Narrativas no-lineales.

por Piscitelli

1. La funcin de las narrativas en la vida Antes de viajar un rato de la mano de Murray demos un paso atrs y revisemos brevemente cual es la funcin de las narrativas y porque si queremos calificar al homo de algun modo, mejor que otras caracterizaciones (sapiens, ludens, faber, demens) el epiteto que mejor le correspondera seria narrator (Ver la linda nota de Philip W.Jackson Sobre el lugar de la narrativa en la enseanza en la compilacin de Hunter McEwan y Kieran Egan La narrativa en la enseanza, el aprendizaje y la investigacin (Amorrortu, 2002). Para Jackson los relatos tienen basicamente una doble funcin, una epistemolgica y la otra transformadora. A la pregunta de porque los estudiantes deberan estudiar relatos en la escuela la respuesta, no por obvia menos valiosa, es que porque muchos de esos relatos contienen un saber que ya circula en el mundo exterior. Es mas no solo contienen un saber, sino que esos relatos son ellos mismos el saber que queremos que los estudiantes posean. Despus de todo participar de una cultura es tener experiencias de la comunidad establecida por medio de las formaciones literarias de esa cultura. Como hara una persona para vivir en una comunidad determinada sin esas historias compartidas, que son los relatos que tienen por protagonistas a Adn y Eva, al viaje de Colon, a las guerras civiles argentinas, a Videla y ca? No conocer estos relatos es no saber nada de sus anexos y conexos. Es decir es no saber nada acerca de en que mundo vivimos (algo que curiosamente no se ve alterado demasiado por no leer el diario, ni saber el nombre de los Ministros o ignorar el tamao detallado de la deuda externa). Cuantos relatos de este tipo tenemos que conocer? Decenas, centenas? Qu proporcion se conoce de ellos por primera vez en la escuela? Lo que no est demasiado claro es cuales deben ser impartidos formalmente en la escuela. La dificultad para determinar el ncleo de relatos pertinentes est ligada a la incertidumbre acerca de la funcin epistemolgica de la narracin. Cuales son los conocimiento mas valiosos? Lo cierto es que desde hace mucho tiempo (algo que se ve mejor que en ningn otro lado en las reformas universitarias hechas al amparo del Banco Mundial y sus prstamos) las materias narrativas son consideradas menos importantes que las orientadas hacia la adquisicin de habilidades. Por otra parte tampoco esta nada claro cuanto hay que saber sobre cada uno de los contenidos de estos relatos bsicos. Porque si lo que se sabe es poco, para qu ensearlo y si es mucho para qu ensear mas alla de lo necesario.

Independientemente de esta discusin sobre la cantidad de informacin que deben transmitir los relatos hay un motivo mucho mas importante para fomentar la transmisin de estas tradiciones compartidas. Se trata esta vez de la funcin transformadora de los relatos. A saber que las historias producen estados de conciencia alterados, nuevas perspectivas, opiniones diferentes, etc. ayudan a crear nuevos apetitos e interese, inspiran e instruyen. Los relatos nos ponen en contacto con aspectos de la vida que no conocamos previamente a sus efectos. Pueden transformarmos alterarnos como individuos. Desde el punto de vista de la ambicin de los relatos estos pueden clasificarse en los dos extremos en a) La fbula, con un valor pedaggico especialmente apto para los chicos en un extremo y b) el relato religioso y sus cosmognias o cosmovisiones que nos atraviesan por entero en el otro. En la banda media tenemos por su parte a toda las narraciones que transmiten alguna moraleja, mitos, cuentos de hadas, biografas, tambin los relatos con influencia corruptora, los relatos histricos y los tratados polticos Las historias que leemos y estudiamos realmente nos hacen ser lo que somos, forman parte de nuestra condicin de persona 2. Antecedentes no-lineales en los soportes tradicionales Janet Murray nos ensea muchas cosas y por ello conviene revisar con delicadeza uno de sus ensayos La pedagoga de la ficcin ciberntica: la enseanza en un curso de lectura y de escritura de narrativa interactiva publicado en la antologa que muchas veces hemos citado de Barrett y Redmomd Medios contextuales en la practica cultural. La Murray se hace las preguntas pertinentes en el formato adecuado, y nos brinda una amplia gama de recursos para acompaarla en su derrotero. Como punto de partida se/nos interroga Cuales son las convenciones y los elementos de una forma artstica que esta emergiendo actualmente?, Como ensear a los estudiantes a escribir en un genero que hay que inventar? Pero no se trata simple -o enrevesadamente/enroscadamente dira alguien- de enunciar taxonomias o tipologas. Sino de encontrar las bases psicobiolgicas de nuestro encantamiento con el relato, de la articulacin entre nuestro cerebro y nuestras teoras, y de la valoracin de las narrativas y del lenguaje como medio privilegiado para construirnos como entidades con sentido. Todo proyecto que se tome en serio las narrativas digitales debe estar orientado por la satisfaccin de descubrir los secretos a travs de los que los seres humanos construimos objetos tentadores, y con el sentido con el que representamos nuestro conocimiento del mundo, que en cierta forma nos informa acerca del propio funcionamiento del cerebro. Por eso para trabajar las narrativas digitales deben encararse de frente dos problemas claves a saber: 1. Definir cual es la estructura pura, para engendrar el pensamiento procesual necesario para la creacin literaria en el medio emergente; 2. Explorar qu nuevas verdades sobre la condicin humana estn a la espera de ser estudiadas en estas nuevas formas de arte.

Porque la demanda es clara. Qu sentido tiene utilizar los nuevos medios para contar lo que ya se poda hacer bien y con garbo con los anteriores? Lo que necesitamos no es traducir lo viejo a lo nuevo sino inventar nuevos formatos, esquemas y gneros -anclados en las tecnologas interactivas y de inmersin- que revelen el lado oscuro de la mente, el corazn y la subjetividad humanas. Es decir que los inventen -como lo hicieron los medios analgicos en su momento. El primer paso en esta recorrido es dar un paso atrs para poder saltar dos hacia adelante. Ello supone primero, merodear alrededor de la no linealidad en los medios tradicionales. Sucedi una y mil veces. Y continua sucediendo hoy. Lo primero que hacemos con los nuevos medios es remedar los anteriores. La fotografa del siglo XIX quiso quitarle el trabajo a los pintores asumiendo que su capacidad representacionalista haba alcanzado con la tecnologa su punto de culminacin. Cuanta ingenuidad hubo en estas propuestas. Lo mismo sucedi a principios el siglo XX con un cine que imagin potenciar el teatro a su paroxismo para de pronto descubrir que su valor no estaba en reinventar la escena teatral sino en inventarse a si mismo como un nuevo modo de mirar (para un buen racconto de la evolucin de la mirada -anticipador de la cinematografica- a lo largo del siglo XIX, ver la excelente obra de Jonathan Crary Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century, MIT 1991 Hoy por hoy los modelos electrnicos existentes de ficcin -salvo excepciones que hay que encontrar con lupa- son esquemticos y no aprovechan mayormente el poder procesual de la computadora Por eso para no repetir errores -y para apreciar el espritu desentumecedor y creativo de nuestros predecesores- Murray inicia sus cursos sobre interactividad acudiendo a libros y pelculas que la anticipen. Casi cualquier aproximacin al tema es til porque se trata siempre de una esquematizacion que ayuda a construir nuevas estructuras. La ortodoxia o la sofisticacin en la interaccin son irrelevantes. Los ejercicios de base de Murray consisten en pedirles a los estudiantes que propongan una lista de elementos no lineales en las narrativas no-lineales analogicas (entre las que descollan El diccionario jazaro de Milorad Pavic o Rayuela de Cortazar) y traten de categorizarlos. Pero sobretodo en la gran novela de Lawrence Sterne Vida y opiniones del caballero Tristan Shandy publicada originalmente en 1767). Despus los divide en grupos y les propone desarrollar una lista de los componentes narrativos esenciales en la obra central de Lawrence Sterne, asi como un algoritmo para agruparlos que produzca algo semejante a la primer novela abierta de la historia que es Tristram Shandy. Pero claro no hay una solucin nica, por lo que los resultados pueden ser muy enriquecedores aunque no den como producto un clan de la novela inicial. Una vez iniciado este viaje podemos encontrarnos con interesantes sorpresas especialmente tratndose de un texto de mediados del siglo XVIII. que es mas contemporneo que muchas de la novelas lineales de la actualidad.

3. Las sorpresas que nos brinda Tristram Shandy El mecanismo literario mas obvio en que opera exitosamente en Tristram Shandy es la disgresin. Existen numerosas formas de disgresiones. Para los lectores del momento (pero tambin para la mayora de nosotros) estas disgresiones son vividas como interrupciones. El placer de la narrativa depende de la experiencia de anticipacin y recompensa, y esto es lo que produce la respuesta qu viene despus de esto que nos obliga a continuar la lectura. Curiosamente nuestro sentido de la anticipacin tiene su origen en formas de trabajar dentro de un conjunto de convenciones literarias, tanto retricas como estructurales. Es decir la funcin de que esperar en la narrativa es basicamente histrica y no responde a ninguna causalidad kantiana o aristotlica con su dejo de naturalidad o de inevitabilidad Los que proporcionan la anticipacin y la recompensa son un conjunto de convenciones (el amor, la educacin) y no una preceptiva inmanente a los textos , a la vez que dejan suficiente flexibilidad en la variacin individual para crear el placer de la sorpresa. En ese punto Murray se plantea cuales son las convenciones de la obra? Porque despus de redcorrer durante un tiempo Tristram Shandy se hace evidente que las disgresiones son la narrativa y por consiguiente ya no se experimentan como interrupciones, sino como unidades narrativas coherentes con su propio inters e integridad. Es posible hacer un catalogo de las disgresiones que hay en Tristram Shandy mostrando porque son constitutivas de este nuevo tipo de experiencia que rompe con la linealidad propia de esta obra anticipadora e impar. As tenemos 1. Historias interpoladas que no estn relacionadas con la narrativa principal; 2. Disgresiones anidadas -narrativas y ensayisticas- que construyen ramificaciones tan profundas que casi siempre retornan al punto de partida; 3. Documentos interpolados fuente de material primario que invitan al lector a jugar de acadmico/detective 4) Disgresiones progresivas: anticipa la historia y el personaje al mismo tiempo que parecen llevar al lector muy lejos Otros elementos a tener en cuenta en estas relecturas son: los niveles narrativos, los marcadores, etc. Lo que Tristram dice contarnos (su vida) es simplemente una broma que enmarca la explicacin de la vida de sus padres y de su to, y as empezamos a encontrarle el gusto a esperar nuevas interrupciones (como es moneda corriente en el cine de hoy, con sus subtramas y sus narrativas colaterales). 4. Una panoplia de convenciones alternativas Como toda narrativa hipercompleja la dispersin y la variacin no equivalen al caos Hemos planteado un conjunto claro de convenciones alternativas para orientar al lector/ interactor? La multiplicacin de los tiempos no significa la anulacin del tiempo. Al contrario se trata de una tcnica que requiere de mecanismos muy claros de presentacin y de ubicacin del lector sobre todo cuando se pliegan unos sobre otros: el tiempo histrico;

el tiempo de la narrativa; el tiempo de la escritura; el tiempo de la lectura; la explicacin no cronolgica con un recorrido desigual de la historia En algunos aspectos Tristram Shandy anticipa lo que serian las versiones contemporneas de la causalidad circular. En sus paginas se muestran muestran muchas veces efectos antes de mostrar las causas. Esta fusin del tiempo en una sincrona simulada se convierte en la esencia de varias de las narrativas que leemos y analizamos. Apunta a un impulso general de la ficcin no lineal, negar la mortalidad a travs de su sustitucin por una estructura mimtica compuesta de cuadros. En vez de un principio/nudo/desenlace tenemos aqui un mosaico. Y aunque no esta hecho para esa funcin las nueva formas de entrar a una pelcula a travs de su divisin en una treintena y pico de escenas en el DVD nos anticipa funcionalmente de que estamos hablando. En vez de que el nfasis se site en la accin tenemos una instantnea de la propia mente. Porque aqu tambin vemos el poder de la lectura de Murray que no casualmente es al mismo tiempo una programadora profesional y una critica literaria impar. Es imposible hablar (o hacer) formatos descuidando las epistemologas subyacentes en nuestras concepciones de la narratividad y el tiempo histrico (por ello aunque es muy importante tamizar estos problemas a la luz de los aportes de >Hayden White en Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX (F.C.E., 1992), El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representacin histrica (Paids, 1992) o El texto historico como artefacto literario. (Paidos, 2003). Porque la novela de Sterne esta basada en parte en las teoras de la de mente de John Locke. El nuevo arte de la novela coincide con una nueva comprensin de la mente, as como el arte experimental de principios el siglo XX coincide con el advenimiento de Freud. Segn Murray se trataba de fijar en papel no solo el contenido sino el funcionamiento de la mente. En la actualidad el medio electrnico ofrece la misma promesa coincidiendo con una nueva comprensin de los procesos cognitivos y la multiplicidad de las inteligencias. El medio electrnico provee la excitacin adicional de romper con la distincin entre escritura sobre la mente y la creacin de una mente La gran pregunta gran que podemos hacernos hoy en da en plena consonancia con las enseanzas de Bruce Maszlisch -retomadas en obras sugestivas como son de Rodney Brooks Cuerpos y maquinas De los robots humanos a los hombres robot, Ediciones B, 2003 y de Andy Clark Natural Born Cyborgs Minds, technologies and the future of human intelligence Oxford, 2003) Si logramos construir una red neurolgica que funcione como una persona, es un modelo u otra conciencia? Para Sterne trabajar en un medio nuevo de expresin supone hacerse consciente del poder de construir un mundo virtual. A su entender -y en el de la propia Murray- la narrativa es: un viaje, una conversacin; una obra de teatro -todas metforas mas que tiles para el medio electrnico como lo anticipo Brenda Laurel hace mas de una dcada.

Nos hemos dado cuenta de que las convenciones cinematogrficas plantean un papel similar para la ficcin no-lineal, al proporcionar modelos de manipulacin de la distancia del espectador, el punto de vista y el montaje como una manera de tejer hilos narrativos paralelos, que inspiraran grandemente el fururo de los medios digitales.