e Napolitano.

Voi avevate una visione che non era affatto moralistica. Lucky Luciano. Ladri di biciclette. Risi e Monicelli erano bravissimi nel raccontare la degenerazione. i «mostri» italiani. dal neorealismo fino agli anni Settanta. è comunque un personaggio nero. Il cinema italiano di quel periodo è stato grande e secondo me bisognerebbe fare qualcosa per riproporlo in tv in maniera ordinata. i grandi corrotti. e vedere i film del dopoguerra. e ha detto: questo è il più grande del mondo. ma che era potentemente etica. per quanto sia interpretato in maniera straordinaria da Volonté e sia raccontato benissimo. hanno un loro fascino. È questa eticità che è progressivamente franata nella società italiana. fregandosene del pubblico. Anche grazie alla commedia all’italiana si sono dette verità incredibili. io ricordo una sera in cui eravamo a Taormina con Altman. però nelle tue opere c’è una tenuta etica tale per cui non è così facile identificarsi con i criminali. Guarda. bacchettona. nel cinema. Il cinema americano non si poneva il problema morale che si sono posti gli autori italiani. Umberto D. della gente. E così torniamo al discorso che facevamo su Napolitano. Ma quanti film sono stati messi da parte. I film di De Sica. Petri. Rispetto all’amoralità diffusa della classe dirigente italiana. C’è una specie di resa. nella politica. io. è stata andare al cinema. la figura di Napolitano viene percepita come portatrice di valori etici. al di là dei gruppi e dei movimenti. nella cultura. oltre a una grande moralità. Altman mi ha chiamato. Nei film di Monicelli puoi trovare un’intelligenza interpretativa e creativa enorme.. Quello che dici è molto vero. grazie allo sguardo del regista. ci siamo identificati in quei film. ha fatto il film più grande! E aveva ragione. ignorati? Hai più visto 7 8 . Per la mia generazione (50 anni) la formazione politica vera. inserendolo in un discorso culturale e morale. Sul grande schermo passava un’immagine di Ladri di biciclette e io mi ero mosso per andare sul palco.Non trovi che questa coscienza etica sia mancata in certi talenti cinematografici americani? Anche nei tuoi film i grandi mafiosi. Il paese è diventato cinico. Scola. sono uno specchio per riconoscersi nei valori morali della vita.

A un certo punto ha prevalso un cinema più leggero.per esempio Germania anno zero? L’ho rivisto ultimamente e sono rimasto sconvolto. facendo l’assistente. Questi erano film che raccontavano l’Italia: il pubblico. più accessibile. mi è capitato di vedere un pezzo di Pane amore e fantasia. C’era anche un certo piacere nel trovare un giovane di talento come eri tu e coinvolgerlo. farlo crescere. anche etico. oltre a divertirsi. al cinema come in tutti i lavori. che parla. un grande libro è un grande libro. ma tu in un grande film ti riconosci in un’ombra che diventa vita. i problemi del paese. più divertente. un personaggio che si muove. sono strepitosi. Ho fatto anche l’apprendistato con grandi sceneggiatori come Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico. per caso. uno più bello dell’altro. si riconosceva. ma hanno anche affrontato dei problemi etici. nel bene e nel male. Sì. Visconti era un uomo di grandissimo valore. Ciò che oggi è più difficile. Tu hai cominciato che eri ragazzino dal massimo livello. è il passaggio di esperienze. Ma quel tipo di cinema è stato anche fatto da alcuni autori in maniera egregia: pensiamo appunto a Risi. Loro hanno fatto la commedia all’italiana. Il potere del cinema è una cosa enorme. degli autori popolari. Sono stato suo assistente per tre film. Come no. Hai lavorato con Luchino Visconti. che pensa. I tuoi film hanno girato il mondo raccontando realtà spesso molto italiane. Il pubblico lo ha preferito. a Comencini. L’altra sera. Anche i film cosiddetti minori. a Scola. Secondo te cosa ha provocato il declino del cinema italiano? È stato un problema industriale o di tipo artistico? È stato principalmente un problema industriale. a Petri. Quelli che 7 9 . Il cinema non ha paragoni. Adesso i film italiani difficilmente ci riescono.

da parte del pubblico. A un certo punto però un film dovrebbe suscitare nello spettatore il desiderio di capire meglio quello che succede e magari poterlo anche condannare. Ci sono dei film ai quali tu assisti solamente.hanno girato il mondo e che hanno avuto successo in questi ultimi anni parlano di un’Italia al passato: La vita è bella raccontava gli anni Trenta. Questo è il problema. in particolare di Berlusconi. fino agli anni Settanta-Ottanta? Oppure è il nostro cinema che non riesce più a raccontare il paese. la gente esce silenziosamente e se ne va in pizzeria. Che il film sia bello o brutto. Questo secondo te ha avuto un’influenza sull’abbassamento generale dei gusti del pubblico? Credo di sì. il livello si è molto abbassato. Poi con la concorrenza delle private. Il problema è che il paese non è più interessante. Ma è evidente che c’è stata. perché la Rai è stata per anni una tv di grandissimo livello. Perché film belli da vedere. e quindi diventa meno interessante? Credo che siano tutte e due le cose. la voglia di ritrovarsi a vedere dei film più leggeri. sull’uomo. ti diverti e basta. ti ponevi un sacco di domande sulla società. Ma 8 0 . L’abbassamento però lo ritrovi quando la gente comincia a riconoscersi anche negli aspetti più deteriori di ciò che vede. come quando la raccontavi tu. sui rapporti tra un padre e un figlio. Lo vedi all’uscita dalle sale. commerciale. I soldi venivano da lì. su un paese che aveva dei difetti e sognava di poterli colmare. più divertenti. Quando vedevi Ladri di biciclette. In più Rai e Mediaset hanno cominciato a governare l’industria cinematografica. ne sono stati fatti di recente. In questo la televisione quanto ha contato? Noi avevamo un grande cinema. Oggi questa cosa si è un po’ persa. ma anche una grande televisione pubblica. alimentata da un discorso di tipo industriale. Penso ad esempio a Romanzo criminale di Michele Placido. Mediterraneo gli anni Quaranta.Tornatore l’Italia del dopoguerra. che trattano anche temi importanti. Io appartengo a una generazione che ha fatto molta ironia sul dibattito dopo il film.

Il cinema era un’attività culturale molto sentita e anche molto importante. Eppure stiamo insieme da 120 anni. Di questione meridionale non si parla più. lo governa! E non solo il Sud. dalla ’ndrangheta. Lo capisco da come la gente si ricorda certi film. Non c’è un paese ricco al mondo in cui esiste questa differenza. di mezza Italia.quando uscivi dal cinema il dibattito lo facevi con gli amici. Non era mica solo per merito mio. ma avevano abbandonato l’idea perché allora si cominciava a credere solo nei film che avessero il «plot». ma hanno già ridotto la distanza. ma testimoniavano anche un paese che aveva voglia di affrontare quel problema. ma lo si è esportato nel Nord e oggi è molto potente. Gian Maria Volonté. Si è scelto di abbandonare mezzo paese. Ho aspettato parecchi anni per poterlo trasformare in un film. non esito a dirlo. che 8 1 . Si parla di questione settentrionale. Non solo non si è combattuto il crimine nel Sud. Cristo si è fermato a Eboli non era un film che andavi a vedere per divertirti. Parlavi in continuazione. La Germania si è unificata vent’anni fa. Anzi. ormai in buona parte nelle mani della criminalità. Quello di Levi è un grandissimo libro. Nel mio film il plot non c’era. dalla camorra. però c’era un grande attore. Andavi per riflettere. che era quella del Sud dell’Italia. per riconoscere una società arretrata. Film come Cristo si è fermato a Eboli fotografavano una situazione drammatica. della Lombardia. A proposito di Cristo si è fermato a Eboli: perché secondo te è tramontata la questione meridionale? Il più grande problema italiano è ancora la differenza tra Nord e Sud. Noi invece l’abbiamo aumentata. Si ricordano anche cose mie che non erano affatto facili. È un problema che andava previsto e affrontato. Perché la criminalità non è nata così com’è oggi. Ormai ci sono comuni della Val d’Aosta. Il fatto è che una volta c’era voglia di farli quei film. per giorni. poi Visconti. della Liguria infiltrati dalla mafia. Oggi la criminalità governa questo paese. credo pure Rossellini. del film che avevi visto. era soprattutto merito di Carlo Levi che aveva scritto quel capolavoro. Ci aveva pensato anche De Sica.

In realtà Cadaveri eccellenti racconta molto bene quello che poi è accaduto con la fine della Prima Repubblica. Molti mi accusarono di essere troppo socialista. perché secondo loro il film accusava il Pci di rassegnarsi all’idea del compromesso. Mi difesero sia Renato Guttuso che Antonello Trombadori. il quale provava a misurarsi con la cultura di mezza Italia. Anche quello molto moderno nello sguardo. sì. È un film che visto oggi fa una certa impressione. È facile sbagliare un film partendo da un bellissimo libro. A partire dalla durezza con cui viene raccontata la classe dirigente. mi disse: non si può rappresentare così il Partito comunista. Quando uscì il film. Una classe dirigente persa. perché era il periodo in cui si discuteva del compromesso storico. ed è venuto fuori un film che va ancora in giro. Anche sulle differenze tra destra e sinistra. come se si stesse arrendendo a un potere degenerato. Molti comunisti lo osteggiarono. Un altro lavoro che aveva un retroterra letterario importante era Cadaveri eccellenti. da Il contesto di Sciascia. un grande libro. ma mi sentivo più vicino al riformismo. rassegnata. Carlo Levi. perché dici: ma allora non è successo niente? I tuoi film hanno spesso alimentato discussioni. Ma mi difesero anche molto. Molte. Hai avuto coraggio ad affrontare un’avventura del genere. Aggeo Savioli. Mentre altri capirono che era interessante proprio perché affrontava questo discorso. Spesso mi sono trovato d’accordo con le scelte del Pci. quasi ignorata dall’altra metà. Cadaveri eccellenti fu oggetto anche di molte discussioni.interpretava un grandissimo personaggio. che è un bravo critico e oltretutto è un amico. 8 2 . Sì.

ma nel modo di raccontare. che allora era un settore della società.Tanto più erano calati nel loro presente. Ma perché. Sì. rimangono moderni. che hanno avuto un notevole successo. secondo me. In realtà. Forse proprio per questo negli ultimi anni mi sono dedicato al teatro: ho portato in scena tre commedie di Eduardo De Filippo. praticamente. Tutti ormai ragionano così. ed è stato abbondantemente copiato. I tuoi film. ispirata sì alla commedia di Eduardo. Era quella la grande differenza… Mi viene in mente un altro film che. 8 3 . ciò che si leggeva ogni giorno sui giornali. adesso invece è la sua totalità. sembravano legati alla stretta attualità. Qualcuno mi accusò di aver scritto dei dialoghi che erano. rivisti nel tempo. Io dissi che volevo fare un’altra cosa. Probabilmente l’attualità non sta nell’oggetto del racconto. In quello il plot c’era. presenti. Nel film si raccontava anche della permanenza di Eduardo in un campo di concentramento tedesco. si raccontava della moglie che andava in giro per Napoli a cercare la penicillina per la bambina che altrimenti sarebbe morta.Il socialismo aveva una visione più libertaria della società rispetto al comunismo. una cosa tra il cinema e il teatro. C’è un fratello giudice. Ma non se n’è fatto niente. Però alla Rai dicevano: abbiamo già il film con Eduardo e il film con Totò. Rimettendo mano alle sue opere. è ancora interessante: Tre fratelli. quando uscivano. che c’era di male? Vuol dire che quegli argomenti appartenevano alla nostra realtà quotidiana. ma anche a un grande libro sulla Napoli dell’immediato dopoguerra. oggi. tanto più paradossalmente sono attuali. Da Napoli milionaria volevo trarre anche una pellicola. un altro operaio e un terzo che faceva l’educatore in una scuola per ragazzi traviati. Questa è una cosa interessante del tuo cinema. mi ha colpito la capacità di De Filippo di raccontare la piccola borghesia. Non so se te lo ricordi. Quindi sarebbe stato un film molto articolato.

Sordi lì è straordinario appunto perché non fa Sordi. dove rifanno le stesse cose viste in tv. Mi criticarono perché c’era Sordi. meraviglioso. perché si trattava di una figura difficile da impersonare. sui rapporti tra gli uomini.Sono ancora più universali di quando le ha scritte… Un altro tuo film che secondo me è impressionante per la forza del racconto è I magliari. Non era il solito film di mafia o di gangster. e ci metti Sordi? Ma Sordi era un grande attore. che però. È un attore geniale.Tra l’altro ha inaugurato il pessimo andazzo degli attori che dirigono se stessi. come tutti. In Lucky Luciano lui fa una cosa incredibile. Nei bellissimi film con Gian Maria Volonté hai affrontato direttamente il personaggio del criminale. non arrivava ancora ad essere proprio un criminale. hai fatto un film coraggioso. una sfida. perché poi tutti volevano rifare la stessa cosa. sull’immigrazione. E infatti è stato rivalutato grazie a quel film. era un’altra cosa rispetto a quando si dirigeva da solo. Lo fa in un paio di momenti e basta. Sì. da Monicelli. Dicevano: ma come. Poi. Si inventano registi. Una specie di lestofante. Un film sul lavoro. Adesso questa cosa è molto peggiorata. in genere brutto. Il che non ha migliorato la qualità del cinema italiano. in quegli anni. da te. però per quindici anni… … ha fatto Sordi. adesso tutti quelli che hanno fatto tre puntate in televisione si fanno un film. Diretto dai grandi. lo è diventato anche lui. È uno dei primi tentativi di misurarmi anche con la psicologia del personag- 8 4 . Ha un po’ rovinato il nostro cinema. Pensando di fare come Sordi. Il magliaro è un personaggio incredibile. dopo. da Fellini. Soprattutto i comici. Infatti.

dei luoghi. Abbiamo avuto anche l’approvazione della sua ultima amante. Mi vennero a chiedere di farla incontrare con Volonté e me la portarono sul set. Mi piacque l’idea di realizzare un film in cui c’era questo personaggio che non agiva. Lei. Lui venne a sedersi vicino alla signora. Non si sapeva ancora se Mattei fosse morto per un incidente o se fosse stato ucciso. ancora con il cappello in testa. Grazie a Il caso Mattei sono venute fuori molte cose. ancora irrisolti. Quello è un altro buco nero della storia italiana. Poi scomparve De Mauro. Bella risposta. al quale avevo chiesto di farmi un resoconto delle due ultime giornate di Mattei. Ma era proprio come lo ha fatto Volonté. Non mi tele- 8 5 . Andammo anche a New York. Ma l’hai conosciuto Lucky Luciano? Hai potuto incontrarlo? No. si girò verso di me e disse in napoletano: è isso. che aveva amici nella mala. L’ho solo visto a Napoli in un paio di occasioni. Mi diede una mano Lino Jannuzzi. e non parlava. È un passaggio cruciale della storia italiana e dei rapporti tra il nostro paese e gli Stati Uniti. il cappotto. Pasolini è morto mentre scriveva un romanzo in cui affrontava l’argomento. Perché di solito nei miei film c’era più che altro la psicologia degli ambienti. il poliziotto che aveva fatto la guerra a Luciano per tutta la vita.gio. non diceva niente. passate in Sicilia. quando si inauguravano dei pozzi di estrazione dell’Eni. ed e lì che presi Charles Siragusa. Non ebbi più notizie da lui. anche quello è un film che consiglio di vedere. Cosa ti spinse a fare quello studio psicologico? Quale era il tratto di Lucky Luciano che ti colpiva al punto da volergli dedicare un film? Il suo silenzio. ma guardava. Tu ti sei occupato di misteri veri. dopo un lungo silenzio. una signora napoletana. uno che conosceva bene l’ambiente. Le ipotesi si sono moltiplicate. Sì.

Vedendo i suoi film molte volte. Io gli davo la sceneggiatura man mano che era pronta. per le riprese. Quando sono stato in Africa. E si seppe che era stato rapito.). in mezzo alle dune del deserto. notai che camminava con i piedi un po’ piatti. A un certo punto. eravamo cinque-sei persone. lui se la studiava e la copiava a mano per ricordarsela.r. Ma era comunque un grandissimo attore. Nel tuo film Mattei è rappresentato come un uomo estremamente pragmatico. Quello è un film che mi è venuta voglia di fare all’improvviso. voleva stare con gli operai. ma anche come un utopista. E poi curava molto i dettagli. come camminava. Forse la cosa era un po’ demagogica. La sua sparizione è rimasta un mistero. Una volta Indro Montanelli disse una cosa molto bella: che Mattei avrebbe voluto essere come lo aveva rappresentato Volonté. dopo un po’ noti i particolari. che era storicamente impossibile in un paese comunque colonizzato. non voleva andare in albergo.d. di libertà. . L’ho girato come se fosse un documentario. in cui stava seduto con i piedi divaricati e lì notò che aveva i piedi piatti… 1 8 6 Un tipo di carrello (n. Quando giravamo Cristo si è fermato a Eboli.fonò più. Volonté aveva visto una fotografia di Mattei sotto una tenda. senza il dolly 1 (il dolly lo faceva a mano il mio grande operatore Pasqualino De Santis). con dei maggiorenti arabi. Lui andava avanti imperterrito e gliel’hanno fatta pagare. Un creatore. Che tipo di metodo utilizzava Volonté? Era molto serio nella preparazione dei suoi film. L’ho realizzato velocissimamente. non era una cosa che poteva piacere alle Sette Sorelle. come usava le mani. Lì Gian Maria ha forzato un po’ la recitazione. in una scena in un motel dell’Agip. perché in fondo lui cercava per l’Italia un grado di indipendenza. Il fatto che si mettesse d’accordo direttamente con i paesi che producevano il petrolio.

vai. Tu sei considerato una personalità importante della sinistra italiana. Come erano i tuoi rapporti con Craxi? All’inizio ci credevo. Craxi non venne alla proiezione del film e non fece fare neppure la critica. Ho fatto un film nel quale si affrontava la possibilità di legalizzare la droga. Mi toccò inventarmi tutto. Questo lo diceva anche Vittorio Foa. che pure era stato in forte polemica con lui. Noi abbiamo passato vent’anni con Berlusconi. Gli dissi: ma se vanno tutti in galera. Questo lo devo anche alla fiducia che aveva in me il produttore Franco Cristaldi. Mi diceva sempre: Craxi comunque ha capito molte cose. perché c’era solo un libro allora che parlava del probabile assassinio di Enrico Mattei. ed è uscito solo un film su di lui. un film «laterale». certo. però hai avuto rapporti molto conflittuali con questo mondo. Anche in quel caso la sinistra non colse la novità. 8 7 . dopo anni. di prendere un abbaglio. Molto. Poi il danaro. come li curiamo? Quel film è stato molto osteggiato. non sono uscite pellicole. o su Tangentopoli. il sistema… Soprattutto il sistema. Credo sia una figura sulla quale si ritornerà. Mattei in seguito è stato percepito come una figura anti-sistema. Su quello che è accaduto negli ultimi vent’anni in Italia. Quasi tutti i tuoi film erano inchieste in corso. Tu invece facevi film a impronta. perché prendevi subito posizione. Eravamo molto amici e ci rispettavamo l’un l’altro. Il Caimano. Il film ha anche molto condizionato i libri che sono stati scritti dopo. Aveva una personalità interessante.I film che hai fatto ti hanno esposto a una marea di critiche. Sì. rischiando di sbagliare anche clamorosamente. Anche con Craxi ho avuto dei rapporti conflittuali. Quando gli spiegai che volevo fare un film su Mattei disse: benissimo. nel periodo in cui lui voleva mandare in galera tutti quelli che si drogavano.

salvo rare eccezioni – rimane arte commissionata. che suona al gran completo. Un giorno. malgrado ci siano compositori del calibro di Nicola Piovani. In futuro. rimarca la vittoria dell’eroe. ma fu lui a spuntarla. dal gangster movie alla commedia. se qualcuno vorrà capire questo tempo. Cercai di convincere De Palma a sfuggire ai cliché. al pari dell’avversione per i musical – eccetto capolavori come West Side Story – in cui la gratuità dell’elemento canoro finisce per irritarmi. dovrà interrogare le ragioni che hanno portato gli editori musicali e i produttori cinematografici a prediligere dilettanti e melodie semplici. al realismo engagé. (a cura di Tommaso De Lorenzis) 9 8 .mai amato i finali trionfalistici in cui l’orchestra. quella popolare o quella da camera. È un pregiudizio che sostengo con convinzione. finiscono per contaminarsi tutti i generi possibili: la musica «assoluta». mio figlio Andrea e pochi altri. Fu anche quella del regista sul compositore. poi. Oggi il cinema entra nella musica «assoluta» e quest’ultima contribuisce a informare di sé il cinema. Sul grande schermo. Carlo Crivelli. Ho attraversato praticamente tutti i generi cinematografici: dal western all’horror. insieme al rifiuto – maturato col tempo e attraverso l’esperienza – della distinzione tra musica «assoluta» e musica per il cinema. chi analizzerà l’alleanza tra suoni e immagini avrà modo di cogliere – come in uno specchio – il riflesso di quest’epoca e della crisi che l’attanaglia. Il quartetto d’archi insieme alla canzone. Non sono separati e distanti come credevo all’inizio della mia carriera. in quell’inquadratura lunghissima che sale sulla strada – ci voleva una simile apoteosi. Tra i due ambiti espressivi esistono delle convergenze profonde. Non si trattava solo della vittoria di Eliot Ness su Al Capone. E poi la musica – da sempre. Luis Bacalov. Oggi mi guardo indietro e credo che il segreto sia stato lo studio serio e rigoroso. Franco Piersanti. perché – in quel caso specifico.

ma anche comprendere perché le sue inquadrature colpiscano così profondamente. Nelle sue inquadrature. Spesso. tutto ciò che è consueto. Come dirà lui stesso nell’incontro. le infinite brutalità praticate dal suo compagno. provocò un piccolo scandalo perché la Mostra di Venezia rifiutò di selezionarlo giudicando oltraggiosa l’aria di libidine e sadismo del reggiseno e delle mutandine nere di Isabella Rosellini. prigioniera di un compagno che la costringe a sordide prestazioni. Da vicino colpisce la sua singolare somiglianza con James Stewart e Stan Laurel (sembra uno di quegli effetti fotografici che sul computer fondono insieme due facce). nel 1986. Ma in questa conversazione il grande maestro del cinema americano rivela: “Mi piacciono le tenebre. Lynch è invece il regista che più di altri ha saputo scovare la lingua del mistero e dell’angoscia che si annida nell’apparenza più innocua della realtà quotidiana. è difficile capire di cosa si parli davvero. nei suoi film. ordinario e familiare si carica di suggestioni oscure ed enigmatiche. le sevizie sulla protagonista. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità”. David Lynch è l’incarnazione vivente della necessità di questa accortezza. forse la prova evidente dell’energia del suo stile è il modo in cui una conversazione apparentemente banale o insensata tra due personaggi diventa senza preavviso un contenitore di tensione e ironia che si confondono l’una con l’altra.I suoi film hanno indagato la deviazione. pacifica o addirittura inoffensiva che il cinema americano ha provveduto a rendere popolari in tutto il mondo per decenni. il voyeurismo che ne è oggetto) turbano quanto quelle di LA NORMALITÀ SCANDALOSA 9 9 . due emblemi di umanità rassicurante. come nei quadri di Edward Hopper. Velluto blu. In realtà è un film in cui le scene di criminalità e perversione (l’orecchio mozzato. DAVID LYNCH in conversazione con MARIO SESTI Una delle prime cose che si capiscono facendo interviste ad autori di cinema è che non bisogna mai confondere le persone con i film che fanno. la deformazione e il non senso di quella parte della normalità umana che è di solito inconfessabile motivo di repulsione.

evento che produce un’estasi particolare in tanti suoi personaggi. il carattere convenzionale della finzione quasi televisiva è scosso da una visione della natura. la densità del quotidiano. musicista. «Mi piacciono le tenebre. parte con le movenze tipiche dell’indipendenza assoluta. dei legami sociali. mostruosa e repulsiva. la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità». l’Elgin di NewYork. Diventa un film di culto nelle programmazioni di mezzanotte di una celebre sala d’essai. in una squallida periferia perlopiù immersa nel buio. disturbante e sensuale. sulla scia di film feticcio come El Topo. In questo inesausto artigiano della perturbazione emotiva. è un incubo kafkiano in cui un catatonico travet. La notte dei morti viventi.1 0 0 felicità assoluta e cartellonistica (lo steccato bianco. sostenitore entusiasta e testimonial d’eccezione della meditazione trascendentale. Michel Chion. qualcosa che somiglia davvero a James Stewart in David Lynch. La sua passione per mondi malati. accudisce una creatura in fasce. lo scandalo della vita». benessere. del desiderio erotico che si avverte appena sotto ogni inquadratura come un rombo sordo e minaccioso. che porta sulla testa una zazzera a forma di incudine. Il suo esordio. Ma ciò che più impressiona è l’infallibilità e la sicurezza da artista d’avanguardia con le quali coltiva questa sospensione in ogni inquadratura: «L’odore dei corpi. allo stesso tempo. nonostante tutto. nei primi film di Lynch. c’è qualcosa di inguaribilmente vicino all’americano medio. Spesso. la sostanza delle cose. il pettirosso stucchevole). c’è un personaggio dal capo fasciato cui sono state praticate torture sconosciute. come ha scritto uno studioso francese. Lynch. Con i successivi The Elephant Man o Dune viene reclutato nella grande produzione dove non cessa di investire con una messa in scena dotata di risorse vi- . i tulipani carnosi. C’è. una cantante che esegue in uno stato di trance melodie anacronostiche (Blue Velvet è un brano degli anni Cinquanta) e antri e corridoi illuminati da tetre apliques: segni che si è tentati di leggere come frammenti di una scena traumatica infantile come farebbe uno psichiatra in un film di Hitchcock. al piacere di poter accedere in qualsiasi momento in un locale dove trovare un boccale di caffè e una fetta di torta. L’attrazione per la vulnerabilità dei corpi che si respira in tutto il film è. Rocky Horror Picture Show. girato nel garage di casa. una condizione sufficiente per mettere in dubbio la sua ricerca di armonia. non sembra. però. regista. Pittore. ironia. al cinema. fumettista. Eraserhead. al confine tra deviazione e follia.

il mondo di Lynch incontra quello delle serie tv: ciò che ne viene fuori. alcuni generi tradizionali come il melodramma in costume o il film di fantascienza. è un occhio che dispone di una gamma decisamente più ampia di quella standard. Twin Peaks. parlano di un cinema che ama la mostruosità degli uomini con lo stesso incanto con il quale si inebria dell’infinita voluttà con la quale una macchina da presa può far scorrere il proprio sguardo su rientranze e volumi del loro corpo. I suoi film traboccano di erotismo con la stessa facilità con la quale le ferite dei suoi personaggi liberano laghi di sangue o ne sono pittorescamente imbrattati. questa materia apparentemente oscena e disgustosa è perlustrata con la stessa convincente fascinazione con la quale Lynch guarda il corpo delle donne. caviglie. eppure. che è nato lo stesso giorno del mese di Fellini (regista per il quale ha una scoperta devozione) ha un occhio prensile. addomi femminili. nell’ambito della rassegna di incontri «Viaggio nel cinema americano». per i seni delle donne. orifizi che rilasciano liquidi bui e densi. le coppe piccole. Nei suoi film è difficile non riconoscere l’istinto caratteristico di chi vuole scandalizzare innanzitutto squadernando ciò che per la normalità costituisce motivo inconfessabile di repulsione. teste che rotolano. morbido e sensuale. I fianchi pallidi e materni della Rossellini in Velluto Blu. infatti. addirittura. In ogni caso. . la narrazione piena di enigmi e il quotidiano pullulante di angoscia della contea in cui fu uccisa Laura Palmer. come una goccia che scivoli sulla loro epidermide. orecchi e mani mozzate. bulbi oculari che sembrano intrappolati nelle palpebre. Se si riguardano tutti i suoi film. ma anche a segnare profondamente le forme di narrazione del genere più popolare che ci sia: c’è chi ritiene che prodotti come Desperate Housewifes o Lost siano discendenti realizzati da sceneggiatori e registi cui queste forme complesse e non conformiste di televisione siano state rese possibili proprio dall’esperienza dei sobborghi corrotti. Negli anni Novanta. è destinato non solo a raggiungere attenzione e gradimento di pubblico eccezionali. Nell’incontro a Roma 1 parlerà con tenerezza ed eccitazione del corpo 1 1 0 1 La conversazione che segue è avvenuta il 13 gennaio 2006 all’Auditorium di Roma. Epidermidi mappate da ulcerazioni ed escrescenze fantasiose. lattee e rotonde di Naomi Watts in Mulholland Drive. e i numerosi bordeggiamenti che il lavoro della macchina da presa compie nel suo cinema intorno a polpacci. si scopre che David Lynch.sionarie e un uso inquietante del fantastico. i loro capezzoli. le curve del loro corpo e il tremore delle loro labbra.

È la rivincita delle immagini che a volte rivelano la quadrettatura dei pixel. pesante e precario». Come quando uno dei personaggi minori si reca a casa della protagonista (Laura Dern). lo sguardo del suo cinema affonda radici sconosciute nello scoprire nuove e infinite forme di bellezza. capelli. del livore digitale. non deve far altro che vedere quel film anche in dvd. Ma mi sbagliavo. Il canone standard della bellezza dei corpi. Lì dove qualcuno scorge le tracce della perversione. per consegnarle una pericolosa premonizione nascosta in questa parabola ermetica e maligna: «Un bambino un giorno andò fuori a giocare. Quando aprì la porta di casa egli vide il mondo.1 0 2 di un topolino che una volta rasò completamente con una crema depilante. Quando è venuto a Roma Lynch era ancora impegnato nella lavorazione di Inland Empire. Cronenberg ha usato il cinema per dimostrare quali meravigliosi paesaggi si celino all’interno dei nostri corpi. Lynch. Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. se c’è per forza bisogno della chimica e della pellicola perché possano essere tali. . dei bianchi sfondati. quella notte a Roma fu responsabile di uno strappo dal sapore epocale: «I love bad quality». a metà tra l’orrore per la mostruosità e lo stupore per l’infinito calore e tepore e desiderio e paura che si annidano in ogni cosa che abbia pelle. Autore di immagini e suoni dal design straordinariamente curato e raffinato. Lynch trasmette un’analoga eccitazione. L’esperienza di quel film interamente girato in digitale. attrice in un film dal titolo Il buio cielo del domani. tra la Polonia e Los Angeles. Il male era nato. Ma se qualcuno si chiede ancora se esistano i veri autori e che cosa siano. occhi. lo aveva profondamente colpito visto che nel corso della conversazione espresse una opinione che costituisce una sorta di grave anatema per l’universo intero della cinefilia: «Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. da quei volti e ambienti che non hanno la definizione smagliante del 35 mm. Subirà la sensazione di minaccia quasi personale che si libera da quelle inquadrature digitali. appare ridicolmente limitato per l’idea di fisicità ed esistenza e sensualità che trasuda e cola dal suo cinema. Il male era nato e seguiva il bambino». Nel passare attraverso la porta per uscire egli causò un riflesso.

in un certo senso. è questa la sua bellezza. il 1 0 3 . La natura riserva sempre delle sorprese. se c’è una telefonata da fare non si fa problemi: chiama chiunque in qualunque momento. Funziona così. Quella morbidezza. Per me il cinema è questo: suono e immagine che si muovono insieme. Si considera un regista che fa anche tutte queste cose e le considera tutte ugualmente importanti? Ci vengono delle idee. Mulholland Drive. È vero che una volta ha rasato un topo per vedere quanto era bello? È vero. Ho imparato molto da lui. A volte. Cogliere un’idea e innamorarsene per poi realizzarla. per me. Una sera mi sono ritrovato nel mio studio a dipingere un giardino di notte e ogni volta che il vento cambiava la disposizione del mio soggetto. un designer. Questa è l’esperienza. Adoro Dino De Laurentiis e tutta la sua famiglia. altre servono per dipingere un quadro. Quando ero giovane volevo fare solo il pittore. ma Dino ha un modo di pensare molto diverso dal mio: un regista dovrebbe avere il controllo del montaggio finale. Alcune servono per fare film. più esaltante in assoluto. oltre a essere un grande regista è un fotografo. pensavo: sarebbe veramente interessante realizzare una pittura in movimento con il sonoro. quella di un regista che è costretto a scelte assurde e pericolose da una serie di produttori-gangster. un pittore. Era veramente bello. C’è una figura molto affascinante in uno dei suoi film che preferisco. mentre con Velluto Blu è stato un paradiso.David Lynch. Per esempio. frequentavo l’Accademia della Pennsylvania. Dedica molta attenzione al suono e ha influenzato molto il cinema contemporaneo per come lo usa. Dino ha un amore sconfinato per il cinema e una grande energia. Da allora ho cominciato a pensare al cinema. gli sono molto affezionato. Mi sono imbattuto in questo topolino e gli ho fatto alcune applicazioni di una crema depilatoria per donne. È davvero questa l’idea che ha dei produttori di Hollywood? Beh. quella pelle così lustra. Con Dune fu un inferno da questo punto di vista. Dopo qualche tempo era diventato bellissimo.

Più lavoravo col digitale e più capivo le sue potenzialità e mi rendevo conto che la pellicola è in realtà un vecchio gioco per dinosauri: ingombrante. ma. che era di carta. È vero che nel film c’era una scena a cui era particolarmente affezionato in cui c’era una donna con dei fiammiferi sui capezzoli ? C’è qualcosa di vero? Precisamente si trattava di cerini. ma devi mantenerti fedele all’idea e non permettere che nulla la deturpi. Alle nostre spalle stanno scorrendo immagini tratte da Velluto Blu. In cosa l’ha ispirato? Mi ha ispirato moltissimo. Il digitale non potrà mai raggiungere la qualità del 35mm. Ho sempre pensato che il digitale fosse il giocattolo e la pellicola la cosa seria. So che uno dei suoi registi preferiti è Fellini. la scarsa qualità per me è un pregio. Fellini ha creato dei mondi che tutti noi abbiamo voluto penetrare. La ragazza apriva il gambo del cerino. È vero? È vero. Mondi unici e meravigliosi. lui lo trova già fatto e lo deve saper cucinare. L’importante è che il regista riesca a far sposare bene le due cose. L’idea è tutto. non di fiammiferi. Può farlo bene o male o in maniera schifosa. lo leccava e se lo attaccava sul capezzolo. allora i due ingredienti confluiscono in un tutto che è l’essenza del cinema.suono arriva addirittura prima delle immagini a dare qualità alle stesse immagini. in fondo. Tieni gli occhi sulla ciambella e non sul buco. sai anche cucinarlo. Dopo di che lo accendeva e fa- 1 0 4 . pesante e precario. C’è il buon senso che deve sviluppare un’idea: l’idea è importante. Mi sono innamorato del digitale facendo alcuni esperimenti sul mio sito internet. Ma mi sbagliavo. è come un pesce. Non è un approccio così intellettuale. Provo a esprimermi in altri termini. Ma il punto è: bisogna prendere il pesce e poi se sei un bravo cuoco. So che sta girando in digitale e che non ha intenzione di tornare alla pellicola. Il cuoco non ha fatto il pesce. Un’idea ricorrente del suo cinema è che basta isolare un dettaglio di ciò che ci circonda per evidenziarne il mistero.

Poi però la mia seconda moglie ha distrattamente deposto vicino alla porta del garage tutti gli scatoloni che avevo preparato (risate in sala) – non ridete perché è un vero incubo – e il netturbino ha pensato bene di ritirare il tutto insieme alla spazzatura. l’attore che doveva interpretare il direttore dell’albergo mi chiamò in lacrime il giorno prima delle riprese perché si era rotto una gamba. Se il tuo film fa cento milioni di dollari al botteghino sei sicuro di poter avere il controllo totale sul tuo lavoro. ma non è sempre così. Effettivamente il risultato è stato ottimo. è stata tagliata al montaggio ed è finita nello scatolone delle parti tagliate. in Cuore selvaggio. Per esempio. Non ho voluto i capitoli sul dvd perché trovo molto triste questo smantellamento che il mio lavoro subisce. ma so che tutto questo materiale è andato perduto. Quindi mi sono ritrovato con tre personaggi maschili. sono l’elemento che fa la differenza a Hollywood. Di solito sono elementi collegati all’idea originale che ispira il film. come sempre. È difficile per un autore come lei lavorare con le grandi produzioni americane? Sarebbe facilissimo se mi promettessero il controllo sul montaggio finale. E comunque ci dovremo abituare presto a vedere i film sul telefono. ognuno con la sua infermità. Ho acquistato il dvd e ho notato che non c’era il «menu capitoli»: non era possibile scegliere i capitoli come in tutti i dvd. La scena fece parte del film per pochissimo. Mi ha spiegato che è stata una sua richiesta specifica. Le capita spesso di improvvisare sul set? È vero che succede. va a finire che il film che contengono è diventato la cosa meno importante. È accaduto anche con Eraserhead: alcune scene erano state tagliate ma le avevo conservate con cura insieme al resto del materiale del film. Come mai? In questo mondo di dvd. Mulholland Drive è diventato subito un film di culto.ceva una piccola danza. Io gli dissi di non preoccuparsi perché per il suo ruolo la gamba rotta andava benissimo. I soldi. Interessano molto di più gli extra. 1 0 5 . ma succede per diversi motivi.

L’intera scena culmina con un lungo e sconvolgente sguardo dell’attore. Ci accordammo subito. proprio me per dirigere un film da lui prodotto! E chi si sarebbe mai sognato che Mel Brooks avrebbe scelto un progetto come The Elephant Man. Ho amato molto Eraserhead. Volevo fare prima un’osservazione su questa scena. al quale la macchina si avvicina come in punta di piedi. per tutto il tempo della ripresa. e imperversavano i cosiddetti midnight movies. . la locandina rimaneva sempre affissa fuori dal cinema. E nonostante il film andasse solo il venerdì e il sabato dopo l’ultimo spettacolo. Come si è trovato a lavorare con lui? Oggettivamente fa un cinema molto diverso dal suo. Lui vide i primi dieci minuti di Eraserhead e mi telefonò immediatamente per avere il film nella sua programmazione notturna. calpestata al quarto mese di gravidanza da un selvaggio elefante»: la prima clip che Lynch rivede insieme a noi e al pubblico è tratta dal film ispirato alla vera storia di John Merrick afflitto da una neurofibrosi che lo rende un’attrazione da fiera. Il muro di mattoni dove è appesa una fiaccola. Il mondo vittoriano e dickensiano è evocato da Lynch con la sicurezza di un paio di tocchi indelebili. il frac di Anthony Hopkins. Mel Brooks. tra tutti i registi. questo significava mesi e mesi di pubblicità gratuita. gli spunta la lacrima. ma capisco che non sia esattamente un film tradizionale. le fedine bianche dell’imbonitore.] 1 0 6 Una delle cose che più colpisce di questo film è il nome del produttore. In questo primo piano di Anthony Hopkins c’è il dolly che si avvicina e nel momento esatto in cui si ferma. che era anche il mio primo lungometraggio. The Elephant Man (otto nomination agli Oscar nel 1981). il medico che si prenderà cura del corpo dell’uomo elefante deturpato da ciclopiche escrescenze che sembrano sottoporre l’intera anatomia dell’uomo a una infernale torsione. È un piano sequenza e Hopkins. Chi si sarebbe mai sognato che uno come Mel Brooks avrebbe scelto. A quel tempo avevo appena terminato Eraserhead.[«Pensate al destino della povera madre di questa creatura. Si racconta che il padre dei midnight movies fosse un certo Ben Barenholtz. mormorava il Padre Nostro fino al punto in cui c’è questo momento di commozione. È Lynch stesso a descrivere il piccolo miracolo che è alla fine dell’inquadratura. letteralmente a bocca aperta.

Forse varrebbe la pena di chiederlo a lui cosa diavolo gli sia passato per la testa quando mi ha contattato. In fase di scrittura avevo un’assistente bravissima che capiva al volo le mie idee e le fermava sulla carta interpretandone perfettamente il senso. proprio come il cowboy.). può sedere accanto a me!». [La seconda scena è tratta da Mulholland Drive ed è esemplare di una tipica abilità dello stile del cinema di Lynch: la capacità di creare tensione attraverso il dialogo assurdo ed ermetico tra due personaggi. in Montana.così lontano apparentemente dalle sue corde! Eppure andò così: io. Quanto di questo nasce in sede di scrittura e quanto invece è creato da lei direttamente sul set? Nasce dall’idea. Inizialmente avevo scelto per 1 0 7 . Quanti uomini servono per guidare una carrozza?».] La sensazione di assurdità nei suoi film oscilla continuamente tra humour e minaccia. E così è nata la scena. Nel ruolo del cowboy abbiamo scritturato Monty Montgomery. Un personaggio che è il regista del film di cui Mulholland Drive segue la realizzazione. Nonostante nella scena si affermi che un uomo solo può guidare la carrozza. Mi ha sempre appoggiato. insieme a oscure trame e misteriose macchinazioni che gravitano intorno alle due attrici protagoniste. anche quando riceveva pressioni tali da indurmi a mollare tutto e rinunciare al progetto. Devo dire che mi ha anche sostenuto fino in fondo. da Missoula. che dirigo un dramma vittoriano prodotto da Mel Brooks. David Lynch. La sensazione di irrealtà è costantemente in bilico tra un’ironia maligna e la promessa di violenza imminente tipica dei crime movie. in realtà molte cose sono se stesse e il loro opposto: ha ragione quando dice che c’è umorismo e minaccia. «Diciamo che io sto guidando questa carrozza e che se lei corregge i suoi atteggiamenti. Lui è un tipo veramente speciale. Mentre le dettavo questo dialogo mi sono messo a parlare in modo strano. «Uno». che è stato uno dei produttori di Cuore selvaggio e ha una società di produzione che si chiama Propaganda Films. incontra il produttore che è vestito come un cowboy e lo sottopone a indovinelli e giochi verbali che contengono minacce e mortali allusioni («Qualche volta c’è una carrozza.

Può essere molto spettacolare e coinvolgente. A proposito di questa scena di un film di diversi anni fa. incastra Isabella Rossellini e Kyle MacLachlan in un’auto e mentre si inala con una mascherina chissa quale sostanza stupefacente. Non dico che dimentichi ciò che hai fatto. Passa il tempo e ci si addentra in altre cose. era che il suono arrivava statico da un solo punto e non poteva distrarti più di tanto. nei panni di un criminale psicotico spalleggiato da malevoli scagnozzi. Sullo sfondo. Non vi si riconosceva più. volevo chiederle: Fellini diceva che ogni volta che rivedeva il suo film si chiedeva chi fosse quel regista che lo aveva fatto.] È una scena in cui è tangibile il lavoro particolarmente elaborato sul suono che spesso si avverte nelle inquadrature. Nel sistema Surround ci sono gli altoparlanti dietro lo schermo – destra sinistra e centro – e poi ai lati e dietro. È vero. urla contro il ragazzo tenuto fermo dai suoi scagnozzi. Decisi di far doppiare la scena e Monty mi fece l’imitazione dell’accento del Colorado in maniera impeccabile. Una cosa buona del vecchio sistema Mono. È una cosa che non va tanto bene. l’angolo degradato di un suburbio dove nel buio si avverte il pulsare di una sorda trivella. «sai cos’è una lettera d’amore? È il proiettile di una fottuta pistola». [È la volta di una scena di Velluto blu. Così decisi di farla fare direttamente a lui. ma devi 1 0 8 .quel ruolo un vero domatore di tori del Colorado. Capita anche a lei? È verissimo. ma a proposito di questo non posso fare a meno di notare che in questa sala il suono non arriva da dietro lo schermo. una delle più famose. in cui Dennis Hopper. viene colpito al volto dal personaggio di MacLachlan ed esplode in una collera cieca mentre sul tettuccio della macchina una prostituta di second’ordine ancheggia al ritmo di una ballata anni Cinquanta che si libera dall’autoradio. Però è fondamentale. che il suono arrivi da dietro lo schermo. ma se ti porta fuori dal film non va bene. in ogni caso. le pizzica i capezzoli come un neonato rapace. «Ti spedirò una lettera d’amore». ma la scena venne malissimo. altri progetti.

anche perché nulla si fa per caso quando c’è una cinepresa che filma. Come sceglie gli attori per i suoi film e come li dirige sul set? Cerco di scegliere l’attore giusto. Può sembrare che non sia così. Le idee indicano la strada. ma quando cominci a scrivere ti accorgi che la cosa di cui vuoi parlare esiste già per conto suo e vuole solo essere scoperta. Angelo mi ha offerto la possibilità di lavorare in maniera molto più creativa sulla musica. Capita che gli faccia recitare una scena. cambio le parole per descriverlo.spegnere una cosa per passare alla successiva: è un fenomeno molto interessante. Ho lavorato con molti compositori. mi ha veramente portato nel mondo della musica. E alla fine le domande del pubblico: Mi piacerebbe saperne di più sul rapporto che si instaura tra lei e i compositori delle musiche originali dei suoi film. voglio conoscerli e a volte ho la sensazione di scorgere qualcosa negli attori che viene incontro alla mia idea. Dopo aver visto le foto. Il talento di tutto il cast deve convergere verso l’idea di base. un grandissimo musicista italo-americano. Così come discuto la musica con Angelo. Se quello che suona non mi convince. ma Angelo Badalamenti. cercando di scegliere il dialogo giusto. Lei ha parlato molto dell’idea estemporanea che la ispira: nella reiterata presenza del fuoco e dei fiammiferi in Cuore selvaggio sembra indicare qualcosa di preciso. Con lui ho un rapporto così stretto che riesce a mettere in musica le mie parole. i Toto. 1 0 9 . John Morris. allo stesso modo provo a stimolare un attore a cogliere quello che volevo dire in quella scena. Sul set discuto molto con gli attori faccio molte prove ma cerco sempre di mantenere la mia idea originale. Il suo cinema è totalmente libero dalla narratività classica. È difficile spiegare davvero di cosa tratti questa scena ma tutte le volte che si guarda si ha l’impressione che parli di una idea che non riesci bene ad afferrare anche se ti colpisce. siamo come fratelli.

Perché non dovrebbe avere colpa di una classe dirigente che in fondo rispecchia atteggiamenti diffusi? Quando vai nei quartieri. ma già il giorno dopo la liberazione era tutta colpa dei tedeschi. responsabili di ciò che accade. no? Ormai quando leggo i giornali mi viene… Non so. è il modo di trattare gli spettatori. che 8 8 . È presumibile che Craxi i soldi li abbia usati per fare politica. crescendo mio figlio. il cinema. Troppo semplicismo. Noi italiani abbiamo inventato il fascismo. Di Pietro. È troppo facile e furbescamente popolare dire che la gente non ha colpa. la classe dirigente è corrotta. Perché è il segno di un paese che forse rimarrà sempre così. non avete responsabilità. Senza alcun dubbio. come Grillo. Quello che è veramente cambiato nel cinema italiano.Io facevo il cronista nel periodo dei processi. anche del male. con Craxi era un agnellino. E lo stiamo vedendo ora. È assolutamente vero. non mi piace scontrarmi con quello che leggo. ma voi non c’entrate. Negli ultimi anni. i giornali. che era piuttosto spavaldo con tutti i politici. ma il giorno dopo il paese si è autoassolto dal fatto di essere stato berlusconiano. Partono dalla stessa infantilizzazione del pubblico di Berlusconi: siete dei bambini. Proprio non mi piace. Abbiamo votato per anni Berlusconi. Lo vedo anche con i nuovi fenomeni politici. ho visto tanti cartoni animati bellissimi. Poi vedi film teoricamente per adulti che trattano lo spettatore come un bambino. che è fatto molto bene. che ci ha portato al disastro attuale. al di là dell’aspetto etico. si identificano anche nel delinquente a cui vengono date responsabilità istituzionali. la politica. È diventato tutto un cinema per bambini. i ragazzini si identificano nell’uomo di successo. e dicono: quello lì. La stessa cosa accade con i film. Sai cosa trovo veramente cambiato negli anni? La progressiva infantilizzazione dei cittadini e del pubblico. pieni di valori etici. non è colpa vostra. Nel tuo cinema ci si rivolge a persone adulte. E questo attraverso tutti gli strumenti. In qualche modo lui ha rivelato il fatto che il sistema non poteva essere cambiato. vi hanno imbrogliato. Ricordo benissimo quando Craxi andò al Palazzo di Giustizia di Milano a deporre.Tranne il cinema per bambini.

Mi guardava e basta. Chi sta facendo in America dei film molto interessanti è Clint Eastwood. più convenzionale. ma non ci dicemmo niente. Per alcuni anni abbiamo rappresentato veramente un’alternativa al cinema americano. Gian Maria Volonté. erano completamente diversi dai divi americani. a rifare sempre gli stessi prodotti. Ti voglio chiedere ancora un cosa. in Sudamerica. in Europa. Chi ha offerto loro in questi anni un sistema di valori alternativo a «quello lì»? Ormai è come se la gente si fosse abituata all’idea che il potere giustifica tutto. Diciamo la verità: il potere. perché non avere un’alternativa ti spinge a essere più banale. fa schifo. a parlare dei tuoi film. E come no! Una volta mi volle incontrare. Mastroianni. Anche i nostri attori. Però una volta questo rispetto era molto più tangibile. Quando vai in giro per il mondo. Il quale dice di aver imparato tutto da Sergio Leone. non certamente per tutto. Che appartiene a chiunque sia capace di mantenerlo. È anche curioso che noi facciamo film politici imitando quelli americani. piuttosto che ispirarci alla nostra tradizione. la Magnani. è rispettato da tutti. Senza alcun dubbio. in fondo. era un’adesione culturale. Sì. è così. come percepisci l’immagine che hanno del nostro cinema e del nostro paese? In giro per il mondo hanno molto rispetto per un certo cinema italiano. generalmente parlando.è un mafioso. ma anche per loro. era ammirazione. E io pensavo: ma che 8 9 . in America. Oggi dalle nostre scuole di cinema escono ragazzi molto ben preparati che però seguono una specie di manuale americano del cinema: come se ci fosse un unico canovaccio uguale per tutti. Sordi. È stata una perdita per noi. Diventano degli ammiratori del potere. Era un’alternativa di valori e di estetica. in Cina. Io andai.

Nel quale non si vedono le battaglie. E che ho riversato nella storia di Cesare e Bruto. Certo. Ed è anche un amico. Io ho preferito che ne parlasse Turturro. 9 0 . Volevo iniziare con la rivoluzione cubana. Ho anche lavorato allo script con La Capria e con uno storico. L’ho anche preparato questo film. Fulvio Sampoli. ho parlato con Castro. probabilmente ho davvero chiuso. Non ci credi alle comparse di Auschwitz. voleva vedere com’ero fatto? Simpatico. prendendo anche spunto da un film che volevo fare molto tempo fa su Che Guevara e Fidel Castro. Sono andato a Cuba. in cui ho deciso di non far vedere i mucchi di cadaveri. Qualche volta mi dico: ma è possibile? Ho davvero chiuso? Sì. Poi la voglia si è attutita. È sempre un argomento che mi appassiona molto. tre. Mi ha aspettato anni per realizzare quel film. che ti potrebbe riportare dietro la macchina da presa? Qualche anno fa mi era venuta voglia di raccontare Cesare e Bruto. mostro i bambini mandati nei forni. C’è in questo momento una storia che ti piacerebbe raccontare. non saprei. È un attore meraviglioso. il fumo che esce dai camini. che è stato straordinario. che ha riempito i teatri di comparse dei detenuti di Auschwitz. Ogni tanto mi torna in mente. Però è affascinante l’idea di raccontare il rapporto tra Fidel Castro e Che Guevara. in parte. ma non ho voluto fare come Spielberg. un bell’attore e magnifico regista. Un film piccolo. Ci sono ritornato recentemente. i 12 sulle montagne. Sarebbe bello farlo tra le pietre vere di Roma. Adesso. La storia è piena di queste alleanze tra rivoluzionari dove uno diventa un po’ Stalin e l’altro va a morire. cioè la politica e l’idealismo. perché non mi andava di fare il film con attori di lingua inglese. quattro anni fa. Come ho fatto. però. A quel punto è meglio usare immagini di repertorio. con La tregua.voleva fare.

a morire ammazzato. suo fratello. questo non posso lasciarvelo fare. prima della partenza per la Bolivia. voi siete dei rivoluzionari e quindi dovreste rispettare la creatività. Sarà la suggestione di sapere come sono andate le cose. un giorno. l’ultima in cui Fidel Castro e Che Guevara sono insieme.C’è un’immagine. 9 1 . come se lui sapesse benissimo che stava mandando Che Guevara. Mi ha sempre colpito quella fotografia. ma nello sguardo di Castro c’è una freddezza. Ma chissà. Io ho parlato anche con la moglie di Fidel. il film è una cosa mia e mi stupisce che voi me lo chiediate. forse. sono stato accolto dai cubani. mi hanno portato in giro per tutto il paese. mi hanno detto che mi avrebbero appoggiato. E così mi sono allontanato da quella storia. E io ho detto: no. La verità è che poi mi hanno chiesto di poter approvare il film una volta finito.

anche se non firmai subito le prime partiture. Barzizza. Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi. Ai tempi non amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza vincoli di committenza. Oggi si direbbe che facevo il ghostwriter. Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di superiorità. nel tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano convergenze profonde. E così provavo a riscattarlo. All’inizio del 1961. nella consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. il mio primo vero film. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi. introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li rendesse autonomi rispetto al tema melodico. Cominciai componendo nell’anonimato. Era importante che avessero senso in sé. Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino. Pontecorvo. Angelini. dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera: prima per Carlo Savina e poi per Canfora. Petri. Un’altra fondamentale palestra fu la radio. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. venne il cinema. men- CINEMA IN PENTAGRAMMA 9 2 . ENNIO MORRICONE Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. conoscevo già i trucchi della musica per il grande schermo. minuti. Dopo la radio e alcune incursioni nella televisione. Era un’idea ingenua. Kramer. ma questo l’avrei capito molto più tardi. Pasolini. Brigata. ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. quando mi trovai a lavorare su Il federale. È cosi che ho musicato i film di Leone. come i grandi del passato. ore”. anche al di là dell’esecuzione del cantante. uno sperimentalista visionario che non dava nulla per scontato e amava rischiare. In quel periodo intrapresi il lavoro compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo Masetti.“Mentre da giovane ritenevo esistesse una musica ‘assoluta’ e una per il cinema. Conobbi Luciano Salce nel ’58. Malick e De Palma.

ma che rimane interdetto innanzi alla musica. In Teorema volle inserire dei riferimenti al Requiem con mie musiche dodecafoniche. Pretendeva che lavorassi su quello schema. perché – in caso contrario – il compositore si trasforma nel peggior elemento della troupe. Acconsentii senza 9 3 . per tutta la durata del film. ma ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore. La proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis. Ciò che viene eseguito al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile. proprio come si vede nelle fotografie. che occhieggiava alla rivista. fotografia. Quando rifiutai. Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di Il lieto fine. Ma col Decameron si prese una logica rivincita. canzoni napoletane e altro che mi fece registrare. Il rapporto si consolidò ulteriormente quando mi cercò per la partitura di Le pillole di Ercole. recitazione. una trasmissione televisiva che realizzava insieme a Ettore Scola. Una maschera. palesando la mia indisponibilità ad adattare lavori altrui. E c’è da augurarsi che questa sorpresa sia virtuosa. Benché mi apprezzasse come arrangiatore. Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una citazione da Mozart. si presentò con una lista di composizioni di repertorio. La prima volta che c’incontrammo per Uccellacci e uccellini. Se con Luciano presi le misure. dove stavano girando. con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. scenografia e costumi. ci pensò un attimo e poi stracciò il foglio. impassibile. Con me era sempre impenetrabile. una sua commedia musicale del ’59. descrivendo in sceneggiatura. il confronto vero arrivò con Pasolini. ma non sorrideva mai. Da lì in avanti. per il quale aveva una vera e propria mania musicale. Accettai. Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che ha l’ultima parola su sceneggiatura.tre arrangiavo per Le canzoni di tutti. mi concesse piena libertà. ma poi lavorai in totale libertà. e poi girando. uscito nel ’60. Ho sempre pensato che non obiettò per ragioni scaramantiche. finendo per fargli ascoltare il tema mozartiano dato a un clarinetto.

Forse. Vidi Salò al cinema. A metà degli anni Sessanta iniziai a lavorare con Gillo Pontecorvo che mi cercò per La battaglia di Algeri. la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi minuti ore. si uccide buttandosi dalla finestra. però evitai di dirglielo. Questa cognizione è anche il principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone. quando lavorammo in moviola. la spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. un maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato. che considerava straordinarie. Lui aveva un incredibile pudore e. È il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che. Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel lavoro. che poi gli ho dedicato dopo la morte. La cosa che ci legava di più era la consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità. Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa. ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo favore.9 4 protestare e accettai ciò che non avrei mai tollerato se si fosse trattato del primo film. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica più adatta per un film. Mi rispose che si era innamorato delle musiche di Per qualche dollaro in più di Sergio Leone. Il legame con Pontecorvo divenne subito paradossale. risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine sciagurate. Per Il fiore delle Mille e una notte tentai una qualche reazione. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche discutibili. Per quel film composi soltanto un pezzo originale. Non a caso la mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva culturale del regista. Mi veniva a trovare a casa e mi faceva ascoltare dei temi fi- . consumata davanti a chi – alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. al termine dell’orgia. La proposta mi sorprese e gli chiesi spiegazioni. neppure esiste. Era un’ammissione di gusto per nulla scontata in un periodo in cui quelle pellicole erano unanimemente considerate di «serie b». perché il contratto col produttore prevedeva la coautorialità del regista nella composizione delle musiche.

La pratica della variazione è l’esperienza più alta di questa professione. è anche stato l’essenza del legame con Petri. Continuo a difendere l’autonomia creativa di chi varia con ingegno. mentre scorrono le immagini dell’ingresso delle truppe francesi alla qasba. malgrado il gioco di schermaglie e incertezze che ha segnato la nostra collaborazione. Era il riscatto della mia superbia. a tratti ludico. vissuto un secolo prima di Bach e poco conosciuto in Italia. 9 5 . Gli risposi che capivo e che mi andava bene. Questo tipo di confronto. inventai qualcosa che fosse esclusivamente mia. Elio diventò presto un caro amico e la sua morte fu una perdita incolmabile. Alla fine realizzai la musica come variazione di quel tema e Gillo cofirmò il lavoro. Un giorno. ai tempi di Un tranquillo posto di campagna – un film di grande qualità che raccolse i favori della critica senza ottenere quelli del pubblico – aveva cambiato compositore a ogni lavoro. Gillo non lo seppe mai. Quando lo conobbi. È il motivo per cui le Variazioni di Beethoven sul tema di Diabelli finiscono per occultare il tema stesso e la composizione risultante guadagna assoluta autonomia. Gli rispondevo immancabilmente che erano orrende e inascoltabili. Tuttavia. Per l’occasione m’ispirai a un tema di tre note (il Ricercare cromatico) di Girolamo Frescobaldi. quando composi l’introduzione per i titoli di testa. davanti alla cocciutaggine di Pontecorvo. La cosa commovente è che da quel momento in poi lavorammo insieme fino alla fine. Erano bellissime ed evidentemente era destino che un compositore ambizioso dovesse imparare da un regista ostinato. mi cantò due battute ostinate – ripetitive – che mi colpirono. dismessi fischio e «Geloso». Ci tenne a farmelo presente per evitare equivoci e false aspettative sulla possibilità d’una collaborazione a lungo termine. E quindi. un regista che ho amato infinitamente. o – meglio – del mio onore creativo e artistico. un compositore unico. ma lui insisteva.schiati che aveva inciso su un registratore portatile marca «Geloso». A Pontecorvo sono rimasto legato per tutta la vita. la mia arrendevolezza doveva essere compensata in qualche maniera. Il problema delle variazioni rimane una delle grandi questioni in termini di attribuzione.

di Ruggero Mastroianni. in cui la particolarità dello stile legittimava l’effetto traumatico di certe soluzioni: ad esempio l’intreccio di suoni musicali dissonanti e non. Mi crucciai al punto che – più tardi – proposi al produttore di riscrivere la colonna sonora. prezioso. su un’adesione complessa tra sonorità e immagini. Cominciò a pretendere qualcosa e ad avanzare dei dubbi negli ultimi lavori. la collaborazione con Elio divenne stabile. forse eccedendo nell’esercizio autocritico.9 6 Per Un tranquillo posto di campagna ripresi a suonare la tromba. Non conoscevo l’opera e così dovetti studiarla per realizzare tre variazioni per cinque strumenti. gli proposi una musica difficile. Neppure quel lavoro lo entusiasmò. giocato al limite. Purtroppo la pellicola incassò pochissimo. ma qua nun se ride più». Ad eccezione dei lavori di Dario Argento. tra cui clavicembalo. Il lavoro con Elio e la sua troupe era così: amichevole. Non potrò mai dimenticare il commento. addirittura con cinque fagotti e due controfagotti. senza riuscire a convincerlo. un pittore pop interpretato da Franco Nero. quasi familiare. il leggendario montatore di Indagine. una pellicola semplicemente perfetta. che valeva da epitaffio. Petri si fidava e non mi vincolava a richieste specifiche. suggerendomi di scrivere alcune variazioni sulla Sonata in fa diesis minore per pianoforte di Schubert. Dopo quella chiosa eloquente le variazioni furono stralciate e si ricominciò daccapo. Una parte delle musiche fu il risultato della ricerca del gruppo d’improvvisazione «Nuova consonanza» realizzata durante la proiezione del film. Nonostante gli scarsi risultati commerciali di Un tranquillo posto di campagna. Venne fuori un lavoro raro. ma le variazioni furono «poggiate» sul film successivo: Le buone notizie del 1979. che certi miei azzardi non abbiano giovato ad alcune pellicole. Il successo arrivò con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Mi guardò e mi disse: «A Ennio. e si tradusse in un solido legame. . che conoscevo bene avendo letto il libro di Sciascia. Credo. alla quale ho lavorato col massimo di autonomia. Per Todo modo. Soprattutto nelle cupe derive oniriche del protagonista. a Moricò. clarinetto. che intitolai Totem. Rifiutò la proposta. viola e percussione.

anche se il risultato complessivo compensò la fatica della ricerca. io assecondandolo. Anche su quelle manifestò riserve e perplessità. E poi altre tre. Dopo aver operato la selezione. quando ci mancammo per un’incomprensione causata dal mio agente americano dei tempi. Rinunciò sempre alle sue idee. quella del trionfo conclusivo dei detective.Tutto sembrava andar bene. in un lavoro che progredisce attraverso mediazioni e approssimazioni fino al conseguimento del risultato finale. gli mandai negli Stati Uniti la registrazione d’una ventina di temi. Questa divergenza strutturale si traduce in un confronto incalzante.La composizione per il cinema è un’arte complessa. procedemmo per tentativi: lui pretendendo soluzioni alternative. desideroso di sperimentare e inventare soluzioni inedite. Da questo punto di vista il cinema è sempre lo stesso: in Italia come all’estero. che rifiutò. Anche in quel caso. In seguito mi propose di comporre per film che non realizzò mai. benché convinto della bontà delle mie proposte. ma al momento delle strumentazioni le divergenze si riproposero. E alla regola non sfuggono neppure artisti come Brian De Palma e Terrence Malick. frutto di un’articolata dialettica tra sensibilità. venne a Roma per ascoltare la musica con l’orchestra. Allora gliene inviai altre tre. Quando alla fine degli anni Settanta lavorai con Malick per I giorni del cielo. Realizzai al pianoforte i temi di Gli Intoccabili in quarantott’ore a New York. Lavorai a Roma e gliene mandai tre. quando vidi il film con De Palma. La tendenza del regista a riprodurre temi che già conosce si misura con le aspirazioni del compositore. E la situazione si ripropose. Si sarebbe dovuto fidare maggiormente. intenti e culture differenti. Non ho 9 7 . ma – prima di salutarci – mi fece notare che mancava ancora una traccia: l’ultima. Malick è l’unico regista con cui ho conservato un rapporto epistolare. ma in un caso mi fece usare addirittura tre flauti per poi ammettere che non funzionavano. Alla fine trovammo un accordo. Ma non sempre il compositore ha ragione e – a volte – l’intuizione giusta è quella del regista. fino a La sottile linea rossa.

Questo è molto importante: tutti si ostinano a parlare di cinema. C’è anche un lungo lavoro sul suono per sottolineare questo effetto. Il suo cinema è caratterizzato da un grande potenziale di inquietudine e da una grande attrazione per ciò che è misterioso e terrificante. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga niente altro. Spendiamo molto tempo a spiegare le cose. Ci resta solo il loro lavoro. È una facoltà in cui il cinema non crede più. non c’è nessun bisogno di ritrasformarle in qualcosa di scritto parlandone all’infinito. l’avvio di una cosa. anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire. ma non ce ne è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te. ma naturalmente c’è qualcosa di ben più grande nella mia idea rispetto all’accensione di un fiammifero. indica l’inizio.In Cuore selvaggio il fuoco ha un ruolo fondamentale e anche il fumo. Fino a che punto lei somiglia al suo cinema? Mi piacciono le tenebre. Una volta che esistono. Scatta la scintilla e la fiamma è potenza creatrice. 1 1 0 . la confusione e l’assurdo ma mi piace anche credere che ci sia una piccola porta che mi permetta di uscire da tutto questo per raggiungere un mondo di felicità. Le immagini che vediamo sullo schermo vengono già da una sceneggiatura scritta. L’accensione di un fiammifero indica potenza. Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive? Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuitività. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti.

Lo fa ovviamente con gli strumenti suoi propri. Acab di Sollima. ANGELO D’ORSI / FABRIZIO GIFUNI DANIELE SEGRE / DANIELE VICARI (a cura di GIONA A. un attore e uno storico si confrontano sul rapporto del cinema italiano con la storia del nostro paese. non dimenticando il ruolo sempre crescente ricoperto dal nuovo documentario italiano. In questo senso negli ultimi mesi. NAZZARO) MicroMega: La principale vocazione del cinema italiano. Romanzo di una strage di Giordana. Due registi. mi sembra.T A V O L A R O T O N D A 1 111 / 128 Il cinema italiano continua a fare quello che gli intellettuali hanno smesso di fare: confrontarsi con la propria storia. Diaz di Vicari. anche recente. attraverso una serie di film molto diversi tra loro come Cesare deve morire dei Taviani. abbiamo osservato una ten- CINEMA: IL PRESENTE COME STORIA 1 1 1 . che sono quelli dell’arte e della poesia. è di cercare l’incontro con il reale e con la storia.

quello che si dedica alla cultura scritta e orale.1 1 2 sione molto forte: porre delle domande al proprio paese. cioè. di «impegno». sugli atti della visione. chiedergli conto di ciò che non ci piace e. fortunatamente. il cinema ha compiuto un percorso inverso. In modi e in forme diverse ma lo è stato. per usare la formula felice di Alberto Asor Rosa. dall’altra parte. poi. Il tentativo di uscire da una sorta di afasia in cui anche il cinema si era ritrovato è stato fatto. il cinema italiano si è rimesso in moto ed ha ricominciato a raccontare il nostro paese. ha mostrato negli ultimi anni di ritrarsi dall’impegno. il teatro è stato e continua ad essere il centro e la misura del mio modo di rapportarmi alla storia di questo paese forse più di quanto non lo sia stato il cinema. che possiamo chiamare. senza timore di usare la parola un po’ maledetta. Angelo d’Orsi: Potremmo dire che mentre il mondo intellettuale. colmando una lacuna. Da una parte quindi abbiamo il cosiddetto «silenzio degli intellettuali». Fabrizio Gifuni: Io credo che tutto sommato il cinema – come anche il teatro – in questi ultimi anni sia stato. una presenza discretamente attiva. invece. Per quanto riguarda il mio lavoro personale. anche se noi sappiamo che il cinema italiano ha questa vocazione abbastanza consolidata. e di intervento in essa. all’interno di un panorama abbastanza desolante. Fortunatamente il cinema tenta di supplire al silenzio dei chierici portando avanti una propria linea di decifrazione della realtà sociale e politica del nostro tempo (e in particolare dell’Italia di oggi). che non lavora sugli strumenti della visione. ma questa vocazione si è andata accentuando negli ultimi anni. E questo perché in teatro da moltissimi anni ho deciso di lavorare da attore-autore e quindi di essere anche ideatore . ci ha accompagnato per alcuni decenni. rivendicare il diritto di porre delle domande attraverso gli strumenti del fare cinema. perché quello è uno spazio in cui gli altri intellettuali dovrebbero esercitare una sorta di egemonia. Occupa. per non dire assenti. e invece da troppo tempo sono silenti. e in particolare sul cinema. da un certo momento. contemporaneamente. da questo punto di vista. il mondo del cinema sembra stia. Questa specie d’inedia nei confronti del gesto del guardarsi allo specchio. uno spazio quasi surrettiziamente.

Condivido l’idea di Segre e non credo ci sia una differenza sostanziale. Nutro diffidenza nei confronti di un cinema proclama. come si pone questo problema di dialogare con la storia? Daniele Segre: Il cinema interroga in molti modi la società. Tuttavia è anche vero che spesso ho scelto di fare negli ultimi anni film legati a questo filo rosso: film che potessero contribuire a raccontare cosa eravamo. il mio campo individuale d’azione è fatalmente più limitato. Ho una tesi: il cinema documentario. spesso anche in film apparentemente molto distanti dai temi sociali. Offrire alla storia che s’intende raccontare un senso di universalità affinché si superi il confine del reportage e diventi davvero una storia che possa essere utile e nutriente. piuttosto che con la cronaca degli eventi. così come siamo abituati a chiamarlo in maniera un po’ 1 1 3 . MicroMega: Com’è stato affrontato in Diaz il nodo del rapporto con la storia? Daniele Vicari: Diaz è la conclusione. ma poi non lascia traccia alcuna. quindi giocando i ruoli in storie pensate e volute da altri. va totalmente in questa direzione. provvisoria.degli spettacoli che porto in scena. di un percorso di dieci anni che ho tentato di fare muovendomi tra il cinema di finzione e il documentario. cosa siamo diventati o cosa in fondo siamo sempre stati. di un cinema ideologicamente rigido. Per quanto riguarda il rapporto con la realtà. perché nell’attività che ciascuno di noi svolge i due linguaggi si parlano e si rafforzano a vicenda. Credo che possa trascinare e indignare lì per lì. Non si può però delegare solo al cinema documentario. MicroMega: La notazione di Gifuni pone il problema del rapporto del cinema con la storia. ritengo che occorra avere la capacità generale di intervenire e di vivere un rapporto con le persone che s’incontrano nei territori e offrire loro il diritto di parola. assieme a Giuseppe Bertolucci. di un cinema comunicazione. Al cinema. cui ho dedicato gli ultimi dieci anni di lavoro. lavorando da interprete. o al cinema d’impegno civile la responsabilità di segnalare i problemi. Il progetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione». Per un autore che lavora nel campo dei documentari e che interviene direttamente sulla materia nuda del reale. termine che amorevolmente detesto.

1 1 4 restrittiva. credo che l’insorgenza di temi legati alla realtà sociale e storico-politica nel nostro cinema sia dovuta al crollo repentino e verticale di una serie di approcci ideologici che avevano portato non solo il cinema italiano. ha deciso di fare un film che in questo contesto è vietato. Adesso sta crollando un sistema ideologico che ha un suo correlativo in una visione economica e politica del mondo capace di irretire tutti rendendo la vita difficile e persino indecifrabile. ha portato la cinematografia e la cultura italiana al silenzio più assordante. Non solo nel cinema. Da qui nasce un’autocensura favorita da questo sistema economico-politico che fa sì che tu esista solo se accetti determinate funzioni. Procacci. una cosa che quel sistema non avrebbe voluto fare. mettendo in gioco la sua società. A me fa schifo il realismo! di fronte a cinquecento studenti. a rifiutare l’idea stessa di realtà. la presa di posizione da parte di un gruppo di cineasti – definisco così anche chi produce – di fare comunque una cosa che non era prevista. ma tutta la cultura italiana. Procacci lo fa e permette a un regista di esprimersi liberamente. Ricordo l’urlo. la esercita e diventa il nodo sciolto dell’analisi del reale. Diaz sta dentro questa storia in continuità con una determinazione un po’ inusitata sia sul piano espressivo-artistico che su quello produttivo. Viviamo in una società nella quale la cosiddetta informazione domina il panorama della comu- . di un neo-docente salito in cattedra. Lo sta modificando profondamente. di nome Orio Caldiron. sta cambiando dall’interno il cinema italiano. ossia non è previsto. MicroMega: Oggi viviamo in una società nella quale esiste il feticcio dell’informazione. nelle aule dell’Università La Sapienza di Roma. Il crollo repentino di questa visione del mondo così angosciante e asfissiante. infatti. precise modalità d’esistenza. Questo rifiuto ideologico legato a una posizione preconcetta rispetto alla pluralità di forme che può prendere il cinema. sta liberando molte energie. Detto questo. C’è stata. Non è un caso che ormai anche dalla critica il cinema del reale stia cominciando a essere considerato come la parte più vivace e più attiva della nostra cinematografia. La libertà espressiva uno se la prende. In ultima istanza la questione del cinema d’impegno è legata alla libertà espressiva.

È continuamente collegato con il mondo dell’informazione. economico. economico all’interno di quel film. Il problema. Altrimenti non si esiste.nicazione. Non c’è più bisogno di costruire dei racconti che riproducano i contesti con noiosa determinazione nel tentativo di essere esaustivi. al contrario. Come può dunque il cinema trovare una sua nuova posizione in un panorama così fortemente dominato da questo feticcio dell’informazione? Vicari: Per quanto mi riguarda questo problema non esiste. se il regista ti trasmette qualcosa. Se non nella misura in cui la cosiddetta informazione è parte integrante di quel sistema valoriale. una volta lanciata muove tutto il resto. Magari non ti poni nemmeno il problema di dov’è quella cosa lì. Più libero dalla cronaca. del discorso e della riflessione. Non hai bisogno di vedere ricostruito un contesto politico. storico. non è questo. se quel film t’interessa in qualche modo. L’informazione assolutizzata è diventata uno specchio opaco con il quale il cinema deve fare i conti e sembra addirittura che questa pervasività dell’informazione abbia sottratto terreno al cinema. Un sistema che tende a sussumere tutte le funzioni sociali nelle quali il cittadino diventa solo un consumatore. non sai nemmeno dov’è. per certi versi. tu «navighi» e ti informi in pochi secondi. Segre con Dinamite (Nuraxi Figus) racconta la storia di alcuni minatori in una Sardegna che forse. però improvvisamente quel film ti dischiude un mondo. il cinema abbia tratto vantaggio proprio dal sistema mediatico dell’informazione pervasiva. Lo dimostra il fatto che negli ultimi trent’anni le cinematografie più interessanti si sono sviluppate dentro alcuni dei regimi più oppressivi che ancora esistono. Il cinema è più libero. produttivo di cui dicevo prima. Credo che lo spazio di libertà che ciascuno di noi ruba o si concede sia lo spazio reale nel quale ci si muove. in Sardegna. se vivi a Taiwan. Per cui posso raccontare anche una microstoria e questa. D’Orsi: Ritengo che la forza del cinema oggi sia la sua possi- 1 1 5 . La stessa cosa vale per chi fruisce dell’informazione o chi la produce. ti colleghi alla rete e sei lì. Non è più necessario perché lo spettatore non ne ha più bisogno. Ho la sensazione che quindi. come una palla. una mera funzione all’interno di un contesto. dunque.

troppo spesso vacuo e inerte. delle tecniche proprie. sia per il giornalista si tratta di raccoglierle. non si pone questo problema. particolari. davanti al debordare di un’informazione che non è più. Cosa che non sanno fare la gran parte degli addetti alla pseudo-informazione e non possono fare. che non nei confronti delle altre arti. autentica informazione ma mera comunicazione – si comunica per non informare: questa è la verità – sta aumentando la sua presa sulla realtà. A un pittore. in qualche modo. né è la fuga dalla realtà. naturalmente. È un problema di fonti. da profani: siamo troppo vicini agli avvenimenti per parlarne. precisamente. storia del tempo presente. a un regista si chiede di prendere una posizione. L’aumenta perché dimostra di essere capace di fare. A volte si afferma. e ha maggiori possibilità di raccogliere e valutare le fonti. Sia per lo storico. Ovviamente il cinema è un’arte e quindi ogni cineasta ha una sua poetica e fa poesia realizzando cinema. questa domanda così pressante non è posta in termini così perentori. valutarle. nel cinema italiano esiste una tentazione che corrisponde a una tra- .1 1 6 bilità e capacità di farsi storia del tempo presente. Il che non si identifica nella cronaca. A un film. è chiaro che non si può chiedere al cinema quello che ci aspettiamo da un saggio storico. Perché questa disparità di richieste? D’Orsi: Al di là della citazione riportata di Caldiron. Racconta il tempo presente con le sue poetiche e con i suoi linguaggi. Non è vero: questo è un pregiudizio. E persino gli storici di professione spesso non sono in grado di farlo perché hanno essi stessi il pregiudizio di essere troppo vicini al presente per raccontarlo. per l’appunto. a dire il vero. riesce a essere un’alternativa a questo panorama massmediale contemporaneo. a un artista concettuale. Il cinema. Quindi. giustamente. In fondo il cineasta lavora su tempi più comodi rispetto al giornalista. essendo un’arte e avendo un linguaggio specifico. E oggi il nostro cinema sta dimostrando questa capacità: fare storia del tempo presente. Il cinema. MicroMega: Nei confronti del cinema è presente con maggiore urgenza una richiesta d’impegno. anche se «poeticamente». anche in termini strettamente politici. Quindi. selezionarle. da una ricostruzione storica.

e ancora meno la voglia di intervenirvi criticamente. Si presentano i personaggi dello spettacolo serale. Segre: Rispetto all’informazione a volte ho la sensazione di trovarmi di fronte all’avanspettacolo. svuotandoli di identità e privando lo spettatore di un punto di vista critico. È inutile affrontare queste questioni ignorando che questa libertà è una 1 1 7 . ma fa parte del gioco di una democrazia chiusa che mantiene in piedi solo alcuni detentori della titolarità del potere della visibilità e di chi decide cosa far vedere. Bastano 10-12 euro per andare al cinema. di aspettarsi dal cinema una certa rappresentazione della realtà. Quindi si tratta di un vero pubblico. vocazione e attenzione che l’arte oggi non ha più. ovviamente. ed è diventata spesso esercizio assolutamente fine a se stesso. Il cinema ha in se stesso una vocazione che definisco gramscianamente nazionale-popolare. è andato impallidendo via via. e il nesso con la realtà. che non è costretto a spendere qualche decina di migliaia di euro per vedere i film di Daniele Vicari o di Marco Tullio Giordana o di Daniele Segre. locale o internazionale. Da questo punto di vista il cinema può ovviare conservando alta la sua forma di pensiero: pensando alla società in modi diversi da quelli appunto dell’articolo di giornale o della tv. Articolando immagini e suoni in modo non stereotipato. a mio avviso. legato viziosamente a un circuito mercantile. se vogliamo nel dna del pubblico. L’arte. Io non ho questa possibilità. Il cineasta lavora per un pubblico di gente comune. Poi. Si presentano le notizie come se fossimo sul palcoscenico di una vecchia sala del genere. c’è chi ha il diritto di visibilità e quindi i suoi film vanno al cinema. dopo le fasi storiche dell’impegno. Non mi lamento. attraverso una serie di vicende piuttosto deprimenti. per lo più. Devo trovare delle soluzioni di visibilità che siano originali e fuori dalla norma. invece. in un mercato nazionale. in cui il rapporto con il pubblico vale solo nella misura stabilita dal mercato. L’artista inserito nel sistema lavora per un gallerista che a sua volta ha un suo giro di clienti.dizione realistica e quindi storicistica. si è andata distaccando. È entrato sottopelle. Subisco continuamente degli embarghi censori e devo costruire delle forme resistenziali per mantenere alta la mia vivacità intellettuale.

non incontra l’interesse degli addetti ai lavori? Questa problematica è stata affrontata di recente in un convegno. incentrato sugli incidenti nei luoghi di lavoro. nel didascalico e nei santini che devono essere portati ai plebei imboccati da un pensiero monolitico che non permette loro la libertà di sentirsi realmente protagonisti.1 1 8 conquista che bisogna fare giorno per giorno. MicroMega: Come mai una realtà così vivace come quella del documentario italiano. nell’ambito di un convegno dedicato al cinema del reale. Non parlerei quindi di addetti ai lavori. Certamente il cinema della realtà offre degli spunti nutrienti al cinema della finzione. riconosciuta in campo internazionale nei festival di cinema specializzati e non solo. Parlo di Rai3. non di Canale 5! C’è stato un totale esproprio d’identità e di storia. organizzato dal professor Daniele Dottorini all’Università di Cosenza. Questo è uno degli elementi su cui occorre riflettere per capire la deriva del nostro paese. Il capostruttura di Rai3 mi ha detto: «Noi compriamo e prendiamo solo capolavori». e di conseguenza c’è un’autocensura che condiziona gli autori per metterli in condizione di mangiare tutti i giorni. negando così la visibilità a un film che ha avuto l’anteprima alla Camera dei deputati e al parlamento europeo di Strasburgo. Parlerei di funzionari nominati per eseguire degli ordini che non hanno alcuna abilità nel valutare e decidere una strategia culturale e comunicativa per quanto riguarda il cinema. Rai3 non l’ha voluto. Si tratta di una situazione di blocco politico e culturale. Questa è una questione delicata. Faccio un esempio: il mio film Morire di lavoro. ma che c’entra con il blocco sociale e politico che vive il nostro paese in merito alla comunicazione. Sono lottizzati dalla politica e inseguono degli ordini di scuderia. Segre: Non li definirei addetti ai lavori. Ho fatto una distribuzione capillare sul territorio nazionale e ancora adesso sono in giro a proiettare il film per l’Italia. il primo di questo genere in Italia. Altrimenti i tanti giovani che affrontano la realtà raccontandola con i loro film avrebbero dei palcoscenici più significativi e non dovrebbero lot- . Ci sono poteri forti che gestiscono anche il cinema e la comunicazione. ma ribadisco: c’è sempre il rischio di cadere nei proclami. Non c’è assolutamente libertà.

quando poi in sala arrivano film come Noi credevamo di Martone. condividendo un momento di conoscenza emotiva. Invece. credo che mentre nella vita l’atto di guardarsi allo specchio sia un atto semplice e immediato. Ricordando questo. la questione formale è sostanziale. da un lato si opera una naturale resistenza alla morsa produzione-consumo. i lavori di Giordana. Per arrivare a guardarsi allo specchio al cinema bisogna essersi presi tutto il tempo necessario per ricostruire l’immagine riflessa. nonostante i film vengano distribuiti in poche sale o smontati anche quando la gente continua ad andarli a vedere. Al cinema.tare tutti i giorni per cercare di dare visibilità ai loro piccoligrandi lavori. di Vicari. che si traduce nel cercare di avere uno sguardo il più possibile originale sulle cose che si raccontano. Certo. Gifuni: Io credo. dall’altro credo si possa marcare in maniera altrettanto naturale la distinzione nei confronti dell’informazione e di quel flusso di pseudo-informazioni che ci piovono continuamente addosso in forma di immagini o parole. Anche rispetto alla storia. fa parte della tradizione cinematografica italiana. questo «nucleo emotivo» che l’arte porta in dote può costituire un valore aggiunto ma può anche trasformarsi in una trappola quando si falsifica in maniera palmare la verità 1 1 9 . MicroMega: Esiste questa idea del pubblico italiano come non interessato ai film di un certo impegno. anche in relazione alla seconda questione che ponevi sulla pervasività dell’informazione. perché confrontarsi con certe storie. più che in altri territori. guardarsi allo specchio al cinema non lo sia affatto. I cinema come i teatri dovrebbero essere piazze aperte sulla città. di Sollima. Luoghi d’incontro dove ragionare. che il cinema dovrebbe innanzitutto ricordarsi di essere un’arte – popolare ma pur sempre un’arte – rimettendo il più possibile a fuoco ciò che è uno specifico del suo territorio : ossia lo stile. intesa come disciplina propriamente detta. il pubblico li va a vedere. Ciò che del resto costituisce il valore aggiunto di un’opera d’arte rispetto agli altri comparti del sistema dei saperi e della conoscenza. La diversità degli sguardi rappresenta la vera ricchezza della polis. Riprendendo da un altro punto di vista la metafora dello specchio.

fossero polemiche con una sostanza. quello di riuscire a far vedere e far circolare i propri film. ma non entrano nel merito delle questioni che poi trattano i film di cui stiamo parlando. non debba spingersi oltre i propri confini. le questioni poste siano state spesso molto più piccole. ci conduce a un nodo cruciale: l’accoglienza riservata ai film di Vicari e Giordana. Il film di Vicari è stato attaccato fortemente da Agnoletto. concordo totalmente con Segre quando ricorda che il problema sostanziale resta sempre. Queste polemiche mi lasciano quasi sempre la sgradevole sensazione che tutto si riduca a piccole o grandi questioni personali e che i film diventino il pretesto per rimetterle in campo. Gifuni: Riguardo a questa questione mi piacerebbe poter discutere o assistere a un dibattito che si occupasse del rapporto cinema-storia. Ma temo che. Sostanzialmente questi due film sono stati accusati di non rappresentare ciò che è accaduto. MicroMega: La conoscenza emotiva di cui parla Gifuni. È come se ci fossero dei limiti per ciò che il cinema può fare e dire. perché spesso si tratta di persone . mi appare il più delle volte molto più semplice e piccola. sul film di Giordana Sofri ha fatto sentire la sua. ripeto. Vicari: Se posso essere completamente sincero. Spesso sono legate a dei punti di vista molto particolari. per troppi autori. Come se l’autore di cinema. Credo.1 2 0 o se questo nucleo viene «usato» in una forma ricattatoria. per intenderci. Perché il tuo punto di vista non è uguale al mio. Gifuni è parte in causa perché per la sua interpretazione di Aldo Moro in alcune recensioni è stato quasi beatificato. Detto ciò. legittimi. La realtà. credo che quelle cui fai riferimento sono delle posizioni legittime. ad oggi. che sarebbe molto più onesto dire: io ti attacco e critico il tuo film perché non racconti esattamente quello che io vorrei che tu raccontassi. ma con una sostanza… a me sembra che troppo spesso non ce ne sia nessuna. Magari le polemiche che fatalmente s’accendono intorno ai film che trattano della nostra storia più o meno recente. di qualsiasi tipo. È soprattutto da questo che si misura l’onestà intellettuale di un’artista e di un autore. il regista. quindi sostanzialmente chi si occupa di intrattenimento.

di trovare dentro al film le storie. Mancando tale approfondimento.coinvolte nei fatti. Ogni singolo film ha la sua storia e disegna la propria parabola in base anche a casualità. Ho tentato di fare come suggeriva Benjamin: il contropelo alla storia. automaticamente deve sapere che va incontro a una pluralità di punti di vista che non è detto siano aderenti al suo. Allora lì dovrebbe intervenire la funzione dello storico. Ma quale sinistra? Di quale sinistra stiamo parlando? Sono d’accordissimo con il discorso che fa Segre. ma che sono sterili. i dibattiti si avvitano su loro stessi e si bruciano con la cronaca. né nel caso di Giordana né nel mio. ho utilizzato un approccio storico non storicistico. Il problema vero è cercare di capire dov’è che va a parare la cinematografia come sistema. prendendone altre deleterie per la collettività. dell’intellettuale in grado di fornire una chiave di lettura che non venga bruciata da un dibattito che dura due giorni sulle pagine dei giornali. condivido che la gran parte 1 2 1 . nel senso che nel momento in cui presuntuosamente un regista decide di raccontare una storia che riguarda tutti o una porzione consistente della società. non lineare: quello è il mio spazio di libertà espressivo. D’Orsi: Vorrei introdurre qualche elemento di discrepanza. Il problema però è molto serio. di far fare al discorso pubblico un passo in avanti. Per cui questa cosa qui vive a un livello di superficialità della comunicazione giornalistica e finisce lì. le parabole personali di questo o quel dirigente politico che in qualche modo avrebbe o avrebbe dovuto prendere e non ha preso determinate decisioni. elementi in grado di sollevare a un livello più alto la discussione. non sempre infatti il realismo e lo storicismo vanno a braccetto. Per quanto riguarda Diaz. una sua frase mi ha inquietato: la sinistra che blocca e censura. Ho tentato di guardare le cose in maniera obliqua. Premesso che sono da un quarantennio un ammiratore di Daniele Segre. Ciascuno proietta la propria frustrazione e il dibattito pubblico per questo diventa stucchevole. Si sente la mancanza di un sistema di riviste nelle quali si possa fare un approfondimento del dibattito sul cinema. Dopodiché è lo spettatore che si aspetta di vedere ricostruito il contesto storico. Non ho trovato nelle polemiche. e per la conoscenza che ne ho.

l’adesione alla tesi del libro di Cucchiarelli.Vicari si pone in un altro modo: come uno storico che fa del cinema. storici del tempo presente. quindi vorrei che questa cosa si dicesse. La differenza tra Agnoletto che dice – ovviamente senza nessuna polemica verso Agnoletto – le cose non sono andate come le racconta Diaz. altrimenti si ca- . che lavorano con le armi proprie della cinematografia. Premesso che non ho nessuna simpatia per Sofri. lo scarto tra il testimone e lo storico. per così dire. nel rapporto cinema-storia. Poi. a mio avviso. Il cineasta. trattare allo stesso modo Adriano Sofri. Qui c’è la differenza proprio tra il testimone e lo storico. Da questo punto di vista Sofri non ha tutti i torti. lo sceneggiatore e quant’altri. Mi è piaciuto molto il «guardare obliquo» di Vicari: traduce perfettamente la poetica cinematografica. e polemizza con Vicari. è proprio la polemica di chi è stato testimone di quegli avvenimenti. ma prova a ricostruire. nel film di Giordana effettivamente c’è un po’. mi sembra ingiusto. con le armi della cinematografia. Non è così.1 2 2 dei personaggi che poi gestiscono il sistema sono «funzionari nominati»: quindi accetto anche la definizione. Hanno anche. Di non raccontare fatti che non sono accaduti. Altrimenti corriamo il rischio di fare delle affermazioni come quelle contenute nei temi degli allievi delle scuole superiori che scrivono che la sinistra ha governato l’Italia dal 1945 a oggi. presentandoli nella finzione cinematografica a metà strada. quindi con la soggettività. hanno nella loro libertà espressiva quella di guardare in maniera obliqua. molte di queste polemiche che sono trapelate qui sono di persone informate dei fatti che ovviamente hanno la percezione del testimone. storicamente ingiusto. Quindi si verifica. non è dentro. mi sembra. soggettivamente. il soggettista. Racconta la storia guardandola in maniera obliqua. a suo modo. il dovere di non rovesciare la storia. Non racconta quel che ha visto. poeticamente. Non possono giocare sull’equivoco. appunto. Oppure rispetto a Giordana. Facciamo conto che in questo momento consideriamo Vicari o Giordana degli storici. però se ne tira fuori. però. libro storicamente poco fondato. Nello stesso tempo però non si può neanche liquidare Agnoletto dicendo: «Sono cavolate». Dire però che è la sinistra che blocca. Dopodiché rimane un fatto fondamentale.

discute. Si può giustificare tutto. lo riassumo nel termine di comunità. 1 2 3 . ma la sinistra praticamente non esiste. vede. Da questo punto di vista occorre considerare la realtà dei fatti. Per esempio il film di Vicari è arrivato con ritardo sui fatti di Genova. I film si progettano e si crea una comunità del cinema che certe cose le riceve. rielabora. Questa mancanza di dialogo tra chi i film li fa. ma a un sistema della comunicazione e della cultura che evidentemente tenta di favorire certe amnesie. I miei personaggi sono testimoni. è di essere un cinema che non ha più una comunità di riferimento. Non esiste più o comunque ha modificato il suo codice genetico che non corrisponde più ai bisogni e alle aspettative del popolo. discute. non solo italiano ma europeo. per rispondere a d’Orsi. preparando il territorio per altre cose ancora. MicroMega: L’assenza di questo dibattito si potrebbe chiamare anche in un altro modo. Sta al lavoro del montaggio e al lavoro dello spettatore la creazione di un percorso di ragionamento. In Italia soffriamo di un ritardo nei confronti del nostro presente. che ho anche raccontato. penso al film sulla chiusura dell’Unità nel 2000 che mi ha creato un sacco di guai. comunità intesa nel senso più ampio possibile. Questo è l’unico vincolo che io pongo al cineasta che si occupa di fatti realmente accaduti. Sono di sinistra. Mi scontro con il tempo presente. almeno non direttamente. Uno dei problemi del cinema. Il dibattito mancante è il terreno. che comunque è frutto di un’orchestrazione registica. Segre: Penso che il regista non sia uno storico. Segre: Questo appartiene alla mia quotidianità. tracci una qualche storia del nostro paese. ovviamente non imputabile ai cineasti. Quello di Giordana con un ritardo ancora maggiore. appunto: sta ad altri decidere se e come questo mosaico di racconti di volti e di voci. il territorio sul quale poi le idee fermentano. Con questo bisogna fare i conti. Per quanto mi riguarda. ma la classe dirigente ha fatto delle scelte strategicamente perdenti. la storia e le storie sono narrate dai protagonisti e compongono un insieme fatto di tante parzialità. me lo si lasci dire) «rovescistico».de in una forma di revisionismo che devo far rientrare nella categoria (da me inventata.

Una fabbrica chiusa. Questa è la questione che ha precluso la possibilità del diritto di esistere a molti giovani. La fabbrica è piena – Tragicommedia in otto atti di Irene Dionisio e Cadenas di Francesca Balbo. non a caso. Ed è difficile. A continuare nella mia ricerca finché me lo posso permettere. nell’ambito del festival svizzero Visions du Rèel sono stati presentati due documentari. Certo che la situazione è complessa e problematica. intervengo. Una solitudine pesante rispetto anche alla capacità di avere visibilità e diritto di parola e questo la dice lunga rispetto poi alla condizione di libertà che noi possiamo vivere. che esiste da più di 31 anni vivo una condizione solitaria. animali resistenti. e non solo giovani. perché vi assicuro che ho le porte chiuse. Per me è uno stimolo a resistere un giorno in più. che dà una visibilità nuova al mio lavoro. Adesso sono molto contento che Feltrinelli abbia deciso di realizzare questo cofanetto Vivere e morire di lavoro con il libro di Peppino Ortoleva. MicroMega: Quest’anno. Io stesso sono sorpreso che dopo tanti anni continuo a resistere. armati di una piccola videocamerina digitale.1 2 4 non vivere dentro un proprio immaginario e interpretarlo rispetto a un ideale che non esiste più. non astratto. che hanno investito denaro loro. non ha fatto e non fa abbastanza per difendere questo tipo di lavoro e produzione. una ferrovia locale in Sardegna. agisco. è molto difficile. In questo senso credo che Segre abbia ragione: polemicamente. Con la mia società di produzione. che si chiama. con le donne e con gli uomini che hanno necessità di capire e anche di avere delle emozioni forti. Ogni volta stabilisco un contatto vero. cineasti che si occupano della realtà italiana. Sono film di registi alle primissime armi. I Cammelli. Storie italiane accolte con interesse da un pubblico numeroso che vede questi film e si meraviglia quando i registi raccontano che tornati in Italia questi film quasi scompaiono mentre poi vengono invitati per esempio nelle facoltà statunitensi. perché tanto perderei solo del tempo a cercare di trovare degli interlocutori con i quali condividere dei viaggi. È stato negato il . quella che si occupa di cultura e così via. Non propongo neanche quasi più. adeguate a colmare le loro necessità di sapere. Segre: Quella era la linea. ammazzare e annientare il senso di una storia. un certo tipo di sinistra.

ti salva. Piena e inzeppata di funzionari che non sanno bene nemmeno di che cosa parlano e che invece sanno benissimo cos’è che non devono fare. La mia battaglia. è di trovare sempre un punto di incontro con chi sul piano produttivo può dare forza ai miei progetti. tenendo presente il punto di vista di un produttore che ha delle esigenze diverse. come avrebbe detto Eugenio Barba. che è quella di Filmcritica. le tue idee riescono ad avere delle gambe che altrimenti è difficile avere. se si vuole. addirittura ai partiti politici. Quindi il cinema inteso anche come industria e organismo che produce delle cose. troppo legata a fenomeni politici. come notava Segre. a metterle in crisi. denaro. La situazione produttiva è talmente complessa. 1 2 5 . come cineasta. A volte essere un’isola galleggiante.diritto di parola. Se instauri una dialettica con un produttore. pubblico e lavoro. Da questo punto di vista ho sempre tentato in maniera molto forte un rapporto col mondo produttivo. Però quando si trova la sintesi. La «politica» di ciascun regista si misura anche con quest’attitudine. riesci a rompere la barriera. Che è una cosa complessa. perché quest’attitudine ti porta a discutere anche le tue idee. come un fatto che non si esaurisce con la produzione del film. futuro in progetti che se valorizzati potrebbero creare confronto. altre volte ti riduce al silenzio. che fa parte di una tradizione per certi versi molto diversa da quella da cui per esempio viene Giona Nazzaro. anche quando il recinto diventa protettivo per il proprio modo di concepire il cinema. Questo deve essere chiaro e devono essere ristabilite le priorità della comunicazione. Vicari: Su questo tema ho una visione dovuta anche alla mia formazione. Non dobbiamo chiuderci dentro un recinto. Si tratta di gente che investe per la maggior parte il proprio tempo. MicroMega: Questi giovani cineasti italiani rappresentano una forza del rinnovamento a costo zero. una scommessa. Non è possibile che si giunga all’autocensura. Sono allievo di uno storico e critico del cinema che si chiamava Guido Aristarco. Entrambe però ritengono il cinema cultura viva. Purtroppo è molto difficile. di quello che il cinema può e deve raccontare. anche a livello industriale.

Faccio solo un paio di esempi: la serie tv The West Wing.1 2 6 MicroMega: Vicari. Poi. È accaduto quello che succede nei regimi autoritari. materialisticamente. Come mai in Italia. ci ricorda che la politica del film è la politica della sua produzione. che di fatto ha anticipato la presidenza Obama e reinventato il trauma del 9/11 e ancora la serie della Hbo. Il sistema televisivo italiano attuale rappresenta le aspettative e la progettualità di quel sistema politico. La differenza profonda con gli . era qualcosa che interloquiva con il sistema della produzione radiotelevisiva ma non esauriva tutta la propria funzione in relazione alla tv. a un certo punto il sistema politico italiano ha deciso di investire tutto sulla televisione. Eppure la produzione cinematografica e televisiva degli Stati Uniti ha una capacità di interfacciarsi con la storia recente del proprio paese che a noi manca. dove si consuma tanta televisione. Non mi fermerei alla considerazione del fatto che la sinistra ha fatto o non ha fatto delle cose. Questo sistema politico ha schiacciato un’organizzazione industriale classica che in qualche modo abbiamo avuto in Italia fino degli anni Sessanta quando si producevano 350 film all’anno e si poteva affermare che esisteva un’industria cinematografica che aveva un’interlocuzione vera con la televisione. domande che si pongono alla storia del proprio paese e così via. dedicata al post-Katrina di New Orleans che porta delle critiche durissime alla presidenza Bush e alla mancata politica degli aiuti. Ma non era la televisione. Questo pone in prospettiva eventuali rapporti. ha fatto sì che la produzione culturale dentro il sistema cinematografico e televisivo divenisse progressivamente funzionale alla propaganda ufficiale. Treme. Diciamo che il sistema politico in Italia ha appoggiato tutta la propria potenza di fuoco e tutti i suoi interessi sul sistema televisivo. questa è una questione di carattere squisitamente storico. forse anche 40. che pure vivono in una realtà completamente dominata dalla tv? Vicari: La critica di Daniele Segre io la estendo al sistema politico. non si riesce ad avere un rapporto così fecondo con la televisione come ce l’hanno negli Stati Uniti. che sia privata o che sia pubblica purtroppo non fa alcuna differenza. e il modo in cui si è costruita la televisione pubblica e privata in Italia negli ultimi 30-35 anni.

Io ho l’impressione che la sinistra in genere continui a sottovalutare l’importanza strategica di quelle che un tempo si chiamavano sovrastrutture e che oggi sono una componente economica fondamentale. che non sono meno duri del nostro. di conseguenza. trovando la propria strada. «Sottoterra» trovi delle esperienze straordinarie. sono diventate dei modelli di costruzione del consenso. Questo dipende dalle strategie delle scelte socio-economiche e politiche forti. Si chiama differenziazione del prodotto. Noi tutta questa roba non ce l’abbiamo. Quella ricchezza di formati ed esperienze in Italia bisogna cercarla underground. Segre: Moltissimi. Le tv legate a doppio filo al sistema politico e alle banche. Ecco perché da noi nel cinema la libertà espressiva e creativa s’inabissa sotto il livello della produzione media. si possono trovare delle vie di ingresso più semplici. l’enormità della produzione e. Alle serie a cui hai fatto riferimento. se ne potrebbero aggiungere almeno altre dieci. Sono molto d’accordo su quello che ha detto Daniele. Segre: Adesso mi hanno licenziato. non hanno niente da invidiare al cinema in quanto a elaborazione del linguaggio e non hanno nulla da invidiare alla televisione in quanto a capacità di raggiungere un pubblico. ma anche come quella di registi più giovani. Negli Stati Uniti d’America la pay tv. ma non è che ci sia meno controllo. le televisioni e il cinema nazionale. Alberoni mi ha licenziato. ma anche all’Università di Pisa e da altre parti. non solo al Centro sperimentale. appunto come quella di Segre. Ecco che la serie televisiva della Hbo si rende autonoma rispetto alla serie televisiva classica della televisione generalista o al film per il cinema. una cosa che esiste anche nell’industria automobilistica.Stati Uniti è che la produzione cinematografica e televisiva è basata su un prodotto unico: il cinema è diventato servente nei confronti della tv e non ha più esercitato una propria autonomia. oltre che potentissimi creatori di imma- 1 2 7 . Vicari: Però ne hai avuti un bel po’ di allievi. Gli Usa hanno una grande differenziazione. è più facile muoversi per la quantità. solo ed esclusivamente questo. considerato appunto come un’industria strategica. Dentro questi sistemi. hanno conservato la loro autonomia. magari suoi allievi al Centro sperimentale.

che adesso sembra al servizio della televisione. . quando non di regime. Centro sperimentale che ha svilito la sua identità cinematografica. Quindi occorrerebbe una grande spinta in questo senso. ma anche della scuola. Si può prendere ad esempio il Centro sperimentale di cinematografia. la cui importanza mi pare sottovalutata da tutti. Probabilmente il cinema in Italia non è mai stato un’industria. La radio in Italia nasce come Eiar nel 1924. ma in altri c’è il totale asservimento a produrre prodotti omologati. Ma questo è un discorso più generale. cioè l’Eiar. nasce come strumento di propaganda di un regime politico. D’Orsi: Qui bisogna guardare proprio alle origini storiche. La scuola invece deve essere elemento fondante per la costruzione e il radicamento di un qualcosa che deve rappresentare anche uno sbocco economico produttivo per il nostro paese. sulle responsabilità di un’intera classe politica nei confronti della cultura. l’esempio che Vicari faceva degli Stati Uniti è tutto qui: lì è un’industria. dell’arte. con una grandissima produttività e con tantissimi allievi che hanno frequentato il mio corso «Cinema della realtà». qui c’è alto artigianato in certi casi. dove io ho insegnato per ben 17 anni. Questo è il vizio d’origine che poi ci porta alla televisione attuale.1 2 8 ginario. ma della pessima televisione. di un regime che sta cominciando a diventare totalitario.

opto per questa. ragazzi più vicini ai vent’anni che ai THEO 1 2 9 . Mi sono sentito attore in una scena immensa. senza confini. Una scena del destino”. circondati dal fumo e dai fuochi fatui della creazione. Ecco. Delle prime notti feroci. FABRIZIO BENTIVOGLIO / AMEDEO PAGANI TONI SERVILLO (a cura di MALCOM PAGANI) L’ufficio era un riflesso della giovinezza. le foglie al vento dell’autunno greco (non più estate e non ancora inverno) i volti stravolti dei collaboratori di una vita e una targhetta arrugginita alla porta che un tempo fu in similoro.I C E 129 / 146 B E omaggio a Theo Angelopoulos R G 2 “Angelopoulos era uno che pensava veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. gli odori di kebab. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. maestri e aspirazioni. Un pellegrinaggio silenzioso di barbe bianche. Quattro stanze nel quartiere degli studenti. a parlare di dissolvenze. donne vestite di nero. Una scena della storia.

bevuto vino fino alle tre di notte. I due si detestavano. Avevano parlato. Con la testa nell’opera. Le idee. nella città riabbracciata dopo l’esilio. la solitudine. in Grecia. E oltre la siepe.1 3 0 trenta. Sapeva concentrarsi. La strada. era stata il terreno per guardare al di là del confine. Vinse invece Kusturica con Underground. Non demandava. La sua santa povertà. orsi. Erano a Florina. ragionato. Artefatta la sua . Una vecchia moviola. una porta chiusa su venti metri quadri utili a contenere decine di premi. naturale candidato alla Palma d’oro. smarriti. unico. personale. Non vezzo intellettuale. nel 1975 per La recita e – dono e lusso – tantissime seppe realizzarne. Palme. C’era il cinema. ma cosmogonìa. il ripetersi dei delitti. Angelopoulos portò a Cannes l’epopea balcanica che vide le ultime corse di Gian Maria Volonté. Con l’assenza creativa «Theo sta inventando. Volonté non si svegliò più e Theo gli dedicò l’opera tenendo tutti desti pochi mesi dopo. vitrei. cogliere i frutti avvelenati delle guerre di potere e di quelle tra poveri. Ne aveva tante. Sapeva ridere. imponendo il ciclo della storia patria. pergamene. la speranza. Compiendo il suo destino. Theo e Gian Maria. l’arbitrio. plasmare il senso profondo di ciò che a un primo sommario esame senso non poteva averlo. Con gli occhi chiari. La parabola degli uomini. ma definizione. ma anche incupirsi. Le figlie di Theo a salutare il padre per l’ultima volta. Nel 1995. con un manifesto di impensabile azzardo e gigantismo. fotografie. la sua testimonianza. il regista applaudito a Cannes. L’ostensione laica di Theo. all’inizio degli anni Settanta. l’amore per la scintilla iniziale (come in Lo sguardo di Ulisse) e l’incapacità di dissimulare. lo stesso asfalto che se l’è ripreso mentre su un’arteria di periferia preparava una scena del suo affresco incompleto. l’unico possibile. Un segno preciso. perché il suo film avrebbe dovuto restare. il talento della Grecia. non vedi? È da un’altra parte». Con il suo nome. L’esistenza di Theo Angelopoulos. Non vuota messa in scena. ma non seriosa. L’altro mare. quando i colonnelli erano già transitati e urgeva l’ultimo giro di carrarmato. Theo trovava disonesta la visione di Emir. L’obiettivo chiaro. molti poster alle pareti. Un vessillo di diversità. del topos e della tragedia per spiegare l’universale. o lo faceva pochissimo. Theo Angelopoulos era un persona seria. la solidarietà. Il cinema che ti porta altrove e poi chiude il cerchio nel luogo in cui tutto era partito. leoni. Sul luogo di lavoro.

Anni dopo Kusturica ammise di «aver goduto» con parole da ultrà. L’eternità e un giorno. Si sedette felice con la controllata euforia di Angelopoulos e gli toccò invece il secondo premio. era ancora distante. A Theo bastava poco. l’ottica in tasca. Venti secondi netti. A ogni viaggio di Angelopoulos. mi dispiace. Ammirava i suoi attori e i filosofi di provincia come Tonino Guerra. bambini persi nel bianco pane della nebbia. MicroMega: Theo il pensatore ruvido. lucide. incazzatissimo. Il regista dall’umorismo sacrificato alla riflessione. Pelose le sue convinzioni politiche. Theo era per la sostanza. Diradata la foschia. Le lenti pulite. Il megafono al collo. rivelarono con il tempo un uomo diverso da quello che vi avevano descritto? Fabrizio Bentivoglio: Non ricordo esattamente l’anno. quando le esigenze non rappresentavano vizio. Ritornò al proprio posto. uno che in campo di concentramento. un anacronismo. mi è piaciuta. lo scopo di tutta quella ricerca. A ogni avventura. chiamare gli scudieri di sempre. Brutto il film. Theo venne ricompensato nel 1998 per L’eternità e un giorno. c’era il basco di Theo. perché non poteva essere un soprammobile di pregio da spolverare. stavolta è fatta». Sul carattere di Theo c’erano narrazioni mito- 1 3 1 . Palma d’oro a Cannes nel 1998. ma credo fosse il tramonto del 1995 o al più tardi l’inizio del 1996. Per l’episodio del 1995 a Theo toccarono critiche e accuse di antisportività. in fondo alla scena. ma disperazione. specchiate. gitani in festa intorno alle roulotte. con uno di quegli smoking che nella vita vera preferiva sostituire con un maglione di incerta eleganza. Attraversò rapido la sala. seppe cucinare tagliatelle immaginarie e accudire i deportati con la fantasia: «Tonino. ora non so cosa dire». me ne daresti ancora?». Pensare il film. Non era vero. Il film per cui Angelopoulos mi propose un ruolo. La Cassandra vaticinante.versione. davanti alla fame. Theo amava l’Italia. così vicina e così lontana. Statue di Lenin a spasso sul Danubio. Entrò in sala grande. Come fu il vostro primo abbraccio con le leggendarie asperità caratteriali di Angelopoulos? Le impressioni del principio. Entrò convinto di aver trionfato. in volo costante sulle distorsioni della contemporaneità. salì le scale e disse la verità: «Mi ero preparato un discorso per la Palma. la propria eversione. «È fatta Theo. bibliotecari in fuga sepolti dalla bombe. partire.

intelligentissimo. Mi avevano preparato a dovere. Poi sorrise. Una notte ci trovammo sulle sponde di un lago ghiacciato. consapevole che quando ci saremmo rivisti. avevi veramente il sospetto di essere radiografato. come sarebbe potuto accadere per il provino di un neofita. a memoria. bassa bassa. Aveva uno sguardo profondo. Amedeo Pagani: I versi di cui parla Bentivoglio sono quelli fondamentali della koinè greca. Indipendentemente da quel che vuoi lasciare da parte. Pagani: L’eternità e un giorno. recitando un passo in lingua madre. A mediare tra noi. dietro gli occhiali. così bassa che a malapena ci stavamo dentro io e te Fabrizio. qualcuno potrebbe persino sostenere che tu sia greco». Emozionato. studiato.1 3 2 logiche. con gli occhi soddisfatti. Invece trovai un sognatore. come tutti i film di Theo si rivelò un’avventura straordinaria. parlando in greco. Poi disse: «Sembra che tu capisca perfettamente quello che dice il poeta. che eravamo lievemente più . Solomos. fargli sapere che meritavo la sua fiducia. mesi dopo. Lui ascoltò. non dimentichi. avrei dovuto stupirlo. Viaggio e cinema. Alla maniera di Theo. Respirò. In L’eternità e un giorno avrei dovuto interpretare un poeta. gli feci sentire i frutti del mio lavoro. valutato. Fissammo l’appuntamento a Salonicco. Pagani? Con le cose importanti accade così. da Vietnam. Filiazioni. Io lavorai sulla pronuncia. Theo – i tempi erano quelli – lo registrò sull’audiocassetta e me lo inviò. Ancora me la ricordo la poesia. Come se invece dell’artista stessi andando a incontrare l’orco delle fiabe: «Stai attento alle cose che dirai». Non a caso il mio debutto alla regia si intitolò Tìpota. Un complimento pazzesco. Quanti anni sono passati. rassicurarlo sulla scelta. Il suo modo di ringraziare. fu una vecchia audiocassetta. per fortuna. Parola greca. Girammo in una minuscola chiesa posta al centro del lago. Un omino che giocava con la poesia e osservandoti. le distanze geografiche e quella della lingua. diventati poi inno nazionale e propulsori della nuova lingua che in un lungo processo avrebbe sostituito l’antica. al confine fra tre piccole nazioni. perforante. pareva ti trapassasse da una parte all’altra. Bentivoglio: Il passo descriveva un cielo stellato che cedeva il campo alle prime luci dell’alba.

venisse appositamente dalla Grecia per me. Un lavoro enorme che a Theo. il produttore del film. Toni Servillo: Sì. sarebbe stato un onore. Dopo il rompete le righe della sera prima andammo a dormire. Ho incontrato Angelopoulos nella primavera del 2011. Girare una scena al tramonto e una all’alba.alti della media. Ero impegnato sul set brindisino di Daniele Ciprì e Giorgio Magliulo. Per prepararmi lessi in francese e in italiano il copione di L’altro mare. per conoscermi. pensa ai binari di un treno. Ebbi subito l’impressione di trovarmi di fronte a un magnifico ossessivo. ma Servillo. me l’hanno detto. Theo ci aspettava sotto un ulivo. Edotto sul tema. nella stessa posizione di poche ore prima. come per magia. si tramutò in realtà. me l’ha raccontato anche Theo stesso. Alle quattro e mezzo-cinque di mattina. con la nebbia. il film che Theo mi avrebbe proposto di interpretare. Amedeo. ti devi immaginare non il carrello che usiamo noi «leggero». intenzionato a girare con una luce a cavallo tra la notte e il giorno. Giorgio Magliulo e Alessandra Acciai nella casa salentina di Amedeo. gli aironi e gli animali acquatici che venivano fuori al rumore del ghiaccio spezzato dalle barchettine fantasma messe in scena da Theo. Bentivoglio: E dato che il carrello mano a mano scopriva i binari del treno. seduto. Bentivoglio: C’era un carrello di 40 metri. E all’alba del giorno dopo ci trovammo in silenzio. MicroMega: L’incontro di Toni Servillo con Theo invece quando avvenne? A teatro? Servillo: Magari. Così andò. mi disse distrattamente: «Ti vorrebbe offrire un ruolo Angelopoulos». dopo una sola ripresa andava tolto e rimontato. perfettamente consapevoli di ciò che avremmo dovuto fare. Theo disse solamente un impercettibile «azione» e poi tutto andò per il verso giusto. in Puglia. andai con Angelo Curti. rappresentava una rara emozione. avviluppato dentro a una sfera speculativa totalmente legata al risultato drammaturgico della 1 3 3 . consentiva due sole opzioni. venne filmata una scena sublime. a casa del suo storico produttore italiano. Quella che pensavo fosse una barzelletta. Che il regista che aveva folgorato me e la mia generazione con un film fondante come La recita.

un film che aveva al centro la Grecia. oggi al centro del dibattito sociale e culturale nel mondo. mi accontentò lasciandoci soli. mi chiamava in albergo di prima mattina. Theo era curioso. Il suo ultimo film. Ho passato molti mesi con un signore nella cui testa bollivano molte idee del mondo. Tarkovskij. dall’alto della sua autorevolezza. Aver incontrato un’intelligenza prodigiosa. Abbiamo avuto un dialogo serrato. Pagani: Per il mio primo incontro invece fu complice l’amico Tonino Guerra. Mi scrutava con lo sguardo di un pensatore. Theo era di aspetto severo. Theo era un uomo profondamente etico. Theo era uno di quegli artisti che non separano l’arte dalla vita. «Devo conoscerlo a tutti i costi». dello stare su questa terra e delle relazioni tra persone. poi Theo entrò immediatamente nel merito di quello che saremmo andati a fare e si aspettava da me. Questa simbiosi diventava sul set straordinaria chiarezza di idee e capacità strategica di dirigere. Sentiva la responsabilità di cosa avrebbe detto l’artista al suo paese. ma sapeva ottenere con levità il massimo dai suoi attori e dai suoi personaggi. Mi hanno commosso i primi ricordi di Bentivoglio e Servillo perché la mia prima impressione con Theo fu la stessa. Theo. la sua terra. Non è così frequente nella relazione tra interprete e regista. protetto nel corso delle riprese con delicatezza e coinvolgimento. Era icastico: «Vediamoci. in un baretto sotto casa sua in piazzale Clodio. Ovunque fosse. «Fate voi». Un’ossessione febbrile legata al lavoro. E Tonino. Un filosofo con la dimensione straordinaria dei grandi ossessi: Bergman. gli dissi. Non vi furono preamboli. «Voglio fare un film con lei». Continuo. azzardai. Mi ha guidato con affetto non esteriore. Durante la lavorazione del film. di uno abituato a frequentare idee e pensieri.1 3 4 sua opera. per me è stato un padre dolce. autori che coincidono anche fisicamente con l’opera stessa che stanno progettando. poi mi invitava a scendere in un bar di Atene a discutere. il desiderio di trascorrere molto tempo con il protagonista da parte del secondo. bevemmo un bicchiere di vino. parliamo del personaggio». in un momento così drammatico. L’idea stessa del suo cinema e l’estetica tradivano una posizione morale. Lui . l’uomo che è morto a 76 anni da un momento all’altro.Theo era sempre in compagnia della sua opera.

A iniziare da La recita. ritorni. Spreco. Mi pare di riconoscere la stessa summa filosofica (andate. ma provava a turbarci. Angelo Curti e Antonio Neiwiller a guardare La recita allo scopo di preparare con Teatri uniti «La seconda generazione». è il cinema di Ozu e naturalmente di Theo. Era un codice. il film che nel 1975 lo rivelò al mondo. le parole sono state sempre importanti. è il cinema di Tarkovskji. a «Mati» e cominciava a leggere fogli scritti regolarmente a mano. ideale. Servillo: Da uomo di teatro che si trovò con Mario Martone. Il suo filo da dipanare. che si vendeva senza risparmio e ricavava energia dai suoi stessi fallimenti. Azione. la sua sceneggiatura da sviluppare. inseguiva un limite ideale che andasse oltre le stesse possibilità dell’artista. Non ho smesso di ammirarlo. Theo viveva per la sua arte. trascendenza anche… è il cinema di Buñuel. Paesaggio nella nebbia. Theo girò l’opera e a Venezia. stupirci. Gente che non pensava al compiacimento del pubblico o all’effetto consolatorio di facile rispecchiamento tra spettatore e autore. come in quel film di Nanni Moretti. una frivolezza e la memoria di Toni Servillo sull’argomento è precisa. Un cinema che sprecava. Umidità per lui significava chiarezza. Aveva un rapporto più che fisico con il suo film. rispetto a certo cinema striminzito di oggi.mi diede un copioncino di 12 pagine. nulla lo interessava di più. l’opera «brechtiana» di Theo è stata fondamentale in questa relazione incessante di suggestioni e rimandi con la 1 3 5 . si sentì male a metà della lavorazione: «Mi divora. Una volta. era il 1989. il film vinse il Leone D’Argento. Mai avrebbe detto una stupidaggine in vita sua. trasvolate spaziotemporali) nel cinema di Angelopoulos. Servillo: Theo appartiene a una generazione di registi che. Per Theo. Ti telefonava a novembre: «Vieni che comincio a sentire l’umidità». durante Lo sguardo d’Ulisse. mi divora». Si rinchiudeva in una casetta al mare. Un’amicizia trentennale. MicroMega: Marc Bloch sostiene che la storia analizzi il passato in funzione del presente e il presente in funzione del passato. è il cinema di Fellini. Parole oggi assolutamente fuori dal vocabolario dell’industria cinematografica. Ispirazione. fallire. In pochi mesi. superare la frontiera del banale. Non ci lasciammo più.

Era molto amareggiato e anche per questo. non meritava. Per un giovane teatrante vedere quel film era la conferma che stavamo facendo la cosa giusta. così in qualche modo. ragioni anagrafiche e. Era l’unico che in un solo piano sequenza riuscisse a descrivere epoche diverse. Il paradosso è che questo suo «brechtismo» ha conosciuto. lo gettò a dieci giorni dalla sua tragica scomparsa in uno sconforto che un artista come lui. Pagani: La recita è intrisa di storia. Quando lo vedevo girare in un’Atene che mi sembrava anche per lui irriconoscibile. e quindi come Brecht si chiede se siano stati i re a trascinare i blocchi di pietra utili a costruire Tebe o se il giovane Alessandro alla conquista dell’India fosse solo. osservavo un individuo che con fatica si riconosceva in questo mondo. squisitamente intellettuali. oggetto principe della propria indagine. durante la realizzazione di L’altro mare. con forme diverse e mezzi lontani dalla poesia. con quello di una figlia teatrante attiva in una compagnia che metteva in scena L’opera da tre soldi. Allora sembrava che si sarebbero potute vedere altre simili dimostrazioni di talento siderale. Il tempo invece. così intimamente legato a Brecht. Di talenti come Theo ce n’erano pochissimi. Theo apparteneva come uomo a quella generazione di persone che credevano che il popolo fosse un agente sulla scena della storia. mi ero nutrito di Brecht e di Shakespeare e un pomeriggio con Caterina D’Amico andammo a vedere La recita. faticava a riconoscere le comparse di un mondo che non capi- . Servillo: Per formazione culturale. voglio dirlo con molta forza. Accade in Lo sguardo di Ulisse e in I cacciatori. non ultime. un tema fondamentale della cinematografia di Theo. Bentivoglio: Ero appena uscito dalla scuola del Piccolo. l’amarezza. MicroMega: Avete parlato di lezione brechtiana. Nel film si intrecciava il destino del mio personaggio. ma non così dissimili. appartenenza politica. Theo si vide negare i diritti d’autore dalla famiglia di Brecht e l’evento. si è poi incaricato di disilluderci. anche Angelopoulos ha posato il proprio sguardo sugli ultimi.1 3 6 tragedia greca e con la riflessione sui grandi miti fondanti della civiltà.

Il mondo non poteva essere ridotto nel suo significato poetico. Theo non arrivava con il compitino fatto. provenendo dall’Iran e dall’Iraq per andare nel cuore dell’Europa. attori. gli operai. nell’articolazione solitaria del montaggio. Da giovani pensavamo che il piano sequenza fosse semplice. impallidii. con le certezze acquisite. Si diceva: «Ma come. quando vidi che tipo di magico equilibrio richiedeva dal vero. in L’altro mare. Regole mastodontiche. Per Theo le moltitudini influenzavano il percorso della storia e il rifiuto di concentrarsi sugli scenari piccolo-borghesi o sulla rappresentazione onanistica e consumistica figlia della stragrande maniera di fare cinema oggi. Theo affidava un messaggio di speranza che tenesse insieme i giovani che guardavano a Brecht e i nuovi poveri. Servillo: Il piano sequenza lo chiamava grand plan. dei film francesi che aveva amato. Folle. del suo percorso intellettuale. rischio e talento sul proprio scrittoio. il creatore dei geniali piani sequenza che sembravano inventati sul momento. luogo e senso complessivo perdessero in chiarezza o poesia. Theo stendeva le sue regole. Bentivoglio: Brecht certo. grandi spazi. Nella grandezza della messa in scena. Vedere questo piccolo uomo all’opera era come osservare una sorta di Napoleone del cinema. parigina. Diceva che il francese era la lingua della sua formazione. dove sicuramente è possibile produrre capolavori. le tematiche della storia sicuramente. sventolava come manifesto esistenziale una barricata. i migranti. Se L’opera da tre soldi con la sua profezia ancora fortemente capace di orientare la lettura della realtà era lì come un monito. i cassintegrati. in L’altro mare la partecipazione alla messa in scena di popolazioni che passavano attraverso la Grecia. non poteva essere un caso.va più. In una sola inquadratura Theo riusciva nella stratificazione creativa attraversando le epoche senza che unità. ma anche e soprattutto un maestro assoluto della tecnica cinematografica. uno che pensava 1 3 7 . Alla compagnia teatrale. ma avevi sempre la sensazione che immaginasse insieme a te quello che stava creando. tecnici. proprio a me che ho fatto di Brecht un faro artistico vengono negati i diritti di utilizzo dell’opera?». una resistenza non urlata. ma è presente il rischio di confinare visione. Era entusiasmante.

dalla perdita delle radici. Pagani: Era stato. Partire e ripartire continuamente per conoscere se stessi. MicroMega: Un cinema identificabile. è una costante del cinema di Angelopoulos. Argomentando. MicroMega: L’idea del viaggio. anche ideologico. dall’economia globale. Lui faceva conversare amabilmente la storia con il presente e in questo e non solo in questo. popolazioni in fuga. Theo era appassionato anche di trasmigrazioni ed esilii. Non è poco. Una scena della storia. reietti o anche simboli di innocenza per antonomasia. e nutriva. opto per questa. Theo teneva desta l’attenzione. esodi. Angelopoulos non era attratto dalle semplificazioni del denaro. in L’altro mare. per trovare risposte che spesso risul- . era unico. senza confini. come suggeriva Toni. l’avete raccontato voi stessi. alla stupidità di una certa macroeconomia unita all’attenzione verso gli ultimi. del personaggio di Bruno Ganz e del suo sogno si intrecciava la storia di un bambino abbandonato. Una scena del destino. come tutti i poeti. Era evidente anche in L’eternità e un giorno dove alla vicenda dell’intellettuale. Avrebbe voluto intitolare così anche un vecchio progetto che non concludemmo mai. figurine atterrite dal capitalismo. Sarebbe stata la forza del film e la sua straordinaria attualità. i temi universali dei cambiamenti del mondo. Ma è chiaro che Theo. Bentivoglio: Verissimo. erano al centro della sua poetica. la volontà e la capacità di poterle raccontare.1 3 8 veramente in grande perché riteneva che il cinema dovesse rispondere in grande a enormi interrogativi o rilanciare grandi interrogativi su una scena enorme. se devo scegliere un’emozione particolare tra le tante che ho avuto la fortuna di provare lavorando con Theo. Le combatteva. i bambini. E della degenerazione del capitalismo contemporaneo complice la lezione di Brecht. avrebbe dipinto un ritratto fedele. per capire il senso della propria esistenza. Ma su frontiere. Aveva antenne che altri non possedevano. uno sguardo personale e un dubbio identitario che attraversa quasi tutti i suoi personaggi. Mi sono sentito attore in una scena immensa. all’epoca in cui era normale esserlo. Ecco. La critica all’opulenza. separazioni forzate e partenze obbligate. era un profeta.

siamo rintronati dalla morbosa curiosità per la sfera intima di chiunque. Quante periferie estreme. Per Theo il viaggio era ricerca e non c’è film di Theo che non sia in qualche modo itinerante perché Theo si sentiva un migrante. Theo e Roberto Rossellini avrebbero alzato lo scudo morale. ma guardare il limite ancora più lontano per superarlo. perché conoscere se stesso e gli altri era un dovere. attraverso la bellezza di occuparci di qualche cosa che valga. da un intimismo micragnoso. siamo irresistibilmente attratti dalle bizze di Balotelli. Ai fenomeni deteriori che diventano anche pasto adatto e terreno fertile a innaffiare sociologie idiote. Servillo: Effettivamente nel suo cinema il viaggio significa percorso di conoscenza. facendosi carico durante il viaggio dei momenti di sosta. identificando in questi fenomeni concrete degenerazioni dell’umano. Ecco. Theo non era uno snob. La possibilità di venir fuori da noi stessi. delle pause. davanti ai reality.tano più difficili e problematiche delle stesse domande che ci poniamo. L’idea dell’esperienza itinerante era basilare. destinato alla ricerca dantesca della conoscenza. villaggi degradati. ma si sarebbe rifiutato di capire. estrofletterci dal nostro ambito che rischia di essere poi pernicioso. Si sentiva come Ulisse. Pagani: In Lo sguardo di Ulisse il protagonista dice una cosa molto chiara: «In principio. della ricchezza nascosta nei fallimenti. Balotelli gli sarebbe parso incomprensibile. come avrebbe fatto Rossellini oggi. Quanti angoli nascosti di Europa ci ha fatto scoprire Angelopoulos. Theo ne avrebbe fatto a meno. treni in corsa nel cuore 1 3 9 . davanti a miserie del genere. Uno dei desideri sublimati da Angelopoulos. Ecco perché amava i marginali e perché guardava con favore a quella che Toni chiamava con felice definizione la moltitudine della gente. Il motore della storia per Theo. L’unica possibilità che noi abbiamo. Oggi siamo ossessionati dall’intimità. Bentivoglio: Mi allineo ad Amedeo Pagani. Sono gli obiettivi dell’arte e sono stati gli obiettivi delle religioni. Dio creò il viaggio». Ma viaggio è anche il sinonimo di ridimensionamento del tuo particolare. Come era importante il sogno di una conoscenza obbligata del buio che va oltre al perimetro della nostra illuminata quotidianità. Non accontentarsi.

vedi come hanno sempre avuto ragione coloro che nella mia nazione hanno fondato il pensiero sull’uomo. insegnamenti di cui ancora ci nutriamo?». tutt’altro che legato a un’annoiata nostalgia. che sottolinei quanto poi la questione linguistica. Mi sembra che da qualche parte. e stiamo eliminando cose importanti dalla scena della storia che ci renderanno sconosciuti gli uni agli altri. L’angelo sterminatore. Il finale che attende noi tutti. il senso della morte non era alieno ad Angelopoulos. Servillo: Ricordo con molto turbamento che Theo. Theo era di un vitalismo straordinario. attenzione. Incontra altre persone simili a lui. Quanti dialetti. invecchiate. aveva la vitalità e la voglia di opporsi di chi si ribella dicendo. ribadiva alla fine di ognuno che avrei dovuto raccontare al pubblico una cosa semplice e brutale: non si sfugge al proprio destino. disegnato . perduto e senza alcuna spiegazione plausibile abbandona la famiglia. oltre che culturale. Quante epoche. anche perché nonostante ciò che abbiamo detto. nei frequenti incontri che mi chiedeva per discutere del personaggio. Un destino ineluttabile. Il pensiero non mi consola affatto. È inutile che vi dica. A leggere i suoi film. mi fa piacere sottolineare che Theo era un uomo tutt’altro che passatista. andiamo verso un’astrazione che rende tutto incomprensibile. Theo sorrida dicendo: «Avevo ragione. e assecondando gli eventi.1 4 0 di un’Europa lontana dalle copertine abbiamo conosciuto grazie a lui. chiamato anche L’apicoltore? C’è Marcello Mastroianni. Mastroianni si sente disorientato. fosse importantissima per Theo. si lascia morire. prossime alla fine. come quasi sempre è accaduto ai suoi protagonisti nei film girati da lui. non avendo nessuna intenzione consolatoria. Pagani: Posso dire un’ultima cosa? L’unica opera che non avevo visto di Theo era un documentario sulla città di Atene. A metà del documentario sull’asfalto. MicroMega: Vi ricordate Il volo. anzi mi terrorizza. per quanto stupida ci è apparsa e si è manifestata questa morte. impersonificazione di Theo. La prima inquadratura è un camera car di una motocicletta guidata da un giovane motociclista con le ali. e credo che anche Theo lo dicesse con tensione tragica. e inizia a viaggiare verso il Sud della Grecia.

una beffa. un’ipotesi di lavoro. sul set. Ditemi voi se questa non è profezia. più che immagine profetica adagiata sullo sguardo intelligente e penetrante di Theo. Pagani: Cinema puro. Si adattava e faceva adattare gli altri a qualunque situazione. una truffa. come una fregatura rispetto al vitalismo di Theo. guidato. la figura di un morto che è caduto sulla strada. iracheni che facevano le comparse e che erano accanto a lui in un gesto di pietà che sembrava il racconto di un suo film. sereno. che guarda fuori dal finestrino su una macchina senza direzione certa. ma con rabbia. Servillo: Non lo so. Quello che ci ha lasciato attoniti quella sera davanti al suo corpo. Mi sembra l’immagine più bella. era stare seduto accanto al guidatore. con tanti giovani africani.con il gesso. sotto la pioggia. mi era stata suggerita non con fatalità consolatoria. L’indicazione che Theo mi aveva dato. io non dico altro. quando era in macchina. come un’ingiustizia. è impressionante. La sua posizione preferita in assoluto. Lui seduto. Bentivoglio: Theo era fantastico. 1 4 1 . leggo il tuo racconto come una beffa. un’ispirazione. spiegare al pubblico che al proprio destino non si sfugge. placido. era la sensazione di aver subito una fregatura. iraniani. Lui a guardare. Il documentario è del 1983. a cogliere un tratto di strada.

una donna. Leggendo questa trama sembra di trovarsi davanti a una variante del mito degli Atridi: dopo lunghi anni di lontananza. un uomo andato a lavorare all’estero fa ritorno al suo paese natio (Agamennone) e viene ucciso dalla propria moglie e dall’amante di lei (Clitennestra e Egisto). anche in Ricostruzione di un delitto si vedono quasi solo donne e anziani. Filo rosso costituito principalmente dalle figure femminili: da Antigone ad Elena. e in particolare per il mito degli Atridi. ed è ambientato LA DONNA TRAGICA DI ANGELOPOULOS 1 4 2 . mentre i suoi due figli (Oreste ed Elettra) giocano nel cortile di casa. durante gli anni della dittatura militare. questi. È stata Clitennestra a uccidere Agamennone. Nella tragedia. poi. o è stato Egisto? Oppure l’hanno ucciso insieme? Questo particolare non viene rivelato neanche nel film: è stata la moglie a uccidere l’uomo. era appena tornato al suo villaggio natale. Gli uomini combattono davanti alle mura di Troia. Ma i paralleli non finiscono qui: nell’Agamennone. gli uomini sono tutti in Germania. che di quella tradizione è degnissimo erede. non ci viene detto chi sia l’esecutore materiale del delitto. la prima tragedia di cui si compone l’Orestea. emigrato in Germania per lavoro. Il film è stato girato tra il 1969 e il 1970. a lottare per la sopravvivenza della famiglia.Non si può non vedere un filo rosso che unisce le grandi tragedie greche di Eschilo e Sofocle ai film di Theo Angelopoulos. le donne come vittime sacrificali di un sistema. o è stato l’amante di lei? O entrambi? Già dal suo primo lungometraggio Angelopoulos rende quindi palese il suo amore per la tragedia classica. il primo lungometraggio di Theo Angelopoulos. madre di due figli. simbolo del lutto e del dolore di un intero paese. PETROS MARKARIS In Ricostruzione di un delitto. con l’aiuto dell’amante uccide il proprio marito. solo le donne e gli anziani sono rimasti a vivere ad Argo. Allo stesso modo.

La personificazione della nazione in figure femminili non è però un’innovazione introdotta da Angelopoulos. in Ricostruzione di un delitto il lutto è già lì. essa è mostrata nell’atto di sventolare la bandiera (neo)greca. ma sono anche le loro vittime sacrificali. il secondo episodio di cui si compone l’Orestea.in un paesino nell’Epiro. eventi che hanno influito sulla storia della Grecia fino al presente. Il percorso che porta da Ricostruzione di un delitto a La recita è lo stesso che conduce dal primo dramma dell’Orestea al secondo. in bianco e nero. In quanto cronista della recente storia della Grecia. Ifigenia. regione che a quei tempi era la più povera della Grecia. Tutte le donne sono vestite di nero: nella trilogia degli Atridi il lutto ha inizio nell’Elettra. però. Al contempo. Nel suo terzo film. Nella maggior parte delle raffigurazioni. Le Coefore. Non solo esse soffrono incomparabilmente di più rispetto agli uomini. questa rappresentazione è presente già nelle opere dei padri fondatori dello Stato neogreco. Andromaca e Cassandra: sono queste le dolenti figure del mito e della tragedia classica. si svolgono in un ambiente brullo e roccioso. Il regista si confronta dunque con gli eventi di un periodo denso di conseguenze. nel tratteggiare la figura sacrificale di quei tempi tormentati – la figura di donna e di madre – Theo Angelopoulos si ispira alla tragedia antica. le donne simboleggiano il lutto e il dolore del paese. Antigone e Medea. Theo Angelopoulos comprende la storia della Grecia del dopoguerra attraverso il modello della tragedia. Clitennestra e Elettra. un genere in cui la donna viene rappresentata in un contesto per così dire «infernale». ancor prima dell’omicidio. Angelopoulos intende mantenere i riferimenti al mito di Atride. al contrario. Theo Angelopoulos si occupa di momenti storici più vicini al nostro tempo: l’azione ha luogo nel periodo dell’occupazione tedesca della Grecia e in quello ad essa immediatamente successivo. Le scene. Ecuba. in particolare del periodo del primo dopoguerra e del conflitto civile. La recita (1975). i quali hanno immaginato l’emblema della Grecia nelle fattezze di una donna dell’antichità. L’antica tradizione della donna come simbolo del lutto e come vittima sacrificale dell’uomo viene portata avanti da An- 1 4 3 . In essa.

Il film si mantiene fedele al mito fino all’ultimo: nonostante l’odio per il proprio patrigno (Egisto). unendosi ai partigiani. possono essere combattive oppure rassegnate. purtroppo incompiuta trilogia: La terra piange (2004). Oreste fa il suo ingresso nel film solo in un secondo momento. I due figli di Eleni. E quando lei fugge con il figlio dell’uomo. In questo film il riferimento di Angelopoulos è a un’altra tragedia di Eschilo. e durante la guerra civile dovrà seppellire i due figli nati dal loro rapporto. aggressiva e combattiva. Le donne che egli rappresenta possono atteggiarsi a tenerezza o a durezza. Elettra (questo è il nome della protagonista del film) vuole vendicare la morte di suo padre. aiutata dall’amante. fugge verso l’Albania. che nella guerra civile combattono su fronti contrapposti. che è stato ucciso dalla di lei madre. sposando un uomo che. A trentaquattro anni di di- . quanto la sua rassegnata madre (Clitennestra) sono vittime sacrificali degli uomini. Questo aspetto è particolarmente evidente nel film La recita. a causa della sua morte. ma la madre. Elettra non può vendicare personalmente suo padre: come per l’Elettra dell’antico mito. Alla fine viene abbandonata anche dal ragazzo che ama.1 4 4 gelopoulos di film in film. Con insistenza quasi maniacale Angelopoulos porta avanti la propria costruzione della medesima figura femminile. data l’età. la giovane Eleni. egli prosegue in questa ricerca fino al primo film della sua ultima e. sono senz’ombra di dubbio ispirati ai personaggi di Eteocle e Polinice. sebbene non per volontà di lui. di cui si è innamorata. ad ogni modo. esse sono sempre figure di dolore e di sacrificio. non resta che sottomettersi al proprio destino di donna. avrebbe potuto essere suo nonno. a seppellirli non sarà la sorella. analogamente a quanto accadeva in Le coefore di Eschilo o nell’Elettra di Sofocle. A differenza che nel dramma eschileo. opera in cui Angelopoulos si ispira da vicino al mito degli Atridi. Tanto Elettra. la vendetta spetta al fratello. il suo gesto viene giudicato imperdonabile non solo dagli uomini del villaggio. Anche in questo caso alla protagonista. ma anche dalle donne. La vendetta di Elettra è il filo conduttore della trama. Antigone viene condannata da Creonte. I sette contro Tebe. Eleni.

anche nel riferimento al destino comune che unisce le donne dei Balcani: essere in ogni caso creature sofferenti. Anche nel giorno più felice della loro vita insieme. Alcuni sono emigrati. Molto tempo dopo la morte di lei. tratteggi le figure femminili prendendo immancabilmente ispirazione dall’antichità. in cui ella parla della sua solitudine. subisce sempre il destino di rimanere. senza proteste. non è solo nel fatto che tutte e tre le figure femminili in essa presenti sono recitate dalla stessa attrice. incontra nel procedere della trama. sono state abbandonate dai loro uomini. in senso originario e per questo antico. sola e abbandonata. ossia la recente storia della Grecia. altri sono a combattere. senza avanzare la minima richiesta di un po’ più di amore o di un maggior calore della vita familiare. in questa pellicola. il giorno della nascita della loro figlia. lasciata a se stessa e da questi ignorata. fino al termine della guerra civile). il regista. Il colpo di genio di Angelopoulos. E lei accetta tutto questo. nel mezzo della guerra civile. attraverso questo. alla fine. la donna vive nell’ombra dell’uomo. passando per l’occupazione tedesca. dal quale non si era allontanato neanche un momento per condividere con lei la gioia del lieto evento. la figura della donna come vittima sacrificale continua a riproporsi.stanza dal primo film di Angelopoulos. Con il film Lo sguardo di Ulisse (1995). Anche in film in cui è assente il riferimento al tema preferito di Angelopoulos. dal punto di vista dell’ambientazione geografica egli non si limita alla Grecia. lui stesso malato di un male incurabile. agli anni dal 1936 al 1938 (ossia al periodo che va dalla dittatura di Metaxas. bensì. fin nel suo ultimo film. Tutte e tre le donne che A. vittime sacrificali degli uomini. da quello temporale. Nei film di Theo Angelopoulos la figura femminile funziona a 1 4 5 . La donna come figura tragica. né. l’uomo trova per caso una lettera che la moglie gli aveva scritto ma mai spedito. Sebbene Angelopoulos. la figura di donna tipica delle opere di Angelopoulos viene trasposta al di là dei confini della Grecia e situata in Bosnia. egli era immerso nel suo lavoro. Ricostruzione di un delitto.. In L’eternità e un giorno (1998) il protagonista maschile è a tal punto assorbito nello studio della poesia e della letteratura che a malapena considera sua moglie.

Ad ogni modo bisogna ammettere. sono il film La signora Oyo (1951) e la sua ultima pellicola. per la generazione registica di Theo Angeopoulos. così estranea alle tematiche dell’emancipazione e dei diritti delle donne. il movimento femminista e la questione dell’emancipazione delle donne in Grecia erano ancora topoi sconosciuti. (traduzione di Eleonora Piromalli) . Questa rappresentazione della figura femminile. nelle pellicole di Angelopoulos non prende origine solo dal mondo antico. non rivestono alcun interesse per lui. Quest’ultimo. Perfino tra i partigiani dominava una gerarchia patriarcale: le donne erano subordinate agli uomini. non è stato influenzato da Kenji Mizoguchi solo per quanto riguarda la delineazione delle figure femminili. i movimenti femministi o il tema dell’emancipazione delle donne. però. che soprattutto dopo la guerra hanno fortemente influenzato l’immagine della donna nella letteratura e nel cinema. La strada della vergogna (1956). Essa risente anche dell’influsso di un direttore di film che. in tutta onestà. ha tematizzato a più riprese il sofferto destino delle donne. però. i reali rapporti sociali che a quel tempo vigevano in Grecia e la corrispettiva figura femminile. egli descrive fedelmente. più vicina alle eroine della tragedia antica che alle donne dei movimenti per l’emancipazione. costituisce un modello di riferimento: il regista giapponese Kenji Mizoguchi (1898-1956). Egli ha imparato da Mizoguchi anche il realismo poetico. Se dunque Theo Angelopoulos si mantiene estraneo alla moderna immagine della donna. che nel periodo in cui Theo Angelopoulos ha rappresentato nei suoi film la donna come figura sacrificale. un canone che ha difeso con forza fino al termine della sua vita e che ha portato a compimento come proprio stile personale di narrazione. e se uno di essi aveva una relazione con una partigiana. Pietre miliari. da questo punto di vista. Theo Angelopoulos. Angelopoulos rimane fedele al modello della donna tragica. nelle sue opere.1 4 6 tutti gli effetti come elemento di regressione. i quadri di partito lo obbligavano a sposarla.

trasmessa da Channel 4 nel Regno Unito e disponibile in homevideo. e pure del cinema: vi immaginate un primo ministro britannico costretto a fare sesso con un maiale in diretta televisiva? Succede in «The National Anthem» («L’inno nazionale»). e di mettere in discussione – senza fobie. Prodotta da Zeppotron per Endemol. Primo Ministro. «Questo è territorio vergine. Black Mirror. E non c’è analogo nel panorama delle serie tv. è – perdonate il gioco di paro- BLACK MIRROR 1 4 7 .PICCOLO GRANDE SCHERMO 147 / 157 Bisogna sempre andare all’estero per vedere cosa si muove nel caleidoscopico mondo delle serie tv. FEDERICO PONTIGGIA «Che si fa ora? Qual è il programma?». senza moralismi – gli inquietanti risvolti sociali di quello ‘specchio nero’ (dal monitor di un computer al palmare) che ormai fa parte integrante della nostra vita quotidiana. primo capitolo della miniserie in tre parti di Charlie Brooker. Non c’è programma». È il caso dell’inglese Black Mirror: una trilogia capace di sconvolgere tutti i paradigmi delle serie tv. settore che ormai negli Usa e in Inghilterra non ha più nulla da invidiare al miglior cinema.

tra piacere e disagio.1 4 8 le – una fuoriserie: «Ogni episodio ha un cast diverso. si guarda attorno: «Lo specchio nero è quello che trovi su ogni muro. è dove si piazza Black Mirror». tutto questo – si interroga – ci serve? soprattutto. prova piacere per i gadget. ogni tavolo. usa e s’interroga sul mezzo: «Se la tecnologia è una droga. incrociando guerrilla-style e YouTube. in soli 44 minuti si fa largo un political thriller capace di smuovere le coordinate del genere e deformare la cornice di riferimento. potere e mass-media in una miscela lowbudget e high art. Che cos’è il Black Mirror del titolo? Forse un altro «specchio delle mie brame». uno smartphone». Critico televisivo del Guardian per 10 anni fino al 2010. una nuova app lo esalta. Non è luddista. luccicante schermo di una tv. né tecnofobico Brooker (sua la scrittura dell’episodio. anche una realtà differente. parallelamente. Comunque. piuttosto riflessione sull’uso: Brooker l’ammette. allora quali sono gli effetti collaterali? Questa zona. cercando di catturare il sequestratore prima dell’ultimatum e. regia di Otto Bathurst). comando e controllo. un monitor. un’ambientazione diversa. ci fa bene? Dipendenza e urgenza. Il politico – si chiama Michael Callow – ovviamente fa di tutto per sottrarsi a quella richiesta. e in effetti lo è. ma Brooker non guarda alle favole. Tecno-paranoia? Nemmeno. Ma riguardano tutti il modo in cui viviamo ora». semplicemente. eccome. ma qui si supera. rimanendo incollato alla nostra realtà mediale e mediatica. dice Brooker. che di televisione e tecnologie ne sa. ragion di Stato e dinamiche familiari. In principio è un dilemma da far tremare i polsi di una nazione e squassare un civico. poi il passaggio dietro la telecamera: aveva già convinto con Dead Set. appena si sveglia va su Twitter. per dirla con la Regina Cattiva. il 10 di Downing Street: l’amata principessa Susannah viene rapita. impedire che la . spaesamento e alienazione. e sul palmo di ogni mano: il freddo. inappartenenza e tecnofilia. condizione necessaria per il rilascio è che il primo ministro abbia un rapporto sessuale con un maiale in diretta televisiva nazionale. al contrario conosce. e ritorna buono un gioco da bambini: «specchio riflesso». eppure… Eppure. nominato a quattro Bafta.

notizia divenga di dominio pubblico. democrazia e webcrazia finirebbe qui. eppure… Eppure. Ma qualcosa non va per il verso giusto: il video con la richiesta di riscatto viene caricato su YouTube. The Iron Lady e politica compagnia. Nondimeno. capace di spazzar via in pochi minuti The Queen. e sulla medesima lunghezza d’onda sono gli stessi consiglieri del premier e la Royal Family. con qualche rimpianto. ma insieme è realtà top secret. non c’è troppo spazio per introspezione psicologica e sculture a tutto tondo dei caratteri. e il recadrage mette in campo la beffa: Susannah è stata liberata prima della scadenza dell’ultimatum. ne loderemmo la resa estetica. La porcheria ha pagato. che fare? L’opinione pubblica è a favore del rilascio della principessa. si fermasse qui. Nulla di più. fa male. perché la principessa ricompare sana e salva. eppure già presente: non c’è troppo tempo per decrittarla. riscatto. Sì. affinché la gloria del sacrificio di Callow 1 4 9 . ma per drammaturgia. qualcosa non quadra. prossima ventura forse. almeno inizialmente. mantiene promesse e colpisce basso: Callow è costretto a consumare quell’amplesso bestiale. e con successo. Non in Gran Bretagna. e la cortocircuitazione tra politica e nuove tecnologie. suspense. la potenza dell’atto (sessuale). utilizzo ancora abbastanza ortodosso dei topoi di genere e radicalità della messa in scena. anzi. inaudibile: il popolo viene tenuto all’oscuro dell’evento. che prega Callow affinché non accetti quel diktat ignominioso e non metta a repentaglio il matrimonio. stentoreo e disturbante. ovvero dell’utile sacrificio di Callow (Rory Kinnear). Sequestro. I due presidenti. Invece no. Inaudito. eppure «The National Anthem» risuona nitido. Ci rimane solo per nove minuti. il Regno Unito conosce e giudica. L’unica voce drammaticamente dissonante è quella della moglie. ma sufficienti perché all’estero se ne parli. e la viralità fa il resto. la seconda strofa dell’inno dispiega premesse. ma lo splendido isolamento dura poco: il tamtam mediatico non conosce steccati. Frost/Nixon. Fin qui tutto bene. È finzione dichiarata. non per Michael (i rapitori ne sanno di tecniche di video-contraffazione…). onore al merito. e quel vagheggiare distopico e «antipolitico» nella perfida Albione.

con un unico effetto collaterale: il matrimonio è andato a rotoli. Facile per lo spettatore appiattirsi. in un luogo altro dall’hic et nunc dove stiamo fisicamente? Non solo. e il colpo di scena passa quasi inosservato: l’attenzione è sull’effetto. la sua immagine politica è fulgida: il baratto tra perdita di dignità personale e gradimento pubblico è andato a buon fine. colpevolmente e diffusamente ignorata (la liberazione della principessa). La sua intenzione? Poetica e politica. e pare davvero ostico dargli torto: che cosa ci perdiamo quando l’utilizzo della tecnologia ci sposta nolenti o volenti in un non luogo. sull’audience interna al racconto che segue l’umiliazione di Callow sugli schermi neri. dunque. non sulla causa. Mentre i sudditi di Sua Maestà guardano la performance televisiva di Callow. tanto che eventi di capitale importanza possono accadere sotto il nostro naso senza che ce ne rendiamo minimamente conto. ovvero identificarsi. assorbiti dalla Twitter-sfera. peraltro incapaci di relazionarvisi senza speculazioni né diversioni. Twitter & Co. cosicché il comando e controllo – letteralmente – digitale ci esclude da tanta parte del qui e ora: provocazione artistica o memento esistenziale. non sono – solo – i social media delle rivoluzioni. la principessa è già libera. drasticamente incapaci di relazionarsi a quanto succede. ma dell’involuzione della presa sul reale. e i new media. che pure è «principesca». stigmatizza il nostro essere con la testa tra le nuvole (clouds…). statement apocalittico o esortazione alla salvezza? La posizione di Brooker non è moralistica né aprioristica. Sostiene Brooker. Ma chi è stato l’artefice del rapimento della principessa e della gogna carnale e mediatica cui è stato costretto? Un artista. Brooker segnala il gap in espansione tra media tradizionali. Callow s’è rafforzato. il vincitore del Turner Prize Carlton Bloom. il tanto decantato citizen journalism? Alla gogna finisce anche la perdita . Dunque. ma chi se n’è accorto? Dunque. ovvero dimostrare quanto il nostro stare incollati ai vari black mirror ci estranei dalla realtà hic et nunc. ovvero Charlie Brooker. Un anno dopo.1 5 0 non sia offuscata e sminuita. Carlton Bloom. difficile comprendere come in realtà la notizia sia un’altra.

a dare nell’occhio è l’irregimentazione: tute grigie per tutti. capace di filtrare e gestire il flusso: già. è fondamentale per l’architettura ideologica di The Black Mirror. anzi. in quanto sua logica conseguenza. meglio. la valenza politica della miniserie è rintracciabile. il registro in bilico tra satira e sarcasmo. e gli aficionados di Second Life e 1 5 1 . Se non quantitativamente almeno qualitativamente. autorevolezza informativa. adombrando da fedele sostenitore dei new e social media le possibili. accumulati in modo direttamente proporzionale ai chilometri percorsi da fermo. bensì la politica rappresenta un’ineluttabile e gravosa esternalità del «modo in cui viviamo ora». Brooker e la moglie Kanaq Huq – la regia è di Euros Lyn – ci trasportano nel secondo capitolo in un futuro non meglio precisato quanto marcatamente distopico: la cornice è quella del reality. e un Avatar con cui interfacciarsi al mondo out there. per produrre l’energia necessaria al funzionamento del sistema. nella natura stessa della res publica 2. In due parole. che – per coniugarla all’Infinito di Leopardi – «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude».0 e futuri prossimi upgrade. l’energia è valuta: meriti. Brooker non si nasconde dietro lo smartphone. il fil rouge intrecciato allo showbiz e ritorto sulla dipendenza dalle distrazioni. dunque. Se – e solo apparentemente è una contraddizione – prescinde agevolmente da denominazioni di origine controllata o indicazioni geografiche tipiche. appunto. L’energia paga. Vestiti e accessori per cambiarlo a proprio piacimento. ovvero virtuale. Il passo successivo. l’altra faccia della medaglia non è solo info-democrazia al potere. ovvero eticamente. «15 Million Merits» («15 milioni di meriti»). presenti disforie e ridando implicito lustro a una delle asserzioni più epocali del XX secolo e so far: «Il medium è il messaggio» di McLuhan. pardon. Il regime c’è ma non si vede. dal cosiddetto «tempo libero». poiché segnala e precisa come il côté politico di «The National Anthem» vada inteso: non è sulla contingenza istituzionale il focus di Brooker. il mondo di «15 Million Merits» prevede che ci si guadagni da vivere pedalando sulla cyclette. ma anarchia febbrile. Per metterla a fuoco serve la giusta distanza.indiscriminata di un’autorità.

1 5 2 XBox 360 potranno agevolmente intendere. sbattendo contro la porta finché non rompe il vetro. l’ugola d’oro è di Abi (la Jessica Brown-Findlay di Downtown Abbey) e c’è il talent show perché anche altri possano sentire e applaudire. e ha quel pezzo di vetro per rendere credibile la minaccia di uccidersi. Pensate a X-Factor. mai più cyclette. la ragazza è riluttante. Ritorna in cella. Se vince. nemmeno questo: in bagno sente cantare un vecchio pezzo del periodo «pre-reclusione». e Bing raggiunge il suo traguardo: sotto i riflettori di Hot Shots stavolta c’è lui. Abi ci prova: i giudici e il pubblico gradiscono. loro guardano solo . chi per esempio ha Android sul proprio smartphone non troverà così strano che per saltare un annuncio pubblicitario si debba pagare qualche merits. sebbene sia un privilegiato: a furia di pedalare ha messo da parte 15 milioni di meriti. che giocano con i concorrenti come il gatto col topo: non c’è spazio per una «cantante sotto la media». ovvero «Compliance in a cup» («Accondiscendenza in tazza»). può ritornarsene a pedalare. Eppure. Che fare? Abi decide. garantendosi la possibilità di saltare gli annunci pubblicitari. e Bing Madsen (il Daniel Kaluuya di The Fades) non fa eccezione. Analogamente. Hot Shots ne è un parente prossimo: Bing offre ad Abi i 15 milioni di meriti necessari per accedervi. Passano i mesi. il suo disperato gesto da innamorato scippato non tocca minimamente i giudici: delle pene di Bing e del suo attacco al sistema se ne fregano. ma infine accetta il dono. eppure stiamo parlando di finzione. e torna a pedalare furiosamente per guadagnare altri 15 milioni di meriti. al massimo ad Abi possono concedere di diventare un’attrice a luci rosse per il tv show Wraith Babes. Oppure. come no… Una «finzione» che parla di schiavitù. Se vince… Bando all’emozione. senza un soldo ed è costretto a vedere un promo di Wraith Babes con Abi che fa sesso: è troppo. cerca di fuggire. Ne nasconde una grossa scheggia. ma non basta. ma non è libera: viene costretta a prendere una sostanza chiamata Cuppliance. nutrendosi esclusivamente degli scarti degli altri cittadini per risparmiare. con le caste del caso. e a Bing si spezza il cuore. Il secondo è una banderuola alla mercé dei primi. Ma non di solo telecomando vive l’uomo.

ma come già nel caso dell’accezione politica bisogna intendersi su rilevanza e ambiti del côté fantascientifico di questa miniserie: «15 Million Merits» non è science fiction in senso proprio. la salvezza viene da un talent contest. ne ribadiscono la fertile ambiguità: Brooker non cambia il piatto dove da critico ha mangiato per anni. Entertainment. Qui. cinque stagioni dal 1959. non le ricadute sul nostro qui e ora: ok. Il mondo di Bing e Abi è virtuale. null’altro che divertimento mediato e mediatizzato: se gli spot si possono saltare a proprie spese. 112 episodi scritti o comunque ispirati da Roald Dahl. se non per l’ombreggiatura distopica à la Orwell richiamata dallo stesso Brooker. sorprendente («the throat-cutting thing – neat gimmick»)… Ricorda Brooker. Ma – aggiunge – come sarebbe sembrato un futuro orwelliano da incubo sul software Apple? Probabilmente un po’ come questo». pena e sollievo condividono la stessa appartenenza mediatica e simbolica: pubblicità e show televisivo. Tra i riferimenti di Black Mirror cita l’americano The Twilight Zone (Ai confini della realtà) di Rod Serling. piuttosto. la critica feroce ai talent show à la X-Factor. non ci sono astronavi e alieni né fantasticherie fenotipiche: l’uomo è uomo. e pure la sua vita ridotta al grado zero della pregnanza esistenziale. «nel 1984 Apple se ne uscì con una famosa pubblicità che sosteneva che il Mac avrebbe salvato l’umanità da un futuro orwelliano da incubo. e il «gemello» britannico Tales of Unexpected. per farla breve. e Brooker punta il dito. so- 1 5 3 . ovvero scaduta a mera interazione uomo-macchina (cyclette) di fronte a schermi neri che assicurano distrazione e sollazzo. ma il tentativo è più ambizioso e infidamente stimolante. In altre parole. ovvero ossessione culturale filtrata da Brooker attraverso satira e distopia.alla rappresentazione. È così assurdo immaginarsi una vita prossima ventura scandita da un lavoro alienante e improduttivo lenito da trucchi palliativi e giochini virtuali? No. e quella del ragazzo è devastante. senza temere la collisione di finzione e biografia: chi è Bing se non un critico feroce della tv trasformato in presentatore tv? E la moglie e qui co-sceneggiatrice Huq non aveva forse presentato X-Factor? Queste evenienze non intaccano la vis satirica di «15 Million Merits».

E se c’è una cosa che sappiamo del genere umano. affinché il sistema nella sua infinita magnanimità possa contenere estroversioni e attacchi e garantirsi sopravvivenza e funzionalità. sceneggiatore e quant’altro). Broo- . ma punta a portare sotto la lente d’ingrandimento i (tanti) vizi e le (sparute) virtù del «nostro modo di vivere ora. alla realtà virtuale che surroga sensi ed emozioni non è apocalittico. Attributo quanto mai eloquente. Possiamo ben immaginare come nel giudice à la Simon Cowell interpretato con graziosa perfidia da Rupert Everett si celino aneddoti. se non lo snobismo.1 5 4 lo perché ora possiede i mezzi di produzione. Perché ciò che serve. sangue freddo da talent scout e nessuna considerazione per la minaccia rappresentata. senza accademismi né velleità ex cathedra: piuttosto. indipendentemente dalle qualità intrinseche (la bella voce di Abi) e dalle connotazioni manifeste (l’antagonismo di Bing): lo zenit è la perpetuazione del sistema. Arriviamo così alla terza e ultima parte del trittico Black Mirror: «The Entire History of You» («L’intera storia di te»). non manca. esperienza e mimesi maturati da Brooker in anni e anni davanti allo schermo (critico) e dentro lo schermo (produttore. raramente nolenti. dobbiamo trangugiare. quelli buoni per porsi di fronte a un poverocristo come Bing con il karma professionale utile a scovare la gallina dalle uova d’oro: calma sussiegosa. mondi virtuali e tv contest aiutano. e il modo in cui potremmo vivere tra 10 minuti se siamo maldestri. No. e tecnologia. critica e morale – non moralistica – di Black Mirror risiede in ultima istanza proprio nelle sue intenzioni propedeutiche e istruttive. alla rappresentazione. Un manuale d’uso. Certo. il resto si butta. così il suo approccio a X-Factor e i suoi fratelli. bensì per la lusinghiera rappresentazione. come per la dipendenza consapevole dalla tecnologia. appunto. è questa: solitamente siamo maldestri». Eccome. Sulla scia gattopardesca del «bisogna cambiare tutto per non cambiare niente». chi funziona viene cooptato. Brooker con Bing introduce il «bisogna traslare tutto per non cambiare niente»: focus dal rappresentato. disintegrato e disintegrante. la miniserie funziona da bugiardino per la pillola tecnologica e mediatica che spesso volenti. l’assertività dell’insider. perché la potenza artistica.

che lui sospetta l’abbia tradito con il piacente Jonas (Tom Cullen): prima rintraccia nella sua memoria l’eventuale dolo.0. mandare indietro. poi ubriaco fradicio costringe lei e lui a mostrargli le loro private video memory per accertarsi dell’infedeltà. non si offre un giudizio aprioristico. Armstrong non concentra il potere tecnologico nelle mani di un dittatore o comunque di una oligarchia. ma si dà al pubblico la possibilità di valutare liberamente i pro e i contro: bello sarebbe – vi troverete a pensare – rivedere i gloriosi giorni che furono con gli amici.ker fa un passo indietro delegando la scrittura a Jesse Armstrong. Non è davvero questo uno slittamento di poco conto. portando al centro della scena lo shakespeariano mo- 1 5 5 . vecchio power to the people o. bensì ne fa una sorta di app condivisibile fruibile dai più. bello fissare il fotogramma del primo bacio. la coppia scoppiare. Succede a Liam (Toby Kebbell). s’interrogava l’architetto della serie Brooker. Non per un decadimento estetico (la regia è di Brian Welsh). del buon. anzi. da tutti. non proprio tutto ci fa bene: il vulnus è relazionale. trovate la sequenza che vi interessa e la proiettate dove vi pare: potete zoomare. e si sente. negli esiti. Immaginate di rivivere la vostra vita alla moviola ogniqualvolta ne sentiate l’esigenza: basta che vi portiate una mano dietro l’orecchio e attiviate il disco fisso impiantato nel cervello che conserva tutte le vostre memorie. ma cui prodest? Appunto. nonostante il metadiscorso sulla fantascienza distopica qui possa giocare una carta importante. Ma. ma per un significativo slittamento poetico: è la consapevolezza delle disforie relazionali e sociali a farla da padrone. della democrazia 2. rivedere. non proprio tutto è bello. ma l’effettiva perversione. se volete. il co-creatore di Peep Show e Fresh Meat. bello ritornare alla nascita del proprio figlio. perché avanti e indietro per una storia d’amore l’amore potrebbe perdersi. Scorrete. Almeno di primo acchito. un giovane avvocato poco sicuro di sé. e sua moglie Ffion (Jodie Whittaker). bello… No. qui si vola più basso rispetto a «The National Anthem» e «15 Million Merits». e rivoluzionaria: in sinergia con i social network. tutto questo ci fa bene? Come sempre. ma senza il ricorso alla satira e al voltaggio filosofico dei precedenti capitoli. Ha ragione.

1 5 6 stro dagli occhi verdi: il focus è sulla gelosia. affermare che «mi piace». quindi umano. Abrams e Jonathan Nolan.J. tragedia umanissima. e si direbbe per fortuna. Purtroppo. ma non esaustiva. ma al Black Mirror in frantumi manca una scheggia di vetro: è la nostra ultima possibilità. ma la perversione dello strumento. ma sul piano della mera reperibilità: perché non ce l’hanno fatto – e non ce lo fanno – vedere in Italia? Forse. qual è il do ut des 2. L’intera storia di me da poter rammentare a piacimento. ce lo meritiamo. se non pervertire almeno il vocabolario sentimentale ed estetico? Ma il mostro è altrove. se volete. ma già voyeuristico. ma perché Person sì e Mirror no? Perché la prima è più tradizionale (non solo tre capitoli. Senza voler fare le pulci a Facebook. Con un ultimo interrogativo: meglio una sofferenza analogica o una felicità digitale? Vedete voi. troppo umano. l’intera storia di te da estorcere tuo malgrado: non ci sono vincitori né vinti. Non tanto sul piano poetico. La gelosia monta. E si chiama libero arbitrio. perché Black Mirror è felicemente accessibile. qual è la differenza tra sfogliare le pagine di Facebook e muoversi tra i propri ricordi con un dito dietro l’orecchio? Forse. ed è democratico: quanto siamo disposti a concedere di noi stessi per avere informazione – e potere – sugli altri. il riflesso del mostro dagli occhi verdi: dramma umano. intendiamoci. ma perché da noi Endemol fa Centovetrine e in Gran Bretagna Black Mirror? Vexata quaestio. e non c’è più hardware che tenga: il nostro software sensibile e sentimentale può impazzire.0? Soprattutto. proporzionalmente accresciuta e resa effettiva dall’upgrade tecnologico. che sull’onda paranoica del post 9/11 mette sotto indagine l’intera popolazione americana. Sullo specchio nero. e la perversione del sentimento. Mediaset. serie ideata da J. che significa oggi «dare l’amicizia». nessuna: comando e controllo tecnologico. che fino a pochi mesi fa aveva quote importanti di Endemol. E fallibile. non è facile rendersene conto. con una prevenzione del crimine molto social: non è male. una . futuro prossimo. ma nel flou tremolano i contorni della nostra (s)mania di controllo. O. ha portato in Italia Person of Interest (Premium Crime). e farci impazzire.

ovvero non si accontenta di slogan promozionali e claim proporzionali alla twitter-mania. e il fratello di Chris) e dunque un maggiore appeal commerciale. ma con la società dell’immagine qualcosa è già cambiato: primum videre deinde philosophari. è in buona compagnia. Di certo. Elogio della pirateria? Fate vobis. una scommessa non facile per attrarre l’audience a tutti i costi. ma scava dentro lo specchio nero e le sue mille rifrazioni social(i): scrive Ken Tucker su Entertainment Weekly che «Person of Interest viaggia nella zona grigia di una morale spesso ambigua e ambivalente. purtroppo. ha nomi di richiamo (J. almeno a queste latitudini. non ha visto Black Mirror e. ma di indubbio valore qualitativo». ma vuoi mettere? Black Mirror non strilla che «si può prevenire il crimine con un tweet».J. 1 5 7 .serie vera e propria con la seconda stagione già in lavorazione). Le sorti poco magnifiche e molto regressive della creatura di Charlie Brooker sul piccolo schermo italiano inducono a una saggezza proverbiale: chi fa da sé fa per tre.

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con Reality Matteo Garrone riparte dalla commedia. alla vita ‘vera’? Quanto ha in comune ognuno di noi con le migliaia di persone che ogni anno si mettono in fila per i provini sperando nel ‘colpo di fortuna’? Dopo il successo internazionale di Gomorra.M A E 159 / 194 S T R I 2 Che cosa c’è dietro lo straordinario fenomeno mediatico e sociale dei reality show? Che cosa ci fa preferire una vita artificiale. ricostruita sotto gli occhi di tutti. uno dei nostri registi più talentuosi si cimenta con un’esperienza del tutto nuova. già attore a teatro per Armando Punzo). puro.Viceversa. dichiaratamente drammatico. MATTEO GARRONE in conversazione con FEDERICO PONTIGGIA Più di qualcuno avrebbe voluto un altro Gomorra: duro. pescivendolo e artefice di piccole truffe in combutta con la mo- DA GOMORRA AL GRANDE FRATELLO 1 5 9 . mettendo a fuoco il napoletano Luciano (l’ergastolano Aniello Arena. E racconta: “Reality è il film più difficile della mia carriera”.

Non è più. viceversa. un format esistenziale: l’illusione del successo televisivo non conosce classe sociale. se la confeziona a sue spese. i familiari concorrenti. costruisce nello sgabuzzino il suo confessionale privato e novello. perché con la testa non è più a casa. C’era una volta e c’è ancora la famiglia davanti al piccolo schermo. dunque. ma i travestimenti. ma ora la Casa sono diventate altre case. e miete vittime ovunque. la quotidianità delle relazioni. falso. La scelta di Napoli e di una napoletanità con la memoria lunga (L’oro di Napoli. perché. ma lo spettacolo della società: Reality o realtà? Garrone. lo divora. Matrimonio all’italiana) val bene la cornice. e spunta la speranza: «Li ho scioccati. è lui: l’ossessione monta. e si chiama Grande Fratello. e Luciano ci prova: provino in un centro commerciale. Non c’è paragone. sorelle. dove la scena gliela ruba un ex del GF. le nomination e i confessionali. valorizza il film rispetto alle vendite e gli dà la possibilità di viaggiare in tutto il mondo. ma già nella Casa. Mari!». capace di rimanere ben 116 giorni nella Casa. sostiene Garrone. non è un format tv. ma il ritratto di Reality è senza denominazione d’origine controllata. partiamo dal Grand Prix di Cannes 65 a Reality: te lo aspettavi? Al di là del fatto che c’è sempre una certa vanità. che si mette in nomination per entrare nella Casa. la società dello spettacolo di Debord.1 6 0 glie Maria (Loredana Simioli): la truffa più grande. però. ma forse il primo reality è già la famiglia. lo estranea. madri. che hai detto a Nanni Moretti. infelice Pinocchio parla perfino con un Grillo muto. Scioccato. Luciano. mogli e Fratelli più o meno Grandi. la cosa più importante è che un premio ti aiuta. Offre da bere e regala mobili ai poveracci. ma uno stato dell’anima. le gag a uso e consumo di parenti e amici non gli bastano più: prova ne è un matrimonio strapaesano. Ha una vocazione per lo spettacolo. Tornato in Italia. siamo tutti noi. presidente di giuria a Cannes? . Glielo avrà messo in casa la produzione per spiarlo? Nel frattempo. x? Il reality. appesi all’attesa di Luciano. secondo provino a Cinecittà. chiude la pescheria. Siamo noi. la moglie lo lascia e lui si ammala di Grande Fratello. non si sa mai. potrebbero essere escamotage della produzione del GF per metterlo alla prova: vero. censo né istruzione.

mi difendo molto da queste cose. e ho avuto paura: sentivo che nella sala già si iniziava a rumoreggiare. non credo. io e un fonico. ma un papà. perché non c’erano stati premi a film francesi. Non era il mio direttore della fotografia. un papà. s’è messo con lei quando io avevo tre anni: se ho iniziato a fare cinema è anche grazie a Marco. e adesso ho perso Marco. Aveva precisato Nanni. e con la pellicola che gli era avanzata e m’aveva lasciato ho girato Silhouette: lui. è un problema che si crea quasi sempre. perché non mi portano nulla. un secondo papà. alla vetta. Stava con mia madre da 40 anni. nel senso che eravamo rimasti in due. davvero. Del resto. almeno da parte di qualcuno. Insomma. non ci vediamo. Diciamo piuttosto che con Nanni presidente di giuria ero consapevole che se m’avessero dato un premio ci sarebbero state sicuramente polemiche. te lo dico francamente.Nulla. figuriamoci se m’avessero dato la Palma d’Oro… C’erano Jean-Louis Trintignant e tutti gli altri [del film Palma d’Oro di Michael Haneke Amour]. viceversa. direttore della fotografia di Reality e degli altri film di Garrone]. non abbiamo rapporti. insieme a tutta la giuria. A Cannes l’ho ringraziato. nulla di nuovo sotto il sole. E poi ho avuto il lutto di Marco [Onorato. Anche qui eravamo rimasti in due. Quando sono arrivato io a prendere il Grand Prix ho sentito che non tutti erano d’accordo. ma posso dirti una cosa: su Gomorra ci son rimasto un po’ male. come tra Robert De Niro e Terrence Malick l’anno scorso a Cannes o tra Quentin Tarantino e Sofia Coppola a Venezia. Può darsi che proprio per questo motivo Moretti abbia specificato che non si può dare un premio se si è da soli. nel caso di Reality ho temuto che me la potessero dare. Ho iniziato a fare l’aiuto-operatore con lui. Ho perso mio padre dopo il Grand Prix di Gomorra. «Reality non l’ho votato solo io»: excusatio non petita? No. Meglio due Grand Prix o una Palma d’Oro? Non c’ho pensato. se avessero dato a me un premio più importante che a loro sarebbe stato 1 6 1 . un collaboratore. e io più di tanto non seguo. se avessi vinto la Palma d’Oro non sarebbe successo niente. Una volta arrivato lì.

ma al tempo stesso ero combattuto se fare un altro film legato a quel mondo o cambiare genere. Infatti. anche sul filone Gomorra: per intenderci. ma a un certo punto mi sono accorto che stavo mo- 1 6 2 . va spiegata. Per fortuna. Che proposte ti arrivavano? Molte dall’America. Los Angeles. ogni soggetto non mi sembrava all’altezza del precedente. queste cose. perché mi stavo sempre più allontanando da me stesso. E. Pian piano. quando faccio un film faccio del mio meglio. Finché vedo che ci sono cose che posso migliorare le miglioro. due strade: farsi prendere dalla megalomania se le cose vanno bene o dalla depressione se le cose vanno male. perché non avevo trovato una storia che mi convincesse. Successo.controproducente. quindi cercavo di fare un film ancora più forte di Gomorra. Venivo da un periodo in cui dopo Gomorra mi si erano aperte. Avevi parlato di Reality come «un piccolo film per uscire dall’impasse del dopo-Gomorra». Beh. la possibilità dell’Oscar… E di conseguenza dopo un anno che giravo in tutto il mondo facendo il rappresentante. soprattutto. dal piacere di fare cinema. e megalomania: America. o film d’azione… Ma non ho abboccato. e una volta che penso di aver fatto del mio meglio cerco di pensare a un film successivo. ci aveva messo il suo nome. Scorsese stesso aveva presentato il film. come accade. era difficile cambiare strada. poi a un certo punto… passo oltre. E poi io non so dire se Reality è inferiore o superiore a Gomorra… E nemmeno devi essere tu a deciderlo. mafia. Sì. avevo imboccato una strada che mi stava portando incontro al disastro sicuro. e in quel caso erano andate bene. Sentivo solo il peso della responsabilità. complimenti e lodi non ti erano mancate. No. ma non è un piccolo film. quando ho cercato di rimettermi al lavoro ho fatto una certa fatica per ritrovare l’equilibrio e la concentrazione. Nasce come un piccolo film. Al Capone.

Quindi mettici anche l’ansia di dire: «Beh. Difficile? Per quel che mi riguarda. centinaia di comparse impiegate per vari giorni. il materiale mi piaceva. E anche dal punto di vista produttivo. Poi. E lo stesso vale per il matrimonio iniziale. sappiamo quanto spesso grandi registi si perdono e non si ritrovano. Non c’era la giusta distanza. A Massimo quel racconto è piaciuto molto: partiva come un mediometraggio. come per la Via Crucis al Colosseo. Del resto. non sapevamo se avesse le potenzialità per uno sviluppo ulteriore. e pian piano lavorando il film ha preso corpo. un cortometraggio. in qualche modo. E. un’altra tematica. nasce come un piccolo film. perché abbiamo ricostruito tantissime cose: tutta la piazza mercato e anche la casa del Grande Fratello. proviamo a buttarlo giù. ma abbiamo dovuto accantonarlo. ma poi ci abbiamo messo tutta una serie di cose che ci sembravano interessanti: piccolo era lo spunto. il racconto. forse mi sto perdendo e non riesco più a ritrovarmi». ci sono scene di massa con 250-300 comparse alla volta.rendo. poi è cresciuto e così il film. ma la cronaca era ancora troppo invadente rispetto alla materia che stavamo trattando. 1 6 3 . è il mio film più costoso. Reality è il film più difficile della mia carriera. avevamo iniziato a lavorare sul progetto legato a Fabrizio Corona: volevamo affrontare quel mondo lì. perché dopo ogni edizione viene smontata. perché – ripeto – il materiale mi piaceva. fotografo di matrimoni. Ma. purtroppo. quindi meno riconducibile alla cronaca. ma certe atmosfere. Pertanto. circa 7 milioni di euro di budget. almeno artisticamente [ride]. Come ne sei uscito? Avevo sentito di questa piccola storia [l’evento di cronaca alla base di Reality] e l’ho raccontata a Massimo Gaudioso [co-sceneggiatore]. è rientrato in Reality attraverso un altro punto di vista. certe sensazioni si sono travasate attraverso la storia di un uomo comune. è un pericolo sempre in agguato. In realtà. ci siamo detti. Un matrimonio che ci riporta letteralmente al tuo documentario del ’98 Oreste Pipolo.

e capita. l’inizio e la fine del film sono molto belli. e lo vediamo quando va dalla signora a riacchiapparsi il robot. un benefattore. In mezzo che succede a Luciano? Raccontiamo la sua trasformazione. e ho trovato una foto divertente del ’98 in cui sto sul set con la 16 mm e ci sono gli sposi e le colombe che partono: la stessa inquadratura. Che si segua fino a un certo 1 6 4 . ma poteva essere qualsiasi altro programma – anziché avere un approccio tra virgolette moralistico. con un confine così labile. e il rapporto di Luciano col denaro è avido. Che uno del Grande Fratello vada lì a salutare degli sposi è assolutamente naturale. è come se quello che fa non è mai abbastanza e quindi rilancia continuamente. Un viaggio nelle mente. Sì. come un giocatore. può capitare. È vero. ma qui era perfetto. che puntasse sulla natura diseducativa del medium. È un elemento centrale nella storia: mi piaceva che parlando della televisione – nel caso specifico del Grande Fratello. più simile a L’inquilino del terzo piano di Polanski. la santificazione: diventa san Francesco. A Oreste Pipolo volevo tornarci pure con L’imbalsamatore. si arrivasse al paradosso: la tv ti fa diventare un santo.Già. e in quella location [una sorta di fabbrica di matrimoni] la dimensione da fiaba e quella reale si incontravano alla perfezione. appunto. E anche lo spettatore si può perdere. ti rimanda se vuoi a Bellissima di Visconti o allo Sceicco bianco di Fellini. si muove su due piani. inseriamo l’elemento della truffa. un viaggio psicologico. La prima parte è più lineare. ti rende più buono di quel che eri all’inizio. Reality come lo segue? Il film. Non a caso. Appunto. la seconda è più introspettiva. Il carrello aereo dell’inizio che segue il cocchio con gli sposi è molto bello. perché Reality si muove su due piani: uno favolistico e uno realistico. poi si trasforma. e così l’incontro tra lui e il protagonista Luciano.

Mi è capitato anche con Gomorra: ci sono state proiezioni in cui non ce la facevo. come l’acquapark. perché in realtà la si deve alla volontà di raccontare una Napoli calda.punto e poi. in altri casi solo a metà. Il filo conduttore tra Reality. e dallo stato d’animo. Forse senza accorgersene sta già vivendo in un reality. Appunto. Napoli si presta a questo contrasto tra realtà legate al passato e luoghi-non luoghi modernissimi. addirittura ho provato una sensazione strana: in certe proiezioni sono entrato tutto dentro il film. e quindi i cambiamenti dell’Italia sono evidenti. delle location da reality. se non si entra in quel meccanismo. quella che ha problemi a risolvere la truffa. e anche nella scelta delle location c’è una voluta ambiguità: hai la sensazione che stiamo già vivendo in un reality. parliamo di una sorta di contagio. Questo intenzionale contrasto è stato un aspetto fondamentale nella scelta delle ambientazioni: il racconto vive essendo un viaggio all’interno di un paese di contrasti. come nella Via Crucis. Dipende dalla proiezione. altre in cui entravo e mi emozionavo. a volte nemmeno. ma anche i volti: io metto accanto alla signora Magnotta. Precisamente. Sì. e sono tanti mondi che interrogo nel film. Se si entra in Reality. E non riguarda solo i luoghi. Reality racconta un viaggio attraverso il nostro paese. l’outlet che sono già dei set. Gomorra e le tue opere precedenti? Il mio approccio è sempre lo stesso: cerco di costruire la sceneggiatura attraverso immagini e personaggi che mi convincano e mi possano emozionare. che rimandi ad atmosfere eduardiane. Lui viene contagiato. Gomorra era un mosaico di tante storie. viene a mancare l’empatia. ma il contagio nasce dalla famiglia. Del resto. differente da quella di Gomorra. altre atmosfere. ci si imbatte nel contagio televisivo di Luciano. dal quartiere: non è lui il motore iniziale. il casting nel centro commerciale. come se si trovasse in un film di fantascienza – e soprattutto il finale è fantascientifico. qui c’è un personaggio che attraversa tanti mon- 1 6 5 . che ci si entri o meno è assolutamente soggettivo. È successo anche a me. E non tanto per la piazza ricostruita. E ci sono anche altre facce.

E finiva con lui che si incamminava e se ne ritornava a Napoli. perché la nostra volontà era di non cadere nelle solite trappole della televisione che uccide. ricollegandomi a un finale drammatico che avevamo sempre avuto in mente. E mi son detto. una di quelle che apri solo dall’interno: lui si accorgeva di un lungo corridoio. alla trasformazione antropologica legata al presente. apriva e si ritrovava sulla strada. arrivati lì nella Casa mi sembrava la cosa più naturale al mondo che lui si sdraiasse. tipo quelli sotterranei del Policlinico [l’Umberto I di Roma]. «Ma in fondo è una sorta di paradiso artificiale anche questo. Tuttavia. Aveva iniziato ad aprire varie porte e a un certo punto una si chiudeva. sulla strada.di. ma non è un film sulla crisi. ma non riuscivamo a trovare effettivamente. E ridesse… L’idea della risata è fondamentale. cercando di farmi piacere anche il Grande Fratello. perché non finire qua?». e ci son arrivato pian piano. ma arrivava 1 6 6 . stavo in costume e il fotografo di scena a mia insaputa ha scattato. qui un viaggio attraverso l’Italia. di viverlo come una piccola soap-opera che può emozionare e piacere. Gomorra era un luogo chiuso. e man mano procedeva verso il fondo sentiva da lontano rumori di macchine. Quando sono entrato a girare dentro la Casa io stavo bene. Proprio per non cadere nelle trappole del cinema di denuncia. del cinema di impegno. dato che giro in sequenza. tanti mosaici. da Napoli a Roma: Reality è aperto. sociologico. e comunque di capirlo. ho cercato di vivere questa storia entrando in relazione con il personaggio: viverla accanto a lui. Perché in realtà nella sceneggiatura lui si perdeva e si ritrovava poi di notte di nuovo fuori dalla Casa. Viene fuori in maniera inequivocabile da Reality. E il nostro presente si chiama crisi. e per fisicità e volti rimanda a un discorso antropologico. e l’idea di finire con lui sdraiato nasce dal fatto che anche io mi son sdraiato su quella poltrona mentre aspettavo arrivasse sera per le riprese: avevo fatto il bagno in piscina. Quel finale prevedeva una colluttazione tra Luciano e le guardie all’entrata della Casa che lo sorprendevano: riusciva a farcela.

immagini. che mi sembrava fosse più vicina alle corde del film. mi spaventava che nei miei personaggi si potessero riconoscere dei personaggi molto famosi già raccontati attraverso tv. così paludosa come il Grande Fratello e la tv è difficile raccontare. Il primo è senza amarezza né nostalgia rispetto a Ginger e Fred. era più facile trovare il modo di sorprendere. Ripeto. Ed è stata la cosa più difficile per questo film. Reality è più vicino a Toby Dammit che a Ginger e Fred. interviste. Devi mantenere comunque una verità. Non riuscivo ad avere la distanza e anche la libertà di reinventare: ho provato anche a cambiare le cose. con la polizia: non ci convinceva. nell’immagine appiattita su quella televisiva delle file che vediamo milioni di volte. ma l’anima era quella. per rimanere sempre su Fellini. E io. programmi. Per le file ai provini del Grande Fratello il mio riferimento era il circo. perché quando devi trattare una materia così scivolosa. mentre oggi devi fare i conti con la cronaca che è già una rappresentazione: devi trovare una strada. Eppure. Qui. racconti che mi piacciono ancora. freschezza e felicità di immagine: è ancora dentro quel che racconta. per il progetto su Corona l’impatto della cronaca si è rivelato proibitivo.dentro sanguinante. se cambiavo troppo si perdeva il fascino. con le debite proporzioni. qualcosa l’ho già inserito Reality. ma questi media non erano così invasivi come oggi sono tv. che non 1 6 7 . ma al tempo stesso devi trasfigurarla. Toby Dammit ha genialità. Qualche modello? Come sguardo. volevo cercare di starci dentro e vedere quel che sarebbe venuto fuori. anche visivamente. Sebbene nel racconto che avevo scelto fossero archetipi. In breve. per rimanere su Fellini. che per gusto mi convince molto meno. penso che per La dolce vita i racconti da cui partiva erano passati attraverso rotocalchi e giornali. è più metafisico: una risata folle. ci sono immagini. Comunque. inchieste e interviste. Un finale molto ideologico. invece. qualcosa di colorato: non volevo cadere nel documentaristico. può darsi che col tempo li possa riprendere. che è astratto. non puoi tradirli.

nel senso che lo capisco. Rifare il Grande Fratello: la sfida principe di Reality? Una delle tante sfide. anche tu. Comunque. chiunque le ha: possiamo pure pensare che quello sia un personaggio che non ci riguarda. altri livelli. detto così può anche essere un cretino. Lui ha il Grande Fratello. è un Pinocchietto. ti consente di identificarti. Luciano è una figura con un certo fascino.è quella frontale. In fondo anche io ho le mie seduzioni. una purezza: uno che prova a entrare al GF e non ci riesce. Almeno io mi identifico con lui e in parte anche con chi gli sta intorno e che a un certo punto si rende conto che Luciano non ci sta più con la testa: eppure. volevo anche riuscire a dare al personaggio. Luciano è un personaggio che non ho raccontato con distacco. chi gli sta intorno è mandante e complice nella sua vicenda. a Luciano. Ma tu non sei arrivato alla sua folle risata… [Ride] Ma che ne sai… Anche con il secondo Grand Prix. per arrivarci in un’altra maniera e riuscire a sorprendere. dal periodo in cui ti trovi. Cannes. ce ne sono tremila. perché ci fa comodo. Ma il personaggio ha questa ingenuità. e io mi sono identificato molto. e se dopo faccio una stronzata?! Prima di Cannes è scoppiata la polemica: sei stato accusato di aver dato 20 mila euro a un boss della camorra per poter girare Gomorra. È gossip. ergastolano] che non aveva mai fatto nulla al cinema e riuscire comunque a renderlo vivo: Aniello mi sembra abbia fatto una grande interpretazione. dipende da te. ma io credo abbia molte cose in comune con le problematiche che posso avere io a vari. io lo considero tale. perché ha le sue ingenuità. io posso avere altre seduzioni. l’Oscar? [Ride] …mah. senza sapere chi fosse: ho cercato di capirlo. E mi sembra una bella scommessa prendere un attore [Aniello Arena. Se la notizia esce a febbraiomarzo – Rosaria Capacchione ne parlò sul Mattino – è un 1 6 8 . un candore. altre trappole.

Come diceva Pasolini. nel momento in cui divento personaggio sono gli altri che guardano me. in certi casi ti può aiutare. Al di là di questo. Eppure non mi sembra elegante fare del vittimismo: certo. Detto questo. che va a parlare in tv e fa un percorso diverso dal mio. non si è mai sentito di un regista che di tasca sua dà 20 mila euro alla camorra per girare: semmai ci dovesse essere qualcuno che contratta – nel caso nostro so che la produzione non ha dato una lira – è la produzione. so che devo passare sul tappeto rosso e che mi fanno le foto. Detto questo. interrogato due volte al 12° piano.conto. ricompare in prima pagina. Il fatto che mi ritirino fuori. mi ritrovo in procura a Napoli a tre giorni da Cannes. E mi spiace anche per il mio lavoro: quando vado a Cannes. ma se a pochi giorni da Cannes. che mi vogliano far diventare personaggio mio malgrado mi dà fastidio. non il regista. ma poi come ho fatto con Gomorra ritorno nella mia ombra. Quando lavoro. non mi posso lamentare… Ma quel che mi è successo non è lontanamente paragonabile alla tragedia che è capitata con Marco: un vuoto incolmabile che segna un 1 6 9 . c’è sempre un prezzo da pagare. il successo è l’altra faccia della persecuzione: un po’ è vero. l’ho capito. ho bisogno di mimetizzarmi con i luoghi e l’ambiente. di gossip. ho una vita privilegiata. di tempo ne è passato… Come ti spieghi queste accuse? Vogliono attaccare me per attaccare Saviano. non più io a guardare gli altri. chiaramente ci sono dinamiche commerciali. ma a differenza di Saviano. Ho l’impressione di trovarmi in mezzo. quindi mi scoccia ritrovarmi continuamente buttato in mezzo. qualcosa dovrò pure pagare. faccio un lavoro che mi piace. e ancora un’altra volta tornato dal festival. ti agevola. quando si sa che sono l’unico italiano in concorso. il successo è anche bello. anche la procura è un’esperienza nuova. viceversa. perché sono per metà anche produttore. io preferisco starmene in disparte. E mi fanno delle domande su fatti che risalgono al 2007. perché mi impedisce di aver quella capacità camaleontica che è la mia caratteristica principale. Me l’avessero detto su Reality già poteva essere. ma su Gomorra ero stipendiato come regista. in altri diventa persecutorio.

Accompagnerai Reality in giro per il mondo come hai fatto con Gomorra? No.punto del mio percorso. come ebbe a dire anche il Los Angeles Times. anche quando facevo la macchina a mano mi giravo e guardavo sempre Marco al monitor per avere conferme e consigli. ma la giuria tecnica? Detto questo. non è che l’Oscar al film straniero ormai cambi qualcosa: un conto se vinci per il miglior film come The Artist. per rendere più agevole l’identificazione con il personaggio e individuare il buono e il cattivo senza 1 7 0 . Un compagno di lavoro e una figura paterna. di dolcezza unica. Con Gomorra è stato troppo e poi non è servito a nulla. In homevideo è uscito con la Criterion Collection. che include pochissimi film contemporanei. terrificante. Saviano con la vespetta che girava e rifletteva sul bene e sul male. ripeto. Parlarono. ma perché anche in passato erano rimasti fuori dei film importanti e per questo si era creata una giuria tecnica chiamata a giudicare in base al valore del film e ai premi vinti. Con lui avevo un affiatamento speciale. E. una delle più prestigiose collane di cinema classico. che non rientrò nemmeno tra i titoli preselezionati per il miglior film straniero degli Academy Awards. perché quando hai a che fare con le giurie è legittimo che ognuno abbia i suoi gusti. e mi immagino bene quanto avesse in mente chi legge le sceneggiature: una struttura americana. Non tanto per la mancata cinquina. ho fatto delle cene assurde. di occasione mancata. Ma in principio non è stato facile: la struttura della sceneggiatura fu criticata da una grossa distribuzione – per non fare nomi – italiana. Gomorra è piaciuto. Gomorra era il primo: pace per i vecchi giurati dell’Academy. Sì. Comunque. o ne prendi cinque o sei. Considerando i riconoscimenti incassati. ma la statuetta del film straniero non cambia granché. decisamente meno. da un certo pubblico americano è stato molto amato. mi ricordo. anche in America. con le gente che mangiava e mi faceva domande: un’umiliazione incredibile. Non so quante cene ho fatto a Los Angeles per la campagna Oscar… L’esclusione di Gomorra. fu uno scandalo.

perché dal film sarebbero inevitabilmente rimaste fuori un po’ di scene che mi piacevano. con successo e premi. ed è un altro discorso da quello di Aniello: lui ha trovato la sua strada. che è recluso nel carcere di Volterra. perché il film centra la propria anima sulla continua zona d’ombra che si muove tra bene e male. Ma a me non interessava. che affini la dizione per fare anche personaggi diversi. non aveva mai fatto cinema. Ha una passione per la recitazione. Torniamo a Reality. e non avrei la freschezza. e al tuo protagonista Aniello Arena. ritornarci non avrebbe senso. A molti basta avere il colpo di fortuna per arrivare lì. Aniello non ha avuto traumi. come l’apertura del container con i cinesi ghiacciati che cadevano giù. il caso del personaggio che interpreta è più illusorio. e in maniera non traumatica rispetto al suo modo di lavorare con Armando. Poi non l’ho messa. ma non mi riguarda più: mi sembra di essere riuscito miracolosamente a passare attraverso la giungla. Ripeto. 1 7 1 . cerchiamo il dialogo. Ora la fanno quella serie tv. è un attore e mi auguro che quando uscirà Reality possa avere altre proposte. ma ora l’ha fatto con me. perché anche se abbiamo linguaggi diversi siamo abbastanza vicini. però poi se non c’è un mestiere dietro duri una stagione. Non ho puntato a creare un’identificazione con un personaggio. A dire il vero. ovvero lasciamo libertà all’attore di metterci del suo. Fa l’attore con Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza da 10 anni. ma mi aveva molto colpito. mi sembrava un meccanismo un po’ artificioso che arrivasse sempre Saviano con la vespetta nel momento in cui accadeva qualcosa. e quindi ho cambiato la struttura di Gomorra.problemi. Luciano viene illuso. inizialmente avevo proposto una serie tv da Gomorra tipo Decalogo. Non ho la sensazione d’averlo illuso. ma è anche un mestiere: al contrario. l’ho scelto perché aveva la fisicità giusta per il personaggio e ha talento come attore. perché non entrava più nella storia. alcune immagini molto forti. Che cosa ti aveva affascinato del romanzo? Le immagini.

ma averlo superato mi sdogana da Gomorra. Appunto. Ti ritroveremo nella Casa? [Risata] Non sono un intellettuale… 1 7 2 . lo stato d’animo. horror. che già è una cosa positiva. e mi vengono naturalmente dalle atmosfere che vivo. e chi invece ama un cinema più astratto. qualsiasi cosa. i conflitti che vivono le persone come Luciano. le cene e i premi. Questo c’è sicuramente. per cui alla fine si arrivasse a dire: «Vedi come la tv riduce le persone?». Non è che per forza bisogna parlare di Berlusconi. io cercavo di far riflettere i giornalisti stranieri sul fatto che il percorso. chissà. riuscire a creare qualche domanda. al contrario. trasformazione antropologica. ma mi sembrava che l’aspetto umano fosse il più importante: tirare fuori le contraddizioni. tantissime. Dopo Reality. posso saltare a film di fantascienza. perché le motivazioni per entrare al Grande Fratello possono essere tante. quando ho perso un anno tra i vari paesi in cui lo presentavo. Quali temi ti interessano? Sono sempre gli stessi. Reality è stato faticosissimo per me. però l’unico modo per capirlo è lavorarci. legati ad archetipi.E ora il post-Reality. non fare come dopo Gomorra. non so se l’idea prenderà corpo o meno. Appunto. Qual è il presente di Reality? Nelle interviste con la stampa internazionale a Cannes volevano sempre farmi dire che quella era l’Italia di Berlusconi. il desiderio è stato di mettermi subito al lavoro. ma ritengo sia una questione di gusti: c’è chi ama un tipo di cinema più didascalico e di denuncia. E anche se facessi un film ambientato nel Seicento sono certo che arriverebbero delle cose sull’oggi. Ho iniziato a scrivere un nuovo progetto. e poi essendo un film apparentemente realistico ma in realtà molto ricostruito e astratto mi avvicina ad altre scommesse. so che uno dei tanti rischi di questo progetto era fare un film a tesi. sul nostro presente. la deriva parte da prima: ne parlava già Pasolini nel ’75 di società dei consumi.

figurano Bakunin. che racconta i fatti relativi all’eccidio di Piazza Fontana. Una riflessione sul sogno di chi si dibatte a immaginare un’altra società. Uno dei maggiori registi italiani contemporanei racconta il suo cinema partendo dal suo ultimo lavoro su Piazza Fontana. il produttore. il cinema dovrebbe essere tutto il contrario.“Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. Perché oltre a Romanzo di una strage. un’arma di persuasione. Venendo al film: Stefano Rulli e Sandro Petraglia stavano lavorando a questo progetto già da cinque-sei anni. come se il cinema fosse uno strumento pedagogico. LA SPERANZA 1 7 3 . Per suo conto Riccardo Tozzi. evoca una brutta simbiosi tra cinema e ideologia. circa 400 pagine di copione. dal titolo La sponda dell’utopia. Romanzo di una strage. Piazza Fontana avrebbe dovuto OLTRE L’INDIGNAZIONE. Una riflessione che va oltre il film per interrogare il rapporto fra arte e verità storica. fra ‘indignazione’ e ‘progetto per il cambiamento’. Premetto che «cinema impegnato» è un modo di dire molto riduttivo. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. Kossuth.Tra i personaggi. ma di capire quello che è successo. MARCO TULLIO GIORDANA in conversazione con FLAVIO DE BERNARDINIS L’idea è conversare con Marco Tullio Giordana sulla funzione civile. navigare in un altro mare. un’altra idea di comunità civile e politica. Dovrebbe fare mondo a sé. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini”. Partiamo senz’altro dal tuo ultimo film. e intellettuale. come diceva Burkhardt: politica e cultura sono due potenze nemiche. Herzen. aveva in mente una sorta di trilogia sugli anni Settanta. del cinema. infatti. fra passato e presente. Marx. Per me l’ideologia non è altro che falsa-coscienza. Giordana ha messo in scena a teatro la monumentale trilogia di Tom Stoppard. il film che racconta e tenta di ricostruire la tragica e tormentata vicenda di Piazza Fontana. E non solo.

i ragazzi del movimento studentesco. il mio compagno di scuola Saverio Saltarelli fu ucciso da un lacrimogeno sparato ad alzo zero. Un altro il caso Moro (per quanto sia stato già affrontato). Hai voluto fare i conti con le illusioni perdute? Volevo raccontare quella storia a chi è ragazzo adesso e non ne sa nulla. questo progetto mi spaventava. per la loro diluizione nel tempo. ho visto i bigliettini volare vie dal tavolino del controllore. Dopo Piazza Fontana niente è stato più uguale a prima. Stavo sul tram a poche centinaia di metri. infine. come le continue manifestazioni per contrastare la disinformazione e chiedere giustizia. Poi però il film l’hai fatto. il questore Guida. «cavare» dalla pietra viva. ma ovviamente «tutto» non poteva entrare nel film… Infatti. cognizioni de relato. un altro ancora la progressiva degenerazione della cosa pubblica. Hai riletto tutto. estrarre dalla mole di dati e informazioni il nucleo vivo di ciò che volevamo raccontare. Per la massa sterminata di informazioni. Perché la scuola non lo insegna. La scena che nel film vede il bravo giornalista Marco Nozza è successa a me. lo pensavo impossibile. del sentimento del tempo. ero un ragazzo quando è scoppiata la bomba. perché la memoria spesso è ingannatrice. rileggermi tutto. Potevo utilizzare la mia esperienza personale nella ricostruzione di quelle atmosfere. in una delle quali. l’anno dopo la strage. Un 1 7 4 . Come i funerali in Piazza del Duomo. Anche se ho dovuto «studiare». il lavoro più arduo è stato scremare. il crimine che poco per volta conquista lo Stato. quella storia l’ho vissuta in prima persona.esserne il primo capitolo. lo spostamento d’aria. ho sentito l’esplosione. In una parola: scegliere. il commissario Calabresi. ma esperienze che hanno marcato tutta la mia giovinezza. perché i genitori non gliel’hanno saputo raccontare. perché hai cambiato idea? Sono milanese. Conoscevo i protagonisti di quei fatti. per l’infinità di personaggi da raccontare. Licia Pinelli. le verità emerse nel corso degli anni smentite l’una con l’altra e. Non sono per me vicende astratte. Per quanto affascinato.

per dirla così. Ci aveva lavorato il giudice Emilio Ales- 1 7 5 . intorbidire la ricerca della verità. il mondo diviso in blocchi. l’eterno camaleontismo gattopardesco. manipolato dai mass media e dalla letteratura di consumo. quel terrificante laboratorio italiano che alla fine degli anni Sessanta tenta di bloccare l’avanzata di quella che oggi chiamiamo società civile. anche soltanto in parte.film infatti può essere tante cose. si sveglia di soprassalto. accovacciato sul divano di casa sua. Tuttavia l’ipotesi della doppia bomba è una possibilità su cui si è effettivamente investigato. un’immaginazione romanzesca. ma se un film riesce a dar conto. un appartamento oppure la Casa sulla cascata? Il progetto del film era raccontare a una generazione che non sa nulla di quelle cose. A me sembra importante sottolineare che la doppia valigia sia anche una metafora. una chiesa. del dubbio come metodologia per lo smascheramento degli inganni del potere. dell’immaginazione artistica. e tuttavia appagante e rivelatrice. La risposta del Palazzo al Sessantotto. cosa è stata quella stagione. non solo la richiesta di salari più alti ma di maggior giustizia sociale. Il tema della doppia valigia è spiaciuto proprio per questo: è stato visto come motivo di confusione capace di frenare. remote come le guerre puniche. tanti progetti diversi. Il tema è infatti presentato come il sogno di un personaggio. Proprio perché espediente narrativo la doppia valigia è presentata nel film attraverso una modalità onirica. questo non tutto. della dietrologia misteriosa e oscura. ci penseranno gli storici a dire il resto. Intendo dire che l’immaginario contemporaneo è totalmente estraneo alla luce della metafora. una stazione ferroviaria. il commissario Calabresi. Cosa vuoi fare: una fabbrica. Vi siete comunque posti il problema del contesto di ricezione in cui il film veniva a cadere? Intendo dire che l’immaginario collettivo. Raccontare oltre al quadro politico interno quello internazionale. e non come una metafora. di là la Russia. di qua l’America. e infine la domanda più logica: chi è stato e perché nessuno ha pagato il conto? Certo. la sovranità limitata delle nazioni entro queste due aree. di ampliamento dei diritti. è molto attento al tema del complottismo. di questo contesto. di accesso alla cultura. penso che sia già molto. perché subito dopo il colloquio con il dirigente degli Affari segreti.

ma non sono mai stato d’accordo sulla loro attribuzione. D’altra parte c’erano stati i precedenti attentati del 25 aprile a Milano (alla Fiera campionaria e all’Ufficio cambi della Stazione Centrale). Vi rimproverano di esservi ispirati al libro di Paolo Cucchiarelli Il segreto di Piazza Fontana. per questo a Piazza Fontana hanno agito direttamente. manovali di sinistra. la seconda l’hanno messa i servizi. Menti di destra. non era per niente campata in aria. O meglio: la capisco solo se si ragiona in termini di ciò che si dice politically correct. italiana e Nato. e dell’8 e 9 agosto sui treni dove gli ordigni avevano fatto i botti ma non i morti. pianificata a tavolino. Il film dice proprio il contrario! Dice che Piazza Fontana non è la nascita del terrorismo (che ne sarà se mai la conseguenza) ma una manovra di intelligence. Lo scandalo proviene dal fatto che una valigia l’avrebbero messa gli anarchici (e non è nemmeno lontanamente ammissibile che uno di sinistra abbia potuto fare una cosa simile! Lo penso anch’io e infatti il film non dice questo!). sostiene che la prima bomba l’hanno messa i fascisti travestiti da anarchici. ripeto. ma non è questo quello che racconta il film. la . sia pure con l’intenzione di non fare vittime. si può non essere d’accordo su tutto. Che sostiene che la prima bomba l’hanno messa gli anarchici. questo pensava Calabresi. Cucchiarelli esegue una Tac accurata ma sbaglia in parte la diagnosi.1 7 6 sandrini. Forse i detrattori non hanno nemmeno visto il film. Il film. Quando Calabresi lo dice al prefetto D’Amato (capo dell’Ufficio affari riservati del Viminale) questi lo smentisce: la prima bomba è stata messa da fascisti travestiti da anarchici (perché la colpa ricadesse su di loro) e la seconda bomba viene raddoppiata dai servizi segreti che non si fidano dei loro manovali di destra. Per me non è motivo sufficiente per condannarlo al rogo. Erano i morti che si volevano. Io non capisco perché abbia suscitato tanto scandalo. Erano convincenti le prove di un doppio ordigno (fatte sparire subito). Fantapolitica? Dietrologia? Complottismo? Quelli che pensano che il film voglia affibbiare una corresponsabilità agli anarchici non hanno capito nulla. l’invenzione della cosiddetta strategia della tensione.

Più che un instant book. Le mani sporche e la testa lucida. Freda e Ventura e gli ordinovisti veneti sono stati riconosciuti come organizzatori ed esecutori. Sì. Sono andato a rimestare nelle testimonianze di quegli anni. eresie. Il potere sembra agire attraverso una strategia che investe un doppio livello di competenze: un potere di manovalanza.dialettica esiste anche con le proprie fonti d’ispirazione. Esatto. ovvero i reali ed effettivi beneficiari di tutta l’operazione. almeno negli ambienti della sinistra radicale. segreti mirabolanti. Ebbene. è stata dura e sostenuta. nella sentenza della Cassazione del 2005. con la questione della doppia valigia. Il dato sconvolgente è se mai proprio questo: pur potendo giungere alla verità non si è arrivati ai veri colpevoli. e ho verificato che questa teoria del «doppio livello» era allora molto diffusa. Il film di Giordana. oppure non si è arrivati per tempo. mettendo in sequenza la catena di episodi. Sono tuttavia rimasto molto colpito da ciò che egli dice alla fine del libro. era possibile formulare questa ipotesi. trentasei anni dopo! Quando le precedenti assoluzioni li rendevano ormai invulnerabili! La reazione di Adriano Sofri. e un potere di intelligenza. delle proprie scelte. della propria vita. Sofri pensa di avere il copyright sulla questione e ha convinto un po’ tutti del suo diritto ad avere sempre l’ultima parola. afferma Sofri. mi sembra qualcosa già in pentola da parecchio tempo. Già allora. oltre che delle bombe che citavi prima. questo è inaccettabile. essere espropriati della propria storia. infatti. Inaccettabile perché intollerabile: è semplicemente intollerabile. L’anatema che gli accademici hanno scagliato su Cucchiarelli lo trovo abbastanza ridicolo. La teoria è effettivamente quella espressa nel film. anche di Piazza Fontana. senza che noi sapessimo o potessimo far nulla. l’apparizione fulminea del suo instant book elettronico dedicato a smentire le ipotesi del film. Non ci sono novità. La rispetto. dà a intendere che tutto quello che è accaduto sia passato sopra le nostre teste. ossia gli attentatori. ma per me non è né l’ultima 1 7 7 .

ma di capire quello che è successo. rimestarvi. il romanzo delle stragi. La Democrazia cristiana più conservatrice e lontana dall’ipotesi di aperture a sinistra (Moro). scaricando i manovali fascisti. tesa a produrre una reazione antifascista (ecco perché vengono «bruciati» Junio Valerio Borghese. Quello che interessa ai reazionari di casa nostra. che non è possibile «romanzare». Romanzo di una strage si riferisce esplicitamente al celebre articolo apparso sul Corriere della Sera. una rappresentazione paradossale e visionaria. e quell’articolo apparve come una delle consuete acrobazie pasoliniane. Il titolo del film è una citazione esplicita da Pasolini. senza vera attinenza coi fatti reali. non contaminato dagli opposti estremismi. Pasolini. Delle Chiaie. Purtroppo è proprio quello che è successo: tutto è passato sopra le nostre teste. Molti hanno detto che i fatti narrati nel film ci riguardano ancora talmente tanto che è impossibile. Sarebbe una ferita così aperta e reattiva. la nostra rabbia fu costruita a freddo e radiocomandata. Allora tutto ciò non era evidente. Giannettini e vari operativi dei servizi). Ognuno ha il suo Sessantotto da raccontare. Non si tratta né di revisionismo né di fedeltà alla bandiera. quello che Pasolini chiama «romanzo». Entrambe queste linee vogliono coagulare l’Italia attorno a un centro robusto. forse inopportuno. Sarò antiquato ma il mio modello resta Pasolini. le sue trombe da suonare o le sue campane. siamo nel 1975. e all’America di Nixon e di Kissinger. stabile. di raccontarlo – piaccia o meno – per il verso giusto. mette in fila tutti i dati e i fatti dello stragismo e vi individua due linee direttrici: una intesa ad addossare la filiera dei delitti alla sinistra. Preferisco rendermi conto della manipolazione piuttosto che ripetere il mio mantra all’infinito. Come si fa a dire una cosa del genere dopo quarant’anni e passa! È assurdo. per creare nel paese una compatta opinione pubblica anticomunista. In realtà – e le scoperte successive ne confermeranno ogni virgola – è un’analisi che coglie perfettamente non solo quello che sta succedendo nel paese – per l’appunto: i fatti – ma ne racconta il «senso».né la definitiva. l’altra. E soprattutto mi sembra una sciocchezza 1 7 8 .

non richiede applicazione né studio. ma quei versi mi hanno fatto pensare. ma un’inchiesta. era al contrario molto freddo. non se ne fa nulla di e con questa indignazione. Pasolini non si indignava. mi eccito. la letteratura. mi veniva obiettato. la discussione si accendeva ancora di più. il loro statuto è raccontare la realtà – per quanto «romanzesca» – non scrivere un rinvio a giudizio. qui invece alla fine non c’è nulla di cui indignarsi. Che. niente lauda medievale ma anamnesi spietata e demolizione del luogo comune. c’è solo realtà. l’arte debbano seguire le leggi del magistrato. godo 1 7 9 . Mi indigno. e meglio! Il cinema. in Italia c’è parecchio da indignarsi. Ma io ci arrivo prima. sul tuo film. analitico. la poesia. la poesia. per questo non è più incisiva. Siccome il magistrato non ci è arrivato. Certo. con Pasolini ci si indigna. sono infinitamente più libere. L’indignazione non richiede molto lavoro. All’epoca ne fui irritato. Non c’è più immaginazione. Questo è frutto anche dell’attuale civiltà del reality. Raccontare e vivere coincidono. Capisco. della vulgata rassicurante. L’indignazione è molto simile al sentimento che suscita la pubblicità: mi emoziono. Un critico importante. il cinema. ha detto che a conti fatti avrebbe preferito non un romanzo. non si cambia una virgola.che la letteratura. Quando si arrivava alla questione Pasolini. non dice niente. Può sempre scriverla lui. finita la febbre. è un altro genere di scrittura. compro. chirurgico. Per questo non è più simpatica. tutto rimane esattamente come prima. Altro che Pasolini. sembra che il solo obiettivo sia mantenere e difendere il proprio status. Poi però. nemmeno io debbo permettermi. molto moderna. molto cool. Quando scrive la poesia Il Pci ai giovani e se la prende con gli studenti di valle Giulia difendendo i poliziottelli del Sud fa proprio questo. tocca ripeterlo fino alla noia. Niente invettiva. Non si trattava affatto di indignazione. Adesso c’è questa parola d’ordine: indignazione. Sempre meno complicato che mettere in piedi tutto il baraccone di un film. A me non piace. A me è capitato spesso di parlare del tuo film. C’è un profondo narcisismo di cui è vittima l’intelligencija italiana. tutto finisce con un elegante do di petto. Basta quello a salvare l’anima.

sia a destra che a sinistra. così come oggi è prodotta. uguale e contraria. forse è solo un sano an- 1 8 0 . che i giovani non lo siano. per esempio. non sono compromessi. in comunità. E poi. è assuefazione. A me sembra. non è antipolitica. Non credo che antipolitica sia l’espressione giusta. nell’orizzonte della società e della cultura in Italia. Ma non tutti siamo assuefatti. ma credo che la misura sia ormai colma – la sostituzione di questo apparato inetto. compatta solo nel difendere i propri privilegi. Questa assuefazione riguarda piuttosto l’informazione. Sono comunque alla ricerca di qualcosa. Se così stanno le cose. senza più nemmeno il nascondiglio delle buone maniere. Siamo assuefatti una buona metà. non nello stesso momento. Parlando di assuefazione e di sistema della comunicazione. come fa l’immaginazione artistica a scalfire. questa assuefazione all’esistente? Al concorrente di un reality. per me. si chiede proprio questo. Questa. non sempre. intellettualmente molto scadente. Questa assuefazione c’è ma non riguarda tutti. corrotto. in fondo. Gli artisti – e non da oggi – hanno sempre lavorato per ottenere l’effetto contrario. che si è stagliata con forza. evidentemente parassitaria. Evidentemente assuefatti nell’indignazione. I cittadini chiedono – ancora abbastanza sommessamente.Tutto il sistema della comunicazione mi sembra oggi assai narcotico. assuefarsi alla vita condivisa. forse imprevista. come riesce la metafora.assieme ai miei sodali entrobordo. che succede veramente? Ho fatto cadere Berlusconi con questo? Ho liberato l’Italia dal neofascismo? Cosa si vuole ottenere davvero con questa indignazione? L’altra parola d’ordine contemporanea. coatta. così come viene intesa. Il malaffare è ormai qualcosa a cui noi tutti siamo assuefatti. Ciò che sta accadendo in Italia oggi è piuttosto il rigetto di un’intera classe dirigente che ha assunto i connotati di un’oligarchia immobile e incompetente. non è possibile sorvolare sulla questione dell’antipolitica. a quelli che la pensano come me. se non incrinare. hanno poco da perdere. casta che ha come interlocutrice un’altra casta. Un’oligarchia senza più remore né titubanze al saccheggio. certo quella che basta a eleggere il parlamento screditato che abbiamo.

una possibile sponda dell’utopia? Credo che il bellissimo testo di Stoppard dica una cosa molto importante: malgrado tutti gli errori e gli esperimenti andati a vuoto. Tante voci. Oggi assistiamo a questo fenomeno: le persone si rifiutano di essere rappresentate. davvero. l’uomo ha bisogno di un progetto. cadde nel dimenticatoio per quasi un secolo. su quale possa essere. lo stato dell’arte. Così è stato. nello specifico. Questo rifiuto della rappresentanza. Non è antipolitica chiedere l’estromissione dei corrotti e dei mafiosi dal parlamento. appunto. È un ecosistema. tante esperienze raccontate. diverse. può capitare che venga compresa e adottata da generazioni anche molto successive. un solo Bardo! Non esiste l’Artista. ossia la messinscena a teatro del testo di Tom Stoppard. va anche a incidere nella sfera artistica. così sempre sarà. In Euro- 1 8 1 . come se esistesse un unico cantore. Ma arriverà prima o poi anche quella. La sponda dell’utopia. istintivamente. non il culto della personalità. rappresentate da una classe dirigente per lo meno inadeguata. Cambiando un poco il punto di vista.ticorpo. certo. nauseate da chi vorrebbe rappresentarle. di qualcosa che cerchi il superamento di un limite. Si tratta. Può anche darsi che l’opera incroci un periodo storico ostile. L’opera lavora nel tempo. ma anche narcotizzate dal sistema della comunicazione. L’uomo per forza di cose aspira a una società migliore di quella in cui vive. non pensi che le persone abbiano ormai metabolizzato. esistono gli artisti. dopo la sua morte. Innanzitutto per chiederti di questa esperienza. cioè la consapevolezza che un paese ha di se stesso. Permettimi di insistere in tale direzione. E poi per interrogarti. di forme di rigetto ancora elementari. allora. Penso agli artisti come tessere di un mosaico che costituisce. oggi. il rifiuto di essere rappresentate dall’artista? È giusto che non si sentano rappresentate da un solo artista in maniera univoca. non è detto che venga capita subito. Vorrei allora passare all’altra tua opera recente. hanno preso forma un secolo prima. Intendo dire. che non hanno ancora elaborato un’ipotesi alternativa. Bach. Le grandi correnti di pensiero attive nel Novecento. Sono le opere che parlano.

credo. al taglio della luce. e devo dire che ognuna ha dato forza all’altra. credo soprattutto perché mi piacciono gli attori. Necessaria alla sopravvivenza stessa dell’uomo. Sono sempre stato uno spettatore appassionato. Il contatto con il linguaggio teatrale aiuta quindi il tuo dna a non replicare i dati? Io adoro il teatro.Vado a spettacoli teatrali che non mi piacciono solo per vedere il lavoro degli attori. sia molto chiaro: anche quando una società sembra aver esaurito tutte le speranze. Certo. senza ideali. ponendo particolare attenzione agli aspetti visivi. al movimento della scena e ai suoi cambiamenti continui. il cammino sarà più lungo. in Russia. 1 8 2 . Il senso dello spettacolo. L’uomo non si limita a replicare i dati del proprio dna. la loro presenza sulla scena. senza praticare necessariamente la violenza. ma il costo in termini di sofferenza infinitamente minore. L’attore lo si vede bene solo a teatro. Ovvio che dipende dai testi che si scelgono. la spinta si rigenera perché necessaria ad andare avanti.pa. resta il luogo dove una lingua concettuale è possibile. a progettare modifiche. Tutta la sua intelligenza è impegnata a immaginare variazioni. che non può esistere senza aspirazioni. Rispetto al cinema. Il lavoro di Stoppard esprime l’idea che sia possibile arrivare a un mutamento. si sono fatte. mi piace proprio! Mettendo in scena la trilogia ho cercato di intercettare un pubblico più giovane di quello abituale degli stabili (Utopia era coprodotto dallo Stabile di Torino e dal Teatro di Roma). quella Russia che nel XIX secolo era molto più integrata nell’Europa di quanto non sia oggi. della società. Non lo faccio solo perché cerco nuovo materiale. dove tutto viene trascritto «realisticamente» nella koiné del linguaggio quotidiano. Il film e la trilogia di Stoppard nello stesso anno. Non era certo previsto che coincidessero e ci sono stati momenti in cui ho temuto per la mia salute! Alla fine però è andata. Due missioni impossibili! Effettivamente. il teatro permette ancora di sentire parole «alte». sia Romanzo di una strage che La sponda dell’utopia sembravano imprese disperate. anche radicale.

tutto. Grande conoscenza di sé. provata e riprovata mille volte. Questo può perfino avere qualche controindicazione. Manca quella vibrazione. un attore davvero molto bravo. È un piacere lavorare con loro perché ogni battuta. dei propri mezzi. Vengono tutti dall’Accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico. come usano la voce. Ne sanno perfino più di tanti registi che li hanno diretti. Per esempio Pierfrancesco Favino. sostituire. cercando mille strade. ne corrompe il suono perfettamente intonato per portarlo invece più vicino all’approssimazione della lingua parlata. Gifuni. Lo Cascio. con caratteristiche molto simili: Favino. ho notato che gli attori sono gli allievi forse più curiosi e motivati. e infatti prima o poi – qualcuno l’ha già fatto – li vedremo tutti diventare registi al cinema o in teatro. tagliare o aggiungere qualcosa.Tra l’altro. hanno fatto in tempo ad assorbire la lezione – e prendersi qualche strigliata! – da quel grande maestro che è stato Orazio Costa. Non si tratta di una vera improvvisazione. da qualche anno a questa parte. C’è una generazione di attori. 1 8 3 . una capacità mimetica sorprendente. sai che l’hanno studiata. un dono naturale per i dialetti e la loro musica.Vorrei soffermarmi sulla questione degli attori. Tutti attori estremamente consapevoli di quello che stanno facendo. Quelli più attenti alle implicazioni anche intellettuali della professione che si accingono a intraprendere. quel controtempo che assomiglia alla naturalezza e cancella del tutto l’idea della finzione. Il tuo cinema. e in realtà infinitamente più espressive. presenta delle marche ben precise di riconoscimento. come la tirano fuori. del proprio corpo. Una di queste riguarda gli attori. ogni sfumatura di ogni singola parola. troppo perfezionismo rischiano di rendere l’attore impeccabile e sublime. nel mio lavoro di insegnante presso il Centro sperimentale di cinematografia. Troppa consapevolezza. alle sue accentuazioni tecnicamente sbagliate. offrendo una straordinario spettro di possibilità. ma «freddo». Allora mi capita di cambiare qualche battuta all’ultimo. alle sue pause fuori tempo. oggi più o meno quarantenni. Ho l’impressione che con te gli attori riescano sempre a dare il meglio. Boni. è una questione che mi sta particolarmente a cuore perché. quell’incertezza. invertire l’ordine di una frase. Un talento da istrione. ma un piccolo ostacolo che renda meno filante e tornita la frase. Zingaretti.

Mi ha sempre colpito l’assoluta naturalezza della sua recitazione. Non aver paura di essere antipatico… Infatti! La parola significa proprio questo: negare il pathos. Valerio doveva dire battute molto precise. Quanto meno.Questo metodo non li disorienta? In genere funziona. vorrei una tua considerazione anche su Valerio Mastandrea. Mastandrea è un tipo di attore del tutto diverso. i propri dubbi terribili. Essere impassibile. che personalmente ritengo uno fra i migliori attori di questa generazione. qualità per me somma in un attore. Ho notato questa caratteristica in tutti i film che Valerio ha girato. A questo punto. pochi minuti prima del ciak. pieno di talento anche lui. Oramai era Aldo Moro! Ricordo la scena. che incontra la macchina da presa nell’istante preciso in cui la macchina da presa sta incontrando lui. tagliare questo ponte tra sé e gli altri. persino in casa. le battute che sembrano sgorgare da sole. È la scena in cui racconta al colonnello Alferano (il bravo Bruno Torrisi) di quando insieme a Saragat aveva affrontato il presidente Segni durante il tentativo di golpe del generale De Lorenzo. sembra che non esista un copione e tutto venga improvvisato al momento. per non trasmettere la propria angoscia. Gifuni ha avuto giusto il tempo di impararla a memoria eppure l’ha recitata. né poteva avvalersi delle sue qualità «comiche». e sembra tutto tranne che improvvisata. Ma per interpretare il commissario Calabresi. Mastandrea ha fatto un lavoro impressionante persino sulle micro- 1 8 4 . l’attore più squisitamente cinematografico. nasconderlo. i risultati alla fine convincono anche loro. In più ha straordinari tempi comici. persino con la moglie. senza che questo risulti assenza di pathos. Non sembrano scritte. anzi l’ha detta. in perfetta coerenza col personaggio che stava disegnando. Fabrizio Gifuni – pur vincolato alla forte caratterizzazione del suo Aldo Moro – ha «improvvisato» una lunga scena scritta lì per lì. Indossare la maschera che il personaggio adotta all’esterno. un dono che regala a tutti i suoi personaggi. e per la prima volta nella sua carriera si è misurato con un personaggio realmente esistito.

a un certo punto. fuori non si è mosso un muscolo. e cosa fa? Si commuove. commissario. poi si volta verso la finestra dove è precipitato Pinelli. circa nove-dieci minuti. Colangeli quasi lo provoca. sul loro grado di persuasione. In questa scena. che per un attimo si inumidiscono. Tutta la credibilità della scena si basa sugli attori. altro magnifico interprete). Invece ci sono sempre piccoli. piantata lì nel terreno. Rispetto ai miei primi film la macchina da presa sembra che si muova poco. dice: ma lei crede davvero. interrompere la cottura? Ogni inquadratura. Verso la fine del film c’è un dialogo-scontro col capo degli Affari riservati. ridurlo a sezioni. Quanto tempo ci è voluto per girare quel dialogo? Una giornata. piazzare la macchina presa? Metto la macchina nella posizione che mi sembra più logica. Da molti anni invece piazzo la macchina solo dopo aver provato con gli attori e aver trovato tutti i movimenti. ogni ciak durava l’intero chassis. È proprio vero.espressioni. dove può raccontare di più. 1 8 5 . dove mettere. Tutto questo succede dentro di lui. non perdere mai il filo. Mantenere la concentrazione. istintivamente. Una cosa che passa solo nei suoi occhi. Ti faccio allora la domanda che tutti gli intervistatori rivolgevano ai registi negli anni Cinquanta e Sessanta: tu sai sempre. Certo. impercettibili spostamenti e correzioni continue. il famigerato dialogo della doppia valigia. occorreva farlo tutto intero. Una volta cercavo questo punto di vista prima di cominciare. fosse recitato senza interruzioni. che uomini dello Stato possano aver voluto la morte di tante vittime innocenti? Valerio ne sostiene per un po’ lo sguardo. così importante nell’economia del film. che il cinema è una radiografia. Come si può infatti riattaccare a metà. fissa come un monolite. un po’ come a teatro. Era necessario che quel dialogo. non recitando semplicemente il loro bravo copione. sul fatto che stanno interagendo. affronta Federico Umberto D’Amato (Giorgio Colangeli. come mi diceva il caro Vittorio Mezzogiorno. ogni punto di vista della macchina da presa. Per ogni singola ripresa. gli attori dovevano conoscere a memoria dieci pagine di sceneggiatura. Ho detto agli attori che non potevamo interromperlo.

anche se sembra invece una forma di movimento molto più elaborata. Se vuoi. nelle interviste. senza coordinarla a quel che succede sulla scena. scendono nel profondo. È vero. è addirittura più casuale il carrello. ma questo non appare mai evidente. perché è impossibile muovere la macchina per caso. che nei suoi film la macchina da presa si muove sempre. Ho sempre ammirato nei film di Buñuel l’uso continuo delle panoramiche. La panoramica esige continue correzioni di fuoco. sempre mimetizzate nella scena in modo da renderle invisibili. Buñuel muove tantissimo la macchina. i movimenti arrivano allo spettatore in modo quasi subliminale.Luis Buñuel ripeteva spesso. il che significa aver progettato l’inquadratura in maniera molto precisa. Da ragazzo studiavo Buñuel proprio per questo suo controllo assoluto delle panoramiche. senza però che nessuno se ne accorga veramente. non si può assolutamente improvvisare. 1 8 6 .

Alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. da Strade violente a Collateral passando per Miami Vice. attraverso il cinema d’azione e di genere. con Al Pacino e Robert De Niro) e facendone una sorta di noir al quadrato che prende corpo in un mondo dove gli uomini non sono mai troppo duri o abili per resistere alle insidie e ai tranelli di metropoli sconfinate e tentacolari. attraverso l’uso di schemi di genere molto popolari ed efficaci. per capire con quale romanzesca complessità abbia saputo dare vita al cinema a icone della storia americana come Cassius Clay e Dillinger. dotandolo di personaggi di spessore letterario (come Heat. di Lang. LE MIE STRADE VIOLENTE 1 8 7 . da quella della pellicola – l’ha definito il regista che più di altri. è praticamente indistinguibile. quello di Hawks. uno dei suoi film più inventivi e sorprendenti – e forse il primo vero film della storia del cinema in cui la fotografia del digitale gonfia di notti livide e crepuscoli incandescenti. Ha profondamente riletto il crime movie. di Friedkin: “Lo stile per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto”. Non ama neanche la parola «stile» eppure basta vedere L’ultimo dei mohicani per capire quanto ne possieda. Mann – autore tra gli altri di Collateral e Ali – ha riletto il crime movie tanto che alcuni lo ritengono l’unico vero erede del grande cinema americano. di Friedkin ma lui non ama affatto questi paragoni. la gente che sfrutta il lavoro degli altri. o Ali e Nemico pubblico. di Aldrich. parlando di Collateral. è l’ammirazione per le persone che amano la propria occupazione.Dall’invenzione di serie tv (MiamiVice) al digitale radicale di Nemico pubblico. di Lang. ha affrontato in modo radicale e appassionato il tema più caldo di questo pianeta: quello del lavoro. di Aldrich. MICHAEL MANN in conversazione con MARIO SESTI Il New York Times. Ciò che nel suo cinema si assorbe profondamente e inavvertitamente. per qualità e sfumature. Invece quello che Michael Mann proprio detesta è. In realtà gli appassionati e la critica cinematografica lo considerano uno dei più grandi registi viventi. quello di Hawks.

hanno una mentalità aperta e sono desiderose di conoscere. Michael Mann ha girato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. Dennis Farina. uno degli attori che più ha usato. per me sono ammirevoli. The Jericho Mile. preferisco lavorare con quelli che hanno buone capacità sul set. E questo le rende insicure e incerte. non io. «Le persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. ma allo stesso tempo si documenta così scrupolosamente sulle storie e i personaggi dei suoi film che molto di ciò che compare sullo schermo è autentico e fa parte della vera vita: il primo film che ha girato. potere e consapevolezza della propria vulnerabilità. Benché il suo cinema sia fatto soprattutto di energia e azione. Dall’invenzione di serie tv che hanno rivoluzionato il piccolo schermo (Miami Vice) al digitale radicale di Nemico pubblico. è il cadere nel compiacimento». Quando le persone sono sicure di sé. fiducia in se stessi e un sano egocentrismo. e lanciato. intelligenza dello spazio e delle inquadrature. era ambientato in una vera prigione con veri detenuti. per esempio (in Nemico pubblico): lui ha studiato il codice d’onore di un genti- . È interessante il modo in cui lei riesce a farli esprimere. Come riesce a far in modo che gli attori condividano con lei questi sentimenti? Per quanto riguarda il modo in cui lavoro con gli attori.1 8 8 Regista di sorprendente impatto visivo. dei suoi film rimangono impressi a lungo i personaggi. Alla fine il lavoro lo fanno loro. Questo li rende artisticamente ambiziosi e sicuri. spesso nei panni del poliziotto. Quello che segue è il testo integrale di una intervista esclusiva concessa al Festival internazionale del film di Roma che nel 2011. Non temono l’esposizione. nella sezione Extra. ha ospitato un gremito incontro con il regista. ha una tecnica inimitabile nella costruzione di complesse scene d’azione la cui coreografia e il cui camerawork hanno la perfezione delle creazioni artistiche d’avanguardia. animati spesso da una sorta di atmosfera densa di tenerezza e debolezza. Altre scoprono le proprie debolezze. Christian Bale. Mann è la dimostrazione di come si possa essere dei grandi autori e dei grandi innovatori semplicemente facendo al meglio il proprio lavoro. è stato davvero un poliziotto.

voleva significare che Purvis stesse violando le più profonde regole del suo mondo interiore. la previsione ancestrale dei tratti caratteriali. che è uno dei temi principali del genere noir a partire da Fritz Lang. Purvis. ma era questo il suo intento. Ancora.luomo del Sud. ma è difficile non sottolineare quanto profondamente i suoi film esplorino il rispecchiarsi di poliziotti e criminali. secondo alcuni critici). nel fallimento. causare l’annientamento di una parte. la profondità di emozioni della splendida Marion Cotillard messa in luce alla fine di Nemico pubblico quando viene a sapere che le ultime parole di Dillinger erano dedicate a lei. Il suo volto riflette una sorta di croce illuminata che eleva al massimo la sua espressività. l’agitazione all’interno del mondo cristiano. nel proteggere le persone che amano e come si rispettano l’un l’altro se condividono quei valori sebbene si trovino in ambiti differenti. mette tutto ciò da parte perché crede nella nuova visione di Hoover: le nuove metodologie e gli ordini di Hoover vennero infatti presi in prestito dalla polizia di Stato. Per esempio. non piccola. Il dramma è conflitto. Significa rinforzare o annientare interiormente il modo in cui percepiamo noi stessi. nella parte del poliziotto che dà la caccia ai gangster. Quando il criminale Dillinger subisce torture in ospedale. ho la sensazione che nei suoi film la responsabilità che assumono i personaggi nell’affrontare grossi rischi. mi portava ad avere una gratitudine per le sue capacità e per la sua profonda e indescrivibile sincerità artistica. 1 8 9 . del sé. So che non le piace essere paragonato ad altri registi e pensa che sia troppo arbitrario trovare influenze e affinità intenzionali (che è uno dei giochi preferiti della critica). Non so se il pubblico è riuscito a cogliere questo aspetto. affrontano un crogiolo che può fortificare la propria personalità. siano molto importanti (in qualche modo lo fanno i personaggi dei film di Hawks. per me. Non c’è niente di spirituale in questo. Quando le persone si trovano in circostanze – o sono loro la causa delle stesse – in cui devono prendere una decisione esistenziale critica. o. E questo vale anche per i personaggi di Gong Li in Miami Vice e Jamie Foxx in Ali. Sono interessato al conflitto. Questo è il dramma. Vorrei sapere la sua opinione a riguardo.

Una delle esperienze più gratificanti è lavorare con professionisti. molti giovani che entravano nel cinema e volevano fare i registi avevano un approccio teorico «d’autore». nel contesto di stimoli che un regista crea. È molto importante per lei conoscere le persone reali dietro ai personaggi dei suoi film: veri ladri. La mia ambizione è sempre stata quella di usare tutti gli strumenti a disposizione. Settanta e Ottanta. ma raggiungono livelli inaspettati (i vestiti di Gong Li in MiamiVice. o di Dion Beebe. Il mio orientamento e la mia inclinazione personale erano il contrario. come nel caso del direttore della fotografia Dante Spinotti. o soprattutto di Colleen Atwood. Tra alcuni registi. tutti i vestiti di Nemico pubblico). era un poliziotto prima di diventare attore). mentre le decisioni di regia delle produzioni convenzionali di Hollywood erano gestite delegando le responsabilità ai capi settore. Secondo me. Io preparo tutte le mie inquadrature e mi impegno quanto è necessario. se non sbaglio. dopo il forte impatto della Nouvelle vague e l’emergere del cinema del Terzo Mondo. il direttore della fotografia di Collateral. mentre facevamo Insider-Dietro la verità e Heat-La sfida. Questa considerazione generale è una semplificazione eccessiva. e qual è la principale differenza tra i due «mondi»? Tra il fare film a Hollywood o in Europa. la cui creatività e competenza non solo realizzano quello che immagino. la costumista di Manhunter-Frammenti di un omicidio e Nemico pubblico. Cercavo di acquisire competenze lungo tutto lo spettro del mestiere. o di un costumista come Michael Kaplan di Miami Vice. non penso che oggi ci sia una grande differenza.1 9 0 Lei ha studiato cinema in Europa e questo è abbastanza inusuale per un regista molto conosciuto e stimato ad Hollywood. Poi il direttore della fotografia o l’operatore avrebbero costruito le inquadrature e così via per tutti i settori. Ha gi- . ma spesso l’ho riscontrata mentre lavoravo in televisione negli anni Settanta. di sicuro non tutti. era un atteggiamento diffuso discutere in termini generali il look del film. veri poliziotti (Dennis Farina. È stato importante per lei. andando a scuola di cinema nella seconda metà degli anni Sessanta. C’era negli anni Sessanta. vera prigione e veri prigionieri (come nel primo film che ha diretto). in modo attivo.

è il mondo complessivo del film. Per un regista. Cosa può dire in merito? Sì. Di solito sono in cerca di contraddizioni e anomalie. una sorta di fede personale e di professionalità nel raccontare storie allo stesso tempo. Perché qualcuno dovrebbe volere diversamente? Più a fondo si va nella complessità. più ricche sono le scoperte. aver incontrato e scambiato lettere con Dennis Wayne Wallace prima di Manhunter. Tutto questo mi ha aiutato a creare il personaggio di Dolarhyde così magnificamente interpretato da 1 9 1 . Nell’insieme. sui toni e i colori. in cui Dennis lavorava come attore. ho cercato di costruirlo in una stanza di Los Angeles. l’umore nerissimo. Dennis Farina era un detective in una delle principali unità anticrimine del dipartimento di polizia di Chicago. che ho addestrato al mestiere di scrittore e che ha creato con me la mia serie televisiva Crime Story dal 1988 al 1990. ed è corretta. i ritmi e i modelli che creano l’ambientazione giusta. per esempio. È quello che ho provato a fare. Da Dennis Wayne Wallace ho preso lo schema delirante della sua mente. non si tratta di un personaggio. Quindi. in Insider. Il suo collega era Charles Adamson. L’esperienza è portare avanti un’avventura. si ha la sensazione che lei abbia bisogno di essere eticamente vicino al mondo reale nel fare il suo lavoro. supera di gran lunga la pura invenzione. ovviamente. Il personaggio di Wigand. Il problema di questa domanda è che ha già scritto in sé la risposta. La ricerca è sul personaggio e sull’atmosfera. Oltre a un bisogno naturale di verità nel fare film. sull’esito inaspettato di un evento. il motivo per cui si trovava là. Io cerco davvero di essere il più possibile immerso nel mondo del film che sto facendo. mi ha permesso di capire e riscattare il Dolarhyde di Thomas Harris e la mentalità di Dolarhyde che l’agente Fbi Will Graham immagina e in cui si immedesima.rato nella vera casa di Muhammad Ali per Ali e ha avuto una vera corrispondenza con un serial killer prima di lavorare a Manhunter. il processo di immersione è analogo a quello attraverso il quale l’attore si cala nel personaggio. la convinzione di avere un vero amore (una ballerina di night club chiamata Cinnamon Cindy the Surfin’ Queen – Cindy Cannella la regina del surf – è tutto vero!) e la loro canzone d’amore «In A Gadda Da Vida» degli Iron Butterfly.

le persone che amano il modo in cui lei accuratamente si occupa della luce. Questi proiettavano l’ampia e accurata visione che Ali aveva di se stesso. Se c’è una cosa che detesto e che mi fa orrore. Le loro aspirazioni erano simboleggiate dalle battaglie e dalla vittoria di Ali.Tom Noonan. e il film applicano è prevalentemente marxista. Forman. crede che Frank abbia verso di lui una sorta di obbligo filiale (ero interessato al conflitto di clas- 1 9 2 . Rispetto ai luoghi. la sua identità ha raggiunto il suo apice con la vittoria su George Forman. È d’accordo con questa affermazione? La persone scrupolose in quello che fanno e consapevoli degli impegni assunti nella propria vita. Leo vede il mondo dalla prospettiva di un boss. è il cadere nel compiacimento. per me sono ammirevoli. e ciò che lei non sopporta è – da Strade violente (Thieves. C’era qualcosa di magnifico negli ampi spazi che Muhammad Ali occupava a Hyde Park. dall’altra parte. Al contrario. Come possono definire il suo lavoro. Quanto allo sfruttamento presente in Strade violente. Dando a Frank ciò che a questi è dovuto. per tutti quegli individui che cercano di rialzarsi da terra. paterno. i luoghi mi parlano e io vorrei essere capace di farli parlare al pubblico. rapinatore professionista e individualista. Non nel senso di emancipato o teatrale. il sistema di valori che Frank. Ho trovato diversi riferimenti in cui lei esprime il suo disappunto per la definizione del suo cinema come lavoro di un autore dotato di stile. della musica e del montaggio? Lo «stile» per me è ciò in cui la forma decade quando non c’è contenuto. 1981) a Collateral a Miami Vice – la gente che sfrutta il lavoro degli altri. è diventato l’inconsapevole incarnazione dello status quo. in tutto il pianeta. Ciò che lei veramente ammira sono le persone che amano il proprio lavoro. anche se piene di difetti. di quello che stava diventando. È riuscito a impersonare l’ambizione. Secondo me. Leo ha un atteggiamento generoso. a Chicago (il quartiere di Obama). e questo era importante perché quella cosa riusciva ad essere un potente fattore motivazionale per le persone di tutto il mondo. poi.

Frank: «Io lo sto indossando»: la sua pistola). Proprio quei difetti hanno per- 1 9 3 . di poliziotti come Kiki Camarena o del biochimico Jeffrey Wigand che ha rivelato le agghiaccianti campagne di occultamento degli effetti del fumo da parte delle multinazionali). È una viscerale repressione di classe. quando Frank si arrabbia con Leo. Questo perché Leo è molto arrabbiato con Frank quando questi uccide Belushi e scioglie il corpo nell’acido. a volte c’è una liberazione. Nelle tasche di Leo c’è il denaro di Frank. Leo rimane interdetto poiché nutre grande ammirazione per Frank. si crea la più classica delle forme di alienazione) e il modo in cui funziona il mondo. Conseguentemente. Potrebbe spiegare questo aspetto del suo cinema? Sono sempre attratto e affascinato da nuovi strumenti e da tecnologie che possano avere un impatto sul pubblico. il quale spende il suo denaro nei centri commerciali invece di pagarlo. Spesso mi sono interessato a personaggi che si sono trovati in zone borderline. So che ha avuto la possibilità di incontrare Roberto Saviano a Los Angeles. Ciò spesso li nobilita. Cosa ne pensa? Quando i personaggi sono spinti da conflitti interni o circostanze esterne ad adottare con le loro azioni una linea di condotta al di fuori della prassi comune. che si è trovato a lottare contro il crimine e l’illegalità rischiando la propria vita. Quest’ultimo non permetterà a Leo di appropriarsi del valore del suo rischio e del lavoro (Leo: «Perché non ti iscrivi a un sindacato?». perché era una persona piena di difetti. la vita è più intensa e vivida. egli era un grande eroe nel denunciare illeciti. Volevo sapere cosa pensa di questo importante autore (di scrittori come lui. la percezione è più nitida. I personaggi che manifestano quei valori sono una parte importante di un sistema in grado di determinare cosa la gente ha dentro.se visto dal personaggio).Vedendo i suoi film ci sembra che siano molto attenti a questo aspetto. Sin dai primi film ha dimostrato una particolare attitudine per la musica progressive ed elettronica. Nel caso di Wigand. Frank dichiara chiaramente la teoria del valore del suo lavoro (ovvero il fatto che sia lui a idearlo e a realizzarlo: se qualcuno se ne impadronisce.

lacerazione analoga a quella dei santi. che era un uomo degno d’onore e di grande carattere. Molti agenti della Dea che lavoravano in Messico erano ispanici o avevano un’educazione gesuita. . da quello che fanno realmente. e Jaime Kuykendahl. un’indagine verso uomini di spicco del governo messicano. è una storia un po’ più complessa. e hanno spazzato via gli ostacoli messi sulla loro strada dalla politica estera. Egli è divenuto un martire per gli uomini interni alla Dea (Drug Enforcement Administration) che avevano un storia archetipica di martirio impressa nella loro mente per la loro comune formazione. La tragedia che ha riguardato Camarena – la tortura e l’uccisione – può essere paragonata a una storia di passione. Certamente non dal fatto se sia più o meno piacevole averle vicino. non dalle loro intenzioni. Se avesse vissuto e agito come Robert Redford sarebbe stato noioso. Per me questo spiegava l’impegno inflessibile di uomini come Jack Lawn. complici dell’omicidio Camarena. Quegli agenti hanno proceduto con un’aggressiva denuncia.1 9 4 messo alle sue azioni di risaltare. Quello che ha fatto Wigand e la solidarietà di Lowell Bergman mi stupiscono. al tempo amministratore della Dea. Credo che le persone debbano essere giudicate dalle loro azioni. Parlare di Kiki Camarena. addirittura dagli interessi della Cia durante la guerra fredda. di cui dicevamo poco fa. dalla Casa Bianca. da interessi bancari. Wigand non è piacevole. Nel pensare alle caratteristiche del personaggio. partner di Camarena. sono stato molto influenzato probabilmente dalla mia educazione e da mio padre.

è un’ipotesi che ho sempre negato e ferocemente avversato. ROBERTA TORRE / VALERIA GOLINO JASMINE TRINCA (a cura di BARBARA SORRENTINI) MicroMega: Perché sono così poche in Italia le donne che lavorano nel cinema dietro la macchina da presa? Roberta Torre: Ho una risposta che mi sono costruita negli anni. L’idea di una donna alla CINEMA AL FEMMINILE 1 9 5 . poche registe.T A V O L A R O T O N D A 2 195 / 203 Anche nel mondo cinematografico si confermano le statistiche sulla scarsa presenza femminile. Non credo sia un problema legato solo al cinema ma al paese: l’Italia è profondamente maschilista. devo ammettere che questa caratteristica è emersa in modo molto prepotente. Andando avanti. soprattutto in ruoli di ‘comando’. Molte attrici. Quando nel ’90 ho iniziato a lavorare non avrei mai pensato che il cinema fosse un ambito profondamente maschilista. Eppure lo sguardo femminile può contribuire ad arricchire l’immaginario collettivo. Una tavola rotonda tra alcune delle donne protagoniste della nostra cinematografia. invece.

della politica. più interessanti e più acute di quelle al maschile. Quando mi imbatto da interprete a leggere sceneggiature al femminile. In positivo. a parte singoli esempi. ci era preclusa la possibilità di partecipare – cosa concessa solo tempo dopo. nella civilissima Danimarca dove immagino ci siano quote rosa e donne presenti in ruoli importanti della società. importantissime molto più all’avanguardia. Si rischiano di ripetere dei cliché che hanno poco a che fare con il cinema. Quindi. Le donne sono arrivate in questo mondo più tardi: nella carriera accademica (come nella letteratura. parliamo sempre di una parte piccola rispetto alla massa. in mezzo a tanti registi uomini. . E di confondere il desiderio di comandare con il bisogno di uno spazio in cui esprimere la propria creatività. penso a Kathryn Bigelow che fa un cinema non proprio femminile. È come se ci chiedessimo in maniera retorica. per esempio. sono ore e ore di lavoro non soltanto mentale. ma restano ancora una serie di ostacoli culturali. minoritarie. della dirigenza. come mai Obama è il primo presidente nero? Perché storicamente non era possibile prima a causa dei troppi pregiudizi e del razzismo. Nel nostro paese poi la situazione è particolarmente desolante. dall’America all’Europa più evoluta. l’unica regista che mi viene in mente è Susanne Bier. non è semplicissima. Valeria Golino: Le cose sono cambiate da troppo poco tempo ma qualcosa si sta muovendo. Nonostante ci siano state e ci siano delle affermazioni. Così è anche per le donne. noto una differenza di sensibilità. È sbagliato vedere la regia come una sorta di comando. Una specificità che amerei incontrare più spesso. nell’arte). il cinema al femminile fatto da registe e da autrici è sempre una minoranza. Il processo ha bisogno di tempo: sono stati fatti passi da gigante. come se si trattasse di una battaglia: da una parte – come diceva Torre – un regista deve dirigere e avere resistenza fisica.1 9 6 direzione. Il cinema è il luogo dell’immaginario e l’immaginario è potere: io ti impongo il mio immaginario e questo mi dà un potere. In America. Sento un’enorme mancanza. però è fondamentale sempre il concetto di sensibilità. E poi il cinema è un mestiere faticoso e duro anche fisicamente. Jasmine Trinca: Se penso al cinema europeo. in un ruolo propositivo. con grave squilibrio che ancora non si è sanato.

più sguardi femminili. Torre: Le due cose sono strettamente legate. L’artista donna ha vita difficile.MicroMega: Non a caso anche in politica ci sono poche donne. Da sempre è stato associato a un potere di tipo generativo. è necessario avere più punti di vista sulla realtà da parte delle donne. Un potere che va oltre a quelle dinamiche che da sempre gli sono state date. Trinca: Artisticamente avrebbe senso dirlo. un potere di tipo maschile. politica e ruoli direzionali? Torre: Il cosiddetto comando riguarda essenzialmente il rapporto tra il femminile e il potere. della serie «resta nel tuo angolino e non disturbare il nostro immaginario». Ho 1 9 7 . in maniera profonda e con le conseguenze pratiche che poi ha nella quotidianità. materno. debordante e distruttivo. È uno scontro profondo. fattivo ed economico. quindi è possibile che alcune cose le donne le facciano meglio. Mi piacerebbe avere più voci femminili. MicroMega: Quando le donne arrivano in posizioni di potere spesso dimostrano una maggiore capacità organizzativa e di sensibilità rispetto agli uomini… Golino: Cerco di non pensare in questi termini ma sempre individualmente. con l’idea di concedere anche alla donna quello che può essere il potere di modificare un immaginario collettivo. ma si passa inevitabilmente attraverso una gestione del potere. ma quando vogliamo provare a creare un immaginario è più difficile ci venga concesso. eppure sia nella regia che in tutti i ruoli che richiedono un comando. o un artista modificano l’immaginario e creano l’identità di un paese. perché c’è un archetipo collettivo che alla donna concede solo le famose quote rosa. Bisogna fare i conti con il narcisismo maschile. Possiamo essere madri e avere capacità creativa. donne. Il potere va a influire su una visione culturale. Come la vedete questa relazione: comando. decisionale. spesso funzionano meglio degli uomini. quasi atavico. Chiaramente donne e uomini sono diversi uno dall’altro. di accudimento. Gli spazi vanno conquistati con le unghie e con i denti. Diverso è quando al femminile si deve anche associare. perché un regista. È vero: siamo giunte dopo. perché la donna ha una sensibilità più complessa e profonda.

1 9 8 avuto meno possibilità dei miei colleghi maschi. altrimenti non sarebbe cinema ma reportage giornalistico o slogan. esplorare la sensibilità della gente. intellettuali. Roberta Torre ha lavorato spesso partendo da soggetti impegnati e legati alla realtà per poi trasformarli e interpretarli in una forma d’arte originale. Non ho un’etica certa su questo . non soltanto il messaggio da trasmettere: la pellicola parla di ciò che è tra noi e non si può ignorare. anzi. E Jasmine Trinca è nota per aver interpretato personaggi seri e rappresentativi del mondo intorno a noi. fondamentali. del collettivo. ma anche per tante altre categorie. Alcuni autori. il tema del mio film è molto importante. Il discorso deve essere spostato sul versante delle possibilità. sceneggiatori e artisti sentono il bisogno di raccontare il mondo in cui siamo che contempla anche il fine vita. Come quando Nanni Moretti ha fatto Il Caimano: il Caimano esisteva e apparteneva al nostro mondo. E in un momento di profonda crisi del senso comune. lo sguardo personale sono necessari. Poi credo che alcuni artisti. Ho sempre pensato che il privilegio di fare l’attrice mi desse l’opportunità di promuovere un messaggio. Golino: Sono d’accordo con Trinca. abbiano il dono e l’obbligo di raccontare la società. ma in questo momento storico è importante osservare le persone. grave e forte. di fare del cinema una testimonianza: mi affascina poter raccontare qualcosa ed essere vigile sul presente. E questo non vale solo per le donne. Come si declinano temi di questo tipo al cinema senza scadere. La soggettività. MicroMega: Valeria Golino ha appena finito di girare un film con una tematica forte e scabrosa: il suicidio assistito. perché lì si gioca la partita vera. questo è certo: ho fatto sforzi per ottenere cose che a loro sono state spesso regalate. Questo è fare cinema politico. alcuni leggono i tempi che viviamo attraverso l’individualità e quando la cosa riesce non ha meno valore del raccontare il resto. Riconosco anche il valore di un cinema di intrattenimento e di puro divertimento. da una parte nella superficialità e dall’altra nel saggio noioso e pedante senza valore artistico? Trinca: Nell’urgenza narrativa di un film l’eventuale messaggio che l’autore vuole trasmettere non sottomette la sua esigenza creativa o visionarietà. Nel film appena realizzato con Valeria Golino era chiara la visione.

Sentire la contemporaneità. però non posso dire di avere esaurito completamente la tematica. Ci sono dei temi. Immagino che il lavoro di Bellocchio sia più politico del mio. anche al cinema. segno che in Italia alcuni temi sono tabù. deve essere realizzato con pochi soldi per poter essere il più possibile liberi da pressioni e interferenze. Golino.argomento. Giusto così. non è cosa semplice. Marco Bellocchio ha avuto dei problemi per portare a termine il suo film ispirato alla storia di Eluana Englaro. parlandone dal punto di vista opposto. Una pellicola che tratta un tema così serio. un artista si può permettere di essere più spregiudicato. Per esempio. ma di suicidio assistito. quasi contemporaneamente è uscito Habemus papam di Moretti. Oltre che intrattenere. nel raccontare il proprio momento storico e ciò che avviene nel mondo attraverso il proprio sguardo. dei momenti storici che chiedono di essere letti attraverso gli occhi degli artisti. ogni storia diventa un’altra cosa. perché parla di un caso molto conosciuto. A volte succede che alcuni temi siano così prepotenti che gli autori ci si avvicinano nello stesso momento. quello che l’oggi ti impone. che difficoltà hai incontrato preparando questo film? Golino: Le difficoltà classiche di film non facili: non è stato semplice montare la pellicola e l’ho fatto con pochissimi soldi. Alcuni personaggi esprimono concetti che in parte condivido. di non stare comoda. Il mio film invece è una storia molto personale: non parla di eutanasia. che trattava un discorso sacro. quando è uscito il mio ultimo film I baci mai dati. Come in ogni racconto si dipanano altre verità. di ateismo. un attore può scegliere di trasmettere dei valori anche interpretando personaggi che non sono nel «giusto». ponendo delle domande e inserendo caratteri molto personali. Al cinema. La protagonista del film fa questo lavoro illegalmente. su cui la politica è entrata prepotentemente. ma si può raccontare una storia anche senza prendere per forza una posizione. inadatto all’industria. Torre: Per un artista l’impegno è nell’interpretare la propria epoca. che non è la televisione. di raccontare le cose nella loro 1 9 9 . rischioso per chi ci investe. Il mio impegno è quello di non accontentarmi mai. di religione. MicroMega: Produrre un film su un tema così spinoso.

per il resto regna l’intrattenimento o la paratelevisione. Tra l’altro si possono girare film di «spessore» anche senza essere per forza contro. di avere il coraggio di scavare. Torre: Penso a Tano da morire. perché ormai ci siamo abituati alla mediocrità.2 0 0 ambiguità. Quando uscì quel film furono in molti a chiedersi se si potesse ridere della mafia. Roberta Torre. per cui ancor prima di proporre. Golino: Anche una forma di autocensura. che mi hanno chiesto di proiettare quest’anno in occasione del ventennale delle stragi. Purtroppo in Italia esiste una forte censura. Golino: Ed è ancora più grave. Torre: Molto forte. Negli ultimi quindici anni ci hanno insegnato ad allinearci. prima o poi. spesso preventiva. la sessualità. la devianza o alcune pagine della nostra storia passata – . riesce a raccontare un tema tabù. nella loro luce e nelle loro ombre. con livelli artistici altissimi. E bisognava raccontarla la strage di piazza Fontana. MicroMega: Ad esempio Diaz. ma perché ci sono voluti tanti anni? E perché ancora tutte queste polemiche? Torre: Ci sono dei temi in Italia come la malattia. tant’è che ha creato discussioni fiume. hai affrontato anche temi di mafia e temi come questi in Italia non si possono trattare in modo troppo audace. di non fermarmi alle prime impressioni. non si pensa nemmeno a quell’idea un po’ scabrosa. Poi intervenne Antonino Caponnetto dicendo che si può ridere della criminalità organizzata e da quel momento in poi il film fu sdoganato. di non avere paura. e di andare fino in fondo. MicroMega: Stiamo parlando di film che narrano questioni spinose per la società in cui viviamo. senza andare neanche troppo in là negli anni. di tirare fuori anche le viscere della nostra contemporaneità e di farlo con un linguaggio nuovo. La parola arte accostata al cinema è stata un po’ dimenticata. Ormai insita in tutti noi. come ha fatto invece Marco Tullio Giordana con Romanzo di una strage. a dover aderire a un certo modo di essere medi. sui contenuti da parte di chi produce e questo induce necessariamente a lavorare in una direzione di autonomia e di budget limitati. Un film recente che si è guardato intorno. «rotondi». ce la ricordiamo solo nelle intestazioni tipo la Mostra d’arte cinematografica.

appena letto il testo. ma intuitiva ed empatica che parte dal corpo. Trinca: Non essendo autrice – anche se non escludo che in futuro la sceneggiatura mi possa interessare – la vedo da un altro punto di vista: fino ad ora ho fatto dei film importanti e belli. Ci ha provato Marco Bellocchio con un bellissimo film. MicroMega: Tornando al discorso delle donne vorrei provare a ragionare sugli stereotipi a cui siamo state sottoposte per decenni. Non ho nulla contro la tv. è ovvio che si comporteranno diversamente dagli uomini per via dei caratteri differenti. Come si può raccontare bene un personaggio femminile? Torre: A me è sempre venuto naturale raccontare le donne. Sarebbe bello poter distruggere queste immagini scorrette e forse solo le donne potrebbero ristabilire una visione giusta del femminile. la conoscenza. quindi forse non sono maturi i tempi per poterne fare una riflessione. Con le attrici si è sempre instaurata una dinamica poco razionale. ma che il linguaggio cinematografico diventi quello televisivo. C’è una sorta di anestesia estetica e di contenuti che ha uniformato lo stile a quello paratelevisivo. ma – devo ammettere – che. sì femminili ma scritti per raccontare caratteri maschili. La protagonista della storia del film di Valeria Golino è stata pensata da tre donne e di questo personaggio mi interessa l’approfondimento. la sensibilità: tre donne riescono a portare a un personaggio tre voci diverse sul femminile. ho subito avuto l’impressione che si trattasse di uno scrittore e non di una scrittrice.come il terrorismo – che non sono mai stati raccontati in maniera definitiva o con un’analisi profonda. MicroMega: Le donne hanno il potere e la responsabilità di scardinare alcuni stereotipi a cui anche il cinema ci ha abituato. non è accettabile. ancora dietro l’angolo. ma il tema meriterebbe maggiori approfondimenti. E senza pensare a Berlusconi. Mi piacerebbe poter interpretare un personaggio femminile ideato e raccontato da una donna. però devo ammettere che spesso mi sono stati proposti ruoli. ma è innegabile che il ge- 2 0 1 . Il film è tratto da un libro scritto da un uomo sotto pseudonimo femminile. che ha penalizzato il nostro cinema. È inevitabile che due donne abbiano un bagaglio di conoscenze comuni.

anche quando non lo volevano. rispetto a quello che puoi fare con un attore uomo. andando avanti ho dovuto adattarlo a Jasmine Trinca e di questo la ringrazio. Rispetto a come era scritto inizialmente. E comunque un attore è anche un po’ un autore. perché magari non riescono a dominarla o all’inizio non gli appartiene. che fa film di ogni genere tranne che raccontare personaggi femminili. Jane Campion disegnando l’animo femminile in tutte le sue sfaccettature più complicate e più anticonvenzionali. una donna inserita in un sistema molto diverso dal nostro. Non tutti gli attori la desiderano. Per esempio. noi abbiamo una responsabilità nei confronti dell’immaginario femminile. Prima Trinca parlava di Kathryn Bigelow. c’era la prepotenza della storia che chiedeva eroine forti. volenti o nolenti portiamo qualcosa in più al personaggio. ma spesso scritte da registi uomini. Certo. a differenza di quello che ha fatto. per esempio. Ho insegnato loro la libertà. anche grandi donne. Se hai la fortuna di lavorare con delle persone che abbiano un’idea forte sul personaggio e sulla storia che stanno raccontando. ma sempre con un occhio maschile. Nel secolo scorso i nostri predecessori hanno raccontato grandissime eroine. Adesso il momento è giusto e importante per raccontare anche le contraddizioni del femminile ed è ora che lo facciano le registe. Quando poi si accorgono che la possono avere. Si tratta sempre di una libertà che va gui- . È vero. devi cercare di aderire a quello che ti viene detto. «abitando» il personaggio.2 0 2 nere le accomuna e le gamme di possibilità da mettere in campo sono infinite. Un’attrice di personalità e di talento ha la forza per fare questo passo in più. al cinema ci sono molte donne. senza creare stereotipi e raccontando storie splendide. le autrici e le sceneggiatrici. la storia la faceva da padrona: non erano i tempi idonei per raccontare i meandri più nascosti dell’animo umano femminile. Jasmine Trinca ha condotto il mio film anche dove ha voluto lei. Torre: Ho sempre preteso dai miei attori che diventassero autori. Golino: Di volta in volta bisogna immedesimarsi il più possibile nel punto di vista di quell’autore o di quel regista: la cosa migliore che possa fare un attore. si riesce a fare un grandissimo lavoro. da Mamma Roma in poi.

Vorrei raccontare il viaggio di questa donna: quando ho iniziato a scriverla ho pensato subito a Valeria Golino per confrontarci sul come fare in Italia un film così. una figura che in Italia non esiste. L’attore crea con il suo corpo. la sua voce. il suo sguardo e questi strumenti sono l’incarnazione del personaggio. ma se da attore non ce l’hai diventi una sorta marionetta. È un equilibrio molto sottile. di limiti da non oltrepassare mai: è sufficiente che uno dei due. che è addirittura fuorilegge. è molto delicata: è una storia di sesso e disabilità. Invece in paesi come il Belgio. capire dove porta e cercare di entrare in una situazione ancora lontana da me. che non è ancora stata narrata? Golino: Se l’avessi questa idea. MicroMega: C’è una storia che vorreste vedere al cinema o che vorreste raccontare voi. i suoi occhi. fatto di fili. Ad esempio raccontare la vecchiaia. Torre: Io ne ho una. non credo sia necessario farlo.data. la storia di un’assistente sessuale. Bisogna trovare nuove strade. cercherei di farla. ma anche quando non ha la libertà sufficiente. il risultato non è così interessante. Perché il problema vero non è solo quello di realizzare la pellicola ma anche creare un pubblico. Con la giusta sensibilità e libertà. regista o attore. Trinca: Finché non si ha veramente qualcosa da narrare. non sia in equilibrio e crolla tutto improvvisamente. Quando l’attore prende il sopravvento il risultato è sempre fallimentare. 2 0 3 . Puoi raccontare la storia più incredibile del mondo ma non la puoi lasciare morire in quei pochissimi giorni in cui il film verrà messo nelle sale per poi sparire. la Svizzera e la Francia è presente. Però mi piacerebbero film che danno voce a chi non ne ha o che si soffermano su qualcosa che ci dà fastidio guardare.

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La sua lezione va ora riscoperta. MAESTRO DA RISCOPRIRE 2 0 5 .I C E 205 / 241 omaggio a Elio Petri B E R G 3 Con i suoi film straordinari – come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Mal-aimé in Italia. CARLO LIZZANI / MARIANGELA MELATO in conversazione con ENRICO MAGRELLI È davvero un autore inattuale Elio Petri? Sono davvero datati i suoi film? Scrive a tal proposito Jean Gili: «Elio Petri è sempre apparso come il mal-aimé del cinema italiano. Todo modo – Elio Petri ha anticipato idee. È stato forse questo eccessivo ‘essere avanti’ coi tempi ad attirargli molte critiche e a relegarlo per lungo tempo in un cono d’ombra. atmosfere e paradossi del miglior cinema civile italiano contemporaneo. di rimozione. mal-aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria». A ciascuno il suo. quasi un prolungamento di quegli attacchi da parte di una certa critica che il regista dovet- ELIO PETRI. La classe operaia va in paradiso. stili. Infatti su Petri ci sono stati lunghi anni di silenzio.

soprattutto a fianco di De Santis per quel piccolo capolavoro di modernità tardo-neorealistico chiamato Roma ore 11. Volonté sta a Servillo. rigoroso sempre nell’osare e nel non accontentarsi di legarsi a forme già collaudate. esordisce nel mondo della critica e della scrittura in qualità di critico cinematografico sull’Unità e come sceneggiatore. creando un cinema che potrebbe essere definito come «il rito e la maschera» dove per rito s’intende il difficile mestiere della regia e la maschera il prolungamento fisico di tale lavoro. La proprietà non è più un furto. cominciando a scardinare generi e categorie. Come in Todo modo. poi nel lungometraggio L’assassino. aiutoregista. e da un montaggio moderno molto simile alla coeva Nouvelle vague. Petri ha «peccato» d’imprudenza. ovvero l’attore (Volonté e Randone su tutti). Nell’opera d’esordio il meccanismo del giallo viene smontato in favore di situazioni alienanti. il regista utilizza dei non luoghi di un retro futuro debitore della fantascienza (si pensi all’edificio ipermoderno dove si riuniscono i politici nel film di Petri e al Transatlantico nell’opera di Sorrentino) e dell’horror (le stanze percorse dal Divo sia politiche che private e le stanze buie e oscure in Todo modo) e un attore capace d’incarnare con grande elasticità il potere. esordisce alla regia prima con i documentari. debitrici del cinema di Antonioni. Questo osare e andare oltre ha fatto sì che per alcuni Petri dovesse essere completamente rimosso. Sin da giovane con la passione cinefila nelle vene. la gavetta sono simili a tanti cineasti cresciuti nella fertile stagione neorealista. per altri rivalutato come una lezione di cinema indimenticabile. Un tranquillo posto di campagna). grigie. . Un esempio: Paolo Sorrentino con Il Divo. Todo modo) e nel visionario dall’estetica pop (La decima vittima. Grande animatore culturale. coautore della stessa opera del regista. Nei film successivi Petri contribuirà a sconvolgere altre categorie come il cinema d’impegno civile. mescolata all’impegno politico. Una proporzione per niente provocatoria sulla quale riflettere. Rispetto ad altri cineasti. Eppure il percorso. sconfinando volentieri nel grottesco (La classe operaia va in paradiso. come Petri sta a Sorrentino. di coraggio.2 0 6 te subire ai tempi di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Oscar per il miglior film straniero).

Inoltre Elio negli anni è stato il mio successore a fianco di Giuseppe De Santis. Ma Peppe mi convinse a non mollare ed ebbe ragione. Lizzani. una sorta di fratello maggiore. Mariangela Melato: Tutte queste grandi personalità all’epoca si ritrovavano in gruppi perché accomunati dalla stessa passione ideologica. È interessante l’idea di un movimento. Da lì si consolidò il rapporto tra me e De Santis. di un gruppo e di un insieme di intelligenze che lavora per un progetto comune. quando – e in che occasione – ha conosciuto Elio Petri? Carlo Lizzani: Il primo incontro ha un valore particolare. Pensi che nel primo film di De Santis. A Milano trovammo un regista. Eravamo dalla stessa parte della barricata convinti di avere ragione. così come lo sono stati successivamente Lattuada e Rossellini. io l’assistente. dialogavamo e questo sentimento di fratellanza ha coinvolto anche me. avendo visto dei miei piccoli articoli sulla stampa universitaria. Una pellicola finanziata da alcune cooperative: un giovanissimo Petri. Il neorealismo è stato una grande rivoluzione formale oltre che di contenuti e ciò ha favorito l’emergere di questi legami. un fratello maggiore per entrambi. Nel 1945 mi convinse a seguirlo. 2 0 7 . Negli anni poi è stato Petri ad affiancarsi a De Santis. allora membro dell’ufficio stampa del Pci. Lo sponsorizzammo per un film sulla Resistenza e lui ci ripagò dandoci dei ruoli nel suo lavoro. È un ricordo veramente incredibile e caro. cinque. una vera invasione. Aldo Vergano. Io stavo orientandomi verso la politica. ci fece scrivere la sceneggiatura: Peppe fece il primo aiuto. appena liberata.Partiamo dalla cosiddetta prima volta. Lizzani: Allora le sceneggiature si scrivevano in quattro. anche se le attrici venivano considerate intelligenze minori rispetto ai registi. De Santis mi aveva invitato fin dal ’42 a scrivere sulla rivista Cinema. Avvenne mentre giravo il mio primo film Achtung! Banditi!. oltre a me – che gli ero vicinissimo – c’erano Zavattini e Antonioni. il cinema italiano in quei tempi era pressoché morto: con gli americani arrivò sì la libertà ma con essa anche le loro pellicole. aveva il compito di portarmi questi piccoli contributi. Caccia tragica. andammo a Milano. ci parlavamo. dallo stesso fermento culturale: ci conoscevamo. svolgendo un ruolo decisivo per la sua formazione.

per farla conoscere.2 0 8 c’era tra noi rispetto reciproco. in quegli anni il cinema è stato sentito. Al di là di quelle che sono le trasformazioni politiche. Era già tantissimo. dopo aver girato sul set con Petri. Lizzani: È stata anche la stessa destra a «regalare» alla sinistra questo fermento culturale perché eravamo di una sinistra molto generica in realtà. culturali e sociali. Melato: Per mostrarla intanto. Ci si meraviglia che il nostro mestiere stia soprattutto da una parte politica ma i fatti dimostrano che – nel momento in cui il paese è passato in altre mani – la cultura si è totalmente svilita e dileguata rispetto a una volta: sono venute meno le menti dotate d’intelligenza e capacità. percepito. Adesso è cambiato tutto anche a causa della televisione: non si segue più il criterio della qualità ma quello dell’audience che spesso va in direzione opposta. . Mi ricordo ad esempio che Lattuada era assolutamente anti-Pci. I lavori con maggior pubblico sono quelli qualitativamente più poveri: si è abbassato il livello del nostro mestiere e di conseguenza viene a mancare quel fermento che prima lo caratterizzava. A questo proposito l’esperienza di Petri come giornalista è stata importante: tra inchiesta e neorealismo esiste un rapporto profondo e fecondo. si andava a mangiare tutti insieme per conoscersi. Erano persone di genio. per dare un senso anche al proprio lavoro. E Germi poi non ne parliamo: eppure venivano accusati incredibilmente di essere comunisti. per interpretare la realtà e forse per contribuire a trasformarla. Mi ricordo ad esempio che. Melato: Certo. non essendolo assolutamente. teorizzato e vissuto come uno strumento di lotta. Questa premessa d’obbligo per dire che il mio incontro con Petri è stato alquanto singolare e stravagante: ero convinta di andare a fare un provino e invece sono tornata da Novara dopo aver girato il mio primo giorno di lavorazione nel film di Petri La classe operaia va in paradiso con Gian Maria Volonté. che per me era un idolo assoluto e uno dei più grandi attori della nostra generazione. Però era contaminante la passione di fare «cose belle» insieme.

è sparito. Anche La proprietà non è più un furto. Elio ha fatto una serie di film straordinari che andrebbero rivisti e studiati più di quanto non si faccia. invece possedeva alcune novità assolute: per come era girato. Nessuna nuova pellicola somiglia alla precedente. un film che non andò neanche bene. ha ammesso di aver preso spunto dal cinema di Petri. altro lavoro di Petri. Un vero peccato. Lo stesso Paolo Sorrentino. colpito dal suo utilizzo delle «maschere». Me l’ha ricordato Il Divo che riprende quel tipo di atmosfera. in tal senso. Svevo e la conoscenza di certi racconti di Kafka e Joyce da parte di Rossellini. Come dico sempre. come ovvio 2 0 9 . affrontando un personaggio da un punto di vista completamente simbolico: nel nostro film era Moro. Bontempelli. Ricordo la passione di De Sica per De Chirico. Un altro elemento che probabilmente non ha reso semplice il rapporto fra gli spettatori e il cinema di Petri. Una cultura del Novecento di base a cui successivamente ha seguito una rivoluzione figurativa e stilistica. Irriperibile. per la scenografia insolita e meravigliosa. Lizzani: Non è completamente vero. Melato: Invece in televisione non trasmettono mai i suoi film. di cupezza. di modo di parlare di politica quasi fantascientifico. Come rivedrei volentieri Todo modo. Cambiano costantemente i punti di vista. e spesso anche fra il cinema di Petri e i critici – che con lui non sono stati mai molto teneri – è la sua continua ricerca. ammirato alla prima. Finita la stagione neorealista sono venuti avanti questi talenti. gli interrogativi. tra cui Fellini e lo stesso Petri. in Il Divo è Andreotti. si tratta di interpretare la realtà e. il neorealismo è stato un movimento formalmente nuovo capace di rivoluzionare il linguaggio del cinema: Bazin l’ha definito il passaggio dal cinema classico al cinema moderno. Di cui Petri era un erede. Elio Petri rappresenta per lui una fonte di suggestione figurativa molto precisa e uno stile di grande modernità e asciuttezza. Lizzani: Questo era dovuto alla grande cultura dei protagonisti della stagione neorealista. gli scenari. in un’intervista su Il Divo. Ogni film.Lizzani: Assolutamente.

Con questa voglia – che 2 1 0 . colui che riflette. All’epoca quando un nuovo film era pronto si invitavano gli altri registi per sottoporre al loro giudizio. Questo sì. malgrado non abbia letto tutto Proust. come nel caso di Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto.che sia. Anche animatamente. di un inedito animale sociale. l’ultima fatica. pronto a discutere con i colleghi. Titoli che raccontano un paradosso e rimandano a una spiegazione – politica e sociale – di Petri. Anche lui è un intellettuale. che però lui criticava. come si commentavano i film di Petri? Lizzani: Elio era sempre alla costante ricerca del confronto. Melato: In La classe opearaia va in paradiso Randone sta rinchiuso in una sorta di manicomio ma indubbiamente lì rappresenta l’intelletto. è una cosa a sé. La proprietà non è più un furto. però tutte le pellicole di Petri hanno uno sguardo sulla realtà in una chiave metaforica. si litigava. La classe operaia va in paradiso. per cui può essere anche un Randone che fa l’idraulico. È come se nel cinema di Petri compaiano le declinazioni di un nuovo soggetto. che dice cose sensate. Lizzani: Del resto i titoli stessi alludono a questo: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. come molto spesso nei suoi film c’è la figura di un intellettuale. lo stesso l’operaio era assolutamente perso di fronte alla marcia del potere sulla fabbrica e difatti lì gli vennero in soccorso i sindacati. Che cosa accadeva alla fine di queste proiezioni? Si discuteva. Melato: In La classe operaia va in paradiso era molto chiaro questo smarrimento. parola ormai in disuso. della dialettica. Questo occhio inconsapevole sul mondo c’è spessissimo. talvolta anche severo. A modo suo. di un essere umano che cerca di definire se stesso negli anni del boom – e poi dello «sboom» – e che sembra essere smarrito quando non è protetto da alcune gabbie del potere o politico o poliziesco. A ciascuno il suo. In realtà è semplicemente qualcuno che ragiona. Inoltre Petri dà l’impressione di una figura di intelligenza mai riconciliata. Alta infedeltà. Magari in una maniera non comprensibile a tutti. anche nelle riunioni.

impossibile mettere in discussione invece la fattura della pellicola. Si poteva non condividere il messaggio. ma intervenne questa scure che veniva da lontano. Il pubblico voleva anche la storia e ciò spaventava meno di un film solo di denuncia o «d’impegno». Così Senso diventa un film di particolare indicazione in questo percorso. Tutti noi registi italiani – scommetto anche Petri – abbiamo pensato in quegli anni a un film su Cefalonia. alla storia. Melato: Un determinato pubblico aveva timore del «film politico». così per allievare la diffidenza c’è stato il tentativo di unire il neorealismo con la psicologia. ex 2 1 1 . Dalle proiezioni dei suoi film scaturivano tra i registi profonde discussioni. che ha dato origine a spaccature all’interno dello schieramento delle riviste di «sinistra». si dà spazio alla psicologia. Lizzani: A un certo punto si è deciso di passare a un realismo più «complesso»: si iniziano ad analizzare i personaggi. per far sì che i personaggi diventassero più godibili. Ha avuto modo di confrontarsi con Petri sui generi cinematografici? Lizzani: Allora non si prestava importanza al genere: i film di Petri erano innovativi e di altissima qualità cinematografica. Lizzani: Ci dimentichiamo di una verità storica: a rompere il discorso del cinema «politico» fu anche l’ondata di maccartismo che nel 1952-54 finì per scoraggiare alcuni progetti. Non era più sufficiente l’impegno politico: bisognava fare uno sforzo maggiore per costruire il nostro paese. più comprensibili a tutti. problemi con quello che era l’assetto del potere politico. Ripensando al suo cinema rimane il nodo tanto dibattuto del cosiddetto cinema d’impegno degli anni Sessanta-Settanta. dall’altra avevano. talvolta. Una volta ne parlai con Andreotti e mi fece vedere un archivio con migliaia di lettere di protesta che venivano da tutto quel corpo diplomatico che fino agli anni Sessanta era composto ancora da ex fascisti. E anche per stare all’altezza delle altre cinematografie. Le pellicole che venivano catalogate come esempi di cinema politico da una parte provocavano una vera e propria turbolenza critica.lo contraddistingueva – di non adagiarsi sulle glorie ottenute. per farlo andare avanti.

Oltretutto era un grande montatore e quindi aveva già tutto in mente.monarchici. come direttore degli attori? Melato: Me lo ricordo come una persona estremamente lucida. Il discorso sul cinema politico fu interrotto anche da questa ondata di tipo maccartista. De Sica. anche Petri ha avuto a che fare con quelli che erano i grandi produttori: ha lavorato per Goffredo Lombardo. De Laurentiis. Invece com’era Petri sul set. In La classe operaia va in paradiso avevo un ruolo non marginale ma semplice: Petri voleva una ragazza di Milano abbastanza popolare e mi ha lasciato parlare in dialetto e ha spinto me e Volonté a non essere così ligi al copione. esigenti. un famoso articolo del Rome Daily American. preoccupati di alcuni equilibri. Ponti. Come tutta la generazione di registi che hanno lavorato dalla fine degli anni Cinquanta. era un regista che lasciava mano libera nell’interpretazione del copione… Venivo dal teatro – dove una virgola è un macigno da esprimere – e rimasi molto colpita da questo modo di lavorare di Petri. Anche Petri raccontava della libertà che ha avuto nel fare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Venivano citati Germi. Ricordo. il quale sosteneva che il cinema italiano era tutto in mano alla sinistra e ai comunisti. Ne ebbi la riprova in Todo 2 1 2 . Ma c’era la stessa volontà di girare certi film. un giornaletto americano che veniva pubblicato in Italia. Melato: Se rapportato al cinema di oggi – ahimè – magari ci fossero ancora quelle figure di produttori. Lattuada. Rossellini eccetera. Lizzani: A parte Il processo di Verona che sono riuscito a realizzare con De Laurentiis senza mediazioni e con assoluta libertà (un film in cui la Mangano esprime tutta la sua maturità). Erano rapporti difficoltosi perché si aveva a che fare con produttori «ingombranti». Quelle litigate tra noi erano ad esempio quasi tutte improvvisate. in tal senso. E poi dava agli attori una grande libertà in rapporto al dialogo. Erano pronti a dibattere e ad addossarsi le battaglie per difendere i contenuti dei propri film. con questi produttori si creava un continuo confronto.

Me l’ha confermato come addirittura ovvio il maestro Bergman che ebbi occasione di frequentare quando dirigevo il Festival di Venezia. era più teatrale. amava il doppiaggio: era come se girando sul set pensasse al fisico. Riusciva a ottenere dall’attore quello che era necessario per il film senza dare l’impressione di spiegarti qualcosa di illuminante su quel che dovevi fare. A differenza di quello che accadeva o accade in teatro – in cui alcuni registi sembrano guidati da una regola e si chiede agli attori di attenersi a quei parametri – lui da grande regista non aveva una paradigma da applicare. con moltissimi monologhi. Amava ripetere molte volte le scene? Melato: No.Volonté e Randone. Non ho 2 1 3 . Melato: Certo. che è una cosa molto strana fatta da un grande attore come lui. Lizzani: E pensa che – Mariangela. non era un perfezionista. Era abituato a lavorare con Volonté che aveva delle capacità di immedesimazione incredibili. Melato: Petri ha subito fatto capire che credeva in me. al movimento e poi doppiandosi curava la parte vocale. Difatti anche per gli attori è meraviglioso sentire il fisico al proprio agio. Petri ha lavorato con tantissimi attori. Ti rendi conto che sei idoneo in toto per quel ruolo. Si fidava ciecamente – anche della mia improvvisazione – convinto di aver scelto la ragazza giusta e poi sul set c’erano attori del calibro di Volonté e Randone. tu lo sai benissimo – al teatro addirittura è stato sempre così. per il cinema sappiamo che una faccia giusta sostituisce qualsiasi cosa.modo dove l’impianto era più asciutto. Lizzani: Questo è il segreto dei grandi registi: spesso la scelta degli attori costituisce già il 90 per cento della regia. Melato: Aveva l’attenzione e la cura di scegliere coloro che gli sembravano gli interpreti giusti per la storia che voleva raccontare. Aveva le idee molto precise. Poi ci vuole anche il fisico. Si scriveva su certi attori. C’era poco da scommettere. però se dobbiamo pensare ai tre che lo accompagnano nella sua storia cinematografica pensiamo a Mastroianni.

2 1 4 . Del resto anch’io con Pirro ho realizzato forse i film più significativi: aveva la capacità di intuire le personalità dei vari registi e di «suonare» insieme. Petri insiste molto sulla necessità della «sgradevolezza». Una figura che nel cinema di Petri è stata decisiva è quella dello sceneggiatore Ugo Pirro. È chiaro che ci debba essere – anche nel documentario – un’interpretazione personale. in una fase in cui la società cercava e continua a cercare invece lo stile.mai visto nessuno così. Forse in Francia dove la sceneggiatura sta ridiventando abbastanza determinante per l’esito del film. Negli anni Settanta non percepivo questa paura della sgradevolezza. Andava controcorrente ponendosi fuori dagli schemi. E non vedo coppie così forti nel mondo del cinema d’oggi. Negli anni Settanta tale rischio era già così forte? Melato: Non credo. Lizzani: Erano una coppia inseparabile. Un sodalizio che a un certo punto si è incrinato. Poi possono intervenire chiaramente rotture o frizioni ma per altre ragioni. con un messaggio. Lizzani: Ritengo che tanti giovani per cominciare il mestiere dovrebbero cimentarsi proprio col documentario. Non importava se gradevole o meno. l’atmosfera. un sentirsi su una stessa lunghezza d’onda. il tono. Melato: L’intesa Petri-Pirro era fantastica. non l’affascinava. Un camminare insieme. così la cronaca diventa poesia. però non aveva bisogno di ripetere molte volte perché era un attore veloce e istintivo. In Italia comunque è impensabile una coppia del genere: purtroppo non esiste più un certo tipo di cinema. un po’ come De Sica-Zavattini: intese che vanno al di là degli umori o delle simpatie umane. Da varie testimonianze si evince che Petri non amasse particolarmente i documentari. è una forma di racconto breve. quella componente di manipolazione della realtà non lo convinceva. nel fermento culturale dell’epoca c’era spazio per qualsiasi tipo di lavoro. Ma doveva essere un lavoro netto.

Lizzani: I suoi lavori si possono catalogare come popolari. Quando ero in Corea per un documentario incontrai l’ascensorista del mio albergo. nel senso che anche Dante Alighieri è stato popolare. Lizzani: Certo. La commedia nostrana è stata a volte come uno schiaffo sul volto dell’Italia mediocre. Il cinema di Petri ha il grande pregio di essere stato inattuale nel momento in cui è stato realizzato. Petri considerava – e non era una battuta. «Dante e Beatrice alla fine si incontreranno?». che aveva cominciato a leggere – nella sua lingua – la Divina Commedia. Un giorno mi domandò: la Divina Commedia «come va a finire?». proprio perché forse anticipava una costellazione di idee e di problemi. Lizzani: È avvenuto un po’ per tutti: pensiamo ad Antonioni – e la sua difficoltà di comunicazione che ha avuto col pubblico – o a Rossellini. appassionato della cultura italiana. questo è popolare. Il senso di suspense. se non di più. All’epoca si parlava di trilogia della nevrosi riferendosi a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.Lizzani: Se oggi ci fossero i grandi protagonisti e autori della commedia italiana. Lizzani: Un bisogno di sgradevolezza purché non si perda l’idea che ci deve essere il riscatto: anche l’eroe negativo deve lasciarti un minimo di speranza. ci si chiede chi sarà il colpevole? E questo è il tirante di cui il cinema ha bisogno. avrebbero veramente da divertirsi molto. nell’accezione più nobile naturalmente. un minimo di possibilità di identificarsi con lui. Ora quest’autore e il suo lavoro sono in un cono d’ombra. Melato: Che meraviglia! Per questo anche Shakespeare è popolare. ma lo diceva in modo provocatorio – il suo cinema popolare. Alcuni autori devono essere assoluta- 2 1 5 . Melato: È stato un modo di uscire da quell’abisso e credo che la gente ne abbia ancora bisogno adesso. Melato: Appena ci si imbatte in una scrittura di quel genere. Ecco un esempio limite. La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto.

C’è una perdita della memoria. 2 1 6 . Rossellini eccetera. Melato: Anch’io ho avuto questa sensazione. E adesso si ha l’impressione che siano stati dimenticati i vari Petri. Al teatro frequentando i giovani devo constatare purtroppo la non conoscenza di illustri autori della nostra generazione. a svegliarsi e a volte c’è resistenza a questo cambiamento. Invece la tv regala l’illusione che il successo sia l’effetto di un’immagine che venga riconosciuta immediatamente: è un’idea fasulla di popolarità e raggela la fantasia e l’immaginazione. La televisione dovrebbe assolvere a questo compito fondamentale: arginare lo sgretolarsi del passato.mente più avanti e cercare di invitare il pubblico e il proprio paese a muoversi.

G. una pièce teatrale.A. Pubblichiamo qui. Si tratta di una situazione tipicamente teatrale: un gruppo di persone si trova davanti a un persecutore. a Roma. La situazione dominante è di tipo drammatico: è la situazione di sant’Ignazio di Loyola. quell’intervista: verte sul film che stava girando e. che ho avuto l’occasione di realizzare con alcuni compagni di strada e collaboratori di Petri. di ascesi verso Dio. anch’esse inedite in Italia. GILI Nel febbraio 1976 Elio Petri girava alcune sequenze di Todo modo nei teatri di posa dell’Istituto Luce. Quelle che seguono sono delle interviste. ma è bello anche proprio per questa sua imperfezione. per la prima volta in Italia. Perché? Perché non si capisce se si tratti di un saggio o se sia un dialogo.UN POETA DEL GRANDE SCHERMO ELIO PETRI / TONINO GUERRA UGO PIRRO / GIANCARLO GIANNINI in conversazione con JEAN A. tra una ripresa e l’altra. in una situazione sadomasochista. Il testo in sé è imperfetto.) PORTARE L’ATTENZIONE SULLA CULTURA POPOLARE ELIO PETRI Todo modo si ispira al romanzo omonimo di Leonardo Sciascia. di purezza. degli esercizi spirituali. sui problemi della critica cinematografica. La scenografia del refettorio in cui mangiavano i partecipanti al ritiro spirituale era di Dante Ferretti. per dare vita a fenomeni di liberazione. Quei teatri oggi non esistono più: la vecchia sede dell’Istituto Luce è stata trasformata in un palazzo per uffici utilizzato dal Comune di Roma. In questo consiste il «fascino» del libro. nei pressi di Cinecittà. un testo di filosofia. (J. nella seconda parte. Io e ChristianViviani l’abbiamo incontrato l’8 febbraio. Come ha affrontato il problema dell’adattamento? Il libro contiene un’idea bellissima. È l’inizia- 2 1 7 .

Nel libro no.2 1 8 zione di sant’Ignazio. Perciò. l’altro. saggio o dialogo teatrale. avrei persino potuto portarli a fare l’amore. al contrario. Io. in un certo senso. non è inutile: in questa specie di cosa che non sapevo se definire romanzo. è il sacerdote mistico della cultura religiosa. visto e considerato questo. Ciascuno è il doppio dell’altro. Che cos’è il libro? È la storia di un flirt tra un laico e un sacerdote. in un certo senso. Così si perdono di vista i fondamenti stessi dell’esperienza teatrale. io li conosco: sono tutti antipatici. avrei fatto il film contro il pittore. di un corteggiamento. di schiavismo. nel momento in cui si capisce che questa «classe politica» (ma la definizione è impropria) cattolica è sul punto . sono detestabili? In secondo luogo perché la cosa interessante del libro (che io trovo geniale. È la storia di una relazione amorosa. probabilmente ancora di più che contro il prete. anche quando sono comunisti. perché fingere di amare dei personaggi che. direi che sono entrambi responsabili di una situazione di umiliazione. È un personaggio che mi sembra un po’ inutile. sono tutti odiosi. a dirla tutta. non può inserirsi completamente nell’esperienza teatrale proposta da sant’Ignazio. nel libro Sciascia ha verso di lui un atteggiamento piuttosto benevolo. Al contrario. di una seduzione. sono peggio dei padrini della mafia o dei funzionari del Vaticano. cioè un’esperienza autenticamente teatrale. il personaggio del pittore è interessante. al contrario. Ecco cosa mi interessava nel libro di Sciascia. Ha con lui un rapporto quasi di sottomissione. Siccome il pittore è laico. se dovessi dare un giudizio. no. Spesso esportano capitali all’estero. Dunque. Il personaggio del pittore è. Tra i due. Allora. Il pittore è un laico. la prima cosa che ho dovuto fare è stata dimenticare il personaggio del pittore. è indulgente con il suo personaggio. per le ragioni che ho spiegato. Uno è il sacerdote laico della cultura laica. che arrivano da sponde diverse e vanno verso sponde diverse. Ma nel film. nell’idea di Sciascia e nella sua struttura morale) è che mette un gruppo di notabili democristiani in una situazione sadomasochista. Prima di tutto perché mi era antipatico. se avessi fatto un film con il pittore. il veicolo attraverso cui entriamo nel meccanismo che appartiene a sant’Ignazio. della liturgia. I pittori come quello. Si tratta dell’incontro tra due umanisti.

al posto del pittore. visto che l’ha dichiarato a più riprese. voleva evitare. anche di recente. e soprattutto io non ho intenzione di farlo. purché lo si faccia in assoluta autonomia. e anche in Italia. ma non è questo che m’interessava. Sarebbe come rimproverare a Verdi – mutatis mutandis. un po’ impotente. ho messo questo personaggio che è una specie di «potente Tartufo». non solo per il gusto di cambiare. Ma era Verdi. non può essere la stessa di Sciascia. Un libro è un’idea. evidentemente. Ecco. della propria cultura e. Perché avrei dovuto rispettare il libro? Sono sicuro che in Francia. È inutile fare un processo a Sciascia. nel caso specifico di Todo modo. A me interessava solo arrivare al nodo della questione politica. La sua perversione consiste nel fatto che non vuole cambiare niente. ma fino a un certo punto. per ragioni che non capisco. della propria cultura politica che. questo mi permetteva di conservare quella struttura. perché non ho rispettato il libro di Sciascia. E gli esercizi spirituali si possono fare anche in un film diretto da me. è come un libretto d’opera. Soprattutto. E cioè: chi sono questi uomini? Sono dei notabili democristiani. 2 1 9 . i critici non fanno che paragonare il libro al film e quasi sempre concludono che il libro era migliore. Bisogna chiarire questo. cioè con la coscienza dell’autonomia. purché lo si faccia in perfetta buona fede. Ogni volta che si adatta un film da un libro. cattolici. di scomparire. Il libro è bello. Bisogna fare delle scelte sulla base del proprio temperamento. quando se ne trae un film. Si può quindi trasformare un libro. Il terzo punto che m’interessava era affrontare direttamente la questione politica che Sciascia al contrario. sarà senz’altro uno scandalo. Io ho cambiato Todo modo allo stesso modo in cui avevo cambiato A ciascuno il suo. Per di più credo che Sciascia sia stato molto contento del risultato che avevo ottenuto. Allora. naturalmente: io non sono Verdi – di aver fatto Macbeth con spirito poco shakespeariano. un democristiano che potrebbe assomigliare a uno dei tanti ministri che ci governano da trent’anni: un po’ omosessuale. Ma sono ridicolaggini. di affondare.di naufragare. Nel libro è chiaro. soprattutto un po’ impotente dal punto di vista politico.

ed è assolutamente diverso dal romanzo di James Cain. citato anche nel film di Pasolini. Noi sappiamo che si trattava dei Malavoglia. La stessa cosa si può dire di Senso. davvero. Fourier.Il raffronto può essere interessante se il film non è autonomo. libretto nel senso operistico. ho visto un brutto film tratto da un romanzo di Hemingway. in meditazioni dell’esperienza ignaziana. che è molto diverso da Verga ma è vicinissimo allo spirito di Verga. È chiaro che il film non era autonomo. Per tornare alla questione della sceneggiatura. Ossessione è Il postino suona sempre due volte. e il film è un bel film. è cercare di essere il più autonomo possibile nella scrittura cinematografica. Perché. è profondamente legato allo spirito di Verga. cioè sulle scansioni determinate dalla divisione in posizioni corporali. dal punto di vista semiologico. viene anche a me l’impulso di dire che il romanzo di Hemingway è meglio. allora questo rimprovero non ha senso. Visconti è il caso tipico del regista che elabora una propria visione a partire da un libretto. Salò. in rapporto alla domanda dello spettatore. Per esempio. Loyola. E allora. ma lui non l’ha detto. C’è. ed è ancora bello. Sant’Ignazio divide il suo libro sugli esercizi spirituali. È il più bello dei romanzi di Hemingway. dirò che si basa esclusivamente sull’esperienza teatrale. che senso ha fare i moralisti? Il problema della fedeltà al libro. E in effetti è molto verghiano. il libro era un bel libro. comunque sia. Sade. Come ha preparato la sceneggiatura di Todo modo? Come si fa a tradurre un libro in immagini? Sono due contenuti completamente diversi. la scrittura sarà sempre cinematografica. e al contrario cerca di trarre dal libro il massimo che questo può dare nell’interpretazione scelta. Il massimo che può fare uno spettacolo per assomigliare a un testo letterario. Visconti ha fatto La terra trema. un saggio di Roland Barthes. è un falso problema. sull’argomento. esatta- 2 2 0 . Addio alle armi con Rock Hudson e Jennifer Jones. Non ha neanche dichiarato di averlo tratto dall’opera di Verga. quand’è così. la sua guida agli esercizi spirituali. Ma se il film dichiara la propria autonomia. Ma quando un film si presenta come autonomo. È come un musicista che utilizza un libretto.

subito. Gli esercizi ignaziani duravano mesi. E contemporaneamente alla meditazione. non vorrebbe presentarlo alla critica. Già questo denuncia il valore giornalistico di certe posizioni. in quanto suscita anche nello spettatore questa sorta di sensazione. in un colpo solo. Si sono tutti sforzati di 2 2 1 . È un film magnifico. Io mi sono rifiutato di vederlo subito. Da questo punto di vista invece non è ignaziano. Pasolini è morto. facendo delle operazioni ignobili. e vedo che ogni tanto commettono degli errori grossolani. il dolore che ho provato.mente allo stesso modo di Sade. davvero ignobili. Hanno confuso la vita di Pasolini con il film. Ma in fondo esempi di questo genere non riguardano solo me. in cerchi che seguono uno schema fisso e devono essere sempre uguali. perché è davvero uno spettacolo sarcastico. Mi sono molto indignato per il modo in cui è stato accolto La proprietà non è più un furto. hanno vivisezionato il film e anche l’uomo. quella sull’inferno eccetera. Naturalmente. Le critiche le leggo solo in modo episodico sui quotidiani. Ho aspettato che passasse il pesante contraccolpo che avevo subìto. siccome per i capitalisti il tempo è denaro. ogni meditazione corrisponde a una cosa precisa. accade qualcosa provocato dalla stessa: la meditazione sull’inferno scatena un inferno… È questa. Il film l’ho visto dopo. anche per l’umanità che verrà tra duemila anni… Nella situazione di sant’Ignazio. che però è sostanziale. Vale a dire che in un certo senso il mio film è davvero ignaziano. Ogni giornata è divisa per meditazioni: c’è la meditazione sul peccato. e questo vale anche per i capitalisti cattolici. sulle riviste specializzate. A convincermi che la critica italiana ha fatto il suo tempo è stata l’accoglienza riservata al film di Pasolini. Di recente lei ha dichiarato che. quando il film sarà finito. sono solo tre giorni. E poi è un film molto sarcastico. detta in sintesi. Ogni meditazione fatta dal sacerdote – come un personaggio sadico – contro gli uomini politici fa parte di un capitolo del film. la modifica che ho apportato. oggi durano tre giorni. e loro sono corsi a vedere il film. Salò. la sofferenza umana. che nessuno ha capito. a poche ore dalla sua morte. Si sono sbrigati a scrivere. spaventosi. E così.

Fare in modo . che è provocatorio solo e soltanto perché è poetico. come in quelli dei suoi colleghi. È chiaro che si tratta di persone che ormai scrivono di cinema per abitudine. che polemizza sul film. se ci riesco. Mi fa apparire sotto una luce insopportabile. al contrario. moralizzatrice. Ci sono così tanti equivoci. non vedo perché dovrei far vedere il mio film. Mi ha fatto schifo: anche se lo sospettavo già. Mentre noi. privilegiando i critici in qualche saletta di proiezione privata che già danno l’idea di una comunità a parte. Un critico comunista mi ha fatto capire che io ero sostenuto dalla critica comunista perché le mie posizioni erano filocomuniste. che io personalmente non me ne interesso più. Io credo nello spettacolo popolare. a prescindere dalle convinzioni ideologiche degli autori. anche quando sono convinte di andare controcorrente. a quali princìpi estetici o filosofici si rifaccia. che riempie le sale e raccoglie il favore degli strati più popolari del pubblico. così legata alle posizioni della morale piccolo-borghese. mentre in realtà faceva un film estremamente poetico. Le critiche sono spesso identiche. che piange. credo di aver fatto una cosa interessante. Evidentemente. abbiamo la lezione di Gramsci: da cui l’attenzione portata spesso più seriamente su certi fenomeni della cultura popolare o della sottocultura popolare. e che i critici neanche conoscono. Non poteva essere capito da gente così biecamente moralista. con il massimo rispetto per il grande pubblico.2 2 2 non capire. di routine. In queste condizioni. non si capisce mai qual è davvero il suo punto di vista estetico. Perché. Il mio film dev’essere visto tra la gente che ride. e così poco provocatorio nella sua purezza. Evidentemente quel critico traveste i propri testi con un gergo umanista. perché non si voleva accettare un film tanto puro nella sua provocazione. che su quelli della cultura borghese. nei suoi pezzi. Pasolini credeva di fare un film provocatorio. vorrei dire che li faccio per il grande pubblico. Fanno parte di un contesto. anzi. speravo che non fosse vero. seguendo una politica di produzione. cerca argomentazioni estetizzanti. spero di aver provocato un fenomeno umano. sulla critica. Io i miei film li faccio per il pubblico. L’esempio tipico è quello di continuare a ignorare il cinema popolare italiano. e quindi con il massimo rispetto per lo spettacolo. e non ne sono nemmeno consapevoli.

che una sala fredda e vuota si riempia di persone che vengono a vedere degli attori e che partecipano a un evento. Un critico comunista può benissimo utilizzare l’aggettivo «popolare» come se fosse un insulto, dal punto di vista estetico. Ma io non sono d’accordo. Io penso che l’insulto che un comunista dovrebbe scagliare contro uno scrittore o un cineasta, sia l’aggettivo «borghese». Personalmente, mi fa soffrire sapere di far parte, malgrado le mie aspirazioni e i miei desideri, di una cultura borghese. Ma questo, loro, non lo dicono. Se ne guardano bene. Usano il termine «plebeo» come un insulto. Ecco perché a un certo punto Giorgio Strehler fu venerato in Italia come un santo. È un grande artista, ma è un grande artista borghese. Fa dei magnifici spettacoli estetizzanti. Ammiro moltissimo il suo talento di mago, di medium. Ma i suoi spettacoli sono profondamente statici, non provocano nello spettatore alcun dinamismo. Non c’è critica. Non c’è conflitto, tra spettatore e spettacolo. Per suscitare questo conflitto, occorre scendere in mezzo al pubblico e parlare dei loro problemi, a modo loro, con il loro linguaggio. È un rischio che bisogna correre. Perché se non lo si corre, si rimane al di sopra, nella sfera estetica. Il cinema non è soltanto estetica, è molte altre cose. È un fenomeno sociale, è un fenomeno di costume, è morale, è politico, è estetico, è sociologico… I critici non sono capaci di vederlo , non sono capaci di creare quelle alternative che esigono da noi. Non diventano organizzatori della cultura. Gli unici tentativi che ho fatto per uscire dalle convenzioni e dalle vie tracciate dalla produzione capitalista, li ho fatti di mia iniziativa o grazie all’iniziativa dei miei compagni, non perché c’erano i critici. Il loro giudizio è sempre dato a priori ed è legato a quel particolare film, a quel momento, a quell’autore. Non si fa neanche un discorso sull’autore legandolo agli autori suoi contemporanei, nemmeno quello. Tempo fa, quando anch’io facevo il critico, cercavo soprattutto di rifarmi al contesto del film – parlo di me, ma credo che un film debba sempre essere studiato nel contesto da cui nasce, che non è un contesto esclusivamente cinematografico. Il fenomeno cinema è importante in quanto rivela cose molto più vaste, che lo contengono e lo superano.

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Come si possono cambiare le cose? Non lo so, ma quel che è certo è che bisognerebbe eliminare la figura del critico. Le recensioni le dovrebbero scrivere tutti. Mi riferisco soprattutto ai quotidiani. Una cosa sono le critiche delle riviste specializzate, e un’altra quelle dei quotidiani. Le recensioni dei quotidiani e dei settimanali possono essere fatte da chiunque, da qualsiasi redattore. Per esempio, il manifesto pubblica spesso delle recensioni di cinema, di teatro, di libri, scritte da redattori non specialisti. Oppure lettere di lettori che di fatto sono delle recensioni. Secondo me è molto più interessante. E poi, perché scrivere di un film appena esce? È stato fatto, in maniera aberrante, per il Salò di Pasolini. Una cosa imperdonabile. Il film di Pasolini è uscito in un momento drammatico. È vero, ma un critico serio, uno che fosse davvero interessato al film e non allo scandalo, avrebbe detto: «No, questo film non lo vedo. Aspetto dieci giorni, quindici giorni, un mese». Invece i giornali volevano lo scandalo. E loro si sono sottomessi, sono stati i mediatori dello scandalo, facendo allo stesso tempo i moralisti. Un critico vero organizza la critica. Non si limita a scrivere una recensione, organizza un dibattito. Cerca di innescare un fenomeno dialettico. A partire dalla sua posizione, avvia un processo, costringe il pubblico a farsi delle domande, suscita un dibattito. Loro no, loro adottano la posizione di Croce, del vecchio critico che si deve esprimere per assoluti, e soprattutto che deve emettere un giudizio, una sentenza, e una sentenza che è sempre senza appello. La sentenza serve solo a mandare o non mandare lo spettatore al cinema, mai a illuminare lo spettatore sul contenuto e sullo stile dello spettacolo. Semplicemente, se un film a loro non piace, cercano di sottrargli spettatori. E se gli piace, di procurargli più pubblico. Dietro c’è solo la logica del consumo. Su una cosa possiamo concludere: un film, in sé, è spesso un atto di terrorismo, perché non avvia alcun processo dialettico con lo spettatore. Il critico potrebbe almeno, grazie alla sua mediazione, fornire allo spettatore una chiave per avviare questo processo dialettico. Se la sentenza è terroristica, come

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accade nella maggior parte dei casi, lo spettatore subisce un secondo attentato terroristico. Dunque, sono atti terroristici dovuti spesso alla frustrazione, all’alienazione di persone che ne soffrono. Conosco dei critici che non hanno mai visto Il Barbiere di Siviglia – è una grave lacuna, almeno per un italiano – o che non hanno mai visto una pièce di Beckett. Parlando della situazione del cinema italiano di oggi, ho l’impressione che stia attraversando un periodo difficile. Non vado praticamente mai a vedere film italiani, quindi sono un pessimo giudice. E però una cosa è certa: la distribuzione americana sta trionfando in Italia, e il sistema vincente è quello che guida la distribuzione americana, fondato sullo sfruttamento. E dunque trionfa il film di consumo basato sulla violenza, sul sesso, il prodotto puramente commerciale. Io stesso, con il mio ultimo film, sono stato vittima di questa situazione. Allo stesso tempo, possiamo anche continuare a dire che quest’anno ci saranno dei film interessanti, i film di Bellocchio, di Rosi, di Bertolucci, di Ferreri, e anche di Pasolini. Salò è un film di quest’anno. È come per gli altri anni… c’è un gruppo di opere dell’avanguardia, intesa in senso sociale, politico, poetico. E poi una massa stagnante di prodotti di cassetta, che comunque riflettono il livello di civiltà a cui siamo arrivati. Mi sembra che produrre un film che abbia una dimensione sociopolitica stia diventando sempre più difficile. È sempre più difficile perché i modelli della distribuzione americana, e quelli di sfruttamento che comportano, sono all’insegna del culto dei divi, dei soggetti alla moda. Quindi è chiaro che bisogna spendere più energie. C’è sempre un gruppetto di film di punta, ma quello che manca è un cinema alternativo. Manca la lotta comune di alcuni gruppi di autori, mancano anche i singoli autori capaci di fare del cinema davvero alternativo. Cosa intendo per cinema alternativo? Intendo dei film che vanno visti in contesti diversi, fatti in modo diverso, con cineprese diverse, facce diverse, temi diversi, un linguaggio diverso. Film che durino venti minuti invece di due ore, o sei ore al posto di due. Insomma, un cinema fatto in un altro modo. Parlando di cinema alternativo, non intendo cinema

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aristocratico, intendo anche cinema spettacolare, cinema popolare. Questo non mi fa paura. D’altra parte: quali sono i capitali utilizzati, e i princìpi seguiti nell’usarli, per i film di punta di cui stiamo parlando? Tutti quei film, anche se vanno contro la produzione capitalista, sono fatti sempre nel contesto di quella produzione. È questo, il problema di fondo.* ERA INNAMORATISSIMO DELLA PITTURA TONINO GUERRA Se sono entrato nel cinema, penso di doverlo a Elio Petri.Venne a Santarcangelo perché la prima cosa che abbiamo scritto insieme è stato Un ettaro di cielo di Aglauco Casadio, un piccolo film in cui recitava anche Mastroianni, ha voluto esserci a tutti i costi. Fu un film di successo, e lo è ancora adesso perché la televisione lo trasmette spesso. Mi ricordo che ogni tanto Elio (eravamo molto amici) veniva a trovarmi a Santarcangelo. Si era comprato una decappottabile verde e mi diceva: «Andiamo a prendere il caffè a Rimini».Tra Santarcangelo e Rimini ci sono dieci chilometri e io non volevo: «Non è possibile perché se mi vedono i miei amici contadini poi mi prendono in giro, non si possono fare dieci chilometri per andare a prendere un caffè… è una cosa che non posso fare». E allora lui andava a Rimini da solo e io l’aspettavo. Per quanto riguarda lui, a quell’epoca aveva avuto molto successo con un film di De Santis, Roma ore undici. Giovanissimo, aveva già realizzato un’inchiesta straordinaria su alcune ragazze rimaste coinvolte in una sciagura, così in seguito è riuscito a farmi guadagnare un milione e devo dire che De Santis fu molto gentile con me, perché all’epoca lui era una grande star, persino il Partito comunista lo considerava con ammirazione. C’erano molti comunisti che volevano lavorare con lui – si facevano persino raccomandare da Togliatti – ma De Santis era stato deciso a volermi e così, anche grazie all’appoggio di Petri, mi ha tenuto. Io non ero iscritto al partito, ero un tipo libero come sono sempre stato e
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili a Roma, febbraio 1976, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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come sono ancora oggi, anche se mi considero un comunista zen. Ma ormai è risaputo da un pezzo. Lei e Petri in quel periodo eravate amici del pittore Renzo Vespignani. Molto amici. C’era il grande gruppo di Vespignani, il gruppo del «Portonaccio», e c’era anche un altro bravissimo pittore, che adesso è morto: Muccini. Dopodiché, Elio ha deciso di fare un film tutto suo, da regista, e naturalmente l’abbiamo scritto insieme. Il film era L’assassino, ma adesso non ricordo più se abbiamo scritto prima la sceneggiatura di L’assassino o quella di I giorni contati. Questo secondo film partiva da un’idea che ci piaceva molto, quella di dare a Salvo Randone il suo primo ruolo da protagonista in un film, perché era conosciuto soprattutto come attore di teatro. Con quel film Petri è stato premiato al festival di Mar del Plata, ha battuto addirittura Jules et Jim di Truffaut. Fu una grande emozione per moltissime persone, e per qualcuno anche uno scandalo. Secondo me è un film bellissimo. Randone è un attore eccezionale. È stato detto che il suo personaggio si ispirava al padre di Elio Petri ma io non credo, suo padre non era come quel vecchio che ha la morte addosso. Per L’assassino, Mastroianni ha contribuito alla realizzazione del film. Tra noi e Marcello c’era un’amicizia intensa. In seguito con Mastroianni ho fatto una decina, forse una dozzina di film: Angelopoulos, Antonioni, De Sica, Matrimonio all’italiana, un bellissimo film. Petri e io ci frequentavamo anche fuori dal lavoro. Elio era una persona straordinariamente ospitale, andavo spesso a mangiare da lui, ha avuto un’importanza incredibile nella mia vita, era davvero un uomo eccezionale. In seguito abbiamo fatto insieme La decima vittima e Un tranquillo posto di campagna. L’idea di una Roma nel futuro, in La decima vittima, era di Elio. A quei tempi leggevamo tutti molta fantascienza. E poi bisogna ricordare il ruolo dello scenografo Piero Poletto, che ha lavorato anche con Antonioni per L’avventura, L’eclisse, Deserto rosso. Per La decima vittima Poletto ha fatto delle scene meravigliose. È morto giovane.

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Per Un tranquillo posto di campagna ho scritto solo il soggetto. Poi io ed Elio non abbiamo più lavorato insieme; io ho preso la strada di Fellini e di Antonioni, e i nostri tempi non si sono più combinati. Lui ha lavorato con Ugo Pirro. Su questa collaborazione non vorrei dire niente. Con Elio c’è stata davvero una vita in comune, davvero in comune. Stavamo sempre insieme, a lavorare, a chiacchierare, a mangiare a casa sua. È stato lui a spingermi a venire a Roma. Io insegnavo, e non fu facile abbandonare la scuola per quell’avventura a Roma, che poi a un certo punto mi ha anche portato a dei momenti di miseria nera. È stato un periodo esaltante, ma anche molto difficile. Quanto a De Santis, con me fu di una tenerezza incredibile anche se, detto tra noi, bisogna riconoscere che la scelta dei film che girava in quel periodo, e a cui ho collaborato anch’io, con quell’amore, quella sua generosità verso chi soffre fosse pure un lupo, non poteva certo portare a cose di altissimo valore. Ma a me stava bene così, anche perché ero un po’ ai margini rispetto ai suoi collaboratori fondamentali, Puccini o Petri. Io ero quello nuovo che arrivava con le sue cosette poetiche, con la sua ammirazione per Fellini, che De Santis condivideva mentre gli altri mi prendevano in giro. Non perché Fellini era di Rimini e io lo conoscevo bene, ma aveva tutto il mio appoggio, giustificatissimo, nel contesto di un mondo che gli rimproverava di essere indifferente alla politica e di non simpatizzare per l’estrema sinistra. Attorno a lui si era creato un certo gelo: Peppe De Santis aveva intuito in Fellini la forza straordinaria del regista, ma gli altri prendevano le distanze. E io insistevo a dire che Fellini mi piaceva. Lei e Petri siete stati non solo gli sceneggiatori, ma anche gli aiutoregisti di De Santis. Uomini e lupi fu un’avventura straordinaria sulle montagne abruzzesi, e io ogni tanto mi mettevo a cantare con Yves Montand. Fu un’esperienza che mi tornò molto utile, perché mi ha permesso di vedere da vicino come si traducono in linguaggio cinematografico le indicazioni della sceneggiatura, primo piano, campo lungo… Ho potuto capire fino in fondo tutti i meccanismi della sceneggiatura. Perché la sceneggiatura ha una struttura sua propria, con le sue regole.

Come mai Elio amava tanto la pittura? Tutto il gruppo che ruotava attorno a Vespignani amava la pittura. Elio comprava anche parecchi quadri. La metà delle nostre discussioni verteva sull’andare o no a vedere una certa mostra, cosa che fa anche Antonioni. Prima di Blow up siamo arrivati a Londra e siamo andati a vedere tutti i pittori; lo stesso quando ha girato in America Zabriskie Point. Mi ricordo che siamo andati a trovare Roy Lichtenstein: aveva comprato la sede in disuso di una banca, e c’era l’ascensore che arrivava fin dentro all’appartamento. Ci ha regalato anche un disegno. Elio era innamoratissimo della pittura. Quando andavamo a Parigi si andava a tutte le mostre, era una malattia che forse gli era rimasta dai tempi del «Portonaccio», con tutti quei pittori. * UNA FORMA DI PESSIMISMO UNIVERSALE UGO PIRRO Io ed Elio Petri ci conoscevamo da diversi anni, ancora prima di lavorare insieme. Abbiamo collaborato entrambi a qualche film di Giuseppe De Santis. Poi abbiamo preso strade diverse, nel cinema, ma siamo sempre rimasti amici. Ci siamo riavvicinati con l’idea di girare dei film a tema più esplicitamente politico, che intervenissero sulla realtà italiana. Pur su strade diverse, perseguivamo lo stesso genere di ricerca, facevamo lo stesso lavoro. Così abbiamo iniziato a lavorare insieme con A ciascuno il suo. Dopo quel film Petri, che aveva un contratto con gli Artisti associati, ha realizzato un suo vecchio progetto, Un tranquillo posto di campagna; e poi abbiamo ripreso a collaborare con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Dal punto di vista politico, siete molto vicini. Ci sono delle differenze, ma la matrice è comune. Petri è più portato verso una forma di pessimismo universale; io ho un
* Intervista inedita in Italia, realizzata da Jean A. Gili nel 1996, in «Elio Petri & le cinéma italien», Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy, 1996.

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atteggiamento più critico, più incline all’intervento diretto, alla volontà di fare politica in qualsiasi modo. Petri ha dei periodi di intervento diretto e altri di distacco, di riflessione; ma questo fa parte della personalità, del comportamento personale: è giusto che sia così, altrimenti la collaborazione sarebbe priva di dialettica, troppo uniforme. Così ci sentiamo abbastanza complementari. Chi ha avuto l’idea di adattare il romanzo di Sciascia A ciascuno il suo? Quel film voleva farlo Petri. Io, per caso, mi sono trovato tra le mani il manoscritto del libro prima che uscisse. Avevo pensato di fare un film con una cooperativa, ma il progetto non è andato avanti. Quando è uscito il libro, un produttore si è detto disposto a finanziare il film e io e Petri abbiamo deciso di farlo insieme. Abbiamo lavorato alla sceneggiatura adottando un metodo che è rimasto sempre il nostro: non scrivevamo ciascuno per conto proprio, ma lo facevamo insieme. A volte io scrivo la traccia di un soggetto e lui ci lavora su, oppure succede il contrario. Quando arriviamo alla sceneggiatura, la scriviamo insieme. Ci vedevamo tutti i giorni, e partivamo da una discussione a carattere generale. Solo dopo affrontavamo i dialoghi. Nel caso di A ciascuno il suo abbiamo impostato a grandi linee l’adattamento, poi abbiamo iniziato a scrivere le scene. Di solito non facciamo come si usa in Italia, da Umberto Barbaro in poi, una «scaletta», cioè una traccia di regia a priori: la facciamo al massimo per due o tre sequenze. Non sappiamo mai, prima, quale sarà la conclusione: lasciamo sempre il lavoro aperto. Abbiamo in testa un percorso, ma non lo definiamo mai scena per scena e nelle conclusioni. Quindi al momento di girare c’è un margine di improvvisazione. Sì. Può variare da film a film, a seconda del genere… Ci sono dei film che sopportano l’improvvisazione, altri no. A ciascuno il suo e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto sono basati su sceneggiature così strutturate che ai dialoghi non si può aggiungere niente; non sono modificabili. Mentre con La classe operaia va in paradiso era più facile: il film era co-

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Per esempio. Dunque. abbiamo anche cercato di partecipare alle lotte operaie. il film faceva parte della nostra esperienza. entrare in un universo che conoscevamo solo dal punto di vista culturale: ci mancava la conoscenza precisa. e anche delle modifiche al contenuto. Hanno parlato del commissario Nicola Scirè. oscuro. alla Banca dell’Agricoltura. ci sia stato un attentato a Milano. Non abbiamo fatto un’inchiesta sui ladri. diretta. quand’erano già finite le riprese. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Diverso il caso di La proprietà non è più un furto. Ed è casuale che nel film esploda una bomba alla prefettura e che. ha un’importanza solo relativa. tutto dipende dai materiali su cui si lavora. politica e umana. far capire che il lavoro a cottimo era il fattore scatenante del conflitto drammatico che esplode nel film. sconosciuto. non era la realtà del mondo dei ladri a interessarci. ma volevamo dare l’idea di un organismo potente. nella sceneggiatura abbiamo dovuto far vedere a un pubblico che poteva essere poco al corrente qual era il problema dei ritmi della fabbrica e del lavoro a cottimo. vi siete ispirati a un modello reale per definire il personaggio? No. Non sappiamo se esista una centrale telefonica come quella descritta nel film. ma prima avevamo penato molto sul soggetto e sul trattamento. Ci eravamo documentati. ci interessava il concetto di crimine: all’interno del potere. Penso che la sceneggiatura di La classe operaia va in paradiso sia stata scritta in pochissimo tempo. per concludere. Siamo stati genericamente premonitori sulla questione delle intercettazioni telefoniche. Volevamo capire. si possono commettere dei delitti godendo del- 2 3 1 . In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non c’erano troppe ricerche da fare. ma quando si è iniziato a parlare di lui noi avevamo già scritto la sceneggiatura.struito su un personaggio che sopporta delle invenzioni estemporanee. Quindi ogni rapporto è casuale. Credo che la vicenda Scirè sia venuta fuori mentre già giravamo. È vero. Dal punto di vista drammatico. nel quale centinaia di persone ascoltano altre persone: se nel dettaglio le cose stanno diversamente.

come lo fai parlare? In italiano forbito? Se si usa una parlata troppo gergale. se non ci si appoggia a qualche cadenza dialettale.l’immunità. i personaggi diventano inverosimili. Se guardiamo alla storia degli ultimi anni. hanno subito dimenticato che dominava il disimpegno. È la verità. in quanto volevamo uscire da certi cliché del nostro cinema. e di guidarlo almeno nella mimica romana. ma una linea che. Il film è un discorso e un dibattito sul senso e sulla dimensione drammatica dei privilegi annessi alla proprietà. Quando il protagonista è un ladro. Ci siamo trovati ad affrontare difficoltà nuove. In più c’era il problema che Tognazzi è lombardo: Petri si è sforzato di insegnargli la cadenza romana. È stato un lavoro durissimo. degli anni Sessanta – con quel miracolo economico che sembrava una festa destinata a non finire mai – constatiamo che chi parlava di impegno passava per un cretino. Se dal punto di vista critico e storico esaminiamo i film osannati 2 3 2 . prima di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. abbiamo cercato di definire il privilegio sociale che nasce dal fatto di possedere. A partire da lavori che toccano le istituzioni totali e il problema dell’emarginazione nella società contemporanea. e non una ricerca su come vivono i ladri. Dimenticano che cosa si girava in Italia prima di A ciascuno il suo. I film di Petri scatenano spesso delle polemiche. il divertimento. si viene puniti per il più piccolo crimine. il delitto non esiste. Tutti dimenticano che per merito nostro. del nostro cinema. Ci è costato molta fatica. i dialoghi diventano incomprensibili. lei come reagisce? La difesa vera non riguarda i film. al limite. lo dico senza nessun orgoglio. ci abbiamo messo parecchio a scriverlo. si è aperto uno spazio. un pazzo. Avete fatto delle ricerche particolari per la parlata romanesca dei protagonisti? Quello è stato un problema. d’altra parte. non interessa soltanto il nostro lavoro. forse al limite non abbiamo fatto un film italiano. all’esterno. pur restando attaccati a una tradizione culturale italiana. Non so se ci siamo riusciti. uno con delle manie. un macellaio. che sicuramente si percepiscono anche nel film.

esclusivamente borghese. e che mi hanno rifiutato un libro che avevo mandato. dopo dodici o quindici anni. ma col tempo… Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è stato un fenomeno pazzesco nel nostro paese. certi registi. Sono stato un profeta. Così certi settori della sinistra. a cui avevo offerto il ruolo del brigadiere. Secondo me era una valutazione sbagliata. anche se non per colpa sua: lo presentavano come il campione del disimpegno. hanno attaccato Antonioni perché veniva presentato come il portabandiera di un cinema disimpegnato. All’epoca scrissi all’editore: «Basteranno quattro scioperi perché di tutta questa letteratura che lei difende non resti niente». Antonioni ha vissuto di questo equivoco. E del resto. anche nel contesto della sinistra. scopriamo che non ce n’è uno che desse prova di un minimo di impegno civile. Il successo di pubblico è stato enorme. difficile da dimenticare. il Sessantotto era già nell’aria. a capire che niente era cambiato. ma che nasceva dal credito che Antonioni riscuoteva presso la borghesia e presso gli intellettuali borghesi. o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non vanno immediatamente a incidere sull’opinione pubblica. film come A ciascuno il suo. A ciascuno il suo rappresenta un’inversione di tendenza: era il 1967. Certo. La gente si dava di gomito. molto politico… Quel libro è uscito adesso. di quel cinema del disimpegno non resta niente. Mi ricordo che un attore. A ciascuno il suo è stato il sasso nello stagno: abbiamo fatto subito una scelta per l’impegno civile. o meglio resta soltanto il grande barocchismo e una lettura diversa di certi film. si cominciava a riconsiderare la situazione del nostro paese. le cose sono andate proprio così. era estraneo al discorso culturale italiano. Affondavano tutti nelle illusioni. Ricordo che avevo un contratto di dieci anni con Bompiani. un libro sul dopoguerra.dalla critica prima di A ciascuno il suo. In Italia si proclamava il disimpegno: e adesso è crollato. La prima lettura era stata di tutt’altro genere. non credevano ai loro occhi. aveva rifiutato perché il film criticava la polizia. Solo a una seconda lettura si è capita la contemporaneità di Antonioni. Il concetto di alienazione. Io credo che il coraggio civile di 2 3 3 . Oggi è tutto cambiato. le code erano talmente lunghe che si è dovuto deviare il traffico.

* RAPPRESENTARE IL MONDO DA POETA GIANCARLO GIANNINI 2 3 4 Conoscevo Elio Petri da moltissimi anni. Per via di una stupida legge che si stava preparando. e mi dice: «Ti devo parlare». Il film non è stato bloccato dalla censura perché si sono resi conto che farlo avrebbe provocato uno scandalo enorme. Facoltà di Lettere e scienze umane dell’Università di Nizza. A permettere l’uscita del film è stato il contesto politico – la crisi di governo e la volontà democristiana di allearsi con i socialisti dopo le bombe di Milano. e secondo me è stato un errore. 1974. . Il fascistibile. Siccome anch’io lo volevo fare. perché la cinematografia italiana aveva sospeso tutte le produzioni. ottobre 1973. Purtroppo il progetto non è stato capito. nemmeno Taxi Driver. Non mi ricordo esattamente quando. e abbiamo rimandato a un’altra occasione. Petri all’epoca era impegnato. Poi sono nati altri film di questo tipo. di Martin Scorsese. Gili a Roma. Una sera di parecchi anni dopo mi telefona. saranno state le undici. Qualcuno disse che saremmo finiti dentro. abbiamo cercato di metterlo su insieme. A quell’epoca fare un film era molto difficile. tale era la bomba… Noi abbiamo cominciato a capire cosa stava succedendo quando l’abbiamo montato. Era circa un anno prima di Buone notizie. magari non troppo buoni. senza l’aiuto della polizia o dello Stato. è del tutto riuscito.Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto vada apprezzato: ha aperto uno spazio a chiunque voglia fare un film politico. Avrei voluto che facessimo insieme un film tratto da un romanzo italiano. un giudice aveva contestato un sacco di film * Intervista inedita in Italia. allora ci siamo resi conto di cosa sarebbe potuto succedere. Noi non siamo riusciti a fare quel film. Ma questo filone del cittadino che si ribella ha avuto molto successo. realizzata da Jean A. in «Elio Petri». Mi ha letto qualche paginetta di appunti che aveva preso e mi ha detto: «Voglio fare questo film con te». Era la prima volta che si decideva di fare un film in cui un cittadino si ribella alla violenza.

E così ho deciso di produrre Buone notizie io stesso. spiegando che era un film difficile. Ho fatto molte cose che sono state capite solo in seguito. bisogna fare quello. pazienza. Eravamo molto felici di averlo girato. Era la prima volta che produceva un film. E infatti abbiamo girato con pochissimi soldi. Ci producevamo da soli. da Scola a Risi. Sapevamo benissimo che non stavamo realizzando un’opera di cassetta.per motivi assurdi: un film che non ha un titolo italiano non è italiano. come un quadro di Magritte. mio e di Petri. Se non arrivavano. molto deciso. Petri era un uomo molto preciso. nella produzione è entrato anche Petri. aspettiamo la legge». Mi sembrava che l’unica maniera di reagire a questa stupidità fosse di fare davvero dei film. ma cercavamo comunque di fare qualcosa di nuovo. nelle sue scene metteva sempre qualche quadro. e questo a volte gli creava delle difficoltà. Era un film un po’ strano per me. In fondo il 2 3 5 . il rapporto che ho avuto con lui a livello umano è stato straordinario. sui giornali. Se Petri decideva di girare in un posto e all’ultimo momento cambiava idea. Si tratta di un film metafisico. È inutile dire che Petri manifesta la sua personalità attraverso i suoi film. insolito. era bassissimo. E così è nato questo film. Petri amava moltissimo la pittura. e quindi non ha diritto ai sussidi del governo… C’era tutta una polemica su questo. Un po’ perché i produttori eravamo noi due: giocavamo a fare davvero quello che volevamo. Era un film a basso costo. Anche come attore. cercava di riprodurla. I grandi registi. sulla scelta degli esterni. e non so se un giorno potrà esserlo. che ne avevo già prodotti. dicevano «Bisogna fare questo. Mi piace molto che nel cinema ci sia qualcosa di diverso. Buone notizie è un film che amo moltissimo: non è stato capito. Abbiamo deciso di non preoccuparci dei finanziamenti statali. quindi potevamo prenderci dei rischi. Era una persona di un’intelligenza e di una cultura fuori del comune. Poi. Il nostro margine. poteva farlo. anche se quando è uscito abbiamo ricevuto solo stroncature feroci. Ho seguito la promozione del film in Italia insieme a Petri – la prima volta che lo faceva – per cercare di far venire voglia alla gente di andare a vederlo.

Come avete girato Buone notizie? Era un film così strano. andavamo a mangiare il gelato… E poi rideva.pubblico non è stupido. E lui me li chiedeva. perché mi piace molto rivederli. Ci vedevamo spesso di sera. Lui era diventato come un bambino. mi ricordo che rideva tanto. di sforzarsi per capirlo. avevamo voglia di fare altri film. Gli ho fatto una copia. L’ha scritto proprio in quel periodo in cui andavo spesso a trovarlo a Torvaianica. Un film che non è stato capito. Abbiamo fatto una promozione davvero importante per quel film. persino in Sardegna. Era lui a telefonarmi spesso. in riva al mare a Torvaianica. In effetti ha cominciato a vivere da solo. Non so se avete letto l’ultima sceneggiatura. Un film molto difficile. Chi illumina la grande notte? Un lavoro molto insolito. i personaggi 2 3 6 . E forse questo sarebbe stato uno dei progetti. sapeva che poteva capitargli qualcosa da un momento all’altro. Non era ancora alla fine. Stiamo parlando dell’ultimo periodo della sua vita. Mi ricordo che non riusciva a trovare La grande illusione di Renoir. non andavo mai a trovarlo. Poi. così nuovo… ancora oggi è un film nuovo. non avevo ben capito tutta la storia con la moglie. siamo andati insieme in un sacco di posti. deve anche essere capace di vedere qualcosa di difficile. un’opera di fantascienza. delle informazioni precise sulle sue condizioni di salute. Ci siamo divertiti moltissimo. come pure di qualche film di De Sica. Ma di sicuro – l’ho capito dopo – aveva già dei sintomi. così insolito. Io ero sempre in viaggio. quand’è rientrato a Roma. Gli restavano ancora tre anni da vivere. Forse in quel periodo aveva dei problemi personali. e aspettare che siano capiti più tardi. Mi diceva di non andare a trovarlo. Ma non lo dava assolutamente a vedere. Fino al giorno in cui non l’ho visto più. ed è stata un’occasione in più per conoscersi meglio. dei film. Voleva una cosa sola. Abbiamo praticamente vissuto insieme per tre mesi. Umberto D. Io ce l’avevo. che ho conservato. ambientato nella realtà sotterranea della città. Io avevo un sacco di cassette. Mi hanno detto che stava male. moltissimi film. A me piace molto fare film che non si capiscano. Sciuscià.

dicono che è una cosa astratta. e allora c’è il cinema. Lui ha rappresentato quello che davvero si può fare con il cinema. delle idee di quei personaggi. Ho lavorato in teatro con Anna Magnani. C’è sempre molta confusione su questo. questa favola per adulti che ci raccontavano i nostri padri quand’eravamo piccoli. il plagio. nel senso che dovevamo entrare in una dimensione diversa. su uno che dorme. di una proposta di idea reale. Abbiamo ballato il tango. A ben vedere. no? E poi. Purtroppo. Era un modo di raccontare l’altra faccia del personaggio. i migliori… Poi. quest’idea non è ancora stata abbandonata. allora ha ragione quello che piazza la cinepresa per sei ore. e poi si girava e scoppiava a ridere. perché la nostra immaginazione si adatta di continuo. e raccontava quanto fossero stupidi gli spettatori. la mistificazione. soprattutto era la rappresentazione visiva delle loro motivazioni interiori. il realismo nel cinema è un’idiozia. Si crede ancora che il neorealismo italiano sia assolutamente realista. Dopo.nella realtà erano talmente assurdi… Era una presentazione di personaggi. Si potrebbe quasi dire che i personaggi esteriorizzavano il loro inconscio. non la parte più banale. Una persona che dorme: è il massimo del cinema realista. c’è stato un signore di nome Méliès che ha girato più di cinquecento film e che è finito a vendere caramelle a Montparnasse. E basta. Si inserisce nello stile di chi racconta qualcosa creando un’unità credibile. E noi andavamo addirittura oltre. quando diventiamo adulti. come Andy Warhol. Non che non avesse rispetto per gli spettatori: ma è proprio quello il gioco dell’attore. questa favola non c’è più. Ecco perché con Petri ci divertivamo. che è quella realista. Tutti pensavano che in scena entrasse completamente nel personaggio! Non è affatto vero. Era una donna che si divertiva enormemente a presentare al pubblico un volto drammatico. il divertimento. Non è vero. c’è la ricerca dei divertimento. io e Paolo Bonacelli! 2 3 7 . A tre o quattro anni siamo gli spettatori migliori del mondo. È la cosa più falsa che sia mai stata fatta: ma proprio all’interno di quella finzione. perché quello era il tema del film. il trucco. Chi l’ha fatto in modo ammirevole? I Lumière. Ma se si deve rappresentare la realtà. Che sembra reale. i migliori registi. invece.

Il dibattito alla fine della proiezione fu durissimo. in realtà non è così. L’immaginazione di Elio Petri gli permetteva di inventare delle storie insolite.Uno spasso pazzesco! Ma era anche una tragedia violentissima. si era reso conto che i critici non l’avevano capito e la presentazione fu violenta. Io ero un po’ imbarazzato. Elio Petri sul palco è stato aggressivo. Ma la magia dello schermo è tale. e poi si consegnavano dei premi. ma lui riesce a ingannare il pubblico facendogli credere che si tratti di un film realista. Lei dovrebbe tacere. di sicuro ha contrariato più Petri che me. siamo andati al Sistina a ritirare un premio. Nel film questo non si vede. Un giorno. il cinema è bello proprio per questo. vi ha dato fastidio. un fermo immagine e poi lo portano via in manette. nelle cose che diceva. quest’uomo che si inginocchia. anche se sono anch’io uno che dice tutto quello che gli passa per la testa. L’insuccesso. Mi ricordo che ha strapazzato moltissimo un critico. dandogli dell’ignorante. a lei e a Petri? In Italia non si può dire che il film sia andato veramente male. Tutti pensavano che Petri avesse fatto un film contro la polizia. C’era una commemorazione in ricordo di Anna Magnani. e non avrebbe neanche potuto farlo perché sarebbe stato censurato. Ma lui non era minimamente diplomatico. La vera fine del film è nel sogno. Morando Morandini. dopo le recensioni all’uscita del film. ma era arrivato al punto di dire tutto quello che pensava. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non è un film essenzialmente realista. Lo so. espressa in termini astratti. Era in buona fede. Nessuno ha capito la fine del film. che il pubblico usciva dalla sala dicendo: «È proprio un film contro la polizia». e il fatto che il film non sia stato capito. lei può fare solo il prete. Per esempio. Quando siamo andati a presentare il film a Milano. Come l’epoca in cui viviamo. Voglio dire. Ma non è vero. «Lei si permette di parlare del mio film. faccia il prete!». Quanto all’incomprensione. quando in un altro dei miei lavori ha scambiato un quadro di Van Gogh per uno di Picasso. ma è così. Era molto deciso. diceva esattamente quello che pensava. «Voi non potete capire 2 3 8 . è bello per come un’immagine segue l’altra.

era davvero molto violenta. e me ne frego di quello che pensate. lui non voleva le museruole e i cani hanno combattuto davvero. perché la realtà di questi tempi era proprio questa. C’è una bomba. e anche in un film precedente. Petri ha messo in scena una realtà che si è realizzata in seguito: Moro è stato assassinato. e si è detto tutto. Diceva: «Adesso vi racconto tutto. Questo mi fa pensare. Elio Petri amava le metafore. Così questa forma di liberazione gli consentiva qualsiasi cosa. non solo di dire tutto a tutti. e poi la richiude e se ne va. finiva per esserne contento. Dava a tutti dell’ignorante. ma anche di fare un film come Buone notizie. Todo modo faceva dei riferimenti precisi a certi personaggi. Mi ricordo una scena in cui due cani si sbranavano. Buone notizie va addirittura oltre Todo modo. a tal punto che la bomba è diventata il simbolo dell’ufficio. di una condanna che pesava su di lui e. Se non 2 3 9 . Io gli ho detto: «Non giriamo questa scena. quel tipo che apre la porta e dice «bomba». che è l’unica forma aderente alla realtà quotidiana: uno che guarda la televisione e vede un funerale.questo film!». nella rappresentazione della realtà. basta dire «bomba». o l’intuizione. persino gli animali. Ma al fondo c’era un desiderio liberatorio. persino i cani diventano attori. Petri aveva questo modo molto violento di vedere le cose. recitano una commedia. non deve essere considerata l’opera di qualcuno che aveva previsto la realtà ordinaria. che fosse consapevole della fine. Era arrivato al punto che diceva davvero qualsiasi cosa in modo molto aggressivo. I personaggi. quasi iper-realista. Mettiamo almeno le museruole». Ma il film non si può vedere in questo modo. ma lo faceva in modo così reale che non ci si credeva. da poeta. Cioè. E forse questo non è piaciuto a certi uomini politici che si vedevano rappresentati. estremamente astratto sebbene ispirato alla realtà: Todo modo. un altro film che non è andato molto bene. È un film feroce. No. È l’opera di una persona che conosce a fondo il mondo in cui vive e che cerca di rappresentarla. È questa l’idea del film. è un po’ il mio personaggio che alla fine del film dubita di tutto. Petri aveva l’impressione. tutti quanti. in un certo senso. a posteriori. Soprattutto in questo film.

Era una persona pulita. Era il suo ritornello. Come paragonerebbe Petri agli altri registi che ha conosciuto? Petri e Visconti erano due persone intelligenti. ma tutte le riprese erano state studiate in anticipo. Cercavo sempre di ricondurre Petri verso qualcosa di più morbido. e il regista mi dice: «Questa. La sceneggiatura era completamente scritta. Visconti era molto più vecchio. falla ridendo». Se nella scena c’è scritto che il personaggio piange. ma non è importante. io rido. Lui voleva fare i suoi film. E forse ha fatto bene. due uomini curiosi di tutto. ed era già malato. non fa differenza per me. Oserei dire che si tratta di uno dei film più metafisici che siano mai stati girati. tanto meglio. Credo che anche Antonioni fosse così. perché il film era talmente folle da essere divertente. nel modo di esporre la sua filosofia di vita. Poi. perché il film aveva proprio bisogno di quella forma. Così era e così l’abbiamo fatta. E lui faceva delle concessioni. provateci e capirete». Ma poi nel montaggio ha tagliato tutto quello che aveva ammorbidito. E anche quello che non ho fatto… se riuscissi a farlo. se ne possono trovare altri. ma lui li ha rifiutati tutti perché erano brutti. Mi diceva: «Se muoio. e quindi era molto più morbido nei suoi giudizi. affascinanti dal punto di vista personale. sul mio personaggio. Era divertente. vedendo la madre in punto di morte. perché io preferisco così – ero solo un esecutore. una ripresa dopo l’altra. Il pubblico non è stupido. un vero artista come non ne esistono più. oppure c’era una parte di improvvisazione mentre giravate? Era molto scritta. E in questo era un po’ Petri. per il pubblico. Ma mentre si girava – anche per via delle mie abitudini. Ho cercato di proporre quello che volevo». per me va bene. gli hanno offerto diversi progetti. Se ne discuteva spesso. Perciò abbiamo seguito la sceneggiatura. che io definisco metafisica nel suo modo di osservare la realtà. per quello che so di lui… Ci sono pa- 2 4 0 .arrivate a capire. In fase di scrittura abbiamo discusso molto. sapeva di dover morire presto. come fosse uno scherzo del destino. benissimo. ho fatto tutto quello che volevo. Finito il film. Non aveva molti soldi con cui vivere.

La sua vita aveva un senso quando cercava di fare un film. Questa è una frase che agli attori non insegnano. di buono o di cattivo non importa. È questo quello che deve rappresentare». Loro vivono anche nel momento in cui svolgono il loro lavoro in scena: quelle due ore. Si pensa sempre di dover ricostruire la vita del personaggio. come si dice agli attori. Una volta. anche sul lavoro… I grandi registi sono così. Antonioni… Petri… Visconti… Con registi come questi non era necessario mettersi a discutere. ottobre 1987. Non bisogna pensare al pubblico. sono andato a trovarlo sul set di Salò. mentre eravamo in aereo.recchi film che non siamo riusciti a fare insieme. cioè di riprodurla in modo ripetitivo. . Io faccio quello che mi piace. Abbiamo parlato delle cose più banali: vedeva dei fiori su un balcone. Invece bisognerebbe dire: «Lei sta vivendo la sua vita di attore. Gili ad Annecy. non significa tanto riprodurre la vita. Abbiamo fatto in proposito una lunga chiacchierata. e mi parlava di quei fiori. Gli attori credono di dover riprodurre la vita. Antonioni…* 2 4 1 * Intervista inedita in Italia. così come Visconti. sono due ore della loro vita. Bisogna sempre cercare di fare qualcosa. E questo Petri lo sapeva benissimo. quello che ci piace. in «Elio Petri & le cinéma italien». banale. usate l’immaginazione. Pasolini con me voleva fare – poi è morto e il progetto non si è realizzato – uno strano film sulla vita di san Paolo. di un pacchetto di sigarette… Voglio dire che vivere «come nella vita». ma ricordarci che siamo vivendo un istante della nostra vita espressiva. Pasolini. non del personaggio: la loro. 1996. nel cinema bisogna fare quello che si pensa. Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy. altrimenti il mio lavoro non avrebbe senso. mi ha detto: «Vedi. Non importa se è incomprensibile». di notte. In realtà sono registi che fanno una vita molto semplice. realizzata da Jean A. Non è così. Abbiamo fatto una lunga passeggiata. Moderno. E allora fate come volete.

oltre a 5 statuette ai David. 2 4 2 . Nuovo Cinema Paradiso. È stato tra i responsabili di «Rimini cinema» ed è il direttore del Festival di Sulmona. Le mani sulla città (1963). Fa parte del comitato di redazione di Segnocinema. Fondatore del mensile di cinema Duellanti. San Michele aveva un gallo. Michelangelo Antonioni e Mario Monicelli. ENNIO MORRICONE . grazie a Cesare deve morire. inserto culturale di il Fatto Quotidiano. fra l’altro. 2006) e L’immagine secondo Kubrick (Lindau. La notte di San Lorenzo. la Repubblica.Registi e sceneggiatori dei loro film. esordisce nel 1958 con La sfida. Brian De Palma. C’era una volta in America. È anche professore ordinario di Storia del cinema nonché preside della facoltà di Comunicazione. Nel 2012. la Voce di Indro Montanelli e Saturno. Ha pubblicato. Editorialista di la Repubblica e del Venerdì di Repubblica.Regista e sceneggiatore. FABRIZIO TASSI .Giornalista. Roman Polanski. Il caso Mattei (1971). Sacco e Vanzetti. Gillo Pontecorvo. CURZIO MALTESE . hanno vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino. è stato critico cinematografico per il manifesto. e una delle voci di Hollywood Party. Cristo si è fermato ad Eboli (1978) e La tregua (1996). a partire dal 1962. ROBERTO SILVESTRI . Hanno realizzato 17 lungometraggi per il cinema. relazioni pubbliche e pubblicità presso la Libera Università Iulm di Milano. critico cinematografico. Gli intoccabili.Docente di Storia del cinema presso il Centro sperimentale di cinematografia sedi di Roma e l’Aquila. Sette. ha ricevuto numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero. FRANCESCO ROSI . in cui hanno diretto Un uomo da bruciare. oltre a numerosi documentari e ai film-tv Resurrezione e Luisa Sanfelice. Direttore d’orchestra e autore di un centinaio di composizioni di musica assoluta.Tra i più celebri compositori di livello internazionale.Autore e conduttore del programma Il Cinemaniaco su Sky Cinema. Docente di Drammatizzazione cinematografica presso la Link Academy Università di Malta. È il responsabile di Alias. collaboratore di MicroMega. PAOLO E VITTORIO TAVIANI . Aiuto-regista di Luchino Visconti. Tra le loro opere. Warren Beatty. Nel 2008 ha ricevuto l’Orso d’Oro alla carriera al festival di Berlino e nel 2012 il Leone d’oro alla carriera al festival di Venezia. Direttore del Mim . scrittore e cinefilo.Giornalista. responsabile delle pagine di cultura di un giornale locale. Tra i film più noti di cui ha realizzato le musiche: La Battaglia di Algeri. 2003). aggiudicandosi nel febbraio 2007 il premio Oscar alla carriera. ricordiamo. I sovversivi. Cadaveri eccellenti (1975). Corriere della Sera. nel 1986 hanno ricevuto anche il Leone d’Oro alla carriera della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Lucky Luciano (1973). Uomini contro (1970). tra cui quelle per il miglior film e la migliore regia. Nanni Moretti (Il castoro.NOTIZIE SUGLI AUTORI GIANNI CANOVA . collaborando con registi italiani e stranieri quali Sergio Leone. Tra i suoi film più importanti: Salvatore Giuliano (1961). Vincitori nel 1977 della Palma d’Oro al Festival di Cannes per Padre padrone. Per il grande schermo ha realizzato circa quattrocento colonne sonore. Tra i suoi libri – pubblicati entrambi con la Feltrinelli – La bolla: la pericolosa fine del sogno berlusconiano (2009) e La questua: quanto costa la Chiesa agli italiani (2008). Redattore della rivista Cineforum. FLAVIO DE BERNARDINIS . supplemento di cultura e spettacoli di il manifesto.Master dell’Immaginario. scrittore. Terrence Malick. premio speciale della giuria alla Mostra di Venezia. Kaos. trasmissione di cinema su Radio Tre.Giornalista e critico cinematografico italiano. Pier Paolo Pasolini.

Nel 2006 ha ricevuto inoltre il Leone d’Oro alla carriera. riceve un secondo David di Donatello come miglior documentario di lungometraggio.Giornalista e critico cinematografico. 2012). Forse il più radicale inventore di nuovi mondi narrativi. 2009). Velluto blu (1986).Attore teatrale e cinematografico. È autore di numerosi libri. Attualmente lavora per il Festival di Roma ed è direttore del Taormina Film Fest. Tra gli altri: Il potere deve essere bianconero (1978).TOMMASO DE LORENZIS . Capuano. la barbarie. con il film Velocità massima. È anche autore del libro L’aspra stagione (Einaudi. menzione speciale del Premio Barbaro/ Filmcritica. antibiografia di una nazione (Premio Ubu 2010 come miglior spettacolo e miglior attore dell’anno). Altri suoi film: Elephant Man (1980). Nel 2012.Regista. GIONA A. tra i quali Action! Forme di un transgenere cinematografico (Le mani. Asuba de su serbatoiu (2000). Ha esordito nella narrativa con l’antologia di racconti A Mondragone c’è il diavolo (Perdisa Pop. ha collaborato fra gli altri con Amelio. con Il mio paese. Strade perdute (1997). Ha curato la riedizione di diversi romanzi tra cui Duri a Marsiglia di Gian Carlo Fusco (Einaudi. Vite di ballatoio (1984). più di trenta i titoli. 2005) e Nanà di Delacorta (Einaudi. Il suo ultimo libro è L’Italia delle idee.Regista e sceneggiatore italiano. è stato selezionato dal Festival di Cannes. Il pensiero politico in un secolo e mezzo di storia (Bruno Mondadori). NAZZARO . Inoltre lavora come consulente e selezionatore presso Visions du Réel (Nyon) e Festival Internazionale del Film di Roma. Bertolucci. In teatro è ideatore e interprete di numerosi lavori fra cui il progetto Gadda e Pasolini. ha rifatto i connotati sia al cinema underground che al serial tv. scrive per Film Tv e fa parte del comitato di redazione di Filmcritica. Ha vinto due volte il Premio César per il miglior film straniero e due volte la Palma d’Oro al Festival di Cannes: nel 1990 come miglior film per Cuore selvaggio e nel 2001 come miglior regia per Mulholland Drive. Del come la storia è cambiata. Tra le altre pubblicazioni 1989. 2007). Sinistra senza Unità (2000). Morando Morandini e Luciana Castellina. Ha realizzato tutti i film con la sua società di produzione indipendente I Cammelli. Lisetta Carmi.Consulente editoriale.Regista. Al cinema. Sic Fiat Italia (2011). L’ultima sequenza. FABRIZIO GIFUNI .Giornalista e critico cinematografico. DAVID LYNCH . È viva la Torre di Pisa (2012). 2008). Dinamite (1994). archetipi di inquietudini e misteri del cinema americano contemporaneo: da Eraserhead (1977) a Twin Peaks (1990). Morire di lavoro (2008). DANIELE VICARI . Nel 2002. docente. produttore. con il film Diaz . ma in peggio (Ponte alle Grazie.Don’t Clean Up This Blood vince ex aequo il Premio del pubblico al Festival di Berlino. Italia. 1937. Giordana. rivelazione europea al Festival di Berlino nel 2002. Cavani. partecipa in concorso al Festival di Venezia. ANGELO D’ORSI . DANIELE SEGRE .Professore ordinario di Storia del pensiero politico all’Università di Torino. 2000). Mulholland Drive (2001). Molaioli. per la regia di G. sconosciute esplorazioni di immagini e suoni. Poi ancora i videoritratti di Luciano Lischi. e l’anno successivo vince il David di Donatello come miglior regista esordiente. Ragazzi di stadio (1980). Nel 2003 un suo film documentario. inizia l’attività con una serie di documentari. Via due Macelli. la menzogna (Donzelli. Nel 2007. Le bombe. Guernica. 2010). 2 4 3 . Ha fondato e dirige la rivista Historia Magistra. MARIO SESTI . Per 13 anni collaboratore di l’Espresso.

1990) e il saggio Pasolini.Attore. MARCO TULLIO GIORDANA . Il terzo film è Estate romana (2000). Ospiti.Produttore. . e Romanzo di una strage (2012). con titoli come Heat (1995).Regista. per la regia di Mario Martone. 1993). ha realizzato il suo primo film Maledetti vi amerò nel 1980. tutti con l’editore Bompiani. Terra di mezzo. Ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti come la Grolla d’Oro come miglior produttore per il film La domenica specialmente (regia: Tornatore. Una sconfinata giovinezza (2010) di Pupi Avati e Scialla! (Stai sereno) (2011) di Francesco Bruni. Tra i suoi film più importanti: Pasolini. È tra gli interpreti prediletti di Gabriele Salvatores (Marrakech Express. l’Unità e il manifesto. come miglior produttore. drammaturgo e sceneggiatore greco di fama internazionale. Nel 2007 passa dietro alla macchina da presa con Lascia perdere Johnny! Tra i suoi film più recenti: La giusta distanza (2007) di Carlo Mazzacurati. Sono circa 40 i film da lui prodotti o distribuiti dal 1988 ad oggi. tra cui quella del film L’eternità e un giorno. 1989 e Turné. Ha pubblicato.Regista. Redattore della Rivista del cinematografo e del sito cinematografo. che ottiene successo di critica e pubblico. AMEDEO PAGANI .Regista. L’esordio cinematografico è col film Morte di un matematico napoletano (1992). sceneggiatore. ha rivisitato racconti e miti della cultura americana ridisegnandone prospettive. L’esattore (2012). Vivilcinema. Palma d’oro a Cannes nel 1998.Attore e regista teatrale. il primo lungometraggio. Riconoscimento ottenuto di nuovo quest’anno con Reality. scrive per il Fatto Quotidiano. La meglio gioventù (2003). un delitto italiano (Milano. il romanzo Vita segreta del signore delle macchine (Milano. Debutta al cinema nel ’79 con Masoch di Franco Brogi Taviani. L’anno seguente realizza. Da L’ultimo dei mohicani (1992) ad Ali (2001) a Nemico pubblico (2009). comincia a scrivere per il cinema come soggettista e sceneggiatore. 1994) oltre a varie sceneggiature dei suoi film. I cento passi (2000).FABRIZIO BENTIVOGLIO . ha aperto la stagione dell’innovazione produttiva dei serial. Collateral (2004). Ha collaborato con Theo Angelopoulos a numerose sceneggiature. inoltre. Tra i suoi romanzi pubblicati in Italia. Redattore di il Fatto Quotidiano. per il film Garage Olimpo di Marco Bechis. MALCOM PAGANI . due anni dopo. Giordana) e nel 2000. Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005). Nel 2004 è in concorso al 54° Festival di Berlino con Primo amore. con la sua casa di produzione Archimede. Nel 1996 vince il Sacher Festival con il corto Silhouette. Prestiti scaduti (2011) e La balia (2009). nel 2008 il suo Gomorra vince il Gran Premio della giuria al Festival di Cannes. 1990 e Un’anima divisa in due. In televisione. valori e forme di rappresentazione.Giornalista e cinefilo. MATTEO GARRONE . TONI SERVILLO . Bertolucci. Ha lavorato in passato per l’Espresso.Scrittore. Sempre per il cinema ha recitato in Gomorra (2008) di Matteo Garrone e Il Divo (2008) di Paolo Sorrentino. il Premio David di Donatello. un delitto italiano (1995). fotografo di matrimoni e il secondo lungo. 2 4 4 PETROS MARKARIS . con Miami Vice (1984). The Insider (1999).it. Nel 1998 gira a Napoli il documentario Oreste Pipolo. Rolling Stone.Laureato in Storia e critica del cinema all’Università di Torino è giornalista e critico cinematografico. ma è con L’imbalsamatore. MICHAEL MANN . Al cinema. 1990) e Silvio Soldini (L’aria serena dell’Ovest. produttore. FEDERICO PONTIGGIA . ha portato al massimo di acutezza il noir come strumento di possenti radiografie di iniquità sociali. Ha vinto tre David di Donatello come miglior attore protagonista.

Duel. Mar nero e I baci mai dati. Nel cinema ha alternato ruoli drammatici (come in La classe operaia va in paradiso.Giornalista a Radio Popolare. e alla sua fabbrica.ROBERTA TORRE . VALERIA GOLINO . seguito dal notevole I giorni contati (1962). inventore della Lambretta. Senza arte né parte (Rubbettino 2012). Dal 1979 al 1982 ha diretto il Festival di Venezia. ELIO PETRI (1929-1982) . Buone notizie (1979). di cinema e teatro. premiato con l’Oscar per il migliore film straniero. Film Tv. Aiutami a sognare. La casa del tappeto giallo (1983) e Hotel Meina (2007). scrittore e sceneggiatore di fama internazionale. La classe operaia va in paradiso. 1976. e Segreti segreti. Achtung! Banditi! (1951). Banditi a Milano (1968). e Todo modo. di Pupi Avati). in Lupo solitario di Sean Penn. La vita agra (1964). programma di RadioTre. Gabriele Salvatores. E-Il Mensile. sceneggiatore e produttore cinematografico. Dagli anni Novanta ha fatto anche televisione. caratterizzati da un impegno di analisi radicale della realtà: Il maestro di Vigevano (1963). A ciascuno il suo (1967). vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi (1971). CARLO LIZZANI . Il Caimano (2006) di Nanni Moretti e Il grande sogno (2009) di Michele Placido. e Film d’amore e d’anarchia. cura la trasmissione di cinema Chassis e quella culturale Babel.Regista. BARBARA SORRENTINI . 1979. Romanzo criminale (2005). Tra i film da lui diretti. La proprietà non è più un furto (1974). Accanto all’attività di documentarista ha diretto i film di finzione Tano da morire. Cronache di poveri amanti (1954). Todo modo (1975). 1985. Antonio Capuano. Conservatore della Cineteca nazionale. Il processo di Verona (1963). con cui ha vinto il Nastro d’argento come migliore attrice protagonista. di Petri. con Nina di Majo. esordì nella regia con L’assassino (1960). ENRICO MAGRELLI . 1973. ha studiato alla scuola Paolo Grassi di Milano e al Centro sperimentale di cinematografia di Roma. La decima vittima (1965). 1976. di Lina Wertmüller.È stato poeta. di Monicelli. 1972. Tra i film successivi. JASMINE TRINCA .Regista e sceneggiatrice.Attrice italiana. tra gli altri. Sud side stori. È autore e conduttore di Hollywood Party. Silvio Soldini. Ha pubblicato La guida ai film per ragazzi (Il Castoro) e Entretien avec Nanni Moretti (Cahiers di Cinema). Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970). Ha lavorato negli Stati Uniti accanto a Dustin Hoffman in Rain Man. Nel 2012 il debutto alla regia con il film Vi perdono. MARIANGELA MELATO . In Italia ha lavorato. Angela. di Giuseppe Bertolucci) a quelli da commedia (come in Mimì metallurgico ferito nell’onore. Fontamara (1980). Il suo ultimo libro è Sergio Castellitto.Ha debuttato come attrice nel 1985 in Piccoli fuochi di Peter Del Monte e l’anno successivo ha vinto la Coppa Volpi al Festival di Venezia con Storia d’amore di Francesco Maselli. per poi trasferirsi in Sicilia. Nel cinema ha lavorato con grandissimi registi come Giuseppe De 2 4 5 . Oggetti smarriti. Ha recitato inoltre in La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana. Ha vinto cinque Nastri d’Argento come miglior attrice e ben otto David di Donatello. Altrocinema. Caro Michele. Tra le collaborazioni la Repubblica. Mimmo Calopresti. È stato consulente della Mostra del Cinema di Venezia. Storie di vita e malavita (1975).Critico cinematografico. con Quentin Tarantino e Mike Figgis. Sceneggiatore e documentarista. 1980.Attrice. Esordisce in La stanza del figlio di Nanni Moretti (2001). Emanuele Crialese. 1971. Recentemente si è dedicata alla regia teatrale e alla preparazione del film Rose e matematica dedicato al nonno.Regista cinematografico. TONINO GUERRA (1920-2012) .

Dustin Hoffman e altri grandi attori. Poi lavorò tra gli altri con Elio Petri. Nanni Moretti. Ha vinto tre David di Donatello per la miglior sceneggiatura: Tre Fratelli (di Rosi.Attore. Un quarto David. doppiatore e regista italiano. Luigi Comencini. Editions de la Martinière (2011). Nel 1996 ha vinto il Premio David di Donatello per la sceneggiatura del film Celluloide. professore emerito di Storia del cinema all’Université Paris-I-Panthéon-Sorbonne. Esordì al cinema con Carlo Lizzani. JEAN A. Alberto Lattuada.Già membro dell’École Française de Rome. nel 1965 ha esordito nel cinema con Fango sulla metropoli di Gino Mangini. GIANCARLO GIANNINI . Gérard Depardieu. Damiano Damiani. 1985). 1981). gli è stato attribuito nel 2010. Michael Douglas. che ha contribuito a fondare nel 1983. Vittorio De Sica. Dopo aver recitato in numerose produzioni teatrali e televisive. Mario Monicelli. Federico Fellini. E la nave va (di Federico Fellini. 2 4 6 . è nel comitato di redazione della rivista Positif e direttore artistico del festival Annecy Cinéma Italien. Nominato a due premi Oscar per il miglior film straniero: nel 1971 con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e nel 1972 con Il giardino dei Finzi-Contini. Paolo e Vittorio Taviani. Si è cimentato anche nella regia dirigendo se stesso in Ternosecco (1987). GILI . La popolarità è arrivata con Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) di Lina Wertmüller. È stato candidato al premio Oscar come miglior attore nel 1977 per la sua interpretazione in Pasqualino Settebellezze sempre della Wertmüller. per la carriera. Vittorio De Sica. Francesco Rosi. tra cui Le cinéma italien. Jack Nicholson. UGO PIRRO (1920-2008) . Ettore Scola. oltre che di monografie su Francesco Rosi. Marco Bellocchio. È autore di molti libri sul cinema italiano. Theo Angelopoulos e Michelangelo Antonioni.Santis.È stato uno dei più grandi sceneggiatori italiani. 1984) e Kaos (dei fratelli Taviani. Come doppiatore presta la sua voce ad Al Pacino. per il quale firmò due film ambientati durante la Resistenza: Achtung! Banditi! del 1951 e Il gobbo del 1960. Elio Petri. Elio Petri. i fratelli Taviani. Gillo Pontecorvo. Federico Fellini.

117/86 © Gruppo Editoriale L’Espresso SpA. 20094 Assago (MI) tel.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. 30 giugno 2003 n. stabilimento di Ariccia (Roma).45774. 00147 Roma Pubblicità: Ludovica Carrara pubblicita@micromega. tel. vicedirettore Giorgio Martelli Prezzo: € 14. 20110 Milano.1 r. Sergio Erede. la rettifica o l’integrazione dei dati. agosto 2012 .26 cent di euro al minuto più 6. 339 6266039..78.19 cent di euro alla risposta iva inclusa).. e-mail: abbonamenti@somedia. Tiziano Onesti. Divisione abbonamenti MicroMega. 6/2012 Rivista bimestrale Direttore responsabile: Lucio Caracciolo Registrazione al Tribunale di Roma n. Maurizio Martinetti.26681986.72.26 cent di euro al minuto più 6.a. I manoscritti inviati non saranno resi e la redazione non assume responsabilità per la loro perdita. via Cristoforo Colombo 90.r.256266 per chi chiama da telefoni cellulari il costo massimo della telefonata da rete fissa è di 14. Distribuzione nelle librerie: Messaggerie Libri spa.lgs. si precisa che l’interessato. 00147 Roma.Copertina: a cura di La Cromografica srl MicroMega n. 00147 Roma esistono banche dati di uso redazionale.it Abbonamenti esteri: tel. l’indicazione delle modalità di trattamento.A. Non si effettuano spedizioni in contrassegno. via Cristoforo Colombo 98. Divisione Stampa nazionale. 196): Lucio Caracciolo Gruppo Editoriale L’Espresso SpA Consiglio di amministrazione: presidente Carlo De Benedetti. amministratore delegato Monica Mondardini. il Gruppo Editoriale L’Espresso S. 02.19 cent di euro alla risposta iva inclusa).lgs. In conformità alle disposizioni contenute nell’articolo 2 comma 2 del Codice deontologico relativo al trattamento dei dati personali nell’esercizio dell’attività giornalistica ai sensi dell’Allegato A del Codice in materia di protezione dei dati personali ex d. Mario Greco. Roberto Moro (risorse umane) Divisione Stampa nazionale: direttore generale Corrado Corradi.net. Stefano Mignanego (relazioni esterne). 196. casella postale 10642. Michael Zaoui. 30 giugno 2003 n. consiglieri Agar Brugiavini. a mero titolo esemplificativo. Chiuso in redazione il 25 luglio 2012 Stampa e legatura Puntoweb s. Per completezza. Luca Paravicini Crespi.00 Informazione sugli abbonamenti: Somedia spa . telefax 02. Elisabetta Oliveri. ai fini dell’esercizio dei diritti riconosciuti dall’articolo 7 e seguenti del d.lgs.Gruppo Editoriale L’Espresso.p. Francesco Dini. fax 02. rende noto che presso la sede di via Cristoforo Colombo 90.256266 Arretrati: 199. il diritto di ottenere la conferma dell’esistenza di dati. 00147 Roma Redazione: via Cristoforo Colombo 90. fax 06 5819304 Responsabile del trattamento dati (d. Rodolfo De Benedetti.l. tel. la cancellazione e il diritto di opporsi in tutto o in parte al relativo utilizzo – potrà accedere alle suddette banche dati rivolgendosi al Responsabile del trattamento dei dati contenuti nell’archivio sopraindicato presso la Redazione di MicroMega. MicroMega rimane a disposizione dei titolari dei copyright che non fosse riuscita a raggiungere.196/03 – tra cui.78. direttori centrali: Pierangelo Calegari (produzione e sistemi informativi).72. Giorgio Di Giorgio. via G. 199. Verdi 8.78 (0864. 0864. Banche dati di uso redazionale.45701032 Gruppo Editoriale L’Espresso SpA.78 (0864.

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