Livro Insolito Simposio

1
_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
FICHA CATALOGRFICA
F801c O Inslito e seu Duplo Anais do VI Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ I Encontro Regional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Simpsios / Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto. Regina Michelli (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2010. Publicaes Dialogarts Bibliografia ISBN 978-85-86837-71-5 1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I. Garca, Flavio. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo
CDD 801.95 809
Correspondncias para: UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023 B Maracan Rio de Janeiro CEP 20 569-900 publicacoes.dialogarts@gmail.com
Copyrigth @ 2010 Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto; Regina Michelli Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) Coordenador do volume: Flavio Garca flavgarc@gmail Coordenadora do projeto: Darcilia Simes darciliasimoes@gmail.com Co-coordenador do projeto: Flavio Garca flavgarc@gmail.com Coordenador de divulgao: Cludio Cezar Henriques claudioc@bighost.com.br Reviso de texto e digitao: Thales da Fonte Ferreira Thiago Rocha Soares Projeto de capa e Diagramao: Equipe Labsem Carlos Henrique Braga Brando Elisabete Estumano Igor Csar Rosa Marcos da Rocha Vieira Logotipo Dialogarts Gisela Abad
O TEOR DOS TEXTOS PUBLICADOS NESTE VOLUME, QUANTO AO CONTEDO E FORMA, DE INTEIRA E EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educao e Humanidades Instituto de Letras Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts 2010
VI Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional O Inslito e seu Duplo
Instituto de Letras da UERJ, 3 e 4 de novembro de 2009 Miniauditrio do Bloco D, 11 andar, Pav. Joo Lira Filho Campus Maracan Uma realizao do SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ Atividade do Grupo de Pesquisa/ Diretrio CNPq Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos
Coordenao: Flavio Garca Marcello de Oliveira Pinto Regina Michelli Parcerias:

Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) LABSEM/ FAPERJ Laboratrio Multidisciplinar de Semitica (http://www.labsem.uerj.br) NDL Ncleo de Desenvolvimento Lingustico (http://programandl.blogspot.com) CiFEFil Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos (http://www.filologia.org.br)
Articulaes com Grupos de Pesquisa/ Diretrio CNPQ: Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI) Estudos da Linguagem: discurso e interao (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=20198023EOV5HQ) Semitica, leitura e produo de textos SELEPROT (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802KF6LE99) Crtica Textual e Edio de Textos (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326801CJERBHT) Apoios: Direo do Instituto de Letras Coordenao Geral do Programa de Ps-Graduao em Letras Coordenao do Mestrado em Literatura Portuguesa Coordenao da Especializao em Literatura Portuguesa Chefia do Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica Coordenaes dos Setores Acadmicos de Literatura Portuguesa e de Lngua Portuguesa
Apresentao
A histria, ainda recente, dos Painis Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional, agora em sua sexta edio, coincidindo com a realizao do I Encontro Regional do Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, tem sua gnese na criao do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos 1 , cadastrado no Diretrio de Grupos do CNPq, em 2001. Respondia-se a uma exigncia da UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro para que seus professores doutores pudessem desenvolver atividades correlacionadas pesquisa, solicitar determinadas modalidades de bolsas e auxlios variados. Atendendo a essa exigncia, um grupo de professores de literaturas, do Departamento de Letras da FFP Faculdade de Formao de Professores da UERJ, campus So Gonalo, reuniu-se e, dessa reunio, originou-se o Grupo. Participaram daquele momento fundador Maria Alice Pires Cardoso de Aguiar, hoje aposentada e, na gnese, lder do Grupo; Flavio Garca, atual lder, na poca da fundao, vice-lder; Fernando Monteiro de Barros, j vice-lder, aps a aposentadoria de Maria Alice, hoje integrando outro grupo; e Regina Michelli, colaborada ativa at os dias atuais. Diante da necessidade de o Grupo promover aes efetivas de pesquisa e divulg-las para a Universidade e a sociedade em geral, surgiu, em 2002, como projeto de extenso universitria, o SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ 2 , promovendo cursos livres e pequenos eventos acadmicos, na expectativa de, inicialmente, dar unidade s pesquisas individuais dos integrantes do Grupo. Entre os objetivos expressos na instalao do SePEL.UERJ j despontavam, alm dos cursos livres e pequenos eventos, a publicao de um peridico e de ttulos temticos e a realizao de eventos aglutinadores de maior porte.
1 http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI 2 http://www.sepel.uerj.br
Em junho 2006, em parceria com o Publicaes Dialogarts, outro projeto de extenso da UERJ 3 , foi lanado o nmero 1 do CaSePEL Cadernos do Seminrio Permanente de Estudos Literrios 4 , reunido artigos oriundos de aulas dadas em cursos livres anteriormente oferecidos. De l para c, o peridico migrou para a publicao de nmeros temticos, privilegiando os projetos de pesquisa dos membros de sua equipe, com dois nmeros anuais, um para cada semestre. A aposentadoria de Maria Alice, a passagem de Fernando Monteiro de Barros para outro Grupo de Pesquisa em que seus projetos encontravam maior aderncia e a transferncia de Flavio Garca da FFP para o Instituto de Letras no campus Maracan, fragilizaram as aes do projeto, implicando a suspenso dos cursos livres e de eventos. No segundo semestre de 2006, aproveitando o engajamento de seus bolsistas de PIBIC Programa de Incentivo a Bolsas de Iniciao Cientfica , Flavio Garca promoveu um curso livre, oferecido pelo SePEL.UERJ, nas dependncias da FFP. Discutia-se, uma vez por semana, nos trs primeiros tempos de aula da tarde, os mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo. Desse curso, nasceu a idia da realizao do I Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional, do qual somente participaram alguns alunos, ao lado dos bolsistas PIBIC. Assim, em 15 de janeiro de 2007, Flavio Garca e Marcello de Oliveira, juntamente com aqueles alunos e bolsistas, promoveram, no miniauditrio da FFP, durante todo o dia, apresentaes de trabalhos e debates, j publicados sob o ttulo A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa 5 . O evento impulsionou o projeto de pesquisa de Flavio Garca, que passou a contar com vrios bolsistas voluntrios e mais bolsas, agora financiadas pela prpria UERJ, pelo CNPq e pela FAPERJ. Acrescido, o grupo do professor e seus bolsistas promoveu novo curso, focalizando o conjunto da obra do escritor mineiro Murilo Rubio, apontada por muitos crticos como escritor fantstico, mas objeto de inmeras
3 http://www.dialogarts.uerj.br 4 Cadernos do Seminrio Permanente de Estudos (http://www.dialogarts.uerj.br/casepel.htm) 5 http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf Literrios ISSN 1980-0045
celeumas terico-metodolgicas. O curso, semelhantemente ao anterior, transcorreu nas dependncias da FFP, durante o primeiro semestre de 2007, tomando os trs tempos iniciais de aulas de uma tarde. Do mesmo modo que antes, desse curso emergiu o II Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre o inslito na obra de Murilo Rubio, realizado de 7 a 9 de agosto de 2007, tambm nas dependncias da FFP. Diferentemente do evento anterior, deste no participaram somente alunos do curso e bolsistas. Somava-se, ao projeto de pesquisa, Marcello de Oliveira Pinto, focalizando, em polo oposto ao de Flavio Garca, a recepo do inslito, bem como inscreveram-se participantes externos. Parte dos trabalhos apresentados encontra-se publicada sob o ttulo Murilo Rubio e a narrativa do inslito 6 O grupo crescia com novas adeses e a aglutinao de outros projetos e bolsistas em seu entorno, reunindo projetos de EIC Estgio Interno Complementar ,BIC-FAPERJ Bolsa de Incentivo Graduao e Extenso. A esse crescimento, correspondeu o fortalecimento do SePEL.UERJ e do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos, representado pela unidade que ora se compunha entre Flavio Garca dedicado s reflexes acerca do inslito na construo da narrativa , Marcello de Oliveira Pinto dedicado s reflexes acerca do inslito na recepo da narrativa e Regina Michelli dedicada s reflexes acerca do inslito na literatura infanto-juvenil. No se tratava de um projeto de um pesquisador, mas de um projeto de grupo, com diferentes enfoques, conduzindo dentro de um Grupo de Pesquisa orgnico e articulado por um projeto de extenso produtivo. No segundo semestre de 2007, seria oferecido, ainda nas dependncias da FFP e nos mesmos moldes dos cursos anteriores, um terceiro curso de extenso, focalizando a manifestao do inslito na narrativa de fico, em suas vertentes literria e flmica. A partir desse curso, organizou-se o III Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: o inslito na Literatura e no Cinema, ltimo evento realizado nas dependncias da FFP, de 8 a 10 de janeiro de 2008. O III Painel contou com macia participao de pblico externo, tanto na apresentao de trabalhos quanto na assistncia, podendo ser considerado o primeiro pice climtico do projeto. Os resumos
6 http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/MuriloRubiao/LIVRO_RUBIAO.pdf
dos trabalhos foram publicados e do mostra do que foi o evento7 . Os trabalhos apresentados durante sua realizao, incluindo comunicaes, conferncias e palestras, aparecem publicados em Narrativas do Inslito: passagens e paragens 8 , Poticas do Inslito 9 e III Painel...Comunicaes 10 . Novo curso viria a ser oferecido, ainda nas dependncias da FFP e ainda nos mesmos moldes dos cursos anteriores, tendo sido esse o ltimo curso l oferecido, igualmente quele ltimo Painel. O curso percorreu narrativas curtas do mineiro Murilo Rubio, retomando experincias de curso anterior, e se dedicou leitura crtico-interpretativa de obras do escritor portugus Mrio de Carvalho, podo em tenso a apreenso do slito/inslito no universo narrativo e nos atos de leituras. Seguindo uma mesma tendncia j apontada, logo aps o curso foi promovido o IV Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: tenses entre o slito e o inslito, de 22 a 24 de setembro de 2008, mas, dessa vez, no Instituto de Letras da UERJ, no campus Maracan. Prejudicado pela longa greve que assolou a Universidade, o evento esteve parcialmente esvaziado, porm, ainda assim, dele participaram personalidades externas, do Estado e de fora dele, com absoluta e ampla integrao de todos os docentes e discentes, de graduao e de ps-graduao, envolvidos no projeto de pesquisa, no projeto de extenso e no grupo de pesquisa. Nessa ocasio, foi publicado um Cd Rom com sete ttulos j publicados digitalmente pelo projeto, em parceria com o Publicaes Dialogarts. Do IV Painel, encontram-se publicados IV Painel... Caderno de resumos 11 ; Comunicaes Livres 12 ; e Comunicaes Coordenadas 13 . Durante o V Painel, foram publicados em CD Rom, juntamente com o Caderno de Resumos, os textos integrais das Comunicaes Livres e da Coordenadas daquele IV Painel. Enfim, o I Painel dedicou-se s reflexes sobre os mecanismos de construo do Fantstico na narrativa; o II Painel, manifestao do inslito na narrativa rubiana; o III Painel, s construo e recepo do inslito nas narrativas literria e flmica; o IV Painel, s tenses entre o slito e o inslito. O V Painel, coincidente com a realizao
7 8
http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/CadernodeResumos/CADERNODERESUMOS.pdf http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/narrativasdoinsolito.pdf 9 http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Poeticas_do_Insolito.pdf 10 http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Comunicacoes_III_Painel.pdf 11 http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Cadernos_de_Resumos_IV_Painel.pdf 12 http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Livres_IV_Painel.pdf 13 http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Coordenadas_IV_Painel.pdf
de um I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, refletiu sobre o inslito como questo na narrativa de fico, ampliando os conceitos de narrativa e debruando-se sobre o inslito como uma questo-problema central para a continuidade das pesquisas. O VI Painel, coincidente com o I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, teve por focalizao temtica as relaes e O Inslito e seu Duplo. Entende-se, aqui, por Duplo desde aquela categoria estudada por Freud em seu ensaio sobre O Estranho at suas acepes mais comuns, corriqueiras e quotidianas, que implicam a prpria duplicao de algo em si mesmo espcie de sombra, de reflexo, de verso e reverso , at a sua distino em outro, que o transforma igualmente em duplo no mais um, mas dois. Assim, o Duplo pode significar a reiterao, a ratificao, a repetio, a igualdade ou a semelhana, mas tambm a retificao, a diferena, a oposio, a dessemelhana. Ser dois distintos e correlacionados; ser dois em um, irmanados; ser dois distintos, em oposio significativa; ser um e dois, dois e um, ao mesmo tempo. O evento apia-se nas pesquisas em desenvolvimento na clula me do Grupo, envolvendo, principalmente, os interesses primrios de Flavio Garca (UERJ/ UNISUAM) a construo do inslito na narrativa , Marcello Pinto (UERJ/ UNIRIO) a recepo do inslito e Regina Michelii (UERJ/ UNISUAM) o inslito na literatura infanto-juvenil. Este volume rene os textos integrais das apresentaes orais realizadas nas sesses dos diferentes Simpsios promovidos durante o evento, enviados coordenao dentro dos prazos estipulados e em conformidade com as normas bsicas definidas para a publicao. O teor dos textos aqui publicados de inteira responsabilidade de seus autores, e a reviso lingstico-gramatical procurou respeitar, ao mximo, opes de estilo e uso da lngua. Outro volume rene textos integrais apresentados nas sesses dos simpsios promovidos ao longo do evento. Prof. Dr. Flavio Garca Prof. Dr. Marcello Pinto Prof. Dr. Regina Michelli
SUMRIO
SIMPSIO:AORALIDADECOMOAFIRMAODAIDENTIDADENASLITERATURASAFRICANASDE LNGUAPORTUGUESA SESSOI:MIACOUTO.........................................................................................................................12
Proponente:MariaGeraldadeMiranda(UNISUAM/UNESA/UFRJ) REIBOBO,REIPOSTO:OVELHO,OGRIOTEOCLOWN................................................................................................13 BrunoSANTORO(UFRJ) APERSONIFICAODOESPAONARRATIVOEMTERRASONMBULAOUONOVOROSTODAPAISAGEM............21 MayaraNERES(UFRJ) OMITODOSFLAMINGOSEMMIACOUTO...................................................................................................................29 RobertaMENDONA(UNISUAM) OOESTEEMTERRASONMBULA.................................................................................................................................38 RosaneCerveiraPereiraPACHECO(UFRJ)
SIMPSIO:AORALIDADECOMOAFIRMAODAIDENTIDADENASLITERATURASAFRICANASDE LNGUAPORTUGUESA SESSOII:PEPETELA,LUANDINO,MANUELRUIECHIZIANE......................................................................48

Proponente:MariaGeraldadeMiranda(UNISUAM/UNESA/UFRJ)eJooOlintoTRINDADEJUNIOR(UNISUAM) APRESENAMARCANTEDAVOZEMESTRIADOOVOEDAGALINHA,DELUANDINOVIEIRA..................................57 JoyceDestrideAQUINO(UNISUAM) FRICA:MEEMULHER...............................................................................................................................................64 Profa.Dra.MariaGeraldadeMIRANDA(UNISUAM/UNESA/UFRJ) NIKETCHE:ADULTRIOOUPOLIGAMIA?......................................................................................................................73 MariliaREGIS(UNISUAM) 73 UMALEITURADOCONTOORELGIODEMANOELRUI.ORALIDADEEIDENTIDADE...................................................79 TelmaSantosdaSILVA(UNISUAM)
SIMPSIO:AINSERODOINSLITONASNARRATIVASDEXOSLUSMNDEZFERRN.....................83
Proponentes:FlavioGarca(UERJ)eAnglicaMariaSantanaBatista(UERJ) Memriaceltaeidentidadegalega:umaanlisedeAmordeArtur,deMndzFerrn...........................................84 AlinedeAlmeidaMoura(UERJ)eWenceslauTeodoroCoral(UERJ) ArticulaoentreafigurafemininaeoinslitonocontoSibila,deMndezFerrn.....................................................98 JoanaDarcSantosdeOliveiradoCARMO(UERJ)

SIMPSIO:OLHARESSOBREOMARAVILHOSOEOINSLITONALITERATURAINFANTOJUVENIL......111
Proponentes:ReginaSilvaMichelli(UERJ/UNISUAM)ePatrciaKtiadaCostaPina(UESC) AVEZEAVOZDACRIANANUMMUNDOMARAVILHOSO.......................................................................................112 AnaCludiaVieiradeOliveira(UNISUAM) ACONSTRUODOMARAVILHOSOEDOINSLITONOFILMEOLABIRINTODOFAUNO(2006), DEGUILLERMODELTORO..........................................................................................................................................123 JoanaMARQUESRIBEIRO(USP)123 ASPECTOSDOINSLITONALITERATURAAFRICANA:UMOLHARSOBREAOBRAOGATOEOESCURO, DEMIACOUTO...........................................................................................................................................................137 MariaZildadaCUNHA(USP)EMariaAuxiliadoraFontanaBASEIO(USP)** ASPECTOSECOLGICOSNALITERATURAINFANTIL:UMEXERCCIOECOCRTICOEMOLHOSDEVACA, DEEDUARDOBAKR.....................................................................................................................................................149 MaximilianoTorres(UFRJ)
PELATOCADOCOELHO:ALICENOPASDASMARAVILHASPELOSOLHOSDASTIMAARTE.................................156 NathliaXavierTHOMAZ(USP) DIFERENTESLINGUAGENSPARABRANCADENEVEPERSPECTIVASEAPROXIMAES...........................................170 NathliaXavierTHOMAZ(USP)eRodrigoTiagoMENDONA(USP) IMAGENSVERBAISENOVERBAISEMOALIENISTA,EMHQ:OINSLITOEASEDUODOJOVEMLEITOR CONTEMPORNEO......................................................................................................................................................184 PatrciaKtiadaCostaPINA(UNEB,CampusXX)eRosaGENS(UFRJ) PERSPECTIVASDOMARAVILHOSOEMCONTOSJAPONESES......................................................................................193 FbioPRATTS(UERJ)
SIMPSIO:OINSLITOCOMOEFEITOESTTICO...............................................................................203
Proponente:JlioFrana(UERJ) PERVERSOESUBLIMAO:ASDIMENSESDOINSLITO,DESADEALOVECRAFT.................................................204 AccioLuizSANTOS(UFF) ODUPLONOSRETRATOSDEPOEEWILDE.................................................................................................................214 ElisaTauurdaSilvaFERREIRA(UERJ) LVARESDEAZEVEDOEALLANPOE:CONSIDERAESSOBREOEFEITOFANTSTICO..........................................221 KarlaMenezesLopesNIELS(UERJ)* ROMANCENEGRO:ODESEJODOCRIMEPERFEITOCOMETIDOPELOOUTRONOCONTODERUBEMFONSECA......231 LucianoCABRAL(UERJ)
Simpsio: AORALIDADECOMOAFIRMAODAIDENTIDADE NASLITERATURASAFRICANASDELNGUAPORTUGUESA SessoI:MiaCouto Proponente: MariaGeraldadeMiranda(UNISUAM/UNESA/UFRJ)
13
REI BOBO, REI POSTO: O VELHO, O GRIOT E O CLOWN

Bruno SANTORO (UFRJ) *
O bobo, por no se ocupar com ambies, tem tempo para ver, ouvir, tocar no mundo. O bobo tem oportunidade de ver coisas que os espertos no vem. Os espertos esto sempre to atentos s espertezas alheias que se descontraem diante dos bobos, e estes os vem como simples pessoas humanas. O bobo ganha utilidade e sabedoria para viver. (Clarice Lispector)
RESUMO: Este trabalho faz um recorte no papel do velho, mas de um velho que desprezado, como no livro de Mia Couto, A Varanda do Frangipani, e na pea de William Shakespeare, Rei Lear. Ambas as obras falam do descasco para exaltar a importncia. Porm, para que isso no seja pintado com cores negras, como na tragdia shakespeareana, Mia Couto transforma seus velhos de griots em clowns. No livro de Mia Couto, A Varanda do Frangipani, o assassinato do diretor de um asilo tem como nicas testemunhas os moradores da instituio. Cabe a um investigador tomar o depoimento de cada velho e tentar solucionar o caso. O que este no espera que, entre os relatos, fossem somadas uma srie de histrias, lembranas, fantasias e brincadeiras frutos da solido e do abandono por parte dos seus. Mia Couto cria em sua obra grandes contadores de histria, mas de suas prprias histrias, que aludem ao momento pelo qual passou e passa Moambique. Os velhos agem como griots. Nesse teatro de uma s voz e de um nico personagem, os moradores do asilo so descritos com um tipo distinto: a feiticeira, o portugus, o velho-menino. Seus monlogos esto entremeados por um aspecto fantasioso pertinente ao griot, mas com uma delicadeza, uma ironia e um gracejo pertencentes aos clowns, reforando com seus depoimentos/histrias que a arte de contar uma prtica ritualstica, um ato de iniciao ao universo da africanidade, e tal prtica e ato so, sobretudo, um gesto de prazer pelo qual o mundo real d lugar ao momento do meramente possvel que, feito voz, desengrena a realidade e desata a fantasia. (PADILHA, 2007, p.36). PALAVRAS-CHAVE: Velho; Memria; Monlogo; Humor. Um Bobo da corte alerta ao rei sobre as reais intenes de suas filhas quando estas assumem a coroa e querem se livrar do pai que consideram muito velho. Um grupo de velhinhos alerta ao inspetor que esto isolados num asilo porque so considerados muito velhos/inteis. O abandono e a solido geram o exlio dentro da prpria ptria. Mas o que poderia soar como melancolia, ganha ares de comicidade atravs de pequenos monlogos entremeados de fantasia.
Bruno Santoro cursa na UFRJ Especializao em Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa. Este trabalho teve a orientao da Professora Maria Geralda Miranda. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
14
No livro A Varanda do Frangipani, de Mia Couto, o fantasma de um carpinteiro enterrado fora da terra em que nasceu junto com seus nicos bens, sua serra e seu martelo. No teve nenhum tipo de honraria fnebre, faltou cerimnia e tradio, faleceu as vsperas da libertao de sua terra e, quase vinte anos aps a sua morte, querem transformar sua imagem em heri. Couto d incio ao romance com essa breve explicao sobre seu primeiro narrador: o defunto Ermelindo. Enterrado aos ps de um Frangipani (rvore), chamado por ele de varanda, pois os deuses vinham ali, em cima da copa da rvore, para conversar, o fantasma acordado por golpes e estremecimentos: esto a mexer na cova. O governo j o havia embrulhado em glria e seu nome, para ele que no tinha nem uma cruz com inscrio, estava associado imagem de um heri de guerra, combatente contra os ocupantes coloniais. Foi escolhido de acordo com tribo que pertencia, era a maneira que o governo encontrava para dar contento as discrdias que explodiam em Moambique aps a independncia. Inconformado, negando qualquer tipo de honra, resolve voltar terra para remorrer. Para tal feito, invade o corpo do inspetor Izidine, encarregado de descobrir o assassino do diretor do asilo de So Nicolau. O asilo, erguido com intuito de prender revolucionrios que combatiam contra os portugueses, com o fim da guerra pela libertao e com o incio da guerrilha interna, foi improvisado numa casa de repouso para idosos. A misteriosa maneira como se d a morte de Vasto Excelncio, diretor do asilo, leva o inspetor Izidine at o local do crime, ou que ele pensa que crime, para tomar os depoimentos das nicas testemunhas: os moradores. D-se a a srie de relatos fantasiosos, num misto de lembrana, solido e histria com muita mise-en-scne; agem como os griots dramatizando uma rede simblica de relatos/estrias: Para dramatizar essa rede simblica, (...) faz do momento da contao de estrias, metforas do duro princpio da realidade, um instante de festa, um ato gozoso em que, pelo imaginrio, todos comungam do mesmo prazer de dizer e ouvir velhas estrias que resgatam os ancestrais e mantm acesa a unidade do grupo. (PADILHA, 2007, p.44) Aparentemente, os fatos narrados pelos moradores no tm ligao entre si e tampouco com o assassinato. Cada um assume a responsabilidade pela morte do diretor, dando motivos e justificativas para que o fizessem. Couto traa o esboo de narradores de um passado que esto querendo esquecer. As falas dos velhos parecem
15
inacreditveis, suas estrias de como foram parar no asilo at a participao na morte de Vasto Excelncio, funcionam como uma resistncia que o autor encontra para manter viva a tradio do narrar, como afirma Benjamim: a experincia da arte de narrar est em vias de extino. So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando se pede num grupo algum que narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar as experincias. (BENJAMIM, 1985, p.18) Esses depoimentos podem ser tomados como um monlogo. Nunca h ningum disposto a ouvir os que os moradores tm para contar, at porque, no h ningum alm deles mesmos na regio do asilo. A chegada do inspetor querendo ouvir relatos/estrias causar um ato gozoso entre os velhos que misturam missossos com makas, fatos com lendas, desejos com lembranas e criam um teatro de uma s voz para um nico espectador. Isso justifica o porqu de assumirem a responsabilidade pela morte do diretor; eles querem ser protagonistas, querem chamar a ateno, precisam ser lembrados de quem est fazendo o possvel para esquec-los. E a imagem de Izidine uma metfora ao novo que renega o passado. O inspetor foi estudar fora de sua terra, no acompanhou a guerra contra os colonizadores e nem a guerrilha entre os povos. Est marcado para morrer, foi na verdade esse o motivo pelo qual foi enviado a So Nicolau, tramava-se por parte de seus superiores a morte do inspetor. Sua salvao s ser possvel quando re-encontrar sua ligao com sua ptria, sua gente, ativando a quase extinta relao novo-velho. a esse crime, o rompimento das tradies/relaes, que se refere a enfermeira Marta quando Izidine, o inspetor, desdenha os depoimentos dos velhos: O crime que est sendo cometido aqui no esse que o senhor anda procura. (...) Estes velhos no so apenas pessoas. (...) So os guardies de um mundo. todo esse mundo que est sendo morto. (...) O verdadeiro crime que est a ser cometido aqui que esto a matar o antigamente (...) Esto a matar as ltimas razes que podero impedir que fiquemos como o senhor (...) Gente sem histria, gente que existe por imitao. (COUTO, 2007, p.57) isso que voc quer: descobrir culpados. Mas aqui h gente. So velhos, esto no fim das suas vidas. Mas essas pessoas, so o cho desse mundo que voc pisa l na cidade. (...) Estes velhos
16
do o passado que voc recalca no fundo de sua cabea. Esses velhos lhe fazem lembrar de onde vem... (COUTO, 2007 p.74) Os depoimentos so ricos em detalhes, o jogo metalingstico de desvelamento do processo de contar, o que se revela pelo processo narrativo do encaixe e pela representao da prpria ritualidade que instaura a cena da contao da estria (PADILHA, 2007, p.47). Cada velho descrito com uma caricatura: a feiticeira, o velho-menino, o portugus, o ancio. Com essas caricaturas, Couto consegue uma leveza nas imagens que tendem ao melanclico, ao escuro, ao trgico. Para faz-lo inevitvel que se forcem os meios expressivos, que se alterem estranhamente, grosseiramente ou at grotescamente, a linha, a voz, ou, de alguma maneira, a expresso, que se faa em suma violncia arte e s suas condies srias. Trabalha-se sobre um vcio ou um defeito de arte ou de natureza, e o trabalho consiste no exagero para que riam dele. Resulta inevitavelmente num monstro (...). Para rir-se daquele vcio ou daquele defeito ou para ridiculariz-los, devemos tambm gracejar com o instrumento da arte. (PIRANDELLO, 1999, p.98) Com esse trao que marca cada personagem, os griots de Couto ganham elementos dos clowns, fazem anedotas, jogos, possuem um humor fino, irnico, e detm a clareza sobre os fatos. que os velhos, aqui, so os prprios tiradores. No que roubem. S tiram. Tiram sem chegarem nunca a roubar. Eu explico: nesta fortaleza ningum dono de nada. Se no h proprietrio no h roubo. No assim? Aqui o capim que come a vaca. velho Navaia (COUTO, 2007, p. 27). So os bobos de uma corte que j lhes pertenceram. O Bobo pode ser tido com uma personagem menor, mas justamente atravs dele que as mais rduas verdades so ditas; sua figura acaba por suavizar e no por diminuir a importncia dos fatos. Na obra Rei Lear, de Shakespeare, o Bobo o nico que indaga ao rei porque desfez todo seu reino em prol das filhas que no lhe tinham realmente amor e, principalmente, se ainda estava em condies de governar, por que se deixou conduzir ao ponto de ser humilhado pelas mesmas filhas. Na tragdia shakespeariana, Lear, rei da Bretanha, convoca as trs filhas, pergunta o tamanho do amor que lhe dedicam e divide o reino de acordo com a resposta que melhor o agradar. A filha mais nova, Cordlia, a nica que ainda solteira, teme a
17
resposta de dar: E o que ir dizer Cordlia, agora? Ama e cala. A sinceridade custa caro, Cordlia deserdada aps afirmar que no poderia ser como as irms, depois de casada amar somente ao pai. Goneril e Regana, as outras filhas, ficam com o reino entre si, prometendo ao pai todas as vontades e regalias, mas, com o poder em mos, as irms se empenham em exilar Lear at que morra, sem squito, sem amigos, sem passado. Digam-me, minhas filhas, - j que pretendo abdicar de toda minha autoridade, posses de terras e funes do estado -, qual das trs poderei afirmar que me tem mais amor, para que minha maior recompensa recaia onde se encontra o mrito natural. (Rei Lear, rei da Bretanha). (Shakespeare, 2002, p.09) Senhor, eu o amo mais do que podem exprimir quaisquer discursos; (...) um amor que torna a fala intil e a palavra incapaz. Eu o amo alm de todos os valores disso tudo. (...) Mesmo no tempo melhor e mais saudvel de sua vida sempre foi um imprudente: devemos esperar de sua velhice no apenas os defeitos h muito tempo adquiridos e entranhados, mas tambm a impertinncia e os caprichos que chegam com os anos de sensibilidade e doena. (Goneril, filha do Rei Lear). (Shakespeare, 2002, p.09-35) Eu sou feita do mesmo material de minha irm julgo ter valor igual ao dela. (...) s me sinto feliz em idolatrar Vossa Amada Alteza. (...) Oh, senhor, o senhor est velho; a natureza em seu corpo j atingiu o seu limite extremo; deveria deixar-se guiar e governar pelo discernimento de algum capaz de compreender sua condio melhor do que o senhor mesmo. Por isso eu lhe peo que retorne para junto de nossa irm; e confesse que foi injusto para com ela. (Regana, filha do Rei Lear). (Shakespeare, 2002, p.10- 61) Que sejas responsvel por estas lgrimas quentes que me so arrancadas fora. (...) As chagas incurveis da maldio de um pai trespassem todos os teus sentidos. Oh, minhas cansadas pupilas, se continuarem a chorar p este motivo eu as arrancarei das rbitas, (...) Vers que recuperarei o meu modo de ser que pensas que perdi para sempre. (Rei Lear, rei da Bretanha). (Shakespeare, 2002, p.37) Lear reluta em aceitar a indiferena das filhas. Entra em cena o Bobo, afirma ao rei que se pudesse, lhe ensinaria a no ficar velho antes do tempo. Goneril tem raiva e manda aoitar o clown, afinal, ele tenta alertar Lear de sua real condio, sempre com humor: BOBO: E tu sabes, menino, a diferena entre um bobo insolente e um bobo complacente?
18
Quem aconselhou a ti A tuas terras doar Tem que vir ficar aqui: Ou ficas tu no lugar. O insolente e o complacente Surgem juntos de repente; Um com roupas de demente; O outro na sua frente. LEAR: Ests me chamando de bobo, Bobo?(...) BOBO: Quando partiste ao meio tua coroa e doaste as duas partes, levaste o burro no lombo atravs do lamaal. (...) Os bobos perdem o emprego Pois os sbios vieram em bando E como no tm juzo Vivem nos macaqueando. (...) Agora s apenas um zero esquerda. Valho mais do que tu; pelo menos sou um Bobo tu no s coisa nenhuma. (Shakespeare, 2002, p.32) H mais personagens conscientes em cena, entretanto, o Bobo quem pode falar sobre qualquer assunto porque considerado um tolo, um ldico. Na mesma proporo que Salufo o nico velho que pode enfrentar Vasto Excelncio, o servo, quase uma releitura do parvo dos autos de Gil Vicente , porm, quem sabe os segredos do diretor do asilo. Tambm somente ele saiu de So Nicolau e teve contato com a nova ptria ps- independncia. No retorno, resolve minar o terreno ao redor para que ningum mais se aproximasse dali. Diferente de Lear, percebe que os velhos s tem serventia quando so promessas de fonte financeira certa. O velho declarara ter bens e riquezas. S para os mais novos tratarem dele. Salufo trocou mentira por um canto num lar. (...) Mas para qu? Minar porqu, Salufo? Eu vi esse mundo. No quero que ningum venha aqui nos chatear. (...) Ho-de chegar aqui, Dona Tina. Eles ho-de vir aqui quando o capim deles acabar, l nas cidades. (velho Salufo). (COUTO, 2007, p.109)
19
A diferena entre os velhos do asilo e os clowns e griots que h a necessidade da existncia de uma plateia. No livro de Mia, os velhos so contadores para um pblico s: o inspetor. So convidados a narrar. O que fazem com grande empenho, afinal, nunca h ningum disposto a ouvi-los. Misturam makas com missossos. A princpio, o inspetor, que saiu de seu pas para estudar fora de sua terra e de sua gente, zomba dos relatos dos moradores do asilo, num retrato do novo que ignora o velho. Abandonados por familiares, isolados num asilo em que s se pode chegar pelo ar, j que em torno o terreno cercado por minas e o mar faz costa frente, os velhinhos, representam o papel da prpria frica, isolada e ignorada por seus novos filhos. E o que poderia soar como trgico, ganha ares irnicos repletos de dramaticidade de um jogo cnico. uma caricatura do homem como animal e criana, como enganado e enganador. um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e v a sua imagem torpe. a sombra. O clown sempre existir. Pois est fora de cogitao indagar se a sombra morreu, se a sombra morre (FELLINI, 1974, pgs. 1-7). No texto de Shakespeare, o rei, depois de doar todo o seu reino entre suas duas filha mais velhas, se v exilado e com restries. Todo o seu respeito e prestigio so ignorados quando resolver passar o cetro e a coroa s filhas; essas, s esperam a morte do velho pai. Lear reluta em acredita que est sendo esquecido ainda vivo. Cabe ao Bobo, mais lcido do que o rei, ou ex-rei, explicar a verdade dos fatos. Porm, o faz atravs de anedotas, gracejos repletos de sarcasmo, enquanto Lear caminha para a loucura quando confronta a verdade. Os velhos do livro de Couto tambm eram reis, tinham respeito e posio e do mesmo modo que Lear; doam seus bens mais preciosos aos filhos: suas vidas, seus passados e suas histrias. Nas duas obras temos o velho e o bobo; diferente de Shakespeare, Couto os traz dentro de um corpo s, os velhinhos so clowns tambm; Lear o prprio velho bobo, mas num sentido de iludido. Os dois textos retratam e clamam pela valorizao do velho, claro, por que no, com um tanto de graa. REFERNCIAS: BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. COUTO, Mia. A Varanda do Frangipani. So Paulo: Cia das Letras, 2007. FELLINI, Frederico. Fellini por Fellini. Porto Alegre L&PM Editores Ltda. 1974.
20
LISPECTOR, Clarice. Das vantagens de ser bobo. In: A Descoberta do mundo. Rocco: Rio de Janeiro, 1984. PADILHA, Laura C. Entre voz e letra. Rio de Janeiro: Pallas, 2007. PINRADELLO. Do Teatro no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. SHAKESPEARE, William. Rei Lear. Porto Alegre: L&M Pocket, 2002.
21
A PERSONIFICAO DO ESPAO NARRATIVO EM TERRA SONMBULA OU O NOVO ROSTO DA PAISAGEM

Mayara NERES (UFRJ)
RESUMO: Em frica, tudo tem voz, inclusive a letra. Tudo gesto, at mesmo o fixo. a partir deste corpo-primrio que, em Terra Sonmbula - um romance de Mia Couto, publicado em 1992, as caractersticas do espao narrativo fixo ganham algo novo: a possibilidade de corporificao. Sendo assim, elementos prioritariamente destinados aos personagens passam a compor o universo espacial, de modo a personificarem-no. Alm disso, os participantes da narrativa, que tanto sentem ao verem a cidade devastada pela guerra civil, compartilham com o espao-personificado sentimentos provenientes das runas inquietantes. Trata-se, portanto, de uma consonncia entre o espao que passa a ter caractersticas que esto para alm do imvel e os personagens da narrativa. No se trata somente de um fenmeno figurativo de prosopopia, tal qual se v na teoria da literatura ocidental. algo muito mais intrnseco cultura africana, que mantm, com a natureza, uma ntima relao de culto. Por este motivo, no se poderia pensar em um espao pouco influenciador; ele parte da vida do africano, tornando-se mais do que um componente para o desenrolar das aes. No cenrio desassossegado e devastado da narrativa, personagens e espao encontram-se sonmbulos e pouco confortveis no lugar onde lhes roubaram o direito ao sono, Moambique. No entanto, ainda resta algo e eles so movidos pelas fantasias e pelos prprios sonhos, que mesmo sendo sonhados acordados, procuram anunciar um depois que se anuncia e que parece conter a concretizao destes desejos. este fio desejoso que conduz o leitor ao fim da narrativa, compartilhando, com os personagens e com o espao-personificado, o desejo de ver um futuro mais promissor. Aquele que l no deve estar fixo, ao contrrio, ele deve deixarse envolver pela magia das letras e pela cultura moambicana. Como embasamento terico, inegvel a importncia de estudos de crtica literria, dentre eles, os apontamentos de Padilha (2007), Secco (2000), Lopes & Reis (1987) e Bachelar (1998). Esta base terica objetiva mostrar, sobretudo, como este griot-autor muito mais do que apenas um nome no cnone literrio moambicano, mas tambm um arteso da escrita, de modo a invencion-la, tornando-a mais fsica, corporificada, africana, portanto. PALAVRAS-CHAVE: Animismo; Espao; Sonho
ps-graduanda lato sensu em literaturas portuguesa e africanas de lngua portuguesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Trabalho apresentado Prof Maria Geralda de Miranda no curso intitulado Lucidez e Direito nas literaturas moambicanas, no ano de 2009. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
22
O m'siro encantamento dos meus olhos perfaz a tua insular imagem. No litoral do teu corpo a apotetica espuma do orgasmo das ondas. jbilo na falsia do canto. MULHER DE M'SIRO (Nelson Sate)
Em Terra Sonmbula, romance escrito em 1992, Mia Couto prope ao leitor um pacto com o mtico, com a magia das letras africanas. Trata-se de um ritual que deve ser vivenciado desde o ttulo da obra junto s personas que vivenciam a narrativa. Inseridos em um mundo moambicano ps-independente e devastado pela guerra civil, os protagonistas encontram um nibus incendiado que lhes servir de abrigo e, em seguida, uma mala que ir conter todos os sonhos da narrativa. Desta forma, o leitor convidado a seguir viagem, ainda que ela seja apenas psquica, simblica. A escrita estruturada, portanto, a partir de duas formas narrativas que, juntas, compem o enredo formador do romance. Assim, temos o entrelaamento de espaos: o vivenciado por Muidinga e Tuahir e aquele que servir de base s contaes de Kindzu, o dono do caderno. Este espao, no entanto, no est distante daquele. H, sobretudo, uma identificao singular entre ambos que vai se estruturando ao longo do processo criativo de Mia Couto. Construmos, portanto, junto aos personagens, a certeza de que o sonho a vlvula motora de toda a narrativa. Como nos diz Secco (2000), nada mais importa, se no estiver alicerado na capacidade de sonhar. Atrelado, assim, a este motor narrativo, Mia Couto est disposto a tornar a narrativa cada vez mais mgica, encantadora e inquietante. O poeta moambicano procura, assim, a partir do ttulo, tornar com anima at mesmo o espao (ou os espaos) da narrativa. , sobretudo, uma caracterstica fortemente africana de fazer com que tudo seja gesto at mesmo o mais fixo dos espaos. Diante desta postura, portanto, notamos sua efetiva presena, deixando, portanto, de ser somente o lugar onde se estabelecem as aes narradas e o desenrolar delas (LOPES & REIS: 1987, p.129). H, neste lugar devastado, muito mais do que uma caracterstica puramente fixa. H uma personificao do espao, justamente, porque quer elucidar a relao que existe entre africanos e terra. algo muito mais intrnseco do que forosamente pensado pelo Ocidente. A natureza
23
faz parte da cultura do africano, de tal forma que, no campo escrito, pretende-se dar palavra uma caracterstica prioritariamente mgica, como afirmara Amadou Hampt B (1993). Interessa-nos, portanto, pensar, alm desta caracterstica africana, uma outra junto a Ronaldo Lima Lins: o fantstico a representao do lado no dominado, rebelde disciplina (1990, p.116). Assim, esse lado maravilhoso, absurdo, como este espao narrativo personificado, tambm uma resposta ao mito literrio racional (e por que no dizer ocidental?). J no ttulo, percebemos uma caracterstica animada para a terra: trata-se de algo que est para alm da imobilidade espacial. Assim, ela sonmbula e, como persona, parece agregar movimentaes at mesmo em estado de sono e, portanto, de sonho. Justamente por estarmos diante de uma narrativa que pretende mostrar a devastao moambicana diante da guerra, Mia Couto procura dar anima ao espao e tornar todos os elementos da narrativa mveis a partir dos sonhos dos personagens. Assim, no incio da narrao, a estrada, metonmia da terra (ou Terra?), pe-se a escutar a estria que desponta os cadernos (p.14). Neste trecho, podemos perceber como o animismo africano acaba se acentuando diante de uma realidade que s tem como via a fantasia, o sonho, o desejo e a esperana de um amanh que certamente vir. Notamos, ainda, como os captulos representativos dos cadernos de Kindzu representam uma contao de histrias, da qual faz parte at mesmo a estrada, que guia os protagonistas. Neste sentido, podemos dizer, inclusive, que h instncias griotizantes: Mia Couto, que nos conta esta histria cheia de sonhos, a voz narrativa de Kindzu, que funciona como griot para Muidinga e para o velho Tuahir - que aos poucos vai se deixando influenciar pelos cadernos dos sonhos - , a estrada (espao narrativo) que muda de acordo com os sonhos de Kindzu e que tambm est suscetvel a se modificar a depender da interveno do griot Kindzu e a prpria natureza que, em determinados pontos da narrativa, escreve/conta a histria das personagens, desenhando no espao ficcional o futuro delas. Outra particularidade o fato de o espao personificado compartilhar com as efetivas personas da narrativa algumas semelhanas e haver, assim, entrelaamento de suas aes. Logo, no ttulo do primeiro caderno, O tempo em que o mundo tinha a nossa idade (p.15), h a aproximao entre Kindzu (ns) e o mundo. O mesmo ocorre em seu segundo caderno, entre o velho Tamo e a terra (A mesma coisa se passava com
24
a nossa terra, em divrcio com os antepassados. Eu a terra soframos de igual castigo. p. 45). Se h semelhanas entre personagens e espao e se so os sonhos que movimentam os personagens, ento a terra necessita de pessoas que sonhem para que ela se modifique diante do caos da guerrilha. Em seu quarto caderno, A filha do Cu, Kindzu narra a orfandade de Farida e, metaforicamente, percebemos como Moambique (a Terra, Terra-Me) tambm carece de afetos. Neste momento, o narrador do caderno diz que a me de Farida aparece em sonho e nele os dedos dela eram razes que, depois, se convertiam em cobras feitas de fogo. (p.73) sendo, ento, a aproximao de violncia sofrida pela terra moambicana (cobras feitas de fogo) e as razes que, novamente, apontam para a terra. Ainda neste trecho que Mia Couto mostra como Farida, rf, acaba acreditando somente no sonho e como essa crena a manteve e como sobreviveu graas a essa iluso. A mesma proximidade existe entre Kindzu e a terra em que nascera, j que ambos se apresentam sonmbulos, em estado de fantasia, como pontuamos no sexto caderno: Afinal, eu contrariava suas mandanas. Fossem os naparamas, fosse o filho de Farida: eu no estava a deixar o tempo quieto. Talvez, quem sabe, cumprisse o que sempre fora: sonhador de lembranas, inventor de verdades. Um sonmbulo passeando entre o fogo. Um sonmbulo como a terra em que nascera. (p.107) Retornando ao primeiro caderno, notamos caractersticas fsicas atribudas ao lugar onde se passa a histria narrada por Kindzu: As paredes, cheias de buracos de balas, semelhavam a pele de um leproso. (p. 23). De fato, a doena da guerra aquela que simula a forma de buracos deixados pelas balas das armas e pelas minas. Ainda neste caderno, tratando do destino que Kindzu deveria seguir, segundo o adivinho: eu deveria ir pelo mar, caminhar no ltimo lbio da terra, onde a gua faz sede e a areia no guarda nenhuma pegada. (p.31). Tal aspecto tambm ocorre no seu segundo caderno, quando, de sbito, v uma mo sair da terra. Conta, ainda que subiu no espao e, avanando no desajeito de um cego, me agarrou a perna. (p.41). So mos que surgem de um mundo abaixo do que eles vivem e, portanto, vm do lugar onde moram os primeiros mortos. Mos que suplicam e desejam um amanh melhor. Agarrar a perna , portanto, desejar uma salvao vindoura.
25
No stimo captulo e, portanto, no outro espao da narrativa, Muidinga e Tuahir adormecem encostados e, diante do perfume doce que a terra soltara, eles se levantam em alegre disposio, parecem tontos, j que acordam danando e batucando em latas. H, assim, mais uma vez, uma aproximao entre o cheiro da terra e de uma mulher que acaba despertando Muidinga, inclusive para o sexo. O cheiro perfumado exalado pela terra transmite, na fantasia das personagens, agradvel odor que poderia no estar s no sonho, mas tambm na realidade moambicana. No nono captulo, ele repara nas vrias raas das nuvens. Brancas, mulatas, negras e na variedade dos sexos que tambm nelas se encontrava. (p.153). Estas nuvens, acabam sendo uma miragem, uma viso enganosa (mas prodigiosa) que Muidinga tem entre os diferentes sexos/raas das nuvens (nuvem feminina, nuvemmacho) que, brincando no cu, diminuem a sensao de solido que Muidinga tem diante da guerra. Observar na natureza o que ele gostaria de ter no espao narrativo a mais pura representao simblica do desejo de trazer, por meio do sonho, a realidade menos dura, menos solitria. Sobretudo no dcimo caderno de Kindzu, notamos como a terra estreita a relao entre si mesma e a natureza humana. Assim, ela anda procurar dentro de cada pessoa, anda juntar os sonhos. Sim, faz conta ela uma costureira de sonhos. (p.182). Ainda neste trecho, destacamos a importncia da paisagem como aquela que vai dar um contorno, uma forma aos sonhos dos personagens. Outro exemplo que corrobora com esta leitura o ttulo do dcimo primeiro captulo (Ondas escrevendo histrias) em que podemos constatar como a natureza pretende estar alm de caractersticas fsicas, apresentando-se como uma natureza griot que conta, de modo a seduzir os ouvintes. Alm disso, as ondas representam de modo bastante interessante um aspecto de renovao, da mitologia criada em torno do aspecto da gua. Apontando outro aspecto importante na narrativa, h nela a mistura de terra e gua, [...] une o princpio receptivo e matriarcal (a terra) ao princpio dinmico das transformaes e das mutaes (a gua) (CHEVALIER & GHEERBRANDT: 1996, p.533). Assim, o espao mais amvel, receptivo se a gua um ponto importante, como vemos no terceiro caderno de Kindzu, intitulado Matimati, a terra da gua: A vila se deitava no abrao da gua, parecia que estava ali mesmo antes de haver o mar. (p.55). Inegvel tambm a importncia do termo de carter adjetival posposto ao nome
26
terra, atribuindo, portanto, especificaes de renovao a ela. Ainda nesta parte da narrativa, importa-nos pontuar como a gua, metonimicamente relacionada s ondas do mar, espumam rendas brancas no casco. (p.60). Trata-se, dessa forma, de opor-se negrura do navio que se aproxima, parecendo uma montanha negra (idem). Logo a ncora se rende ao requebro, ao gesto e msica africanos, de forma tal que requebrava a um compasso de invisveis tambores (p.61). Frente ao aspecto renovador por excelncia (a gua, o mar), o que outrora se caracterizou como fixo, rende-se ao universo mgico africano e ganha anima. Alm disso, em um jogo de cores, o azul representa o mar ou como pensara Kindzu em seu segundo caderno, o mar se abre como uma palavra azul. Ou quem sabe, ali, a cor do azul a prpria gua? (p.41) ao contar um episdio ocorrido nas areias de Tandissico. Em momentos anteriores na narrativa, h tambm meno questo da cor azul, s que, desta vez, referindo-se semelhana entre azul e luz. Uma luz que mantm ntima ligao com o aspecto renovador proveniente do mar, da gua. No de se estranhar, ento, que, diante deste ambiente purificador, a personificao do espao ocorra de modo infinitamente simblico. Os personagens sonham e possuem, como pensara Bachelar (1998), um sonho construtor, pautado em um desejo de produzir e no em uma viso tradicional e utpica de sonho. O mar entrelaa-se a estes personagens to sonhadores que depositam no porvir a esperana de um momento melhor para os moambicanos. No de se estranhar que, no sexto caderno de Kindzu, ele acredite principalmente no mar, como vemos em Talvez que ali, no meio de to extensas securas, o mar fosse a fonte que trazia e levava todos os meus sonhos. (p.106-7). Assim, o mar, com caractersticas animadas, conduz os anseios do escritor do caderno dos sonhos. Por outro lado, notamos tambm que cabe aos personagens mudarem o curso da narrativa e, portanto, o corpo da terra, com seus sonhos, suas fantasias e desejos. No sexto captulo do romance, o narrador deixa-nos claro que nem sempre a estrada se movimenta. Apenas de cada vez que ele (Muidinga) l os cadernos de Kindzu. (p.99). A partir deste sonho, ento, Mia Couto no retrata um ambiente de guerra sem futuro, ao contrrio, dissemina, por meio das personagens, sua crena em dias melhores, em personagens no mais sonhadores, mas praticantes do que se sonhara, procurando sempre continuar o processo de brincriao to importante movimentao da narrativa dada a partir dos sonhos dos personagens.
27
O ltimo caderno de Kindzu, intitulado Pginas da Terra, a certeza de que Mia Couto fecha a sua narrativa acreditesta, de fato crendo que o porvir h de vir de modo mais ameno e menos triste para os moambicanos. Desta forma, os sonhos do caderno de Kindzu transformam-se em pginas da terra, como uma espcie de adubo para esta terra to maltratada, sem esperanas e sem sonhos. Sabemos, ainda, que, de fato, o sonho liga os espaos narrativos (cadernos de Kindzu e os captulos de Muidinga e Tuahir) de modo que este ltimo caderno tambm o ltimo captulo do romance. Mia Couto consegue, assim, entrelaar as personagens de cada espao, tornando-as participantes de um espao maior: Moambique. Tendo dois espaos narrativos dentro do romance e mantendo ambos ntima relao com a natureza, Mia Couto, ao interligar estes espaos, no ltimo captulo, deixa-nos claro como possvel tornar menos distante os sonhos dos cadernos de Kindzu e como a esperana deve se ampliar para o par fico/realidade. Tais aspectos remontam proposta de Padilha (2007), que, embora tenha dedicado seus estudos ao espao angolano, nos deixou contribuies importantes quanto ao aspecto das literaturas africanas em geral. Assim, ela nos diz que Angola passou por um longo processo de amadurecimento literrio, principalmente, no que tange ao lugar da voz e da letra representativos de sua literatura. No mais acreditar que voz e letras estejam esteticamente distantes, , sobretudo, crer no lao que une essas duas vertentes. Assim ocorre com a escrita de Mia Couto nesse romance, justamente porque traz para a escrita algo da musicalidade, da voz, do gesto daqueles povos. Tornar os espaos da narrativa (ou o espao entrelaado) corporificados e, portanto, atribuir-lhes caractersticas mgicas ampliar o conceito tradicional de espao narrativo, ou quem sabe criar um conceito para o ambiente animista africano, j que o espao recriado por Mia Couto em Terra Sonmbula um ambiente mtico, participativo e, portanto, diferente dos espaos narrativos ocidentais tradicionais. Estamos diante do animismo prprio da literatura africana, recriado a partir da letra, mas que conserva os traos da oralidade, prpria do modus vivendi africano, em que a terra (Terra-Me) acolhe todos os seus filhos. Embora a essncia do que contado no romance de Mia Couto se parea da ordem de um realismo fantstico, tal como identificamos no mbito Ocidental, devemos manter as devidas distncias, j que em frica tudo mgico ao mesmo tempo
28
em que tudo real e na mesma proporo em que tudo se manifesta por meio da voz e do gesto. REFERNCIAS: BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1998. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. 10 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1996. HAMPATE-B, Amadou. Palavra africana, in: O Correio da Unesco. Paris-Rio de Janeiro: v. 11, novembro, 1993. LINS, Ronaldo Lima. Literatura e violncia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. LOPES, Ana Cristina M. & REIS, Carlos. Dicionrio de Narratologia. Coimbra: Livraria Almedina, 1987. MIA COUTO. Terra Sonmbula. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na ficco angolana do sculo XX. 2 ed. Niteri: EdUFF, Rio de Janeiro: Pallas Editora, 2007. SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. Mia Couto e a incurvel doena de sonhar. In: SEPLVEDA, Maria do Carmo & SALGADO, Maria Teresa (Org.). Letras em Laos. Rio de Janeiro: Atlntica, 2000. ------ Antologia do Mar na Poesia Africana de Lngua Portuguesa do Sculo XX, vol. III, 1999.
29
O MITO DOS FLAMINGOS EM MIA COUTO

Roberta MENDONA (UNISUAM)*
RESUMO:Este estudo visa refletir acerca do romance O ltimo vo do flamingo, de Mia Couto, que conta uma estria passada na cidade fictcia Tizangara, Moambique, onde ocorrem as misteriosas exploses dos soldados da ONU, os chamados capacetes azuis. Durante a trama muito fatos acontecem, porm, neste estudo, vamos enfatizar somente a questo da oralidade presente na lenda do flamingo que perpassa toda a narrativa, alm de dar nome ao livro. Nessa obra, a me da personagem Tradutor conta ao filho a estria do flamingo e diz que havia um lugar onde o tempo no tinha inventado a noite. Era sempre dia. At que um dia o flamingo disse: - Hoje farei meu ltimo vo. (COUTO, 1995, p. 25). Verifica-se o mito do flamingo dentro da encenao da oralidade, trazida ao romance por Mia Couto. Interpretar esse mito tambm est dentro dos objetivos desse trabalho, pois como afirma o estudioso Joseph Campbel, o mito est presente em todas as culturas. PALAVRAS-CHAVE: Mito; Flamingos; Mia Couto; Oralidade. A palavra de suma importncia para o povo africano, ela detentora de fora, ela que faz com que algo relacionado ao mundo material ou espiritual acontea. A tradio bambara do Komo ensina que a palavra, kuma, um dom dado pelo Deus supremo, Maa Ngala, ao homem, pois o primeiro necessitava de um interlocutor, j que era sozinho no cosmos (B HAMPT, 1993, p. 16). Portanto, a palavra tem um valor moral alm de uma fora sagrada inata de sua origem divina, por isso ela tem o poder de criar ou destruir. Ela a exteriorizao das vibraes, pois viva dentro do ser. Em uma primeira etapa, pensamento, depois som e por fim palavra. Ento, atravs da fora da palavra que a tradio africana passada oralmente se perpetuando de gerao a gerao. O personagem Tradutor do romance O ltimo vo do flamingo nos mostra a fora da palavra em sua terra, Tizangara, espao de realizao das aes romanescas na obra de Mia Couto. Tal personagem, aos poucos, vai ensinando a Massimo Risi, italiano e investigador da ONU, em servio naquela cidade, acerca das peculiaridades do mundo moambicano. Ele conta as estrias de sua cidade natal e a histria de sua vida, o que muito comum entre o povo africano, porm o investigador europeu, como o colonizador, no
Roberta MENDONA, graduanda em Letras Portugus/Ingls da UNISUAM, bolsista da FAPERJ. Participa do projeto de Iniciao Cientfica, sob a orientao da Professora Dra. Maria Geralda Miranda. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
30
est aberto a essa nova cultura e tradio. Sabe-se que no ocidente as pessoas s se preocupam consigo mesmas e o que ocorre com o vizinho no lhes interessa, mas, quase sem perceber, Massimo vai se envolvendo com a magia das estrias locais e descobre um mundo novo que nunca imaginara antes. Nesta obra, o Tradutor no tem s a funo de traduzir a sua lngua local para o italiano, j que este a compreende muito bem, mas sim de traduzir o que est entre os dois mundos em Tizangara, o real, o visto por todos, e o invisvel, o do cosmos, imperceptvel aos olhos desatentos, mas que influencia de forma real (ftica) na vida do povo. Massimo no mostra muito interesse, a priore, mas quando conhece Temporina, a mulher com face de velha, mas com corpo de moa, que foi castigada pelos espritos por ter passado o tempo de se deitar com um homem, sua viso vai se ampliando, assim ele comea a perceber que os dois mundos existem, quando esta mulher mtica invade os seus sonhos e realiza os seus desejos. A partir deste envolvimento inexplicvel racionalmente, Massimo vai se apaixonando aos poucos por Temporina e comea a participar e a entender um pouco melhor aquele mundo. Para mostrar a relao entre os vivos e os mortos, ela o leva para conhecer a casa de sua tia que falecera h muitos anos. Em forma de respeito e tradio, ela pede licena antes de entrar na casa de sua tia Hortnsia, causando um choque de culturas em relao ao italiano que no entendia como poderia algum pedir licena a um morto. O Tradutor com sua calma, no deu explicaes ao investigador da ONU s pediu para que observasse, pois sabia que depois tudo se esclareceria, como observamos no seguinte trecho: entrada, Temporina gritou: D licena, tia Hortnsia? Silncio. O italiano me pegou pelo ombro: Hortnsia no estava falecida? Pedia-se autorizao a um morto? Pedi que respeitasse o silncio. A um imperceptvel sinal, Temporina recebeu resposta da antiga dona. Podamos entrar. De novo o italiano resistiu. Contei-lhe ento quem fora a antiga dona. (COUTO, 2006, p. 63) Ao entrar na casa, Temporina lhe contou a estria de sua tia que ficava todos os dias na varanda esperando que Deus a levasse para junto de si, mas nunca a levara mesmo parada de frente igreja, talvez, por ser muito negra. Hortnsia fora solteira por toda a sua vida e momentos antes de morrer, de mos dadas com a sobrinha, a pediu que no tivesse uma vida como a dela e se entregasse logo a um homem, antes que seu
31
tempo passasse e os espritos a castigassem. Neste momento falecera. O povo dizia que por ter morrido de mos dadas com a sobrinha, aquela a teria passado a maldio da solido. Na casa da tia ainda vivia sozinho e na escurido o irmo de Temporina, que tinha problemas mentais, porm era cuidado pela tia falecida, que todos os dias lhe alimentava, colocando sobre a mesa o prato com a refeio destinada. Desta forma, Temporina mostra a Massimo que no h dois mundos, pois vivos e mortos compartilham o mesmo espao, estamos todos no mesmo lugar, assim como Hortnsia vive com o sobrinho e cuida dele. Atravs desta estria incomum, Mia Couto nos mostra um pouco da cultura africana, onde a vida apenas um estgio, assim como a morte e todos convivem juntos, pois h um s lugar para todos. Neste livro, a tradio oral est muito presente, como marca moambicana, pois no Continente Africano todos os conhecimentos so passados pela tradio oral, exatamente pela inexistncia da letra. Nesse processo, a memria adquire suma importncia, j que todos os saberes so guardados e retransmitidos, pela via da palavra pelos mais velhos que so portadores de sabedoria, pois so mais experientes e sabem mais da vida, j que viveram por mais tempo. Assim quando um ancio morre na frica se diz que cada vez que um velho morre, uma biblioteca se queima. (KABWASA, 1982, p.14). Os mais velhos so muito importantes, pois nessa cultura no so vistos como desnecessrios ou invlidos, muito pelo contrrio, os velhos interagem e assumem funes importantes dentro da sociedade para um bem estar coletivo e organizado, pois todas as suas decises esto ligadas sua experincia, pois ao terem alcanado a longevidade so considerados sbios. Todos almejam chegar velhice, pois neste estgio so um vnculo entre vivos e mortos (antepassados). Os africanos acreditam na fora do cosmo, da natureza e de um ciclo de vida que vai alm da morte e comea antes do nascimento (fora vital), a morte no um fim, mas sim mais um estgio da vida. A tradio passada por via oral, por isso os velhos tm grande importncia por serem considerados mais sbios, pois atravs das estrias contadas vo passar conceitos culturais, sociais, religiosos, morais e histricos da sociedade que no devem se perder com o tempo. Mas para que essas estrias sejam contadas h toda uma magia de
32
elementos que, juntos, formam um ritual que daro sentido ao texto oral. A interao mais forte, pois h um espao ligado natureza com rvores, pedras, animais... o gesto que, muitas vezes, fala mais do que mil palavras e est totalmente ligado essa tradio, h a dana e a coletividade. O escritor Manuel Rui nos d uma noo da inter-relao entre voz e natureza, voz e experincia humana, quando se refere ao mundo africano e oralidade: E s era texto no apenas pela fala, mas porque havia rvores, palmeiras sobre o crepitar de braos da floresta. E era texto porque havia gesto. Texto porque havia dana. Texto porque havia ritual. Texto falado, ouvido e visto. (RUI, 1987, p. 57) Apesar dos sculos de colonizao, a cultura oral continua sendo muito forte em Moambique. Mia Couto tenta resgatar as estrias orais de sua terra atravs da escrita, no deixando, assim, que esta se perca. Ele usa a arma do colonizador, a escrita, se apodera dela para faz ecoar a cultura africana, julgada como inferior desde o comeo da explorao da frica, sobretudo a partir do momento em que os colonizadores portugueses implementaram os processos culturais de assimilao aos africanos. Os brancos portugueses impuseram suas roupas, religio costumes e lngua como melhores e superiores a dos colonizados. Na verdade, os africanos colonizados, sobretudo os das reas citadinas, foram obrigados a renegar suas origens e acabaram at acreditando que realmente eram inferiores. O movimento da Negritude, fundado por intelectuais franceses, no sculo XIX, que primeiro d um basta s verdades culturais impostas pelos colonizadores. Nesse processo, e na esteira dele, outros movimentos de valorizao do mundo africano e do homem negro foram surgindo. A independncia dos pases africanos de Lngua Portuguesa, aps anos de guerra, consolida a autonomia poltica da frica denominada Portuguesa. Mia Couto nesse livro resgata a cultura e tradio africanas, que mesmo aps sculos de interveno portuguesa resistiram por via oral. O livro nos d tambm a dimenso dos problemas sociais e polticos, enfrentados no pscolonialismo africano, no caso no livro, especificamente, Moambicano. Na obra em estudo, o escritor resgata a oralidade atravs da prpria estria do flamingo que carregava o Sol para o outro lado do mundo, para que assim o dia nasa em outros pases. Tal estria contada no romance pela me do personagem que lhe
33
contava oralmente, enquanto sentados viam os flamingos no pr do Sol e ela cantava para que eles trouxessem o Sol novamente no dia seguinte. Este Sol pode representar, tambm, a esperana de dias melhores, pois mesmo aps a guerra, o povo de Tizangara, metfora de Moambique, sofre os seus impactos, pois ainda assolado pela fome, pelo esquecimento e pela desigualdade. A nao que lutou durante anos pela igualdade e dignidade de seu povo agora vive uma falsa liberdade, explicitado neste trecho do livro: na minha vila, havia agora tanta injustia quanto no tempo colonial. Parecia de outro modo que esse tempo no terminara. Estava era sendo gerido por pessoas de outra raa.(COUTO, 2006, p. 110). A igualdade no chega apenas com independncia, pois com esta chega, tambm, a ambio que vem com o poder que est nas mos desses novos representantes do povo que faziam parte deste h pouco tempo, mas que agora se corromperam com os benefcios de ter poder nas mos. Enquanto a me conta ao filho, ao Tradutor, a histria dos flamingos, eles esto cercados pela natureza e a mais velha passa ao mais novo a sabedoria sobre o mito do dia e a noite, pois como em todas as civilizaes, segundo estudioso Everardo Rocha, h a necessidade de narrativas que expliquem os paradoxos existncias de suas sociedades, assim tambm, como fenmenos cientficos que o povo no tem condies de conhecer, porm h a necessidade de uma explicao, ento surgem os mitos (ROCHA, 1999, p.7). O escritor busca mostrar a relao da natureza, do mais velho (detentor da sabedoria), da msica, ou seja, de todos esses componentes que formam um rito para que a estria acontea. Em fins de tarde, os flamingos cruzavam o cu. Minha me ficava calada, contemplando o vo. Enquanto no se extinguissem os longos pssaros ela no pronunciava palavra. Nem eu podia mexer. Tudo, nesse momento, era sagrado. J no desfalecer da luz minha me entoava, quase em surdina, uma cano que ela tirara de seu invento. Para ela, os flamingos eram eles que empurravam o Sol para que o dia chegasse ao outro lado do mundo. (COUTO, 2006, p.47) Atravs do mito dos flamingos, o autor nos insere na realidade da cultura mstica e mgica moambicana, onde dois mundos coexistem, o dos vivos e o dos mortos. Quando o Tradutor ouve as exploses ou rebentamentos dos soldados da ONU - fato
34
que levou o investigador Massimo Rissi a Tizangara Aquele corre para se esconder na floresta, pois teme que a guerra, que h pouco tempo acabara, tenha voltado. Habitando na floresta, longe das interferncias da vila e envolvido pela natureza, ele refletia sobre a vida sem guerra, que deveria ser calma e segura, mas que ainda era perigosa e conturbada e ele sentia medo. Ento refletia: Seria, afinal, que me convertia em bicho, em lgica de unha e garra? A guerra o que havia feito de ns? O estranho era eu no ter sido morto em quinze anos de tiroteios e sucumbir agora em meio a paz. No falecera da doena, morria do remdio? (COUTO, 2006, p. 111) Enquanto estava em suas reflexes sobre o mundo da guerra e do ps-guerra, o personagem avista homens negros e brancos vasculhando o cho por entre o mato, e quando estes se vo, o Tradutor tenta descobrir o que estes misteriosos homens faziam ali, porm surpreendido por sua me, que h muito tempo no pertencia ao mundo dos vivos, que o impede de prosseguir, alegando ser perigoso. Esta aparece para dar conselhos ao filho e este no se assusta e escuta com ateno as orientaes que ela quer lhe d, e sua palavra de grande valia, j que agora esta faz parte de outro mundo, est em outro estgio de evoluo, pois aps a morte os espritos continuam interferindo e influindo na vida dos vivos, auxiliando-os com seus conhecimentos de uma vida longa e de uma nova fase evolutiva em outro mundo. Aps ouvir os conselhos de sua me e suas novas estrias do outro mundo, o Tradutor, saudoso, pede que sua me conte mais uma vez a estria to gasta dos flamingos, talvez por encontrar nesta estria foras para continuar acreditando que um mundo melhor vir com a volta dos flamingos no dia seguinte, um mundo que ele j estava quase certo que nunca existiria ou talvez a quisesse escutar s para relembrar os tempos em que via o pr do Sol ao lado de sua me. Ento, ela contou novamente a velha estria: Havia um tempo um lugar onde o tempo no tinha inventado a noite. Era sempre dia. At que, certa vez, o flamingo disse: Hoje farei meu ltimo voo. Este anncio causou grande rebulio entre as aves desavisadas e estas tentaram de todas as formas fazer com que o flamingo desistisse de sua idia e perguntavam: Mas vai voar para onde? -Para um stio onde no h lugar nenhum.
35
O pernalta, enfim, chegou e explicou que havia dois cus, um de c, vovel, e um outro, o cu das estrelas, invivel para a voao. Ele queria passar essa fronteira. Ento, o flamingo se lanou, e, assim, visto em vo no bater das plumas o horizonte se vermelhava. Transitava de azul para tons escuros, roxos e lilceos. Tudo se passando como se um incndio. Nascia, assim, o primeiro poente. Quando o flamingo se extinguiu, a noite se estreou naquela terra. (COUTO, 2006, p. 13-5) O mito dos flamingos no tem s a funo de trazer esperana ou explicar o fenmeno que ocasiona a ocorrncia do dia e da noite (translao e rotao), mas tem a papel, tambm, de confortar o corao do velho Sulplcio, pai do Tradutor, que carrega no prprio nome a enunciao de como seria toda a sua vida e de como a vida de sua nao, uma tortura permanente, mais um personagem inabitual deste livro que tira seu esqueleto para dormir. Ele ouvia a estria dos flamingos de sua antiga esposa, a me do Tradutor, pois esta sabia o que ele era obrigado a fazer contra os flamingos quando jovem e como este sentia anos depois. Quando rapaz, Sulplcio era obrigado a caar flamingos, a ave que traz a esperana para o povo, com seu pai, seu irmo e seu tio, e isto muito lhe angustiava, pois este via o sofrimento do animal que no morria apenas com uma pancada, mas caia no cho agonizando e suas penas brancas iam acinzentando-se at que, finalmente, morria. Esta cena lhe cortava a alma, mas o seu pai o obrigava a ir. Como se isto no bastasse, era obrigado a comer a carne do animal e rejeitava ento seu pai o batia e obrigava-o a comer, pois isto era sinal de ser forte, macho. Um dia, com muito dio, Suplcio desejou que ele morresse e naquela mesma noite o velho falecera. Por este fato, seu tio o culpou e desde este dia sua estima se extinguira. At que um dia ele conheceu a me do Tradutor que lhe contava a estria do flamingo como forma de acalm-lo, dizendo ser uma lenda de sua terra. Mas ele sabia que era inveno dela, mas a estria lhe fazia bem e acalmava o seu corao. Ele sempre ouvia e fingia acreditar que o que ela contava era verdade. Sulplcio conta ao filho como se sentia quando conheceu a sua me: Eu me sentia frgil, perseguido por essa vergonha. Matar os flamingos era uma prova de macheza em que reprovara. E fiquei acabrunhado, inferior, cabisbaixo. At que conheci sua me e ela me salvou desse fundo sem fundo. Os homens so assim, fingidos de fora, porque tm medo. Ela me tocou leve e disse: Voc forte, no precisa provar nada para ningum. Ela ento
36
inventou a estria do flamingo. Disse que era uma lenda, l nas suas origens. Mas era mentira. Ela mesma inventara, s para acalmar meus fantasmas. (COUTO, 2006, p. 187-8) A estria do flamingo no uma narrativa oral, mitolgica, que se aproxima dos missossos, que so estrias populares, passadas por geraes, presente neste livro como marca da origem e identidade, como explica Laura Padilha: histrias populares designadas missossos, que circulam, durante sculos, pela voz dos contadores orais,ou seja, pela voz dos griots da tradio.Contar missosso, no universo social de Angola Tribos, quimbos, aldeias e/ou cidades uma prtica ritualstica e gozosa pela qual os imaginrios do contador e de seu(s) ouvinte(s) entram em interao prazerosa. Ento, a soberania da voz que comanda a festa do prazer do texto. (PADILHA, 1995, p.5) Esta uma estria de resistncia cultural, pois atravs dela que se vivificam as origens e a esperana do povo, habitantes da cidade de Tizangara. Tal cidade fictcia representa no s a populao moambicana, mas, talvez todos os africanos que viveram sculos de explorao, aniquilao cultural e desvalorizao da raa e que at hoje tenta se reestruturar desse massacre, mas, ainda hoje, invadida pelas grandes potncias atravs do neoliberalismo e da globalizao que interferem em sua cultura, tornando obsoleto o que velho. O FMI, disfaradamente, lana suas garras sobre o continente como uma nova forma de explorao, assim como faz no resto do mundo, como uma maneira de dominao mundial. O mito dos flamingos um mito de esperana de que dias melhores viro. Foram muitos sculos de agresses sobre a frica, os colonizadores tentaram acabar com a identidade do povo, mas as tradies foram muito fortes a ponto de atravessar sculos, mesmo ultrajadas a todo o momento. Atravs da escrita, da letra, de Mia Couto, os flamingos resistem e voltam para trazer o sol, para que se estabelea o dia, isto , dias melhores para Moambique. REFERNCIAS: B, Amandu Hampt. Palavra africana. O Correio da UNESCO, 1993. COUTO, Mia. O ltimo voo do flamingo. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. KABWASA, Nsang. O eterno retorno. O Correio da UNESCO, 1982.
37
MUNANGA, Kabengele. Negritude. So Paulo: tica, 1988. PADILHA, Laura. Entre Voz e Letra. Rio de Janeiro: EDUFF, 1995. ROCHA, Everardo. O que mito? So Paulo: Brasiliense, 1999. RUI, Manuel. Eu e o outro O invasor. So Paulo: Encontro Perfil da Literatura Negra, 1987.
38
O OESTE EM TERRA SONMBULA

Rosane Cerveira Pereira PACHECO(UFRJ)*
RESUMO:Busca-se a partir do presente estudo fazer uma reflexo a respeito da presena constante da morte no romance Terra Sonmbula, do escritor moambicano Mia Couto. Nesse trabalho, consideraremos no apenas o cenrio da guerra, que traz consigo o perigo de morte iminente, mas observaremos, sobretudo, que a morte representa renascer e transformao em frica. Pesquisaremos as possveis leituras da morte nas duas narrativas que compem esse romance. Narrativas que Mia Couto rege com maestria, fazendo com que ora corram paralelamente, ora se toquem de forma to impactante. Nessa proposta fundamental situara morte como parte do crculo cosmognico africano, j que segundo Kabwasa (1982, p. 15), a morte fica no oeste, fase de transformao do velho em antepassado, duas posies profundamente respeitadas em frica. Sendo a morte uma das fases no crculo do eterno retorno, percebemos que ela no pode ser lida simplesmente como assustadora, mas como algo inerente ao ciclo vital. PALAVRAS-CHAVE: Mia Couto; Terra Sonmbula; morte, cosmogonia africana, eterno retorno.
Aos que ficam resta o recurso de se vestirem de luto Ah, cidades! Favos de pedra macios amortecedores de bombas (Jos Craveirinha)
No romance Terra Sonmbula de Mia Couto acompanhamos os personagens Tuahir e Muidinga, que, perambulando sem rumo, encontram o autocarro e utilizam-no como abrigo, logo depois, encontram Kindzu e, com ele os seus cadernos. Muidinga comea a ler os cadernos, a partir dessa leitura correm paralelas as duas narrativas. Essas estrias, que, a princpio, se apresentam independentes, se entrecruzam em dois momentos. Primeiro elas se tocam de forma leve e divertida, quando o velho e o menino decidem fazer o que, no dizer de Mia Couto, seria uma brincriao, uma encenao da vida de Kindzu. Para o menino era uma tentativa de resgatar alguma memria, j que a perdera totalmente, ainda que fossem lembranas emprestadas para preencher esse vazio. O outro momento em que as estrias se tocam, elas se fundem de forma
Aluna do curso de Ps-Graduao Lato Sensu UFRJ orientanda da Prof Dr Maria Geralda de Miranda.
39
impactante; quando, no desfecho do romance, Muidinga se descobre Gaspar atravs dos cadernos de Kindzu. Esse trabalho se dispe a analisar a morte, presena constante no romance de Mia Couto, a partir do ponto de vista do eterno retorno ( KABWASA, 1983, p.14-15 ) que, na cosmogonia africana, apresenta a morte como uma fase do crculo da vida. Nessa concepo, para cada fase do ciclo vital corresponde um ponto cardeal e, o ponto cardeal oeste significa a passagem da fase da velhice para o estado de antepassado. Observaremos a velhice como um momento privilegiado, j que em uma cultura oral, os velhos so detentores de todos os ensinamentos e crenas, inclusive sobre a morte. Levaremos em conta, contudo, o contexto poltico-social de Moambique no momento de ps-independncia. Tomaremos vrias passagens em que a morte aparece no texto na tentativa de elucid-las e, em alguns momentos, trataremos o tema morte de forma generalizada, considerando-o como africano, no apenas porque a morte inerente a humanidade, mas principalmente, devido semelhana de tudo que implica o tema na frica colonizada. De acordo com Kabengele Munanga, a morte no tem um carter trgico, pois significa apenas o desaparecimento de um ser cuja realidade ltima est inteiramente subordinada s entidades preexistentes, que sobrevivem em relao a ele: linhagem, sociedade, mundo. Como nunca se separou completamente deles durante a vida, ele no percebe a morte como uma ruptura total. (...) essa viso ontolgica expressa-se de diversas maneiras, mas existe em todas as culturas negras africanas. (1988, p.61-62) Para analisarmos a morte com um olhar africano, temos que considerar de antemo o animismo vigente em frica. Ora, se coisas como a Terra tm vida prpria, so consideradas como seres viventes, logo, esto sob as leis do ciclo da vida. O prprio ttulo j nos sugere uma personificao da terra que, com o adjetivo sonmbula, ganha caracterstica de ser vivente. Logo no primeiro captulo, deparamo-nos com o nosso objeto de estudo: A estrada morta. H que se considerar, nesse ttulo o animismo. Laura Padilha, refletindo a Literatura angolana, observa a respeito desse animismo: ...tudo na natureza visto como tendo uma alma essencialmente humana (2007, p.46). Precisamos pensar como os africanos que a estrada assim como outros seres, que a princpio poderiam nos parecer inanimados, tem vida, para ento, podermos nos deparar com a sua morte, que
40
significa, no apenas que a estrada se tornara deserta, mas que tambm, ela prpria no tinha mais vida; falecera por conta da guerra: Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada ( COUTO, 1993, p.9 ). Muidinga esteve beira da morte: Vestgio da doena que, ainda pouco, o arrastara quase morte (COUTO, 1993, p.10). Essa passagem desenvolvida quando Tuahir resolve contar que o encontrou quando fora chamado a ajudar a enterrar seis crianas recm-falecidas e descobre que um deles ainda vivia: -Parem, aquele mido ainda est vivo! (COUTO, 1993, p.63). O animismo reaparece: Faz conta falecemos junto com machimbombo ( COUTO, 1993, p.11). Tuahir faz a considerao como se no s os passageiros tivessem perdido a vida, mas tambm, o veculo a perdera. Desse modo, o autocarro parece um abrigo perfeito, pois uma vez incendiado, no seria alvo de novo ataque. Muidinga fica assustado com os corpos carbonizados, receia os espritos. Tuahir tenta acalm-lo: -Venha, so mortos limpos pelas chamas (COUTO, 1993, p.11). Nessa passagem, observamos a crena na purificao pelo fogo que, na qualidade de elemento que queima e consome, tambm smbolo de purificao e regenerescncia (CHEVALIER, 1988, p.443). Mas, Muidinga ainda no acredita na purificao, imagina que seriam necessrias mil cerimnias para purificar o autocarro. Continua desejando se afastar dos mortos, como se quisesse espantar de si a idia da iminncia da morte: que estou farto de viver entre os mortos (COUTO, 1993, p.12). Quando encontram Kindzu e, com ele a mala, primeiro enterram-no, sem cerimnias, mas com o respeito a que tm aos mortos. Depois, curiosos, voltam suas atenes mala ainda fechada: Foram o fecho apressados (COUTO, 1993, p.13). Pois, toda fechadura um convite para o arrombador (BACHELARD, 1989, p.94). Abrir a mala representou momento fundamental no romance, j que essa atitude significou acessar os cadernos de Kindzu . Nada mais importa nesse instante. O exterior j nada significa. E at, supremo paradoxo, as dimenses do volume no tem mais sentido porque uma nova dimenso acaba de se abrir: a dimenso da intimidade (BACHELARD, 1989, p.98). A morte se apresenta como renovao no momento em que acham os cadernos na mala. A princpio Muidinga se interessa mais do que Tuahir. E, comeam as leituras
41
dos cadernos que so dirios de Kindzu, a partir desse acontecimento que Kindzu nascer para os personagens e tambm para o leitor, atravs da voz de Muidinga. O pai de Kindzu, Tamo, tinha vises de acontecimentos futuros, enquanto dormia. Os mais velhos faziam a ponte entre esses dois mundos ( COUTO, 1993, p.19), afirma Kindzu, em seu primeiro caderno. Observamos a proximidade do velho com o antepassado. A esse respeito compreende Nsang OKhan Kabwasa: Nessa viso do mundo africana, ligada noo de fora vital, a velhice uma etapa da existncia humana a que todos aspiram, pois a crena na sobrevivncia, na continuidade da vida e no culto dos antepassados privilegia os ancios, que so o vnculo entre os vivos e os mortos. (1982, p.14) O ancio o vnculo com o antepassado, portanto, respeitado por essa proximidade que representa uma posio de poder e tambm por serem detentores de conhecimento, de sabedoria. Numa das previses de Tamo ele antev a morte de um dos membros da famlia, Junhito, seu filho caula. E d ordens para que viva a partir daquele momento no galinheiro, para disfarado, driblar a morte. Mas, Junhito desaparece e o desespero toma conta de Tamo que se entrega morte atravs da bebida. Morre de to enfraquecido: ...tombou sobre o cho com educao de uma folha ( COUTO, 1993, p.23). Dado o sepultamento de Tamo, no mar, acontece a transmutao mais uma vez de morte em vida; a alegoria das palmeiras que nascem no lugar do mar que secou. J no episdio da baleia, a morte ganha um tom crtico: At que, certa vez, desaguou na praia um desses mamferos, enormo. Vinha morrer na areia. Respirava aos custos, como se puxasse o mundo nas suas costelas. A baleia moribundava, esgoniada. O povo acorreu para lhe tirar carnes, fatias e fatias de quilos. Ainda no morrera e j seus ossos brilhavam ao sol. Agora, eu via o meu pas como uma dessas baleias que vm agonizar na praia. A morte nem sucedera e j as facas lhe roubavam pedaos, cada um tentando mais para si. (COUTO, 1993, p.26-27) Essa crtica contundente nos faz lembrar a Conferncia de Berlim em 1855, que retalha a frica subsaariana sem respeitar as sociedades existentes, suas etnias, diferenas; s em Moambique, eram mais de quarenta povos. Porm, o cenrio apresentado no romance da guerra civil, o que direciona a crtica aos estrangeiros que
42
chegam em frica, no apenas em Moambique, no ps-independncia, para explorar, em busca de mo de obra barata e recursos naturais. Muitas vezes, com discurso paternalista, vm promover a lucrativa indstria da guerra. Mal se deu a independncia e o estrangeiro j quer retalhar o que sobrou de um pas agonizante aps a retirada do colonizador. Essa analogia do pas com a baleia, agonizante e retalhada, faz com que pensemos no papel social do artista. Esse trecho mostra que a arte est impregnada de ideologia e, que no simples ato de contemplar a realidade j se esconde a presena de uma crtica e uma poltica (MERQUIOR, 1965, p.198). Kindzu se v perturbado ao se despedir de seu amigo Surendra e, tomado por um sentimento de revolta quando, ao buscar consolo com seu antigo professor e descobre que ele fora assassinado. Confuso, procurei meu antigo professor, o velho pastor Afonso. A escola tinha sido queimada, restavam runas de cinza. Fui a casa dele, l na localidade. O pastor morava em madeira-ezinco. Cheguei na ordem dos respeitos: encontrei foi luto. O professor tinha sido assassinado. Acontecera na noite anterior. Cortaram-lhe as mos e deixaram-lhe amarrado na grande rvore onde ele teimava continuar suas lies. As mos dele, penduradas de um triste ramo, ficaram como derradeira lio, a aprendizagem da exclusiva lei da morte. ( COUTO, 1993, p.34) O professor perseverava com suas aulas, mesmo depois de a escola incendiada. Sua morte transmite a cruel lio que adquirir conhecimento pode ser algo muito perigoso. Sobretudo, para o opressor, uma vez que o oprimido pode fazer do conhecimento uma arma, um instrumento de resistncia e conscientizao para a transformao das relaes sociais. Diante das duas perdas, Kindzu deseja ser um naparama, um guerreiro da paz. nesse momento que seu pai ressurge como antepassado e age como seu inconsciente, para desaconselh-lo a ser um guerreiro: Deixa a guerra, filho. A morte s ensina a matar (COUTO, 1993, p.35). A imagem do pai como antepassado surge para Kindzu muitas vezes, o que, na viso ocidental, seria o reflexo das preocupaes e culpas contidas no inconsciente de Kindzu. Porm, na concepo africana, seriam aparies dos antepassados para trazerem conselhos. Sobre o ponto de vista ocidental observamos: A formao do eu no olhar do Outro, de acordo com Lacan, inicia a relao da criana com os sistemas simblicos fora dela
43
mesma e , assim, o momento de sua entrada nos vrios sistemas de representao simblica incluindo a lngua, a cultura e a diferena sexual. Os sentimentos contraditrios e no-resolvidos que acompanham essa difcil entrada,...que so aspectos-chave da formao inconsciente do sujeito e que deixam o sujeito dividido, permanecem com a pessoa por toda vida. (HALL, 2005, p.37-38) J na concepo africana, a presena de Tamo, aps sua morte, uma revisitao de um antepassado em que, Tamo seria um desencarnado que no teve descanso por no lhe prestarem as devidas cerimnias, e por estar com assuntos pendentes com os vivos: Enquanto eu no despedisse dele de boa maneira, a minha vida seria um indetestvel novelo (COUTO, 1993, p.35). A esse respeito observamos Kabwasa (1982, p.14): depois da morte tem incio a vida invisvel dos espritos, dos ancestrais. Nesse mundo invisvel reside a fora vital suprema que os antepassados comunicam aos ancios. A razo da comparao desses dois pontos de vista observar que, um conceito no anula o outro. Kindzu recebe visitas de seu pai de qualquer maneira, de forma consciente ou inconsciente. Ainda Kabwasa observa a questo de abrigar conceitos ocidentais sem excluir as tradies africanas: O sistema fundado na hierarquia de idades e no culto dos antepassados deve ser preservado e readaptado s condies da frica contempornea, onde coexistem os valores africanos e ocidentais (1982, p.14). Afinal, em uma Terra Sonmbula, no h delimitaes das fronteiras entre acontecimentos conscientes e inconscientes. Siqueleto um personagem curioso que deseja semear homens e, com sua morte ele comparado a uma semente. Esse ato de semear homens representa o desejo de resistncia do povo que estava sendo exterminado pela guerra e, junto com o povo morriam suas tradies e seus valores. A palavra morte, ou equivalente sinnimo no chega a ser usado na descrio desse processo que nos parece que vai lev-lo ao seu fim, e o que acontece que, ao invs encontrarmos algo como morreu, finalizando o episdio de Siqueleto, o que se tem a transmutao: Ele se vai definhando, at se tornar do tamanho de uma semente (COUTO, 1993, p.84) S no captulo subsequente o narrador usa a palavra morte referindo-se a Siqueleto. A reflexo de Muidinga a respeito da morte de Siqueleto revela a tristeza das aldeias abandonadas pela guerra e o esfacelamento de geraes que habitavam essas terras.
44
Kindzu tropea em um homem dormindo na rua, Este homem est morto, tio (COUTO, 1993, p.146) esclareceu o sobrinho de Assane. Segundo a criana aquele era um homem que tranava uma corda com o intuito de se enforcar. Corda essa que nunca fora utilizada, pois a morte chegou antes que ele tomasse a derradeira atitude. Podemos ler esse personagem como o homem africano que, sem esperanas, sem perspectivas diante da fome, da misria e da guerra, s pode esperar pela morte, tranar a corda um modo de aguardar o inevitvel porvir. Diante de tantas incertezas, s resta a esse homem a nica certeza; a chegada da morte. E, j que a morte no o fim, e sim uma passagem, uma transformao, ela aparece ento, como uma soluo, uma possibilidade de recomeo, de uma nova fase em que a realidade talvez seja menos dolorosa. Vrias so as verses levantadas sobre o falecimento de Romo Pinto, so estrias impregnadas de mistrio e muita imaginao. Ele prprio quem confirma a verso que o levou a morte. Teria sido um relacionamento que tivera com uma mulher impura, isto , no perodo menstrual. Por intermdio desses relatos sobrenaturais e fantsticos, to comuns cosmoviso dos povos africanos, a memria vai-se recompondo (SECCO, 2000, p.276). Essa mstica africana envolve tambm o colonizador, que no sai impune da colonizao, recebe o carimbo de frica, o que vemos, bem representado, na crena de Romo Pinto no feitio imposto a ele por Salima. A ressurreio de Romo Pinto traduz a figura do colonizador portugus que no se conformou com a perda da colnia e sonha encontrar uma forma de ressurgir como explorador. Deseja ardentemente voltar e retomar o que considera sua propriedade. E, esse o motivo do ressurgimento de Romo Pinto, depois de dez anos; buscar sua riqueza de colono acumulada nos tempos de colonizao. Quintino tenta alert-lo de que as coisas mudaram, que a terra tornara-se independente, e que, agora, os exploradores so outros: Este tempo no como de antigamente (COUTO, 1993, p.176). Mas, ainda assim, Romo quer associar-se a um traidor para saciar sua ambio. No dcimo caderno de Kindzu, O Campo da Morte, a morte vigora de forma angustiante, pois os sobreviventes do campo de refugiados viviam abandonados, tendo a morte o tempo todo a espreit-los. Esperavam era a morte (COUTO, 1993, p.220).
45
O fato de alguns refugiados saberem que havia comida, e no esboarem uma reao de tom-la para si, choca e levanta a reflexo que saciar a fome no bastava. A falta de perspectiva, numa terra assolada pela guerra, permaneceria. Ainda no Campo da Morte acontece o falecimento de Euzinha. Em meio comemorao Euzinha dana e rodopia at esgotarem-se as foras. Essa morte que ocorre em idade avanada, advinda da velhice, do enfraquecimento do corpo, pode ser considerada a morte natural que mais se aproximou daquela prevista no crculo da vida, a passagem suave do velho condio de antepassado. Mas, ainda no a consideramos como o ideal da cosmogonia africana, pois a que se levar em conta que Euzinha vivia uma vida de misria e sofrimento na qual o velho no era mais smbolo de sabedoria e respeito. A personagem revela fazer trabalhos pesados para que no seja abandonada como as outras; as velhas ali no eram queridas (COUTO, 1993, p.228). Essa personagem j no gozava do privilgio de ser idosa. A morte de Euzinha, descrita com suavidade e poesia, , na verdade mais uma reflexo sobre a necessidade de se recuperar os valores e as tradies do passado. A despedida de Tuahir no mar. Ele j se encontrava doente, porm, a morte ainda no havia chegado. O velho decide, ento, lanar-se ao mar com a ajuda de Muidinga. Essa despedida transmite uma idia de continuidade e de infinitude. A imensido do mar que carrega Tuahir faz crer que a morte no chegou e nem chegar e que, ao lanar-se ao mar ele se liberta definitivamente das desmazelas promovidas por aquele que um dia lanou-se ao mar para explor-lo; o colonizador. chegada a vez de Farida, que morre tentando reacender o farol. Reacender o farol era como o reacender da vida, a luz da esperana que guiaria o povo num novo rumo; dar um Norte para quem s visualizava o Oeste, oferecer uma perspectiva de vida para aqueles que s tinham como certeza a morte. Ela a representao da prpria me frica na tentativa de conduzir seus filhos. A constatao da morte dessa personagem representa a condio de frica como um navio deriva, sem farol para guiar, com um destino incerto. No ltimo Caderno de Kindzu o feiticeiro profetiza tempos calamitosos, faz uma crtica explorao e, que os tempos vindouros no sero melhores que o tempo colonial. Mas, h esperana no terno embalo da primeira me (COUTO, 1993, p.242), ou seja, a esperana est em retomar seu pas e junto com ele seus prprios sonhos e anseios, suas razes, sua identidade.
46
O ciclo se fecha com a morte de Kindzu e, ao caminharmos nesse crculo retomaramos o encontro de Kindzu por Muidinga e Tuahir, momento crucial, que representa a reverso da morte em recomeo. A partir do momento em que Muidinga comea a ler seus cadernos que Kindzu nasce para eles e para o leitor. E, quando fecham o crculo da vida de Kindzu, ao fim da narrativa dos cadernos, Kindzu cumpriu sua misso: se tornar um naparama, um guerreiro da paz, e encontrar Gaspar. Esse encontro a retomada da memria de Muidinga, que podemos identificar com a importncia da necessidade de retomada das razes do povo africano, de seus valores passados, sobretudo do resgate de todo uma histria mantida pela palavra, pela tradio oral, na qual a memria elemento fundamental, e sua perda representa a morte; a morte dessa tradio oral e junto com ela toda cultura guardada na memria desse povo. Ao final dessa anlise somos invadidos pelas crenas e impresses africanas em torno do tema morte. Algumas passagens da narrativa de Mia Couto, somadas, revelam essas marcas. So passagens poticas que nos conduzem a uma viagem ao crculo da vida em frica. Observemos algumas dessas passagens (COUTO, 1993): E os viventes se acostumaram ao cho, em resignada aprendizagem da morte (p.9) sempre o susto espreita no farfalhar da folhagem, o segredar da morte, essa infatigvel coscuvilheira (p.78). A dor, afinal, uma janela por onde a morte nos espreita (p.83). Est-se pisando fronteiras, morte e vida nos trocveis lados de um mesmo risco (p.97). A gente vai chegando morte como um rio desencorpora no mar: uma parte est nascendo e, simultnea, a outra j se assombra no sem-fim (p.103). Afinal, em meio da vida sempre se faz a inexistente conta: temos mais ontens ou mais amanhs? (p.163) Esses trechos abarcam a idia da morte como renascimento, como transformao do velho em antepassado. Todas essas consideraes acerca da morte que o narrador miacoutiano espalhou, poeticamente, pela sua narrativa so pinceladas do conceito de continuidade atribudo morte em frica que foi passado de gerao a gerao, atravs da oralidade, ainda que, esse conceito apresente-se marcado pelo trauma do extermnio provocado pela guerra. H, nessas passagens, como em todo romance, um pungente
47
desejo de vida, no que a morte cause pavor aos africanos, j que a fome e a misria assustam muito mais. Esse desejo, na verdade, o anseio de uma vida digna para esses povos, o que consequentemente, traria a morte igualmente digna, harmonizando o crculo da vida, o eterno retorno. REFERNCIAS: BACHELARD, Gaston. A potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes,1993. CHEVALIER, Jean, GHERBRANT,Alain. Dicionrio de Smbolos. 14ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1999. CRAVEIRINHA, Jos. Karingana ua Karingana. Lisboa: Ed. 70, 1980. COUTO, Mia. Terra Sonmbula. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira,1993. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-modernidade. 10ed. Rio de Janeiro: DP & A Editora,2005. KABWASA, Nsang OKhan. O Eterno Retorno. In: O Correio da UNESCO. Ano 21, nmero 11. Paris; Rio de Janeiro, novembro de 1993, p. 14-15. MERQUIOR, Jos Guilherme. Razo do Poema. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A., 1965. MUNANGA, Kabengele. Negritude: Usos e Sentidos. 2ed. So Paulo: Editora tica S.A, 1988. PADILHA, Laura Cavalcante. Entre Voz e Letra: O lugar da ancestralidade na fico angolana do sculo XX. 2ed. Rio de Janeiro: Pallas Editora, 2007. SECCO, Carmem Lucia Tind Ribeiro. Mia Couto A Incurvel Doena de Sonhar. In: SEPLVEDA, Maria do Carmo e SALGADO, Maria Teresa. frica & Brasil: Letras em Laos. Rio de Janeiro: Atlntica Editora,2000.
Simpsio: AORALIDADECOMOAFIRMAODAIDENTIDADENAS LITERATURASAFRICANASDELNGUAPORTUGUESA SessoII:Pepetela,Luandino,ManuelRuieChiziane. Proponente: MariaGeraldadeMiranda(UNISUAM/UNESA/UFRJ)
49
MAYOMBE: A FLORESTA SAGRADA Joo Olinto TRINDADE JUNIOR (UNISUAM)*
RESUMO: O presente trabalho tem como meta explorar vrias possibilidades de leitura da floresta Mayombe, no romance de mesmo nome, do escritor angolano Arthur Pestana (Pepetela). A floresta, ou mata, local onde se desenvolvem as aes guerrilheiras na narrativa, ser primeiro analisada como lcus da luta contra a dominao colonialista e como espao de confraternizao dos vrios grupos tnicos, adstritos ao territrio angolano, em prol de um objetivo comum: a independncia poltica de Portugal. Em segundo lugar, a floresta ser estudada como stio sagrado dos africanos bantos que acreditam que os espritos dos antepassados repousam nas rvores, compondo o ciclo do eterno retorno (KABWASA, 1982, p.14). Em sendo a floresta um lugar, obviamente, repleto de rvores, a sua importncia mtica ser bastante valorizada em nossa leitura. Vista como abboda celestial pelos guerrilheiros e tratada muitas vezes como personagem pelo narrador da obra, a floresta em Pepetela abriga a guerra sagrada que libertar os africanos da opresso secular. PALAVRAS-CHAVE: Pepetela; Mayombe; Emancipao; Mitos gregos e africanos. Colonizao; Independncia;
O romance Mayombe, do escritor angolano Pepetela, ao relacionar historiografia e fico oferece-nos uma leitura potica do processo de emancipao poltica e libertao colonial pela qual passou a nao angolana. Escrito na dcada de 70 e publicado nos anos 80 (assim como outras obras deste e de outros autores, escritas no entre-guerras e publicadas apenas no ps-guerra), relata a dramatizao das batalhas travadas pela base guerrilheira situada na floresta do Mayombe, na regio de Cabinda. Logo na introduo da obra, ele j nos revela a inteno da narrao e o objetivo de cantar os feitos dos guerrilheiros, pois diz em sua Nota Prvia: Aos guerrilheiros do Mayombe, que ousaram desafiar os deuses, abrindo um caminho na floresta obscura, Vou contar a histria de Ogum, O Prometeu africano. (PEPETELA, 1980, p.9) A floresta do Mayombe, localizada na regio de Cabinda (antigo Congo Portugus, parcela do antigo Reino do Congo atribuda a Portugal por ocasio da Conferncia de Berlim, em 1885), o lcus de comunho e de esperana dos
Trabalho orientado pela Professora Dra. Maria Geralda Miranda. O autor graduando em Letras pela UNISUAM e participa do Projeto de Iniciao Cientfica: Literaturas Africanas: Memria e Resistncia Cultural, sob a orientao da referida docente.
50
guerrilheiros ali formados para o combate. Ao longo da guerra, o MPLA (Movimento Popular de Libertao de Angola) dividiu o pas em vrias regies, criando grupos guerrilheiros nas frentes de batalha. Cabinda no apenas era geograficamente distante de Luanda, como tambm no tinha a mesma relevncia da capital, grande centro econmico da colnia tanto antes, nos primrdios da colonizao, durante, no perodo de manuteno das terras portuguesas em Angola e depois, da expanso portuguesa para o interior da colnia at o perodo da guerra. Ao focalizar o romance na floresta do Mayombe, Pepetela recria o conceito de formao da nao, pois ao deixar Luanda de lado (regio cuja etnia majoritria a dos Quimbundos), ele traz tona a multiculturalidade de um povo em frica, a importncia fundamental de cada regio e etnia, assim como o respeito de que os alicerces para a formao de um Pas em frica no residem em uma cultura/lngua/etnia dita como oficial, mas justamente em sua multipluralidade. O enfoque mtico preciso reconhec-lo est na origem da histria de todos os povos. Toda histria originalmente uma histria sagrada. Do mesmo modo, esse enfoque acompanha o desenvolvimento histrico reaparecendo de tempos em tempos sob formas maravilhosas ou monstruosas. Entre elas est o mito nacionalista, que faz com que um determinado Chefe de Estado contemporneo se dirija ao seu pas como a uma pessoa via. (HAMA & KI-ZERBO, 1982, p.65) Ao utilizar o mito de Prometeu, o qual, junto de seu irmo Epimeteu, criou todos os seres e, ao distribuir os dons entre cada um, roubou o fogo dos deuses e entregou-o aos homens (VERNANT, 1973, p.45), o autor traa um paralelo com o processo de independncia e faz uma relao direta com a emancipao do homem como povo e nao. Quando Pepetela louva os guerrilheiros da floresta de Mayombe e se propem a cantar a histria de Ogum, o prometeu africano, lhe pe em dilogo a cultura grega e a africana ao aproximar Prometeu de Ogum e o Olimpo da floresta do Mayombe. Prometeu foi o ser mitolgico que escalou o monte Olimpo e trouxe o fogo que deu a inteligncia para os homens, tornando-os algo alm de animais. Ogum o deusguerreiro dos metais, ser que desceu dos cus e ensinou o segredo da forja aos homens, tornando-os superiores, como fala Amadou Hampte-B quando diz que:
51
O ferreiro tradicional depositrio do segredo das transmutaes. , por excelncia, o Senhor do Fogo. Sua origem mtica e ele chamado, na tradio banbara, o primeiro filho da Terra (HAMPTE-B, 1993, p. 16) O personagem Comandante Sem-Medo de Mayombe associado a Ogum, deus dos metais e das batalhas, encarna o heri com rosto africano cantado no romance, o qual mistifica o guerrilheiro do MPLA que liberta e emancipa seu povo do jugo colonial. na floresta de Mayombe (o Olimpo Africano) que esse prometeu africano busca o que vai lhe dar algo alm de sua sina. No apenas encarna, mas vem acompanhado de atos que justificam o louvor ao seu nome: Sem Medo, guerrilheiro de Henda. Antes chamava-se Esfinge, ningum sabia porqu. Quando foi promovido a Chefe de Seco, os guerrilheiros deram-lhe o nome de Sem Medo, por ter resistido sozinho a um grupo inimigo que atacara um posto avanado, o que deu tempo a que a Base fosse evacuada sem perdas. Uma das muitas operaes em que rira do inimigo, sobre ele lanando balas, gracejos e insultos. (PEPETELA,1980, p.18) Na cultura dos povos Bantos, os espritos habitam nas rvores, de forma que em A Gerao da Utopia (PEPETELA, 1992), o narrador fala do esprito de Mussole, exmulher de Sbio, morta no Leste, para cujo esprito, ele, Sbio, plantou uma mangueira em frente a sua casa na Caotinha (MIRANDA, 2008, p.6) e, em seguida, planta outras para que esta pudesse ter mais opes e ele brincar de adivinhar onde ela se escondia. Nas batalhas de Sem-Medo, os espritos da floresta conspiram a favor dos guerrilheiros, os quais lutavam sob as copas das rvores, densas e majestosas como uma abboda celestial protegendo-os contra os portugueses: O Mayombe tinha aceitado os golpes dos machados, que nele abriram uma clareira. Clareira invisvel do alto, dos avies que esquadrinhavam a mata, tentando localizar nela a presena dos guerrilheiros. As casas tinham sido levantadas nessa clareira e as rvores, alegremente, formaram uma abbada de ramos e folhas para as encobrir... E os homens, vestidos de verde, tornaram-se verdes como as folhas e castanhos como os troncos colossais. A folhagem da abbada no deixava penetrar o Sol e o capim no cresceu em baixo, no terreiro limpo que ligava as casas. (PEPETELA, 1980, p.9)
52
Em suas conspiraes, esses espritos interagem com os guerrilheiros, pois, nas palavras do autor: O silncio pesado que seguiu a afirmao de Sem Medo no foi afastado para trs, como as lianas que nos batem na cara. O silncio era o Mayombe, sempre ele, presente, por muitas lianas que se afastassem para trs... Subitamente, dobrou-se numa gargalhada que atroou sobre o Mayombe. A gargalhada de Sem Medo era uma ofensa incomensurvel ao deus vegetal que obrigava as vozes a sarem ciciadas... Ao dobrarem uma montanha, o zumbido duma serra mecnica fez-se ouvir, atravs dos mil zumbidos do Mayombe. (PEPETELA, 1990, p. 28) Como que observando as aes dos guerrilheiros, os espritos silenciam. Em uma concepo africana, em que os espritos habitam na mata, estes a detm para observar e aguardar o desenrolar dos feitos dos angolanos. Pepetela no se limita a aproximar a floresta do Mayombe ao Olimpo, ele vai alm ao associar a mata a Zeus, o maior de todos os deuses, quando diz: E os guerrilheiros perceberam ento que o deus-Mayombe lhes indicava assim que ali estava o seu tributo coragem dos que o desafiavam: Zeus vergado a Prometeu, Zeus preocupado com a salvaguarda de Prometeu, arrependido de o ter agrilhoado, enviando agora a guia, no para lhe furar o fgado, mas para o socorrer.(PEPETELA, 1990, p. 82) Se os espritos so os deuses que tomam partido dos angolanos, o Mayombe, o deus-verde, o todo poderoso Zeus, que intercede pelos angolanos quando, nas palavras do autor, assim como Zeus estava vergado a Prometeu, o deus-mayombe se vergava para proteger os heris da guerra e seu heri, como um prmio pelo mesmo ter ousado desafiar os deuses (PEPETELA, 1980, p.82), permitindo que estes tivessem seus caminhos protegido na mata contra Luso assim como outrora protegera o trajeto dos portugueses at as terras de Baco. A analogia entre o colonizador (o portugus) e deuses no mero acaso, j que, segundo Alberto da Costa e Silva: ... os congos da foz do Zaire tambm tinham tomado os recmvindos por seus antigos mortos ou por entes sobrenaturais das guas ou da terra... sugerem alguns autores que, se os habitantes da foz do Zaire receberam to bem e com tamanha reverncia os portugueses, foi porque os confundiram ou relacionaram com ancestrais divinizados... quase como deuses terrenos... minha
53
desconfiana deriva da insistncia com que os europeus, aps o sucedido a Cortez no Mxico, passaram a se imaginar como deuses na mente dos naturais de quase todas as terras a que foram ter-nas Amricas, na frica e na Oceania. Convencidos de sua superioridade, procuravam atribuir ao outro a imagem que de si prprios haviam construdo e se punham a crer que o nativo os tinha por sobre-humanos. Confundiam as vnias da hospitalidade com gestos de adorao. (COSTA e SILVA, 2002, p.359). Esse angolano, esse heri com rosto africano, aprendera a enfrentar seus medos e crenas, questionar os mecanismos e dogmas que o mantm como dominado, at que aprendem que podem super-los e, se em um primeiro momento no o conseguem, se esforam, j que: A natureza fez os homens to iguais, quanto s faculdades do corpo e do esprito, que, embora por vezes se encontre um homem manifestamente mais forte de corpo, ou de esprito mais vivo do que outro, mesmo assim, quando se considera tudo isso em conjunto, a diferena entre um e outro homem no suficientemente considervel para que qualquer um possa com base nela reclamar qualquer beneficio a que outro no possa tambm aspirar, tal como ele. Porque quanto fora corporal o mais fraco tem fora suficiente para matar o mais forte, quer por secreta maquinao, quer aliando-se com outros que se encontram ameaados pelo mesmo perigo. (HOBBES, 1988, p. 54) justamente essa coragem que impressiona o sagrado deus-Mayombe, fazendoo dar foras aos seus filhos, reconhecendo a qualidade do Prometeu Africano em levlos a desafiarem os deuses: E os homens compreendiam que Zeus, afinal, no era invencvel, que Zeus se vergava coragem, graas a Prometeu que lhes d a inteligncia e a fora de se afirmarem homens em oposio aos deuses. Tal o atributo do heri, o de levar os homens a desafiarem os deuses (PEPETELA, 1980, p. 82) No entanto, assim como Prometeu fora acorrentado no monte Cucaso para ter seu fgado devorado diariamente, esses seguidores de sua contraparte africana ho de sofrer, como quando diz o autor que:
54
H vezes em que um homem precisa sofrer, precisa de saber que est a sofrer e precisa de ultrapassar o sofrimento. Para qu, por qu? As vezes, por nada. Outras vezes, por muita coisa que no sabe, no pode ou no quer explicar. (PEPETELA,1980, p.211) O sofrimento desses guerrilheiros uma leitura do mito de Pandora. Ao roubar o fogo dos deuses, Zeus se irou e deu uma mulher para Prometeu, a qual abriu a caixa que liberaram todos os males do mundo. Esse prometeu africano desafia os deuses em meio a mata, de forma que o Mayombe se verga a sua coragem, mas no deixa de, em contrapartida a Pandora, que solta os males, trazer suas maldies. O deus-mayombe se verga, mas, acima de tudo, envia chagas para que esses guerreiros provem seu valor: A mata criou cordas nos ps dos homens, criou cobras frente dos homens, a mata gerou montanhas intransponveis, feras, aguaceiros, rios caudalosos, lama, escurido, Medo. A mata abriu valas camufladas de folhas sob os ps dos homens, barulhos imensos no silncio da noite, derrubou rvores sobre os homens. E os homens avanaram. E os homens tornaram-se verdes, e dos seus braos folhas brotaram, e flores, e a mata curvou-se em abbada, e a mata estendeu-lhes a sombra protectora, e os frutos. Zeus ajoelhado diante de Prometeu. E Prometeu dava impunemente o fogo aos homens, e a inteligncia. E os homens compreendiam que Zeus, afinal, no era invencvel, que Zeus se vergava coragem, graas a Prometeu que lhes d a inteligncia e a fora de se afirmarem homens em oposio aos deuses. Tal o atributo do heri, o de levar os homens a desafiarem os deuses. (PEPRTELA, 1990, p.82) Os guerrilheiros no sofrem apenas as chagas da guerra, mas o sofrimento do sistema colonial. Tais personagens so as vozes que se erguem diante da criao da nao, vozes que no se resumem apenas a representao de suas personalidades ou funes na guerra, mas tambm de suas etnias. Os guerrilheiros, seguidores do Prometeu africano, precisam superar suas diferenas, preconceitos e rivalidades se quiserem superar os deuses coloniais. Leiamos o fragmento abaixo: Ningum se queria oferecer, porque Mutinvia um destribalizado. Fosse ele kikongo ou kimbundo e logo quatro ou cinco se ofereceriam. Quem foi? Lutamos, que cabinda, e Ekuikui, que umbundo. Uns destribalizados como ele, pois aqui no h outras cabindas ou umbundos... assim que vamos ganhar a guerra? (PEPETELA, 1990, p.63)
55
Nesse momento em que os homens enfrentam os deuses, no se apercebem de que sequer conseguiram superar as suas diferenas. Carregam preconceitos tnicos e makas mal-resolvidos do passado entre tribos, alm pela tenso gerada pelo domnio do combate em cada regio. Homens que lutam pelos mais diversos motivos, mas, na concepo do personagem Teoria, por vezes no explicados. (PEPETELA, 1980, p. 18). A caixa de pandora aberta em meio mata, aprisionando os guerrilheiros em um lugar onde todos esses males humanos circulam, o ponto fundamental de sua superao, o grande deus que eles precisam superar se quiserem realmente tornar-se independentes. No fim, o Mayombe recuperaria o que os homens ousaram tirar-lhe (PEPETELA, 1980, p. 294), mas no sem deixar, de presente, a nica coisa que no poderia ser perdida: a esperana, nas palavras do prprio Prometeu Africano quando diz que: ... e que reforo! Veste como todos se ofereceram? Esqueceram as tribos respectivas, esqueceram o incmodo e o perigo da aco, todos foram voluntrios. bateu na perna de Vew por isso que fao confiana nos angolanos. So uns confusionistas, mas todos esquecem os makas e os rancores para salvar um companheiro em perigo. esse o mrito do Movimento, ter conseguido o milagre de comear a transformar os homens. (PEPETELA, 1980, P. 243) A Leitura de Mayombe, de Pepetela, no apenas a leitura de um relato de guerra, mas uma retomada mitolgica na formao da nao angolana. Ao resgatar a fora de ogum remete-nos ancestralidade, dado primordial da cultura africana. como se os antepassados africanos presentes na mata, em suas rvores, ajudassem na rdua tarefa de libertar o povo angolano do jugo colonial secular. REFERNCIAS: HAMA, Boubou; KI-ZERBO, J. Histria geral da frica V.1. So Paulo, tica; Paris, UNESCO, 1982. HAMPTE-B, Amadou. Palavra Africana. O Correio da UNESCO. Paris, Rio, ano 21, n 11, 1993. VERNANT, Jean-Pierre. Mito e Pensamento entre os gregos. So Paulo: EDUSP, 1973 PEPETELA,(PESTANA, Arthur). Mayombe. So Paulo: tica, 1982 CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. So Paulo: Abril, 1979.
56
HOBBES, Thomas. Leviat. Coleo Os Pensadores. So Paulo, Nova Cultura, 1988. MIRANDA, M. Geralda. A recriao da oralidade em Pepetela. Revista Semioses, v. 4, p. 15-26, 2008.
57
A PRESENA MARCANTE DA VOZ EM ESTRIA DO OVO E DA GALINHA, DE LUANDINO VIEIRA

Joyce Destri de AQUINO (UNISUAM)*
RESUMO: Este estudo procurar fazer uma leitura de conto Estria do ovo e da galinha, do escritor angolano Luandino Vieira. Buscar-se- abordar o tempo da histria, que anterior a independncia de Angola do jugo colonial portugus, a ao das personagens, bem como a ironia presente no enredo. Trata-se de uma narrativa curta em que o autor faz uma denncia das condies desumanas em que vivem as famlias dos musseques luandenses, j que toda a histria gira em torno da disputa por um ovo entre duas mulheres. Na tentativa de solucionar a demanda, ouvese-se no conto as vozes das pessoas simples, falantes de Kimbundo que, por imposio do colonizador, tiveram de aprender o portugus. Lngua que os habitantes do lugar s conhecem de ouvir os sons, por serem grafos. Luandino recria em seu texto a Lngua daquele grupo, dando total destaque oralidade, conseguintemente tradio africana como forma de resistncia cultura do dominador europeu. A soluo para o conflito tambm dada de acordo com a tradio africana e no com a idia de justia do europeu. PALAVRAS-CHAVES: Resistncia. Luandino Vieira; Tradio; Musseque; Oralidade;
O escritor angolano Luandino Vieira tem grande destaque no apenas na literatura Angolana, mas tambm na poltica do pas. Iniciou sua escrita no momento fundamental para a consolidao do sistema literrio da, ainda, colnia angolana. O autor participa do Movimento dos Novos Intelectuais de Angola que se firmara a partir do lema Vamos descobrir Angola. Tal movimento era a fim de repensar e nacionalizar as suas criaes, exigindo a expresso dos interesses populares e da autntica natureza, sem fazer concesso ao exotismo colonialista. Com isso, autores comeam a fazer denncias sobre a opresso colonial, que resultou na conscientizao de pessoas, pelo menos dos que sabiam ler e evoluiu para rupturas radicais com o sistema colonizatrio em voga. Ressaltando que s tinha acesso educao uma pequena elite negra. Kanbengele Munanga escreve:
Graduanda do Curso de Letras: Portugus/Ingls da UNISUAM. Participa de Projeto de Iniciao Cientfica Literaturas Angolana e Moambicana: Memria e resistncia Cultural, sob a orientao da Professora Dra. Maria Geralda de Miranda.
58
Quando pode fugir do analfabetismo, o negro aprende a Lngua do colonizador, porque a materna, considerada inferior, no lhe permite interferir na vida social, nos guichs da administrao, na burocracia, na magistratura, nas tecnologias, etc. Na estrutura colonial, o bilingismo necessrio, pois munido apenas de sua Lngua, o negro torna se estrangeiro dentro de sua prpria terra. (MUNANGA, 1998, p. 23) Porm, em toda essncia da cultura africana de base grafa, o que continua a ser utilitrio na grande massa popular a oralidade. E o que antes era conhecido como Movimento cultural se transformou em movimento poltico. O MPLA, Movimento Pela Libertao de Angola, conta com a participao dos mais importantes escritores de Angola, dentre eles, Luandino Vieira que comea a escrever no ano de 1957. E nesse modelo anticolonialista que o autor do conto Estria do ovo e da galinha destaca sua obra, a denncia das condies subumanas em que se encontram as mulheres dos musseques de Luanda. Segundo o prprio autor, a histria verdica e se passa no ano de 1963 em plena ditadura salazarista. (VIEIRA, 2000, p. 9). Pode-se inferir da leitura do conto que os personagens so falantes da lngua kimbundo, que era obrigada a deixar a sua lngua me, como forma de dominao portuguesa e submisso africana. Todos eram obrigados a falar portugus. Kanbegele Munanga descreve que tal clima de alienao atingir profundamente o negro, em particular o instrudo, que tem assim ocasio de perceber a idia que o mundo ocidental fazia dele e de seu povo (MUNANGA, 1998, p. 9). Idia que comea a ser passada no conto primeiramente atravs das personagens Bina e Zefa que eram moradoras do musseque Sambizanga. Zefa era dona da galinha Cabri e me do menino Beto. Bina era vizinha de Zefa e mo do menino Xico. A confuso contada na histria de Luandino comea porque Bina, h tempos, vinha alimentando a galinha, Cabri, de Zefa em seu quintal. Zefa sabia, mas no se importava desde que a galinha voltasse para botar chocar os ovos em seu quintal. Seu nico receio era que a galinha se habituasse s boas condies que Bina lhe proporcionava e no voltasse mais. E isso no demorou muito para acontecer. A galinha ps o ovo no quintal de Bina. E quando soube do ocorrido, Zefa logo se zangou. Foi para a rua brigar com a vizinha, xingar lhe, puxar lhe o cabelo, at ser apartada pelas outras vizinhas.
59
E so nessas vizinhas que o autor retrata a comunidade africana e o incio de uma resistncia difcil no conto. Quando a vizinha mais velha vem apaziguar a briga, com sabedoria, pondo fim ao murmrio. A mais velha pede a cada uma das vizinhas para falar a sua verso da histria e a partir da via-se quem estava com a razo. Uma dizia ser dona da galinha e automaticamente dona do ovo. A outra dizia ser responsvel pela formao do ovo, j que s tinha sido possvel por causa de seu milho, j que Zefa no a alimentara direito, e tambm se achava no direito por causa de sua barriga, pois Bina estava grvida. Todos espreitavam a deciso da mais velha. Ela v a razo em cada uma das mulheres. Por isso, na dvida em relao ao que fazer, a tradio africana deixada de lado e assume sua posio de colonizada e assimilada ao branco. Resolve, ento, chamar senhor Z. Acha que ele teria superioridade e sapincia para resolver o caso. ... o melhor mais ainda perguntar pro s Z... ele branco! (VIEIRA, 2000, p.3). Ele era dono da quitanda, branco e portugus. Chamado pela confuso, Sr. Z ouviu toda a histria contada por cada uma e ficou na espreita. E j impregnado pela cultura de explorao, logo arranja um jeito de tirar proveito daquela situao. Argumenta que se o milho que alimentara a galinha era de sua quitanda e ainda no tinha sido pago, ele que deveria levar o ovo. Sua resposta no foi bem sucedida e s fez aumentar a ira de Zefa. Acabou sendo expulso e todos voltaram-se novamente para a mais velha, aguardando sua deciso. Luandino repassa a todos os personagens do conto a problemtica maneira africana, oralmente. Porque para este povo a palavra tem muito poder. A ponto de ser o prprio instrumento de criao do Ser Supremo e ter uma outra funo, a da destruio. uma fora vital. Acredita se que uma nica palavra inoportuna capaz de desencadear uma guerra (HAMPT, 1993, P.16). Esta tradio no cabia no conceito Cristo Europeu. A Igreja Catlica era cmplice e tambm usada no processo de inferiorizao dos negros. Segundo Kambengele Munanga: Na simbologia das cores da civilizao europia, a cor preta representa uma mancha moral e fsica, a morte e a corrupo, enquanto a branca remete vida e pureza. Nesta ordem de idias, a Igreja catlica fez do preto a representao do pecado e da maldio divina. Por isso, nas colnias ocidentais da frica, mostrou - se sempre Deus como um branco velho de barba e o
60
Diabo um moleque preto com chifrinhos e rabinho. (...) Alguns missionrios, descepcionados na sua misso de evangelizao pensaram que a recusa dos negros em se converterem ao cristianismo refletia, de fato, sua profunda corrupo e sua natureza pecaminosa. A nica possibilidade de salvar esse povo to corrupto era a escravido. (MUNANGA, 1998, p.15) Tendo a Igreja toda esta viso intolerante tradio africana, o encontro dessas culturas tambm um confronto na histria de Luandino. O sacristo da vizinhana, um menino de dezesseis anos e muito letrado, o segundo chamado para tentar resolver o caso. Por ter conhecimentos tericos de matemtica, Latim e Religio, era de plena confiana do Padre. A mais velha acreditou que ele seria capaz de resolver o problema. Depois de uma tentativa frustrada de seriedade ao caso das vizinhas, fingindo ouvir interessado e atento tudo que lhe passavam diz tambm no saber resolver o problema completando: no vejo nem a imagem de Csar, e nem a imagem de Deus! (VIEIRA, 2000, p. 5), o que seria a imagem de Bina e a imagem de Zefa. O Sacristo assume que apenas o Padre seria capaz de dizer esta verdade e baseado nas leis divinas poderia fazer justia, por isso, levaria o ovo a ele. Zefa no aceita e expulsa o menino que sai xingando as mulheres de pecadoras e que elas queriam lhe tentar. Assim tambm foi com o personagem senhor Vitalmo. O proprietrio que apareceu para cobrar o dinheiro do aluguel das cubatas (casas do musseque) do ms, no exato momento da discusso. Sendo ele proprietrio, vivia sem trabalhar e com filhos que estudavam no Liceu. Vitalmo tinha vida de colonizador, sendo assim, a nica pessoa que poderia falar-lhe de igual para igual e a nica dentre aquelas mulheres que imporia respeito seria vav Bebeca. Graas a sua condio de vida este personagem era visto com superioridade dentre todos os angolanos ali presentes. O processo de colonizao fez que o negro rejeitasse a prpria raa a ponto de querer apenas a cultura do branco europeu. Quanto mais assimilado, quanto mais o negro imitasse a cultura do branco, supunha-se que ele teria algum grau de elevao diante das demais civilizaes negras. E para que isso fosse imposto em diversas culturas, diversas teorias foram criadas para tentar comprovar uma suposta interiorizao do negro, tanto no aspecto religioso, biolgico e at geogrfico. Saint-Simon diz: Os negros viviam num baixo grau de civilizao porque biologicamente so inferiores ao branco (apud
61
MUNANGA, 1998, p.19). Voltaire tambm afirma que uma minoria pensante sempre dominou. esta que conhece o progresso. Se alguns povos dominaram outros, porque estes foram dominveis: Voltaire no acreditava na teoria do clima sobre as diferenas raciais. Segundo ele, os negros no so brancos escurecidos pelo clima porque, transportados a um pas frio continuam a produzir animais da mesma espcie. Ele acredita na superioridade do branco em relao ao negro, como na do negro frente ao macaco, e assim por diante. (MUNANGA, 1998, p.17) J William Frederic, ainda seguindo Kambegele Munanga, observa que a distino mais importante entre as raas estava na formao da cabea e nas propores do rosto. E foi neste processo de distino de raas que no conto, senhor Vitalmo permite que apenas a mais velha, vav Bebeca, conte-lhe todo o ocorrido. Ela o fez pedindo sua opinio. E ele fazendo pouco caso responde: Vocs tm cada uma!... No interessa, o ovo meu! Foi posto na cubata que minha! Melhor, vou chamar o meu amigo da polcia... (VIEIRA, 2000, p. 6) Com a sada do proprietrio, a esperana de resolver a pendenga foi depositada em Senhor Lemos. Um ex-funcionrio de cartrio conhecido por ser especialista em resolver macas (problemas). Ele tinha livros de processo civil, processo penal, boletins oficiais etc. Tal personagem a prova de que o senso de justia do branco no cabia a realidade miservel dos moradores dos musseques. Ao tomar conhecimento do que se passava diz: Pelos vistos e ouvida a relatora e as partes, trata-se de litgio de propriedade com bases consuetudinrias... (VIEIRA, 2000, p.7) e exige: ttulo de propriedade da galinha e nota fiscal do milho. Porque para ele, necessitava-se de documentos para fazer justia. Exige ainda cinco escudos de cada uma das partes para os papis, sendo interrompido pelo riso das mulheres, que no esqueceram que viviam em condies de misria e toda esta disputa era a conseqncia da fome proporcionada pela triste realidade daquele regime. Bebeca, a mais velha, em busca de soluo apressa-o, pedindo a resposta para o caso das duas mulheres. Sem ter o que dizer, Lemos acredita que s o juiz seria capaz de resolver a demanda, por isso levaria o ovo. Se nem mesmo Senhor Lemos era capaz de solucionar, quiseram passar a responsabilidade para os homens. Sendo que o homem de Bina estava na esquadra (cadeia), e isso foi mais um motivo para a volta das brigas,
62
as pancadarias, ofensas, xingamentos, que fez com que as mulheres no percebessem a chegada da patrulha policial. nesta hora que o autor faz total aluso ao colonizador com a polcia repressora que chega no meio do tumulto, silenciando as mulheres com socos, agresses e xingamentos, obrigando-as a dizer o que acontecera ali e porque estavam a brigar. E por mais que as mulheres africanas falassem o que aconteceu, apenas em questes lingsticas, a polcia jamais deixaria de fazer o seu papel de brao repressor do Estado colonial. Neste sentido, Kanbegele Munanga (1998, p.16) salienta: o caminho da desumanizao do negro escolhido pelo colonizador no poderia integr-lo. Pelo contrrio, criou-se desestabilidade cultural, moral e psquica, deixando-o sem razes, para melhor domin-lo e explor-lo. Bebeca toma a frente e repassa toda a problemtica das vizinhas aos policiais. Tendo eles uma nica inteno, de explor-las da maneira que fosse possvel diante daquela situao. Segundo o prprio autor, uma oportunidade de fazer um churrasco de graa. A polcia argumenta que mais de duas pessoas reunidas era crime e que as mulheres do musseque sozinhas estavam tentando resolver o caso, subtraindo-o da Justia dos tribunais competentes. E por esses motivos confiscariam a galinha. Zefa no aceita a interveno da polcia e tenta usar a fora fsica para impedir. Ela agredida e ameaada de priso. E quando quase todos consideravam-se vencidos, agora pelos policiais, e no havia mais esperana de que a galinha ficasse ao menos com sua dona e o ovo fosse para uma das duas vizinhas, os meninos do musseque resolvem agir. E antes mesmo que os policiais pudessem esperar alguma reao das mulheres, os filhos de Bina e Zefa, Xico e Beto saem escondidos do meio da multido e, imitando o som de um galo, faz com que Cabri fuja dos braos do policias cravando-lhe as unhas. A galinha voara para o outro lado do muro do quintal. Os policiais saram lamentando a perda. E no desfecho da histria o autor pe prova a resistncia cultural africana cultura do colonizador quando finalmente confere mais velha sentenciar acerca da posse do ovo. Esta d o ovo grvida, que tambm tinha a barriga em forma de ovo. Os procedimento adotados por Luandino para finalizar a sua histria nos remete novamente a Kanbegele Munanga. O estudioso diz que
63
abandonada a assimilao, a liberao do negro deve efetuar-se pela reconquista de si e de uma dignidade autnoma (1998, p.32 ). Para os africanos, a velhice uma fase privilegiada, principalmente porque chegar a velhice na frica situao rara devido s condies subumanas em que so obrigados a sobreviver. Os mais velhos so sinnimos de sabedoria, experincia conhecimento e ensinamento. J que o corpo no produz mais o trabalho pesado, fica com eles a responsabilidade de ensinar aos mais jovens as tradies ancestrais. E a responsabilidade do mais novo olhar pelo mais velho (KABWASA, 1982, p.14). O ciclo da vida para os africanos no tm fim. E o esprito do velho hoje o que tornar criana amanh. E como so eles os mais prximos dos espritos que esto na passagem dentre a morte e o nascimento, tambm so muito temidos nas aldeias. Sobre isso Kabwasa (1982) afirma: A maturidade um perodo produtivo no qual o homem alcana o equilbrio fsico e espiritual. A velhice a idade da sabedoria, do ensinamento, e no do descanso, pois mesmo que o corpo dos velhos desfalea, seu esprito no descansa. ao contrrio o momento em que a vida do esprito se intensifica. As tradies passadas pelos mais velhos conferem continuidade e sabedoria aos grupos. Luandino, seguindo a tradio africana, confere mais velha a capacidade de ministrar a justia entre os seus, demonstrando, como j se afirmou, que os modelo do colonizador no est em sintonia com o modus vivend africano.O vo da galinha Cabri prenuncia a libertao do jugo colonial que no tardou muito a acontecer em Angola. REFERNCIAS: HAMPT B, Amadou (1993) Palavra Africana. In O correio da Unesco. Brasil, ano 21, no. 11, Nov., p.16-20. KABWASA, Nasang OKhan. (1982) O eterno retorno. In O Correio da Unesco. Brasil, ano 10, no. 12, dez, pp. 14-5. MUNANGA, Kabengele. (1997). Negritude Usos e sentidos. So Paulo: tica, 1998. RUI, Manuel: Eu e o outro- o invasor ou em poucos trs linhas uma maneira de pensar o texto Apud MEDINA, Cremilda de Arajo. Sonha Mamana frica. So Paulo: Epopia. Secretaria de Estado e Cultura, 1987, pp. 308-10. VIEIRA, Jos Luandino. (2000). Luuanda. Lisboa: Edies 70.
64
FRICA: ME E MULHER
Profa. Dra. Maria Geralda de MIRANDA (UNISUAM / UNESA / UFRJ)
RESUMO: Pretende-se, a partir do presente estudo, refletir acerca das lendas e mitos sobre a mulher presentes na obra O alegre canto da perdiz, da escritora moambicana Paulina Chiziane. Tais lendas so trazidas ao texto, atravs de um competente trabalho de resgate da memria oral, to valorizada nas sociedades tradicionalmente grafas. Quem encena o papel de contadora de histrias no romance a mulher do Rgulo, que exerce sobre a sua audincia um poder quase encantatrio. O romance tem como ncleo fabular a histria das personagens Delfina e Maria das Dores, a partir das quais se discute a situao social da mulher moambicana, mas as lendas vo entremeando a histria dessas duas personagens e fornecem chaves ambguas de leitura; ora apontam para uma representao da mulher africana reificada, por causa da dominao colonial; ora o feminino concebido nessas lendas pode ser representao da prpria frica, invadida e decada, do ponto de vista historiogrfico, como acontecera com a queda do feminino no decorrer da histria da humanidade. PALAVRAS-CHAVE: frica; Feminino; Colonizao; Queda; Paulina Chiziane. A leitura prazerosa do romance O alegre canto da perdiz, de Paulina Chiziane, nos remete reflexo da profa. Laura Padilha sobre os missossos angolanos. As lendas ou histrias do matriarcado que acompanham a saga das personagens Delfina e Maria das Dores no decorrer da narrao possuem traos que lembram o referido gnero abordado pela pesquisadora, em seu livro Entre Voz e Letras, (PADILHA, 1995). Estou me referindo apenas s narrativas curtas a que estou chamando de lendas inseridas na narrativa maior, que o romance de Chiziane. Tais narrativas so contadas pela personagem mulher do Rgulo. Esta, que em vrios momentos assume a voz narrante e sabe todos os protocolos e rituais para conseguir a ateno da platia, artisticamente vai contando histrias do matriarcado. A audincia encantada pede narradora que d continuidade aos relatos.
Dra. em Letras pela UFF, Coordenadora do Curso de Letras da UNISUAM,onde tambm professora adjunta. Faz Estgio Ps-doutoral na UFRJ, sob a orientao da Profa. Dra. Carmen Lucia Tind R. Secco. Coordena o Projeto de Iniciao Cientfica Literaturas Africanas: Memria e Resistncia Cultural, na UNISUAM. lder do grupo de Pesquisa CNPq Estudos da Linguagem: Discurso e Interao (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jspgrupo=20198023EOV5HQ) e membro do Conselho Editorial da Revista Semioses. (www.unisuam.edu.br/semioses) e da revista Mulemba. (www.setorlitafrica.letras.ufrj/mulemba). _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
65
A fala inicial da mulher do Rgulo utilizada para acalmar a multido de mulheres da vila, prxima aos montes Namuli, local que serve de palco a um importante ncleo fabular do romance. As mulheres da vila estavam escandalizadas com a apario de uma mulher desconhecida, a personagem Maria das Dores, filha de Delfina, que aps muito peregrinar, fugindo da guerra, chega aos montes Namuli e toma banho nua no rio sagrado dos homens. Antes de citar o trecho em que o procedimento narrativo aparece, apresento as idias da professora Laura Padilha, que assim se refere ao escritor colonizado: Na busca desse ponto de equilbrio, o produtor textual colonizado se vale de vrios procedimentos narrativos que vo desde a criao de dois narradores um da letra, outro da voz passa necessariamente pelo bilingismo, opem racionalismo e pensamento mgico e atinge, ao fim e ao cabo, um hibridismo cultural dos mais intrigantes (PADILHA, 1995, p.74). Os procedimentos comentados por Laura Padilha esto presentes no romance de Paulina. H narradores da voz, como a mulher do Rgulo e um narrador da letra, que aquele que articula, emenda e relaciona todos os ncleos fabulares do romance. No fragmento abaixo, encontramos esses dois tipos de narradores: A multido ouve a sua voz a penetrar. O sorriso a desabrochar. A mente a vadiar na paisagem dos princpios. O medo a escapar. Os nimos se acalmando. O esprito a serenar. A princpio a voz ouvia-se perto. Depois longe. Mais longe ainda como algum falando de amor no mais profundo dos sonhos. Era uma cano que recordava s mais novas todas as coisas antigas, dos princpios dos princpios, no conto do matriarcado. Era uma vez... No princpio de tudo. Homens e mulheres viviam em mundos separados pelos Montes Namuli. As mulheres usavam tecnologias avanadas, at tinham barcos de pesca. Dominavam os mistrios da natureza e tudo... Eram to puras, mais puras que as crianas numa creche. Eram poderosas. Dominavam o fogo e a trovoada. Tinham j descoberto o fogo. Os homens ainda eram selvagens, comiam carne crua e alimentavam-se de razes. Eram canibais e infelizes. Um dia, um homem jovem tentou atravessar o rio Licungo, para saber o que havia. Ia afogar-se quando aparece a linda jovem, sua salvadora, que meteu o homem no seu barco. Como houvesse frio, a jovem tentou reanimar o moribundo com o calor do seu corpo. O homem olhou para o corpo dela, completamente aberto, um antrio vermelho com
66
rebordos de barro. Ali residia o templo maravilhoso, onde se escondiam todos os mistrios da criao. E depois... A velha senhora era uma exmia contadora de histrias. Ela sabe as circunstncias exactas em que se deve usar uma imagem e outra. O que deve ser omitido e o que deve ser dito. Os momentos que marcam e os momentos de pausa. A beleza da histria depende da tonalidade da voz, dos gestos da contadora. Contar uma histria significa levar as mentes no voo da imaginao e traz-las de volta ao mundo da reflexo. Por isso impe uma pausa. E suspense. Por que olham para mim? O que querem de mim? Que me ponha aqui a dizer indecncias na presena das crianas que trazem nas costas? No, no digo mais nada, de resto, vocs j sabem o vem a seguir. Agora, voltem para casa, para cuidar das crianas. Voltem! As mulheres riem-se, a tranquilidade j foi conquistada. Aquela histria encerra dentro de si mundos maravilhosos. Por isso querem ouvir aquilo que j sabem h dezenas de anos. As cenas de amor e traio. Da liberdade e luta. De atrao e rejeio. Absorver a doura das palavras que emanam daquela boca e sonhar como as crianas. Ah, grande me, conta, termina esse conto, to bonito! Pronto, j que me pedem, termino. Os homens invadiram o nosso mundo dizia ela , roubaram--nos o fogo e o milho, e colocaram-nos num lugar de submisso. Enganaram-nos com aquela linguagem de amor e de paixo, mas usurparam o poder que era nosso. Uma mulher nua do lado dos homens? gente, ela veio de um reino antigo para resgatar o nosso poder usurpado. Trazia de novo o sonho da liberdade. No a deviam ter maltratado e nem expulsado pedrada. Algumas mulheres recordam o conto e sorriram de esperana. A mulher do rgulo reconhece que a fantasia das suas palavras surtiu efeito. Aquela louca simboliza o mundo novo da guerra, das doenas, da excluso social, ao qual todos se encontram sujeitos. Ah! Mas ento, de onde ter vindo? E ns de onde viemos? pergunta a mulher do rgulo. De longe respondem ao mesmo tempo. E onde fica o longe? (CHIZIANE, 2008, p.21-2) A mulher do rgulo uma espcie de griot que retira da memria histrias, certamente antigas, e as articula com uma situao concreta do grupo comunitrio,
67
proporcionando a reflexo e um ensinamento. A forma que ela conta ritualstica, prazerosa e interativa. Da narrao participa tambm a audincia, com perguntas e comentrios. Para explicar a loucura de Maria das Dores, ela utiliza contos, cuja temtica o matriarcado. A partir de tais contos, o leitor comea a fazer associaes. A Zambzia, regio norte de Moambique, local em que acontecem todas as aes narrativas, passa a ser lida como metfora da frica e esta como bero remoto da humanidade, tempo em que a deusa imperava. Na verdade, as associaes so profcuas, pois a frica, metaforizada na regio da Zambzia, invadida, explorada e dominada, como as mulheres nas histrias do matriarcado. Essa idia vai sendo reforada no decorrer do romance, conforme se pode observar na transcrio abaixo: A histria se repete. As lendas antigas se reproduzem e se materializam. Lendas do tempo em que Deus era mulher e governava o mundo. Era uma vez, h muito, muito tempo, a deusa governava o mundo. De to bela que era, os homens da terra inteira suspiravam por ela. Todos sonhavam fazer-lhe um filho. A deusa, to maternal e to carinhosa, jurou satisfazer o desejo de todos os homens do mundo. Mandou dizer, pela voz do vento, que numa noite de lua haveria dana. Que ela desceria terra no seu carrossel dourado para que as mos humanas pudessem, finalmente, conhecer a macieza da sua pele. O momento chegou. Banhou-se, perfumou-se e usou os melhores ungentos. Subiu ao pico dos Montes Namuli, tirou o manto e danou nua para que todas as mulheres invejassem os seus encantos. Chamou os homens um a um e agraciou-os com a divina dana. Engravidou de apenas um, afinal no tinha poderes para parir o universo inteiro. A descoberta dos seus limites foi fatal. Todos ficaram a saber que afinal a deusa era uma mulher banal e o divino residia no seu manto de diamantes. Descobriram ainda que era feita de fragilidade e tinha a humildade de uma criana. Os homens sitiaram-na. Roubaramlhe o manto e derrubaram-na. Tomaram o seu lugar no comando do mundo, condenando todas as mulheres misria e servido, Esta a origem do conflito entre o homem e a mulher. por isso que todas as mulheres do mundo saem rua e produzem uma barulheira universal para recuperar o manto perdido. (CHIZIANE, 2008, p.220) As lendas ou narrativas curtas que so inseridas no romance de Paulina se iniciam pela expresso Era uma vez. Expresso que no universo do livro, ou da letra,
68
introduz o leitor no mundo da fantasia, do faz de conta. No introduz obviamente fico realista, mas ao conto de fadas, s advinhas etc. H uma expresso em lngua kimbunda que traduz isso: karingana ua karingana. A reiterao de tal expresso tambm nos remete aos missossos, j que as expresses de abertura e de fechamento, dessas histrias, bem como de repetio de frases ou palavras, fazem parte da tradio e da preservao desses gneros da literatura oral. Vejamos o fragmento abaixo: Depois da invaso original, as mulheres ficaram escravas. Lutaram pela libertao. Recuperaram de novo o seu reino e mataram todos os homens. Decretaram uma lei: toda a criana que nascer varo deve ser morta, para exterminar a maldio do masculino. Assim o fizeram. Durante um longo tempo, as mulheres viveram num paraso total, absoluto. Um paraso pudico, sem emoes, sem sexo, sem partos, sem nexo. Num belo dia nasceu uma criana linda como um anjo. Era varo. As parteiras, hipnotizadas pela beleza da criatura, esconderam a verdade e declararam que era fmea. Cresceu vestido de mulher e aprendeu a fazer trabalhos domsticos. O tempo passou. A barba surgiu e a voz engrossou. Comeou a invadir e a engravidar de novo todas as mulheres do reino, como um galo na capoeira. A rainha ordenou a sua morte, mas as mulheres apaixonadas pela criatura uniram-se, mataram a rainha e proclamaram o homem como o novo rei. Assim surgiu o primeiro harm. As mulheres tornaram-se escravas e tudo voltou a estar como antes. Porque o homem um bicho indestrutvel, ambicioso. A rivalidade entre homens e mulheres agudizou-se. Para solucion-la, melhor colocar os homens na terra e as mulheres na lua. Assim, olhar-se-o com saudade pelo espelho celeste, tal como acontece quando a luz aclara as eternas imagens dos longnquos e distantes habitantes da lua. (CHIZIANE, 2008, p.260) Evidentemente que no conseguimos deixar de estabelecer relaes entre os fragmentos destacados do livro e o posicionamento da escritora no que tange a questes relativas ao feminino. Sabe-se que as manifestaes materiais e discursivas de opresso da mulher, no apenas no ocidente, vm de longa data e se relacionam a fatores de cunho sociolgico, antropolgico e psicolgico, que envolvem aspectos relacionados diviso social do trabalho e prpria procriao. Simone de Beauvoir argumenta que a histria nos mostrou que os homens sempre detiveram todos os poderes concretos, desde os primeiros tempos do patriarcado; julgaram til manter a mulher em estado de
69
dependncia; seus cdigos estabeleceram-se contra ela; e assim foi que ela se constituiu concretamente como Outro. (BEAUVOIR, 1980, p. 179). Vejamos mais esse fragmento retirado da obra de Paulina: No princpio dos princpios, o mundo era s de mulheres. Elas lavravam, caavam, construam e a vida florescia. Os seres humanos, como a flora, nasciam do solo. Bastava semear uma aboboreira e as abboras cresciam. Passados uns meses as abboras abriam-se como ovos de galinha, deixando sair as mulheres mais lindas do planeta. Um dia, uma das mulheres caou um ser estranho. Parecia gente, mas no tinha mamas. Tinha cabelo no queixo e, contrariamente aos outros bichos, tinha uma cauda curta frente e no atrs. Prenderam aquele ser e levaram-no rainha. A rainha olhou, espantou-se. Mandou lavar aquele animal e traz-lo para junto dela. O animal tinha magia. S o olhar dele provocava umas massagens concntricas no corao, no peito, na mente. Quando lhe tocava, o sangue corria e o corao batia. A rainha deu por si a executar a dana da lua e da cobra com os lbios suspirando poemas nunca antes recitados. Da cauda do animal cresceu uma serpente, tmida, violenta, que derrubou a rainha procura de um abrigo para esconder a cabea. Encontrou um subterrneo, entrou de imediato e se escondeu. A rainha estremeceu e rendeu-se. Soltou o primeiro suspiro de amor e descobriu que o animal era, afinal, um homem. Ela comeou a engordar, a engordar e nunca mais conseguiu caar. Passado um tempo, um filho nasceu. O animal foi ao seu reino e falou da sua descoberta. Afinal ele tambm era rei. Convidou os seus para uma expedio quele pas de maravilhas. Os homens vieram, colonizaram todas as mulheres e instalaram-se como senhores. Foi assim que surgiu o primeiro amor e o primeiro dio. Recebidos com amor, roubaram o poder s mulheres e por isso foram condenados a caar cada vez mais longe e a trabalhar cada vez mais para sustent-las. por isso que os homens morrem nas guerras, nas minas, nas plantaes, para levar para casa a vitria prometida. Foi assim com os marinheiros. Recebidos com amor, acabaram senhores. Tentavam arrasar tudo e levar a vitria s suas damas. Falharam. No se pode carregar toda a extenso da Zambzia dentro de um barco. Ou de um avio. Nem se pode destruir toda a vida com a fora das armas. No mundo onde a mulher manda, os filhos so do Jos, Abdul, Ndialo, Charles, Lu Xing, Stephany. A famlia tem peso de vento, enleve e esvoaa como uma nuvem tecida de sangue de diferentes cores, formas, e texturas. A alegria e a liberdade so filhas do matriarcado, onde se obedece s leis da natureza
70
porque s a mulher conhece o verdadeiro pai dos filhos que tem. Os homens so simples reprodutores, seres menores. Por isso eles devem pagar por tudo. Pelo lazer, pelo prazer que concedido pelas mulheres. Pagar pela maternidade e pela dignidade que as mulheres lhes do, pois sem elas no construiriam famlia. No mundo onde o homem manda os filhos so de um s. A famlia tem peso de chumbo, tecido por laos do mesmo sangue. Mas um reino de lgrimas e de sofrimento. Com violncia, os homens mantm as mulheres fiis paulada. A violncia produto do patriarcado, porque os homens roubaram o poder s mulheres. (CHIZIANE, 2008, p.270-1) Rose Marie Muraro, na edio de 1991, do livro O martelo das feiticeiras, o manual do inquisidor, apresenta com clareza o processo de desenvolvimento da sociedade patriarcal e a conseqente consolidao da hegemonia do poder do homem sobre a mulher, do primitivismo ao capitalismo moderno. A prpria viso de divindade, que era predominantemente feminina nas sociedades primitivas, de forte peso matriarcal, se desenvolve para o compartilhamento de deuses e deusas e chega ao seu ponto culminante, com um deus nico e masculino. As narrativas da criao nos informam que o homem feito imagem e semelhana de deus e somente aps a mulher feita, no como criadora, mas criatura. No plano histrico, Engels (1985, p.64) afirma que a queda da mulher na histria universal se d quando ela passa a ser servidora, escrava do prazer do homem e mero instrumento de reproduo. Ele tambm diz que este rebaixamento da condio da mulher, tal como j aparece abertamente entre os gregos dos tempos hericos e mais ainda dos tempos clssicos tem sido gradualmente retocado, dissimulado e, em alguns lugares, at revestido de formas mais suaves, mas de modo algum eliminado. (ENGELS, 1985, p. 64). Em Educao e Gnero: Assimetrias e discriminao na escolarizao feminina em Bissau, Manuela Borges confirma que o impacto da colonizao tomou diferentes formas e afetou as vidas das mulheres e homens diversamente em resultado da dinmica (de tenso, acomodao e inovao) entre o capitalismo colonial, o modo de produo familiar, as atitudes e as prticas patriarcais europias e africanas, assim como refletiu igualmente a resistncia ativa das mulheres ao controle masculino sobre os recursos sociais e sobre as prprias mulheres (BORGES, 2007, p.78). Borges trata em seu artigo da colonizao da Guin-Bissau, mas em se tratando da colonizao portuguesa na
71
frica, os processos foram todos bem parecidos. Assim, as suas reflexes so de grande valia para se pensar a situao da mulher em Moambique retratada por Paulina Chiziane. Com a finalidade de conformar as culturas locais aos ditames da sociedade ocidental portuguesa, que o colonialismo concebia como superior instalou-se na Guin um ensino especfico para as mulheres nativas, por meio do qual se procurava inculcar a ideologia da mulher passiva, esposa e me, dependente economicamente do pai ou marido. No entanto, tal concepo de: diviso sexual do trabalho e dos papis de mulher, esposa e me, veiculado pelos agentes coloniais desconheceu a preexistncia de um modelo de relaes de gnero em que as mulheres desenvolviam importantes papis produtivos e reprodutivos, simultaneamente nas esferas pblicas e privadas. [...] A autoridade familiar com atributo masculino era, no quadro das concepes perfilhadas pelas autoridades coloniais, evidente e inquestionvel, e informou prticas discriminatrias das mulheres. Por exemplo, a forma de aplicao do imposto da palhota, captado por chefe de famlia, conferindo estatuto de adulto e chefe de famlia exclusivamente aos homens constitui um fator no negligencivel na deteriorizao do estatuto das mulheres. (BORGES, 2007, p.78-9) Heloisa Buarque de Holanda, em Tendncia e impasses: o feminismo como crtico da cultura (1994) pontua que o olhar feminista volta-se, atualmente, para o campo da cultura, procurando entender como determinados textos so historicamente construdos e postos em circulao, como invariavelmente perpassam relaes no s de gnero, mas raciais, sexuais, de classe, entre outras. (HOLANDA, 1994, p. 11). Dentro do marco desse paradigma simblico, mediatizado pela linguagem, o sujeito mulher, alicerce do feminismo, se fragmenta em suas diversas construes, por meio de vrias modalidades da diferena. Nas sociedades ps-coloniais, lugar de onde a escritora Paulina Chiziane fala, no d para abordar o feminino sem falar da reificao sofrida pela mulher, durante a colonizao, nem fechar os olhos para questes culturais enraizadas no mundo moambicano como a prtica da poligamia. Assunto, alis, muito polmico e discutido em outra obra da escritora, o romance Niketche.
72
Em ambas as obras, a problemtica do feminino tem uma centralidade. Ambas refletem sobre a situao da mulher colonizada, ambas discutem a poligamia enquanto prtica social. Mas em O alegre canto da perdiz, ela faz um resgate muito interessante das histrias do matriarcado. Situa os montes Namuli como bero da humanidade, lugar de onde fala a narradora da voz, a personagem mulher do rgulo, que junto ao narrador da letra, tece a saga das personagens Delfina e Maria das Dores. O narrador da letra se demonstra pactuado com o narrador da voz, e este sempre que toma a palavra busca articular essas duas instncias. REFERNCIAS: BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. So Paulo: Difel, 1980. BORGES, Manuela. Educao e gnero: assimetrias e discriminao na escolarizao feminina em Bissau. In MATA, Inocncia; PADILHA, Laura Cavalcante. A mulher em frica: Vozes de uma margem sempre presente. Lisboa: Colibri, 2007, p. 73-88. CHIZIANE, Paulina. O alegre canto da perdiz. Lisboa: Caminho, 2008. ______. Niketche. Uma histria da poligamia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. ENGELS, Friedrich. Origem da famlia, da propriedade privada e do Estado. So Paulo: Escala, 1985. HOLLANDA, Helosa Buarque de (Org). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. KRAMER, Henriche; SPRENGER, James. Malleus Maleficarum, o martelo das feiticeiras. 6 ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Ventos, 1991. PADILHA, Laura Cavalcante. A mulher em frica: vozes de uma margem sempre presente. Lisboa: Colibri, 2007, p. 35-49. ______. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na fico angolana do sculo XX. Rio de Janeiro: EDUFF, 1995.
73
NIKETCHE: ADULTRIO OU POLIGAMIA?

Marilia REGIS (UNISUAM) 20
O que caracteriza o primeiro efeito do poder exclusivo dos homens no a poligamia e sim a forma intermediria da famlia patriarcal e o certo nmero de indivduos livres e no livres numa famlia submetida ao poder paterno de seu chefe. (ENGELS, 1980, p.61).
RESUMO: O presente estudo visa refletir sobre questes inerentes poligamia presentes na obra Niketche, da escritora moambicana Paulina Chiziane. Retrata as tradies culturais e o processo de assimilao sofrido pelos moambicanos em razo da colonizao portuguesa. Verifica-se a partir do estudo que as marcas da violao moral so desfeitas na obra da escritora, na medida em que as vozes femininas resistem ao discurso patriarcal encenado pela personagem Tony. Assim, refletiremos sobre o feminino contido na narrativa, a partir da performance de Ram, que obriga o adltero Tony, seu marido, a assumir a poligamia, retornando s tradies culturais moambicanas. Embora a poligamia seja tambm inconcebvel em muitas culturas, em confronto com o adultrio, ela compreendida no romance de Chiziane. PALAVRAS-CHAVE:Poligamia; Adultrio; Tradio e Assimilao. INTRODUO As tradies culturais servem para identificar uma sociedade atravs dos seus hbitos e costumes e uma das maneiras de se conhecer a cultura do outro atravs dos registros literrios, quando estes se detm na anlise comportamental de determinadas estruturas sociais, em perodos especficos, captando fatos importantes que serviro para estudos posteriores de memria e resistncia, especificamente cultural. Atravs do romance Niketche, v-se a formao scio-cultural de Moambique e as intervenes que este pas sofreu com o processo de assimilao imposto pelo colonialismo portugus que dominou politicamente aquele espao territorial. Embasados por afirmaes pseudocientficas e meras especulaes em torno da existncia de uma nova etnia encontrada por ocasio das viagens martimas, os
20 Graduanda do Curso de Letras da UNISUAM. Participante do Projeto de Iniciao Cientfica Literaturas Africanas e Moambicanas: Memria e Resistncia Cultural, sob a orientao da Profa. Dra. Maria Geralda de Miranda. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
74
portugueses foram induzidos ao erro do racismo e do etnocentrismo em relao cor e a cultura do outro. Estabeleceram, ento, a questo de raa inferior fsica e intelectualmente. Criou-se teoria de embranquecimento social, poltico, intelectual, religioso e cultural. Em tudo foi implantado o modelo europeu, menos no acesso do colonizado aos bens do colonizador. Entrelaada questo de raa inferior existe, ainda, um outro agravante, a questo do feminino. No bastassem todas as humilhaes as quais os negros foram submetidos, pior ainda era ser negra. E surpreende-nos a relao assimilada do prprio negro para com a mulher de sua etnia. Poderamos discutir at no que tange fora e habilidade que so prprias do homem na sociedade, mas aceitar que ele mesmo julgue a sua descendncia inferior e submet-la subservincia so fatores inconcebveis prpria natureza humana. Por essa razo, encontramos na obra Niketche respaldo para dialogarmos acerca das discrepncias contidas na cultura africana de Moambique. Outrora a certeza do matriarcado dava figura feminina o tom sagrado e aps tantas influncias culturais e da inquietao do homem ao perceber a vulnerabilidade de sua descendncia, este dogma foi desconstrudo superficialmente, porque no se pode negar mulher a certeza de sua maternidade. Por essa razo se constri teorias machistas para inutilizar a mulher no mbito scio-cultural. A poligamia um destes fatores que privilegiam ao homem e conduz a mulher ao silncio da desigualdade e do mero compromisso de servir ao seu homem no momento em que ele solicitar seguindo as regras da tradio oral. A REIFICAO DA MULHER Segundo Kabengele Munanga, a tentativa de assimilao veio a fracassar quando o negro percebeu que deveria lutar pelo espao na sociedade no imitando o outro, mas apresentando seus valores morais e culturais como tantas outras civilizaes. O negro, a partir dessa percepo assumiu a sua identidade e confrontou o colonizador demonstrando o seu poder. O regresso foi possvel graas s populaes tnicas que no se iludiram com a tentativa de alienao e transmitiu o legado dos antepassados s geraes futuras (KABENGELE, 1988, p.32).
75
Ora, sabemos que os interesses entre colonizador e colonizado so divergentes, para o primeiro est a busca do enriquecimento da metrpole, explorando o colonizado e este, por sua vez, sonha com um pas independente e prspero. Surgiram desta forma os conflitos internos pela independncia das colnias e a retomada da conscincia coletiva para auto-afirmao cultural dos povos africanos colonizados. Devido ao longo perodo de contato com o colonizador, o colonizado acaba aprendendo a lngua do dominador e com ela passa a expressar sua indignao diante da opresso a que fora submetido e a lutar. Como todo aprendizado traz influncias boas e ms no se pode suprimir o fato de os negros assimilarem as regras de conduta social do branco em relao mulher. Comearam ento a trat-las com inferioridade. O papel da mulher na sociedade patriarcal moambicana no difere das relaes coloniais, pois esta assume desde o nascimento o mito de inferioridade em relao ao homem. A literatura africana e moambicana surge da necessidade de dizer os valores abafados pelo colonizador, e a obra Niketche, uma histria de poligamia, de Paulina Chiziane (primeira mulher negra moambicana a publicar um romance) representa um grande apelo para a questo feminina moambicana, pois aborda os conflitos das mulheres que vivem numa sociedade polgama. Niketche, o nome de uma dana de iniciao sexual da Zambzia e Nampula, regies que ficam ao norte de Moambique, e o subttulo, uma histria de poligamia, est relacionado a uma forma de matrimnio muito comum em Moambique at os dias atuais. O romance narrado em primeira pessoa, pela protagonista Rami, mulher da regio sul do pas, onde as relaes sociais so mais desenvolvidas em detrimento das demais. Casada h vinte anos com Tony, alto comandante de polcia em Maputo (capital de Moambique), ela sente-se desprezada pelo marido. Supondo que este tenha outra mulher, Rami decide investigar a vida de seu cnjuge e descobre as aventuras extraconjugais dele com outras quatro mulheres, Julieta, Luza, Saly e Mau. Revoltada com a atitude adltera do marido, que est fora dos padres tradicionais, Rami, completamente assimilada cultura do colonizador, decide reunir todas as mulheres e filhos adquiridos da traio e se vingar de Tony. Realizou uma festa pra comemorar o aniversrio dele e no momento em estavam todos representantes sociais e familiares presentes, Rami manda que entre a parte secreta da famlia e o
76
apresenta como polgamo, causando surpresa aos convidados e a indignao do prprio marido. A partir da atitude de Ram em fazer com que o marido reconhea e assuma dentro dos padres naturais da cultura moambicana a imensa famlia constituda, ela provoca o retorno s tradies que regem a sociedade deste pas. A diferena estabelecida entre o adultrio e a poligamia est na questo da convivncia de rivalidade pacfica entre as mulheres do polgamo e a responsabilidade do mesmo em assumir o matrimnio de igual modo com todas as suas regras estabelecidas para cada uma de suas mulheres. Entretanto, no adultrio, as relaes no so duradouras e no h nenhuma regra que componha este ato, classificando-o como apenas uma infidelidade conjugal. Porm sobre a poligamia, a autora revela o seguinte: Poligamia um uivo solitrio lua cheia. Viver a madrugada na ansiedade ou no esquecimento. Abrir o peito com as mos, amputar o corao. Dren-lo at se tornar slido e seco como uma pedra, para matar o amor e extirpar a dor quando o teu homem dorme com outra, mesmo ao teu lado. (CHIZIANE, 2004, p. 91) Ao conviver com cada uma de suas rivais, Ram tenta descobrir o que teria levado o seu marido a envolver-se com elas. certo afirmar que cada uma de uma regio diferente, com tradies e ritos diferenciados de iniciao sexual. As mulheres do norte de Moambique aprendem a danar o Niketche e as do sul so dadas organizao econmica da famlia, gastam pouco, no se enfeitam muito, as do norte, usam adornos e se enfeitam, so mais charmosas e discutem junto aos homens as decises a serem tomadas. A presena do colonizador est por toda parte do romance, os captulos seguem tecendo registro de submisso ligados diretamente com o perodo colonial, como se Ram tivesse sido capturada e obrigada a aceitar a cultura do outro em relao postura de Tony. Mas, h um momento em que a personagem desperta e faz o caminho de retorno s origens. Neste contexto, podemos citar em paralelo, o movimento Negritude que teve, exatamente, a mesma inteno de Ram de se libertar das amarras colonizadoras e buscou junto com as demais mulheres de Tony a emancipao de tudo o que as oprimia, alcanaram a to sonhada independncia tanto amorosa como a financeira, pois Ram, como representao das foras que se uniram para expulsar o
77
colonizador deu as mulheres o poder de se erguerem junto sociedade produtiva. Segundo Engels, a emancipao da mulher s se torna possvel quando ela pode participar em grande escala, em escala social, da produo (ENGELS, 1980, p.182). A cultura da sociedade patriarcal sulista de Maputo, que antes oprimia as personagens femininas pelo comportamento de Tony, foi invertida do mesmo modo em que a lngua assimilada foi utilizada para denunciar os mtodos de opresso do colonizador. As culturas so fronteiras invisveis construindo as fortalezas do mundo (CHIZIANE, 2004, p.39). Partindo deste princpio, explica-se a questo do amor divisvel que d a mulher do norte do pas, Zambzia e Nampula, a representao da sociedade matriarcal, porque elas so partilhadas entre os homens com naturalidade e a nica certeza em relao linhagem da mulher. A competitividade entre as mulheres do norte e do sul de Moambique est relacionada pela autora atravs do ttulo da obra que simboliza a dana amorosa das personagens para a conquista do homem desejado. Tal dana contida na narrativa d asas imaginao do leitor propondo diversas interpretaes ao longo da obra, questionado as histrias que so ditas a exemplo da Bblia. Na obra Niketche, Chiziane busca atravs da reminiscncia incutir na memria do leitor um pouco da contextualizao histrica e cultural de Moambique, mistura fico e realidade de maneira to sutil que torna impossvel estabelecer esta diviso. Atravs do feminino busca-se a conscientizao da mulher sobre o homem, quando esta se props a lutar por sua dignidade e respeito. Da mesma forma que ocorreu com a negao a assimilao por parte do colonizado. A personagem Rami representou esse regresso e emancipao das mos do colonizador e ainda que passando por momentos difceis conseguiu dar voz s mulheres que estavam oprimidas pela poligamia e pelas diferenas de tratamento no mbito social. Paulina Chiziane registra de forma potica a dor de sobreviver em uma sociedade machista e desigual que sufoca o canto das mulheres, mas tambm ressalta a luta e a fora feminina, como no mito deVuyazi: a princesa insubmissa... que lutou pela fidelidade plena de paixo e contra o licaho... Pioneira, herona, princesa e rainha, primeira mulher do mundo que lutou pela felicidade e pela justia. A cantar e a danar, construiremos escolas com alicerces de pedra, onde aprenderemos a escrever e a ler as linhas do nosso destino... e levaremos a mensagem de solidariedade e fraternidade s mulheres dos quatro cantos do mundo.
78
Ensinaremos aos homens a beleza das coisas proibidas: o prazer do choro, o paladar das asas e patas de galinha, a beleza da paternidade... Amanh, o mundo ser mais natural... Na hora de nascer, as meninas sero tambm recebidas com cinco salvas de tambor, no tecto do lar paterno e na sombra da rvore dos seus antepassados... Marcharemos ao lado dos homens... Seremos ricas de po e de paixo... Danaremos de vitria em vitria no niketche da vida. (CHIZIANE, 2004, p. 292-4) CONCLUSO Pretendeu-se com este trabalho refletir sobre as questes culturais que caracterizam e diferenciam sociedades constitudas num mesmo pas. Buscou refletir sobre a poligamia e suas peculiaridades, confrontando-a com o adultrio. Comparada com as formas de relacionamentos estabelecidos chegou-se a concluso de que a proposta do ttulo da obra contradiz-se com o comportamento inicial do personagem masculino protagonizado no romance e que somente atravs da iniciativa de sua mulher em faz-lo assumir a poligamia em vias de fato que se admite a idia original. Sendo assim, buscou-se relacionar junto ao contexto a proposta de assimilao ocidental que reforou em muito o machismo j inerente s culturas patriarcais tradicionais. Obviamente que este um trabalho inicial, extrado de uma leitura primria, que atentou para a questo da poligamia e o romance Niketche, uma histria de poligamia, ainda tem muito por ser explorado e discutido em pesquisas posteriores. REFERNCIAS: BENJAMIM, Walter. O narrador: Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In Obras Escolhidas, V. I. So Paulo: Paz e Terra, 1985. CHIZIANE, Paulina. Niketche: uma histria de poligamia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. ENGELS, Friedrich. A origem da famlia, da propriedade privada e do Estado. 6 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. KOCK, W. J de. Histria da frica do Sul, 1979. MUNANGA, Kabengele. Negritude: Usos e sentidos. 2 ed.So Paulo: tica, Srie Princpios, 1988. MEMMI, Albert. O retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
79
UMA LEITURA DO CONTO O RELGIO DE MANOEL RUI ORALIDADE E IDENTIDADE

Telma Santos da SILVA (UNISUAM) A TRADIO ORAL NO TEXTO Na frica a oralidade visa ao cultivo da memria com vistas no futuro e portanto na histria. (www.arteafricana.usp.br) Refletir sobre a oralidade no conto O relgio implica em observar como o autor apropriou-se dos recursos da narrativa oral africana para relatar um momento da histria de seu pas; num perodo em que cabia literatura o papel de despertar o sentimento de nacionalismo e construir uma identidade africana ps-colonial. Ao relatar os fatos histricos que envolveram a entrada e a sada de um relgio suo em Luanda, o narrador/contador envolve o pblico leitor/ouvinte e o convida a tornar-se sujeito ativo na construo de uma outra histria para esta frica que est surgindo. Podemos observar nas palavras do narrador quando reconhece que o comandante sabe que a sua histria tem duas caras: a que ele viveu durante a luta e a que as crianas/ouvintes acrescentam durante a narrativa. A proposta do autor de retomar uma tradio cultural adaptando-a a essa nova fase vivida pela frica portuguesa. A oralidade inserida na narrativa busca valorizar um passado histrico, ao mesmo tempo que recria uma manifestao cultural africana: o hbito de contar histrias, e tambm incentiva a sua permanncia entre os mais jovens, como forma de no deixar morrer uma tradio. Comeavam meninos a a chegar na mira de ouvirem a estria do relgio. Os que moravam na praia sabiam-na de cor e repetiamna cada um de sua maneira e talento, sob a sombra dos coqueiros, toda vez com uma maravilha nova, um acrescento de inventar nessa estria que navegava na boca de miudagem... (RUI: 1977, p. 07) Manoel Rui em um comentrio sobre o livro Quem me dera ser onda, entre outras coisas revela, que o objetivo de sua escrita narrar os fatos e acontecimentos de seu pas por meio de um texto que se configure com o jeito de ser e estar angolanos
80
(...) ao escrever tento enganar o leitor para que ele sinta que est ouvindo aquela histria... (www.piratininga.org.br) No conto O relgio a sensao de que ir ouvir uma histria apreendida pelo leitor desde as primeiras linhas da narrativa. - Camarada Comandante! conte ainda aquela estria. De vez em quando aos domingos, ali nessa casa bem pertinho do mar (...) (RUI: 1977, p.07) Assim o leitor ingressa na narrativa de Manoel Rui, onde citando Laura Padilha em frica a cena oral vai alm da voz; fazendo-se presente nos gestos, olhares, silncios, suspiros e tambm na escolha do local, dia e horrio para se contar a histria (PADILHA: 1985, p. 17). A estria do relgio suo que foi levado para Luanda contada pelo camarada Comandante de vez em quando aos domingos, donde se pressupe que, por ser um dia de descanso/lazer, as pessoas estejam abertas a ouvir estrias (RUI: 1977, p. 07). O ato de contar a velha estria ocorre de tempos em tempos, o que nos permite concluir que aquela deve permanecer na memria daquelas crianas; visto que, tem como assunto principal a guerra colonial em Angola. Nas narrativas orais o local de onde fala o narrador vai lhe conferir maior ou menor crdito. No conto O relgio o contador da estria um ex-comandante do MPLA, que gozava o pequeno e merecido repouso guerreiro...; portanto um sujeito atuante na histria e no qual se pode depositar credibilidade no relato (RUI: 1977, p. 07). O mar , o vento, a expectativa das crianas; os olhares e o silncio do contador so alguns dos recursos da oralidade africana, empregados pelo autor para compor sua narrativa. Entretanto, podemos observar que na estria que trata da chegada e da sada de um relgio suo de Luanda, no perodo da guerra colonial; o objetivo no somente recuperar uma tradio cultural, mas tambm conquistar o leitor/ouvinte para a reconstruo do pas aps a independncia. Camarada Comandante. Leve-me num barco desses para ver pediu um com a mo na cabea. S depois da independncia.
81
O camarada Comandante diz tudo s depois da independncia. (RUI: 1977, p 09) Na narrativa oral proposta no conto O relgio, as crianas no so apenas receptadores da histria; elas interferem com perguntas, Mas porque que em Luanda ainda no se fazem relgios? o que obriga o Comandante a acrescentar novas estrias ao velho relato; e tambm com acrscimo de algum fato que poderia ter acontecido na estria. Dessa forma elas passam a ser produtores da histria e co-autores do texto. Quando a narrativa dO relgio chega ao fim, a estria oral prossegue, pois ela j no pertence s ao Comandante; pertence a cada uma daquelas crianas que ir reproduzi-la de acordo com seus gostos e vivncias, perpetuando assim uma tradio cultural africana (RUI: 1977, p 10). CONSTRUO DA IDENTIDADE
Todos os meninos andados naquele lugar sabiam a estria e recontavam-na em cada stio de oportunidade.(RUI: 1977, p. 07).
Ao recontar a estria preserva-se a cultura e constri-se a identidade. A literatura do perodo ps-independncia buscou, atravs do resgate de elementos culturais e da valorizao da terra despertar no povo africano o sentimento de nacionalismo adormecido durante o perodo de colonizao portuguesa; e a partir da construir uma nova identidade africana. O conto de Manoel Rui uma tentativa de passar adiante, com recursos da encenao oral, o esforo para a conquista da independncia de Angola e a necessidade de se reconstruir o pas. O enredo que tem como motivao a estria de um relgio suo que foi levado para Luanda; no por um acaso, assinala tambm a chegada das tropas portuguesas que vinham tentar preservar o domnio colonial no continente, portanto, o relgio o marcador desse tempo de luta pela independncia e de reconstruo de uma identidade africana.
82
REFERNCIAS: PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na fico angolana do sculo XX. Niteri. Eduff, 1995 RUI, Manoel. Sim , Camarada! Lisboa. Edies 70, 1977 www.arteafricana.usp.br\codigos\glossarios www.piratininga.org.br
Simpsio: AINSERODOINSLITONASNARRATIVASDEXOS LUSMNDEZFERRN Proponentes: FlavioGarca(UERJ) AnglicaMariaSantanaBatista(UERJ)
84
MEMRIA CELTA E IDENTIDADE GALEGA: UMA ANLISE DE AMOR DE ARTUR, DE MNDZ FERRN
Aline de Almeida Moura (UERJ) Wenceslau Teodoro Coral (UERJ)
A Histria o mais perigoso produto da qumica de intelecto. Suas propriedades so bem conhecidas. Produz sonhos, intoxica povos inteiros, lhes oferece falsas memrias, estimula seus reflexos, mantm suas feridas abertas, os atormenta das horas de tranqilidade, os conduz a desiluses de grandeza ou perseguio, e torna as naes amargas, arrogantes, insuportveis e vs. (Paul Valry)
INTRODUO: Mnemsine (Memria) gera nove Musas, tidas com virgens ligadas poesia e msica, alm de inspiradoras dos poetas na tradio grega. atravs do canto das Musas que o homem pode transcender suas fronteiras geogrficas e temporais e observar fatos, figuras e superar bloqueios impostos pela realidade emprica. Assim, a Memria, ao fazer surgir as inspiradoras das artes, concede grande poder ao homem: impor-se atravs do tempo e do espao, fazer-se presente. Dessa forma, a memria tem grande relevncia na construo e na unio da identidade de uma sociedade na medida em que une os indivduos em torno de uma viso de mundo e de histria. O presente artigo pretende abordar como a apropriao do mito arturiano feito por Mendz Ferrn contribui para o fortalecimento da memria coletiva galega como nao, em um primeiro momento, utilizando noes como identidade e memria. Num segundo momento, levando em conta que o passado apreendido no presente e responde, portanto aos seus interesses, o que no s inevitvel, como legtimo (LE GOFF: 1996, p. 51), procurar-se- entender a forma como esse mito foi apropriado por Ferrn, principalmente em relao busca que h na construo narrativa. Para tal estudo, analisar-se- o conto Amor de Artur, texto presente em livro homnimo lanado pela primeira vez em 1982. Escolheu-se esse texto como base para o estudo a que se prope medida que, como afirma Flavio Garca, nesse texto o autor reconstri o mito para que a ao do tempo no corroa sua memria. Isso vem ratificar o jogo de
85
releituras presente na narrativa ferriniana (GARCA: 2004, p. 66), relembrando, a partir desse texto contemporneo, o passado de glria desse povo. Desta forma, Galcia, uma das dezessete comunidades espanholas que enfrentou inmeras dificuldades na construo de sua autonomia, consegue se manter unida, tendo como grande auxlio para essa manuteno a Arte e seus mitos, aspectos muito relevantes durante vrios perodos da histria galega. Para conseguir alcanar o objetivo do texto, primeiramente ser apresentado a narrativa analisada e sua ligao com o mito arturiano. Em seguida, sero tratadas as questes do mito e da memria, percebendo como esses aspectos tem relevncia para o entendimento da narrativa. Tambm ser feita uma breve anlise sobre a questo do Maravilhoso, enquanto gnero importante para a narrativa. Finalizar-se- com a anlise da narrativa propriamente dita, j com a base anteriormente construda pelos apontamentos tericos realizados. AMOR DE ARTUR: UMA RELEITURA O conto narra a histria do rei Artur, que descobre pola boca mesturadora de Galvn, que Guenebra lle era infidel con Lanzarote (MNDEZ FERRN: 1993, s/p). Em um s momento, ele trado pelos dois seres que mais amava: a sua esposa e o seu fiel cavalheiro. A partir disso, parte em direo em Genebra, no intuito de restabelecer a sua relao com ela, perdoando-a por acreditar que ela estaria arrependida da traio cometida. Contudo, ela se recusa a retornar para junto de Artur, o que o deixa transtornado e humilhado: Nas mentes de Guenebra componse un non rnico, unha negativa ptrea, un rexeito granado en seixos rotos e ferintes (MNDEZ FERRN: 1993, s/p). Nesse momento, ele parte em busca de respostas para entender porque sua amada no quis retornar aos seus braos, acreditando que s Merlin conforta-lo. Nessa busca pelo mago, rei Artur se cansa e, ao tentar descansar, tem um sono inquieto, no qual sonha com Francastel e se encontra com Merlin que o aconselha a procurar o encantador Roebek, de Tagen Ata. Durante a viagem para o encontro com Roebek: Rei Artur viu voar un bando de cios sobre o Lago Espadanedo, e considerouno unha indicacin de que as sombras desexaban que detivese al mesmo a sa viaxe.
86
Mandou fincar as tendas e separouse da sa xente. Camiou senlleiro polas carpazas, suspirando a miude. (MNDEZ FERRN: 1993, s/p) Ao parar, outro evento inslito acontece: rei Artur sente a presena de inumerveis pessoas e empunha sua espada Excalibur. Contudo, reconhece Dagda, irlands dos profundos da terra: o poderoso deus perdido, o grande campen do comer e do amar (MNDEZ FERRN: 1993, s/p). Ele lhe d trs avisos: que se vele de Galvn, protexido de Lug, e que non escoite os seus ditos pois el mvese s por envexas de Lanzarote. A das: que siga ao p da letra os consellos de Roebek de Tagen Ata. A tres: que as aves tornan sempre ao puo do seu amo (MNDEZ FERRN: 1993, s/p). Enquanto aguarda pelo sinal de Roebek, em Tagen Ata, refugiado em uma pousada, rei Artur se depar com um fato inusitado: um cavalheiro ao receber seu prato, chora compulsivamente e foge. Ao encontrar com Roebek, Autur relata a situao do cavalheiro e o sbio conta a histria: O cabaleiro que viches na pousada viva moi feliz na sa terra. Con el tia un seu fillo pequeno, a quem amaba sobre todas as cousas. O cabaleiro disfoitaba moito coa cetrera e tia unha aguia ensinada que era a mis veloz e valente ave de presa que puidera ser no mundo. Un da, a aguia arrebatoulle ao cabaleiro e seu fillo e sau voando, con el nas poutas, cara as montaas. O cabaleiro chorou moito a perda do ser que mis quera e, un da, paseando ao azar cun seu besteiro, viu como a que fora sa aguia daba caza a un coello. Desexoso de se vingar de quen lle roubara o fillo, ordenou ao basteiro que matase ao coello a fin de deixar a aguia sen a sa presa. As o fixo o besteiro e a aguia fuxiu velozmente s alturas. Colleu o cabaleiro o coello e dirixiuse festa de Conarn. Foi a cando te viches como entregaba o coello ao pousadeiro e como lle peda que o adoviase. Cando este llo apresentou cociado, o cabaleiro ollou pra el e viu que o coello tia os ollos do seu fillo, o roubado pola aguia. Daquela chorou amargamente. (MNDEZ FERRN: 1993, s/p) Roebek ento diz que a histria na verdade um enigma e que dever procurar Liliana, esposa secreta de Lancelote, para resolver seu problema, deitando-se com ela. Ao se encontrar com ela, o rei fica inebriado pela paixo: Cando abre os ollos, os ollos de Liliana descbrenlle un puzo de amor inmenso no que bebe Artur augas mestas de sabedora. Porque os ollos de Liliana falan todo. Os ollos de Liliana son os
87
ollos de Guenebra e Liliana era coma Guenebra porque ambas amaban a Lanzarote e Lanzarote amaba a ambas e a travs de Lanzarote circulaban linfas de identidade escura e rutilante. Todos amaban a Artur no seu deliquio. E Rei Artur choraba, como o cabaleiro da pousada ao ollar no coello os ollos do seu fillo perdido. Porque o coello era Liliana; o fillo roubado, Guenebra; a aguia ladra, Lanzarote; e Rei Artur, o cabaleiro do enigma de Roebek de Tagen Ata. Daquela aloumiou en veludos a orella do Rei a voz de Liliana, que molemente cantaba sen abrir a boca. A penas coa ollada, a pondo verbas de dozura incompleta, como rosceas nubes de cotn nos crepsculos de Cornoalla. Sen deixar de enguedellar os dedos na barba de Artur, prorrumpa en tropos, estrofes, estramonios amargues nos que o gancho do refrn que volta sempre pon unha longura infinita no retornar eterno da cantiga secreta. (MNDEZ FERRN: 1993, s/p) Rei Artur, enfim, alcana seu Graal interior e entende o significado do enigma do homem. Percebe-se que o conto de Mendez Ferrin retoma a clssica histria do crculo arturiano, em que o rei Artur trado pela mulher e pelo melhor amigo ao mesmo tempo. interessante ressaltar que a releitura ferriniana no substitui as outras leituras, alm de no estabelecer significados definitivos para o texto. De fato, coexiste e argumenta com as outras leituras ao propor uma nova viso dos fatos. Ferrin convida o leitor a ter um outro olhar sobre o mito arturiano, mas trazendo uma perspectiva contempornea. Uma releitura que traz aspectos que iluminam as buscas de seu tempo. De acordo com Guedes, a fico ps-moderna tambm investiga a construo e a representao da identidade, da subjetividade e da sexualidade; reconhece a diferena e incorpora em seus textos a diversidade multicultural e tnica do mundo ocidental; elimina a antiga distino entre a cultura erudita e popular em suas diversas manifestaes; examina a relao entre histria e fico, enfatizando sua natureza de discursos; chama a ateno do leitor para a natureza de discursos (...); apropria-se das e reescreve as chamadas grande narrativas ou narrativas-mestras da literatura ocidental, expondo seus vises e esteretipos, e desafiando as ideologias e relaes de poder inseridas nestas narrativas. (GUEDES: 2001, p. 136-137)
88
Assim, afirma-se que a escolha pela retomada da histria de Artur no gratuita, principalmente por se tratar de um autor galego, mesmo sendo esse mito to recorrente em diversas formas na literatura ocidental. Alm disso, a forma pela qual a histria narrada por Ferrn demonstra e sua forma de encarar os preconceitos e estruturas existentes na histria. Ao dar uma nova roupagem, fica evidente que ele tenta aproximar esse mito de uma viso mais contempornea. A QUESTO DA MEMRIA A memria coletiva corresponde parte mtica, deformada, anacrnica, mas constitui o vivido desta relao nunca acabada entre o presente e o passado (LE GOFF: 1996, p. 29). O mito resgatado atravs da narrativa tem como objetivo retornar memria de um tempo de sabedoria e de glria. Como afirma Garca, mesmo que alguns autores tentem negar: Galiza o pas da brtema, envolto num nevoeiro que evoca valon. A viagem no tempo pela cultura celta , na verdade, uma viagem pelas origens mtico-histricas da Galiza. (...) Trata-se, na verdade, de uma viagem pela memria em direo s bases calaicas, configurao tnica do bravo povo ibrico que enfrentou os romanos e no se deixou escravizar. (GARCA: s/d, p. 2) No caso de Amor de Artur, a funo do mito consiste em revelar os modelos exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas (ELIADE: 1963, p. 13), assim como a sabedoria que buscada por Artur, a fim de entender sua condio. Segundo Pollak, a referncia ao passado serve para manter a coeso dos grupos (POLLAK: 1989, p. 9), incentivando a defesa de um povo, de um territrio. O passado se torna o lugar onde se procura raiz e identidade (Cf.: LE GOFF: 1996, p. 224). No conto, Artur tambm relembra o passado de amor e regozijo com Genebra e, por isso, pretende restabelecer a sua vida com ela tal como era anteriormente: Ela fora a benamada, a nica, a gavota do mencer chuvento, a pel cegadora de neve ardorosa, a seguranza ptrea dos estados, o azafrn dos xantares de cerimonia, cendal de Persia na fronte queimada dos estos, noites de brama dos veados beira do pabilln de caza a amatar os outros brados de amor de bronce
89
seorial entre doseis e peles de londra, e o corpo nu dela a renovarse no leito co movemento incesante e diverso das fervenzas (...) Rei Artur s anceia, derrubado na tarde de chumbo, recuperar, recuperar a pel de Guenebra, voltala a si, descubrir de novo o quentor de horas pasadas e lquidos grumentos de desexos obtidos ensoos acoplados nos serns da gloria e dos floridos banquetes, que Guenebra, garza, grou, galana, volte, e que Lanzarote endexamais torne de Armrica se non pra recibir o deshonor de mans de Rei Artur. (MNDEZ FERRN: 1993, s/p) A questo da identidade tambm de extrema relevncia. Segundo Stuart Hall: As culturas nacionais, ao produzir sentido sobre a nao, sentido com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos esto contidos nas estrias que so contadas sobre as naes, memria que conectam seu presente com seu passado e imagem que dela s construdas (HALL: 2003, p. 51). Ou seja, embora na contemporaneidade haja um afrouxamento das culturas nacionais e locais (Cf.: HALL, 2003), para o povo galego essa busca permanece medida que sofreram diversos ataques a sua identidade enquanto nao ao longo de sua histria. Etimologicamente, identidade deriva da raiz idem, que implica igualdade e continuidade, ou seja, as pessoas constroem a sua identidade pessoal a partir da cultura e o nacionalismo exige que o grupo poltico e o grupo tnico sejam congruentes, impondo de certa forma uma unio entre o Estado nacional e a cultura nacional. Segundo Antonio Candido, a literatura foi considerada parcela dum esforo construtivo mais amplo, denotando o intuito de contribuir para a grandeza da nao (Cf.: CANDIDO: 1997, p. 12), fazendo com que a escolha do tema seja fundamental para a constituio dessa identidade. com a releitura da matria da Bretanha que Ferrn reafirma a identidade de seu povo. Mesmo na construo de seu texto, ressalta-se que Tagen Ata o termo utilizado para designar a prpria Galicia nas obras de Mndez Ferrn e l que Artur vai achar a resposta para a traio que de Genebra e Lancelote.
90
O MITO EM AMOR DE ARTUR O mito matria-prima dessa narrativa constitui uma estrutura permanente que se relaciona, simultaneamente, com o passado, o presente e o futuro, sendo que a Galcia, por se sentir originada pelos celtas, incorpora os seus mitos para relembrar um tempo no qual o galego no passava por nenhuma fase de represso, conectando o presente com esse passado de prestgio: Valendo-se do mito celta a tradio v os galegos como descendentes diretos da civilizao celta na Pennsula, herdeiros da Deusa-Nai Mndez Ferrn tematiza a problemtica interna da Galcia. (...) Isso est na memria histrica. Com esse recurso, Mndez Ferrn iluminou traos despercebidos da identidade galega, procurando explicar sua existncia atual. (GARCA, s/d, tendncias da narrativa curta) Assim, Ferrn reconstri o mito e une ao universo diegtico elementos do mundo Maravilhoso como recurso de reconstruo da memria galega em relao ao passado celta. Assim, em Amor de Artur, h uma re-visitao da lenda arturiana, tomando como personagens principais Artur, Lancelote, Genebra, Merlim, entre outros. Ele incorpora aspectos novos como uma viso platnica do mito andrgino ao fazer com que Lancelote e Artur representem o andrgino masculino; Genebra e Liliana, o andrgino feminino e os casais Liliana e Lancelote, Artur e Genebra, o andrgino dual, como apresenta a leitura feita por Sieczkowski (2004, p. 75). Ressalta-se que o mito andrgino se refere, de acordo com a explicao mitolgica, h um tempo em que no havia homens e mulheres, mas seres superiores aos humanos, os andrginos, dotados de quatro braos, quatro pernas, uma cabea com duas faces opostas e dois sexos. Providos de fora e agilidade sobre-humanas, tornaram-se orgulhosos e, inconseqentes, empreenderam uma escalada at o cu. Zeus no gostou da ousadia e, zangado, dividiu cada andrgino em dois. Desde ento, a humanidade ficou dividida em duas partes que se procuram para voltar ao original. O paganismo brbaro, no caso, o celta, tambm chamado de matria da Bretanha, se mostra como fonte inestimvel para a construo do imaginrio galego, se tornando um grande reservatrio de maravilhoso que irriga os grandes ciclos
91
romanescos e legendrios (LE GOFF: 2002, p. 110), e como os galegos so tidos de origem celta, era esperado que se retomasse este universo. Alm disso, no perodo medieval, mais especificamente no sculo XII, a lngua galega se torna a lngua lrica por excelncia, eram muitos os poetas de fora de Galcia que adotavam o galego como lngua potica, tornando-a referncia nesse perodo histrico, o que possibilita um retorno a esse momento. Ao retomar estes mitos de origem medieval, inevitvel a incorporao de eventos inslitos na narrativa, caracterizado pela raridade e pelo espanto que suscita, em geral admirativo. Ele afeta primariamente o olhar e implica qualquer coisa de visual (LE GOFF: 2002, p. 106-107). Pois atravs de um evento inslito que Artur colocado diante do enigma que resolver sua inquietao. A narrativa de carter oral transmitida pelo caador que teve o filho levado pela guia o que introduz Artur no caminho da sabedoria, ou seja, pela experincia do outro que se tem contato com esta sabedoria, a experincia passada por um homem que sente uma dor como a de Artur. Aqui resgatado um valor que Walter Benjamin alerta estar desaparecendo: "a faculdade de intercambiar experincias" (BENJAMIN: 1994, p. 198), dentro o qual se resgata tambm o intercmbio das experincias contidas nas narrativas sobre e acerca dos mitos presentes no conto. O MARAVILHOSO MEDIEVAL NA CONTEMPORANEIDADE O maravilhoso um objeto cultural e psicolgico que possuiu diversas fases ao decorrer da Idade Mdia. Durante a Alta Idade Mdia, perodo que corresponde aos sculos V-X, percebe-se uma luta contra o paganismo e as supersties populares, havendo uma incorporao do milagre cristo, pelos santos e novos heris. Numa segunda fase que incorpora o sculo XI, mas principalmente o XI e XII, h um vivo reflorescimento do maravilhoso, em razo de certo relaxamento exercido pelo controle da Igreja, que se consagra essencialmente luta contra os hereges (LE GOFF: 2002, p. 107). Entretanto, na passagem do sculo XII ao XIII inicia-se a crise do sistema medieval extraordinrio, discernindo entre o miraculoso de origem divina e o mgico de natureza diablica (LE GOFF: 2002, p. 107). Finalmente no sculo XIV e XV, h uma estetizao do maravilhoso ao torn-lo mais literrio que religioso.
92
Este universo, objeto de estudo dos historiadores medievalistas, incorporado nos estudos literrios atravs do gnero Maravilhoso ao estruturar suas narrativas em eventos inslitos de forma natural, rompendo com a atual perspectiva do que plausvel ocorrer. Esse gnero participa da categoria do inslito, sendo Mndez Ferrn um importante veculo de conhecimento desse universo inslito j que o re-elabora e o resignifica. O maravilhoso joga com as fronteiras entre o natural e o sobrenatural, mostrando a relao do defico com o homem. O maravilhoso medieval se caracteriza pela raridade, pelo esponto, pela admirao. Em Amor de Arthur h uma forte ligao com a tradio galega resultante de um desejo de que a identidade galega venha de valores eternos, em que no h espao nem para o contemporneo. Assim, a literatura devia se basear na tradio anterior. A retomada dessa tradio, alm de fazer parte de uma reconstruo da memria coletiva, caracterstica dos textos ps-modernos, fase do modernismo no qual se percebe um questionamento dos paradigmas burgueses (Cf.: HUTCHEON: 1991). Um dos aspectos desse perodo na literatura o pastiche, que se refere a uma obra que derivada de trabalhos pr-existentes. Evidencia a manipulao da linguagem, contrapondo estilos, tratamento da temtica, foco, etc. Torna-se relevante a medida que se liga procura pela identidade pela apropriao deliberada do textos cannicos. Alm disso, permite visualizar o mundo e a cultura como variados fragmentos permanentemente reutilizveis. Aspecto bastante claro no texto comentado Amor de Artur, j que se retoma o passado galego por intermdio da memria coletiva, sem preocupao em analisar fontes entre outros. Esta uma leitura sob um vis da contemporaneidade, onde os temas clssicos so escritos com outra perspectiva, na qual todas as coisas se ligam. Dessa forma, v-se em Amor de Artur, a busca pelo sentido de sua vida com Genebra, nessa busca, se perde e se encontra, ele se esvazia de seu sentido e o acha nos braos de outra mulher, vivendo em lugar que no tem referncia na realidade referencial, Avalon. Alm disso, o maravilhoso possui funo compensatria, ao criar um universo de permissividade e abundancia num mundo emprico de penria, represso e violncia. Ou seja, amplia-se a realidade a fim de consolar as frustraes e abris janelas para uma nova perspectiva menos maniquesta, em que h realizao e no evaso.
93
A BUSCA NA NARRATIVA Alm disso, outra caracterstica relevante em relao ao interesse por esse passado mtico a prpria trama de Amor de Artur, j que Artur tambm se lana em uma busca pela restaurao de uma ordem: Xos Lus Mndez Ferrn recorre mitologia celta para tentar explicar o ser galego de hoje, para dar conta dos processos internos de construo da galeguidade, seus desejos, suas lutas, seus processos internos de constituio nacional. Dialogando diferentes textos, em sentido lato, diferentes momentos, Mndez Ferrn d voz a uma nova e outra histria da Galiza, que l o presente sem abrir do passado, que valoriza a tradio oral, perpetuada ao longo dos tempos no calor do fogar das cozinhas. (GARCA: s/d, p. 2) A busca que observamos em Amor de Artur, de Mendez Ferrn, semelhante a busca do Graal. Ora, Artur, o grande rei, trado pela rainha, Genebra, que se recusa a v-lo novamente e a retornar ao seu lar junto de Artur. Logo, ele sai em busca de uma resposta para o que aconteceu, Artur no sabe por onde comear, pois o amor como o Graal, ele efmero, difcil defini-lo. Embora todos saibam o que , quando a pergunta feita a resposta se esvai em brumas como os caminhos para Avalon. O caminho para o Graal e para as angstias de Artur sero apenas conseguidas se ele alcanar a sabedoria necessria, sendo essa uma das razes da viagem do rei. Com esse tema o conto Amor de Artur, atravs do resgate da memria de um passado mitolgico da cultura celta faz de Artur, aquele que busca respostas para si, o sujeito que s se redime diante da identificao com outra histria de perda e sofrimento, como visto mais adiante no conto com a narrao da histria do caador que perde o filho para a guia. Ento, Artur conta para Roebek: " Hai uns instantes dixo Artur como falando pra si mesmo vin na praza un fidalgo que choraba vista dun coello. Non sei por que non se me vai das mentes. Estou a pensar que ese episodio ten algo que ver coa razne causa das mias desditas" (FERRN, 1991:28). E o mago conta para o rei sobre o porque de tal cena, dizendo: " Non te enganas respondeu Roebek de Tagen Ata como
94
se falase na boca dunha tinalla, pois a historia do cabaleiro a cifra da ta propria" (FERRN: 1993, p. 28). Ento comea a narrar a desventura do caador. Assim, Amor de Artur seria uma releitura do mito arturiano adaptado a viso do momento galego, pois em territrio galego existe uma luta e um esforo atualmente para representar e reafirmar a memria e as razes desse povo. O desespero de Artur, na narrativa ferriniana, pela busca de um sentido, sentido esse paralelo ao graal, seria a mesma busca do povo galego pela sua identidade, por algo com o qual se identifiquem. Voltando ao incio do conto, diz o narrador: "Pasea Artur a tenda de alto a baixo. Pensa que s Merln poder confortar o seu cor asoballado cunha sentencia carregada de senso e de consolo" (FERRN, 1993:17). Dessa forma vemos a busca, repetidas vezes, pela soluo do mago, guardio da sabedoria, aquele que tm a resposta para a angstia que se tornou a vida do rei. Mas o druida, Merlin, indica Roebek: Antes de o Rei falar, Merln explcalle que destrura Francastel no pasado pra non se ver obrigado a recibir nel a Artur e non ter que responder, en virtude das leis da hospitalidade bretona, s preguntas do Rei sobre o por que amores de Guenebra e Lanzarote do Lago. Prefern - di Merln non dicirche a verdade. Atristurado, Rei Artur pdelle ao meigo, polo menos, un consello. Dareiche mis ca un consello dille este . Direiche que quen te pode guiar non outro que o encantador Roebek, de Tagen Ata. (FERRN: 1993, s/p) Roebek lhe mostra um enigma descrito na narrativa sobre o caador, e que esse enigma se resolver nos braos de Liliana, esposa secreta de Lancelot, do lago. Quando Artur identifica em Liliana, a prpria Guenebra: Mentras lembra, a sa man percorre o lombo de Liliana cuberto de finsimo veludo de ouro, como o de Guenebra. Como o de Guenebra, pensa Artur, e aparta o cabelo escuro, como o de Guenebra, e bica a fronte de Liliana, os labres inchados e quentes de Liliana, como mesmo os de Guenebra aps do amor que eles dous soan. (FERRN: 1993, s/p) Ao se encontrar finalmente com Liliana, ele resolve o enigma do caador que perdera o filho para a guia, ele finalmente entende que a essncia dele se encontra
95
diluda dentro das relaes entre Lancelot/Liliana, Lancelot/Artur, Lancelot/Guinevere, Artur/Liliana, Artur/Guinevere: E Artur daquela que chegou fin da sa pelerinaxe en procura de qu cousa e qu razn: perda nas perdas que ningn rei namorado endexamais tivera. O sorriso terrbel de Merln colle a face de Roebek no fondal dos ollos pechos. Cando abre os ollos, os ollos de Liliana descbrenlle un puzo de amor inmenso no que bebe Artur augas mestas de sabedora. Porque os ollos de Liliana falan todo. Os ollos de Liliana son os ollos de Guenebra e Liliana era coma Guenebra porque ambas amaban a Lanzarote e Lanzarote amaba a ambas e a travs de Lanzarote circulaban linfas de identidade escura e rutilante. Todos amaban a Artur no seu deliquio. (FERRN, Mendez: 1993, s/p.) Ele, Artur, finalmente encontrou a sua resposta ao se entregar e deixar se perder nos braos de Liliana. CONSIDERAES FINAIS Assim, levando em conta que os indivduos so formados pela memria individual construda atravs das experincias passadas e da memria coletiva histria e mito , percebe-se que atravs da narrativa Amor de Artur, h um resgate da memria coletiva (representada pelo mito arturiano) em uma leitura contempornea. Segundo Eco, esse emaranhado de memria individual e memria coletiva prolonga nossa vida, fazendo-a recuar no tempo, e nos parece uma promessa de imortalidade (ECO: 1994, p. 137). A retomada desse mito tem, portanto, uma funo ideolgica na qual a apropriao do mito de Artur tem por objetivo reafirmar a identidade galega em sua origem celta, fortalecendo um grupo fragmentado por eventos histricos. E mesma, a trama, em que Artur busca incansavelmente por respostas ao abandono de Genebra retrata a realidade galega atualmente, em que h uma busca pela retomada do passado glorioso e da unio do povo. O trecho final da narrativa parece ser direcionado ao povo galego: "Liliana a fada que gardar o seu soo milenario at que os das da ledicia cheguen de novo s terras do occidente do mundo nas que as pedras e os silencios atribulan os nosos corazns escravos, os nosos corazns escravos" (FERRN: 1993, p. 35-36). Embora a
96
inteno no seja de forma alguma fazer uma leitura puramente ideolgica do conto, obtm-se durante a sua anlise todos os pontos que apontam para uma construo consciente no sentido de representar de forma literria o resgate da memria e da formao de uma identidade galega, na qual os "corazns escravos" so o povo galego aguardando pelo retorno dos dias de um passado de importncia na histria. Em suma, pode-se ver em Mndez Ferrn a utilizao de mitos que evocam a memria coletiva galega, retomando aspectos de sua sociedade e unindo o passado ao presente. A prpria releitura do mito de Arthur aponta para essa busca por uma afirmao do mundo galego, pela retomada de um passado. Assim, percebe-se a utilizao desses mitos como fonte para promover, atravs da memria de um povo, a construo de sua identidade. REFERNCIAS: BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221. CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. 2 volume. Belo HorizonteRio de Janeiro: Editora Itatiaia, 1997. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972. GUEDES, Peonia Viana. Gneros literrios e estratgias narrativas ps-modernas na fico feminista contempornea inglesa e norte-americana. In: Revista Palavra 7. Rio de Janeiro: PUCRJ, 2001, p. 136-147 MNDEZ FERRN, Xos Lus. Amor de Artur. 2 ed. Vigo: Xerais, 1993. LE GOFF, Jacques & SCHMITT, Jean-Claude (dirs). Dicionrio temtico do Ocidente Medieval. Bauru, SP: EDUSC, 2002. 2 vols. LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. HUTCHEON, Linda. A potica do ps-moderno. Rio de Janeiro: Imago, 1991. POLLAK, Michael. Memria, Esquecimento, Silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol.2, n 3, 1989. GARCA, Flavio. Philoctetes. In: GARCA, Flavio (org.). Ler Ferrn; ler Galiza: estudos literrios. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2004, p. 64-70.
97
______ Galiza, terra celta: identidade, contos de vella, literatura. In: Sentidos dos lugares. Rio de Janeiro: ABRALIC. Edio em CD Rom. 2005. SIECZKOWSKI, Lus Flvio. Amor de Artur. In: GARCA, Flavio (org.). Ler Ferrn; ler Galiza: estudos literrios. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2004, p. 64-
98
ARTICULAO ENTRE A FIGURA FEMININA E O INSLITO NO CONTO SIBILA, DE MNDEZ FERRN

Joana Darc Santos de Oliveira do CARMO (UERJ) Pode-se supor que este conto permite a Xos Luiz Mndez Ferrn apresentar determinada carga simblica e cultural que envolve a figura feminina ao longo dos tempos; observando-se que mulher sempre foi atribudo o poder sobre os homens, cabendo a ela decidir acerca do destino das pessoas. Assim, para realizar seu objetivo o autor estabelece uma interao entre textos, ou seja, existe um dilogo intertextual com um texto oculto que intermedeia entre o significado histrico e o significado atual, (Portugal, 2004: 7). O mundo dos fatos histricos e o mundo da fico, se a princpio so antagnicos, eles podem conviver harmonicamente, pois as impresses formuladas pelo historiador proporcionam lacunas que, por sua vez, precisam ser preenchidas e, desta forma, introduzida a escrita literria, pois: A literatura envolve uma dimenso sociocultural, directamente decorrente da importncia que, ao longo dos tempos, ela tem tido nas sociedades que a reconheciam (e reconhecem) como prtica ilustrativa de uma certa conscincia colectiva, dessas sociedades; Na literatura possvel surpreender tambm uma dimenso histrica, que leva acentuar a sua capacidade para testemunhar o devir da Histria e do Homem e os incidentes de percurso que balizam esse devir. (Reis, 2001: 24) Essa narrativa de Ferrn se enquadra no gnero denominado conto, visto ser um texto de pequena extenso, contendo poucos personagens: no h dvida de que esta limitao de extenso arrastou outras limitaes que tendem a ser observadas: um reduzido elenco de personagens, um esquema temporal restrito, uma ao simples ou pelo menos apenas poucas aces separadas, e uma unidade de tcnica e de tom (...) que o romance muito menos capaz de manter. (Bonheim, apud Reis, 2001: 79)
99
O personagem narrador, no incio do conto, sabe que ser visitado por Sibila e sofrer os mesmos reveses de Domingos Areal. Ele relembra a figura desse seu amigo em uma noite fria de 1925, quando encontrou o anel brilhando muito na Rua dos Loureiros, em frente a casa nmero 5, aquela do tringulo. A seguir, Domingos Areal o colocou no dedo mindinho de sua mo esquerda. O objeto era ornamentado por smbolo igual a elipse, fato propiciador de atmosfera misteriosa. Cabe dizer que, as lembranas do narrador ocorrem por fora de recurso literrio designado por analepse. Tal expresso compreendida como sendo o movimento temporal retrospectivo destinado a relatar eventos anteriores ao presente da aco e mesmo, nalguns casos, anteriores ao seu incio (Lopes e Reis, 2000: 29). Antes de dar continuidade s lembranas, o narrador apresenta a convico de que o terror e a violncia, quando so habilmente manipulados, provocam danos irreparveis no ser humano, conforme pde constatar nos olhos do amigo que representanseme os ollos escuros do difcil e duro poeta e debuxante Domingos Areal. Perdidos xa pra sempre e testemua das raigaas da vileza (Ferrn, 1980: 13). Na seqncia dos pensamentos a personagem repassa todos os momentos junto ao companheiro, acentuando a presena do anel e sua influncia malfica: En cada caso a sortealla, coa elipse, loca no seu dedo e, progresivamente, a palidez ia asombrando as fazulas de Domingos Areal, a violeta siturse no basamento dos seus ollos (acibeche estremecido), o peso dunha cousa abominbel pandeballe as costas con esmero run, um terremoto intermitente trabucballe verbas, e dentes doidos comportbanse en jazz-band mentres o cuspe seu era proxectado na mia sofrida face del fidel amigo. (Ferrn, 1980: 14) Atente-se para o fato do narrador ser homodiegtico, participante e relator da narrativa, ou seja: a entidade que veicula informaes advindas da sua prpria experincia diegtica; quer isto dizer que, tendo vivido a histria como personagem, o narrador retirou da as informaes de que carece para construir o seu relato (Lopes e Reis, 2000: 265). Dessa maneira, para ele, o narrador, o citado adorno est intimamente associado imagem de uma mulher sem precedentes, cuja apario nos sonhos de Domingos, no incio era desejada, porque ela:
100
Atraguao ao seu seo e o delrio sobrevin nunha cpula doce [...]. Non caba na linguaxe de Domingos acumulacin tal de pracer e fermosura, sonido e discusin de cores e mensaxes de luz e perda progresiva da entidade propia: parola na Quinta Angustia. Domingos chegara ao ponto de cseque non comer nin fumar na noite en que Sibila, esplendente, chegara empunndo unha parabellum, cunha fita cruel em vez de labres. (Ferrn, 1980: 16) Todavia, com o passar do tempo tal situao se modifica, pois Sibila, se torna ameaadora, aterrorizante para o rapaz: Deveca; perdia peso; alonxbase do caf e do paseo; procurbame a min pra confidencia. Como avanzaba na direccin da morte! Como padeceu at o derradeiro estertor (que eu adivio horrendo desatarse) com displicncia digna dun heri estico. (Ferrn, 1980: 14) Ele ansiava demonstrar para todas as pessoas aquela imagem que o rondava, e, estava to envolvido pela viso que consegue desenh-la com perfeio, de forma bastante ntida: Da cuadrcula do papel emanaba unha face de muller pesada, lenemente forte (coma os cilindros de Santa Clara, en contraluz, certos crepsculos), absolutamente tpeda, ollos asustados e doces coma prados ou cristal dos regueiros que percorren as devesas de faias sen que endexamais o sol os fira, labres grosos que amosaban algn medo infantil e de veludo, xesto de universal perplexidade. a Sibila Dlfica! Exclamei no intre. (Ferrn, 1980: 15) Assim, torna-se possvel constatar que tal trao remonta imagem da Sibila Dlfica, a qual seria eternizada por Miguel ngelo na capela Sistina. Esses acontecimentos se sucedem at a desencarnao do rapaz atormentado. Ressalta-se, entretanto, que esses fatos tornam-se cclicos, repetitivos, porque o prprio narrador ser, em breve, mais uma vtima daquela criatura. Verifica-se nessa narrativa o convvio de tenses por conta de situaes contraditrias; Sibila , ao mesmo tempo, uma personagem detentora do prazer e da morte. Domingos Areal, em suas prprias palavras, reconhece este poder que emana da mulher quando confessa estou desexando
101
que vea a noite pra sofrir e pra somar (Ferrn, 1980: 17). Portanto, faz-se adequado a apresentao a respeito desse ser constitudo de atributos caractersticos. Na histria da mitologia grega, Sibila jovem, mulher responsvel por fazer adivinhaes. Segundo Junito Brando, Sibila , pois, o nome de uma sacerdotisa encarregada de transmitir os orculos de Febo Apolo [...] Sibila adquiriu tal reputao como mntica, que todas as demais profetisas adotaram-lhe o nome (1991: 380-1). Dessa forma, sua capacidade superior remonta a posio ocupada pela mulher no passado. Pode-se dizer que o mundo conheceu diferentes Sibilas. Na verdade, havia muitas variantes do mito * . Reza a lenda que a primeira delas era filha de Drdano e de Neso, e, possuidora do dom de profetizar. Alguns estudiosos, porm, consideram como Sibila mais velha a filha de Zeus e de Lamia. Depois dessa surgiu Herfila, nascida em Trade, fruto da unio de uma ninfa e com um mortal. Como ela viveu antes da guerra de Tria, previu a runa dessa mesma cidade por conta de uma representao feminina, Helena . Ela demonstrava ter uma relao bastante estreita com o deus Apolo: Em Delos, havia um hino que ela compusera em honra de Apolo e no qual se dizia a mulher legitima do deus e tambm a sua filha (Grimal, 2000: 416). Essa Sibila viveu grande parte de sua vida em Samos, mas esteve, por perodos pequenos, em Claro, Delos e Delfos. Trazia sempre consigo uma pedra, na qual subia para exercer seu ofcio e veio falecer em sua terra natal. Todavia, a mais notvel de todas elas a Sibila de ritras, da Lbia, filha tambm de ninfa e de mortal, Teodoro . Conta-se que, logo depois de ter nascido, ela comeou a crescer, atingindo a altura de uma pessoa adulta; em seguida passou a vaticinar. Seus pais a consagraram ao templo de Apolo e viveu por muitos e muitos anos: Diz-se que viveu nove vidas humanas, cada uma com cento e dez anos (Grimal, 2000: 416). Apolo concedera-lhe que vivesse tantos anos quantos os gros de areia que sua mo pudesse conter, mas com a condio de que no mais voltasse a ritras. Por esta razo, instalara-se em
* BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega. Rio de Janeiro: Vozes, 1991. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
102
Cumas. Mas, tendo os Eritreus mandado, por descuido, uma carta cujo sela era em terra do seu pas morreu. Contava-se tambm que, tendo pedido uma longa vida a Apolo, que a amava e prometera satisfazer-lhe o primeiro desejo que formulasse, se esquecera de pedir tambm a juventude. O deus ofereceu-lha em troca da sua virgindade, mas ela recusou. Assim, medida que envelhecia , tornava-se cada vez mais pequena e ressequida, de tal modo que, por fim parecia uma cigarra e penduraram-na numa gaiola, como um pssaro, no templo de Apolo. (Grimal, 2000: 416) Sendo assim, da mesma maneira que Sibila ocupava uma posio de destaque em seu meio social, possvel verificar com base em estudos realizados por alguns antroplogos, que a figura feminina detinha um espao privilegiado na sociedade celta, onde a era funo masculina a caa de animais de pequeno porte e a procura de recursos naturais para sua alimentao e sobrevivncia. Neste tipo de comunidade, a mulher era considerada um ser sagrado, por ser ela capaz de gerar vida. Por conseguinte, acreditava-se que ela poderia influenciar positivamente na qualidade do solo e na procriao de espcimes. Neste perodo no existia diferenas significativas entre sexos. A mulher ficava em casa cuidando dos filhos e tinha o poder de cura. Para Rose Marie Muraro, nesses grupos, o princpio masculino e o feminino governam o mundo juntos. Havia diviso de trabalho entre os sexos, mas no havia desigualdade. A vida corria mansa e paradisaca (1997: 5). Com o passar do tempo, surgiram grupos sociais que praticavam caadas aos bichos maiores, nas quais era empregada a fora fsica. Assim, principiava a superioridade do homem. A mulher, entretanto, ainda se mantinha um ser sagrado por conta de sua condio. Para a sociedade celta, a figura feminina tinha poderes, era representao da Soberania, a Grande Deusa. Logo, pode-se associar esta mulher a Sibila, pois de ambas emana uma energia, um poder sobre o homem. Era essa figura que absorvia paulatinamente a energia vital de Domingos Areal, conforme se observa na seguinte passagem do texto: Porque o caso que fixdevos ben no prrafo a seguir a partimos do intre en que Domingos Areal se apoderou da sortella coa a elipse, fronte casa do tringulo dos Loureiros, cada noite revlaselle en soos unha fascinante persoa. Unha muller impar. (Ferrn, 1980: 14)
103
Depois de certo perodo apareceram as fadas, representantes de um perfil moderno da Grande Deusa, mantendo, porm, as mesmas caractersticas da origem. Elas detinham o controle sobre o bem e o mal, portadoras de rara beleza, capaz de atrair os homens para as tramas amorosas. Dentre as principais personagens designadas por fada pode-se citar Morgana, proveniente do Crculo Arturiano. A ela cabe decidir sobre o futuro dos homens: A imagem malfica de Morgana foi se acentuando. Ela passou de curadora e benfica a destruidora e mortal. Ela assumiu verdadeiramente a funo da me-amante, daquela que d a vida e morte, da que destri e regenera, transformando-se em figura perigosa, inquietante, mas sedutora. [...] Morgana era aquela que amava, mas podia odiar a qualquer momento, com a mesma intensidade com que amava, e seu dio se traduzia em vingana. A atitude de Morgana, que julgava e punia os cavaleiros que se desviavam de seu poder, no era muito diferente das damas que presidiam os Tribunais do Amor da tica corts. Elas tambm absolviam ou condenavam aqueles que se desviavam do poder de sua dama. (Barros, 2001: 281-2) Por conta desse poder, conferido mulher, de deciso sobre a vida e a morte dos homens com os quais ela se relacionava, surgiu o mito da feiticeira, pois: os personagens dos mitos so os Entes Sobrenaturais. Eles so conhecidos, sobretudo pelo que fizeram no tempo prestigioso dos primrdios. Os mitos revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam a sacralidade (ou simplesmente a sobrenaturalidade) de suas obras. Em suma, os mitos descrevem as diversas, e algumas vezes dramticas, irrupes do sagrado (ou do sobrenatural) no Mundo. (Eliade, 1972: 11) Dessa forma, Sibila possui traos muito prximos de Morgana, personagem criada por Ferrn em seu conto, uma vez que permitido a constatao de serem ambas as mulheres que transitam entre o alfa, princpio e o mega, fim . Alm disso, tal personagem ferriniana tem a funo de atrair para o centro da narrativa, marcas de elementos fantsticos, sobrenaturais, maravilhosos, inslitos. Isso posto, faz-se oportuno tecer alguns comentrios sobre o gnero Fantstico e suas variveis.
104
Pode-se dizer que o Fantstico necessita da existncia de situao angustiante, do assombro. Segundo Todorov, no citado gnero estabelecida uma indeciso mediante o fato sobrenatural. No possvel afirmar se este ocorreu realmente; pois existe uma hesitao, efeito que deixa o leitor sem saber qual a posio a ser tomada: O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (Todorov, 2007: 30-31) Tal gnero, por conseguinte, se subdivide em Estranho e Maravilhoso. Entende-se por Fantstico Estranho quando h ocorrncias extraordinrias, as quais so racionalmente explicadas. Acerca disso, Todorov afirma: acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo de toda a histria, no fim recebem uma explicao racional (2007: 51). O Estranho Puro solicita por uma explicao racional. Corresponde a episdios impossveis da narrativa, mas que podem ser esclarecidos pelas leis da razo: Nas obras que pertencem a este gnero, relatam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas que so de uma maneira ou de outra, incrveis, extraordinrios, chocantes (Todorov, 2007: 53). J no Fantstico Maravilhoso os fatos narrados permanecem como improvveis ou inexplicveis at o final da narrativa, quando, ento, so explicados por leis do sobrenatural. Sobre isso Todorov salienta: Estamos no fantstico-maravilhoso, ou em outros termos, na classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. Estas so as narrativas mais prximas do fantstico puro, pois este, pelo prprio fato de permanecer sem explicao, no-racionalizado, sugere-nos realmente a existncia do sobrenatural. (2007: 58) O Maravilhoso Puro acontece ao se constatar uma srie de fatos na diegese que so considerados imprevisveis e explicados desde o incio do texto, por intermdio das leis do extraordinrio, do mgico. Supe-se a existncia de outro mundo, conforme Todorov: No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. (2007: 60).
105
Percebe-se, entretanto, com o passar dos tempos, o surgimento de mais outro gnero relativo a esta mesma esttica, que recebeu a denominao de Realismo Maravilhoso. Tal vis literrio apresenta nova forma de olhar a realidade, de por em prtica recentes recursos narrativos que permitem a criao de imagem possuidora de vrios sentidos acerca da realidade. Esse gnero possui como caracterstica a ausncia do medo, do horror, sendo manifestado no texto o encantamento, a magia. Despeito disso Irlemar Chiampi comenta: O realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. No seu lugar, coloca o encantamento como em efeito discursivo pertinente interpretao no-antittica dos componentes diegticos. O inslito, em ptica racional, deixa de ser o outro lado, o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha (est) (n) a realidade. (1980: 59) Em estudos recentes foi cunhada uma categoria acerca do Fantstico, que tem por incumbncia abranger todas as demais classificaes. Para o professor doutor Flvio Garcia , pautado em pesquisas realizadas em torno do Fantstico e suas vertentes, oportuno o emprego da expresso Inslito com o objetivo de representar todos aqueles gneros j mencionados, sem se vincular a nenhum. A propsito Garcia pondera: Os eventos inslitos seriam aqueles que no so freqentes de acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns, anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradies, enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum, s expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura, a dado momento, a dada e especfica experienciao da realidade. lcito opor o inslito ao natural e ao ordinrio, termos comuns na teoria dos gneros literrios quando se quer falar de Maravilhoso, Fantstico, Estranho, Sobrenatural, Realismo Maravilhoso. (2008: 19)
Flvio Garcia membro do corpo docente da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, coordenador do SePEL SeminrioPermanente de Estudos Literrios da UERJ e organizador dos Painis Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
106
O pesquisador admite, ainda, a existncia de fices que tm em comum a presena de eventos inslitos, e esses eventos sejam no ocasionais e funcionem como seu mvel, constitua um gnero (2008: 18). Por sua vez, as histrias julgadas fantsticas, sobrenaturais, enfim inslitas, permeiam um universo real, porm para se concretizarem necessrio a ocorrncia do espanto, do extraordinrio, da ansiedade, como se verifica na obra ficcional Sibila, j que nem toda fico, nem todo sentido literal est ligado ao fantstico; mas todo fantstico est ligado fico e ao sentido literal. Estas so pois condies necessrias para a existncia do fantstico (Todorov, 2007: 84). Ferrn inicia o conto com o narrador relembrando episdios desagradveis e estranhos vivenciados por ele e por seu amigo, de acordo com o seguinte fragmento do texto: Rememoro a figura esguia daquel inesquecbel Domingos Areal, avantando do esquenzo. E todo comenzara ao sairmos do cine (viramos Metrpolis) e reunrmono a cear na do Asesino, nunha fra, xeante noite do ano 1925 (Ferrn, 1980: 11). Logo, pode-se dizer que esta uma narrativa em primeira pessoa, fato que colabora para a instaurao de elementos desencadeadores de insegurana e caractersticos do fantstico, do inslito. A esse respeito Todorov assegura: O narrador representado convm ao fantstico pois facilita a necessria identificao do leitor com as personagens. O discurso deste narrador possui um estatuto ambguo (2007: 94). O personagem narrador, ao redigir suas reminiscncias, intui que algo ruim ir acontecer novamente. Ele se encontra em um estado de grande atribulao ao lembrar que, estando junto de seu companheiro, caminhando pela Rua dos Loureiros, onde os dois acharam o anel. Cabe ressaltar o fato de esse objeto ser anunciador da apario de Sibila, e, a partir desse momento Domingos Areal se tornou mais uma vtima de tal criatura, assim como no passado, outros homens sucumbiram ao poder de Morgana: Estou mentres escribo seguido sem cseque erguer a pluma do papel ateigado de anguria e de presaxio, dominado pla emocin dos tempos idos: altiva insurxencia que nos ollos levabamos. Todo podia ocorrer naquela noite [...] Estabamos na Rua dos Loureiros, ollabamos unha fermosa casa (nmero 5) cuxa cima conformbase nun frontn triangular de pedra que reclamaba a mia atencin cubista e a curiosidade teosfica de Domingos Areal. Un lstrego ou presencia inefbel obrigounos, simultaneamente, a pr a vista no chan. E
107
estaba ali a sortella, brillando coma un luceiro. Precipitmonos os dous a apaala. Colleuna Domingos de primeiro e, nun xesto veloz, pxoa no dedo minguio da man esquerda: lmbroo ben. Estendeu a man longa e dura e ollmo-la sortella luz dun lampin. Ostentaba un signo semellante a unha elipse: ambos sentmonos na presencia do mistrio. (Ferrn, 1980: 12) A posio de agonia assumida pelo narrador propicia a hesitao, pois no possvel determinar com clareza se a situao real ou fruto de suas impresses, o tem como conseqncia um fenmeno fora do comum: H um fenmeno estranho que se pode explicar de duas maneiras, por meio de causas de tipo natural e sobrenatural. A possibilidade de se hesitar entre os dois criou o efeito fantstico (Todorov, 2007: 31). O espao descrito na obra bastante conhecido pela personagem que relata os acontecimentos. Ele descreve com riqueza de detalhes todo o percurso feito naquela noite: Camiamos sen rumbo decidido, ambos embrulldos nos gabns, os chapus afundidos, as paipas fumegantes con orgullo: Rua do Medio, encastelada de podentes chamins; Bonaval, coma un trnsito cinsa e misria mesta que cada porta ou xanela bafexaban; os agros de Belvs recibindo xeada e silencio carregado de saudades, opaco; os Lagartos, canella tmida se as hai. Algn can latia nos confins da Compostela maldita mentres voltabamos de cara ao alivio da cidade con armas de pedra e chan lousado. (Ferrn, 1980: 12) Exatamente por isso, este ambiente pertence rotina desse homem, cumprindo, uma das solicitaes para a ocorrncia do inslito, como Filipe Furtado assegura: Assim, uma primeira caracterstica do gnero vem superfcie: nele se encena o surgimento do sobrenatural, mas este sempre delimitado, num ambiente quotidiano e familiar (1980: 19). Porm, no decorrer do mencionado conto, possvel admitir que o Fantstico propriamente no se sustenta. Tal condio permite que se investigue marcas do gnero Maravilhoso porque: O fantstico leva pois uma vida cheia de perigos, e pode se desvanecer a qualquer instante. Ele antes parece se localizar no limite de dois gneros, o maravilhoso e estranho, do que ser um gnero autnomo (Todorov, 2007: 48).
108
J foi dito que no Maravilhoso o incomum se mantm sem receber ou necessitar de uma explicao. Este gnero se manifesta na apario de Sibila no decorrer dos sonhos de Domingos Areal: Porque cada noite Sibila via, vialle. [...] via carregada de roupaxes pesadas, inmbil e dinmica, e de cada retallo triangular da sa tnica surtia unha elipse musical e tenra que enchia todo o soo de Domingos cun arume estremecido de anduria ou calquera cousa de fino e aletexante. (Ferrn, 1980: 16) O mencionado gnero tambm se revela quando ela desaparece repentinamente, no momento que o rapaz desperta de seu sono: Sentra-se Sibila e contemplara con ollos de aceiro e toda a maldade do mundo ao meu amigo, at que a albada e as campas vieron rescatalo pra vixilia e pra luz, se que ainda era rescatbel (Ferrn, 1980: 16). Sibila submetia Domingos Areal aos mais cruis e humilhantes ritos, enquanto instrumentos musicais ecoavam no devaneio. Dos lbios da mulher jorravam uma substncia purulenta e ela se mantinha despida e sentada no trono de bambu. Nos sofrimentos impostos ao jovem se registra, ainda, a presena do Maravilhoso: Cando a noite caa sbor de Compostela, eu pensaba no meu amigo e compadecino de vez. Na soedade estricta da sa bufardia, tan pronto adormecia, entrballe Sibila plo soo. E como eu coeca a progresin das xeiras de tormento, sofria pelo meu camarata sofridor. Sibila impalle tratamentos nefandos: introduccin de estiletes en partes inconfesbeis, masticacin de cousas vermiculares, prcticas com escremento prprio e alleo: Todo culmina sempre num xtase perfecto. (Ferrn, 1980: 17) A aflio vai se tornando cada vez mais intensa, tendo como conseqncia a morte daquele que era visitado pela estranha figura feminina. Por ser sabedor de todos esses episdios, o narrador tem a certeza de que ser o prximo a sofrer sob a tirania de Sibila, pois ele mesmo se depara com o enigmtico anel: E agora (reparade ben), dezaoito anos despois, neste 1943, que abriga no seu ventre todo o visgoso horror do mundo, escrebo esta memria, sen separar case a pluma do papel, pra deixa-la constancia conforme de que veo de atopar, fronte casa nmero cinco da Rua dos Loureiros, fronte casa do tringulo, a
109
sortella coa elipse e que, a medida en que o meu escrito avanza na direccin do ponto final, vaise aproximando o intre decisivo en que entrarei no soo, serei ali visitado por Sibila, violncia e fermosura iran dando conta deste narrador que olla con saudade as estrelas estticas a travs dun vidro embazado, a cidade mxica que non culpo. (Ferrn, 1980: 17 ) Assim, consoante Flvio Garcia, a categoria Inslito est perfeitamente apropriada para abarcar o Fantstico, o Estranho e o Maravilhoso, j que evoca o sobrenatural sem estar enlaado a nenhum dos gneros em particular. Pode-se concluir que a literatura permite o conhecimento das transformaes ocorridas na histria de uma sociedade. Verifica-se que a figura feminina, nos primrdios dos tempos, era respeitada e venerada por ser propagadora da vida. Com o passar dos tempos, nota-se Morgana como a grande representante desse poder. Na poca atual, Ferrn apresenta Sibila como aquela que confirma e sustenta a soberania feminina. Para realizar sua inteno o escritor galego emprega elementos sobrenaturais, extraordinrios em sua narrativa, criando uma atmosfera de suspense e de intensa magia. REFERNCIAS: BARROS, Maria Nazareth Alvim de. As deusas, as bruxas e a Igreja: sculos de perseguio. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2001. BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega. Rio de Janeiro: Vozes, 1991. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972. FERRN, X. L. Mndez. Sibila. In: Crnica de ns. Santa Maria da Feira: Xerais de Galcia, 1980. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. GARCIA, Flvio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios. In: GARCIA, Flvio (org). A banalizao do inslito: questes de gnero literrio: Mecanismos de construo narrativa comunicaes do I Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008.
110
LOPES, Ana Cristina M.; REIS, Carlos. Dicionrio de narratologia. 7 ed. Lisboa: Almedina, 2007. MURARO. Rose Marie. Introduo histrica. In: KRAMER, Heinrich; SPRENGER, James. O martelo das feiticeiras. 12 ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1997. PIERRE, Grimal. Dicionrio da mitologia grega e romana. 4 ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 2000. PORTUGAL, Francisco Salinas. Ler Ferrn desde o Brasil. In: GARCIA, Flvio (org). Ler Ferrn; ler Galiza: estudos literrios. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2004. REIS, Carlos. O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios. 2 ed. Porto: Almedina, 2001. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2007.
Simpsio: OLHARESSOBREOMARAVILHOSOEOINSLITONA LITERATURAINFANTOJUVENIL Proponentes: ReginaSilvaMichelli(UERJ/UNISUAM) PatrciaKtiadaCostaPina(UESC)
112
A VEZ E A VOZ DA CRIANA NUM MUNDO MARAVILHOSO

Ana Cludia Vieira de Oliveira (UNISUAM) *
Todo dia a minha imaginao comia, comia e comia; e de barriga assim toda cheia, me levava pra morar no mundo inteiro. Lygia Bojunga
Desde os tempos mais remotos, o maravilhoso recheia a literatura infanto-juvenil com personagens dotados de encantamentos e poderes sobrenaturais, seres imaginrios que contrariam as leis da gravidade, duelam com as foras do bem e do mal, destilam profecias das mais diversas formas e ainda so agraciados com acontecimentos que fogem norma cotidiana. Algumas dessas personagens, ao interferirem na vida humana com virtudes positivas, so chamadas de fadas; ao se comportarem de maneira negativa so nomeadas de bruxas. Com o passar dos anos, observa-se que o maravilhoso e suas irrupes na narrativa no perdem o poder mgico. Essa pesquisa vai abordar a perenidade da fantasia e do maravilhoso na narrativa A bolsa amarela, de Lygia Bojunga. Hoje, ao despertar o interesse das crianas, esse gnero literrio vem se tornando cada vez mais alvo de pesquisas e tem se integrado aos muitos currculos universitrios em forma de teses e dissertaes acerca do que a literatura fantstica. Segundo Todorov, somos assim transportados ao mago do fantstico. Bojunga, nesse brilhante romance, d vez e voz personagem infantil sensvel e imaginativa; narra seu cotidiano, bem como seus conflitos, integrando amigos secretos e vontades reprimidas, na conjugao da fantasia com a representao do mundo real. O objetivo desse
trabalho apresentar a construo do maravilhoso na Literatura Infanto-Juvenil atravs da narrativa eleita de Lygia Bojunga. A pesquisa est fundamentada em material bibliogrfico, recorrendo-se aos estudos de Nelly Novaes Coelho, Tzvetan Todorov, Vladimir Propp, Marisa Lajolo, Jacqueline Held e Bruno Bettelheim. PALAVRAS-CHAVE: Lygia Bojunga; Maravilhoso; Criana
PIBIC/PS- UNISUAM _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
113
A literatura infanto-juvenil brasileira, quando surgiu em meados do sculo XIX, tinha por finalidade produzir um carter moralizante atravs de sua forma modelar no plano da linguagem usada nos seus textos escritos para crianas. Pretendia-se com esse padro abordar o patriotismo e formar cidados que escrevessem com perfeio. Assim, alm de fornecer exemplos de qualidades, sentimentos, atitudes e valores a serem interiorizados pelas crianas, outro valor a ser assimilado, e que o texto deve manifestar com limpidez, a correo de linguagem. (LAJOLO; ZILBERMAN, 1987: 42). Com esse procedimento, a narrativa foi criando uma imagem estereotipada de criana, a fim de mold-la, j que at ento ela era vista como algo pronto para receber ensinamentos. Dessa forma, a educao e a literatura infanto-juvenil seguiam por caminhos onde se formavam cidados sem identidade, meros copiadores de exemplos e de culturas muitas vezes estrangeiras, a fim de perpetuarem o modelo de ideologia imposto pelas classes dominantes, alm de enfatizarem normas de conduta moral. Hoje, ao despertar o interesse das crianas, esse gnero literrio vem se tornando cada vez mais alvo de pesquisas e tem se integrado aos muitos currculos universitrios em forma de teses e dissertaes. E graas a estudiosos e pesquisadores como Nelly Novaes, A literatura infantil , antes de tudo, literatura; ou melhor, arte: fenmeno de criatividade que representa o mundo, o homem, a vida, atravs da palavra. Funde os sonhos e a vida prtica, o imaginrio e o real, os ideais e sua possvel/impossvel realizao... (2000: 27) Somente a partir da narrativa de Monteiro Lobato que a criana passa a ter vez e voz, soltando a imaginao, numa linguagem diferente daquela dura, enferrujada e que nem de longe tem h ver com a crianada, alm de dialogar com diversos textos. Lobato mistura o real com a fantasia, j que esta serve busca, serve provocao, a experimentao de um momento de verdade (SAMUEL, 2002: 36). O autor nos apresenta um mundo em que brinquedos e animais tm vida e personalidade, e principalmente onde o maravilhoso se faz presente, pois a narrao fantstica rene, materializa e traduz todo um mundo de desejos (HELD, 1980: 25). Cabe ressaltar que desde o incio dos tempos o maravilhoso recheia a literatura infanto-juvenil com personagens dotados de encantamentos, poderes sobrenaturais,
114
seres imaginrios, que contrariam as leis da gravidade, duelam com as foras do bem e do mal, destilam profecias das mais diversas formas e ainda so agraciadas com milagres. Das formas literrias mais ricas, oriundas de tempos to antigos, e que foram transformadas em literatura para crianas e jovens, os contos maravilhosos e os contos de fadas so os que mais mereceram destaque. Segundo Nelly Novaes, O maravilhoso sempre foi e continua sendo um dos elementos mais importantes na literatura destinada criana. Essa tem sido a concluso da psicanlise, ao provar que os significados simblicos dos contos maravilhosos esto ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional. (2000: 54) Hoje, as transformaes associadas modernidade libertaram o indivduo de seus apoios estveis nas tradies e nas estruturas (HALL, 2004: 25), de tal maneira que nos encontramos num momento bastante apropriado volta desse maravilhoso, presente h muito tempo nas produes literrias infanto-juvenis, uma vez que o homem busca reencontrar o sentido da sua prpria vida. atravs dessa inquietao, que o indivduo se v deslumbrado com o atual fascnio pela redescoberta dos tempos inaugurais/mticos, no qual a aventura humana teria comeado (COELHO, 2003: 17). Durante a infncia a criana inicia a luta pela defesa de sua vontade e de seu desejo de independncia em relao ao poder dos pais ou rivalidade com os irmos (COELHO, 2000: 54). Os pequenos vo se identificando com os heris e outras personagens das narrativas maravilhosas e: ... a criana levada, inconscientemente, a resolver sua prpria situao superando o medo que a inibe e ajudando-a a enfrentar os perigos e as ameaas que sente sua volta e assim, gradativamente, poder alcanar o equilbrio adulto. (COELHO, 2000: 55) A definio de maravilhoso, segundo o dicionrio Aurlio ato ou fato extraordinrio, surpreendente, prodigioso, enquanto que a definio de fantstico que s existe na fantasia, na imaginao. Recorrendo aos estudos de Rogel Samuel, O fantstico no estabelece rupturas intelectuais, mas conjuga os contrrios, o real e o irreal, o banal e o estranho. A narrativa fantstica no resolve um esclarecimento cultural, mas realiza
115
um jogo do irreal e do inverossmil com determinada funo da racionalidade, para questionar a prpria racionalidade vigente. (2002: 39) Para Todorov, nas narrativas maravilhosas os ... elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito (2007: 60), pois segundo esse autor o maravilhoso aceita o verossmil. Seguindo a linha de pesquisadores nesse assunto, encontramos Nelly Novaes Coelho, que nos afirma: Faz parte do maravilhoso, a maneira instantnea. O passe de mgica que soluciona os problemas mais difcieis ou satisfaz os desejos mais impossveis. Tais solues atendem, sem dvida, a uma aspirao profunda da alma humana: resolver, de maneira mgica ou por um golpe de sorte, os problemas insuperveis ou conquistar algo aparentemente inalcanvel. (2000: 178) Alguns autores preferem usar em seus estudos o termo fantstico, para designar aquilo que irreal, mas perfeitamente aceitvel, ou seja, verossmil. Outros escritores utilizam a palavra maravilhoso para tratar da mesma idia. A professora de psicologia, poetisa e escritora Jacqueline Held, atravs de suas pesquisas, evidencia a necessidade de resgatar a categoria do imaginrio, e acrescenta em seu livro que, Houve ontem, h hoje, todo um contedo tnico, explosivo e desordenado do conto. Simplesmente, parece-nos, ele fugiu do maravilhoso tal como entendemos correntemente, a tal ponto que a etiqueta fantstico nos parece bem melhor para salvaguardar a essncia... Eis porque entre a ambiguidade do maravilhosos e a ambigidade do fantstico escolhemos, resolutamente, a segunda, repetindo que, para ns, fantstico no , de modo algum, sinnimo de angustiante e que pode existir um fantstico prprio para a infncia.. (1980: 22) O etnlogo e folclorista Vladimir Propp defini o conto maravilhoso como gnero literrio e o classificou como expresso da prpria vida quando afirmou que no h dvida de que o conto encontra, geralmente, sua fonte na vida (1972: 14). Como gnero literrio, o maravilhoso encontra em sua estrutura narrativa caractersticas especficas que podemos encontrar nas pginas do livro de Nelly Novaes, Do modelo estrutural do Propp, extramos cinco invariantes sempre presentes nos contos em questo: aspirao (ou
116
desgnio), viagem, obstculos (ou desafios) mediao auxiliar e conquista do objetivo (final feliz). (COELHO, 2000: 109) Dentro de uma perspectiva psicanaltica e a favor das narrativas que constam o maravilhoso, importante citar Bruno Bettelheim, um grande psiclogo infantil, que argumenta de maneira brilhante: Os contos de fadas, diferentemente de qualquer outra forma de literatura, direcionam a criana para a descoberta de sua identidade e vocao, e tambm sugerem as experincias que so necessrias para desenvolver ainda mais o seu carter. (2007: 34) Explorar o imaginrio da criana, desenvolver sua capacidade ldica, atravs de uma linguagem coloquial, que no subestime os pequenos leitores, mas que, acima de tudo, os eleve ao patamar de consumidores exigentes parece ser o trabalho da escritora Lygia Bojunga. A obra selecionada como complemento da pesquisa desse trabalho A bolsa amarela. importante ressaltar que a autora segue a influncia lobatiana, ou seja, Bojunga tambm d vez e voz a criana, respeitando-a como um ser em formao e conjugando a fantasia com a representao de um mundo real vivido pelas suas personagens. Dessa forma, a narrativa segue sob a linha literria do realismo mgico, que Nelly Novaes define como obras em que as fronteiras entre realidade e imaginrio se diluem (2000: 158). A bolsa amarela aborda o contexto social, e aproveita para criticar alguns pontos que a sociedade convencionou ser correto, permitido, ou at mesmo, autorizado. Apresenta como narradora e personagem uma menina cheia de vontades reprimidas. A autora, d vida aos seus personagens, sejam eles, animais, brinquedos ou crianas, j que no brinquedo que a criana, sujeito completo de desejos e realizaes, encontra luz para a elaborao de seus conflitos e de suas dvidas. Ao brincar, a criana se mostra, se revela, com todas as suas coragens e os seus medos (PARREIRAS, 2008, p. 41). A marca lobatiana est presente na linguagem imperativa de Raquel, identificandose com a da boneca Emlia. Os conflitos que a personagem tem durante a narrativa so: discordar de uma estrutura familiar tradicional, onde criana no tem nem vez nem
117
vontade, descontente por ser menina, quando gostaria de ter nascido menino, j que menino pode tudo, desejando ser gente grande e com a maior das vontades: ser escritora. A configurao do maravilhoso se revela a partir do momento em que a menina diz: Eu tenho que achar um lugar pra esconder minhas vontades (BOJUNGA, 2008: 9), que eram: a vontade de crescer, a vontade de ter nascido garoto e a vontade de escrever. Raquel possui diversos questionamentos a respeito da vida. Era a caula de trs irmos, j que a irm mais nova tinha dez anos a mais que Raquel. Logo, no havia com quem dividir os conflitos infantis. Atravs das suas brincadeiras a menina pe em prtica as vontades. Brincando as crianas aprendem a viver, porque simulam situaes em que podero se encontrar como adultos (ECO, 1994: 137). Ento ela resolve escrever cartas para amigos imaginrios: Ando querendo bater papo. Mas ningum t a fim. Eles dizem que no tm tempo (BOJUNGA, 2008: 10). No decorrer da narrativa a escritora d argumentos criana a fim de que a menina possa se identificar com situaes do cotidiano. Estar com pessoas reais que nos aqueam, que apiem e elogiem nossa criatividade, essencial para a corrente da vida criativa (ESTS, 1994: 401), mas Raquel se sente sozinha, e com isso d asas a sua imaginao. Para surpresa da personagem, seu irmo l as tais cartas e interroga a menina sobre quem seria o Andr. Rapidamente Raquel responde: tenho mania de juntar nomes que eu gosto, sabe? E eu gosto um bocado de Andr. A, quando foi no outro dia, eu estava sem ningum pra bater papo e ento inventei um garoto pro nome. (BOJUNGA, 2008: 15). Um belo dia chega casa da menina o pacote da tia Brunilda. Dentre tantas coisas que nunca serviam para Raquel, eis que dessa vez sobra algo para ela: a bolsa amarela. A menina fica radiante e o que acha mais legal que o tecido da bolsa esticava: vai dar pra guardar um bocado de coisa a dentro (BOJUNGA, 2008: 27). Atravs do imaginrio, Raquel passa a solucionar seus conflitos interiores. Ao inspecionar a bolsa por dentro ela descobre que a bolsa tinha sete filhos (BOJUNGA, 2008: 28). Segundo Nelly Novaes, h constantes nas narrativas e a reiterao dos nmeros (principalmente 3 e 7) nas histrias maravilhosas bastante notria (2000: 179).
118
H na menina uma preocupao: a bolsa no tinha fecho. Imediatamente ela segue para uma casa que conserta bolsas e vibra ao descobrir um fecho com vontade de enguiar (BOJUNGA, 2008: 29). Raquel combina com o fecho que se algum tentar abrir a bolsa ele deve enguiar. Percebe-se nessa passagem da narrativa as marcas da Emlia, personagem de Lobato, atravs da linguagem imperativa e coloquial usada pela personagem de Bojunga. A menina conjuga a fantasia com a vida real, j que a narrao fantstica rene, materializa e traduz todo um mundo de desejos (HELD, 1980: 25). A bolsa passa a ter uma funo especial na vida de Raquel: guardar todas as vontades reprimidas, os nomes que a menina coleciona, o alfinete que ela achou na rua e que pediu para ser guardado e dois galos. A autora cria em seu enredo um esconderijo para a personagem, um lugar mgico onde o real se mescla ao imaginrio. Segundo Held, O fantstico, assim, feito de inslito, e o inslito para ns poder muito bem ser a realidade comum dos outros (1980: 29). Afonso o galo que Raquel criou em uma das suas histrias. O animal, inconformado com sua condio de guardador de galinhas foge no final da histria. Mas como tudo que ela inventava passava a ser real, ele foi parar no quarto da menina, disfarado com uma mscara. Nesse momento a menina estranha a situao, pois no entende como o animal foi para no quarto. Afonso, ento, se explica: eu fiquei inventado e tive de resolver o que que eu ia fazer da minha vida. Pensei pra burro. Acabei resolvendo que ia lutar pelas minhas ideias (BOJUNGA, 2000: 35). Lygia Bojunga, atravs de sua narrativa aborda tanto o maravilhoso como questes de gente grande. Assim, podemos observar a dependncia que as galinhas tm do galo, pois elas no botavam ovo, no davam uma ciscadinha, no faziam coisa nenhuma (BOJUNGA, 2000: 35). Antes tinham que perguntar se podiam ao galo. H tambm a questo da atitude tomada pelo galo: No quero mandar sozinho Quero o galinheiro com mais galos! Quero as galinhas mandando junto com os galos! (BOJUNGA, 2000: 36). A amizade do galo pela menina era tanta que ele resolveu presente-la com uma guarda-chuva mulher. O que Raquel no contava que a Guarda-Chuva no falava sua linha, s conseguia se comunicar com o Afonso: T dizendo, no adianta perguntar: a lngua dela muito complicada, s galo entende. (BOJUNGA, 2000: 51).
119
Outro assunto que a autora pe em pauta na narrativa a alienao vivida pelo galo de briga Terrvel, primo do Afonso. O animal teve seu pensamento costurado com linha forte, pelos seus donos, para no descosturar nunca e, assim, brigar e brigar; ganhar e ganhar, sempre. Observamos nesse trecho da narrativa mais uma marca constante do maravilhoso. O coitado quase morreu, mas seu primo teve a brilhante idia de prend-lo na bolsa amarela. Raquel no suportava mais o peso, mas o Afonso diz a menina que encolheria a barriga, para abrigar seu primo. Certo dia, a pequena teve de ir casa da tia Brunilda, para um almoo em famlia. Foi l que, depois de ficar muito irritada com seu primo, que tomou sua bolsa e tentava junto com os demais parentes abri-la, que as vontades foram crescendo Ah, se eu fosse gente grande! Quem que ia abrir minha bolsa assim fora e se eu fosse gente grande? Quem? E a a minha vontade de ser grande desatou a tambm engordar. E quanto mais eu ficava grudada no cho sem poder fazer nada, mais as minhas vontades iam engordando, e a bolsa crescendo, crescendo... (BOJUNGA, 2000: 77) At que a bolsa no suportou: explodiu. Terrvel aproveitou a situao e sumiu. A Guarda-Chuva foi atrs dele. Havia a ltima briga e o galo no queria perder, embora tudo indicasse que ele no suportaria. No dia seguinte, penas para todos os lados, mas nada do animal. A menina e o Afonso, depois de muito procurar, encontram a GuardaChuva toda quebrada. Raquel no aceitava a possvel morte do animal. Ela precisou inventar nova histria para o sumio do galo de briga. Ao elaborar tal idia, a vontade de escrever foi diminuindo. O Alfinete de Fralda conhecia uma casa que consertava tudo, conduziu a menina e o galo at l, afinal, precisavam recuperar a Guarda-Chuva. Ao chegarem puderam observar que a A Casa dos Consertos se dividia em quatro partes. Na primeira tinha uma menina assim da minha idade; na outra um homem; na outra, uma mulher, e na outra, um velho. A menina estava estudando, a mulher cozinhando, o homem consertando um relgio, o velho consertando uma panela (BOJUNGA, 2000: 108)
120
Raquel se sentia muito vontade nessa casa. Ela descobriu l um grande relgio que batia as horas tocando msicas e que todos da casa danavam ao som dessas melodias. Mas a msica: Parou de estalo, sem nenhum aviso, E a a menina, o homem, o velho e a mulher tambm pararam de estalo. Juntinho com a msica. Olharam pra ver onde que tinham parado. O homem tinha parado junto do fogo, o velho junto do mapa, a menina junto da Guarda-Chuva, e a mulher perto da panela e da solda. (BOJUNGA, 2000: 111) Naquele lugar havia algo diferente. Cada vez que o relgio parava todos trocavam de lugar, invertiam suas posies, e davam conta de tudo. Raquel, sem se dar por rogada, perguntou menina sobre o porqu das alteraes nas atividades. A garota respondeu que era para ningum achar que ta fazendo uma coisa demais. E para ningum achar tambm que est fazendo uma coisa de menos legal do que o outro (BOJUNGA, 2000: 113). Assim, Raquel pode perceber que a famlia resolvia todas as coisas que precisava junta. No havia chefe da casa. Todos opinavam. Inclusive a menina, que tambm achava muito bom ser menina, tanto quanto ser menino. Certo dia, Raquel e seu amigo-galo resolvem passear na praia. Empinar pipas sempre foi um desejo da menina, mas s os meninos podiam brincar com pipas. Nesse dia ela realiza sua vontade. Brincando com o animal, os dois se divertem e a menina percebe que a bolsa tava vazia bea. To leve. (BOJUNGA, 2000: 135). No havia mais o que esconder. Suas vontades j no estavam mais reprimidas, pois ela vivenciou todas. Raquel tambm passa a se sentir bem mais leve. CONCLUSO A criana se realiza na fantasia, no mundo maravilhoso, no espao encantado. Ao despertar o interesse nos pequenos, esse gnero literrio vem se intensificando cada vez mais no mundo dos leitores mirins, e se tornando cada vez mais alvo dos pesquisadores. Lygia Bojunga, nesse brilhante romance, d vez e voz criana sensvel e imaginativa, permitindo que a personagem resolva seus conflitos interiores. A narrativa, por meio de seu carter ldico, estabelece um elo entre leitor e fantasia, a fim
121
da construo de um iderio que proporcionar criana a satisfao e a preparar para as experincias do cotidiano, ou seja, para a vida. Nessa obra, a autora aborda, atravs do realismo-maravilhoso, temas variados como a diferena e as indiferenas da vida, a criana e suas atitudes, a alienao, a dependncia, a solidariedade... A escritora em seu texto possibilita que o leitor lance um olhar para criana como um ser criativo e em desenvolvimento. Assim, a perenidade da fantasia e do maravilhoso vai se consolidando cada vez mais, e podemos perceber tal permanncia na afirmao de Nelly Novaes, Essa convivncia do real com o fantstico esta presente nos animais e seres inanimados que falam e se comportam como humanos; nas metamorfoses frequentes que, com o avano do espiritualismo cristo, vo-se identificar com os milagres. Enfim, tudo nesse universo literrio arcaico parece dotado de poderes mgicos; inclusive desaparecem as fronteiras entre o real e imaginrio recurso que hoje voltou a dominar na literatura para crianas e adultos. (COELHO, 2000: 107) REFERNCIAS: BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz 2009. BOJUNGA, Lygia. A bolsa amarela. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2008. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas: smbolos, mitos, arqutipos. So Paulo: Difuso Cultural do Livro, 2003. ________, Literatura Infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo: Moderna, 2000. ECO, Humberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. ESTS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos: mitos e histrias do arqutipo da mulher selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio: o minidicionrio da lngua portuguesa. Curitiba: Positivo, 2004. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004. HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. So Paulo: Summus, 1980. LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil brasileira: histria & histrias. 3. Ed., So Paulo: tica, 1987. PARREIRAS, Ninfa. O brinquedo na literatura infantil: uma leitura psicanaltica. So Paulo: Ed. Biruta, 2008.
Terra,
122
PROPP, Vladimir I. A morfologia do conto maravilhoso. So Paulo: Forense Universitria, 1972. SAMUEL, Rogel. Novo manual de teoria literria. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2007.
123
A CONSTRUO DO MARAVILHOSO E DO INSLITO NO FILME O LABIRINTO DO FAUNO (2006), DE GUILLERMO DEL TORO
Joana MARQUES RIBEIRO (USP) *
RESUMO: Desde suas origens, a Literatura Infantil e Juvenil apresenta a manifestao do maravilhoso em suas narrativas, nas quais vislumbramos um mundo de magia e encantamento, onde reis, princesas, fadas, monstros e objetos mgicos vivenciam acontecimentos por vezes sobrenaturais e extraordinrios, que no provocam nenhuma reao particular ou estranhamento seja nas personagens, seja no leitor. Nas produes literrias de nossa contemporaneidade, temos a presena do maravilhoso que, muitas vezes, extrapola as expectativas do leitor e instala um estranhamento que constitui o inslito, o qual, embora dialogue com o maravilhoso, o supera. Tais caractersticas de produes literrias atuais esto presentes em outras esferas da produo artstica contempornea no dilogo com outras artes como, por exemplo, o cinema. O presente trabalho busca tecer reflexes acerca da manifestao do maravilhoso e do inslito na produo contempornea, de maneira especfica, no dilogo entre a arte literria e o cinema. Para tanto, analisaremos o filme O Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo Del Toro, observando as especificidades de cada forma narrativa (literria e cinematogrfica) e o entrelaamento dessas duas formas de expresso na transposio intersemitica para a construo de elementos tanto do maravilhoso quanto do inslito. Em seguida, buscaremos demonstrar de que maneira o inslito no apenas dialoga com o maravilhoso na obra, mas o transcende, propondo uma significao maior do objeto analisado, uma vez que tal estranhamento constitui-se, a nosso ver, em uma ambiguidade essencial da obra, ambiguidade esta colocada ao leitor e construda tanto temtica quanto estruturalmente, pelo prprio princpio de narrao do filme. PALAVRAS-CHAVES: Maravilhoso; Inslito; Literatura infantil e juvenil; Cinema; Linguagens. Nas ltimas dcadas, dentre os temas que tm despertado interesse de pesquisadores na rea dos estudos literrios, a manifestao do maravilhoso e do inslito na produo literria contempornea apresenta-se, sem dvida, como tema de extrema importncia e destaque. Interesse que se justifica, no apenas pela presena dos elementos referidos tanto na literatura destinada ao pblico infantil quanto adulto em nossa atualidade, ou mesmo em outras esferas de produo artstica como o cinema,
Mestranda na rea de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da Faculdade de Letras da FFLCH USP. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
124
mas principalmente porque nos remonta discusso de questes intrnsecas obra de arte em geral e suas formas de representao do mundo e da realidade que nos cerca. Desde suas origens, a Literatura Infantil e Juvenil apresenta a manifestao do maravilhoso em suas narrativas, nas quais vislumbramos um mundo de magia e encantamento. Correspondendo ao mundo das metamorfoses, no qual personagens representam valores e estruturas sociais arcaicas (reis, rainhas, princesas e prncipes) e convivem com seres maravilhosos (fadas, bruxas, monstros, gigantes); o maravilhoso apresenta a fuso do mundo real com o mundo mgico (COELHO: 2000, p. 94-95). Nesse ambiente prprio dos contos de fadas, consagrados como clssicos da Literatura Infantil, temos como problemtica motriz a busca do heri, o qual precisar, como num ritual inicitico, vencer obstculos e provas para alcanar sua auto-realizao existencial (COELHO: 1987, p. 14). O pensamento mgico presente nessas estrias antigas representa a busca do homem que, desde as origens, procura entender o desconhecido. No que se refere a essa busca, de acordo com Nelly Novaes Coelho, a Literatura seria, sem dvida, uma das expresses mais significativas dessa nsia permanente de saber e de domnio sobre a vida, que caracteriza o homem de todas as pocas (COELHO: 1987, p. 11). Parece-nos fundamental destacar a denominao de tais estrias como contos de fadas, na medida em que nos remonta prpria origem do termo, que no latim fatum significava destino. As fadas seriam (...) seres imaginrios, dotados de virtudes positivas e poderes sobrenaturais, que interferem na vida dos homens para auxili-los em situaes limite (COELHO: 2000, p. 174) e, assim, encarnam a possvel realizao dos sonhos ou ideais inerentes condio humana (COELHO: 2000, p. 173). Dessa maneira, o maravilhoso das narrativas populares herdado pelo passado remoto, guardaria um determinado saber fundamental, adquirindo um valor mtico, como expresso da experincia primordial do homem em relao ao mundo e vida. importante destacar que a representao do mundo a partir da perspectiva do maravilhoso, presente nos contos de fadas, recorre a um mundo imaginrio que, por convencional, no causa surpresa no leitor, o qual lhe aceita naturalmente. Assim, em tais narrativas, o mundo de magia e encantamento, onde presenciamos acontecimentos por vezes sobrenaturais e extraordinrios, no provoca nenhuma reao particular ou estranhamento seja nas personagens, seja no leitor (TODOVOV: 1970, p. 160). Pelo
125
contrrio, o leitor entra no jogo da fantasia, uma vez que, na perspectiva do maravilhoso, sabemos, enquanto leitores, que nos submetemos s regras que regem esse tipo de realidade criada dentro do espao da obra literria (REZENDE: 2008, p. 31). Embora nos reporte a um passado remoto, em que a conscincia humana buscava no pensamento mgico e mtico explicaes para os fenmenos que a razo ainda no se desenvolvera para compreender, o maravilhoso faz-se presente nas produes literrias contemporneas tanto infantis quanto adultas. Apesar do progresso tcnico e cientfico, pelo qual passou em especial o sculo XX, o homem ainda no resolveu seus questionamentos, ao contrrio, estes se intensificaram (COVIZZI: 1978, p. 25). O racionalismo latente do sculo XIX colocado em questo no sculo seguinte e o realismo como procedimento de dominar a mera existncia tornou-se questionvel (ADORNO: 2003, p. 55). Quadro que encontra expresso na literatura e nas artes em geral produzidas no sculo XX e que representa uma nova busca da realidade vital, o que proporcionou uma nova conscincia do instrumental artstico, alm da interpenetrao entre as vrias artes e diversos tipos de conhecimento atravs da diluio de seus limites e da criao de novas formas e novos mtodos de inquirio da realidade. Dessa forma, as diversas tendncias da arte do sculo XX aproximam-se na preocupao de revigorar e valorizar a imaginao, contrapondo-se ao praticismo, culminando no desvio da norma, na desautomatizao e na fuga conveno de qualquer tipo. As caractersticas da literatura desse sculo foram observadas e discutidas por diversas correntes da teoria literria, como a estilstica de Auerbach; a sociologia da literatura do chamado grupo de Frankfurt, representada por Walter Benjamin e Adorno; bem como da histria da arte, por Arnold Hauser. Todos apontam como fundamentais caractersticas dessa arte a ausncia ou impossibilidade de narrar, num mundo reificado pela mercadoria; o abandono do enredo e do heri, numa viagem ao interior da personagem por meio de um fluxo de idias e associaes; absoro do romance de tcnicas cinematogrficas (montagem, cortes bruscos, simultaneidade), apresentando uma nova conscincia de espao e tempo (LEITE: 2001). Nesse contexto, alm de ser chamado a realizar um papel ativo na interpretao da obra de arte, o leitor depara-se com situaes inslitas, definidas como um fenmeno de (...) inadequao essencial entre partes de um mesmo objeto, entre origem e fim,
126
constituio e fim, utilidade e fim, ou sua especial significao e o contexto em que se insere: deslocaes, no correspondncia (...) (COVIZZI: 1978, p. 26). Assim, a presena do inslito carrega consigo e desperta no leitor o sentimento do inverossmil, incmodo, incrvel, impossvel, inusitado. Tal estranhamento constitui-se como a possibilidade de uma nova compreenso da realidade ou, pelo menos, o questionamento da mesma. Nessa ordem de ideias, acreditamos que a anlise do filme O Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo Del Toro, nos possibilitar tecer reflexes acerca da manifestao do maravilhoso e do inslito na produo contempornea, de maneira especfica, no dilogo entre a arte literria e o cinema. Para tanto, analisaremos a obra observando as especificidades de cada forma narrativa (literria e cinematogrfica) e o entrelaamento dessas duas formas de expresso na transposio intersemitica para a construo de elementos tanto do maravilhoso quanto do inslito. Uma breve observao do enredo do filme j nos indica alguns elementos importantes. Transportando-nos para a Espanha de 1944, aps o final da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e a consolidao do regime nacionalista do general Franco; o filme apresenta-nos a histria de Oflia, uma garota delicada e sonhadora de 13 anos, que viaja com a me, Carmen, a qual sofre uma gravidez de risco, para um pequeno posto militar ao norte do pas. Chegando no local, a menina encontra Vidal, um cruel capito do exrcito franquista, novo marido de Carmen e que no sente nenhum afeto pela enteada. Enquanto Vidal se preocupa em acabar com a resistncia republicana, Mercedes, empregada do capito, ajuda clandestinamente o grupo de rebeldes, cujo lder seu irmo, com apoio do mdico local. Numa noite, Oflia explora os arredores do lugar e encontra as runas de um labirinto, no centro do qual reside um fauno, que a reconhece como uma princesa, herdeira do trono do Reino Subterrneo. O misterioso ser desafia a menina a realizar trs perigosas provas antes da lua cheia que, se cumpridas, comprovaro sua identidade. No desenrolar dessa misso, Oflia desloca-se constantemente entre o mundo real e o mundo maravilhoso, vivendo aventuras prprias de um conto de fadas, com o intuito tambm de ajudar a me a lidar com as complicaes da gravidez. Percebemos, portanto, a composio da obra por duas narrativas, cada uma delas representando um mundo ou uma realidade distinta. A primeira, possuindo uma clara
127
inteno realista e tendo como base os fatos histricos, representa o mundo real do franquismo autoritrio e repressor que, assumindo um discurso que se pretende monolgico, almeja a homogeneidade e submisso de todos que esto sob sua liderana, tentando incansavelmente sufocar as aes dos rebeldes, cuja palavra de ordem seria a negao do sistema. Nesse contexto, ademais de uma luta armada, temos uma luta ideolgica. A imposio de uma verdade absoluta incorporada pela ditadura franquista revela-nos a essncia de todo pensamento totalitrio, cujo objetivo implcito, nessa linha de raciocnio: (...) um mundo de pesadelo, no qual o Lder (...) controla no s o futuro mas o passado. Se o Lder diz de tal ou qual evento: Nunca aconteceu, bem, ento nunca aconteceu. Se ele diz que dois e dois so cinco bem, dois e dois so cinco. Esta perspectiva (...) assusta muito mais que bombas. (ORWELL: 2006, p. 276) No que se refere representao desse mundo real, a obra em anlise acompanha o percurso de uma linha da fico cinematogrfica de grande parte dos pases que viveram os embates da ditadura militar ps Segunda Guerra Mundial que revelam, ao longo dos sculos XX e XXI, o crescente interesse, no apenas em compreender os fatos histricos, mas em indagar e colocar em questo os vrios discursos que foram gerados acerca dos trgicos acontecimentos, bem como recontar e reconstruir a memria dos anos silenciados pela ditadura (SNCHEZ-BIOSCA: 2006). A reconstruo de um mundo no qual predomina a violncia, no apenas fsica, mas em especial ideolgica, a partir da represso intelectual dos indivduos e imposio de uma verdade construda pelo sistema dominante, choca-se com a segunda narrativa protagonizada por Oflia, a qual representa o mundo da fantasia, em que h o predomnio da imaginao e das infinitas possibilidades da existncia humana. Retomando a tradio e as convenes dos contos de fadas, Oflia embarca numa aventura ao mundo das metamorfoses e, em meio ao maravilhoso da magia ferica, realiza sua busca existencial, metaforizada pela comprovao de sua identidade de princesa, vencendo obstculos e provas, tendo como guia a figura da fada na concretizao de seu destino. Nessa viagem s margens da imaginao, Oflia, alm de protagonista, leitora de contos de fadas, ou seja, conhece as regras do maravilhoso e,
128
por isso, no demonstra medo ou hesitao, no duvida dos seres prodigiosos que encontra nem dos acontecimentos maravilhosos que vive. O que nos parece fundamental observar que a aproximao entre essas duas realidades, aparentemente opostas como veremos mais adiante, concretiza-se no embate entre dois discursos, a saber, o discurso da historiografia e o discurso literrio, ambos entrelaados pelo cinema. Importa-nos analisar, portanto, de que maneira tais realidades so construdas na obra, que recursos de que a linguagem cinematogrfica dispe so utilizados para a construo de elementos tanto do real quanto do maravilhoso. Analisando as cenas iniciais do filme, podemos observar vrios procedimentos utilizados para contar/narrar a sequncia de acontecimentos que se desenvolve diante dos olhos do espectador. Este se depara, inicialmente, com um breve texto: Espanha, 1944. A guerra civil terminou. Escondidos nas montanhas, grupos guerrilheiros ainda combatem o novo regime fascista, que luta para suprimi-los. Recorre-se, portanto, palavra escrita para situar o tempo (histrico) e o espao (concreto) em que se passar a ao; as letras pequenas e brancas e o fundo negro proporcionam o tom srio e documental ao texto verbal, ao mesmo tempo em que os sons de ventania, de um sussurro agonizante e de uma melodia melanclica constituem uma atmosfera de medo e terror. Assim, iniciada a construo da representao do mundo real da luta dos rebeldes contra o regime ditatorial e o espectador/leitor, sendo inserido em um ponto de vista prprio da historiografia em que se pressupe objetividade (LEITE: 2001, p. 71), motivado a ativar seus conhecimentos prvios sobre o momento que ser retratado, certamente cenas de guerras, torturas, dentre outras, aparecem em sua mente. Em seguida, as letras desaparecem, a tela escurece, o tom negro substitudo por um verde sombrio de pedras, o sussurro e a msica intensificam-se e a cmera desliza horizontalmente at que a previso do espectador concretiza-se: surge uma mo ensanguentada, que progride at a imagem vertical de uma menina deitada em seus ltimos suspiros. Constri-se, dessa forma, a atmosfera de horror predominante no contexto retratado pela obra, ambiente construdo em perfeita consonncia com testemunhos daqueles que vivenciaram os anos sangrentos da ditadura, ao resgatar a memria da guerra inevitvel em primeiro lugar, as memrias fsicas, os sons, os cheiros e as superfcies das coisas. (ORWELL: 2006, p. 262)
129
Aps essa trgica cena, o jogo de cmera continua agora em retrospecto. No compasso da melodia e a partir da tcnica do close up, nosso olhar levado a viajar por um giro em espiral em forma de labirinto at penetrar na escurido e profundidade do olho da garota. Nesse exato momento, uma voz, masculina e grave, inicia o seguinte discurso: Conta-se que h muito, muito tempo, no Reino Subterrneo onde no existe mentira nem dor, vivia uma princesa que sonhava com o mundo dos humanos. Ela sonhava com o cu azul, a brisa suave e o sol brilhante. Um dia, burlando toda a vigilncia, a princesa escapou. Uma vez do lado de fora, a luz do sol a cegou e apagou da sua memria qualquer indcio do passado. Ela se esqueceu de quem era e de onde vinha. Seu corpo sofreu com o frio, a doena e a dor. E, passados alguns anos, ela morreu. No entanto, seu pai, o rei, sabia que a alma da princesa retornaria talvez em outro corpo, em outro tempo e em outro lugar... Novamente o verbal utilizado, mas agora em sua modalidade oral. Prontamente reconhecemos o contador de histrias, descendente dos narradores primordiais, que contavam o que tinham ouvido ou conhecido, representando a memria dos tempos a ser preservada pela palavra e transmitida de gerao para gerao (COELHO: 2000, p. 109). Tal voz, que se faz ouvir nos contos de fadas, coloca-nos agora na perspectiva de um mundo de fantasia, no qual prevalece o maravilhoso da magia ferica, onde tempo e espao situam-se fora da realidade conhecida. Retoma-se, assim, um modo de narrar que considerava o mundo como um todo e conseguia represent-lo atravs de um ponto de vista fixo (GOTLIB: 1988, p. 30). A partir da cena descrita acima, as aes seguem um curso linear, tanto no que se refere tomada do posto militar pelos rebeldes, quanto s aventuras que sero vividas por Oflia aps a revelao de sua identidade de princesa pelo fauno. Entretanto, tal linearidade fragmentada, na medida em que o filme desloca-nos constantemente do mundo terrvel da ditadura ao no menos tenebroso dos contos de fadas, intercalando cenas das duas histrias, que correro paralelamente. O espectador levado a acompanhar as histrias por uma estrutura labirntica construda graas tcnica da montagem, a qual se baseia na lgica da implicao, isto , na busca de um todo
130
coerente, o leitor estabelece relaes entre duas ou mais partes justapostas (EISENSTEIN: 1990, p. 14). Se a estrutura da narrativa j um desafio ao espectador, o qual, devido constante mudana de perspectiva na intercalao das histrias, dever ter ateno a cada detalhe, rapidez no olhar e na capacidade de estabelecer relaes e inferncias; o que dizer do labirinto tambm de cada fragmento ou parte, que o obrigar a transitar entre linguagens e cdigos que intentam representar cada mundo, e que, amalgamados e entrelaados, vo dos objetos ao verbo, do som imagem? Assim, experimentamos sensaes de medo e terror ao presenciar cenas de torturas e assassinatos praticados pelo sdico capito Vidal, intercaladas a imagens de seu olhar frio, dos jogos de cmera que descrevem lentamente sua farda e botas impecveis, seu caminhar em marcha. Somos tambm obrigados, pelo olhar da cmera, a observar detalhadamente a mecanicidade com que, ao som quase demonaco de uma antiga vitrola, o vilo lidava com o prprio barbear e cuidava de seu relgio, objeto que nos insere num mundo racional e objetivo. Parece-nos que o acmulo crescente de cada fragmento de cena acaba por construir uma cadeia de representaes que constitui a personagem do capito como uma figura maligna em relao metonmica com a ordem repressora dominante, ou seja, Vidal no seria s um comandante militar, mas o ponto de vista que assume diante do mundo que o cerca o faz encarnar a representao do prprio sistema, em que prevalece o medo e no h espao para a liberdade, o sonho e a fantasia. Da mesma maneira, ainda com respeito a esse mundo real, aes praticadas pela me de Oflia como as insistentes crticas imaginao frtil da filha, as imagens de suas roupas sem feminilidade e de seu olhar vazio e melanclico, bem como as repetidas vezes em que a cmera focaliza a cadeira de rodas, na qual obrigada a sentar-se pela imposio do marido; provocam-nos sensaes de estaticidade e falta de liberdade, o que poderia representar obedincia e submisso ordem dominante. Representaes estas que se opem personagem de Mercedes, cujas aes de traio ao capito e o olhar desconfiado nos trariam outra perspectiva dessa realidade, daqueles que a questionam e a enfrentam. Alm disso, pelo som que se faz presente esta personagem, ela quem protege e acolhe Oflia sussurrando uma cano de ninar, que
131
constituir a trilha sonora do filme, desde a cena inicial, e que provocar a atmosfera de tristeza e desesperana da obra, relacionando-se tambm com o universo infantil. Outra observao importante o fato de a obra opor-se viso maniquesta da realidade, isto , relativizar a tradicional dicotomia entre bem e mal. O filme espanta e choca aquele espectador que, inocentemente, esperaria que o conto de fadas vivido por Oflia fosse romantizado como acontece em grande parte das produes literrias e cinematogrficas atuais, destinadas ao pblico infantil, que reduzem o valor intrnseco dos contos de fadas, nos quais o mal to onipresente quanto a virtude (BETTELHEIN: 1980, p. 15). Ao contrrio, a monstruosidade das formas do fauno e sua voz spera, as sombras e o eco de sua morada, cuja entrada se d pelo velho labirinto, bem como as constantes imagens noturnas da lua; constroem uma atmosfera de mistrio e suspense, provocando sentimentos de medo e terror no espectador, fazendo com que o conto de fadas vivido pela menina seja to tenebroso quanto a vida real da ditadura franquista. A partir do exposto, torna-se imprescindvel observar a constituio para o espectador de uma situao inslita: a presena do maravilhoso o qual irrompe no cotidiano de uma garota em meio ditadura sangrenta. Entretanto, a ambiguidade e o estranhamento, em relao ao entrelaamento das duas histrias, apresentam-se apenas para o espectador/leitor uma vez que, por meio da tcnica utilizada pela obra, -lhe dada a possibilidade de transitar nos mundos e vivenciar vrias perspectivas. Uma primeira leitura que poderia ser feita acerca do inslito de tal situao seria a possibilidade de fuga da realidade por parte da personagem infantil de Oflia, que, em uma situao de opresso e abandono, viveria as aventuras apenas em sua imaginao. Teramos, assim, um mundo parte, onde tudo permitido, onde tudo acontece em outro espao, situao presente em vrias obras do sculo XXI, como por exemplo as Crnicas de Nrnia (2005) ou Harry Potter (2003). Entretanto, em O Labirinto do Fauno, no h outro mundo, a herona vive aventuras neste mundo, para que possa alcanar o outro. Alm disso, a nosso ver, estabelecido na obra um jogo com o espectador, na medida em que Del Toro utiliza a tcnica cinematogrfica para criar ora possibilidades para que o leitor creia na existncia do mundo maravilhoso, ou seja, creia no que v na tela; ora elementos que o fazem duvidar dos fatos.
132
O primeiro recurso que utiliza relaciona-se com ao princpio bsico da arte cinematogrfica, a narrao por meio de imagens em movimento. O espectador do cinema percebe sempre o movimento como atual, apreendendo um ser aqui vivo, uma vez que a conjuno da realidade do movimento e da aparncia das formas motiva o sentimento da vida concreta e a percepo da vida objetiva (METZ: 1972, p. 20). Este seria o principal mecanismo do cinema que gera a impresso de realidade, atualizando o narrado como em nenhuma outra arte. Assim, ainda que justaponha duas histrias de natureza oposta (realidade x fantasia), em termos de representao, ambas as narrativas so vistas e vividas na experincia leitora do filme, ambas adquirem o mesmo valor. Alm da construo do foco narrativo, como dito anteriormente, a partir da diversidade de perspectivas das personagens que o espectador experimenta na fruio da obra, salientamos ainda a utilizao do chamado plano-ponto-de-vista (RAMOS: 2005, p. 251), ou seja, um plano em que a cmera assume a posio de um sujeito de modo a nos mostrar o que ele est vendo. Assim, o olho da cmera impe-nos a olhar o fato sob uma nova perspectiva, quebrando com a perspectiva nica do indivduo que v, experincia inovadora proporcionada pelo cinema (XAVIER: 1983, p. 84). Dentre as inmeras vezes em que isso ocorre, destacamos a cena da viagem inicial de Oflia ao posto militar do capito, na qual, num passeio pela floresta, a menina encontra uma pedra esculpida em forma de olho e a encaixa em uma velha esttua, de cuja boca sai um inseto. A garota pergunta ao inseto se ele uma fada e tenta peg-lo. Enquanto o espectador comea a pensar no absurdo da atitude da menina, o carro segue caminho e a cmera o focaliza pela perspectiva do inseto, ou seja, quem olha agora o inseto. Ora, esse olhar imposto pela cmera faz o espectador duvidar da concluso inicial: talvez a menina no estivesse errada, talvez houvesse outra realidade alm da objetiva e concreta... Dentre outros recursos que proporcionam a ambiguidade dos acontecimentos inslitos da obra, no podemos esquecer o primeiro encontro de Oflia com o Fauno, que alm de ocorrer durante a noite, realiza-se por meio da apario do inseto, o qual se metamorfoseia em uma fada, cuja imagem representa identificao com a ilustrao do livro da garota, ou seja, a fada que aparece aos olhos do espectador possui imagem e semelhana imagem mental que a garota possui do ser a partir de suas leituras,
133
fazendo com que, uma vez que quem guia a garota at o labirinto a fada, duvidemos se o encontro foi sonho ou realidade. Em contrapartida, ao mesmo tempo em que hesitamos em acreditar na situao, algumas cenas nos chocam, na medida em que h um trnsito de objetos do mundo maravilhoso ao real, como a mandrgora dada pelo fauno para ajudar a me de Oflia a curar-se das complicaes da gravidez e que, depois, encontrada e destruda por Vidal; ou ainda o giz mgico, tambm encontrado pelo capito. Por fim, h algumas aes inexplicveis pela lgica do mundo real, como a fuga final da garota que, mesmo trancada no quarto, consegue sair do ambiente, o inusitado da situao concretiza-se quando Mercedes e seus companheiros arrombam a porta em busca de resgatar a garota, mas esta j havia estranhamente sado de l. No momento em que quase acreditamos na veracidade dos fatos do maravilhoso dentro da obra flmica, temos a cena final. Fugindo do padrasto e sem saber em que consistiria a ltima tarefa, Oflia leva o irmo recm nascido ao fauno no centro do labirinto. O misterioso ser revela que a herona ter que sacrificar o irmo a fim de que o portal se abra para a entrada ao Reino Subterrneo, a menina, porm, recusa-se a faz-lo e repreendida pelo o fauno. Nesse momento, chega Vidal, e somos levados, pelo olhar da cmera, a observar a cena pela perspectiva do capito, mas o que vemos Oflia falando sozinha. Em meio essa ambigidade, presenciamos um desfecho dramtico. Vidal recupera o beb, mata Oflia e, em seguida, assassinado pelos rebeldes, retornamos, assim, cena de abertura do filme. Ora, se inicialmente esse jogo final poderia resolver a situao, ou seja, o leitor chegaria concluso de que toda a aventura no passou de imaginao da garota, um leitor mais sensvel experincia cinematogrfica que vivenciou no poderia esquecerse de que este olhar que lhe foi imposto do capito, ou seja, do sistema dominante, cego para o mundo da fantasia, sendo, portanto, apenas uma perspectiva, dentre as vrias que vivenciamos, e que historicamente descarta todas as outras. Dessa maneira, aproximamo-nos s reflexes de Xavier (1988) sobre o fato de que o olhar que fabricado pela tcnica cinematogrfica realiza um processo que envolve a ao de um olhar que, ao invs de estar voltado para mim, olha por mim, me oferece pontos de vista, coloca-se entre eu e o mundo (XAVIER: 1988, p. 382). Por conseguinte, na medida em que nos oferece pontos de vista, permite que ampliemos
134
nosso olhar, no nos identificando totalmente com o aparato, mas colocando-o tambm em foco de discusso. O espectador j no acredita mais em um olhar apenas, assim, no se resolve a ambiguidade, ao contrrio, intensifica-se, provocando hesitao e dvida, no sendo desfeito o estranhamento prprio do inslito. Aos ps de Mercedes e ao som da ininterrupta cano de ninar, a menina agoniza e se v no agora iluminado Reino Subterrneo, reencontra sua me e seu pai e este lhe informa que ela cumpriu sua ltima misso: derramou o prprio sangue salvando um inocente, deciso moral e tica que acabou por comprovar sua identidade de princesa. Com muitos aplausos, a garota sorri e, simultaneamente a imagens da floresta e de uma flor desabrochando, temos o retorno do narrador primordial: Diz-se que a princesa voltou para o reino de seu pai, e reinou com justia e bondade por muitos sculos, que foi amada por seus sditos e que deixou detrs de si, poucos rastros de sua existncia, visveis somente para aqueles que saibam onde olhar. A palavra olhar no s encerra a obra, como nos induz a fazer um retrospecto das vrias imagens de olho presentes no filme: pelo mergulho na profundidade do olho da menina, que entramos na histria; encaixando o olho na esttua, que a fada aparece e a aventura comea; o olho do capito que cruza os dois mundos. O olho torna-se um ndice que proporciona unidade e coerncia, ao que parecia fragmentado pela estrutura e foco narrativos; alm de uma imposio ao espectador/leitor a participar ativamente do processo interpretativo, somos obrigados a refletir sobre o olhar de Oflia, dos rebeldes e do capito e, principalmente, sobre o nosso olhar, o qual foi conduzido a participar de diversos pontos de vista. Vrias questes surgem nesse momento, no que concerne relativizao do olhar proposta pela obra: o que real? O que a verdade? O que o mal? Quem o monstro: o fantstico ou o humano? O quanto h de fantstico no real? O quanto h de real no fantstico? Podemos afirmar, portanto, que o inslito no apenas dialoga com o maravilhoso na obra, mas o transcende, propondo uma significao maior do objeto analisado, uma vez que tal estranhamento constitui-se, em uma ambiguidade essencial da obra, ambiguidade esta colocada ao leitor e construda tanto temtica quanto estruturalmente, pelo prprio princpio de narrao do filme. Dessa maneira, no que diz respeito presena do inslito, em consonncia com as consideraes de Covizzi, (...) essa
135
narrativa traz os elementos para combater o que poderia resultar alienao: essa fuga do real s o at o ponto em que se pretende uma viso menos restringente, mais integral da realidade (COVIZZI: 1978, p. 39). Assim, a obra, de maneira simblica, acaba por construir e representar a prpria complexidade do mundo que nos rodeia, onde as fronteiras cruzam-se e interpenetramse (ABDALA: 2002); em que no h uma nica verdade, mas vrias e, muitas delas, construdas historicamente; e, ainda, no haveria uma nica identidade cristalizada, pelo contrrio, esta se constitui por vrias vozes, muitas delas silenciadas. Alm de relativizar o prprio conceito do que podemos conceber como realidade, uma vez que os dois mundos justapostos no deixam de ser possveis como formas de representao da experincia humana (COELHO: 2000, p. 54). Longe de por fim discusso e limit-la a uma leitura final da obra, importa-nos observar que a relao estabelecida entre literatura e cinema, em O Labirinto do Fauno, apresenta o resgate e retomada de formas artsticas do passado remoto (conto de fadas/mito) constituindo um dilogo rico e criativo no apenas com a histria da ditadura, mas principalmente com o nosso presente. Ao repetir o primeiro, o segundo texto redescobre-o dando-lhe outros significados e promovendo uma relao intertextual que atualiza e reescreve tais elementos em nosso momento histrico (CARVALHAL: 2006), processo que acaba por propor a discusso ou a transformao de valores nos quais nossa sociedade se alicera. REFERNCIAS: ABDALA JR, Benjamin. Fronteiras mltiplas, identidades plurais: um ensaio sobre mestiagem e hibridismo cultural. So Paulo: Senac, 2002. ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Trad. Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. So Paulo: tica, 2006. COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil: teoria, anlise e didtica. So Paulo: Moderna, 2000. _________ O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987. COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978.
136
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 1988. LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O foco narrativo. So Paulo: tica, 2001. METZ, Christian. A significao no cinema. Trad. e posfcio Jean-Claude Bernardet. So Paulo: Perspectiva, 1972. ORWELL, George. Lutando na Espanha: homenagem Catalunha, recordando a guerra civil espanhola e outros escritos. Trad. Ana Helena Souza. So Paulo: Globo, 2006. RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria contempornea do cinema, volume II. So Paulo: Senac, 2005. REZENDE, Irene Severina. O Fantstico no contexto scio-cultural do sculo XX: Jos J. Veiga (Brasil) e Mia Couto (Moambique). Tese de Doutorado apresentada Faculdade de Letras (FFLCH), da Universidade de So Paulo, 2008. SNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y Guerra Civil Espaola. Del mito a la memria. Espanha: Alianza, 2006. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970. TORO, Guillermo Del. O Labirinto do Fauno (El Laberinto del Fauno). ESP/MEX/EUA: Estdios Picasso, Tequila Gang e Esperanto Filmoj, 2006, 119 minutos. XAVIER, Ismail, org. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983. ______ Cinema: revelao e engano in O olhar (org. Adauto Novaes). So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
137
ASPECTOS DO INSLITO NA LITERATURA AFRICANA: UM OLHAR SOBRE A OBRA O GATO E O ESCURO, DE MIA COUTO
Maria Zilda da CUNHA (USP) * Maria Auxiliadora Fontana BASEIO (USP)**
RESUMO:Como parte de um projeto maior de nosso grupo de pesquisa em Literatura de Lngua Portuguesa para crianas e jovens, nosso recorte, neste momento, a abordagem da obra O Gato e o Escuro, do moambicano Mia Couto. Perscrutando o trplice universo da produo, obra e recepo, busca-se depreender a manifestao do inslito, ressalte-se, aspecto a ser enfrentado quando se leva em considerao a tenso entre o slito e o inslito no universo da fico africana. Em nossa perspectiva, o conceito de inslito tangencia elementos pertinentes ao jogo, entendido como fenmeno que suspende a experincia ordinria e instaura o extraordinrio. O jogo no vida corrente nem vida real, possui realidade autnoma. Trata-se da evaso da vida real para uma esfera temporria de atividade com orientao prpria, conforme Huizinga (1996). O lugar do jogo sempre consagrado, no qual rege uma ordem especfica e absoluta. PALAVRAS-CHAVE: Inslito; Jogo; Literatura africana; Literatura para a juventude. INTRODUO O complexo processo de criao de vrios campos literrios nos quais a produo para crianas e jovens perfila, h vrias dcadas, revela a hibridez resultante de vrios fatores, entre os quais salientamos: o adensamento das formas de manifestao de linguagens, a hibridez de vrias formas discursivas que operam no limiar das anteriores e a manifestao de novas, a hibridez resultante da permeabilidade que se engendra nas fronteiras entre o que se caracterizou de gneros artsticos. Nesse cenrio, entre a especificidade de seu contexto de produo local e o dilogo que instaura com a produo no nvel mais universal, a literatura infantil africana revela-se lugar de mltiplas convergncias e tambm de mltiplas filtragens,
CUNHA Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo, coordenadora e docente do curso de
Letras da USP, Departamento de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa SP, Brasil, email: mariazildacunha@hotmail. **BASEIO - Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo, coordenadora e docente do curso de Letras das Faculdades Integradas Torricelli, SP, Brasil, e-mail: mbaseio@uol.com.br ou dorafada@ig.com.br. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
138
em outras palavras, constri-se em um lugar de desfiguraes e reconfiguraes. Saliente-se, entre outros fatores, a literatura de pases de lngua oficial portuguesa nos quais o convvio nem sempre harmnico entre as lnguas naturais e a oficialmente imposta gera uma nova forma lingustica, resultando uma lngua tensionada e modos de expresso semioticamente muito complexos e ricos. Estudar a literatura desses pases implica, alm de tudo, reconhecer a apropriao de modelos da literatura do colonizador portugus - modelos europeus que, por sua vez, tambm, em tempos outros, engendrou-se entre a negao e a aceitao da herana moura e desenvolveu-se e criou seu cnone, velando tal hibridez. A produo do escritor moambicano Mia Couto tem sido realizada de modo a operar, em sua textualidade, com a pluralidade desse fenmeno e tem se mostrado eficaz ao encontrar estratgias e elementos estticos que, operando no nvel ficcional, revitalizam a percepo da Histria e investigam, relem e reescrevem a empresa histrica de modo criativo e crtico, questionando legados cannicos. Desse modo, a convivncia entre a Histria e a fico aponta para o delineamento de uma identidade moambicana, marcada pelo hibridismo e pela complexidade de uma sociedade ps-colonial que no pode ser analisada apenas com os instrumentos da lgica e da razo e, por isso, cumpre ser descrita de acordo com novos modelos. Com efeito, selecionar uma obra desse autor no empresa fcil, uma vez que ele alinhava tais elementos no conjunto de sua produo. Para o que nos propomos, vale dizer que o que se define como inslito algo inexplicvel no mbito da realidade, quase insuportvel no mundo real - cabe no questionamento da histria de frica, factiva e real que no cede ao sabor de nossas fantasias. Com olhar profundamente crtico sobre o contexto histrico de Moambique, Mia Couto constri um universo ficcional marcado por uma lgica outra, em que natural e sobrenatural se enredam. As imagens inslitas, marcas indiscutveis de seus textos, atestam que o escritor moambicano opera na fronteira do ordinrio e do extraordinrio, por meio dos quais encanta, por esboar, nas agruras da letra, o milagre da histria: o sonho possvel de tempos melhores. Essa possibilidade se abre para o escritor pelas margens da palavra literria, capaz de criar mundos e fazer o leitor dobrar-se em si, antes mesmo de
139
desdobrar-se ao outro e ao mundo. H algo do futuro sempre em questo na obra desse autor. A escolha do maravilhoso, do fantstico e situaes inslitas que brotam de sua escritura torna-se alternativa literria salutar e compatvel com o inconformismo diante do desconcerto do sentido da vida, em Moambique, provocado, historicamente, pela derrocada de seu mundo nas sucessivas guerras de libertao e civil, que assolaram o pas, e, de fato, constituram-se como uma realidade insana e catica. A intromisso do anormal no normal, da dvida na certeza, a quebra de uma lgica pela instaurao de outra levam o leitor a questionar seu ponto de vista e as verdades por ele tidas como naturais. Na esteira de Tzvetan Todorov (2004, p.174), trata-se de uma transgresso da lei. Quer seja no interior da vida social ou da narrativa, a interveno do elemento sobrenatural constitui sempre uma ruptura no sistema de regras preestabelecidas e nela encontra justificao. A opo pela convivncia do slito e do inslito acena para um reconhecimento inquietante, no dizer de Irlemar Chiampi (1980). Ao mesmo tempo em que se problematiza a concepo racional-positivista moderna, pe-se em evidncia a possibilidade de coexistncia do natural e do sobrenatural, do ordinrio e do extraordinrio. O conceito de inslito tangencia elementos pertinentes ao jogo - atividade no direcionada a um fim pragmtico - pode ser entendido como fenmeno que suspende a experincia ordinria e instaura o extraordinrio. O jogo constitui uma das nascentes da cultura humana. Ivan Bystrina (1989) afirma: [...] o jogo (tanto de crianas quanto de adultos) - alis no sozinho, mas juntamente com o sonho, com o devaneio, com o transe, com o xtase, com a neurose, com os estados de loucura e de delrio, com o imaginativo-criativo, com o fantstico, o narrativo e o potico, com o irnico, o grotesco, o absurdo situa-se em algum lugar no princpio da cultura humana. Para o pesquisador, a aparente superfluidade das atividades ldicas, a perda do nexo reconhecvel das necessidades imediatas de sobrevivncia, transvaloram essas atividades em fenmeno cultural. O ldico perpassa todo procedimento comunicativo, posto que est em sua raiz.
140
Edgar Morin (1979) trata da contrapartida e da convivncia do homo sapiens e demens - esse seu outro que brinca, raciocina por absurdo, divaga, sonha e delira. [...] um ser sujeito ao erro, vagabundagem, um ser hbrido que produz desordem. E como chamamos loucura a conjuno da iluso, do descomedimento, da instabilidade, da incerteza entre real e imaginrio, da confuso entre subjetivo e objetivo, do erro, da desordem, somos obrigados a ver o Homo Sapiens como Homo Demens. A atividade ldica, entre o risco e o rigor, engendra o real e o irreal, a inocncia e a lucidez, o prazer e a pesquisa. O jogo encontra-se nos arcanos da alma humana, uma alma ldica, onde uma razo aventureira torna-se vertente de vida e tece o espao do entre, no qual se d o extrato da criao. O jogo uma forma de lidar de modo mais livre com o tempo, tempo que se preenche por um vivenciar significativo que vai alm dos valores estritos da sobrevivncia; um fazer com tenso e soluo. Para Huizinga (1996), trata-se de uma esfera temporria de atividade com orientao prpria, o lugar do jogo sempre consagrado e nele rege uma ordem especfica e absoluta. Ele tem uma finalidade autnoma e realiza-se, tendo em vista uma satisfao que consiste nessa prpria realizao. Com estudos sobre os modos de comunicao pautados pelas diferentes modalidades do ldico, Roger Caillois (1990) outro autor que nos permite entrever que, mesmo as mais srias situaes de linguagem, possuem componentes jocosos. Vale lembrar as incurses do ldico de Dad no universo do srio e da poltica, (em especial em Berlim na transio entre imprio e Repblica de Weimar) em performances que desnudam o srio, deixando visvel sua natureza ldica. Ao mesmo tempo, o ldico deixou entrever a sua profunda seriedade. A incurso do ldico no universo do adulto, do srio, foi perpetrada sistemtica e reiteradamente. Bateson (1986) afirma que, no ldico, nasce a importante capacidade de metacomunicao. Para ele, o jogo significa um passo adiante na evoluo da comunicao o passo decisivo na descoberta das relaes mapa-territrio .
Para o autor, o pensamento complexo no se pode deter na anlise de um certo conjunto de elementos, o importante a interao entre os componentes. O pensamento complexo tem que ser capaz de considerar a diferena entre mapa (transformao que organiza as diferenas percepcionadas) e territrio (mundo _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
141
Nessa ordem de idias, nossa perspectiva assume o inslito em profunda correlao com elementos pertinentes ao jogo. Fenmeno que, ao suspender a experincia ordinria e instaurar o extraordinrio, deixa entrever a tessitura da trama complexa que tece as relaes entre o homem, a sociedade e a literatura. Esta se tece na atividade ldica e lcida da criao, do jogo que se instaura no universo ficcional entre autor, obra, leitor, entre fantasia e realidade. Inslita a literatura. A fantasia alojada no corao dos problemas de um indivduo, ou de uma comunidade cultural e social no leva evaso, como querem alguns, tampouco as imagens que dela derivam no se desligam da existncia dos homens, de seu contexto social. Tais elementos so acolhidos no imaginrio, e este os associa a imagens do passado, a informaes do presente, modelando, de forma compreensiva, os fenmenos (sensaes, sentimentos, conflitos e sadas para dramas humanos). A literatura comporta tal processo. Se a fantasia, condio bsica de relacionamento entre os homens, faculta a expresso de dramas humanos e solues possveis, a criao literria, por operar com sugestes fornecidas pela fantasia, socializa formas as quais propiciam percepo, repulsa, aceitao ou a reflexo sensvel, intelectual e crtica sobre tais problemas; configura-se, desse modo, essencial para o conhecimento do real e a adoo de uma atitude libertadora, acenando para possibilidades de transformao do mundo. Portanto, nem sempre problematizar o real factvel apresent-lo como slito. s vezes, a problematizao faz-se mais frtil pelas sendas do inslito, como se pode observar na obra a ser analisada a seguir.
onde existem numerosas diferenas, algumas das quais so percepcionadas) e reconhecer que s temos acesso ao mapa e nunca ao territrio, o que destri toda a possibilidade de uma objetividade absoluta. No processo primrio, mapa e territrio so equiparados; no processo secundrio, podem ser diferenciados. No jogo, sero tanto equiparados quanto diferenciados. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
142
O GATO E O ESCURO - MIA COUTO
O Gato e o Escuro a obra que introduz Mia Couto no mundo da literatura infantil, obra que nos convida a despersianar os olhos por meio de uma travessia misteriosa.
Na fronteira entre o dia e a noite, entre a luz e o escuro, um gato curioso e corajoso realiza uma travessia-transgresso, atrado no s pelo mistrio ou pelo proibido, mas tambm pela vontade de descoberta. O protagonista alimenta sonhos que o aproximam do Escuro: outro ser, personagem-faceta formadora de sua identidade. O conto inicia com um narrador primordial portador de autoridade e guardio da memria dos acontecimentos , hibridizado a um moderno narrador dialtico , que, em conversa com o leitor, apresenta o acontecimento extraordinrio.
Segundo Nelly Novaes Coelho, o narrador primordial o que se transformou em contador-de-estrias, (algum que no se apresenta como autor, no inventou os fatos narrados, mas presenciou-os ou soube deles por algum, guardou-os na memria e os conta para outros). Isso pode ser observado pelas expresses: Conta a me dele; Diz-se que ficou dessa maneira. (COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise e didtica. 6.ed. rev. So Paulo, tica, 1993. p.66). Ainda segundo a terica, o narrador dialtico tipo mais recente, identificado como uma voz que se dirige a um tu, a uma segunda pessoa, que permanece sempre silenciosa. Comenta a autora que esse tipo de narrador bastante rico para a criana por abrir-lhe espao para reflexo. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
143
Vejam, meus filhos, o gatinho preto, sentado no cimo desta histria. Pois ele nem sempre foi dessa cor. Conta a me dele, que, antes tinha sido amarelo, s malhas e s pintas. Tanto que lhe chamavam Pintalgato. Diz-se que ficou desta aparncia, em totalidade negra, por motivo de um susto. Vou aqui contar como aconteceu essa trespassagem de claro para escuro. O caso, vos digo, no nada claro. Estreita-se a relao entre contador-narrador e pblico-leitor, e desse modo, forja-se uma situao similar performance ** , no entender de Paul Zumthor (1993). Isso pode ser evidenciado pelo uso de perguntas que estabelecem dilogo com o leitor Que aconteceu?, Adivinham? que, aliadas ao discurso direto, expressam, na escrita, os efeitos da voz e do gesto. Instaura-se um jogo marcado por linhas e disponibilizando vrias peas: narrador primordial e narrador contemporneo; oralidade e escrita; as vrias vozes (narrador, leitor, personagens); categorias do mundo tradicional e moderno; jogo de palavras e figuras; maravilhoso e fantstico em concorrncia; o mundo sobrenatural e a emanao de imagens inslitas em convivncia com o natural. Jogo jogado pelo leitor, mas cuidadosamente preparado pelo autor no enlaar da mundividncia tradicional na construo do projeto esttico e poltico da modernidade. O contador vale-se da memria para contar as experincias vividas pela personagem Pintalgato. Ao comunic-las, elas passam a ser, tambm, experincias do leitor, que, aderido ao gato, na travessia das pginas do livro, perfaz seu caminho. Pela palavra literria, o leitor recria a experincia do outro e torna interpretvel a sua. O conselho sugerido no na forma didtica ou moralista, mas em forma de sabedoria revelada pela prpria construo esttica. Hibridizam-se gneros e formas literrias, so traos da fbula, do conto (tradicional e contemporneo), do aplogo, que se reverenciam e proseiam em comunicao potica. Com uma estrutura narrativa cclica, o narrador abre possibilidade de repetio. O leitor convidado a ir e a voltar na estria -movimento marcado, na linguagem verbal, pela fala inicial do narrador Vejam, meus filhos, o gatinho preto, sentado no cimo desta histria. Pois ele nem sempre foi dessa cor. e pela fala final Ento, o
**
Cumpre ressaltar que, apesar de serem recuperados vrios elementos da performance no texto escrito, a cultura livresca guarda suas diferenas, pois a presena fsica inexiste, ela apenas sugerida. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
144
gatinho Pintalgato espreitou nessa fenda escura como se vislumbrasse o abismo. Por detrs dessa fenda o que que ele viu? Adivinham? Pois ele viu um gato preto, enroscado do outro lado do mundo. Para favorecer a escuta do gesto vocal, rudos so recriados por meio de onomatopias, como tiquetaqueava, ronronou. O carter ldico da lngua como um inventrio aberto de possibilidades apresentado: trespassagem, namoriscando, pirilampejavam, sobrancelhado, noitido, despersianar, gateza, arcoiriscando, estremolhado. A subverso da sintaxe estabelecida cria outras possibilidades de expresso, como em gostava passear-se. Ou cria perodos em que as oraes no estabelecem os nexos de coeso, como: Quando olhava o escuro, a me ficava com os olhos pretos. Pareciam encheram de escuro. Como se engravidassem de breu, a abarrotar as pupilas. Mia Couto coloca o leitor em festa com seu brincriar, associando, ludicamente, palavras para compor outras, como em Pintalgato e ataratonto. A simplicidade no brincar com a lngua a mesma com que sugere ao leitor profundas reflexes sobre a complexidade da vida, como em o escuro s existe dentro da gente. Alis, dessa maneira, a brincadeira e a seriedade contidas no jogo mostram-se aliadas. A letra acaba por simular o jogo no qual o gesto da ao performtica se atualiza. Ao entrar no jogo da letra, que rememora o jogo da voz, imediatamente o leitor retira-se do tempo homogneo, contnuo, para mergulhar em um tempo fabuloso. As comparaes so bastante recorrentes no texto, como em Mais enrolado que pangolim; [...] viu brilhar as unhas, disparadas como repentinas lminas, Pintalgato fitou o fundo dos olhos de sua me, como se debruasse num poo escuro, lhe surgiu como que um relmpago atravessando a noite, espreitou nessa fenda escura, como se vislumbrasse o abismo. A personificao ocorre com o gato e com o escuro - recurso inventivo para um texto infantil, uma vez que, sendo o escuro elemento provocador de medo na criana, ao nome-lo, torna possvel apreend-lo e com ele dialogar. Projetar-se em um animal um exerccio ldico recorrente na literatura para crianas e jovens. Verifica-se, neste texto sob nossa mira, um jogo intenso e denso de projees: os gatos, como personagens, projetam-se no leitor; este se v nos gatos, no
145
escuro, nas aes apresentadas; os filhos projetam-se no olhar da me. O gato projeta-se no escuro. O escuro projeta-se por meio do gatinho e transforma-se em gato pelo desejo da me. O jogo de projeo e de metamorfoses se faz pelo jogo de olhares. Jogo das cores em metamorfoses. Um jogo complexo de luz e sombra. As personagens ganham atributos hbridos: o escuro se animaliza, e ambos, o gato e o escuro, humanizam-se. H um jogo que se tece entre o visvel e o invisvel, como se da fenda se vislumbrasse o surgimento de um novo ser. Ao mirar-se no olho da me, Pintalgato percebe a inscrio, na pupila materna, de seu passado e de seu futuro. Como a vida de cada um - registrada em sucessivas trespassagens de claro a escuro, infinitos renascimentos. Nessa relao de reconhecimento de identidades, torna-se possvel vislumbrar um trao significativo da literatura africana ps-colonial, em sua misso de buscar a si e de participar da construo de novas formas de ser, de estar no mundo, de olhar o outro e de sonhar o novo. O espelho objeto a partir do qual Pierre Mabile (apud TODOROV: 2004, p.130) definiu seu parentesco com se mirer (mirar-se) e merveille, maravilha, representado pelo olho da me, reflete a relao da percepo-conscincia, que passa pelo olhar e recorrente nos textos que operam com o fantstico, elemento que Mia Couto hibridiza, permanentemente, nesta obra, com o maravilhoso. O jogo que faz conviver o fantstico com o maravilhoso pode ser observado em vrios momentos da narrativa, fazendo o leitor, em sua travessia, ora crer, ora descrer, ora aceitar, ora duvidar ou questionar. O espanto ainda o abraava quando escutou a voz da gata grande: Voc quer ser meu filho?[...] E o escuro sacudiu o corpo e sentiu a cauda, serpenteando o espao. Esticou a perna e viu brilhar as unhas, disparadas como repentinas lminas. O Pintalgato at se arrepiou, vendo um irmo to recente. Mas me: sou irmo disso a? Duvida, Pintalgato? Vou lhe provar que sou me dos dois. Olhe bem nos meus olhos e ver.
146
Pintalgato acordou, todo estremolhado, e viu que, afinal,tudo tinha sido um sonho. Chamou pela me. Ela se aproximou e ele notou seus olhos, viu uma estranheza nunca antes reparada. Quando olhava o escuro, a me ficava com os olhos pretos. Pareciam encheram de escuro. Como se engravidassem de breu, a abarrotar de pupilas. Ante a luz, porm, seus olhos todos se amarelavam, claros e luminosos, salvo uma estreitinha fenda preta.(grifos nossos) O texto de Mia Couto obriga-nos a uma reflexo sobre os processos de construo de sentido desenvolvidos pelo autor no interior do fantstico, visando a desvelar a realidade em que est inserido, a sua poca e contexto de produo da obra. O escritor moambicano proclama verdades por meio de estratgias que figuram a ambivalncia e a ambiguidade. Por intermdio de situaes inslitas, prope reflexes existenciais nunca comprometidas com uma verdade absoluta. O gatinho preto sentado no cimo da estria revela-se como guardio do passado e expectador do futuro. Alm de operar com a ambivalncia e com a ambiguidade, Mia Couto recorre metalinguagem como estratgia para propor o novo. Na concepo de Challub (1988, p.61): para dizer do novo preciso criar o novo e, na busca de novas formas de feitura do texto, a eficcia estar em romper com o esteretipo e fabricar o indito. Um dis-fazimento, um dizer que faz o dito e desfaz o repetido. Em parceria com o escritor, no propsito de encantar a criana, a premiada ilustradora, Danuta Wojciechowska, admiravelmente, acrescenta, em sua expresso visual, elementos que enredam o leitor no universo do extraordinrio: as asas nos gatos elevando-os qualidade de seres sobrenaturais, recuperando o aspecto maravilhoso presente nas obras de literatura infantil e uma janela, cuja cortina rememora as pintas dos gatos em forma de olho, em cujo centro, simulando o horizonte, possvel ver a lua, ou ento uma pupila recurso que leva a criana, verdadeiramente, a despersianar os olhos. A janela abertura para a luz, assim como o olho. Nela se debrua o leitor, para assistir ao espetculo das formas e das cores. Livro-olho, Livro-janela, Livro-jogo.
147
CONSIDERAES FINAIS Fechou os olhos e andou assim, sobrancelhado, noite adentro. Andou, andou, atravessando a imensa noitido. S quando desaguou na outra margem do tempo ele ousou despersianar seus olhos. Olhou o corpo e viu que j nem a si se via.[...] Pensava que nunca mais regressaria ao seu original formato. A inslita travessia realizada por Pintalgato a travessia realizada por Moambique na contemporaneidade. Esta a forma que Mia Couto escolhe para alinhavar literatura e sociedade, sem abandonar o aspecto ldico que qualifica a literatura infantil no domnio do esttico. A trespassagem de Pintalgato do dia para a noite tambm a busca transgressora da literatura contempornea em desalinhar-se com as regras civilizatrias, fundamentadas na razo. Os olhos da me-frica guardam o destino de seus filhos. Dentro de sua pupila, Pintalgato se v na imagem de seu novo irmo, Escuro. Duas identidades, dois modos de estar no mundo: um do passado, outro do presente de cujo dilogo nascer o futuro. Resgata-se, portanto, nesse jogo do olhar, a questo da identidade to cara aos escritores portugueses do ps-colonialismo. A voz moambicana de Mia Couto oferece-nos ao olhar uma frica que se permite transgredir; faz-nos entrever a possibilidade de re-viso e de reverso de valores institudos por toda a histria colonizadora. O tempo da memria, concentrado na megata, parceiro do tempo do porvir, amalgamado nos filhos, compem um cenrio em que olhar o outro olhar a si, abrir os canais para fazer a prpria histria. No espectro do olhar, criador e criatura encontram-se em um momento mgico de revelao. Velho e novo descobrem-se afetivamente. Na interao do olhar, cria-se um entrelugar em que contracenam passado e futuro, me e filho, tradio e modernidade. Ali fica sintetizada uma nova identidade. A experincia da metamorfose que implica a ideia da morte e de um novo nascimento, do escuro e do claro, da noite e do dia, a passagem do caos para um novo cosmos, travessia de uma margem a outra, acena para um novo modo de existir. Assim como, no plano do contedo, o gato ousa atravessar a fronteira do conhecido, transgredindo o estabelecido, no plano da expresso, Mia Couto opta por
148
brincriar com a linguagem, rompendo a norma permitida. Dessa maneira, cruza as fronteiras do esperado, do previsvel, do comum, para alcanar o inusitado, o imprevisvel, o inslito, o esttico. Atravessar para o outro lado do mundo o convite do escritor africano para nos enredar no fantstico e no maravilhoso de sua arte de narrar, transgressora da lgica e emancipadora dos sonhos, marcada pelo engendramento do inslito. Para a construo de um novo modo de estar moambicano, torna-se necessrio afirmar a convivncia de elementos antigos e novos em bases menos antagnicas, em uma espcie de convivncia dialtica entre velho e novo o que se evidencia pela utilizao dos hibridismos de que tratamos. Para propor uma nova sociedade moambicana, construda na relao dialgica que se funda entre a permanncia e a ausncia, entre a memria e o sonho, entre a morte e a nova vida, o autor opta pelo jogo - lugar das fantasias, da imaginao e da sensibilidade profunda. REFERNCIAS: BATESON. G. Mente e Natureza Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986. BRYSTRINA, I. Tpicos da semitica da cultura. Perspectiva, 1989. CAILLOIS, R. Os jogos e os homens. Lisboa:Cotovia,1990. CHALHUB, Samira. A metalinguagem. 2. ed. So Paulo: tica, 1988. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. COUTO,Mia. Il. Danuta Wojciechowska. O gato e o escuro. 8.ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1987. HUIZINGA, Johan. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 1996. MORIN, E. O enigma do homem. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
149
ASPECTOS ECOLGICOS NA LITERATURA INFANTIL: UM EXERCCIO ECOCRTICO EM OLHOS DE VACA, DE EDUARDO BAKR
Maximiliano Torres (UFRJ) * Se pensarmos de forma seccionada, literatura e ecologia nos parecem matrias dspares; no havendo, a princpio, nenhuma relao entre a arte da palavra e a cincia da casa. Mas, se atentarmos que a ecologia se interessa pelos nveis alm do organismo individual. Preocupa-se com populaes, comunidades, ecossistemas e a biosfera (RUECKERT, 1996, p. 112) e, tambm, se partirmos da primeira lei da ecologia, segundo Barry Commoner, na qual todas as coisas esto conectadas s outras (RUECKERT, 1996, p. 106), poderemos estabelecer uma viso de harmonia entre o literrio e o ecolgico e perceber como a leitura, o ensino e a escrita sobre literatura podem funcionar criativamente na biosfera, para os fins de purgao da biosfera, redeno da intruso humana e sade (RUECKERT, 1996, p. 112). E, com isso, entender que a literatura no flutua acima do mundo material em algum ter esttico, ao invs disso, tem um papel num sistema global imensamente complexo, no qual energia, matria, e idias interagem (GLOTFELTY, 1996, p. XIX). O termo ecocrtica aparece, possivelmente, em 1978, com William Rueckert, no texto Literature and ecology: an experiment in Ecocriticism. Neste ensaio, o autor prope tal palavra, a fim de descrever o que seria a tentativa de descoberta de algo comum entre a ecologia e a literatura e a reflexo de como o potico age na biosfera. Enquanto movimento crtico, a ecocrtica literria se imps a partir dos anos 90, sendo conceituada, primeiramente, como: (...) o estudo da relao entre a literatura e o ambiente fsico. Assim como a crtica feminista examina a lngua e a literatura de um ponto de vista consciente dos gneros, e a crtica marxista traz para sua interpretao dos textos uma conscincia dos modos de produo e das classes econmicas, a ecocrtica adota uma abordagem centrada na terra, para os estudos literrios. (...) tem como assunto as interligaes entre a natureza e a cultura, especificamente, os artefatos culturais de linguagem e literatura.
Doutor em Teoria Literria, Universidade Federal do Rio de Janeiro

150
Enquanto instncia crtica, tem um p na literatura e o outro na terra; enquanto discurso terico, negocia entre o humano e o no-humano. (GLOTFELTY, 1996, p. XVIII - XIX) Hoje, com o avano nessa rea de pesquisa, percebe-se a necessidade de se ultrapassar as preocupaes ambientalistas nos estudos literrios; estes no se voltam apenas para o que se designava meio ambiente como ambiente fsico. H uma compreenso mais ampla de que o meio ambiente o resultado do vnculo entre o ambiente fsico, o ambiente social e o ambiente subjetivo, em acordo com as colocaes de Flix Guattari, em seu conhecidssimo estudo sobre As trs ecologias. Ao chamar a ateno para uma tomada de conscincia ecolgica global, Guattari prope observarmos e agirmos no mundo baseados numa articulao tico-poltica, ou seja, seguindo uma tica ecosfica, cuja funo seria a de articular os trs registros ecolgicos: o ambiental, o social (socius) e o mental ou da subjetividade humana. Tais registros devem funcionar como vasos comunicantes para alcanar o equilbrio ecolgico global. Ao propor a inter-relao desses trs registros, o filsofo sugere a criao de Territrios Existenciais liberados das antinomias de princpios, de domnios particulares. Tais territrios, no representam lugares geograficamente marcados, mas espaos de ressingularizao da subjetividade concernentes s maneiras ntimas de ser, ao corpo, ao meio ambiente ou aos grandes conjuntos contextuais relativos etnia, nao ou mesmo aos direitos gerais de humanidade (GUATTARI, 2004, p. 38). Segundo Guattari, nas artes, em geral, e na literatura, em particular, os trs registros ecolgicos, no raramente, aparecem relacionados, por isso pensa estar a sada numa construo tica e esttica do cuidar humano. Desse modo, os promotores do conhecimento - professores, atores, escritores - devem construir e cuidar dos territrios existenciais, pois, s assim, poder ser elaborado um processo de revalorizao dos componentes da subjetivao. Em acordo, o historiador Donald Worster, afirma que os historiadores, ao lado de estudiosos da literatura, antroplogos e filsofos, no podem efetuar a reforma, naturalmente, mas podem ajudar na sua compreenso (WORSTER, Apud: GLOTFELTY & FROMM; Eds. 1996, p. XXI). Nessa perspectiva, escolhi como objeto de anlise a narrativa de Eduardo Bakr, esse jovem e promissor escritor que, com um elaborado jogo de linguagem e uma
151
brincadeira cnica com as palavras, nos apresenta, de forma extremamente potica, uma gama de reflexes sobre a tica do cuidado. Seus textos permitem uma leitura com base na ecocrtica literria, pois apontam claramente para uma interconexo de aspectos da natureza. Essa aluso interconexo dirige-se no apenas natureza exterior ao ser; refere-se, principalmente, ponte existente e pouco cultivada entre o humano e o mundo natural, bem como entre humanos e humanos e, ainda humanos e no humanos.
Por se tratar de uma literatura voltada para o pblico infantil, o fio condutor da narrativa, que se mostra para efeito de elemento imaginrio, que recorta o real e o ilumina, a temtica do chamado fantstico, do inslito. E esta temtica que permitir a leitura dessa obra pelo vis da ecocrtica. Em seu livro de estria, Olhos de vaca (2001), Eduardo Bakr nos oferece a estria da amizade entre uma vaca e seu dono; que poderia ser simplesmente mais uma estria sobre amizade, no fossem as confuses causadas pela vaca, que, de repente, comea a falar, causando um rebulio na cidade em que morava. Numa conversa despretensiosa com o leitor, o narrador vai apresentando o fato acontecido: Eu sei de uma estria bovina de fazer a gente mugir. Bovina a famlia dos bois e das vacas e mugido o som que eles fazem: MUUUUUUUU!!! (BAKR, 2001, p. 2) a estria de uma vaca que era comum, que antes de tudo acontecer, poderia ser uma vaca qualquer. Poderia se chamar Mococa, Malhada, Mimosa, Malvina ou outro desses nomes de vaca. Que talvez comecem por M porque M uma letra que vaca gosta: MUUUU! (BAKR, 2001, p. 3) Apesar dessa gama de possibilidades, a vaca da estria permanece inominada. Sendo tratada simplesmente como uma vaca comum, forma um tanto irnica para uma vaca que fala. Essa vaca comum era moradora de um edifcio tambm comum (BAKR, 2001, p. 5) e nunca podia sair de casa, pois era proibida de usar os elevadores (BAKR, 2001, p. 5) e no gostava subir e descer escadas (BAKR, 2001, p. 5). Por isso, passava os dias ouvindo msica, lendo os jornais, os gibis e os livros do seu dono e amigo e observando, pela janela, as pessoas que passavam. Tudo transcorria normalmente, at que numa manh, aconteceu o incomum: aconteceu o motivo desta
152
estria. Enquanto estava sendo ordenhada ela falou: - Ei!!!... minhas tetas esto doendo. V com calma! (BAKR, 2001, p. 8). Seu dono, aturdido com a situao (e vale ressaltar que este a nica passagem, na narrativa, de estranhamento perante o fato) pede explicaes sobre como aquilo poderia estar acontecendo. E a vaca, senhora de seu discurso, numa meno a Dom Casmurro: (...) explicou que aprendeu de tanto observar, pois as vacas so timas observadoras. Pela janela e TV percebia o movimento das pessoas e das bocas: ora boas, ora ms. Em suas leituras, entendia o poder das palavras. Na msica, sentia o ritmo da vida. Foi s juntar as pontas e dar um n. (BAKR, 2001, p. 10) Desde ento, espalhada a notcia pela cidade, de animal de estimao ela passou a quase-moradora (BAKR, 2001, p. 11), se tornando uma espcie de conselheira: O povo fazia fila para poder bater um papinho com a vaca, pois ela olhava firme nos olhos, por detrs dos fatos, sempre dando uma soluo ao que parecia no ter jeito (BAKR, 2001, p. 12). Esse processo de conscientizao que atravessa uma tentativa de modificao nas mentalidades e alcana uma transformao do paradigma requer, na esteira do pensamento de Capra, uma mudana radical em nossas percepes, no nosso pensamento e nos nossos valores (CAPRA, 1996, p. 23). Sobre o conceito de paradigma, vale lembrar com Leonardo Boff, que este uma maneira organizada, sistemtica e corrente de nos relacionarmos com ns mesmos e com todo o resto nossa volta (BOFF, 2000, p. 27), buscando modelos e padres de apreciao, de explicao e de aes sobre a realidade circundante (BOFF, 2000, p. 27). Assim, ao propor uma nova forma de dialogao com a totalidade dos seres e suas relaes (BOFF, 2000, p. 29), a vaca acende a fria de alguns elementos antiecolgicos daquela sociedade: Dois espertos muito suspeitos, um grupo de comerciantes que levava vantagens velozes, um vendedor de mentiras baratas (BAKR, 2001, p.14). Estes espalharam que se os moradores fizessem um churrasco com a carne da vaca, todos ficariam inteligentes como ela: O boato do churrasco correu ligeiro e a populao dividiu-se em trs grupos: os que queriam o churrasco, encabeados pelo
153
vendedor de mentiras baratas; os que no queriam o churrasco, liderados pelo dono e amigo da vaca; os que nunca sabiam de nada, muito menos se queriam ou no o churrasco (BAKR, 2001, p. 16) Perante este impasse entre fazer, no fazer e no saber o que fazer, vaca s restou a fuga. Assim: Durante a noite, enquanto todos assistiam novela, a vaca disfarada e seu dono, desceram, escondidos do sndico, pelo elevador social. Na portaria, se despediram num abrao emocionado. (BAKR, 2001, p. 17) A partir de ento, ningum mais na cidade sou de seu paradeiro, a no ser o seu ex-dono e amigo que atravs de uma carta, descobriu que ela estava morando numa fazenda, com muitos amigos e com um certo boi por quem se apaixonou (BAKR, 2001, p. 21). Porm, apesar da atitude predatria e opressiva dos espertalhes, do dia da fuga em diante, novo mistrio se fez... alguns moradores naquela cidade... passaram a ter... olhos de vaca (BAKR, 2001, p. 21-2). Se, como revela Rueckert, as metforas so enigmas ontolgicos que cruzam e combinam diferentes tipos e categorias de seres que, na realidade, no podem ser combinados e, com isso, estimulam a capacidade criativa de se descobrir novos caminhos de pensamento, a literatura, fbrica de metforas por excelncia, no s um veculo de cultura, mas, sobretudo, uma representao da existncia humana, dos problemas do cotidiano: o espelho que projeta a pluralidade do sujeito e sua atuao na sociedade, uma abertura ao ser do homem. Segundo Nelly Novaes Coelho: A literatura (...) um verdadeiro sismgrafo a registrar na nascente todos os movimentos de convulso, revoluo, imobilismo, etc., que atravs dos tempos, tm transformado as relaes homem-mundo. E como estamos vivendo em um desses momentos de apocalipse e gnese, a literatura vem-se oferecendo como um dos instrumentos mais fiis de auscultao e registro do caos de valores em que o mundo mergulhou, psnaufrgio da razo e do sistema patriarcal herdado, sem que nenhum outro tivesse ainda surgido, no horizonte deste nosso mgico ciberespao, para substitu-lo. (COELHO, 2002, p. 17)
154
Desta forma, o encaminhamento da leitura de textos literrios por questes ecolgicas, contribui em aes transformadoras que permitem compreender a importncia da literatura no papel de conscientizadora da necessidade de despoluio do ambiente, da sociedade e da subjetividade. Numa interconexo entre o humano e o no humano, Olhos de vaca, possibilita uma reflexo sobre problemas que acontecem nossa volta. Com isso, elabora uma conscientizao no s do to aclamado equilbrio ecolgico, mas sobretudo, da parcela de culpa do homem na contribuio predatria para o desequilbrio. Desse modo, podese afirmar que, em seu primeiro livro, Eduardo Bakr, j esboa, de forma embrionria, uma potica das trs ecologias (ambiental, social e mental) que se estender por toda a sua narrativa: Papo de anjo (2002); Presente de Natal (2005); Histrias reais (2006); A Rainha e o Vento (2007); Certas histrias sobre insetos, algumas em prosa, outras em verso (2007); Pscoa no galinheiro ou a histria do ovo de galinha que queria ser ovo de pscoa (2008). Com essa atitude tico-esttica, o escritor colabora na concepo de um privado cdigo literrio que se articula numa srie de conceitos nucleares que se integram e transitam na obra e interferem na prpria construo ficcional. uma escrita que no apresenta apenas uma viso de mundo, mas se constri como um universo que ordena e articula valores. REFERNCIAS: BAKR, Eduardo. Olhos de vaca. Rio de Janeiro, Ed. Vertente, 2001. ______. Papo de anjo. Belo Horizonte, RHJ, 2002. ______. Presente de Natal. So Paulo, Ed. Cano Nova, 2005. ______. Histrias reais. Belo Horizonte, RHJ, 2006. ______. A Rainha e o Vento. 2 ed. So Paulo, Paulinas, 2007. ______. Certas histrias sobre insetos, algumas em prosa, outras em verso. Belo Horizonte, RHJ, 2007. ______. Pscoa no galinheiro ou a histria do ovo de galinha que queria ser ovo de pscoa. So Paulo, Paulinas, 2008. BOFF, Leonardo. Ethos mundial: um consenso mnimo entre os humanos. Rio de Janeiro: Sextante, 2000.
155
CAPRA, Fritjof. A Teia da Vida uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos. Trad. Newton Roberval Eichemberg. So Paulo, Cultrix, 1996. COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico de escritoras brasileiras: (1711-2002). So Paulo, Escrituras Editora, 2002. GLOTFELTY, Cheryll. Introduction-literary studies in an age of environmental crisis. In: GLOTFELTY, Cheryll & FROMM, Harold; eds. The ecocristicism reader landmarks in literary ecology. Athens / London, The Univ. of Georgia Press, 1996, p. XV-XXXVII. GUATTARI, Flix. As trs ecologias. 15ed. Trad. Maria Cristina F. Bittencourt. Campinas, SP, Papirus, 2004. RUECKERT, William. Literature and Ecology: an experiment in Ecocriticism. In: GLOTFELTY, Cheryll and FROMM, Harold; eds. The Ecocriticism reader landmarks in literary ecology. Athens and London, Univ. of Georgia Press, 1996, p. 124-136
156
PELA TOCA DO COELHO: ALICE NO PAS DAS MARAVILHAS PELOS OLHOS DA STIMA ARTE
Nathlia Xavier THOMAZ (USP) *
RESUMO:Considerado por Nelly Novaes Coelho, o primeiro grande nome da rea do realismo maravilhoso dentro da literatura infantil moderna, Alice no Pas das Maravilhas um dos cnones da Literatura Infantil. O discurso nonsense presente no livro remete a ingenuidade infantil e ao contedo dos sonhos, criando uma brincadeira de disparates que encanta por sua falta de significado e questiona o pensamento racionalista. Parte de um trabalho maior de investigao entre os dilogos literatura e cinema, pretende-se aqui observar como cineastas de diferentes pocas processam, por meio da linguagem cinematogrfica, o nonsense caracterstica bsica da obra em questo. Para isso, selecionamos fragmentos de cinco produes: a animao da Disney de 1951, o filme preto e branco de 1966 de Jonathan Miller, o musical dirigido por William Sterling em 1974 e o filme de Jan Svankmajer de 1989 que mistura a interpretao dos atores a animaes em stop-motion. PALAVRAS-CHAVE: Alice no Pas das Maravilhas, nonsense, literatura comparada, adaptao cinematogrfica, literatura infantil.
EXTRACT: Considered by Nelly Novaes Coelho as the first great work of magical realism in modern children literature, Alice in Wonderland is a canon of Children Literature. The nonsense speech present in the book refers to childish naiveness and to the contents of dream, creating a game of paradox that enchants by its lack of meaning and questions rational thought. Part of a bigger investigation process of the cinema/literature dialog, its intended here to observe the way in which moviemakers of different times deal with the nonsense basic characteristic of the given piece of work, using the film language In order to do so, we have selected fragments of five productions, Disneys animated motion picture of 1951, 1966s Jonathan Millers black and white film, the musical directed by William Sterling in 1974 and Jan Svankmajers film of 1989 which mixes live action and stop-motion animation. KEY-WORDS: Alices Adventures in Wonderland, nonsense, comparative literature, childrens literature A histria de Alice no Pas das Maravilhas comeou como uma narrativa oral: durante um passeio no Tamisa em 1862, o matemtico Charles Lutwidge Dodgson inventou uma histria para entreter a pequena Alice e suas irms. Trs anos depois, cedendo a um pedido da prpria Alice, Lewis Carroll escreveu a histria para dar de
Graduada em psicologia pela UNIMEP, Mestranda na rea de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa na USP, sob orientao da Profa. Dra. Maria Zilda da Cunha. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
157
presente a ela. Publicou o livro mais tarde, com ilustraes de John Tenniel, bem diferentes das que ilustraram o primeiro livro (que foram feitas por ele mesmo). A histria de Alice ganhou ento sua primeira adaptao ainda nas mos de seu autor, que transformou em escrita as palavras narradas numa tarde. O livro, que ao tratar do no-sentido, criticava a sociedade inglesa, foi e ainda um grande sucesso. Em 1903, apenas cinco anos aps a morte de Lewis Carroll, o cinema deu histria de Alice sua primeira adaptao. Arte ainda recm-nascida, o cinema estabeleceu, a partir dessa obra de Cecil Hepworth, um dilogo com a obra literria que persiste at os dias de hoje. Transportar uma obra literria para uma linguagem diferente um processo muito complexo. Um livro um trabalho aberto, em que a imaginao do leitor exerce grande influncia sobre a compreenso do texto. A literatura jamais se esgotar em apenas uma anlise. Um filme no ser capaz de mostrar todos os sentidos que a obra possibilita, pois no existe uma verdade absoluta na obra, mas vrias formas de olhar, interpretar e sentir. Nem mesmo o autor capaz de decifrar tudo o que dito em sua obra. O livro um veculo amplo, que deixa lacunas que sero preenchidas pelo leitor e sua bagagem vivencial; o que define que uma leitura jamais seja igual outra. O cinema, por sua vez, tem outra forma de linguagem, envolve a percepo visual de uma maneira mais abrangente que os livros, dando ao espectador um ngulo de viso especfico da histria que conta, deixando claro qual o rosto dos personagens, seus trejeitos, sua maneira de vestir. No livro, o leitor precisa imaginar sozinho todas as caractersticas dos personagens (mesmo que estes detalhes estejam descritos na obra, cabe ao leitor interpretar aquela descrio) enquanto o espectador de um filme tem na frente dos olhos a cena j decidida, com todos os detalhes mostrados pela cmera, sob a perspectiva do diretor. Para realizar uma produo, o diretor l o livro e transporta a prpria viso para a tela, dando outra aparncia, sons, cores e detalhes que imagina para a histria, utilizando-se dos recursos disponveis para o seu suporte. Portanto, ser fiel obra envolve aspectos muito subjetivos, j que no existe uma nica compreenso. Srgio Paulo Guimares de Sousa, ao pensar sobre a questo da fidelidade da adaptao cinematogrfica de livros escreve: Em regime de adaptao deve ter-se em conta que se est em contexto de arte que procura no s uma interpretao do objecto literrio ( inacreditvel que um realizador possa adaptar
158
sem interpretar o que adapta), mas essencialmente sua reconfigurao esttica. (...) O realizador que adapta literatura distancia-se do leitor que a l, j que procede da um redimensionar do livro numa nova obra de arte. Sendo em arte ilimitada a liberdade de criar, no se pode pensar em regulamentaes ou instrues estritas sempre que a stima arte escolha fazer-se a partir da literatura, com excepo feita para casos concernentes pr-definio ontolgica da obra a reproduzir. (SOUSA, 2001, p. 5) Assim, no se trata apenas de transportar o contedo do livro, mas de criar uma outra obra inspirada no texto. No caso do livro Alice no Pas das Maravilhas, a transposio semitica torna-se um grande desafio; a lgica onrica do louco e da criana, retratada pelo nonsense, irreal por natureza. No cinema, retratar os trocadilhos com a realidade e as brincadeiras com os significados trazidas pelo nonsense, envolve muito mais do que palavras e expresses lingsticas. Adaptar este livro ilustrar o disparate e dar forma ao irrealizvel. A proposta aqui analisar algumas das adaptaes que Alice no Pas das Maravilhas recebeu para o cinema com a inteno de compreender como esse veculo se apropriou do nonsense existente na obra, como o retratou, que recursos utilizou em cada adaptao para comunicar ao espectador os jogos de palavras, trocadilhos e acontecimentos inslitos presentes no livro. A comparao no tem como objetivo afirmar a superioridade de um meio sobre o outro nem constatar uma fidelidade narrativa, visto que cada procedimento artstico opera com linguagens especficas. A inteno entender como cada um dos filmes selecionados trabalhou o nonsense caracterstica que marca no apenas a histria contada, mas tambm a escrita do autor dentro de possibilidades expressivas diferentes da que a linguagem escrita oferece. importante articular a investigao com elementos sociais, polticos, culturais, e histricos, levando em considerao que o produtor da obra um leitor provido de expectativas, pr-conceitos e participante de determinado contexto histrico, caractersticas do estabelecimento dos dilogos inter-artes. O que interessa a esta anlise compreender as operaes de inter-influncias que uma linguagem pode exercer sobre outra e como se processam as tradues intersemiticas, construindo relaes entre os textos, observando como, ao repeti-lo, o segundo inventa o primeiro, redescobrindo-o.
159
Para este artigo, trechos de quatro produes foram selecionadas (realizadas em pocas variadas) que utilizam recursos de expresso diferenciados. So elas: Alice in Wonderland (1951) animao produzida por Walt Disney; Alice in Wonderland (1966), dirigida pelo britnico Jonathan Miller; Alice Adventures in Wonderland (1974), musical dirigido por William Sterling; e Alice (1989), filme dirigido pelo animador tcheco Jan Svankmajer. A cena escolhida a do momento em que Alice cai pela toca do coelho. nessa queda que a menina vive suas primeiras inteiraes com o nonsense. Fundamental para a histria, esse o momento em que ela percebe que est caindo em um lugar onde as regras no so as mesmas que ela conhece. Para que a compreenso construda ao assistir os trechos abarque mais profundamente os elementos importantes para a anlise, uma definio melhor do que o nonsense necessria. O nonsense seria no uma ausncia de sentido, mas sim uma negao do sentido. Nas construes da poesia ou prosa nonsense, o ritmo das palavras e sua sonoridade so muito bem pensados, mas o texto busca desconstruir associaes diretas de sentido. Um bom exemplo de produes nonsense so as cantigas de roda e as parlendas. Embora o ritmo e a rima sejam sempre respeitados nessa cano, no existe um sentido direto. A vinculao entre o nonsense e a literatura infantil freqente, por tratar-se de uma brincadeira com sentidos e palavras, sons e significados. s vezes, assim como a prpria literatura infantil, visto como uma poesia menor, apenas nonsense. Entretanto, para escrever nonsense no basta apenas unir palavras. Essa esttica tem padres importantes a serem observados. Segundo Lcia Bastos, o nonsense o rompimento com a ordem lgica, a ordem que conhecida, para o surgimento de uma outra ordem, contrariando a expectativa criada. Quando se instala, no h finalidade a primeira vista. No h evidncias para o que se diz, o que se diz no est relacionado nada e no h clareza, pelo contrrio, quase sempre o que impera justamente a obscuridade. The Caterpillar and Alice looked at each other for some time in silence: at last the Caterpillar took the hookah out of its mouth, and addressed her in a languid, sleepy voice.
160
Who are you? said the Caterpillar. This was not an encouraging opening for a conversation. Alice replied, rather shyly, I I hardly now, Sir, just at present at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then. What do you mean by that?, said the Caterpillar, sternly. Explain yourself! I cant explain myself , Im afraid, Sir, said Alice, because Im not myself, you see. I dont see, said the Caterpilllar. (CARROLL, 2005, p. 41) 31 A obscuridade notvel na dificuldade de Alice para se comunicar com as criaturas do pas das maravilhas. Suas perguntas freqentemente tornam-se mais perguntas, e a confundem ao invs de ajudar. O livro transfere para o leitor um pouco da frustrao que a menina sente por no compreender as regras do Pas das Maravilhas ao mesmo tempo em que o leva a questionar e desconstruir o estabelecido. Embora esteja ligado ao ludismo e brincadeira e, portanto, inexistncia de uma finalidade ou moral, Bastos destaca que h uma inteno: a da construo de um texto que produza estranhamento atravs da negao do prprio sentido, criando uma expectativa de sentido para frustr-la. uma brincadeira com as palavras e a lgica, afirmando o prazer e a desordem, construindo o impossvel atravs do ldico. Assim como Edward Lear, Carroll um dos maiores expoentes dessa esttica, criticando a seriedade e a lgica aristotlica forte da poca. Para eles, o nonsense era declaradamente uma espcie de dialeto da inocncia, uma linguagem associada com a infncia, mas, de algum modo livre da carga do sentido(HAUGHTON, 1988 apud BASTOS, 2001, p. 20). O nonsense no apenas desordem, no h um abandono total da regra.
A Lagarta e Alice ficaram olhando uma pra outra algum tempo em silncio. Finalmente a Lagarta tirou o narguil da boca e se dirigiu a ela numa voz lnguida, sonolenta. Quem voc? perguntou a Lagarta. No era um comeo de conversa muito animador. Alice respondeu meio encabulada. Eu... eu mal sei, Sir, neste momento...pelo menos sei quem eu era quando me levantei esta manh, mas acho que j passei por vrias mudanas desde ento. Que quer dizer com isso? esbravejou a Lagarta. Explique-se! Receio no poder me explicar, respondeu Alice, porque no sou eu mesma, entende?. No entendo, disse a Lagarta. (traduo de Rosaura Eichenberg) _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
31
161
J se falou que Alice um ser ameaado e atacado pela linguagem. O que se v nesses e em outros textos de Lewis Carroll no a morte do sentido, mas sim, uma reativao do processo do sentido em um nvel intuitivo, imaginrio, aleatrio. O nonsense de Lewis Carroll joga com regras que afronta, mas que no deixa de considerar e, s vezes, at mesmo respeita. Se assim no fosse, o nonsense seria o caos textual. Abandonamos formalmente a regra, o gramatical, mas ainda estamos na lngua. (BASTOS, 2001, p. 20-21) A escrita nonsense reflete o paradoxo vitoriano: a defesa do tradicional e o surgimento do novo, diferente. Remete lgica do louco e da criana, longe de ser didtica. Como dito por Filomena Vasconcelos: a lgica do jogo das coisas ilgicas(VASCONCELOS, 1998, p. 34). No momento em que Alice, correndo atrs do coelho branco, cai pela toca, inicia-se o jogo com o leitor. Essa queda um momento decisivo da histria, pois o momento onde Alice sai de seu mundo e vai parar no pas das maravilhas, seu primeiro contato direto com os elementos do inslito. Abaixo, uma pequena amostra do texto: Down, down, down. Would the fall never come to an end? I wonder how many miles Ive fallen by this time? she said aloud. I must be getting somewhere near the center of the earth. Let me see: that would be four thousand miles down, I think (for, you see, Alice had learnt several things of this sort in her lessons in the school-room, and though this was not a very good opportunity for showing off her knowledge, as there was no one to listen to her, still it was good practice to say it over) - yes, thats about the right distance but then I wonder what Latitude or Longitude Ive got to? (Alice had not the slightest idea what Latitude was, or Longitude either, but she thought they were nice grand words to say.) (CARROLL, 2005, p.8) 32 O autor utiliza freqentemente parnteses para explicar pensamentos e atitudes de Alice, ao se dirigir ao leitor ou emitir sua opinio ou question-lo. Repete duas vezes
Caindo, caindo, caindo. A queda no terminaria nunca? Quantos quilmetros ser que j ca at agora? disse em voz alta. Devo estar chegando perto do centro da Terra. Deixe-me ver: isso seria a uns seis mil e quinhentos quilmetros de profundidade, eu acho... (pois, como voc v, Alice aprendera vrias coisas desse tipo na escola e, embora no fosse uma oportunidade muito boa de exibir seu conhecimento, j que no havia ningum para escut-la, era sempre bom repassar) ...sim, a distncia certa mais ou menos essa... mas, alm disso, para que Latitude ou Longitude ser que estou indo? (Alice no tinha a menor idia do que fosse Latitude, nem do que fosse Longitude, mas lhe pareciam palavras imponentes para se dizer.) (traduo de Rosaura Eichenberg) _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
32
162
durante o texto: down, down, down(caindo, caindo, caindo), refletindo a lentido da queda e a profundidade do buraco com a sonoridade da palavra down induzindo o leitor a construir a imagem da queda em sua mente. Alice associa livremente o que v com o que lhe vem cabea, muitas vezes falando em voz alta. O primeiro trecho cinematogrfico a ser analisado o da adaptao mais famosa: de Alice no Pas das Maravilhas produzida pelos estdios de Walt Disney. A animao, de 1951, retrata uma Alice graciosa e leve, que se move de maneira teatral. Quando entra na toca do coelho, a gatinha Dinah a segue, e a menina conversa com ela. Ento, Alice cai no buraco, a gatinha fica para trs, acenando para a garota que continua falando. A fala da personagem muitas vezes remete a trechos do livro, mas nunca o segue literalmente. Enquanto cai, parece esquecer-se completamente do coelho, perdida nos prprios pensamentos e na conversa (consigo mesma e com o espectador). Lembrase do coelho quando a queda termina e ela o v correr numa cena que busca resgatar no apenas a memria de Alice, mas tambm a memria do espectador. Apesar de situaes fantsticas j terem acontecido no desenho (Alice cantou uma cano, a gatinha Dinah acenou para ela quando ficou para trs na entrada do buraco), o nonsense comea a se manifestar no momento em que a queda comea e o vestido de Alice se abre, tornando-se um pra-quedas, criando uma nova maneira de pensar o vestido, surpreendendo o espectador. Tudo fica escuro, e a menina interage com o ambiente estranho ao acender um abajur. Passa por um espelho que reflete sua imagem de cabea para baixo, por uma escrivaninha cheia de livros (ela pega um livro na escrivaninha e folheia), por um relgio (que comea a badalar quando ela passa), por uma cadeira de balano (na qual ela se senta durante a queda, suspira e na sua frente passa uma lareira aconchegante)... Existe uma associao entre o que Alice pensa e o que acontece na cena. Quando se senta na cadeira de balano, ela fica confortvel, e sua frente vemos uma lareira. Em outro momento, ela reflete sobre a possibilidade de cair pelo centro da Terra e sua frente vemos um mapa mundi que ilustra seu raciocnio. H uma necessidade de ilustrar os pensamentos de Alice que, nessa produo, se parecem mais com devaneios do que disparates. Muitas vezes, as representaes beiram o bvio, buscando sempre ilustrar e explicar o que a menina fala. Apesar disso, em alguns momentos o nonsense aparece, como no final da queda, quando Alice fica de cabea para baixo (enquanto pensa sobre cair do outro lado do
163
planeta) e a queda termina abruptamente. O espectador s percebe esse trmino quando a cmera gira e nos mostra que Alice na verdade est com a cabea no cho. A msica e a rpida apario do coelho correndo retomam a perseguio do coelho branco. O desenho animado tem limites diferentes do filme com atores live-action. importante chamar a ateno para a expressividade corporal e do rosto da Alice e para o fato de que no apenas ela quem parece se relacionar com os objetos. Os objetos tambm se relacionam com ela. H uma reciprocidade, uma comunicao com as criaturas do Pas das Maravilhas. A adaptao do ano de 1966 realizada pelo Britnico Jonathan Miller radicalmente diferente desta produo. O filme todo em preto e branco, recurso que utilizado para dar mais expresso e verossimilhana cena. O trecho acontece praticamente sem nenhuma fala (diferente da tagarela Alice da Disney). A toca do coelho parece mais um tnel do que uma toca, o prprio coelho no um coelho nem um homem vestido de coelho. um ator REPRESENTANDO o coelho, o fato de ser um coelho no contado. algo que o espectador percebe, acessando o prprio conhecimento anterior sobre a histria de Alice. O filme deixa lacunas para serem preenchidas de acordo com o entendimento que o espectador tem da obra. Alice uma garota muito sria, com os cabelos armados, e segue o coelho em silncio. A Alice de Miller no cai na toca do coelho. Ela escolhe descer. Poderia retroceder a qualquer momento ou parar para observar melhor o lugar, mas opta por seguir o coelho. Passa por um corredor de muitas janelas com cortinas esvoaantes, chega a uma escadaria que remete aos trabalhos de Escher. Assim como nos trabalhos de Escher impossvel saber se as escadarias descem ou sobem, o filme no deixa claro em que parte da escada Alice e o coelho esto, se esto prximos, distantes, subindo ou descendo; tudo isso confunde o espectador. Em certo momento, a cmera foca a prpria Alice, que tambm parece confusa com as escadarias, como se tivesse perdido o coelho de vista. Decide por uma direo e corre para ela. Passa por um salo com um quadro, e vai parar em uma biblioteca onde entra, e ali dentro encontra trs portas que tenta abrir. S ento ouve-se os pensamentos da menina, em dvida sobre quem . A trilha sonora muito marcante, feita com tambores, chama a ateno para o movimento e a corrida. No trecho do musical de William Sterling, a primeira coisa que se destaca a roupa de Alice, visivelmente inspirada na roupa da Alice da Disney. Novamente, os
164
movimentos so muito teatrais, de maneira que Alice parece pular dentro do buraco ao invs de cair. Alice est sozinha, ningum a est ouvindo, mas ela declama seus pensamentos. Como na Disney, o que ela encontra aproxima-se do que a personagem fala. Alice fala sobre como seria estranho encontrar um povo diferente, e passa por pictogramas primitivos. Como se fosse um cenrio de teatro, alguns elementos comeam a aparecer: estante de livros, mesa, armrios. Alice interage pouco com o cenrio, chegando at a pensar em pegar algo num armrio que v, mas passa por ele sem tocar nenhum objeto. Ela recita a brincadeira sonora de Lewis Carroll no livro, quando Alice pergunta do cats eat bats?, apenas como um ndice textual, ela no continua o texto. A trilha sonora mais orquestrada, buscando uma expressividade to grande quanto a da atriz e garante a atmosfera do filme. A cena muito focada na figura de Alice caindo, solta no ar. O ltimo trecho de filme, de Jan Svankmajer, trabalha com atores em live-action e animaes em stop-motion. o nico dos quatro filmes em que a atriz que interpreta Alice realmente uma criana pequena, como a Alice no livro. O coelho branco desta Alice na verdade um coelho empalhado. Ela o v sair da redoma onde est exposto e o segue, observando-o por algum tempo. Quando o animal sai de cena, a garotinha vai mexer nas coisas que espiava. Andando pelo cenrio, pisa em um rastelo que estava no cho. O cabo da ferramenta bate em sua cabea e a derruba numa lata de lixo, onde puxada para uma espcie de elevador. Apesar da cena cmica, mostrado, na expresso da menina quando cai na lata de lixo, que est assustada. Alice cai em um lugar escuro e fica olhando para cima no incio, como se estivesse pensando numa maneira de voltar para a superfcie. Os andares por onde Alice passa aparecem na parede a sua frente e a cmera foca hora o rostinho da menina, hora o cenrio em frente a Alice. Inicialmente, tudo to escuro que difcil para o espectador distinguir as formas. Ento comeam a aparecer bonecas, bonecos de papel, brinquedos, cartas de baralho, metrnomo, prateleiras abarrotadas de objetos que passam rapidamente, como se a cmera acompanhasse a viso da pequena Alice. A personagem pega apenas um objeto: um pote de doce (provavelmente gelia de laranja, como no livro) que pega na prateleira. Sua interao no lhe agrada muito, pois percebe que o doce est cheio de tachas de ferro. A menina limpa o dedo e coloca o doce de volta na prateleira. Durante toda a cena, a cmera brinca mostrando uma viso da pequena Alice e, logo depois, a viso
165
que a menina est tendo, mostrando as prateleiras e os objetos sobre elas. A velocidade da queda aumenta prximo ao final, quando ela passa por uma placa de exit, at cair sobre as folhas secas. Apesar de serem linguagens diferentes, o livro e os filmes tm um grande ponto em comum: tratam de narrativas. Todos contam a histria da menina que caiu em um mundo com regras diferentes das que conhecia, apesar dos diferentes recursos de expresso para tal. Influenciados por variveis como a esttica da poca em que viviam e o pblico-alvo que visavam atingir, os cineastas retrataram a experincia de Alice da maneira que compreenderam. Sabe-se que o pblico a quem Walt Disney fala no o mesmo a que o filme de Miller se destina. Apesar disso, pode-se dizer que a imagem da personagem criada por Disney est presente na obra de Miller, ainda que seja como um modelo que no foi seguido. A partir do momento em que as adaptaes foram realizadas, tornaram-se parte da teia de relaes que constitui o campo vivencial do leitor (e do diretor) e influencia diretamente a compreenso da obra. Sobre tais relaes, Julio Jeha escreve: O indivduo ocupa o centro de uma teia de relaes por meio das quais ele se conhece e conhece o ambiente sua volta. A tessitura dessa teia semitica intrinsecamente aberta a mudanas, pois cada experincia implica um novo fio, uma outra relao, um outro desenho. Essa possibilidade de alteraes contnuas nos impede de traar uma diviso rgida e permanente entre os sistemas de signos. Os signos no apenas crescem como permeiam de um sistema a outro, numa gerao contnua de novos significados.[...] Todo artefato cultural resulta da transformao de um artefato prvio, um signo que o precede, mas que tambm sucede a outro, numa cadeia interminvel de produes de significados. (JEHA, 2004, p. 128) Considerando cada uma das obras como criadora de novos significados, interessante observar como se estabelecem os dilogos e sinalizar algumas as diferenas entre os filmes. Primeiramente, a constituio da personagem Alice se destaca como uma das construes de maior importncia para o filme. Na animao da Disney e no filme de Sterling, a menina aparece como uma garota falante e extremamente sonhadora. Destoando desta caracterizao, destacam-se as protagonistas de Miller, adolescente sria e que fala pouco durante o percurso em que corre atrs do coelho, e de
166
Svankmajer, criana assustada e quieta. Em comum, as personagens tm a curiosidade, trao que leva todas a seguirem o coelho. Esta uma das caractersticas que levam o espectador a reconhecer naquelas garotas a personagem de Lewis Carroll, independentemente de repetirem trechos da fala de Alice no livro ou no. O vestido azul da criana, acrscimo da animao de Disney, reaparece no musical de William Sterling, apontando o dilogo entre as duas obras. Essa relao aparece tambm no cenrio em volta de Alice durante a queda, nos objetos que encontra, na maneira de movimentar-se, na correspondncia direta entre o que falado pela personagem e os objetos que passam por ela. Ao optar por fazer um musical, o diretor aproximou-se da linguagem do desenho animado, encontrando na produo de Walt Disney recursos que utilizou em seu filme. O silncio das protagonistas de Miller e Svankmajer parecem ter significados diferentes. Enquanto a primeira corre atrs do coelho com determinao, evitando distrair-se para no perd-lo de vista, a segunda silencia porque teme o ambiente escuro e assustador. O cenrio que surge aps o incio da queda diferente em cada um dos filmes. Na animao de 1951, acontecem alguns segundos de escurido que resolvido rapidamente pelo surgimento de um abajur numa mesinha. Em momento algum, a menina parece estar preocupada com o fato de estar caindo. Observa os objetos e interage com eles. No filme de 1966, Alice anda por corredores e escadarias, e a cmera mostra o coelho correndo frente da menina vrias vezes. O cenrio formado por janelas, cortinas, pinturas, portas e escadas; elementos simblicos que ela se preocupa pouco em perceber, mas relaciona-se eles de forma direta ao passar pelo caminho. No musical de William Sterling, o cenrio tem poucos elementos, concentrando a ateno do espectador nos trechos do livro que a atriz recita. Por ltimo, Svankmajer cria um cenrio escuro por onde a protagonista passa. Os objetos esto organizados em prateleiras, sem flutuar no ar como acontece nos filmes de Disney e Sterling, e sem dar ao espectador a oportunidade de ver a parede atrs da menina. V-se apenas a criana e os objetos nas prateleiras. A presena do nonsense se caracteriza nos detalhes das cenas. Disney contradiz a lgica quando o vestido de Alice se torna um pra-quedas, mas a falta de sentido torna-se sentido puro quando os objetos que esto flutuando volta da menina passam a
167
se relacionar com o que ela est pensando ou dizendo. O filme torna-se didtico, referencial, por dar uma funo explicativa algo que foge do sentido comum. Um mapa mundi em pleno ar seria nonsense se no tivesse aparecido para ilustrar o pensamento da protagonista. O que deveria ser nonsense torna-se referencial. O mesmo acontece no musical de Sterling. Os objetos surgem para justificar o desencadeamento de pensamentos da protagonista, adquirindo uma funo direta na cena, e diminuindo desta maneira o carter inslito. Jonathan Miller, por sua vez, acrescenta elementos aleatrios cena (cortinas esvoaantes, janelas quebradas) que no esto associados nada do que acontece durante o percurso. O espectador no tem acesso aos pensamentos de Alice e perde-se visualmente nas escadarias que a menina e o coelho descem. Nesta cena o nonsense aparece claramente. A platia sabe o que uma escada e para que ela serve, mas seu sentido direto (para onde ela leva) est to deturpado que no possvel compreender. Svankmajer comea a construir o nonsense ao destoar fortemente do livro quanto ao incio da queda de Alice. Utilizando-se de humor negro, caracterstica muito presente em produes nonsense, o diretor leva o espectador a rir da cena e ao mesmo tempo identificar-se com a menina. Os objetos que esta Alice v nas prateleiras frente no se relacionam a nenhum componente verbal ou visual e, mesmo quando a menina tenta pegar um deles (a gelia de laranja), intil para ela (est cheia de tachas de ferro). Estabelecida a comparao entre os elementos citados, ficam claras as diferenas de atmosferas criadas para os filmes. Enquanto Disney e Sterling buscam suscitar encantamento, Miller sugere introspeco ao cercar a descida de Alice de escadas e janelas, e Svankmajer leva ao pblico estranhamento e morbidez ao relacionar a queda de Alice a objetos velhos, estragados ou empoeirados. Atualmente, mais uma adaptao dos estdios Disney est em produo, dirigida por Tim Burton. O filme deve sair em Maro de 2010, e um filme com atores liveaction produzido totalmente em 3D. No trailer, parte da cena da queda mostrada: parece ser uma queda rpida, agressiva, onde os objetos que passam por Alice podem acabar por acert-la, e ela cai no cho sem nenhuma delicadeza e sem as folhas secas para evitar que se machuque. A cmera mostra o referencial da protagonista e ngulos que realam a velocidade e profuso de objetos a volta da menina enquanto cai. Nos cartazes de divulgao, Alice usa o famoso vestido azul e encontra-se parada com as
168
mos para trs, pose que lembra a personagem da animao de 1951 da mesma produtora, evocando a memria do desenho animado para, durante o filme, reafirm-la ou desconstru-la. As analises aqui realizadas, embora breves, demonstram que a transposio do nonsense do livro para a tela implica em inventar sentidos. O espectador precisa sentir o rompimento com o sentido convencional sem deixar de entender o filme. As criaes dos cineastas contriburam diretamente para a histria de Lewis Carroll ao desenvolverem novas possibilidades de significaes para o livro. Construram uma nova obra sobre a idia-matriz, e desta maneira colaboraram para tornar o cinema e a literatura artes capazes de dialogar. REFERNCIA: Alice. Dir. Jan Svankmajer. 1989. Alice adventures in Wonderland. Dir. William Sterling. 1972. Alice in Wonderland. Dir. Jonathan Miller. 1966. Alice in Wonderland. Walt Disney. 1951. BASTOS, Lcia Kopschitz Xavier. Anotaes sobre leitura e nonsense. So Paulo: Martins Fontes, 2001. CARROLL, Lewis [Charles Lutwidge Dodgson]. Alices adventures in wonderland. New Work: Sterling Publish Co, 2005. CARROLL, Lewis [Charles Lutwidge Dodgson]. Alice no Pas das Maravilhas. Porto Alegre: L&PM, 2002. CARROLL, Lewis [Charles Lutwidge Dodgson]. Alice no Pas do Espelho. Porto Alegre: L&PM, 2008. CARROLL, Lewis (octopus Publishing group ltd). The Complete Illustrated works of Lewis Carroll. Londres: Bountry Books, 2004. COELHO, Nelly Novaes. O Conto de Fadas. So Paulo: DCL, 2003. JEHA, Julio. Veja o Livro e Leia o Filme: A Traduo Intersemitica.In:Revista Todas as Letras, So Paulo, n. 6, pp. 123-129, 2004. Disponvel em: http://www3.mackenzie.br/editora/index.php/tl/article/view/989/717. Acesso em 14 dez. 2009. VASCONCELOS, Filomena Aguiar. Sentidos do no-sentido: contributos para uma reflexo sobre a escrita nonsense. In: Revista da Faculdade de Letras Lnguas e literaturas, Porto, Vol. XV, pp. 35-56, 1998. Disponvel em: http://repositorio.up.pt/aberto/handle/10216/8638. Acesso em: 12 mai. 2009.
169
VASCONCELOS, Filomena Aguiar. Nonsense: a lgica do jogo das coisas ilgicas. Disponvel em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/725.pdf. Acesso em 15 dez. 2009.
170
DIFERENTES LINGUAGENS PARA BRANCA DE NEVE PERSPECTIVAS E APROXIMAES.

Nathlia Xavier THOMAZ (USP) Rodrigo Tiago MENDONA (USP) **
RESUMO:Parte do imaginrio popular, a histria de Branca de Neve serve de inspirao para diversos trabalhos artsticos. Para este estudo, selecionamos trs linguagens: a cinematogrfica (atravs da animao da Disney em 1937), a literria (com o conto dos irmos Grimm e o conto Neve, Vidro e Mas de Neil Gaiman) e a linguagem da arte seqencial (sendo os quadrinhos selecionados: Branca de Neve de Rafael Coutinho e Fbulas, de Bill Willingham, quadrinho que recria vrios personagens de contos de fadas). O objetivo perceber as aproximaes e diferenas nas diversas maneiras em que essa histria contada estabelecendo uma anlise comparativa entre literatura, cinema e HQ. Para tanto, fatores como propriedades de cada suporte e motivaes histrico-artstico-culturais devero ser levados em considerao. PALAVRAS-CHAVE: Branca de Neve; Traduo intersemitica; Literatura comparada; Literatura infantil; Contos de fadas; HQ; Cinema.
EXTRACT: Being part of folk imagination, Snow Whites story has been inspirational to several art pieces. For this paper we have selected three languages: the language of films (using Disney animated motion picture of 1937), literature (by the Brothers Grimms short story and Neil Gaimans Snow, Glass, Apples) and sequential art (based on Rafael Coutinhos Branca de Neve and Bill Willinghams Fables, which recreates several fairy tales characters). The objective is to perceive the similarities and differences in the many ways this story is told, establishing a comparative analysis among literature, cinema and comic books. In order to do so, factors such as given characteristics of each media and historicalartistic-cultural motivations will be taken in account. KEY-WORDS: Snow White; Intersemiotic translations; Comparative literature; Childrens literature; Fairytales; Comic strips; Cinema. As linguagens tm maneiras diferentes de expressar os contedos, assim como os artistas tm seus traos caractersticos e intencionalidades prprias, e isso, evidentemente, afeta a obra que produz.
* Graduada em psicologia pela UNIMEP, Mestranda na rea de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa na USP, sob orientao da Profa. Dra. Maria Zilda da Cunha. ** Graduado em Letras na USP. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
171
Os contos de fadas tm sua origem em longa tradio de narrativas transmitidas oralmente. Somente no sc. XVII obtiveram o estatuto de registro escrito, em razo de recolhas realizadas por nobres que por eles se interessaram, como o caso de Charles Perrault. A beleza dos contos de fadas est em seu sentido amplo. Como dito por Bruno Bettelheim: Os contos de fadas so mpares, no s como uma forma de literatura, mas como obras de arte integralmente compreensveis para a criana, como nenhuma outra forma de arte o . Como sucede com toda grande arte, o significado mais profundo do conto de fadas ser diferente para cada pessoa, e diferente para a mesma pessoa em vrios momentos de sua vida. (BETTELHEIM, 2001, p. 20) por esse motivo que histrias como Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve continuam atuais e encantando as crianas. Os contos de fadas constituem parte fundamental do cnone da literatura infantil. Como toda literatura, a literatura para crianas e jovens produzida por meios histricos e, dessa forma, tm alguns aspectos alterados em funo dos meios de produo de linguagens que se modificam ao longo da histria do homem e das linguagens. Assim, fatores como propriedades de cada suporte e motivaes histricoartstico-culturais devem ser levados em considerao quando se pretende um olhar mais atento para essas obras. A tradio de contar histrias to antiga quanto a humanidade. Bruno Bettelheim considera essas histrias fundamentais, principalmente para as crianas. Para ele, os contos de fadas do s crianas ferramentas para lidar com seus conflitos internos. Ensinam criana que os perigos e conflitos podem ser muitos, mas que a pacincia e a astcia contribuiro para o sucesso ao final. Tambm levam a depreender como as pequenas coisas, os pequenos eventos do cotidiano, podem levar a realizao de grandes coisas. A crena em tais possibilidades precisa ser alimentada para que a criana consiga aceitar suas decepes sem ser totalmente derrotada e pensar sem pavor em uma existncia sem a proteo paterna. O exemplo do conto de fadas fornece a certeza de que a criana receber ajuda nos seus empenhos no mundo exterior, e que seus esforos contnuos sero recompensados.
172
A presena do maravilhoso marcada pelo afastamento do cotidiano, o que leva a histria a assumir um tom quase sagrado e mstico, impossvel de ocorrer efetivamente na vida real. A importncia dos nmeros (no caso do conto, trs e sete) e a presena de objetos mgicos so maneiras de tirar o conto da realidade ordinria. Sobre esse distanciamento, Bettelheim escreve: A criana intuitivamente compreende que, embora estas estrias sejam irreais, no so falsas; que ao mesmo tempo que os fatos narrados no acontecem na vida real, podem ocorrer como uma experincia interna e de desenvolvimento pessoal; que os contos de fadas retratam de forma imaginria e simblica os passos essenciais do crescimento e da aquisio de uma experincia independente. (BETTELHEIM, 2001, p. 90) o distanciamento da realidade que possibilita que a histria tenha um sentido aberto o suficiente para levar a diferentes sentidos, dependendo do momento da vida em que o leitor (ou ouvinte) est. Por ter origem oral, muitas histrias se constroem sobre estruturas que se repetem. So constitudos a partir de um amalgamento de histrias que resulta em uma intertextualidade entre as diversas narrativas do gnero. Em algumas histrias conseguimos distinguir dilogos entre os textos. Ao analisar Branca de Neve, Bruno Bettelheim (1991) traa um paralelo com a histria de dipo. Assim como a madrasta de Branca, o rei Laio manda matar dipo com medo de ser superado por ele mais tarde. Como o caador, o pastor fica com d da criana e a poupa. dipo criado por um outro casal, assim como Branca de Neve ajudada pelos anes. Apesar das aproximaes, existe entre essas duas histrias uma diferena fundamental, que diferencia o mito do conto de fadas: o final de dipo trgico, enquanto o de Branca de Neve confortante. Trataremos aqui de obras que, baseadas na narrativa de Branca de Neve, construram novas produes a partir de outras linguagens. As produes selecionadas so: o conto Branca de Neve escrito pelos irmos Jacob e Wilhelm Grimm, a animao produzida por Walt Disney em 1937, o texto Neve, Vidro, Mas do escritor Neil Gaiman, a histria em quadrinhos chamada Branca de Neve feita por Rafael Coutinho e a srie de quadrinhos de Bill Willingham intitulada Fbulas. A inteno de realizar a comparao entre essas trs linguagens no busca uma fidelidade obra original. Primeiro porque quando falamos de contos de fadas
173
sabemos que no h uma primeira verso, no h uma verso original. E, segundo, porque consideramos, como Randal Johnson (2003) que cada uma dessas adaptaes deve ser analisada de acordo com os valores do campo em que est. Durante esse artigo, cada uma das adaptaes ser analisada levando em considerao os valores do campo no qual se inserem sem buscar fidelidade obra original. A histria sofreu modificaes desde a primeira vez em que foi contada. Os irmos Grimm foram os primeiros a colocar o conto que selecionamos no papel, mas o texto original no existe fisicamente. Cada adaptao produziu uma nova obra e outro olhar sobre a histria de Branca de Neve, utilizando os recursos de cada suporte. Seria infrtil reduzir as anlises a uma discusso sobre fidelidade ao texto mais antigo. Na esteira de Robert Stam, adotamos [...] uma abordagem ampla, intertextual, em vez de uma postura restrita, discriminatria (STAM, 2008, p. 22). essencial considerar que os autores realizaram leituras do texto e recodificaram a obra sob seu prprio olhar, originando uma produo completamente nova. Cada uma dessas releituras modifica a maneira em que o texto original lido. O maior exemplo disso, a influncia do vesturio proposto pela Disney em nosso imaginrio. Ao pensar em Branca de Neve, prontamente visualizamos o vestido azul e amarelo, apesar de no fazer parte da descrio de Branca de Neve no conto dos irmos Grimm. Para efeito de organizao de trabalho, iniciamos com uma comparao entre o conto dos irmos Grimm, a animao da Disney e o texto contemporneo do escritor Neil Gaiman. A anlise feita por Bruno Bettelheim do conto dos Grimm ser o fio condutor de nossas reflexes. Alguns pontos sero selecionados para a delimitao do campo de anlises. A INFNCIA No conto dos Grimm, nada falado sobre a infncia de Branca de Neve. Provavelmente a garota viveu feliz at os sete anos, quando o espelho passou a consider-la mais bela que a madrasta. A histria comea com a me de Branca de Neve, furando o dedo com uma agulha e desejando ter uma filha branca como a neve, vermelha como o sangue e negra como o bano da janela. A me engravida, d a luz a criana, mas morre logo depois. Conta-se que o rei casa-se novamente, com uma mulher
174
muito vaidosa, mas nenhum detalhe sobre a infncia de Branca de Neve aparece na narrao at que a menina completa sete anos, quando o espelho diz madrasta que Branca de Neve a mais bela. O desenho da Disney comea com a cena de um livro se abrindo e uma voz off comea a narrar a histria de uma linda princesinha que tinha uma madrasta muito vaidosa e m. O texto aparece escrito na tela, dando ao espectador a oportunidade de acompanhar a histria como em um livro enquanto a mesma lhe contada. A madrasta percebeu que um dia a beleza de Branca de Neve excederia a sua e assim, cobriu a princezinha de andrajos e obrigou-a a trabalhar como criada. Esse detalhe da histria gera uma contradio posteriormente, j que a personagem reconhecida como a princesa apesar de ser forada a trabalhar como criada; vive vestida de andrajos mas vai vestida de princesa floresta com o caador. A continuidade tornase a menos importante do que reforar a maldade da madrasta e a bondade de Branca de Neve (que aceita trabalhar como criada com bom humor, sem desejar mal madrasta, fazendo seu trabalho enquanto canta uma cano). No conto de Neil Gaiman, narrado pela madrasta, fica claro que Branca de Neve matou sua me ao nascer. uma assassina, vampiriza o pai enfraquecendo-o at mat-lo, tenta se alimentar da madrasta, assusta as pessoas. A MADRASTA Para Bettelheim, uma criana no compreende como a mesma pessoa que a ama, cuida, alimenta pode ser a mesma pessoa que se enfurece com ela e nega seus desejos. Para assimilar essa diviso, muitas crianas a entendem literalmente: vem a me como duas pessoas separadas, o que permite que ela conserve a imagem da me boa e a certeza de que ela voltar e triunfar no final. Ao preservar a imagem da me que toda bondade, a criana se sente protegida por ela. Quando a criana estiver pronta para lidar com a dicotomia, a diviso desaparecer e ela finalmente juntar as duas imagens numa s. Bettelheim chama a ateno para a figura do espelho que assegura todos os dias madrasta que a mais bela. Quando ele passa a ver Branca de Neve como a mais bela, sua voz confunde-se com a voz da criana. Assim como o espelho, no incio a menina
175
acha a me a mais linda do mundo. Mais velha, considera-se mais bonita que a me, mil vezes mais linda!, como dito pelo espelho. A criana ambivalente nesse desejo de superar os pais, pois teme uma vingana pelo pai competidor. Na Disney, a madrasta uma figura icnica. Definida pelo narrador como vaidosa e malvada nos primeiros segundos do filme, parece ser realmente formada apenas dessas duas caractersticas. A personagem usa apenas roupas escuras, tons de roxo e preto, fala de maneira teatral e s capaz de crueldades. Antigamente, os desenhos animados eram baseados nos movimentos de danarinos. Por isso o movimento da madrasta to marcante, sempre buscando ressaltar o olhar frio representado pela maquiagem pesada e o queixo sempre levantado da rainha. As primeiras cenas do filme a apresentam como a fora maligna que representa. A animao comea com uma panormica que mostra o castelo. Ento, a cmera se aproxima aos poucos, filmando uma janela em especial, conduzindo o olhar do espectador para dentro do quarto. A madrasta est de costas, usando um manto preto e roxo, em frente ao espelho, recitando um encantamento para que ele lhe diga se ela a mais bela. O cenrio escuro, a madrasta usa a coroa na cabea, est dentro do castelo e refora a prpria vaidade. A cena a perfeita anttese da cena seguinte: Branca de Neve, vestida em andrajos, limpa o cho de fora do castelo, cantando uma cano. No conto de Neil Gaiman, a madrasta uma espcie de bruxa boa para seu povo. Conhece ervas, faz o possvel para ajudar, dotada de uma personalidade marcante. Usa o espelho para prever fragmentos do futuro, mas lamenta no ter previsto a maldade de Branca de Neve e por isso no t-la matado enquanto era tempo. Tem desejos, angstias e medos individuais, como uma mulher moderna. Sonhou muitas vezes com o rei, e era apenas uma adolescente quando ele a encontrou e reclamou a prima nocte. Desta maneira, Neil Gaiman dessacraliza o conto, tirando-o do terreno do maravilhoso ao utilizar dados da histria europia. OS ANES Na histria de Branca de Neve, ela vai parar na casa dos sete anes. Bettelheim aponta para o fato de que eles no tm pais, no tm filhos, no se casam. So homens que no conseguiram desenvolver-se para uma humanidade amadurecida,
176
permanentemente presos a um nvel pr-edpico e servem apenas para enfatizar o desenvolvimento da personagem, simbolizam uma fase que Branca de Neve deve superar. Representam para ela uma fase de latncia, em paz, longe das questes da madrasta enquanto se desenvolve e aprende a trabalhar, a se tornar uma mulher. Os anes so sete, como os dias da semana, trabalhadores que exigem que Branca de Neve trabalhe tambm para ser abrigada. Embora no conto dos Grimm os anes no tenham nomes, no desenho da Disney todos so nomeados. Os nomes enfatizam suas caractersticas infantis: soneca, feliz, zangado (criana emburrada, rebelde), mestre (criana que troca as palavras), dunga (irmo mais novo, no sabe falar e fica sempre pra trs), atchim (criana alrgica), dengoso. Branca de Neve os trata como crianas e assim eles se comportam. A postura corporal, o olhar, os rostos so desenhados de maneiras infantis, que lembram o rosto de crianas e no de homens crescidos. Representando o pblico infantil, a nfase nos anes muito maior nessa animao, chegando a fazer parte do ttulo da mesma (Branca de Neve e os Sete Anes). Os sete anes so pouco mencionados no conto de Gaiman, eles apenas surgem como criaturas desagradveis da floresta, povo mesquinho, animalesco e perigoso. Deformados, roubavam coisas, mas tinham dinheiro para gastar nas feiras da primavera. A MA Bruno Bettelheim deixa claro que o simbolismo da ma totalmente ligado sexualidade. A me e a filha dividem a ma no conto dos Grimm, como as mulheres compartilham os atributos sexuais. Os anes conseguem ressuscitar Branca de Neve duas vezes, morta por seu prprio narcisismo: aceita um corpete e um pente da madrasta, apesar dos avisos dos anes. Entretanto, quando a herona come a ma, os anes no podem mais ajud-la (ainda no chegaram a essa fase do desenvolvimento). Desta maneira, o conto diz que a iniciao na sexualidade no tem volta. Na histria da Disney apenas a ma oferecida Branca de Neve, sem os outros adereos. No filme, quando a princesa vai morder a ma, h uma mudana do ponto de vista pelo movimento da cmera e o expectador no v a jovem, efetivamente, morder a ma. Com a aproximao da lente da cmera no rosto da bruxa
177
o que fica em primeiro plano a sua expresso cruel, ao mesmo tempo em que se percebe o que ocorre com Branca de Neve. Ouvimos os gemidos baixos, mas no a vemos, s fica visvel quando a jovem cai morta. Portanto, o contedo sexual da cena est presente, mas suprimido, (mostr-la seria explcito demais em um filme de 1937). Em Neve, Vidro, Mas de Gaiman, a ma usada num ritual pago que a rainha realiza para envenen-la, desesperada para livrar seu povo da criatura que o ataca. Os outros dois elementos (pente e espartilho) tambm no esto presentes e a princesa-vampira atrada pelo cheiro de sangue misturado ao cheiro de mas frescas. A MORTE Bettelheim pontua que a morte da personagem no definitiva nesse conto porque apenas um smbolo para a criana de que desejam sumir com ela. Na fase edpica, a criana quer que um dos pais saia do caminho para que o outro se dedique apenas a ela. O mesmo acontece aqui, entre o pai competidor e a criana. O objetivo da madrasta no matar Branca de Neve. impedir a filha de super-la, reduzi-la a imobilidade, manter o domnio parando o desenvolvimento da filha. Muitos personagens de contos de fadas caem em sono profundo ou renascem. Cada movimento deste representa a conquista de um estado mais avanado de maturidade e compreenso. No conto dos irmos Grimm, Branca de Neve morre trs vezes, mas apenas a terceira vez produz alguma mudana. Morta, Branca visitada por trs animais: coruja, corvo e pomba que, segundo Bettelheim, representam respectivamente: sabedoria, conscincia madura e amor. Ento aparece o prncipe, figura com quem Branca de Neve construir um relacionamento e o nico que consegue despert-la. Na animao da Disney, Branca parece adormecida e acordada pelo beijo do prncipe. Diferente do conto dos irmos Grimm, o prncipe j era apaixonado por Branca de Neve, j a tinha visto cantar uma cano no incio do filme. Neil Gaiman retrata uma branca de neve morta viva, que vive at mesmo depois que seu corao foi arrancado e suga o sangue de homens aps seduzi-los.
178
O FINAL Os irmos Grimm contam que Branca de Neve casa-se com o prncipe, e a rainha, depois de hesitar em ir festa de casamento da enteada, resolve ir e acaba punida com sapatos de ferro em brasa aps ser reconhecida pela princesa. A personagem, desta maneira, vinga o leitor do conto, faz justia ao causar madrasta um enorme sofrimento. A princesa criada pela Disney, porm, jamais seria to cruel. bondosa demais, maternal e amiga dos animais. A madrasta morta por sua prpria atitude. Ao tentar rolar uma enorme pedra para esmagar os anes, um raio atinge o penhasco e a derruba. Assim, a inocente princesa poupada da culpa pelo sofrimento da madrasta, uma concesso para o expectador que no tem a imagem de Branca de Neve maculada ao mesmo tempo em que assiste a merecida punio da madrasta. No conto de Neil Gaiman, a madrasta, injustiada, revela que conta a histria do lado de dentro de um forno, sendo cozida enquanto Branca de Neve festeja do lado de fora. Em um aspecto geral, podemos perceber que o filme da Disney tem uma forte carga melodramtica. O momento em que a princesa deixada na floresta pelo caador um bom exemplo. A floresta, que era adorvel at o ataque do caador, torna-se ameaadora e medonha, a personagem demonstra muito sofrimento e medo apesar de nada acontecer diretamente com a moa. O excesso de sentimentos fora uma identificao. A personagem chorosa, indefesa, sua atitude s se modifica quando precisa viver com os anes. O filme mantm a forte ciso entre a bondade de Branca e a maldade da Rainha, mas cria uma personagem frgil, incapaz de cuidar de si mesma, mas capaz de cuidar das crianas (dos anes). A releitura de Neil Gaiman busca uma perspectiva diferente: a da madrasta. A retrata como uma feiticeira boa, que cuidava do seu povo ao isolar Branca de Neve, personagem cruel e vamprica. Branca de Neve um monstro, o prncipe um necrfilo, a madrasta uma mulher de forte personalidade, o rei um homem que definha at a morte atacado pela filha noite aps noite, os anes so criaturas desagradveis da floresta. Inverte o conto, macula-o, transmite ao expectador uma sensao de incmodo
179
por arrancar com violncia o maravilhoso do conto e substitu-lo por uma histria de terror. BRANCA DE NEVE ENQUANTO JOGO O jogo muito mais antigo que a cultura. Os animais, por exemplo, no tm uma cultura estabelecida, mas sabemos que tm seus jogos. Buscando uma definio para jogo, Huizinga escreve: O jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espao, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida quotidiana. (HUIZINGA, 2007, p. 33) Podemos notar algumas caractersticas do jogo na histria Branca de Neve. Acontece uma competio entre a madrasta e Branca de Neve, sendo o espelho o juiz que julga qual das duas a mais bela. O jogo comea quando Branca de Neve tem sete anos e fica mais bela. Assim, torna-se uma oponente a altura da madrasta. Durante toda a histria, a madrasta tenta vencer Branca de Neve, parar seu desenvolvimento, mas ela sempre salva por aliados. Por si s a competio no tem nenhum ganho. Efetivamente no faz diferena na vida de uma rainha ser ou no mais bela que sua enteada. A competio comea e se encerra no mesmo fim: ser a mais bela, portanto, desprovida de objetivo. A tenso entre a madrasta e Branca de Neve mantm a competio, sendo o prmio mximo a sobrevivncia. A vontade de vencer, segundo Huizinga, relaciona-se um fator alm do prmio: Um dos mais fortes incentivos para atingir a perfeio, tanto individual quanto social, e desde a vida infantil at aos aspectos mais elevados da civilizao, o desejo que cada um sente de ser elogiado e homenageado por suas qualidades. Elogiando o outro, cada um elogia a si prprio. Queremos ser honrados por nossas virtudes, queremos a satisfao de ter realizado corretamente alguma coisa. Realizar corretamente uma coisa equivale a realiz-la melhor que os outros. Atingir a perfeio implica que esta seja mostrada aos outros; para merecer o
180
reconhecimento, o mrito tem que ser manifesto. A competio serve para cada um dar provas de sua superioridade. (HUIZINGA, 2007, p. 71-72 ) Quando um jogador ganha um jogo, seu xito passa rapidamente dele para o grupo. Quando Branca de Neve finalmente vence a madrasta, vibramos com ela, pois somos a platia, a torcida, assistimos a toda a competio e sabemos o quanto foi difcil venc-la. A rainha trapaceia e engana Branca de Neve no jogo, quer utilizar-se da astcia para vencer. Ela no nega o jogo, admite estar competindo, mas tenta manipular as regras para vencer ao disfarar-se. A princesa tambm trapaceia, pois sempre ajudada por seus amigos, que interferem na competio. OS QUADRINHOS O quadrinho feito por Rafael Coutinho tem uma abertura interessante para os sentidos que pode assumir, assim como o conto de fadas. So poucos dilogos, monossilbicos, deixando a compreenso da histria a servio do leitor e seu repertrio. Os traos dos personagens so simples, o que, segundo Scott McCloud, leva o leitor a se identificar mais. As expresses tambm so sempre muito parecidas, repetidas, o cenrio praticamente inexistente. O quadrinho formado de closes, obedece a uma constncia quanto ao tamanho dos requadros, deixando-os sempre fechados, sem abandonar as linhas que o delimitam. Tambm podemos perceber um alto grau de ironia, e o quadrinho todo fragmentado, sem mostrar muito detalhes, como se estivesse dando ao leitor apenas peas de um quebra-cabea para montar. At o ttulo fragmentado, em nenhum momento, visualiza-se por escrito: Branca de Neve, apenas aparecem pedaos das letras. Cabe ao leitor, por deduo, recuperar o significado daqueles pedaos. Os elementos em cada quadrinho esto centralizados, direcionando a viso do leitor para a curta informao que o quadrinho oferece. O preto e branco enfatiza o desenho e o trao, temos uma passagem de tempo subjetiva: de um quadrinho para outro podem se passar anos ou segundos.
181
Enquanto h muita ludicidade e desafios para o leitor na obra que acabamos de comentar, na srie de HQs Fbulas, de Bill Willingham, verifica-se a construo de um pastiche, realizado por meio de uma colagem de vrios personagens de contos de fadas, trazidos para um cotidiano moderno. O quadrinho mais cinematogrfico, contando uma histria de investigao, suspense, ao, muito ligado ao cinema hollywoodiano. O estilo de desenho bem americano, personagens detalhados, com descries fechadas, ao contrrio do trao simples e pouco detalhista de Rafael Coutinho. Dentro dos quadrinhos estudados os requadros aparecem de diferentes formas. Mais alongados, ocupando pginas inteiras, picados, vazados. No obedecem a nenhuma lgica pr-estabelecida. Os quadros mostram cenas variadas, de diferentes ngulos e distncias, podendo mostrar planos panormicos ou mesmo closes de diferentes momentos, de qualquer perspectiva. Os bales contm muita informao para o leitor, exigindo dele seu repertrio apenas para compreender parte do passado dos personagens ali citados. Entendimento que, alis, no essencial para a compreenso da histria apresentadas pelos quadrinhos. CONSIDERAES FINAIS guisa de concluso, podemos dizer que o conto dos irmos Grimm ldico, enquanto criao artstica para o leitor, pois exige dele participao para a compreenso dos sentidos mais epidrmicos e mais profundos que subjazem narrativa. Alm do mais, uma histria, que, por si mesma, modifica-se em sua trajetria - era para ser contada de pessoa para pessoa, sofrendo alteraes e modificaes resultantes dessas participaes. J o filme da Disney perde esse carter ldico, se levarmos em considerao o tom melodramtico que reborda a narrativa e a visvel finalidade didtica a que se prope essa obra flmica. Vemos ganhar proeminncia a finalidade de educar, ensinar, em detrimento do carter ldico e de entretenimento. No quadrinho do brasileiro Rafael Coutinho o ldico reafirmado, ao trabalhar com uma linguagem muito mais visual que permite leituras das mais diversas - com os quadrinhos funcionando como uma espcie de quebra-cabeas para o leitor.
182
Em Fbulas, a histria um suspense narrado de maneira cinematogrfica,com um clima noir. O ldico aparece a com a curiosidade para desvendar o crime do quadrinho, mas, na verdade, exige pouca ateno e oferece pouco espao para reflexes interessantes. O prprio formato valida o carter de publicao em grande escala. Constatar como cada artista trabalhou a histria da Branca de Neve atravs do suporte que escolheu possibilita pensar sobre como acontecem os dilogos entre literatura, quadrinhos e cinema hoje em dia. O conto, inicialmente de tradio oral, adaptou-se aos novos suportes e novos leitores da contemporaneidade. Lcia Santaella aponta para trs tipos de leitores: o contemplativo, o movente e o imersivo. O primeiro o leitor contemplativo, meditativo, da idade prindustrial, o leitor da era do livro impresso e da imagem expositiva, fixa. Esse tipo de leitor nasce no Renascimento e perdura hegemonicamente at meados do sculo XIX. O segundo o leitor do mundo em movimento, dinmico, mundo hbrido, de misturas sgnicas, um leitor que filho da revoluo industrial, mas mantm suas caractersticas bsicas quando se d o advento da revoluo eletrnica, era do apogeu da televiso. O terceiro tipo de leitor aquele que comea a emergir nos novos espaos incorpreos da virtualidade. (SANTAELLA, 2002, p. 32) Considerando os trs tipos de leitores, percebe-se que as produes analisadas dirigem-se pbicos diferentes. O primeiro leitor, contemplativo, foi para quem os Irmos Grimm escreveram o conto. O trabalho de Walt Disney, por sua vez, conversa com um leitor movente, marcado pela modernidade e pelas tecnologias de comunicao e registro (telgrafo, telefone, cinema, fotografia). Os trabalhos mais recentes, como o conto do escritor Neil Gaiman e os quadrinhos de Rafael Coutinho e Bill Willingham contam com o leitor imersivo, nascido na chamada era digital, estimulado por diversas mdias e acostumado interatividade. interessante pontuar que os prprios artistas realizaram leituras da histria de Branca de Neve sob o vis de seu tempo e recodificaram sob a linguagem que consideraram mais apropriada. As produes feitas para e por leitores to diferentes quanto os analisados anteriormente so resultado dos dilogos intercdigos estabelecidos entre cada uma das obras. Dilogo este que envolve cada vez mais elementos e possibilidades.
183
REFERNCIAS: BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz & Terra, 2001. ______. The uses of enchantment. Londres: Penguin Books, 1991. Branca de Neve e os Sete Anes. prod. Walt Disney. 1937. Diversos autores. Irmos Grimm em quadrinhos. Rio de Janeiro: Desiderata, 2007. GAIMAN, Neil. Neve, Vidro, Mas. In: Fumaa e Espelhos: contos e iluses. So Paulo: Via Lettera Editora e Livraria, 2004. GRIMM, Jacob e Wilhelm. Branca de Neve. In TATAR, Maria (org). Contos de Fadas: edio comentada e ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2004. p. 84-99. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2007. JOHNSON, Randal. Literatura e cinema, dilogo e recriao: o caso de Vidas Secas. "In: Literatura, cinema e televiso. PELLEGRINI, Tnia [et. al.]. So Paulo: Editora Senac So Paulo: Instituto Ita Cultural, 2003. p.39-57. SANTAELLA, Lcia. Trs tipos de leitores: o contemplativo, o movente e o imersivo. In: Lbero, Ano V, v. 5, n. 9-10, pp. 30-39, 2002. STAM, Robert. A literatura atravs do cinema. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. WILLINGHAM, Bill. Fbulas: A revoluo dos bichos. Rio de Janeiro: Pixel Media, 2008. ______. Fbulas: Lendas no Exlio. Rio de Janeiro: Pixel Media, 2008. ______. Fbulas: O livro do amor. Rio de Janeiro: Pixel Media, 2008.
184
IMAGENS VERBAIS E NO-VERBAIS EM O ALIENISTA, EM HQ: O INSLITO E A SEDUO DO JOVEM LEITOR CONTEMPORNEO
Patrcia Ktia da Costa PINA (UNEB, Campus XX) Rosa GENS (UFRJ)
RESUMO: Estudo da adaptao da narrativa machadiana O Alienista para HQ, enfocando o processo de quadrinizao do texto, que constri uma linguagem hbrida, a qual enfatiza, nesse caso especfico, a concretizao imgtica do inslito como instrumento de seduo do leitor contemporneo. O trabalho fundamenta-se em estudos de Mendo, Cirne, Flvio Garcia, Ceserani, entre outros. PALAVRAS-CHAVE:Inslito; HQ; Formao do Leitor.
O que caracteriza o fantstico no pode ser nem um elenco de procedimentos retricos nem uma lista de temas exclusivos. (CESERANI, 2006: 67)
Remo Ceserani, no livro O fantstico, discute as bases conceituais que regem a produo literria cuja problematizao central a no-representao direta e imediata do mundo. Ele trata do fantstico, como aponta o ttulo. Eu proponho uma ampliao da idia e, seguindo as reflexes de Flvio Garcia, opto por pensar o inslito, mais abrangente. Ceserani retoma Todorov, questiona a constituio desse tipo de obra como gnero literrio, leva reflexo acerca desse dispositivo da imaginao criadora no como um mero instrumento de afastamento da realidade confinante e prxima, mas como meio de construo de um mundo Outro, alternativo ao cotidiano previsvel de todos ns. O pesquisador liberta o fantstico que leio, repito, como inslito da conceituao tradicional e dos liames que o colocam como gnero com armas e estratgias tpicas e previsveis, atrelando-o liberdade da ao imaginria, que dribla regras e brinca com elas. Segundo ele, ao surgir, o fantstico alargou ...as reas da realidade humana interior e exterior que podem ser representadas pela linguagem e pela literatura...(Op. cit.: idem).
185
Flvio Garcia, em O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios, define o inslito como um evento raro, inusual, imprevisto, maravilhoso (2007:21). Retirado da concepo dicionarizada que o define como evento surpreendente, sem vincul-lo elaborao imaginria prpria da escrita literria, o inslito remete quilo que contraria hbitos, normas, regras, enfim, quilo que prope uma outra ordem de experincia da realidade. Em A Realidade e o Inslito, Manuel Antnio de Castro afirma que ...a fora e vigor do inslito est em quebrar os valores dominantes, em pr em questo um certo mundo. Sem valores, a realidade ou mundo parece tornar-se catica, sem uma verdade que a ordene e d segurana.(CASTRO, 2008: 28). A partir dessa pequena discusso, posso definir a razo de meu interesse pelo inslito como instrumento de formao do gosto pela leitura literria, principalmente entre os jovens leitores contemporneos: autor, narrador e personagens, construdos sob o vis do inslito, quebram constantemente os padres estabelecidos como corretos, normais e adequados, tornando a realidade um campo movedio, instaurando um processo de desestabilizao do dado que no recoloca o leitor na ordem geradora da leitura, mas que o desloca para um espao simblico de instabilidade e tenso. Este estudo enfoca o processo de adaptao da narrativa de Machado de Assis, O Alienista, para o domnio da HQ. O texto machadiano nos traz a histria de um cientista, dedicado s pesquisas sobre a sanidade mental humana. Simo Bacamarte, eis seu nome, um mdico, a princpio, respeitadssimo em Itagua, cidade do interior fluminense, onde fixa residncia e se casa. No decorrer da narrativa, o narrador de Machado de Assis espalha suspeitas sobre a sanidade do prprio mdico, suspeitas essas que se confirmam ao final, quando ele declara ser o nico louco da cidade e se tranca na Casa Verde. Trata-se de uma narrativa bem humorada, que joga com as idias preconceituosas e excludentes acerca da loucura vigentes na poca. Simo Bacamarte demonstra uma grave dificuldade para definir seu objeto de pesquisa. Quando consegue determinar critrios para captur-lo e estud-lo, percebe que os mesmos se desmancham no ar e precisa recomear todo o processo. Depois de recolher todos os manacos e nomanacos das redondezas, o mdico concluiu que loucos eram aqueles que primavam
186
pela racionalidade e pelo equilbrio e recolheu-se Casa Verde, transformando-se em seu prprio objeto de investigao: Isso isto. Simo Bacamarte achou em si os caractersticos do perfeito equilbrio mental e moral; pareceu-lhe que possua a sagacidade, a pacincia, a perseverana, a tolerncia, a veracidade, o vigor moral, a lealdade, todas as qualidades enfim que podem formar um acabado mentecapto. Duvidou logo, certo, e chegou mesmo a concluir que era iluso; mas, sendo homem prudente, resolveu convocar um conselho de amigos, a quem interrogou com franqueza. (ASSIS, 1957: 96) Todos os amigos consultados foram unnimes em reconhecer as qualidades destacadas no mdico, o que o fez perceber sua loucura, internando-se ele prprio para estudar-se. Retomo Flvio Garcia em sua definio de inslito: aquilo que inusual, imprevisto, que contraria regras. A loucura traz o imprevisto para o cotidiano humano, da as constantes tentativas de normalizar os loucos e, quando tais tentativas so frustradas, trata-se logo de excluir o louco do convvio social, exatamente por ele trazer e representar o inusitado, aquilo que foge ao controle. Na narrativa machadiana, Simo Bacamarte esfora-se por controlar o incontrolvel: ele joga insistentemente com o slito e o inslito, desafiando limites rgidos e brincando com conceitos e preconceitos. Brincadeira sria a do mdico de Itagua. A adaptao de O Alienista para os quadrinhos, efetuada por Csar Lobo (arte) e Luiz Antonio Aguiar (roteiro), cristaliza na linguagem hbrida desse tipo de produo impressa a convivncia slito/inslito na personagem Simo Bacamarte. Os adaptadores comeam a edio com uma apresentao verbal, ladeada por uma imagem de traos irregulares em preto, branco e cinza, a qual representa o alienista louco. A seguir, duas pginas, totalmente em quadros cinza, preto e branco, introduzem a histria que ser narrada(Anexo1). A pgina preenchida por quatro quadros retangulares, organizados para leitura em linha vertical, de cima para baixo. No primeiro deles, a Casa Verde, com a frente sombria, ocupa o centro, trazendo somente uma janela com luz interna. um grande plano geral, em que a lua projeta um jogo de luz e sombras. A casa est isolada, como se vivesse por si e no fizesse parte de Itagua.
187
Esse quadro inicial direciona o leitor, inserindo-o de imediato num ambiente em que o imvel quase respira. De acordo com Ianonne e Ianonne, Os tipos de plano variam de acordo com o destaque que o artista quer dar ao cenrio ou aos personagens. Parece que o desenhista usa uma lente zoom, como no cinema ou na fotografia, para aproximar uma figura ou mostrar uma viso geral da cena.(IANONNE e IANONNE, 1994:63) Cesar Lobo, ao compor esse primeiro quadro da adaptao destaca a Casa, levando o leitor a suspeitar de que ela centraliza a ao. A organizao da imagem traz os elementos que traam o jogo slito/inslito: luz e sombra alternam-se, a iluminao interna pouca, tambm provocadora do imaginrio do leitor. Os dois prximos quadros tm uma progresso no corte da imagem: em um, em plano detalhe, duas mos escrevem, so mos magras, de dedos finos e angulosos, usam uma caneta tinteiro e, em ngulo picado, uma das frases do livro machadiano surge; no outro, em grande plano, um homem magro, visto pelos braos, ombros, peito e cabea, desenhado em traos irregulares, est escrevendo, com velas e microscpio a sua volta. Essas imagens sugerem um ambiente denso e misterioso. Cirne afirma que Transpor uma obra de uma dada prtica esttica para outra prtica esttica implica assumir semiologicamente os signos de uma nova linguagem.(CIRNE, 1972: 93) A adaptao do texto machadiano implica, ento, claro, uma leitura primeira, uma dada apropriao do lido, e uma traduo dos sentidos produzidos para as estratgias que as novas mdias/suportes, e suas respectivas linguagens, envolvem. As HQs concretizam palavras em imagens, hibridizando essas duas linguagens. Logo no incio dessa adaptao, aqueles que conhecem a obra-fonte reconhecem Simo Bacamarte, ou melhor, seu lado louco, apenas revelado pelo narrador machadiano nas pginas finais da narrativa. Uma das estratgias dos adaptadores, para jogar com as expectativas dos que conhecem e dos que no conhecem o texto-fonte, j iniciar toda a narrativa quadrinizada pela percepo da loucura do mdico. O suspense se desloca desse ponto, no h mais mistrio a, isso slito... Ento, se a loucura se torna slita, o que inslito? O que pode aguar o desejo de continuar a ler/ver a adaptao? Passemos ao Anexo 2, a segunda pgina dessa Introduo. Surgem seis quadros, de formato irregular. O primeiro deles traz Simo Bacamarte em plano detalhe,
188
em vista frontal, da cintura para cima, com um candelabro com muitas velas e muita fumaa, vestindo um camisolo de pontas irregulares. A seguir, ele de costas, saindo do recinto, com mveis deslocados e desarrumados. No quadro seguinte, ele desce as escadas com o candelabro. O prximo quadro traz as escadas e a fumaa em plano detalhe. A seguir, o espao em que ele se encontra aparece com uma cadeira virada, um rato fugindo. Por fim, no ltimo quadro da pgina, Simo Bacamarte em um forte jogo de luz e sombra, olhos arregalados, sorriso seco, em ngulo contrapicado. Os adaptadores decidiram de antemo que o mdico era o louco e apresentam-no assim para os leitores, que no tero dvidas a respeito, no sero movidos, como no textofonte, pela curiosidade de saber quem louco e quem no , eles j sabem e os sinais tradicionais de loucura esto cristalizados nas imagens sob seus olhos. Para Cirne, a narrativa quadrinhstica compe-se por hiatos ou elipses entre os quadros, os quais provocam a imaginao do leitor, fazendo-o criar elos de significao: Os quadrinhos mobilizam duas espcies de elipses, acrescentemos: a) as elipses que marcam uma continuidade temporal e que aparecem pela necessidade grfica do corte, as quais chamaremos de pequenas elipses; b) as elipses propriamente ditas, que marcam uma descontinuidade temporal e espacial, as quais chamaremos de grandes elipses. Nos dois casos, o avano da narrativa se processa atravs de saltos significantes.(p.41). Essa Introduo que analisamos, em relao ao restante da narrativa, impe uma grande elipse, que dever ser agenciada em termos de significao pelo leitor. Logo na pgina seguinte, surgem quadros coloridos, com uma certa linearidade no processo de adaptao do texto-fonte. As adaptaes constituem apropriaes que cristalizam determinadas formas de interao do escritor/editor com o texto-fonte. Isso significa que as adaptaes trazem sentidos e valores agregados ao texto original, os quais o atualizam e transformam-no em um novo texto. O adaptador uma espcie de consumidor primeiro do texto e, como afirma Martn-Barbero, em Dos meios s mediaes (BARBERO, 2003: 302), o consumo o lugar de uma luta que implica mais que a posse do objeto, implica seus usos sociais e as competncias culturais com que objeto e consumidor interagem.
189
As Histrias em Quadrinhos que se apropriam de obras literrias promovem, sim, certa conduo do ato de ler, por concretizarem, no papel impresso, uma leitura j feita. Mas, tambm, permitem que os leitores, que ainda no tm um grande repertrio a ser posto em ao no ato da leitura, se identifiquem mais intensamente com as personagens e suas aes, com a trama e suas idias. As obras-fonte imprimem aos jovens leitores contemporneos uma srie de obstculos que os quadrinhos relativizam. A representao visual uma alternativa muito interessante nesse sentido. Segundo Martine Joly, Seja ela expressiva ou comunicativa, possvel admitir que uma imagem sempre constitui uma mensagem para o outro, mesmo quando esse outro somos ns mesmos. Por isso, uma das precaues necessrias para compreender da melhor forma possvel uma mensagem visual buscar para quem ela foi produzida. (JOLY, 1996: 55) Para quem as adaptaes dos contos de Machado de Assis para HQ foram criadas? claro que no se pode dizer que exclusivamente para crianas e jovens no h um mecanismo censor que impea, por exemplo, esta doutora em literatura que escreve este estudo de comprar e ler as referidas apropriaes. Mas o leitor desejado pelas editoras, a fatia do mercado que elas pretendem alcanar, corresponde aos adolescentes que, nas escolas, so obrigados pela grade curricular a conhecerem os grandes clssicos da literatura brasileira. O interessante que nesse jogo de construo simblica e emprica do gosto pela leitura e de hbitos de consumo do impresso, essas adaptaes propem novas obras e novas formas de se elaborar e ler literatura. O leitor que l os quadrinhos toma conhecimento de uma histria adaptada, ou seja, ele conduzido pelo olhar de um Outro. Mas o jogo instaurado pelos quadrinhos pode convid-lo a sair do circuito da visualidade e a entrar no campo da palavra, da imagem verbal. E a prpria visualidade pode permitir-lhe reinventar o lido e reinventarse a partir do lido. Para fazer um leitor, isto , para criar em algum o gosto pela leitura literria, tornando-o um consumidor de livros, revistas etc., os escritores e os editores precisam jogar com o pblico que pretendem alcanar, criando um mundo parte, um mundo mgico, composto de aventuras fantsticas, ou um mundo de aventuras histricas
190
ressignificadas, ou, ainda, um mundo j ficcional, mas que, reinventado no processo de adaptao para uma linguagem hbrida, torna-se novo e sedutor. Assim, os adaptadores dos clssicos para HQ desafiam os variados possveis interlocutores, mostrando que ler diverso, que uma prazerosa brincadeira, para adultos, jovens e crianas. E, como em toda brincadeira, a tenso de reinventar a vida fundamental: a tenso gerada pela representao visual do inslito preside o jogo e funciona como instrumento de provocao dos leitores, como meio de faz-los gostar de ler. Vejamos um terceiro ANEXO. A pgina traz dois quadros, um mais alto. Ambos em cores pastis e sombras. No canto do segundo quadro, Simo Bacamarte, louco, em cinza e preto, projetando sombras sobre as demais imagens. No primeiro quadro, em viso lateral, aparece um plano geral dos revoltosos que querem derrubar Simo Bacamarte e a tirania da Casa Verde. No segundo, em plano detalhe e ngulo picado, a viso de Bacamarte acerca da cena prevalece. No ANEXO 4, pgina em que percebo a concretizao do jogo slito/inslito como instrumento de seduo do jovem leitor, h apenas um quadro, ocupando todo o espao. Na lateral inferior, um recorte com Bacamarte louco olhando para cima e escrevendo o que via. A cena da derrota dos Canjicas tem toda a base em vermelho, misturando-se tambm tons de marrom, azul escuro. As formas so borradas, cavalos e personagens misturam-se ao vermelho-sangue que toma a viso. Esse plano geral de viso lateral parece ser construdo pelo olhar enviesado da personagem que conduz a narrativa. De acordo com Mendo, Em muitas das pessoas, na maioria das culturas, o vermelho tende a causar excitao e o verde denota um sentimento mais relacionado calma. A gama de vermelhos e amarelos mais quente que a dos azuis e verdes. O autor faz-se valer desse princpio para construir o clima da narrativa.(MENDO, 2008:53) possvel, ento, afirmarmos que um clmax da narrativa quadrinhstica construdo a, pelo uso das cores e das formas. E esse clmax simboliza o grande problema tematizado por essa adaptao, a qual atualiza o problema levantado por Machado de Assis no sculo XIX: a loucura como flutuao de limites entre o slito e o inslito.
191
Se, no conto machadiano, pode-se perceber a ironia sobre a necessidade cientfica das certezas, a radicalizao promovida pela adaptao empreendida por Csar Lobo e Luiz Antonio Aguiar pe como centro da trama no a dvida, mas a confirmao de que loucos somos todos, os que definem a loucura e os que questionam as definies. O inslito da loucura posto como um slito da natureza humana. Essa inverso de valores e certezas e essa marginalidade na percepo do humano inusual, inabitual, surpreendente so significaes sugeridas pela HQ, as quais podem incomodar os jovens leitores contemporneos. Questionei, pginas atrs, o que seria inslito nessa adaptao, e que poderia provocar o leitor e faz-lo gostar de ler. Posso tentar, agora, responder e deixar a resposta como proposta de concluso, no para fechar a questo, mas para gerar discusses: normalizado o inslito, o slito desloca-se, deixa de ser comum, usual e torna-se, ele prprio, um novo e diferente inslito. Como Simo Bacamarte... REFERNCIAS: AGUIAR, Luiz Antonio e LOBO, Cesar. O alienista. So Paulo: tica, 2008. ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Papis avulsos. Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre: W. M. Jackson Inc., 1957. CASTRO, Manuel Antnio de. A Realidade e o Inslito. In: GARCIA, Flvio (org). Narrativas do inslito: passagens e paragens. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008. p.831. CESERANI, Remo. O fantstico. Traduo de Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006. CIRNE, Moacy. Para ler os quadrinhos:da narrativa cinematogrfica narrativa quadrinizada. Petrpolis: Vozes, 1972. GARCIA, Flvio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios. In.: _______. (org). A banalizao do inslito:questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. p.11-23. IANNONE, Leila Rentroia e IANNONE, Roberto Antonio. O mundo das histrias em quadrinhos. So Paulo: Moderna, 1994. JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. 12ed. Traduo Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1996. MENDO, Anselmo Gimenez. Histria em quadrinhos: impresso VS. Web. So Paulo: Editora UNESP, 2008.
192
ANEXO 1
ANEXO 2
ANEXO 3
ANEXO 4
193
PERSPECTIVAS DO MARAVILHOSO EM CONTOS JAPONESES

Fbio PRATTS (UERJ)
RESUMO: Os contos populares se definem basicamente por sua transmisso oral, refletindo o enraizamento profundo dessas narrativas nas sociedades de que se originam ou por onde circulam. Lcia Hiratsuka, nascida em So Paulo, compilou algumas das histrias que sua av lhe contava no livro Histrias de Mukashi - contos populares do Japo, destacando-se que Mukashi significa antigamente. Ao examinar trs dos contos registrados por Lcia Hiratsuka, pretende-se refletir sobre o processo de construo do maravilhoso dentro de narrativas antigas japonesas, destacando-se figuras e aes que escapam realidade imediata, considerando-se como aquela vivenciada fora do contexto literrio. PALAVRAS-CHAVE: Contos japoneses; A raposa e o campons; O manto mgico do Tengu; Trs irmos e as peras do mato; maravilhoso. INTRODUO O Japo, pas situado no outro lado do mundo, visto pelo brasileiro como um verdadeiro mistrio, ainda que as mudanas proporcionadas pelo processo de globalizao tenham encurtado a distncia cultural entre todos os pases da Terra. Tambm conhecido como Terra do Sol Nascente, o Japo formado por ilhas que guardam segredos desconhecidos at mesmo por seus habitantes, como, por exemplo, a origem do povo japons. At o fim da segunda guerra mundial, era divulgada a lenda de que o povo japons seria descendente de divindades (Izanami e Izanagi). A prpria imagem que o povo japons tinha de si mesmo, at o sculo XX, era marcada por explicaes mitolgicas. As religies, Xintosmo e Budismo, foram fatores de extrema importncia na formao do imaginrio japons, de que fazem parte histrias fantsticas, algumas perpetuadas at hoje e outras que continuam sendo criadas com base nesse imaginrio. A tradio oral japonesa muito forte, o que se explica pelo desenvolvimento tardio da escrita, se comparado com outras culturas. Nesse contexto, os contos populares, passados de gerao em gerao, ocupam lugar de destaque sob o ponto de vista imagstico, pois neles se imiscuem elementos de ordem religiosa e mitolgica. H, em especial nas histrias que hoje so consideradas por muitos infantis, uma grande expresso criativa enraizada de mistrio e fantasia.
194
So contos que, alm de entreter com seus enredos, revelam crenas e aspiraes de um povo. Divindades, criaturas mgicas, objetos encantados, acontecimentos extraordinrios so alguns desses elementos que conferem, a essas histrias, o estatuto do maravilhoso. Muitos desses conceitos foram incorporados da China e da ndia e fornecem um material bastante frtil aos contos populares japoneses. As qualidades especiais do imaginrio japons garantem literatura, que o exprime de forma exemplar, a presena do inslito aquilo que desconcerta, que envolve o leitor em um estado de tenso, estranhamento e curiosidade. Isto ocorre tanto para o leitor nativo do Japo, que atribui significados sobrenaturais aos acontecimentos, quanto para o estrangeiro, que se surpreende e se encanta com a diferena cultural perceptvel nos textos, ao mesmo tempo em que reconhece, ali, uma essncia comum prpria cultura, mais um fator de fascnio. Jacqueline Held afirma que o fantstico feito de inslito, e o inslito para ns poder muito bem ser a realidade comum dos outros (1980: 29). No Brasil, a artista Lcia Hiratsuka, descendente de japoneses, reuniu no livro Histrias de Mukashi - contos populares do Japo, histrias antigas japonesas que sua av lhe contava. Dentre as seis narrativas que o livro contm, foram separados trs contos nos quais se pretende realar as circunstncias em que se instaura o maravilhoso e tambm as razes culturais que embasam essa forma de expresso. No primeiro conto, A raposa e o campons, tem-se a metamorfose da raposa em uma jovem moa. Em O manto mgico do Tengu, h um ser meio ave, meio homem, alm de seu objeto mgico cujo poder deixar invisvel aquele que o usa. Por ltimo, em Trs irmos e as peras do mato, existe uma floresta misteriosa, onde as folhas falam e uma gigantesca serpente marinha vive. Este trabalho se fundamenta, em princpio, nos estudos de Todorov e Jaqueline Held a cerca do maravilhoso, e nos estudos mitolgicos de Michael Ashkenazi. A RAPOSA E O CAMPONS O conto A raposa e o campons narra a histria de um jovem que, voltando de suas compras na cidade, acaba por salvar uma raposa do ataque de um caador. Indignado, o caador toma as compras do campons como forma de compensao pela perda de seu alvo. Passam-se dias sem nenhuma novidade. Certa noite, uma jovem
195
mulher bate porta do campons e pede abrigo, pois no tinha onde dormir. No dia seguinte a moa confessa no ter para onde ir e, de tanto insistir, consegue permisso para morar naquela casa, onde passa a cuidar de todo servio. Alm disso, a jovem tambm ajuda nas plantaes. Para ns, leitores ocidentais, esse fato j inslito por si s, afinal no foi mencionado nada sobre o passado, nem ndole da moa e ela no s aceita dentro da casa, como se instala na residncia. Depois de um tempo, nasce-lhes um filho. No poderia haver felicidade maior, at que, seis anos depois, o menino flagra a me varrendo o cho com uma cauda. A mulher ento diz que tem de ir embora. Quando ela acaba de se transformar completamente em raposa, o marido chega casa e v a mulher sob esta forma, lembrando-se do animal que ele salvara. Apesar do pedido do companheiro e do filho para que ficasse, a raposa sai da casa e de longe explica que tudo o que fez foi em agradecimento pelo campons ter salvado sua vida anos atrs. O desenvolvimento do enredo, no incio do texto, parece encaminhar a leitura para uma realidade bastante verossmil, remetendo ao viver cotidiano. O tempo localizado, como em todos os contos do livro, em Mukashi, palavra japonesa que significa antigamente, ou Em outros tempos, processo similar aos contos populares ocidentais iniciados por Era uma vez.... O jovem leva uma vida simples, aparentemente montona, afinal Era mais um incio de outono (HIRATSUKA, 2008: 07). No entanto, o aparecimento da raposa, que se confunde com a cor da mata amarela, j prenuncia que algo especial pode vir a acontecer. No Japo, por influencia do Xintosmo, muitos animais so considerados sagrados, uma vez que so tidos como mensageiros dos deuses: Trs animais em particular atraem a imaginao japonesa e so tratados com distino: o coelho ou lebre, a raposa e o texugo. Todos esses animais (particularmente a raposa) so considerados poderosos e mgicos. (ASHKENAZI, 2003: 116, traduo nossa). Dias sem novidades se passam desde o incidente entre o campons e o caador, que tentara capturar a raposa. O distanciamento temporal no propicia, ao heri, a correlao entre a raposa que salvara na estrada e a mulher misteriosa que bate sua porta certa noite. Nessa parte do conto j paira sobre a narrativa uma atmosfera incomum, pois que a moa se instala na casa. A partir da, a casa da famlia prospera: a moa trabalhava em casa e na roa, fazia chinelos para serem vendidos na cidade pelo marido e, depois de um ano, d luz um filho. Sobre a raposa Michael Ashkenazi nos diz:
196
A raposa pode dar uma variedade de dons. A raposa que se casa com um humano tem filhos meio raposa com grandes poderes, sagacidade e fora. Ou a raposa pode fornecer a seu esposo humano um dispositivo mgico, geralmente uma jia - que vai, por exemplo, fazer com que cobradores de impostos pensem que os terrenos esto improdutivos. Raposas tambm recompensam os benfeitores e punem os transgressores. (2003: 148, traduo nossa) O prximo acontecimento da narrativa o descobrimento, por parte do filho, da natureza da me, quando a v varrendo o cho. A despeito da sua capacidade de transformao, digno de nota que o rabo a nica parte do corpo que as raposas no conseguem transformar, segundo Ashkenazi. Todorov define o gnero fantstico como a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural (2004: 31). S com a meno explcita ao rabo que definitivamente se adentra o universo maravilhoso, face aparncia sobrenatural da mulher, passvel de ser compreendida apenas no territrio do mito, pela divinizao da raposa na cultura reinante, e do maravilhoso, que, segundo Todorov, aceita o sobrenatural sem quaisquer questionamentos: Relaciona-se geralmente o gnero maravilhoso ao conto de fadas; de fato, o conto de fadas no seno uma das variedades do maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais a no provocam qualquer surpresa: nem o sono de cem anos, nem o lobo que fala, nem os dons mgicos das fadas (para citar apenas alguns elementos dos contos de Perrault) (TODOROV, 2004: 60) A atitude dos personagens frente aos fatos uma das circunstncias que influenciam na definio do gnero literrio. A jovem trabalhadora e me dedicada se metamorfosear rompe com o que esperado, dentro nas noes de vida real, ou seja, das leis que regem a vida enquanto no estamos lendo. A transformao o elemento sobrenatural da narrativa responsvel pelo maravilhoso. A transformao dos seres e das coisas, sem dvida, est ligada idia de evoluo da humanidade e do universo, e deve ter preocupado o homem desde os primrdios, pois aparece nas mais antigas fontes narrativas que se conhecem. Liga-se, talvez, a antigas crenas de que todos os seres anormais ou disformes (formas humanas misturadas a formas animais, seres fabulosos) possuam altos poderes de interferncia na vida dos homens.
197
Nota-se ainda que, normalmente, so as mulheres que conseguem desencantar os encantados. (COELHO, 2008: 177) Depois de explicar suas atitudes ao marido, a raposa sai da casa e volta a se fundir ao amarelado dos capins... Recupera sua natureza original, como se sua tarefa estivesse cumprida. Neste conto, a presena do feminino associa-se prosperidade e fecundidade, alm de representar o contato com foras primitivas afinal, trata-se de uma raposa. A figura maravilhosa age, na narrativa, como um recurso de compensao, ao amenizar a realidade difcil em que se via o campons, trazendo-lhe a felicidade e o bem estar material, atravs da convivncia com o feminino. elemento ainda de justia, no s por premiar a ao bondosa do campons, como por recompens-lo pelas compras que perdera para o caador ao ter salvado a vida da raposa. O MANTO MGICO DO TENGU Os contos populares possuem em suas categorias ficcionais diferentes elementos de carter coletivo que os mantm intrinsecamente ligados prpria cultura pela qual a narrativa circula. bem verdade que h um princpio universalizante nessas histrias, no entanto, cabe aqui destacar suas particularidades, como forma de captar os processos especficos de construo do maravilhoso japons. Um jovem descrito como muito esperto e brincalho ouve dizer que um Tengu possui um manto capaz de tornar invisvel aquele que o vestir. A fim de se divertir, o jovem arquiteta um plano para enganar o Tengu e, assim, roubar-lhe o manto. Propslhe uma troca: um pedao de bambu, enrolado como se fosse uma luneta, pelo manto mgico. To logo veste o manto, ele foge, antes que o Tengu descubra o engano. Invisvel, o jovem se diverte causando problemas na cidade. Em outro dia, a me dele v o manto sujo e acaba queimando-o junto ao lixo. Quando o rapaz percebe o que ocorrera, quase chora de raiva, mas tem a idia de esfregar em seu corpo as cinzas do manto e, mais uma vez invisvel, vai cidade se divertir. S que o p aos poucos vai saindo e ele, sem que planeje, torna-se gradativamente visvel. As pessoas o caam pelas ruas e o jovem, correndo bastante, cai num riozinho que cruza a cidade. A histria acaba com o jovem fugindo pelado, j com sua identidade conhecida por todos.
198
Embora o Tengu no aparea oficialmente na mitologia japonesa, inegvel o seu apelo popular e sua importante representatividade dentro dessa cultura. Para os japoneses, que foram expostos a muitos regimes e regras, os Tengu, ao lado de algumas divindades como Namazu, representaram o potencial de liberdade e de reverso dos poderes que regiam suas vidas (ASHKENAZI, 2003: 271, traduo nossa). A descrio fsica, ainda que varie devido aos diferentes tipos de Tengu, geralmente feita ressaltando o grande nariz da criatura, que tem o corpo semelhante ao do ser humano e possui asas, smbolo da liberdade universal. No que diz respeito ao comportamento e s habilidades desses seres, Michael Ashkenazi explica a sua manifestao no folclore japons: s vezes benevolentes, s vezes maliciosos espritos das montanhas. O nome escrito em caracteres chineses para Co celestial e o conceito pode ter sido emprestado da China, onde cometas com longas caudas espessas so considerados uma forma de co divino. Tengu so conhecidos por sua grande raiva e por serem exmios na produo e no uso de espadas. Eles so associados com eventos misteriosos risadas repentinas, desmoronamentos sem explicao e vozes misteriosas que as pessoas encontram no fundo das montanhas. (2003: 270-271, traduo nossa) Ao se falar em espritos das montanhas importante remetermo-nos geografia japonesa, cujo relevo repleto de cadeias montanhosas. Por isso, pode-se afirmar que as montanhas so uma realidade para os japoneses; embora no sejam ocupadas, so sempre vistas. Os Tengu povoam, na imaginao do povo, essas reas quase inacessveis e pouco povoadas. De fato, essa distncia geogrfica deve ter proporcionado condies favorveis ao surgimento e configurao dos seres que ali habitam, carregados de poder e mistrio. Alm das caractersticas sobre-humanas prprias dos Tengu, no conto analisado h ainda a presena de um manto mgico. Os objetos mgicos so, tanto no oriente como no ocidente, expresses que revelam a fraqueza, ou antes, a incapacidade do ser humano diante de situaes que so impossveis de ocorrer dentro do que a humanidade consagrou como realidade. A posse de um manto como esse permite ludibriar o outro, como o faz o rapaz do conto, ou mesmo adquirir poder atravs do conhecimento que a invisibilidade poderia proporcionar, sem que o prximo sequer desconfiasse da existncia do que est sob a proteo do manto. Neste conto, pode-se dizer que tanto o
199
manto tido como um smbolo de liberdade, quanto o o Tengu. Sob o manto da invisibilidade, a personagem principal sente-se livre de regras e coeres, dando vazo sua vontade de se divertir, ainda que custa dos demais. O desfecho do conto expe publicamente no s a identidade do rapaz, neutralizando o poder que a capa lhe oferecera, como a sua nudez, forma simblica de assinalar o desvelamento de toda a trapaa.
O Tengu, apesar de ser famoso por sua esperteza e por estar sempre pregando peas nos humanos, deixa-se enganar por um humano, o que assinala sua ambivalncia: um ser do maravilhoso, poderoso e astuto, mas de certa forma ingnuo. O manto, por sua vez, confere poder a quem no o merece ou o utiliza para deleite prprio, advindo a punio final para a personagem. A destruio do manto, pela me do rapaz, assinala a destruio do prprio objeto mgico, talvez por seu emprego indevido. TRS IRMOS E AS PERAS DO MATO No conto Os trs irmos e as peras do mato, somos apresentados histria de trs irmos que vivem com a me perto de uma floresta. Certa vez, a me, estando doente, sentiu vontade de comer pra do mato, uma fruta muito rara que s poderia ser encontrada na floresta. Os filhos resolvem atender ao desejo da me e vo, um a um, se aventurar pelo desconhecido. No caminho, encontram uma velha que lhes d instrues. O primognito o primeiro a adentrar a floresta e, no seguindo os conselhos da velha, acaba sendo devorado pelo monstro que habitava o lago, pero do qual se encontram as peras. O segundo irmo, procurando pelo outro desaparecido, acaba sendo vtima do mesmo monstro. O terceiro e mais novo irmo, porm, obedecendo risca os conselhos da velha senhora, recebe dela uma espada. Consegue passar pelos obstculos da floresta e, ao chegar ao lago misterioso, reconhece os pertences de seus irmos; ele ouve uma voz da floresta que o adverte para no deixar que sua imagem se reflita na gua. Quando tenta subir para pegar as peras, sua imagem aparece na superfcie da gua e ento uma enorme serpente o ataca, mas o menino a destri com um s golpe da espada que recebera. Tendo destrudo o monstro, libertado seus irmos e coletado as peras, o menino volta para casa, onde a me melhora aps comer as frutas milagrosas.
200
A me se encontra, no incio do conto, em um estado de sade to debilitado que lhe tirava at mesmo o apetite. Seu primeiro e nico desejo nessa poca de enfermidade foram as peras do mato. As frutas, de um modo geral, compreendem uma significao de sade, mas muitas vezes so ainda consideradas sagradas. A fruta alimenta o corpo e seus nutrientes so capazes de influenciar diretamente o modo de vida das pessoas, conhecimento esse que hoje se faz lgico pela cincia, mas, nos tempos primordiais e arcaicos em que as narrativas populares se originaram, no era lgico e, sim, mgico. Na mitologia japonesa as frutas so protetoras e portadoras da vida, conceito que foi incorporado da China no incio das relaes entre os dois pases. No mito da criao, quando Izanagi perseguido por Izanami no mundo dos mortos, ele encontra trs pssegos em frente ao penhasco sem volta, Yomotsu Hirasaka. De posse dos pssegos ele consegue afugentar os espritos que o assombravam. Na verdade, toda a comida da humanidade tem uma origem mitolgica divina na cultura japonesa. No mito da criao da comida para a humanidade, a deusa Amaterasu ouve falar sobre uma divindade das comidas e manda um outro deus investigar se isso verdade. O deus enviado recebido com comidas que saem da boca e do reto da divindade das comidas. Sentindo-se insultado, ele a mata e punido por isso por Amaterasu, que encontra no corpo dilacerado a fonte da comida a ser dada para a humanidade. No conto das peras do mato, as frutas se encontram no interior de uma floresta traioeira. Entre inmeros caminhos somente um leva arvore na qual se encontram as peras e no qualquer um que tem acesso a esse caminho apenas o heri, o escolhido. Os filhos da senhora enferma encontram uma velha que os instrui sobre o caminho da floresta a ser seguido, o que prova a dificuldade de se atingir o objetivo dentro desse territrio confuso e perigoso. A velha parece associar-se s fadas, portadoras do conhecimento e da sabedoria, dispostas a auxiliar queles que obedeam s suas ordens, fazendo por merecer suas bnos e dons. Prximo ao p de pra, as folhas farfalham e dizem: Muito cuidado com os olhos do monstro. No deixe sua imagem refletir-se nas guas. (HIRATSUKA, 2008: 37). As lendas japonesas comumente contam com os chamados espritos da natureza, caracterstica do Xintosmo que consiste que atribuir um estatuto de mistrio a objetos naturais. Tal caracterstica remete ao pensamento mgico, ao mito, presente nos primrdios da cultura ocidental, responsvel por animizar, por conferir alma a seres que no a possuem. Parece que o homem, em pocas
201
primitivas, tinha a mesma estrutura mgica de pensamento, independente de ser oriental ou ocidental, o que, de certa forma, aproxima duas culturas bem diferentes. Atentando-se para a natureza dessa literatura, vemos que sua matria pertence rea do maravilhoso, da fbula, dos mitos ou das lendas, cuja linguagem metafrica se comunica facilmente com o pensamento mgico, natural nos seres intelectualmente imaturos. Em ltima anlise, esse maravilhoso, concretizado em imagens, metforas, smbolos, alegorias... o mediador, por excelncia, dos valores a serem eventualmente assimilados pelos ouvintes ou leitores (para alm do prazer que a linguagem possa transmitir...). (COELHO, 2008: 44) A floresta serve de habitao para frutos mgicos, espritos deificados, sbios misteriosos e monstros terrveis. nesse territrio que se encontram a perdio e a salvao, a morte e a vida. A busca da pra nesse conto simboliza o prprio percurso da vida, seus desafios, suas provaes em prol de algum objetivo. CONCLUSO A atitude dos personagens frente aos fatos uma das circunstncias que influenciam na definio do gnero literrio. No primeiro conto analisado, a jovem trabalhadora e me dedicada se metamorfosear rompe com o que esperado, dentro nas noes de vida real, ou seja, das leis que regem a vida que existe fora da fico, enquanto no estamos lendo. A metamorfose um dos elementos inventariados por Nelly Novaes Coelho nas narrativas maravilhosas. A figura da raposa, ligada ordem divina, cria um estado de representao simblica que explica a disposio da moa ao trabalho e principalmente realizao dos desejos do marido. A felicidade trazida vida do campons graas a uma interveno sobrenatural que o compensa pelo bom ato realizado h muito tempo. O Tengu, personagem de diversas lendas japonesa, representa a liberdade, expressa simbolicamente por suas asas e por seu objeto mgico, o manto. O imaginrio coletivo japons presente no conto o responsvel pelo inslito na narrativa em questo, propiciando ao jovem esperto a chance de ficar invisvel. De posse desse objeto mgico, o rapaz se torna o inslito da narrativa, assustando os moradores da vila. No terceiro e ltimo conto analisado, o ambiente composto por elementos sobrenaturais, como a pra que restitui a sade, o esprito da floresta e a serpente
202
gigante. A narrativa segue um ritmo de prenncio de constatao, ocultando as razes primeiras, mas apresentando os resultados das aes. O leitor envolvido pelo suspense e, sendo cmplice do percurso das personagens, adentra a floresta misteriosa trs vezes e presencia os fenmenos extraordinrios que ali acontecem. Em todos os contos, pde-se perceber uma influncia muito grande do enorme contingente semntico que a Mitologia propicia. Em tempos de Mukashi, as histrias se fundem com a Histria, explicam origens, criam e recriam significados. Ns, leitores, visitamos variadas pocas, muitas at mesmo indefinveis como os primrdios do pensamento. No entanto, todas essas histrias ainda compartilham sua existncia com os leitores de nossa poca. E para sempre vo compartilhar um contedo que no se rende ao tempo nem s experincias, o contedo arquetpico dos mitos e dos contos de fadas. Nesse quesito, os contos japoneses se mostram iguais aos ocidentais, consagrados pela tradio, passados de gerao a gerao. REFERNCIAS: ASHKENAZI, Michael. Handbook of Japanese mythology. Santa Barbara: ABCCLIO, 2003. COELHO, Nelly Novaes. Coelho. Literatura infantil teoria, anlise, didtica. So Paulo: tica, 2008. HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. So Paulo: Summus, 1980. HIRATSUKA, Lcia. Histrias de Mukashi - contos populares do Japo. So Paulo: Elementar, 2008. TODOROV, Tzvetan. A introduo literatura fantstica. 3ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
Simpsio: OINSLITOCOMOEFEITOESTTICO Proponente: JlioFrana(UERJ)
204
PERVERSO E SUBLIMAO: AS DIMENSES DO INSLITO, DE SADE A LOVECRAFT

Accio Luiz SANTOS (UFF) *********
RESUMO:O presente trabalho investiga a questo das dimenses possveis da categoria do inslito, da perverso sublimao, numa dupla perspectiva: histrica e terica. A primeira perspectiva aborda as configuraes do inslito na obra de autores influentes da literatura no perodo que cobre os impasses do iluminismo ao pice da cultura modernista, com destaque para a obra de Sade, Poe, Wilde, Conan Doyle, Yeats e Lovecraft. A segunda perspectiva, por sua vez, procura compreender tais configuraes do inslito no quadro mais amplo das categorias estticas e, num sentido mais estrito, nas condies especficas de sua produo e recepo. Com isto, o trabalho conta contribuir com elementos valiosos para o estudo do conceito do inslito enquanto categoria esttica de relevncia terica e histrica, bem como para o estudo da representao antropolgica e tica deste. Alm disso, o trabalho procura solidificar uma interface promissora dos estudos literrios, a saber: as relaes entre as categorias estticas e a esttica da recepo. PALAVRAS-CHAVE: Conceito de inslito; Perspectiva terica e histrica do inslito; Inslito e recepo literria. INTRODUO Neste trabalho, procuro investigar a particular trajetria da categoria do inslito, desde o triunfo iluminista at o auge do modernismo, com destaque para suas estratgias de representao adotadas: da perverso sublimao. Considerarei ainda, nesta trajetria, as condies culturais particulares de sua produo e recepo, a partir da insero do inslito no sistema maior das categorias estticas e do apagamento do conceito clssico de metfora no discurso iluminista. Com isto, busco elucidar alguns problemas de diacronia do inslito moderno e, a partir de suas transformaes, refinar sua formulao terica. O INSLITO COMO CATEGORIA ESTTICA E A DESMETAFORIZAO MODERNA: GNESE DE UM PROBLEMA Em um trabalho anterior, apresentado no IV Painel sobre o Inslito, investiguei o inslito enquanto categoria literria, relacionando-o s quatro faculdades humanas formuladas por Aristteles e desenvolvidas por Toms de Aquino e definindo-o como
********* Doutor em Literatura Comparada (UFF) _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
205
uma categoria de oposio, que asseguraria a dinmica do sistema. No sistema de categorias literrias proposto, observei que a faculdade da inteligncia corresponde ao acadmico, ponderador e avaliativo, experimentador e recapitulativo, que propugna a obra como bom-senso significado, avaliado e conseqente. (SANTOS: 2008, p.72). Assegurando a dinmica desta faculdade no mbito literrio, a categoria do acadmico encontra um oposto fundamental. A esta categoria ope-se o inslito, levantamento de uma questo, de uma premissa nova at ento proibida ou ao menos no considerada, que a toma como hiptese de trabalho e a desenvolve at as ltimas conseqncias, sejam estas quais forem (SANTOS: 2008, p.72). O inslito aproveita, portanto, tudo que o acadmico descarta em sua afirmao do bom-senso significado. A relao se d, aqui, por sema variante: algum elemento ou relao apresenta-se desviado da norma de referncia corrente da esttica ou da realidade emprica e interpretado como normal (SANTOS: 2008, p.72). Esta variante gera, por sua vez, uma tenso entre desvio e interpretao e permite questionar pressupostos tacitamente admitidos como invariveis. (SANTOS: 2008, p.72). Do que foi expresso naquela reflexo, no difcil concluir que as representaes possveis do inslito e das demais categorias literrias transformam-se conforme os paradigmas antropolgicos e ticos da civilizao se transformam, sofrem ataques ou caem em descrdito, pois a estes paradigmas esto indissoluvelmente ligadas noes como norma e bom-senso. Tendo isto em mente, busco neste trabalho traar um rpido sumrio das transformaes cruciais do inslito, desde o triunfo iluminista ao auge modernista, a partir de um cataclisma relacionado mudana de concepo do conceito de linguagem e metfora, de terrveis conseqncias posteriores. Em outro trabalho anterior, investigando a desmetaforizao como chave interpretativa fundamental para a compreenso do esmagamento da experincia contempornea, observei, a partir da viso viqueana da linguagem, como a concepo da linguagem como metfora, compartilhada por vrios expoentes do pensamento iluminista, trazia trs conseqncias terrveis que viriam a apagar, na cultura ocidental, a riqueza do legado aristotlico. Em primeiro lugar, a linguagem vista exclusivamente como criao inferir a inalienvel arbitrariedade desta e, por conseguinte, a impossibilidade ltima de negociao por argumento. (SANTOS: 2009, p.6). A radical demiurgia da linguagem colabora com a construo, em ltima anlise, no de uma ferramenta de comunicao, mas de uma grade em que a prtica de busca de um sentido
206
comum para os termos ser, cada vez mais, menos encorajada. Em segundo lugar, o dito pela linguagem ser sempre uma imagem, jamais um conceito: cada criador ter ento sua prpria e incomunicvel verdade, restando, em substituio antiga arte da argumentao, to somente a tcita aceitao (ou tolerncia) das diferenas. (SANTOS: 2009, p.6). Esta tolerncia aptica com as diferenas refora a radical demiurgia e acrisola confortavelmente os indivduos em seus prprios discursos. Em terceiro lugar, o mbito fundamental da linguagem o emocional, sendo o racional apenas uma iluso consentida. (SANTOS: 2009, p.6). A atrofia da arte argumentativa, fecundante e afirmadora da comunicao racional entre pessoas, cede lugar a elementos emocionais, sensoriais ou puramente volitivos. A aparente atividade intelectual passa a ser o constante reconforto ou instigao de tais elementos, o que colaborar, num momento posterior, para a crise da razo nos tempos modernos. Mas, neste ponto, poderamos questionar: o iluminismo, to racional, incentivando elementos no racionais? Este aparente contrassenso em plena era das luzes se resolve se, pensado no contexto do setecentos, compreendermos o sentido maior das luzes enquanto dissoluo dos sistemas clssicos de pensamento. (SANTOS: 2009, p.6) preciso compreender que a razo iluminista consiste em construir um discurso afirmador e legitimador da atividade intelectual pura, no em incentivar a rdua busca s fontes; consiste tambm em afirmar a prtica cientfica emprica sem os freios da moral tradicional, especialmente se tais freios tiverem origem na cultura religiosa matriz do ocidente, o cristianismo. Assim, em vrios dos autores mais influentes do iluminismo, a figura paradigmtica clssica do sbio ser substituda insinuosamente pela do iluminado (SANTOS: 2009, p.6). O iluminado, em decorrncia do carter de criao pura atribudo linguagem, ter atribuies muito variadas, e, em certo sentido, antagnicas: o gnio, que chora mgoas de uma sociedade que o ignora; o tit, que desafia a moral e os bons costumes vigentes, e se torna ateu com ardor suprarreligioso; o libertino, que afirma o triunfo do mais forte e o das paixes; o intelectual moderno, devotado autolegitimao e descoberta de problemas onde eles no existem para poupar seus milionrios patrocinadores; , enfim, o bom selvagem, o rebelde revolucionrio bem nutrido, propugnador de uma educao universal e redentora, para acabar com a maldade intrnseca da sociedade [no posso deixar de apontar aqui: se todo homem nasce bom, como pode um conjunto de homens a sociedade tornar-se to ruim? e, ainda que aceitssemos esta premissa para exerccio
207
de dialtica, como poderamos confiar em um produto (bem) nutrido por esta sociedade e to ingrato a ela, como o o formulador da teoria do contrato social, Rousseau? se ele sempre se nutriu de sociedade, como no teria ento se corrompido igual a todos os demais?]. Este novo paradigma, de natureza plstica, afetar profundamente a experincia do belo no mundo moderno. Ao poeta, neste novo sistema, cabe o papel de gnio, de perscrutador inaugural de zonas virgens da sensibilidade. (SANTOS: 2009, p.6). Desta forma, o poeta, do iluminismo em diante, freqentemente valer-se- do inslito como categoria privilegiada de expresso da ruptura com a matriz clssica do pensamento e com os fundamentos da moral tradicional. BREVE PERCURSO HISTRICO DO INSLITO NO MUNDO MODERNO No captulo anterior, procurei descrever o terrvel cataclisma relacionado nova conceituao de linguagem propugnada no iluminismo, bem como suas conseqncias mais drsticas, como a desarmonia entre elementos racionais e emocionais, dissoluo tica, a emergncia do multiforme paradigma do iluminado e o enclausuramento do poeta enquanto gnio explorador do obscuro. O apagamento da tica tradicional e o avultamento da insensibilidade moderna ao humano sero as armas da nova elite para a construo de uma nova plis conforme os princpios de uma vasta e rgida engenharia social. Neste sentido, as teorias iluministas e as finanas internacionais (ou, sob outros termos, o capitalismo voraz) igualam-se enquanto as duas faces terrveis que ameaam cercear, para sempre, a liberdade humana na plis moderna. (SANTOS: 2009, p.7) O Marqus de Sade pode, assim, ser considerado um dos expoentes fundadores do inslito moderno, uma aplicao radical da inteligncia como faculdade que permite elucidar o impulso visto como o mais essencial do homem: a satisfao das paixes perversas. Tomando esta premissa como base e naturalizando suas conseqncias com a justificativa do discurso do mais forte, a fico sadiana representa o apagamento dos estames ticos e morais da tradio ocidental: neste mundo ficcional representado, o homem em plenitude aquele que realiza metodicamente os caprichos de sua imaginao libidinosa a despeito da segurana e da integridade dos demais. Em Sade, o inslito avulta como forma de representao da atualizao da paixo perversa, graas suspenso da dimenso intersubjetiva da tica. Na didtica narrativa de Les 120 journes de Sodome, quatro libertinos paradigmticos submetem um grupo de
208
prisioneiros s mais terrveis humilhaes e torturas enquanto quatro prostitutas lhes contam histrias de paixes perversas exemplarmente graduadas em quatro grupos: simples, duplas ou complexas, criminosas e assassinas. Durante a lenta execuo do cruel e cuidadoso plano, os libertinos tm a oportunidade de avaliar as paixes narradas, em que a inteligncia no serve seno para determinar o grau de conteno necessria de forma que o gozo iminente atinja seu pice, como asseveram na 23 jornada: Et voil ce qui a fait dire un homme de beaucoup desprit quil valait mieux le foutre que de le comprendre. (SADE: 2007). O desvio sdico torna-se assim a garantia de atualizao deste novo paradigma humano, o libertino. O advento da cultura romntica acentua o descompasso entre razo e sensibilidade, a partir da progresso do paradigma do gnio e do tit na plis moderna. O profundo desajuste entre as exigncias do gnio e a vida banal da cidade encontra uma de suas mais notveis representaes na obra de Edgar Allan Poe. Em The Business Man, conto satrico de matriz swiftiana, o narrador pode afirmar candidamente: I am a business man. I am a methodical man. Method is the thing, after all. But there are no people I more heartily despise, than your eccentric fools who prate about method without understanding it; attending strictly to its letter, and violating its spirit. (POE: 2010) O mtodo, a contribuio descartesiana para a cultura do Ocidente, identificado ao homem de negcios, que despreza seu uso para outros fins. Aqui, Poe engenhosamente critica o crtico, isto , ele ridiculariza a ftil pretenso do negociante em idolatrar o mtodo e em desprezar atividades no lucrativas que o empregam (certamente a poesia e a arte narrativa). Esta cosmoviso do progresso mensurvel, particularmente triunfante nos Estados Unidos, instaura a norma vigente, em relao qual o gnio , necessariamente, um desvio: If there is any thing on earth I hate, it is a genius. (..) Especially, you cannot make a man of business out of a genius, any more than money out of a Jew, or the best nutmegs out of pine-knots. (POE: 2010) O gnio torna-se, assim, em Poe e em vrios artistas romnticos, simultaneamente uma representao paradigmtica e uma forma de representao do inslito, daquilo com que o homem empreendedor rotineiro decididamente rejeita identificar-se: Now I am not in any respect a genius, but a regular business man. (POE: 2010). O advento do gnio na obra poeana acentua, destarte, a despoetizao da polis moderna e sua suspeita diante do cultivo de faculdades estranhas razo pura. comum encontrar o narrador ou o eu-lrico poeano identificado a uma antiga e nobre estirpe, que
209
acabou por cair em desgraa evidentemente uma aluso ao poeta, ao gnio. Tal recurso aparece em alguns dos melhores textos poticos em prosa de Poe, como em Berenice, ou em Eleonora: I am come of a race noted for vigor of fancy and ardor of passion. Men have called me mad; but the question is not yet settled, whether madness is or is not the loftiest intelligence (POE: 2007) O estatuto da poesia frente razo passa a ser incerto no se sabe se provm de loucura ou de uma excitao particular da inteligncia. Seja como for, os caminhos do isolamento, da loucura, da superexcitao sensorial permeiam os protagonistas da fico poeana: eles instauram um inslito investigativo dos limites da razo no mundo moderno que acaba por revelar quo estreitos e incertos eles so. Em um de seus mais notveis relatos de crueldade insana com mtodo, The Cask of Amontillado, o vingativo personagem-narrador empareda traioeiramente um antigo desafeto, num cuidadoso e bem elaborado plano. Em meio a esta inslita empresa, aceita pelo narrador como natural e conseqente, ele interrompe seu trabalho de emparedamento, sentando-se sobre ossadas seculares para ouvir, deleitado, o som das correntes agitadas por sua vtima: I laid the second tier, and the third, and the fourth; and then I heard the furious vibrations of the chain. The noise lasted for several minutes, during which, that I might hearken to it with the more satisfaction, I ceased my labours and sat down upon the bones. (POE: 2009) Dentro do inslito romntico instaura-se, assim, uma brecha para a apreciao esttica, uma atividade marginal deificao moderna do lucro especulativo. Quando a demanda do belo instaurar-se violentamente contra a realidade despoetizada da existncia moderna, surgir a complexa problemtica do ps-romantismo. A identidade da demanda do belo com o desconforto em relao realidade norteia uma parcela notvel da melhor fico da segunda metade do novecentos. Os novos devotos do belo legitimaro sua busca a partir de uma cosmoviso de tica divergente, em que a tica da fico se dissocia daquela vigente no mundo emprico, como o expressa um dos mais brilhantes cultores desta vertente, Oscar Wilde, em prefcio edio em livro de The Picture of Dorian Gray: No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. (WILDE: 2008) Nesta narrativa, o inslito nasce do intenso desejo de Dorian Gray, belo e culto rapaz hedonista, de permanecer sempre jovem: de forma no explicada, o retrato de Dorian pintado por um amigo seu passa a receber os golpes do tempo e dos vcios
210
praticados por ele, envelhecendo em seu lugar. Esta alegoria permite extremar o intenso dilema de Dorian: embora imunizado graas ao retrato, ele no consegue nem felicidade nem paz de esprito, pois sua demanda de beleza termina por isol-lo de quem mais o amou, a jovem atriz Sibyl Vane. Esta personagem representa a busca por autenticidade na vida, incompatvel com a demanda de belo na arte propugnada por Dorian. Conforme Sibyl declara no captulo 7, encontro final do casal aps uma performance frustrada, ela jamais conseguir atuar bem outra vez, agora que vivencia o amor na realidade, e no nas personagens dramticas que interpreta: before I knew you, acting was the one reality of my life. (WILDE: 2008) A descoberta do amor na vida real equipara-se ascese platnica da caverna: The painted scenes were my world. I knew nothing but shadows, and I thought them real. You came oh, my beautiful love! and you freed my soul from prison. You taught me what reality really is. (WILDE: 2008) O discurso de Sibyl afirma o carter da arte como cpia, reflexo ficcional da verdadeira essncia: You had brought me something higher, something of which all art is but a reflection. You had made me understand what love really is. (WILDE: 2008). , no entanto, isso que Dorian no pode suportar, ele que se extasiava vendo a amada interpretar sua arte. O inslito em The Picture of Dorian Gray permite representar, assim, o insolvel impasse da demanda do belo dissociado radicalmente da existncia vivida. Em um sentido diverso, o inslito instaurado em obras naturalistas intrinsecamente irnico, pois apenas afirma um desvio que j existia na realidade e que, por razes culturais variadas, mantinha-se tacitamente oculto para evitar embaraos. Em seus cultores mais banais, a fico naturalista reduziu-se apresentao mecnica de casos patolgicos; no entanto, ela tambm informou o pblico leitor da poca de problemas e mazelas sociais graves, at ento ignorados pela grande imprensa. Finalmente, na fico de Arthur Conan Doyle que tem como protagonista o personagem Sherlock Holmes, o inslito se conjuga com a esttica naturalista para examinar casos criminais aparentemente insolveis e resolv-los pela deduo lgica. Aqui, a fico policial assegura um lugar slido na cultura moderna, atendendo vrias demandas do pblico: conhecer o romance oculto das vrias classes sociais, alta e baixa; acompanhar o procedimento investigativo de dentro, junto com o investigador; ver a autoridade policial vigente ser derrotada pelo investigador amador mais astuto; e, finalmente, reconfortar-se vendo o mal ser punido ao fim do relato e o mistrio resolvido a partir da correta leitura das pistas descritas. Apesar da ao e tenso
211
representadas, a narrativa policial com Sherlock Holmes orienta-se para a explicao quase rotineira dos eventos aparentemente inexplicveis de seu incio, em coerncia com o prprio pensamento do personagem, como expresso no primeiro captulo de The Sign of Four: Crime is commonplace, existence is commonplace, and no qualities save those which are commonplace have any function upon earth. (DOYLE: 2006) Um dos elementos culturais do sucesso de pblico das narrativas com Sherlock Holmes , pois, a invocao do inslito para nos surpreender, com a subseqente reduo do estranho, do inexplicvel, ao senso comum. Com a chegada do sculo XX, a era esteticista chegar a um exaurimento, e uma das razes fundamentais est no cultivo da tecnologia como realizao fundamental do homem: seu usufruto marca a nova noo paradigmtica de modo de viver: o estiloso. Este ser no entanto avaliado, em breve tempo, como uma falsa beleza: torna-se imperativo descobrir uma verdade submersa, traz-la luz ainda que o preo seja a autodestruio, a morte; no por acaso, para Hans Urs Von Balthasar, a morte (thnatos) o princpio fundamental da era modernista, talvez o elemento comum a unir as variadas representaes de melancolia, angstia e destruio de uma quantidade imensa de grandes poetas e escritores do perodo. Somente guisa de ilustrao, menciono, dentre o vasto elenco disponvel, o poeta William Butler Yeats e o autor de fico especulativa sobrenatural Howard Phillips Lovecraft. Yeats inicia sua obra potica com invocaes do mundo celta, de fantasmas que assombram cotidianamente este mundo. Apesar de posteriores fases de sua obra potica, a noo de que o mundo j passado, j morto, que no mais est aqui, mais vivo que este que se-nos apresenta, coberto de imanncia, um dos eixos centrais de instaurao do inslito na obra yeatsiana, conforme observa-se em Into the Twilight: And God stands winding His lonely horn, And time and the world are ever in flight; And love is less kind than the gray twilight, And hope is less dear than the dew of the morn. (YEATS: 2000) Para Lovecraft, por sua vez, o medo a emoo mais fundamental. O inslito em sua obra decorre com freqncia do medo de descobrir, de saber. Sua obra expressa o desconforto do homem de incios do sculo XX, para quem a compreenso do
212
universo, em vez do antigo prazer renascentista da descoberta, acarreta um potencial para o horror, um medo do desconhecido que ameaa perpetuar-se, como ele anuncia em seu famoso ensaio Supernatural Horror in Literature: The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown. (LOVECRAFT: 2009a) Mas este medo representado dever provir menos da ao que da atmosfera invocada: Atmosphere, not action, is the great desideratum of weird fiction. Indeed, all that a wonder story can ever be is a vivid picture of a certain type of human mood. (LOVECRAFT: 2009b). A potica de Lovecraft enfatiza, assim, a representao de um desconforto interior, coerente com a era de incertezas em que foi escrita. CONCLUSO Do que foi visto at aqui, possvel concluir que as transformaes histricas do inslito, desde a instaurao do projeto iluminista ao apogeu do modernismo, so indissociveis das graves rupturas enfrentadas nos paradigmas antropolgico e tico da civilizao do Ocidente. Em conseqncia, as vrias configuraes do inslito tornaram-se uma forma privilegiada de representao do drama da plis contempornea, que ainda sofre, 250 anos depois, os efeitos do longnquo paradigma luciferino e multiforme do iluminado. REFERNCIAS: DOYLE, Arthur Conan. The Sign of Four. Sirconandoyle.com, 2006. Disponvel em: http://sirconandoyle.com/canon/novels/sign/index.php LOVECRAFT, Howard Phillips. Supernatural Horror in Literature. The H. P. Lovecraft Archive, 2009a. Disponvel em: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.asp ______. Notes on Writing Weird Fiction. LovecraftArchive,2009b.Disponvel http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/nwwf.asp The H. P. em:
POE, Edgar Allan. Eleonora. The Edgar Allan Poe Society of Baltimore, 2007. Disponvel em: http://www.eapoe.org/works/tales/elnorac.htm ______. The Cask of Amontillado. The Edgar Allan Poe Society of Baltimore, 2009. Disponvel em: http://www.eapoe.org/works/reading/pt063r1.htm ______. The Business Man. The Edgar Allan Poe Society of Baltimore, 2010. Disponvel em: http://www.eapoe.org/works/tales/bumanc.htm
213
SADE, Marquis de. Les 120 journes de Sodome, ou Lcole du libertinage. Sadeecrivain.com, 2007. Disponvel em: http://www.sadeecrivain.com/journees/journees.html SANTOS, Accio Luiz. O inslito e suas fronteiras: para uma conceituao do inslito como categoria esttica. In GARCA, F.; PINTO, M. de O. & MICHELLI, R. (org.). Comunicaes livres (texto integral) IV Painel Reflexes sobre o Inslito na Narrativa Ficcional: Tenses entre o Slito e o Inslito. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)/ Dialogarts, 2008 (e-book), p.68-72. Disponvel em: http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Livres_IV_Painel.pdf ______. Desmetaforizao e o esmagamento da experincia contempornea.In: Revista Travessias, 5 Linguagem. Cascavel: Universidade Estadual do Oeste do Paran (UNIOESTE), 2009 (publicao eletrnica), 11pgs. Disponvel em: http://www.unioeste.br/prppg/mestrados/letras/revistas/travessias/ed_005/artigos/lingua gem/pdfs/DESMETAFORIZA%C7%C3O.pdf WILDE, Oscar. The Picture of Dorian Gray. The Project Gutenberg E-text, 2008. Disponvel em: http://www.gutenberg.org/files/174/174-h/174-h.htm YEATS, William Butler. The Wind among the Reeds. New York: Bartleby.com, 2000. Disponvel em: http://www.bartleby.com/146/
214
O DUPLO NOS RETRATOS DE POE E WILDE

Elisa Tauur da Silva FERREIRA (UERJ) INTRODUO Com base no estudo de Freud sobre o que era O sinistro ou O estranho, farei o estudo comparativo entre o conto O Retrato Oval, de Edgar Allan Poe, e o romance O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. O tema do duplo, presente em ambas, possibilita-nos essa aproximao. A natureza inslita de suas representaes e os desdobramentos de autoconhecimento nos indivduos duplicados nos permitiu propor uma leitura da obra do ponto de vista dos efeitos de recepo afinal, como nos lembra Freud, por esttica se entende no simplesmente a teoria da beleza, mas a teoria das qualidades do sentir (FREUD, 2006 : 237). No artigo Das Unheimliche, Freud analisa as variaes da palavra unheimlich e, sobretudo, as conotaes que assume em outras lnguas. Ele explora, principalmente, o termo unheimlich em contraste com o seu antnimo, heimlich. O primeiro referese a tudo que deveria ter permanecido (...) secreto e oculto e veio luz (SCHELLING, 1835). J heimlich est relacionado ao que pertence casa, no estranho, familiar, domstico, ntimo, amistoso etc.(FREUD, 2006: 240). Desta forma, o que pode se perceber que para que haja o efeito de medo e horror so necessrias s aes e outros fatos de natureza inslita da vida de um sujeito venham tona. Decerto, como veremos, o encadeamento dos fatos em O Retrato Oval e em O Retrato de Dorian Gray exemplificam o efeito unheimlich ou o estranhamento por parte dos leitores na recepo das obras. O RETRATO OVAL, POE Primeiramente, no conto de Poe, um nobre e seu criado se deparam com um castelo recentemente abandonado, o nobre est cansado e ferido. O castelo est decorado com belas obras de arte e em um aposento mais ermo o nobre se v diante de um retrato de uma donzela de expresso muito vvida. O nobre ento analisa os quadros e encontra um livro que explica sobre cada pintura. Ele ento, ao encontrar a descrio
215
do quadro, um pouco descrente, acha tambm uma soluo para a pintura que por to perfeita o incomodou Descobrira que o encanto do retrato estava na expresso de uma absoluta aparncia de vida que a princpio me espantou, apara afinal confundir-me dominar-me e aterrar-me. (POE, 2001: 281). Diante do livro ele encontra algumas respostas: Li, li durante muito tempo e longamente contemplei aqueles quadros. Rpida e esplendidamente as horas se escoaram e a profunda meia-noite chegou. A posio do candelabro me desagradava e, estendendo a mo, com dificuldade, para no perturbar o sono do criado, coloquei-o de modo a lanar seus raios de luz em cheio sobre o livro. (POE, 2001, p. 280) O nobre procede a sua leitura com o propsito de tomar conhecimento sobre o carter a primeira vista inexplicvel da pintura durante As horas unheimlich e temveis da noite (FREUD, 2006 : 242), o que caracteriza o aspecto inslito do efeito do retrato no narrador. O que nos familiar, a expresso vvida de uma jovem donzela, pouco a pouco toma outro aspecto: Era o retrato de uma jovem no alvorecer da feminilidade. (...) para ganhar tempo de pensar, para certificar-me de que minha vista no me iludira, para acalmar e dominar a fantasia, forando-a a uma contemplao mais serena e mais segura (POE, 2001 : 280). Em seguida o efeito assustador se concretiza por ser revelada a causa. O EFEITO UNHEIMLICH EM O RETRATO OVAL A retratada era a esposa de um pintor que se dedicara muito mais pintura do que mulher. Este tem o desejo de eternizar a beleza da esposa alcanado em sua obra, no entanto o fato ocorre de maneira assustadora. No decorrer da histria o afastamento religioso (atesmo), mais evidente no sculo XIX, alinha outras constituies na representao do duplo: Originalmente, o duplo era uma segurana contra a destruio do ego, uma enrgica negao do poder da morte(...) O mesmo desejo levou os egpcios a desenvolverem a arte de fazer imagens do morto em materiais duradouros. (FREUD, 1919, p. ??)
216
A arte o material duradouro no qual a donzela est preservada, ademais, a forma do quadro revelou-se uma verdadeira janela para a alma da retratada. Desta maneira descrita a transferncia da vida da retratada para o retrato: E no se percebia que as tintas que espalhava sobre a tela eram tiradas das faces daquela que se sentava a seu lado (...) a alegria da mulher de novo bruxuleou, como a chama dentro de uma lmpada. E ento foi dada a pincelada e completado o colorido. (POE, 1919) O artista: (...) exclamou em voz alta: Isto na verdade a prpria Vida! Voltou-se, subitamente, para ver a sua bem-amada... Estava morta! (POE, 2001 : 282). Apresenta-se o termo umheimlich na duplicao da retratada como uma transgresso da norma da vida comum, assim que o autor cobia e alcana um feito divino, a vida eterna atravs da arte, tambm perde sua esposa. A narrao se desencadeia em uma estruturao a qual: (...) ele (o escritor) nos ilude quando promete dar-nos a mais pura verdade e, no final, excede essa verdade. Reagimos s suas invenes como teramos reagido diante das experincias reais; quando percebemos o truque, tarde demais, e o autor j alcanou o seu objetivo. (FREUD, 1919) A familiaridade da expresso de vida de uma jovem no retrato quando revelada para a explicao do que h de distintivo na excentricidade da obra vem luz causando o prprio horror. (...) ao fenmeno do duplo, que aparece em todas as formas e em todos os graus de desenvolvimento. Assim temos personagens que devem ser considerados idnticos porque parecem semelhantes, iguais (FREUD, 2006 : 252). No conto se explana de maneira a qual o duplo no possvel ocorrer ao mesmo tempo, a gradao do bem estar de sade da retratada e a manufatura cada vez mais fidedigna do quadro explicitada pela morte ao concluir a obra perfeita, o duplo ocorre marcado pela transferncia. O RETRATO DE DORIAN GRAY, WILDE O romance conta a histria de um jovem da alta burguesia inglesa embevecido pela prpria beleza. Este retratado pelo amigo Basil Hallward, um proeminente pintor, que ao completar sua obra se lamenta pelo quadro eternizar a perenidade dos vinte anos
217
do rapaz enquanto na realidade ele vir a envelhecer. Outro freqentador do estdio, Lord Henry, quem alimenta a ambio do artista It is your best work, Basil, the best thing you have ever done, said Lord Henry, languidly.(WILDE,1890) O imaturo Dorian Gray se ilude com a pea e tal iluso ganha contornos que antes difusos agora mais firmes. Tais idias (duplicaes), no entanto, brotaram do solo do amorprprio ilimitado, do narcisismo primrio que domina a mente da criana e do homem primitivo. Entretanto, quando essa etapa est superada, o duplo inverte seu aspecto. Depois de haver sido uma garantia da imortalidade, transforma-se em estranho anunciador da morte.(...) Forma-se ali, lentamente, uma atividade especial, que consegue resistir ao resto do ego, que tem a funo de observar e de criticar o eu (self) e de exercer uma censura dentro da mente, e da qual tomamos conhecimento como nossa conscincia.. (FREUD, 2006 : 252) O enleado ego do jovem ganha um carter oblquo no conceito de conscincia. Wilde prenuncia na fala de Lord Henry a referncia da autocrtica como algo negativo Conscience and cowardice are really the same things, Basil. Conscience is the tradename of the firm. That is all. (WILDE, 1890), tal qual, o julgamento do self fosse uma autorepresso. O amor prprio ilimitado alimentado quando ele afirma ter um desejo insano: He had uttered a mad wish that he himself might remain young, and the portrait grow old; that his own beauty might be untarnished, and the face on the canvas bear the burden of his passions and his sins; that the painted image might be seared with the lines of suffering and thought, and that he might keep all the delicate bloom and loveliness of his then just conscious boyhood.. (WILDE, 1890) Dorian ao assistir uma pea de teatro se apaixona pela atriz Sybil Vane e compromete-se a casar com ela. Contudo a obsesso pelo quadro sobrepe a sua paixo, passada a revelao de seu amor por Sybil, esta representa pessimamente. Ao realizar o que viver o amor fica claro para ela que no palco est um mundo de sombras e a representao um vazio. Feito seu desejo insano Dorian critica cruelmente o espetculo daquela noite e a jovem fica devastada. Ao chegar em casa ele v que a expresso do quadro muda, a maldade feita transfere-se para o quadro, conforme o descrito:
218
The portrait had altered. (...) That such a change should have taken place was incredible to him. And yet it was a fact. Was there some subtle affinity between the chemical atoms that shaped themselves into form and colour on the canvas and the soul that was within him? Could it be that what that soul thought, they realized?--that what it dreamed, they made true? Or was there some other, more terrible reason? He shuddered, and felt afraid, and, going back to the couch, lay there, gazing at the picture in sickened horror. (WILDE, 1890) Naquele momento ele acredita que The picture, changed or unchanged, would be to him the visible emblem of conscience (WILDE, 1890) Por outro lado o quadro se torna um agente autocataltico da vaidade do jovem, seus feitos hediondos no sofrem mais o questionamento de sua conscincia. O fato de Sybil suicidar-se aps sua dura crtica rapidamente superado e dramaticamente admirado. Basil tenta lembrar a nuance hedionda do feito, no entanto, o que primordialmente espera-se a compreenso sem alguma dificuldade desprezado pelo j obcecado Dorian. O jovem se revela um assassino cruel e devasso e comea sua jornada de feitos hediondos pelo assassinato do amigo Basil. No so s as marcas do tempo que so transferidas para o quadro, mas tambm todas as atitudes que vm a deteriorar a figura humana. H uma disfuno na personalidade do retrato ao ocorrer seu desdobramento, sinal de uma alma desvelada. O quadro revela o mago de Dorian, o qual ele familiarizado, mas permanece oculto aos membros da sociedade londrina. O EFEITO UNHEIMLICH EM O RETRATO DE DORIAN GRAY No decorrer do tempo apesar da aparncia juvenil Dorian amadurece e o que antes o embevecia no lhe cause mais nenhum prazer: Once it had given him pleasure to watch it changing and growing old. Of late he had felt no such pleasure (WILDE, 1890). Dorian se depara com a imagem danificada que seria o real caso no tivesse seu amibicioso desejo realizado. Ele toma por conseguinte conscincia dos seus atos, sua mente no mais o infantil e primitivo rapaz de vinte anos. Os fatos camuflados pela transferncia para a pintura emergem no reencontro de Dorian com o sinistro desvelado no horrendo resultado. Pode ser verdade que o estranho [hunheimlich] seja algo que secretamente familiar [heimlich-heimisch], que foi submetido represso e depois voltou (). (FREUD, 1919)
219
partir da confrontao com a imagem o simulacro se desfaz em um efeito assombroso de reencontro. A discrepncia entre o self externo e o self interno to magnnima que Lying on the floor was a dead man, in evening dress, with a knife in his heart. He was withered, wrinkled, and loathsome of visage. It was not till they had examined the rings that they recognized who (Dorian) it was. (WILDE, 1890), ou seja, entre um Dorian e o outro as diferenas o fizeram irreconhecvel. A quebra de personalidade acentuou para que partes do mesmo sujeito se distanciarem largamente. O evento inslito unheimlich por causa da natureza familiar de todos os traos negativos do quadro fazerem parte do mesmo sujeito que ao reencontr-los passa uma impresso amedrontadora. O RETRATO OVAL E O RETRATO DE DORIAN GRAY Retomadas a crena na alma imortal e o distanciamento religioso (atesmo) do sculo XIX fazem um repaginamento do efeito do duplo. Visto disto: possvel observar: (...) o duplo tem com reflexos em espelhos, com sombras, com os espritos guardies, com a crena na alma e com o medo da morte; mas lana tambm um raio de luz sobre a surpreendente evoluo da idia. (...) e provavelmente, a alma imortal foi o primeiro duplo do corpo. Essa inveno do duplicar como defesa contra a extino tem sua contraparte na linguagem dos sonhos (...). (FREUD, 1919) O feitio moral que transgride o original do duplo resta-lhe apenas uma punio pelo que ambos artistas alcanaram ao se igualar ao divino. Os retratos tomam vida, ou melhor, quando no tomam a vida do retratado voltam-se contra seus autores. Uma obsesso pelo belo, o esteticismo exagerado, pode ser criticado pelas conseqncias catastrficas no final das narraes. O culto exagerado da beleza pela beleza se mostra em desarmonia com o que h de concreto ou real. Ambas obras so smbolo da tentativa artstica de eternizar a beleza em materiais duradouros, o simples conceito desta ambio transcende tanto em uma obra quanto em outra. O desafio contra a efemeridade da vida se concretiza de forma perene atravs dos retratos. O narcisismo do artista por seus quadros e Dorian por conservar a beleza dos seus vinte anos so subvertidos.
220
CONCLUSO O estudo lingstico das variaes do significado de unheimlich tem o tema completo pela compreenso de que se trata do seu ponto comum com seu antnimo, heimlich, que surge o efeito de estranhamento ou o sinistro para Freud. O efeito unheimlich depender da familiaridade dos fatos que sero revelados. O fato de heimlich ser algo domesticado sugere tambm que unheimlich seriam tambm os instintos aflorados. Desejos e outras ambies to reprimidas logo ressurgem com intensidade to forte que produzem horror. A traduo para o rabe de unheimlich est prxima do demonaco, estes outros seres que tambm so agentes do sobrenatural portanto iro originar a crescente aflio e repulsa dos eventos inslitos narrados. Em suma, fora do que se explica divinamente ou pela cincia o que se desviar ser tambm um indcio de algo sinistro ou no aprovados por leis divinas nem de homens. As duas narraes eventualmente exemplificam isto ao desencadear de suas tramas evidenciar que os artistas podem transgredir mas isto no acarretar em trgicas conseqncias. No caso do fenmeno do duplo ter de ser feita uma escolha. No caso do conto de Poe o artista ou tem sua obra prima ou a bem amada e no caso de Dorian no h como viver eternamente jovem e negar seu amadurecimento, para isto ele destri o quadro e a si. REFERNCIAS: FREUD, Sigmund. Estudos Sobre a Histeria (1893-1895) vol. 2. Rio de Janeiro: Imago, 2006. HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus Wilhelm. Contos Sinistros O homem da areia e os autmatos. So Paulo: MAX LIMONAD, 1987. POE, Edgar Allan. Edgar Allan Poe: Fico Completa, Poesia e Ensaios - Volume nico. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2001. WILDE, Oscar. The Picture of Dorian Gray, 1890. Project Gutenberg, 1994.
221
LVARES DE AZEVEDO E ALLAN POE: CONSIDERAES SOBRE O EFEITO FANTSTICO

Karla Menezes Lopes NIELS (UERJ)**
RESUMO: O termo Fantstico, no mbito literrio, parece referir-se modalidade de narrativa (romance, conto etc.) em que elementos sobrenaturais se misturam realidade (AULETE, 2008) e que ocorre no momento de hesitao do personagem, ou do leitor, em relao ao carter slito ou inslito daquilo que narrado. No entanto, tal gnero narrativo s se concretizaria se a ambiguidade se mantiver at o final do enredo. Quando produzida somente durante uma parte da leitura, tem-se o que Tzvetan Todorov chamaria de efeito fantstico. Refletindo sobre o tema, propomos uma anlise comparativa entre os contos de A noite na Taverna, de lvares de Azevedo, e os contos de Histrias Extraordinrios, de Edgar Allan Poe, procurando estabelecer relaes entre o autor brasileiro e o americano. Para tanto, consideraremos as ocorrncias desse efeito fantstico em ambas as obras, estabelecendo como base o ensaio Introduo literatura fantstica de Todorov obra fundamental para os estudos da fico inslita. PALAVRAS-CHAVES: Todorov; Fantstico; lvares de Azevedo; Edgar Allan Poe; Recepo da narrativa. INTRODUO: Fantstico, no senso comum, seria aquilo que s existe num mundo de imaginao, muitas vezes relacionado ao extraordinrio, ao prodigioso. Segundo o dicionrio Caldas Aulete, no mbito literrio trata-se de modalidade de narrativa (romance, conto etc.) em que elementos sobrenaturais se misturam realidade" (AULETE, 2009). Entretanto, entendemos que delimitar precisamente a literatura fantstica no tarefa fcil, tendo em vista que no se trata de um conceito inequvoco. Tzvetan Todorov define no ensaio Introduo literatura fantstica , um dos principais trabalhos sobre o tema, a essncia do fantstico na narrativa ficcional como um efeito decorrente de: (...) um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso
* *Karla Menezes Lopes NIELS, graduanda. Universidade do estado do Rio de Janeiro (UERJ, FAPERJ) Obra de cunho estruturalista que visa abarcar um estudo de gnero pautado no levantamento de aspectos textuais; assim prope uma viso generalista do fantstico bem como dos gneros vizinhos, o estranho e o maravilhoso. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
222
dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. (TODOROV, 2007, p.30) Percebemos que segundo o ensasta, o fantstico ocorre no momento de hesitao do personagem ou, como diz adiante, do leitor interno da narrativa, a saber, o leitor ideal . Uma hesitao que sempre mantm um elo de relao entre o real e o imaginrio, entre o slito e o inslito. Noutras palavras, trata-se da hesitao entre uma explicao natural e uma sobrenatural. A opo por uma das duas solues colocar-nosia diante de outros gneros vizinhos, diante de dois outros gneros vizinhos: o estranho e o maravilhoso. Isso porque, o conceito de fantstico se define, pois com relao aos de real e de imaginrio (ibidem, p. 31): Ou se aceita o acontecimento como pertencente realidade ou como fruto do imaginrio. O texto literrio, na sua generalidade, espelha a plasticidade humana permitindo ao leitor ao ler uma narrativa, visualizar aspectos e detalhes que assomam as palavras e configuram um quadro mental, imagtico, pictrico fruto imaginrio humano. Nesse respeito, concordamos com Wolfgang Iser (1996), para quem o que caracteriza a literatura a articulao organizada do fictcio e do imaginrio, em que o imaginrio emerge da realidade repetida na fico. Entretanto, lembremo-nos que o texto literrio fantstico exige certo tipo de leitura em que os acontecimentos no podem ser encarados literalmente, tampouco alegoricamente. E que, de acordo com o ensasta eslavo, preciso, ainda, ter em mente dois pontos: (1) A leitura potica que recusa qualquer representao no mimtica e bloqueia o efeito fantstico; (2) No pode haver fantstico na poesia, pois o discurso emotivo afasta o leitor da hesitao entre o real e o imaginrio; entre o natural e o sobrenatural. Para Todorov, o fantstico, antes de constituir um gnero, um efeito advindo de trs condies essenciais, a saber: (1) hesitao entre a explicao natural e a sobrenatural; (2) identificao com personagem; (3) recusa da interpretao potica ou alegrica. Implica a existncia de acontecimentos estranhos ou inexplicveis, a possibilidade de se fornecer duas explicaes a esses acontecimentos e que algum devesse escolher entre ambas (idem, p.32). Observa-se, portanto, que o leitor (ideal)
O leitor ideal, isto , aquele que, em termos formalistas, arquitetado pelo texto. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
223
deve integrar-se narrao. Considerando que a identificao com o personagem para Todorov fator dispensvel e que no h interpretao alegrica por ns conhecida para os contos que analisaremos, trabalharemos dentro do mbito da hesitao, primeira condio do fantstico. Cabe ressaltar que, para o ensasta, o gnero narrativo s se concretiza se a hesitao no tiver soluo, se a anfibologia se mantiver at o final; e citando Louiz Vax ele diz que a arte fantstica ideal sabe se manter na indeciso (TODOROV, 2007, p.50). Felipe Furtado, em A construo do fantstico na narrativa (1980), partindo de Todorov, coloca que: S o fantstico confere sempre uma extrema duplicidade ocorrncia meta-emprica (...). A ambiguidade resultante de elementos reciprocamente exclusivos nunca pode ser desfeita at ao termo da intriga, pois, se tal vem a acontecer, o discurso fugir ao gnero mesmo que a narrao use de todos os artifcios para nele a conservar. (Furtado, 1980, p. 35-36) A ambiguidade, portanto, no apenas uma caracterstica desse tipo de literatura, mas sua principal condio. E a opo por uma das duas explicaes possveis, natural ou sobrenatural, remete-nos, como j dito, a outros gneros, a saber, o estranho ou o maravilhoso. Mas h uma hesitao que produzida somente durante uma parte da leitura e independente do seu desfecho comporta-se como fantstico. A essa o ensasta denomina efeito fantstico (TODOROV, 2007, p. 48), fenmeno objeto desse artigo. A partir do exposto acima empreenderemos uma reflexo comparativa entre os contos de A noite na Taverna e os contos de Histrias Extraordinrios, de lvaro de Azevedo e Edgar Allan Poe, respectivamente. A obra de Azevedo constituda de sete contos correlacionados. O primeiro e o ltimo so ambientados na prpria taverna, os demais so histrias narradas por cada um dos convivas presentes e levam por ttulo o nome desses. Sinteticamente, propomos que somente os contos Solfiere e Genaro apresentam um possvel efeito fantstico. J a de Poe, diferentemente, composta por dezesseis contos independentes, dos quais, abordaremos somente trs: A queda da casa de Usher, Berenice e O gato preto, dadas s relaes temticas com a obra azevediana.
224
O DUPLO DA MORTE: ENTRE DOIS MUNDOS A narrativa fantstica requer temas que possibilitem acontecimentos estranhos sem os quais o efeito fantstico no pode comear a manifestar-se (cf. TODOROV, p. 100). Nesse respeito os temas relacionados com a morte e a sobrevida parecem gerar uma infinidade de narrativas que geram um efeito receptivo muito particular: o medo. A queda da casa de Usher e Berenice abordam a temtica da relao entre morte e catalepsia, assim como se d em Solfieri, embora somente o segundo conto poeano aluda de modo explcito doena. Gato preto e Genaro tematizam a questo da vida aps a morte e a influncia dos mortos sobre os vivos. Portanto, as nossas consideraes focaro especificamente essas semelhanas temticas. No incio do conto Solfieri, o narrador personagem adverte que contar uma histria de terror, garantindo que o que relatar uma lembrana do passado (AZEVEDO, 2000, p.567). Procura transmitir veracidade ao leitor, buscando apresentar a histria em conformidade com o real, antes de inserir na narrativa acontecimentos estranhos. Numa noite escura e chuvosa v uma sombra de mulher, ouve-a chorar e segue-a pelo labirinto das ruas (...) Aqui, ali, alm eram cruzes que se erguiam de entre o cervaal. Ela ajoelhou-se. Parecia soluar: em torno dela passavam as aves da noite. No sei se adormeci, sei apenas que quando amanheceu achei-me a ss no cemitrio. (idem, p. 568) Comea a ser criada a atmosfera ideal ao fantstico: a suspeita, a hesitao. Na sequncia, o narrador relata que um ano depois, aps uma orgia e fora de si, caminhou pelas ruas at o mesmo cemitrio: Quando dei acordo de mim estava num lugar escuro: as estrelas passavam seus raios brancos entre as vidraas de um templo. As luzes de quatro crios batiam num caixo entreaberto. Abri-o: era o de uma moa (...) era o anjo do cemitrio (...) (ibidem, p. 569) O narrador a retira do caixo, beija-a e despe-a, ressaltando que ela era como uma esttua. O que se segue parece ser uma relao necrfila. Quando a jovem, que o leitor supunha morta, desperta, tem-se a sensao de que se trata de um acontecimento
225
sobrenatural, at o ponto em que a questo explicitada natural e cientificamente por uma catalepsia, atravs de uma pergunta retrica de Solfiere aos seus amigos bomios: Nunca ouvistes falar em catalepsia? (ibidem, p. 569). Assim, o narrador opta por solucionar a questo da hesitao apresentando uma soluo natural para o fato e, ao mesmo tempo, ameniza a questo moral e social da necrofilia. Contudo, observemos que esse momento da narrativa, mesmo que curto, propriamente o que Todorov chamou de efeito fantstico. Pois, tal efeito advindo do estado de arrepsia quer do personagem, do leitor ou do narrador intradiegtico auto ou homo. Em A queda da casa de Usher o ponto culminante do efeito fantstico se d quando o narrador est lendo uma histria para seu amigo Roderick. A esta altura da narrativa, Lady Madelaine, irm do protagonista, j est sepultada h 15 dias. Durante a leitura, os sons da histria ecoavam como se cada ocorrncia daquilo que era lido acontecesse em seguida na manso. O narrador tenta racionalizar ao dizer que: Era sem dvida alguma, uma coincidncia que me atrara a ateno (POE, 1993, p. 24). O narrador do fantstico posiciona-se quase sempre de modo muito ctico diante da narrativa: primeiro, por no reconhecer o absurdo, segundo, por tentar resistir a admitilo, racionalizando cada acontecimento estranho e, terceiro, por duvidar da sua prpria coerncia at que finalmente entrega-se ao absurdo. Quando, por fim, ouvem um som metlico, Roderick, aterrorizado, diz ns a colocamos viva em sua tumba (idem, p. 26). A aparente quebra do efeito fantstico leva a uma descrio ainda mais medonha: (...) surgiu alta e amortalhada, a figura de Lady Madelaine e Usher. Suas alvas vestes estavam manchadas de sangue, e havia sinais de violenta luta em toda sua plida figura. Durante um momento, permaneceu, trmula e vacilante, sobre o umbral; depois, com um grito abafado e queixoso, caiu pesadamente sobre o irmo e , em sua violenta e, agora, final agonia, o arrastou para o cho j cadver, vtima dos terrores que havia previsto. (idem, p.27) O narrador e seu amigo a enterraram viva e, por quinze dias, ouviram sons e rudos estranhos. Tomados por medo e assombro, no constataram que a moa estava viva e no a socorreram a tempo.
226
Berenice, da mesma forma, era portadora de uma epilepsia que levava a um estado catalptico muito semelhante morte real, o que dito na narrativa com bastante clareza, como se d em Solfiere. Depois de um ataque foi dada como morta pelos empregados da manso que morava com seu primo, o narrador, Egeu. Ao ser deixado a ss com sua prima, o narrador diz que: Tremendo de inenarrvel terror, ergui lentamente os olhos para ver o rosto do cadver. Haviam-lhe amarrado o queixo com um leno, o qual no sei como, se desatara. Os lbios lvidos se torciam numa espcie de sorriso, e por entre sua moldura melanclica os dentes de Berenice, brancos luzentes, terrveis, se me mostravam ainda, com uma realidade demasiado vvida. Afastei-me convulsivamente do leito e, sem pronunciar uma palavra, como um louco, sa correndo daquele quarto de mistrio, de horror e morte... (idem, p. 64) A dvida do narrador quanto aos acontecimentos e quanto aos seus atos posteriores ao seu encontro com a morta bastante explcita na narrativa: (...) minha memria estava cheia de horror horror tanto mais horrvel por ser vago, e terror mais terrvel pela sua ambiguidade e prossegue dizendo que de quando em quando, como se fosse o esprito de um som morto, um grito de mulher, penetrante e estridente, parecia soar (...) (cf. ibidem) em seus ouvidos. Era o grito de Berenice Egeu violara seu tmulo e lhe arrancara os dentes ainda viva! No conto homnimo, Genaro relata uma histria diferente das demais. Conta que morava na casa de Godofredo Walsh cuja filha, Laura, que sustentava uma paixo pouco correspondida por ele , engravida e morre em conseqncia da paixo. Aps o falecimento da moa, seu pai levado loucura com a traio de Genaro e da sua esposa, at o momento em que o narrador dir ter sentido que: (...) um tremor, um calafrio se apoderou de mim [dele, o narrador]. Ajoelhei-me, e chorei lgrimas ardentes. Confessei tudo: parecia-me que era ela que o mandava, que era Laura que se erguia de entre os lenis de seu leito, e me acendia o remorso, e no remorso me rasgava o peito. (AZEVEDO, 2000, p.585 grifo nosso) O uso do verbo no pretrito imperfeito do indicativo, parecia-me, introduz uma distncia entre a personagem e o narrador (TODOROV, 2007, p. 44) mesmo se tratando de um narrador-personagem. Portanto, a modalizao propicia uma sugesto de
227
sobrenatural, ao se insinuar a influncia de Laura sobre seu pai aps seu falecimento. uma sugesto que no se aprofunda no decorrer do conto, fazendo-se necessrio que o sujeito participe na construo do sentido do que sugerido. Para considerarmos o efeito fantstico, necessrio levar em conta as crenas do leitor, um aspecto que Todorov no leva em considerao. Para um leitor ctico a sugesto passa por alto e a leitura encaminha-se para a soluo natural. J um leitor com determinadas crenas religiosas direcionaria provavelmente sua leitura para uma soluo sobrenatural. Por isso, mais uma vez ressaltamos que quando falamos em leitor temos que levar em conta o leitor ideal (Todorov) ou o modelo (Eco). Ou seja, no um leitor de carne e osso como todos ns que lemos e fazemos as mais diversas suposies sobre a obra. Tal leitor uma criao do texto, um tipo de leitura que reflete as marcas textuais ali inseridas, em que tudo que pode inferir ser a partir dos pressupostos deixados pelo texto. Em outras palavras o leitor-modelo aquele que pergunta: Como que esse texto precisa ser lido? E a resposta a essa pergunta est justamente no autor-modelo, ou seja, na estratgia apresentada pela obra (cf. ECO, 1994, p. 11). E, como abordado na introduo, a leitura fantstica implica a no aceitao da leitura potica e a hesitao entre a soluo natural e a sobrenatural. Assim como no caso de Genaro, o conto O gato preto considera a influncia dos mortos sobre os vivos. O narrador possua um gato todo negro, do qual arrancou um dos olhos em um dia em que estava embriagado e furioso pelo bichano ter-lhe arranhado a mo. A perversidade do narrador aumentava dia a dia at que enforca o animal sem motivo aparente. Nesse mesmo dia, a sua casa incendiada, restando em p somente a parede do quarto com a imagem de um gato gigantesco (cf. idem, p. 48) com uma corda envolvendo o pescoo do animal estampada na parede. Apesar de racionalizar esse acontecimento, o narrador atormentado pela sua conscincia e, para amenizar sua culpa, adota um gato muito parecido com o que assassinara a no ser por uma pequena mancha branca no pescoo que dia a dia diminua at parecer uma marca de corda, a imagem da forca (cf. idem, p. 48). Pressionado pelos tormentos que a presena daquele gato e daquela imagem em seu pescoo, o narrador tenta matar o novo gato, mas por engano mata sua esposa cravando-lhe uma foice no crnio. Para livrar-se do corpo, empareda-o na adega do
228
poro do prdio que agora morava. Por engano, acaba sepultando junto o gato que, trs dias depois, atravs de um uivo agudo, um grito agudo, metade de horror, metade de triunfo, como somente poderia ter surgido do inferno (idem, p. 51) acaba por delatar aos policiais o lugar onde jazia o corpo, frustrando o crime perfeito. Ou seja, parece que em cada momento o gato retornava para atorment-lo e vingar a sua morte. E assim como se d com o narrador de A queda da Casa de Usher e de Genaro, o narrador de O gato preto est sempre racionalizando os acontecimentos, hesitando em encarlos como sobrenaturais. Mas difere de Genaro no fato que a crena relativa sobrevida muito clara, pois a ausncia de verbos no pretrito imperfeito no condiciona duplicidade de sentidos externos narrativa. Em resumo, em todos os exemplos analisados quer o narrador, o personagem, ou o leitor foram levados a titubear entre duas solues: o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Mostrando-nos que o efeito fantstico , sobretudo, um momento intercessor entre o real e o imaginrio, entre o natural e o sobrenatural e que sua existncia na narrativa efmera. O DUPLO DO EU, O DUPLO DO TU O desdobramento da personalidade, a loucura, pode levar a acontecimentos fantsticos. Dos contos vistos, Berenice e Gato Preto, de Poe, e Genaro, de Azevedo, aumentam o suspense e o mistrio por relacionarem os acontecimentos estranhos com a loucura. As metamorfoses formam ento uma transgresso da separao entre matria e esprito tal como geralmente concebida e acrescenta que o psictico no capaz de fazer distino entre o sensvel e o imaginrio (TODOROV, 2007, p. 121-3). O narrador personagem de Berenice portador de uma anormal fixao por determinados objetos e uma absurda tendncia meditao (cf., POE, 1993, p. 58). A sua loucura o levou a retirar sangue-frio os dentes de sua amada Berenice ainda viva. Esse ato e a confuso do narrador aumentam o suspense e a ambigidade, deixando o leitor cada vez mais perplexo e hesitante com relao morte de Berenice e o fantasma dos seus dentes que o atormentavam (idem, p. 62). Em Gato preto, o narrador parece ser dono de duas personalidades: uma dcil e socialmente adequada e a outra assassina e cruel. Esses desdobramentos da sua
229
personalidade levaram-no a cometer as atrocidades, j comentadas, com o gato. Depois o conduziu extrema loucura. A presena da dupla-personalidade e da loucura do narrador permite que o conto produza um magistral efeito fantstico, pois, leva o leitor a duvidar da coerncia do que relatado pelo narrador. No conto de Azevedo, a loucura no aparece no narrador-personagem, mas no coadjuvante, no pai de Laura. A narrativa no esclarece se a loucura do pai ou os se a influncia do fantasma de Laura que conduz Godofredo Walsh vingana e, consequentemente, s sucessivas tentativas de assassinar o narrador. Dessa forma a loucura serve ao conto como fator potencializador da hesitao e da ambiguidade. CONSIDERAES FINAIS Tanto A queda da casa de Usher como Berenice abordam o tema da catalepsia, sendo que o segundo conto mais prximo de Solfiere por mencionar, claramente, a doena. No primeiro conto de Poe considerado, h apenas uma sutil insinuao doena. J o conto Gato Preto se assemelha mais Genaro ao sugerir a possibilidade de uma sobrevida aps a morte, bem como o terror do narrador em face de tal acontecimento. E a forma que tais temas so apresentados na narrativa causam um tipo curioso de hesitao um desconforto, um incmodo oriundo da contemplao de determinadas cenas dos contos. A tal efeito receptivo podemos nomear medo. Uma sensao comum tanto literatura, fantstica quanto a de horror. Em um famoso ensaio, H. P. Lovecraft aborda a questo do medo do desconhecido como sendo algo inerente constituio humana. E, diz que as literaturas de horror esto mais relacionadas a esse sentimento de medo fsico ou psicolgico do que hesitao entre o natural e o sobrenatural (LOVECRAFT, 2007). E, nesse tipo de literatura fantstico ou horror , a verossimilhana torna-se fundamental para a superao da racionalidade e da resistncia do leitor, para a produo do medo e suas variaes. Fatores que possibilitam a construo daquilo que o formalista russo Todorov designou efeito fantstico. Portanto, entendemos que tais contos apesar de no se configurarem plenamente como literatura fantstica , tendo em vista que se encaminham para solues lgicas e naturais exigem procedimentos receptivos semelhantes aos das obras fantsticas. Causam a hesitao e o desconforto necessrios para que
230
determinadas cenas, conforme as comentadas nesse artigo, sejam entendidas como possuidoras do efeito fantstico Todoroviano. REFERNCIAS: AZEVEDO, lvares de, 1831-1852. Obra completa: volume nico/ lvares de Azevedo, org. Alexei Bueno; textos crticos, Jaci Monteiro ... [ET AL.]. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. ECO, Umberto. Sei Passeggiate nei Boschi Narrativi. Milano: Tascabili Bompiani, 2007 [1994] FANTSTICO. In: AULETE digital: dicionrio contemporneo da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Lexikon Ed. Digital, 2009. Disponvel em: <www.auletedigital.com.br> FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio: Perspectivas de uma antropologia literria; trad. de Johannes Kretschemer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996. LOVECRAFT, Howard Phillips. O Horror Sobrenatural em Literatura. Traduo de Celso M. Paciornik. Apresentao de Oscar Cesarotto. So Paulo: Iluminuras, 2007. POE, Edgar Allan Poe. Histrias Extraordinrias. Trad. De Brenno Silveira e outros. So Paulo, 1993. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Pespectiva, 2007.
231
ROMANCE NEGRO: O DESEJO DO CRIME PERFEITO COMETIDO PELO OUTRO NO CONTO DE RUBEM FONSECA
Luciano CABRAL (UERJ)1 O que faz um escritor que, aps ter fama, nome e dinheiro, se v afundado numa fase decadente, completamente esquecido? O protagonista do conto Romance Negro, de Rubem Fonseca, um escritor que, depois de se ver mergulhado numa fase decadente e nada criativa, muda completamente seu estilo e emerge de volta ao seu lugar de destaque na literatura de mistrio. Peter Winner era um homem recluso, totalmente avesso publicidade que, em um perodo de dois anos, muda sua maneira de escrever, passa a participar de congressos literrios e casa-se com sua editora. Ele afirma para a esposa que seu nome verdadeiro John Landers, um medocre professor secundarista que nunca conseguiu publicar um livro. Peter Winner, ou ento John Landers, ao longo do conto, ir revelar os trs terrveis segredos de sua vida. Entretanto, ao final da leitura de uma narrativa repleta de aes mirabolantes e acasos bastante providenciais, as lacunas deixadas provocam perguntas cujas respostas podem ser extremamente opostas ao que o protagonista afirma: Peter Winner e John Landers so dois escritores ou apenas um? So dois ou um escritor decidido a negar ao extremo seu velho estilo? So dois ou um escritor que promove uma reviravolta em todos os planos do estilo, da identidade, do comportamento e do paradigma do romance de mistrio? Se respondermos que Winner e Landers so dois escritores e que o que o protagonista afirma a mais pura verdade, podemos parar por aqui, sem o menor problema. Mas se respondermos que so um, que Landers uma duplicao de Winner, uma fuga criada para superar uma fase decadente, podemos voltar ao conto e apontar evidncias para esta interpretao. Este ensaio pretende apresentar uma leitura que toma John Landers como uma outra (nova) fase de Peter Winner. O cerne da narrativa acontece durante o congresso literrio de Grenoble, na Frana, onde Peter Winner um dos membros de uma mesa que inicia um debate sobre as diferenas entre os modos de ingleses e americanos abordarem o crime. Dizendo-se
Graduando (UERJ), orientado pelo Prof. Dr. Julio Frana. _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715
232
entediado, Winner sugere um desafio, que inverte toda a ordem dos elementos do romance de mistrio: Eu afirmo a todos vocs deste auditrio que existe o crime perfeito, na vida real e, portanto, na literatura. Ou vice-versa, se preferem. (...) Neste crime perfeito, todos sabero logo quem o criminoso e tero que descobrir qual o crime e quem a vtima. (...) Cometi um crime, cujos indcios, garanto, esto ao alcance dos presentes. Esto todos desafiados a descobri-lo. Tm trs dias para isso. (FONSECA, 2004, p. 152) O romance de mistrio caracteriza-se, basicamente, por um crime, uma vtima, um criminoso inicialmente desconhecido e um investigador que, ao final, soluciona o caso. No entanto, o que o protagonista prope a inverso deste modelo, ao revelar, de antemo, a identidade do criminoso que ele prprio: Quem o criminoso, afinal?, pergunta Voos; Eu, diz Winner (IBID., p. 152). Neste ponto, perguntas comeam a surgir: (1) Por que o protagonista fez questo de revelar sua identidade como criminoso? (2) Por que fazer esta revelao em pblico, num congresso literrio? e (3) Por que desafiar os participantes descoberta, mas no revelar tambm a vtima? Peter Winner um escritor profissional e, como tal, escreve suas histrias e as publica. E se o faz, porque quer exibir o seu trabalho. Embora o escritor tenha, por um longo perodo, rejeitado aparies e entrevistas, nunca deixou de publicar suas obras. De certo modo, vlida a afirmao do protagonista: Escritores e professores so basicamente pessoas exibicionistas (IBID., p. 159). Revelar a identidade do criminoso no incio da trama de mistrio revirar seu modelo, surpreender, pois o que seria descoberto somente no final, aps uma intrincada e finalmente bem sucedida investigao, confessado logo no incio. Mais surpreendente ainda revelar-se ru diante de uma platia, que esperava no mais que uma mesa de debates literrios. Winner, ento, exibe-se glorioso. No s inverte o paradigma do romance de mistrio, mas tambm o faz em pblico e torna-se a personagem principal. Seu objetivo parece ser ultrapassar os limites do texto, das palavras impressas, do livro. Ele quer saber como reagem seus leitores no momento da revelao, como quando leem seus livros; quer ver em seus rostos, o espanto da descoberta, como quando viram as ltimas pginas; quer provocar neles a confuso da fico como realidade, pondo-se como o prprio criminoso.
233
Revelar a identidade do criminoso previamente , ao mesmo tempo, solucionar e no solucionar o caso. Se solucionar um crime identificar o criminoso, a simples declarao de Winner j bastaria para conden-lo. Porm, mesmo que o criminoso tenha sido revelado, apenas isto no comprova a existncia do crime, pois ainda falta outro elemento: a vtima. E se ele no a revela para o auditrio porque, tendo o paradigma sido invertido, a vtima quem deve ser descoberta, no mais o criminoso. O foco que antes caa sobre o criminoso e por causa dele se faziam todas as especulaes possveis agora est sobre a vtima. no mnimo inusitado estar diante de um ru confesso e no poder fazer absolutamente nada, no poder prend-lo, j que ainda no se sabe quem foi vitimado. Logicamente, Winner no dar a resposta, o auditrio quem deve descobri-la. Com o desafio proposto, ele mais uma vez inova: transforma-se em personagem da trama, faz dos participantes do congresso investigadores, traz a fico para a realidade, ou a realidade para a fico. Aps enfrentar uma fase de recusa, de banimento literrio, Peter Winner quer voltar em grande estilo em outro estilo. Se no h como chegar ao crime perfeito atravs do modelo convencional, ele o revira, desafia o auditrio a solucionar um caso partindo do criminoso at que se encontre a vtima e apresenta um crime perfeito, algo utpico no modelo convencional da narrativa policial. A vtima John Landers, um desconhecido professor americano de literatura de um colgio secundrio de Newton, Massachusetts. Filho adotivo de um pai gordo, patriota e moralista e de uma me feia e burra, nunca conheceu seus pais biolgicos. Depois de largar o colgio onde lecionava, autoexilou-se na Europa, dando aulas de ingls na Frana, de cidade em cidade. Cego admirador de Allan Poe e escritor de romances de mistrio, nunca havia conseguido publicar um livro sequer: (...) e meu nome, John Landers, nada significava por um motivo muito simples: eu chegara aos quarenta anos sem jamais fazer qualquer coisa que merecesse a ateno dos outros (IBID., p. 156). Estas informaes (e no devemos esquecer disso) so dadas pelo protagonista, no h qualquer comprovao destes fatos seno sua confisso para a esposa, que ouve incrdula, pois sabe que costume o marido criar histrias: O que o homem lhe conta no O segredo, mais uma das histrias que gosta de inventar, ela j est acostumada com isso (IBID., p. 156). Apesar de a narrativa ser composta em terceira pessoa, quando se trata do encontro entre Winner e Landers, a voz permitida somente a do protagonista, que
234
apresenta uma verso que impossibilita contestaes. Somente Winner e Landers fizeram parte do encontro, ningum mais. No h testemunhas, gravaes, registros ou assinaturas que atestem a veracidade das declaraes. Muito oportunamente, Landers entra e sai do hotel sem ser notado: Para minha sorte, o homem da portaria nem sequer me olhou (IBID., p. 166). O protagonista, ao narrar a histria, tem o controle da sua voz e da voz do outro. Assim, tudo o que dito est sob sua perspectiva, definitivamente parcial. Landers, apresentado desta maneira por Winner, no mais que um espectro, uma projeo, um fantasma, uma entidade que est presente somente na fala do protagonista. Os dilogos entre Winner e Landers dizem mais. Uma histria sendo contada por um contador de histrias profissional, um escritor, faz toda a diferena. Um escritor sabe argumentar, sabe criar um ambiente propcio para desenvolver suas personagens, sabe induzir seus leitores ao seu olhar, sabe usar as palavras a seu favor, sabe iludir. Por isso, os dilogos entre eles so to minuciosos. O protagonista os reproduz com uma fidelidade assustadora, palavra por palavra. Isso no se explica pelo fato de ele ter sido um dos interlocutores da conversa seria necessrio um esforo mnemnico absurdo, e ainda assim, sem sucesso mas por ele ser escritor, e como tal, inventa histrias. Em certo trecho, ele pensa: Inventar o real, tornar verdadeira uma vida falsa, ou, mais relevante ainda, falsa uma vida verdadeira, era uma bela tarefa para um escritor (IBID., p. 170). Se resgatamos o que o protagonista diz de John Landers, devemos resgatar tambm o que o mesmo diz de Peter Winner. Analisando estas caractersticas comparativamente, podemos perceber as oportunas semelhanas entre os dois escritores e no mais os enxergamos como dois, mas um apenas: (a) quase idnticos; (b) filhos adotivos; (c) voluntariamente exilados na Europa; (d) professores de literatura; (e) admiradores declarados de Allan Poe; e (f) escritores de romance policial. Estas semelhanas no so, de maneira alguma, gratuitas. Elas vo alm de mera identidade fsica (que poderia facilmente ser explicada por serem gmeos). Winner e Landers admiram o mesmo escritor, foram ambos professores de literatura, resolveram se autoexilar na Europa e escrevem romances policiais. O carter gemelar apenas explica a semelhana fsica. E quanto s outras semelhanas? Serem gmeos implicaria tambm terem ambos a mesma profisso, admirao pelo mesmo autor, escreverem o
235
mesmo gnero e exilarem-se no mesmo continente? difcil crer que semelhanas to providenciais quanto estas possam vir de pessoas diferentes. No podemos tratar de suas semelhanas sem tratarmos de suas diferenas, que so tambm dadas ao longo do conto. Uma delas Winner ter sido professor universitrio e Landers, professor de escola secundria. Ainda que o intuito seja separlos, pr cada um no seu devido lugar, estas diferenas os unem e os colocam como dependentes um do outro, completando-se mutuamente, como um organismo simbitico. O professor secundarista beneficia-se do universitrio, e vice-versa, e isso demonstrado atravs dos dilogos, como j dito, uma espantosa regresso do protagonista, riqussima em detalhes, narrada sem nenhuma hesitao. A conversa, alm de provar a criatividade persuasiva de um escritor, tambm prova que as rplicas e as trplicas, movimentos que estes interlocutores fazem com frequncia, so mais do que esperadas, como se um j soubesse o que o outro tem a dizer. E, de fato, sabem: Winner, sem dvida, me desafiava demonstrando que eu no podia surpreend-lo, que sabia tudo o que eu sabia, e mais ainda (IBID., p. 159). Nada que um professor secundarista diga pode surpreender um professor universitrio. Winner desdobra-se em Landers para assegurar sua posio superior. Landers seu duplo antagnico e a todo o momento expiado: ele perdedor, ignorado, insignificante, indito e invejoso. Em contrapartida, Winner renomado, famoso, rico, universitrio e coberto de glria. Ele usa o outro para se autoafirmar, ou melhor, se autorreafirmar. Os dilogos so embates psicolgicos da vaidade de um escritor consigo mesmo, querendo afirmar-se como grande conhecedor de uma obra (a de Allan Poe), como grande romancista de mistrio, como intelectual: um desafio infantil de dois homens vaidosos, que lutavam para provar que um era melhor do que o outro (IBID., p. 158). um desafio no de dois homens, mas de um apenas, tentando mostrar que ainda pode se superar, depois de uma fase decadente. Outra diferena entre Winner e Landers o fato de o primeiro ser um escritor renomado e rico e o segundo ser um aspirante a escritor de mistrio, que nunca teve seus originais aceitos por uma editora. Em uma passagem do conto, em tom de inconformado desabafo, Landers vocifera contra o mercado editorial: Como esses cretinos e essas cretinas haviam conseguido publicar os seus livros enquanto ele continuava um escritor indito? A Grasset, que publicava um monte de mediocridades, no queria publicar o seu romance. (...) Naqueles dias, (...)
236
Kafka no conseguiria ser publicado, nem Poe, nem Baudelaire, nem nenhum autor novo realmente significativo, como ele, Landers, por exemplo. (IBID., p. 169) Landers alega que s conseguiu que aceitassem seu original depois de ter assumido o lugar de Peter Winner. Este nome, ento, trouxe consigo o peso de um famoso escritor de romances de sucesso e a oportunidade de ele, Landers, poder publicar seu primeiro livro, Romance Negro. A crtica recebe-o com fervor e no deixa de mencionar sua nova fase, seu novo estilo: Seu ltimo livro O farsante confirma sua atual fase de esplendor, iniciada com Romance Negro. At ento considerado um escritor em decadncia, o novo Winner (...) (IBID., p. 146). Se Landers assassinou realmente Winner e tomou o seu lugar, algumas perguntas no podem deixar de ser feitas: (1) Por que nenhuma outra editora aceitou seus originais? (2) Se ele era to significativo escritor e seus romances to bons quanto declarava, por que somente conseguiu public-los quando se tornou Winner? (3) Ser que um escritor, que desenvolve uma certa maneira de escrever, no consegue desenvolver outra? Um dos aspectos sacramentados por um escritor, talvez o mais importante, o seu estilo, sua maneira especial de se expressar, sua escrita prpria. A pontuao, a escolha das palavras, o contedo, o desenvolvimento do enredo, a estrutura das frases so traos to peculiares que permitem, por si s, diferenciar um autor de outro. Mais especificamente, com base nestes traos, podemos apontar dentre vrios textos o que pertence ou no a determinado escritor. O estilo a marca da diferena, o que faz sobressair um dentre muitos. O estilo eleva o escritor originalidade, a precursor de uma vertente e criador de um gnero a marca que o imortaliza. Inverter o modelo do romance policial, motivar a platia investigao, apresentar o crime perfeito e acreditar ser outro parece no ser suficiente para Peter Winner. Ele tambm persegue a escrita perfeita. E, para alcan-la, ele tem de abdicar do estilo que outrora o singularizava, mas que, a contar de seus ltimos romances mal recebidos pela crtica, no mais o destacava. As caractersticas que o fazem especial, um escritor raro na forma e no contedo, so substitudas, ou melhor, so descartadas. Seus romances mais recentes, O Farsante e O Impostor, apresentando o novo Winner, com seu novo estilo, o trouxeram de volta ao topo. Talvez haja apenas uma maneira de um escritor mudar seu estilo tornando-se outro. E parece ser este o desejo do protagonista: ele simula o outro to verdadeiramente
237
que o concretiza, o personifica. Inevitavelmente, este movimento a criao do outro traz consigo caractersticas que so compartilhadas com o modelo que o originou e caractersticas que no so. Em outras palavras, Landers compartilha dos traos de Winner e, ao mesmo tempo, tem traos prprios. Por esta razo foi possvel apontar semelhanas e diferenas entre os dois anteriormente. Se a origem de John Landers Peter Winner, o primeiro carregar traos do segundo. Entretanto, Landers tem outro nome, outro comportamento e outro estilo. outro, definitivamente, e no deve mais ser confundido com o modelo que o originou. Embora haja diferenas, elas mostram, como j dito, uma relao recproca, simbitica, onde a superioridade de um confirmada na inferioridade do outro. Porm, quanto mais Winner assegura suas qualidades, mais ele tem que afirmar os defeitos de Landers. Esta atitude (um movimento repetitivo) no separa os dois. Pelo contrrio, os aproxima cada vez mais, a ponto de quase igual-los. Por isso, o protagonista cai em desespero: tomado de espanto, tenta abandonar o outro, quer confessar. Num ato descontrolado, liga para o inspetor de polcia e declara: Tenho uma confisso a fazer. Um crime de morte. Dois na verdade. Eu matei Peter Winner. Meu nome verdadeiro John Landers (IBID., p. 184). Ser que ele quer realmente confessar um crime? Este descontrole vem de uma aterradora concluso de Peter Winner: ele, que considerava John Landers um mero depsito de vcios e expiaes, se d conta que todos estes defeitos tm, na verdade, origem nele, que o modelo, j que ele originou Landers. Winner foi professor universitrio em Princeton e atualmente s se dedica s suas obras literrias. famoso, rico e renomado. por essas qualidades que deveria ser lembrado. No entanto, sendo Landers indito, ex-professor secundarista, ignorado, insignificante, perdedor e, ainda, sendo ele um desdobramento de Winner, uma criao sua, todos estes defeitos (que deveriam ser apenas de Landers) so, na verdade, de Winner esta a concluso que o assola. O renomado escritor de mistrio e o medocre professor secundarista mantm assim uma familiaridade inevitvel. O duplo pode se manifestar de diversas formas: sombra, fantasma, retrato, espelho. Esta ltima talvez seja a mais eficiente delas. O espelho tem o poder de reproduzir exatamente, inclusive movimentos, o que est diante de si: expresses faciais, trejeitos, olhares, cores, etc. Ele no mostra apenas a silhueta, como a sombra, ou uma imagem esttica, como o retrato, mas uma imagem fidedigna, imaculada, alm
238
de animada, viva e humana. A fidelidade da imagem, revelando todas as caractersticas da coisa refletida, o maior poder do espelho. No Romance Negro, o espelho assume um papel no tanto revelador, mas transformador. Em frente a ele que o protagonista gesticula, fala, ensaia, atua, simula, copia, torna-se o outro: Fiquei na frente do espelho ensaiando os gestos, enquanto lia os papis ou repetia as frases que me lembrava de Winner ter dito (IBID., p. 167). Ao narrar os momentos que sucederam ao assassinato de Winner (e de Sandro Morelli), o protagonista usa o espelho como um elo, ligando sua antiga identidade, e tudo que dela deriva, nova: Paramentado com as roupas escuras do grande escritor, inclusive seu sobretudo negro e o chapu de feltro tambm negro, olhei-me no espelho. Se algum me visse sair pensaria que aquele homem soturno era o prprio Winner (IBID., p. 166). diante deste objeto que ele se transforma, pois agora Winner visto por si mesmo de uma nova forma, de outra forma. Como no conto O espelho, de Machado de Assis, em que o recm-nomeado alferes somente consegue ver sua imagem refletida quando fardado, Winner s se reconhece outro quando consegue se comportar como outro. E se o espelho tem o poder da reproduo fidedigna, a transformao no seria completa se ele no mudasse no s seu comportamento, mas tambm suas roupas. Tendo, na sua frente, sua imagem refletida, Winner pode lanar outro olhar sobre si mesmo, um olhar direcionado para os seus prprios anseios: Se tivermos que julgar um homem por um nico ato, e se pudssemos escolher esse ato, deveramos avaliar a maneira como ele se olha no espelho (IBID., p. 168). Ao se ver, ento, ele no mais enxerga um escritor fracassado, que no consegue mais escrever e ser bem recebido por pblico e crtica. Winner v um novo escritor, com outro comportamento e novo estilo. Quando o protagonista termina de contar sua histria, revelando os trs segredos, sua esposa, que inicialmente estava incrdula, passa a acreditar nele. Ela acha que ele quer confessar um crime. Em determinado trecho, Winner deseja voltar a ser Landers: Mas voc no entende? (...) eu quero voltar a ser Landers (IBID., p. 185), no para ser punido, mas sim, para voltar a ser o que era ter o comportamento, a privacidade, a identidade e o estilo de antes. Sua esposa no percebe esta vontade porque fez uma leitura superficial de tudo o que foi narrado: Sua ouvinte (...) entendeu a histria que ele contou de maneira pessoal e nica. Ele disse uma coisa, ela entendeu outra. Assim a vida. Assim so as histrias. (...) Clotilde acredita que ele quer ser descoberto e punido pelo seu crime. no verdade, o
239
problema no de pecado e confisso. mais complicado. (IBID., 182) No final do conto, Winner desiste de recuperar o que era por entender que no h como faz-lo. Num perodo de dois anos, a mudana que houve foi radical e sem retorno. Ainda, caso voltasse ao que era, fase anterior, a vtima, Landers, desapareceria, e com ela tambm o seu to almejado crime perfeito, pois se no h vtima, logo no h criminoso e muito menos crime. Para que exista o crime perfeito que foi proposto, necessrio ter todos os elementos combinados, ou seja, Winner, Landers e os assassinatos. Finalmente, a declarao feita por Winner, em tom de confisso, crucial para entendermos Landers como a nova fase, de fato, de Winner: A segunda razo que estou acabado. No consigo mais escrever e, se conseguisse, no teria coragem de publicar. (...) O escritor (...) quando no consegue mais escrever, comparece a congressos, instiga os outros a lhe prestarem homenagens, a organizarem banquetes glorificantes, busca medalhas, prmio, coroas de louros, edies comemorativas. (IBID., p. 162) No deve haver nada mais assustador para um escritor profissional do que perceber que sua criatividade est esgotada. Aps anos escrevendo narrativas policiais repletas de personagens criadas minuciosamente, de cenrios compostos para simular fielmente uma realidade, de enredos intrincados, de dilogos inteligentes e persuasivos, de crimes instigantes e de desfechos inusitados, Winner encontra-se em desespero no consegue escrever mais. Seus ltimos romances, que j no possuam o estilo que o havia renomado, foram repudiados pelos crticos e ele foi banido do mundo literrio. Esta confisso crucial porque ela parece ser o ponto onde nasce John Landers. Nenhum escritor profissional deseja o ostracismo. Pelo contrrio: os mais modestos desejam ser lidos; os mais ambiciosos desejam ser clssicos. De qualquer maneira, todos eles querem ter sua obra circulando entre os leitores. Quando um escritor indito lana sua obra e esta no bem recebida, ele se frustra. Porm, quando o escritor j tem nome e fama e o mesmo acontece, a frustrao pode se tornar um sentimento mais difcil de se lidar, um ressentimento profundo, uma depresso, ou pode at mesmo levar loucura.
240
Peter Winner encontrava-se nesta situao. Sem criatividade para escrever, seus livros foram mal recebidos, seus leitores pararam de l-lo e seu nome foi esquecido. O ostracismo despertou nele um outro comportamento, e isso foi levado s ltimas consequncias: outro nome, outro estilo, outro paradigma. Winner tem dio desta fase nebulosa, quer acreditar que no um escritor mdio, que sempre foi aclamado. O nome dele deve carregar as qualidades. Mas quem carregar os defeitos? Neste exato momento, John Landers, o escritor indito e insignificante, nasce, justamente para ser expiado e tirar de Winner todos os defeitos. A pergunta que abriu este ensaio pode ser respondida desta forma: um escritor que teve fama, nome e dinheiro quando se v mergulhado numa fase decadente, completamente esquecido, tem a possibilidade de tomar diferentes atitudes, ou at nenhuma. Todavia, se este escritor for Peter Winner, ele ir recusar seu velho estilo, mudar seu comportamento, revirar o paradigma do romance policial e criar uma extenso de si, um outro John Landers para depositar neste todos os seus defeitos, tudo o que os crticos rechaaram sem piedade, ainda que perceba, apavorado, que estes defeitos sejam todos seus. REFERNCIAS: FONSECA, Rubem. Romance negro e outras histrias. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. ASSIS, Machado de. 50 contos de Machado de Assis; seleo, introduo e notas de John Gledson. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

Livro Insolito Simposio

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Livro Insolito Simposio

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

1

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

CDD 801.95 809

Coordenao: Flavio Garca Marcello de Oliveira Pinto Regina Michelli Parcerias:

SIMPSIO:AORALIDADECOMOAFIRMAODAIDENTIDADENASLITERATURASAFRICANASDE LNGUAPORTUGUESA SESSOII:PEPETELA,LUANDINO,MANUELRUIECHIZIANE......................................................................48

Simpsio: AORALIDADECOMOAFIRMAODAIDENTIDADE NASLITERATURASAFRICANASDELNGUAPORTUGUESA SessoI:MiaCouto Proponente: MariaGeraldadeMiranda(UNISUAM/UNESA/UFRJ)

REI BOBO, REI POSTO: O VELHO, O GRIOT E O CLOWN

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

A PERSONIFICAO DO ESPAO NARRATIVO EM TERRA SONMBULA OU O NOVO ROSTO DA PAISAGEM

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

O MITO DOS FLAMINGOS EM MIA COUTO

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

O OESTE EM TERRA SONMBULA

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

Simpsio: AORALIDADECOMOAFIRMAODAIDENTIDADENAS LITERATURASAFRICANASDELNGUAPORTUGUESA SessoII:Pepetela,Luandino,ManuelRuieChiziane. Proponente: MariaGeraldadeMiranda(UNISUAM/UNESA/UFRJ)

MAYOMBE: A FLORESTA SAGRADA Joo Olinto TRINDADE JUNIOR (UNISUAM)*

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

A PRESENA MARCANTE DA VOZ EM ESTRIA DO OVO E DA GALINHA, DE LUANDINO VIEIRA

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

NIKETCHE: ADULTRIO OU POLIGAMIA?

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

UMA LEITURA DO CONTO O RELGIO DE MANOEL RUI ORALIDADE E IDENTIDADE

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

Simpsio: AINSERODOINSLITONASNARRATIVASDEXOS LUSMNDEZFERRN Proponentes: FlavioGarca(UERJ) AnglicaMariaSantanaBatista(UERJ)

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

ARTICULAO ENTRE A FIGURA FEMININA E O INSLITO NO CONTO SIBILA, DE MNDEZ FERRN

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

Simpsio: OLHARESSOBREOMARAVILHOSOEOINSLITONA LITERATURAINFANTOJUVENIL Proponentes: ReginaSilvaMichelli(UERJ/UNISUAM) PatrciaKtiadaCostaPina(UESC)

A VEZ E A VOZ DA CRIANA NUM MUNDO MARAVILHOSO

PIBIC/PS- UNISUAM _________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

O GATO E O ESCURO - MIA COUTO

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

Doutor em Teoria Literria, Universidade Federal do Rio de Janeiro

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715

DIFERENTES LINGUAGENS PARA BRANCA DE NEVE PERSPECTIVAS E APROXIMAES.

_________________________________________ Inslito e seu DuploSimpsiosDialogartsISBN9788586837715