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EIKHENBAUM

"SoBRE A TEORIA DA PROSA"l

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J Otto Ludwig indicava, d~ acordo com a funo da narro, a diferena entre duas formas de relato: "o relato propriamente dito" (die eigentliche Erziihlung) e "o relato cnico" (die szenische Erzhlung). No primeiro caso, o autor ou o narrador imaginario dirige.se aos ouvintes; a narrl,l.o um dos elementos determinantes da forma da obra, s vezes o elemento principal; no segundo caso, o dilogo dos personagens e~t em primeiro plano e a parte narrativa reduz-se a um comentrio que envolve e explica o dilogo, isto , restringe-se de fato s indicaes cnicas. Esse gnero de relato lembra a forma dramtica, no somente pelo destaque dado ao dilogo, mas tambm pela preferncia outorgada apresentao dos fatos e no narrao: percebemos as aes no

1 Os textos reunidos sob esse titulo pertencem originalmente a ar. tlgos diferentes.

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como contadas (a poesia pica), mas como se das, cnccnadas, se produzissem nossa frente. Enquanto a teoria da prosa se limita ao problema da composio da obra, essa diferena aparece como insignificante. Porm, alcana uma importncia fundamental desde que atinja certos problemas principais que esto ligados naturalmente teoria da prosa literria. Esta encontra-se no momento em estado embrionrio, porque no se estudaram os elementos determinantes da forma de um relato. A teoria das formas e dos gneros poticos, fundada sobre o ritmo, possui princpios tericos estveis necessrios teoria da prosa. O relato composto no est suficientemente ligado palavra para servir como ponto de partida para a anlise de todos os tipos de prosa literria. Nesse sentido, s o problema

da forma da narrao, parece-me,o fornece.

A relao entre a narrao literria e o relato ora] adquire nesse caso uma importncia fundamental. A prosa literria sempre utilizou muito as possibilidades da tradio escrita e criou formas impensveis fora do quadro dessa tradio. A poesia sem-

pre se destina a ser falada j por isso, no vive no manuscrito, no

livro, enquanto .que a maior parte das formas e gneros prosaicos so inteiramente isolados da palavra e tm um estilo prprio na linguagem escrita. O relato do autor orienta-se seja para a forma epistolar, seja para memrias ou notas, seja para estudos descritivos, o folhetim, etc. Todas essas formas de discurso participam expressamente da linguagem escrita, dirigem-se ao leitor e no ao ouvinte, constroem-se a partir dos signos escritos e no a partir da voz. De outro lado, no caso em que os dilogos so CODStrudos dentro dos princpios da conversao oral, eles assumem uma colorao sinttica e l::x:ica correspondente, introduzem na prosa elementos falados e narraes orais: em geral o narrador no se limita ao relato, recorre tambm s palavras2. Se em tal dilogo damos destaque a um dos locutores, aproximamo-nos mais do relato oral. As vezes, a novela desdobra-se jun2 Cf. na obra de K. Hirzel (Der DIaIog, Ein literathistorischer Versuch, 1895) as indicaes sobre a funo importante do dilogo como gnero prosaico: destri as formas fixas da lngua literria e introduz elementos da linguagem familiar, falada. Citam-se como exemplo os dilogos. de Maquiavel, o clebre dilogo de Castlglione que se insurge contra o di. leto toscano dominante na Uteratura itaiiana. dilogos dirigidos contra o latim, etc. (t. I, p. 87 e seguintes).

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tamente com a palavra: quando h a introduo dc um .certo narrador euja presena motivada pelo autor ou no explieada. Assim, obtemos uma imaA'cm global da variedade das formas na prosa literria. Esse ponto de yista ilumina de fonna totalmente nova os problemas do romance. .A novela italiana dos sculos xm e XIV desenvolveu-se diretamente a partir do conto e da anedota e no perdeu sua ligao com suas formas primitivas de narrao. Sem imitar intencionalmente o discurso oral, adaptouse maneira do narrador desprctensioso que busca fazer-nos conhecer uma hist6ria, usando apenaR palavras simples. Essa novela no contm exatlstivas descriGes da naturezn, nl'm caractersticas detalhadas dos personagens ou digresses, sejam lricas ou filosficas. No encontramos dilogo, pelo menos ~ob a forma a que a novela e o romance contemporneo nos habituaram. No antigo romance de aventuras, a IigaGo dos episdios, justapostos pela fbula, era feita atravs de um heri sempre presente. ESRe 1'0manee desenvolveu-se a partir de uma compilac:o de novelas. do gnero do Decameron. onde se d import.ncia ao enqnadramento do relato e aos procedimentos de motivaco (V. Chklovski.). Aqui o princpio da narraco oral no foi ainda dCRtrnldo. a ligao com o conto e a anedota no foi definitivamente romoida. A partir dos meados do sculo xvm e sobretudo no F:ooulo XIX, o romance toma uma outra caracterstica. A cultura livresca desenvolve as formas literrias de estudos, de artigos, de narraGo de viagem, de lembranas, etc. A forma epistolar permite as descries detalhadas da vida mental, da paisagem observada, dos personagens, ete. (por e::x:emnlo.em Richardson). A forma literria de notas e lembl'anc:as d livre curso s descries ainda mais detalhadas dos usos, da natureza, dos costumes, etc. No comec:o do sculo XIX produz-se uma larga expanso dos estudos de usos e

do folhetim, que tomaro mais tarde a forma dos estudos ditos

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sioll!icos". estudos privados de todo carter moralizador e centralizador sobre a descri~o da vida .citadina com toda a. variedade de snas clasF:es. de seus grnnos. de !'IllaSgrias. etc. O romanCe do sculo XIX deriva em Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoiewski, desses est.ndos descritivos e psicol6gicos. Os estudos ingleses do t.ipo de l,ife in London (P. Egan), as descri~es francesas. de Paris (Le Diah1"" Pari~. Os franceses pintad().<; or eles 'I'If,p.S1nos. , p etc.) os e~tndo!\ "fiRiol!!icos" TU!:.cms: is os princoios. desse romanc('. e Existe, entretanto; .m romance que remonta ao vell.1o romance de aventuras e que. ou toma uma fon;nll hist6rica (W. Scott), ou utiliza-sc daR forma!'; do discurso orat6rio. ou entiio torna-se um. tipo

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de narrao lrica ou potica (V. Hugo). Guardamos aqui o vinculo com a palavra que, todavia, se aproxima. da declamao e no da narrao; os romances de tipo descritivo e psicolgico de carter puramente livresco perdem at mesmo essa ligao atenuada. O romance do sculo XIXcaracteriza-se por um largo emprego de descries, de retratos psicolgicos e de dilogos. As vezes, apresentam-se esses dilogos como uma simples conversao, que nos retrata os personagens atravs de suas rplicas (Tolstoi), que simplesmente uma forma disfarado. de narrao, no tendo por esse fato um' carter "cnico", mas s vezes, esses dilogos tomam uma forma puramente dramtica que, antes de funcionar para caracterizar os personagens por suas rplicas, faz avanar a ao. Assim tornam-se um elemento fundamental d construo. O romance rompe dessa maneira com a forma narrativa e torna-se uma combinao de dilogos cnicos e de indicaes detalhadas que comentam o cenrio, os gestos, a entonao, etc. As conversaes ocupam pginas e captulos inteiros: o narrador limita-se a obser"ela respondeu". vaes explicativas do gnero de "ele disse" Sabemos que os leitores buscam neste tipo de romance a iluso da ao cnica e freqentemente s lem essas conversaes, omitin-

do . todas as descriesou considerando-asunicamente indicaes

tcnicas. Certos escritores, conscientes do fato, substituem as descries por uma forma dramtica. Zagoskine escreve: "Quando todo o mundo fala, o relato perde seu lugar. Estas palavras explicativas: 'Ahrom diz, outra interrompe, outro objeta, outra retoma', no fazem mais do que embrulhar e desconcertar o leitor; da mesma forma permitam-me recorrer . forma dramtica comum. mais clara e simples". (Moscoue osMosco1JUas.) ainda:'''ReproOu duzindo uma conversa particular, sobretudo quando uma sociedade inteira dela participa, somos obril1.'ados, ontra a nossa vontade, a c nomear freqUentemente os interlocutores e ainda a repetir sem cessar: 'Tal disRe.tal outro respondeu.. . '; para evitar essas repeties int.eis, melhor; salvo em certos relatos, utilizar uma forma dramtica". Assim. o romance europeu do sculo XIX uma forma sincrtica que no contm seno alguns elementos de narrao e que, s

O desenvolvimento desse romance chegou a seu apogeu du. rante a dcada de 70 do sculo XIX; desde ento, no nos liberta. mos dessa impresso de definitivo, cremos que no existe forma ou gnero novo na prosa literria. Entretanto, o romance desse tipo desagrega-se nossa frente e diferencia-se. De um lado, cultivam-se as pequenas formas prximas da simples narrao, de outro, encontramos memrias, relatos de viagem, correspondncias, estudos de costumes; ao mesmo tempo, os elementos que dependiam da fabulao do romance passam cada vez mais para os roteiros cio nematogrficos: fato bastante significativo, porque prova a possi'bilidade de traduzir uma obra verbal desse gnero numa lngua "muda". Podemos notar tambm o fato de que depois de A.na.Karenina, L. Tolstoi escreveu peas de teatro e "relatos populares". A prosa russa do sculo XIXmostra-nos um fenmeno ainda mais significativo e notvel: a existncia de escritores tais como DaI, Gogol, Leskov, escritores etngrafos tais como A. Melnikov, Pet. cherski, P. J'akuchkine, S. Maximov, ete. Esses fenmenos, escon. didos pelo desenvolvimento do romance e a inrcia que ele provocou, reaparecem agora como uma nova tradio: a prosa contempornea atualizou o problema da forma e tambm o problema da narrao. Temos testemunhos disso nos contos e novelas de Remizov, de Zamiatine, nas ltimas obras de Gorki, nos estudos de Prichvine, nas novelas de Zochtchenko, Ivanov, Lecnov, Fedine, Nikitine, .BabeI, etc.

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O romance e a novela no so formas homogneas mas, pe. 10 contrrio, formas completamente estranhas uma a outra. Por isso, no se desenvolvem simultaneamente, nem com a mesma intensidade numa mesma literatura. O romance uma forma. sincrtica
nova e contempornea de todos os gneros poticos. Admite igualmente os elementos picos, dramticos e lricos. O elemento dominante d Q carter do romance: assim podemos indicar os romances picos, por exemplo Wilhelm Meister de Goethe ou Dom Quixote de Cervantes; h romances lricos: citarei Werther do mesmo Goethe; podemos chamar 08 romances de W. Scott de <dramticos> porque se baseiam no drama, sem que os outros elementos sejam excludos. <Moskvlt1anlne, 1843, t. I. p. 574.)

vezes,se separa inteiramente dless..

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2 curioso notar-se que a noo do romance como uma nova forma

sincrtica era familiar velha critica. Citarei como exemplo as palavras de S. Cheivirev: Em nosso parecer, o romance fruto de uma mistura

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(pouco importa se ele desenvolvido diretamente a partir da compilao de novelas, ou se tornado complexo pela incluso de des. cries de costumes); a novela uma forma fundamental, elemen. tar (o que no quer dizer primitiva). O romance provm da histria, do relato de viagens; a novela provm do conto, da anedota. De fato, trata-se de uma diferena de princpio, determinada pela extenso da obra. Vrios escritores e diferentes literaturas cultivam ou o romance ou a novela. Constr6i-se a novela sobre a base de uma contradio, de uma faIta de coincidncia, de um erro, de um contraste, etc. Mas isso no suficiente. Tudo na novela, assim como na anedota, tende pa. ra a concluso. Ela deve arremessar-se com impetuosidade, tal como um projtil jogado de um avio, para atin~ir com todas as suas foras o ob.ietivo visado. Naturalmente, trato aqui apenas da noveJa de intriga, deixando de -lado a novela'-descrio que caracteriza a literatura russa assim como a "narrao direta". Short story um termo que subentende sempre uma estria e que deve responder a duas condies: dimenses reduzidas e destaque dado concluso. Essa~ condies criam uma forma que, em seus limites e em seus procedimentos, inteiramente diferente daquela do ro. mance. Tais so os outros fatores que tm importncia primordial no roman<,e. a saher: a tcnica utiJi7.ada oara diminuir a aco, para comhinar e unir os elementos heterof!neos; a habi1idade nara desenvolver e lig-ar os episdios, para criar centros de intereliSe diferentes, para conduzir as intri~as paralelas,' etc. Essa constru'o exi~e que o final do romance seja um momento de enfraquecimento e no de reforo; o ponto culminante da ao principal deve encontrar-se em al~m lugar antes do final. O romance caracteriza-se pela presena de um epOogo: uma falsa concluso. um balanco Que abre uma perspectiva ou que conta ao leitor a Nachgeschicltte dos persona~ens principais (cf. Rudine de Tur~ueniev, Guerra e Paz). Por isso, . natural que um. final ine.c;peradoseja um fenmeno ha.c;tanteraro no romance (e se ns o cncontrannos, no testemunha de outra coisa seno da influncia da novela) ; as g-randes dimenses, a diversidade dos episdios impedem tal modo de con!'ltruco, enananto Que a novela tende precisamente oara o imprevisto do final, onde culmina .tudo o que o precede. No ro. mance,um certo declivedeve suceder ao

ponto culminante,enquan.

uma colina, tendo por finalidade oferecer-nos a vista que se descobre dessa altura. Tolstoi no pde terminar Ana KareniM com a morte dela: viu-se obrigado a escrever uma parte suplementar, ainda que fosse bastante difcil, pois o romance estava centralizado sobre o destino de Ana. A lgica da forma romanesca pedia um prolongamento; de outro modo, o romance teria parecido uma novela diluda compreendendo personagens e episdios inteiramente inteis. Essa construo teve um destino forado: mata-se o personagem principal antes que o destino dos outros personagens seja decidido. No por um acaso que, habitualmente, os heris alcanam' o final do romance salvos depois de se encontrarem a dois passos da morte (apenas seus companheiros perecem). O paralelismo da construo ajudou Tolstoi: de~de o comeo,Levine disputa o primeiro lugar com Ana. De outro lado, nas Narraes de BieZkine, Pushkin busca precisamente fazer coincidir a concluso da novela com o pice da intriga a fim de obter o efeito de um desfecho. inesperado (cf. A Tempestade, O Mercador de Atades). A novela lembra o problema que consiste em colocar .uma.equao a uma inc~ita; o romance um problema de regras diversas que se resolve atravs de um sistema de equaes com muitas ino c~itas, sendo as constru;e~intermedirias mais importantes que a resposta final. A novela um enigma; o romance corresponde charada ou ao jogo de palavras. Na Amrica. muito mais que em outra parte. cultiva-sEi. noa vela. curta (s1wrt story). At a metade do sculo XIX,a literatura americana confunde-se com a literatura inglesa na conscincia dos escritores e dos leitores, e absorvida' em grande parte por essa ltima. sendo considerada uma literatura provinciana. W ashin~ton Irvin~ escreveu com amarJtUra no prefcio de seus estudos sobre a vida in~lesa: Surpreende-nos o fato de que um homem sado dos desertos da Amrica tivesse se exprimido em ingls de maneira suportvel. Fui olhado como um fenmeuo estranho em literatura, como uma e!locip.de semi-selvag-p.m com uma pluma na 'mo ao inv!l de lev-Ia sohre a cabe;a.e foi-lhes curioso saher Que um ser desse ~nero pudesse ter o que dizer sobre a sociedade civilizada"'. Entretanto, ele se reconhece a si mesmo como educado no esprito da cultura e da literatura inglesa, e seus estudos unem-se
4 W. Irving, o Castelo de Braoebrldg~.

to Quena novela mais natural que se pare no pice que se alcanou Comparar-se-. o r.omnnce a um longo. passeio atravs de lu~ares difert'ntes que supe um retorno tranqilo; a noyela, escalacla (le

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estreitamente tradio dos estudos de costumes ingleses: "Nas. cido num pas novo, mas familiarizado desde minha infncia com a literatura de um pas velho, meu esprito foi oportunamente saciado de idias histricas e poticas que se ligavam aos lugares, aos costumes e aos usos da Europa, mas que podiam raramente aplicarse aos de minha ptria. .. A Inglaterra , para um americano, uma terra to clssica quanto a Itlia o para um ingls, e a velha Londres inspira-lhe tantas idias histricas quanto a Roma antiga". verdade que em seu primeiro livro de estudos (The 8ketch Book, 1819), ele tenta utilizar material americano, por exemplo em Rip Vau Winkk e Philip 01 Pokanoket; essa ltima comea por uma lamentao: "Os autores que descreveram a descoberta e a colonizao da Amrica no nos deixaram descries suficientemente detalhadas e objetivas sobre os notveis costumes que floresciam entre os selvagens". Entretanto, esse tipo de estudos permanece tradicional em sua maneira e seu estilo: nda encontramos nele de , ,americano" no sentido atual dessa pamvra. A dcada. de 30 a 40 do sculo XIXmostrou claramente a tendncia da prosa americana para desenvolver o gnero da novela (short story) enquanto que nessa poca a literatura inglesa cultivava o romance. Diferentes peridicos (revistas) multiplicamse e comeam a representar importante papel na Inglaterra e na Amrica, mas devemos anotar que os peridicos ingleses tm especial preferncia pelos grandes romances de Bulwer, Dickens, Thackeray, enquanto que os peridicos americanos do lugar central s .hort stories. , entretanto, uma boa ilustrao de que no podemos considerar o desenvolvimento da novela na Amrica como uma simples conseqncia da apario dos jornais. Aqui, como em outro lugar, no existe causalidade simples. A extenso dos jornais liga-se afirmao do gnero short story, mas ela no o engendra. 11:natural que um interesse particular pela novela aparea

idia de que existe algma coisa que provoque necessariamente a nossa admirao na extenso ou na massa de uma obra, consideradas de uma maneira abstrata. Assim, graas simples sensao de grandeza fsica, uma montanha afeta nosso sentido do sublime; mas no podemos admitir que o mesmo suceda com a apreciao de A Col'lllmbade". Em seguida, Poe desenvolve sua teoria original sobre o poema que para ele superior a todos os outros gneros do ponto de vista esttico (trata-se de um poema cujas dimenses no ultrapassam o que se pode ler em uma hora, "... a unidade de efeito ou de impresso uma questo da maior importncia". O poema longo para ele um paradoxo). "As epopias eram o fruto de um sentido artstico imperfeito e, por isso, no predominam." A novela aproxima-se o mais possvel do tipo ideal que o poema; tem o mesmo papel que o poema, mas em seu prprio domnio, o da prosa. Poe cr ser possvel recuar o limite de extenso at. duas horas de leitura em voz alta (em outros termos, at dois folhetos imprimidos) j ele considera o romance como um gnero "inconveniente", devido sua extenso: "Como no podemos l-lo de uma s vez, priva-se, naturalmente, da imensa fora que confere totalidade (conjunto)". No final, Poe caracteriza o gnero da novela: "Um escritor hbil construiu um conto. Se ele conhece seu trabalho, no modelou seus pensamentos sobre seus incidentes, mas depois de haver concebido com cuidado e reflexo um certo efeito nico que se prope
produzir, inventa incidentes

combina acontecimentos

que lhe

nessa poca entre a crtica americanaj liga-se mais a uma malevolncia aparente contrria ao romance. Nesse sentido, os raciocnios de Ede-ar A. Poe. cujas novelas testemunham a afirma~o do ~nero. so particularmente interessantes e indicativos. Seu arti~o sobre as novelas de Nathaniel Hawthorne um tipo de tratado sobre as particularidades construtivas da novela. "Um juzo nefasto e mal fundado existiu h muito tempo na literatura", escreveu Poe, "e Rer4 tat'p.fa de nORRO tempo rejeit-Io, para sabermos se a simples exte~o de uma obra deve pesar na estimao de seus mritofl. Duvido que um crtico, por mais medocre que seja, mantenha a

permitem obter esse efeito preconcebido. Se sua primeira frase no tende a produzir esse efeito. ento ele malogrou desde o primeiro passo. Em toda. a obra, no deveria haver uma s palavra escrita que no tendesse direta ou indiretamente realizao deS!;ainteno preestabelecida. E graas a esse m~todo, a esse cuidao e a essa arte. resta um painel no esprito desse Que o contemnla com um sentido artstico anlogo a um sentimento de completa satisfao. A idia do relato foi apresentada em toda sua pureza. nada veio a ela m~sturar-se: e este um objetivo que o romance no 'Dode alcanar". Poe dizia que tinha o hbito de escrever suas novelas comecando-as pelo fim, assim como os chineses escrevem seus livros. Portanto, Poe atribui uma importA.nciaparticular a um efeito principal para o qual contribuem todos os detalhes. assim como a parte final deve esclarecer o que a precp.de. O sel1ti"H~ntode importncia particular que se deve dar ao acent.o final encontra-se em toda a novela americana, pois .que, 'Dara o romance (p.sobretudo do tipo de romances de Dickens e Thackeray), a parte final repre-

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senta mais um eplogo do que um desfecho. Stevensol1 escreveu em 1891a um amigo a prop6sito de suas novelas: "Como fazerf... Inventar uma nova conclusoYSim, certamente, mas eu no escrevo assim; essa concluso subentendida ao longo da novela; no me utilizo nunca de um efeito se posso guard-Io para o momento em que me servir para introduzir os efeitos ulteriores; nisso que consiste a essncia da novela (a story), criar um outro final significa trocar o comeo.O desfecho de uma longa novela no nada; apenas uma concluso (coda) que no um elemento essencial de seu ritmo; mas, o contedo e o final de uma novela curta (short story) so a carne da carne e o sangue do sangue de seu incio". Tal a imagem geral das particularidades da novela na literatura americana. Todas as suas novelas, a comear pelas de Edgar Poe, so construdas mais ou menos sobre esses princpios. Isto nos leva a cuidar particularmente das surpresas finais e a construir a novela a partir de um enigma ou erro que manter a funo motora na intriga at o fim. No comeo, essa novela fundava-se sobre o srio; certos escritores enfraquecem o efeito de surpresa por tendncias moralizantes ou sentimentais, mas guardam sempre o princpio de construo. Assim em Bret Harte: a proposio do enigma geralmente mais interessante que sua soluo. Tomemos a novela A Herdeira. . Baseia-se num enigma ou mesmo em dois: por que o velho legou seu dinheiro precisamente a essa mulher, feia e tola, e por que ela dispe dele to parcimoniosamente? Mas a soluo nos desaponta: o primeiro enigma permanece sem soluo, enquanto que o segundo tem uma soluo deficiente, plida (o velho ordenou que no desse dinheiro a quem ela viesse a amar). As solues moralizantes e sentimentais de narraes como O tolo, Miggles, O homem do fMdo pesado deixam a mesma impresso. Dir-se-ia que Bret Harte teme a intensificao da parte final para no se distanciar desse primitivismo sentimental que caracteriza o tom do narrador. Na evoluo de cada gnero, produzem-se momentos em que o gnero utilizado at ento com os objetivos inteiramente srios ou "elevados" degenera e toma uma forma cmica ou peridica. O mesmo fenmeno d-se no poema pico, romance de aventuras, romance biogrfico, etc. Naturalmente, as condies locais ou histricas criam diferentes variaes,. mas o prprio processo guarda esta ao enquanto lei evolutiva; a interpretao sria de uma efabula~o feita cuidadosa e detalhadamente d lugar ironia, brincadeira, ao pastiche; as ligaes que servem para motivar a prcsena de uma cena tornam-se mais fracas e perceptveis, pUFamente conwncionais; o prprio autor vem ao primeiro plano e de!'!tl'ifre-

qen.tcmentc a iluso de autcnticidadc c scriedade; a conslru~o do tcma torna-sc um jogo com a. fbula transformada em adivinhao ou ancdota. Assim sc produz a regencrao do gnero: ele encontra novas possibilidades e novas formas. . A primeira etapa da novela americana efetuada com Irving, Edgar Poe, Hawthorne, Bret Harte, Henry James, etc.; a novela muda de estilo e de construo, mas conserva-se sempre um gnero "elevado", srio. Por isso, a apario das novelas divertidas de Mark Twain na dcada de 80 perfeitamente natural e legtima; elas aproximam a novela da anedota e reforam a funo do narrador humorista. As vezes, o prprio autor mostra esse parentesco com a anedota, por exemplo em About Magn(lnimol/.S I ncident Literature, onde M. Twain diz: "Durante toda minha vida conservei o hbito da minha terna infncia de ler uma compilao de anedotas. " Queria que essas belas anedotas no parassem em s~u final feliz, mas que elas continuassem a bela histria dos diferentes benfeitores e de seus protegidos. Essa possibilidade tentava-me de tal modo que no fim das contas decidi realiz-Ia criando eu mesmo os prolongamentos delas". Assim ele apresenta as eOlltinua~es (scquel) para trs anedota's. O romance passa para o segundo plano e continua sua cxistncia sobretudo sob a forma de policial. Dessa maneira, instaurase a moda dos pastiches. Em Bret Harte, ao lado de seus prprios romances malogrados, encontra-se uma srie de pastiches de romances de outros: so esboos concisos (Oondenscd N ovcls) que ilustram a maneira de diferentes escritores: Cooper, Miss Braddon, Dumas, Bronte, Hugo, Bulwer, Dickens, etc. No por acaso que Edgar Poe ataca assim o romance; o princpio da unidade de construo, sobre o qual ele se apia, desacredita a forma de gr;,.;,1t;,,; dimenses onde se encontram inevitavelmente muitos centros de interesse, linhas paralelas, descries, ete. Neste sentido, o artigo crtico de Edgar Poe sobre o romance de Dickens, Barnaby Rudge, muito significativo. Entre outros, Poe aproxima de Dickens as contradies e os erros tcnicos do romance e encontra sua causa no "absurdo costume atual de escrever romances para os peridicos, pois o autor no sabe ainda todos os detalhes do plano quando comea a publicao de seu romance". Ao mesmo tempo, aparecem romances que tendem visivelmente sob todos os seus aspectos para a novela; tm uma quantidade limitada de personagens, um mistrio como efeito central, ete. ~ o caso do romance do mesmo Hawthorne, A Letra Escarlate (Scar. let lcttcr) que os tericos e os historiadores da literatura americana

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citam constantemente como exemplo de constrl1~o notvel. Esse romance tem apenas trs personagens ligados entre si por um segredo que deficobertono ltimo captulo (Revelation); nenhuma intriga paralela, nenhuma digresso, nem episdio marginal; defrontamo-nos com uma unidade total de tempo, de lugar e de ao. Trata-se aqui de um fenmeno radicalmente diferente dos romances de Balzac ou de Dickens que buscam sua origem menos na novela que nos estudos de costumes ou em estudos ditos fisiolgicos. , Assim, a literatura americana caracteriza-se pelo desenvolvimento da novela. Essa novela funda-se sobre os seguintes princpios: unidade de construo, efeito principal no meio da narrao e forte acento final. At a dcada de 80, essa novela varia, aproximando-se ou distanciando-se da reportagem; mas guarda sempre seu carter srio: moralizante ou sentimental, psicolgico ou fisiolgico. A partir dessa poca (Mark Twain), a novela americana d um grande passo no sentido da anedota, sublinhando a funo do narrador humorista ou introduzindo elementos do pastiche e da ironia literria. Mesmo a surpresa final submetida ao jogo da intriga e s expectativas do leitor. Os procedimentos de construo so revelados intencionalmente e tm apenas uma significao formal; a motivao "implificada, a anlise psicolgica desaparece. Nessa poca, aparecem as novelas de O. Henry onde se mil nifesta em seu mais alto grau a tendncia anedtica. 1925