Acordes geradores de Acordes

Iniciao sobre formao de acordes consonantes e Harmonia Funcional com exemplos para Guitarra ou Violo.

Explicaes totalmente baseada em Harmonia Ternria Sobreposies de teras Obs: O Aluno ou leitor antes de ler essa apostila, dever conhecer a teoria sobre formao dos acordes e intervalos para entender melhor sobre as explicaes aqui postada .

Prof.: Isaias A.E.S Guitarra e Violo Popular e Erudito

Harmnia
Definio

Harmonia a relao vertical das notas que so executadas num mesmo momento. A harmonia pode ser ternria (sons formados pelo intervalo de teras, ex. Do/Mi/Sol ou Do/Mi bemol/Sol), quaternria (formada por intervalos de quarta, ex. Fa/Si/Mi ou Fa/Si bemol/Mi), quinria (intervalo de quinta, inverso do de quarta, ex. Si/Fa/Do), intervalo de segunda (ex. Do/Re/Mi) e assim por diante. irrelevante se estes intervalos so maiores ou menores ou mesmo aumentados. bsico para o estudo da Harmonia e para a composio, que se tenha em mente a seguinte tabela de intervalos, que so os graus dos tons com relao a uma nota fundamental, neste exemplar.

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FORMAO DE ACORDES CONSONANTES. Classicamente temos 5 formas de acordes maiores e 4 formas menores mas, usaremos nas formas menores apenas 3 formas. Como costumo dizer essas 8 formas clssicas chamaremos de acordes geradores de acordes. Obs: Esses estudos esto baseados sobre a afinao em quartas forma tradicional/clssica da Guitarra ou Violo (E B G D A E ) Cordas contadas de baixo p/ cima

Inicialmente usaremos a forma de (A) La Maior e (E) Mi Maior, veja abaixo.

Observe que (E) Mi Maior gera (F) Fa Maior e (A) La Maior gera (B) Si Maior e assim consecutivamente.....
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O mesmo acontece com os Acordes Menores Observe que (Em) Mi Menor gera (Fm) Fa Menor e (Am) La Menor gera (Bm) Si Menor e assim consecutivamente.....

Iniciaremos Harmonia Funcional vejamos um breve esclarecimento sobre o assunto.

Tonalidade Tonalidade, em referncia s escalas maiores e s menores, a hierarquizao interna das notas dessas escalas, onde algumas notas ou graus das escalas tm preponderncia sobre as outras. Assim, todas as notas e, por consequncia, os acordes representam as funes de tnica, que a sensao de final ou de repouso dentro da msica; de subdominante, que a sensao de tenso crescente; e de dominante que, ao mesmo tempo representa a tenso mxima na msica, por suas notas serem totalmente diversas da tnica, e , tambm, a preparao para a tnica, marcando o incio do retorno. Tonalidade um sistema de sons baseados nas Escalas: maior, menor, menor harmnica e menor meldica, onde os graus da escala so observados de acordo com sua funo dentro da harmnia. Cada um dos graus de uma escala desempenha funes prprias na formao e concatenao dos acordes. A palavra funo serve para estabelecer a sensao que determinado grau (ou acorde) nos d dentro da frase harmnica. Ao ouvir uma escala, percebemos que as notas repousam em certos graus e criam tenso em outros. O repouso absoluto feito no grau I, centro de todos os movimentos. Assim, cada grau tem funo definida em relao tnica de uma escala, criando momentos estveis, instveis e menos instveis, cuja variao motiva a continuidade da msica at o repouso final.

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Funes harmnicas dos graus da escala

Os graus da escala so designados tambm de acordo com suas funes dentro da harmonia, sendo classificados da seguinte maneira: Grau I - Tnica (estvel) Grau II - Supertnica ou Sobretnica Grau III - Mediante Grau IV - Subdominante (menos instvel) Grau V - Dominante (instvel) Grau VI - Superdominante ou Sobredominante Grau VII - Subtnica ou Sensvel (o grau VII s sensvel em alguns casos) Grau VIII Tnica Oitavada (= I) Segundo a teoria da harmonia funcional, de Riemann, os graus I, IV e V tm importante funo dentro da harmonia, na preparao e resoluo dos acordes de uma frase harmnica, da seguinte maneira:

Grau I - Funo Tnica

Os acordes formados sobre o grau I de uma escala tm sentido conclusivo (estvel) e, geralmente, aparecem na finalizao de uma msica. O acorde principal da funo tnica aquele cuja nota fundamental (primeira nota do acorde, ou seja, a nota que define o nome do acorde) , tambm, o grau I da escala, podendo ser substituido por acordes formados sobre os graus VI ou III, que tambm estabelecem repouso.
o

Por exemplo: na escala de d maior, o d a tnica da escala; o grau I da escala de d.

Grau V - Funo Dominante

Tem sentido suspensivo (instvel) e pede resoluo na tnica ou nos graus substitutos da mesma. O acorde principal da funo dominante tem sua fundamental no grau V da escala, podendo ser substitudo pelo grau VII. Muitos msicos interpretam a trade sobre o grau VII como uma ttrade do grau V desprovida de fundamental. Analogamente, a ttrade sobre o grau VII interpretada como uma sobreposio de quatro teras sobre o grau V, tambm com a omisso da fundamental.
o

Por exemplo: na escala de d maior, o sol a dominante da escala; o 5 grau perfeito da escala de d.

Grau IV - Funo Subdominante

Tem sentido meio-suspensivo (meio-instvel), pois se apresenta de forma intermediria entre as funes tnica e dominante. O acorde principal formado sobre o grau IV da escala, podendo ser substitudo pelo II. O grau II como subdominante muito comum em msica popular brasileira e jazz. J na msica clssica usa-se mais o grau IV. Acordes geradores de Acordes e Harmonia Funcional Inst. Musical W.A Prodarc Prof.: Isaias A.E.S Pgina 4

Por exemplo: na escala de d maior, o f a subdominante da escala; o 4 grau perfeito da escala de d.

Referncias
Harmonia & Improvisao, vol. I - Almir Chediak, Ed. Lumiar Elementos Bsicos da Msica - Roy Bennet, Ed. Zahar Maria Luiza Priolli A Teoria Funcional A Teoria Funcional surge com Riemann em 1887; sua primeira finalidade a de construir um sistema capaz de entender e codificar a linguagem harmnica sempre mais complexa que, a partir da poca clssica, veio se desenvolvendo. Primeiro e mais importante axioma dessa teoria o da existncia de trs nicas categorias de acordes (T-S-D). Todos os acordes de uma composio podem ser reconduzidos a uma das trs funes. Pelas notas dos trs acordes possvel deduzir a escala [Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re = Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si]. Os acordes e suas relaes so dados; as escalas resultam derivadas por eles. A teoria funcional tenta reconduzir a anlise harmnica a uma s tonalidade, localizando o grau de um acorde dentro dela e estabelecendo, assim, a estrutura desse acorde. Inovadora , tambm, na viso de Riemann, a equivalncia e especularidade dos modos maior e menor. Esse ltimo explicado, por Riemann, recorrendo idia da existncia dos harmnicos inferiores. A teoria funcional se prope a explicar todos os acordes atravs de afinidades de quintas e de teras. Assim, a antiga Tonart, passa a ser substituda pelo conceito de Tonalitt, que se estende a todos os acordes diretamente reconduziveis s trs harmonias principais (para ter uma idia de como a teoria funcional consegue dar smbolos a todos os acordes, veja a traduo do artigo de Ernst Kunst, mais a frente). Conseqncias da evoluo da linguagem a partir da metade do sculo XIX A Teoria dos Graus, assim como a Teoria Funcional de Riemann,, se acham em dificuldade diante da linguagem musical da metade do sculo XIX. Nessa poca o aumentar das implicaes cromticas e o progressivo enfraquecimento do sentido tonal implicam na busca de novas teorizaes. Se Schoenberg e, sucessivamente, Schenker no seguem a simbologia riemanniana, essa acha novos seguidores at os nossos dias. Por exemplo, o Harmonielehre (Manual de Harmonia) de Diehter De La Motte de 1976. Todavia, importante ressaltar que a utilizao da simbologia riemanniana usada por De la Motte no seu manual somente a partir da poca de Bach e at a pera, no recusando ele o uso de outros instrumentos nas circunstncias em que se fazem necessrios. A partir dos anos 80 se assiste a uma retomada da corrente riemanniana, agora denominada neo-riemanniana, representada por autores como David Lewin, Brien Hyer, D. Kropp, M. Mooney, Richard Cohn.

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B. FUNO TONAL Vejamos, pelas palavras de Norton Dudeque, o que Funo Tonal: Norton Dudueque, pesquisador sobre a teoria schoenberguiana, tem escrito a respeito da Funo Tonal em Schoenberg. Segundo ele, o termo "funo tonal", normalmente associado com o sentido de "funo harmnica", est longe de ser definido de forma clara e definitiva. Seu uso tem sido vago a medida que foi ganhando uma maior freqncia. Basicamente, funo significa sentido harmnico ou ao, dois termos que tm apresentado um uso variado. Por exemplo, sentido harmnico ou funo tonal, pode significar o uso de um grau da escala e suas variaes, servindo como a fundamental de uma gama variada de acordes, ou pode significar a tendncia de um acorde em se dirigir a outro; ou ainda pode ser associado s tendncias de notas individuais de um acorde. O uso mais freqente do termo funo tem sido o de relacionar o sentido harmnico de um elemento capaz de expressar uma tonalidade a um centro tonal. A questo principal resumida na identificao destes elementos que expressam uma determinada tonalidade. Geralmente, so identificadas duas teorias distintas na sua concepo e que se ocupam da questo da funo tonal. Algumas vezes estas so consideradas contraditrias mas na realidade so complementares. A primeira refere-se a teoria tradicional, herdada de tericos do sculo XVIII e XIX (por exemplo de Gottfried Weber e Georg Joseph Vogler), que diz respeito a reduo de acordes a sua posio fundamental, tendo as fundamentais dos acordes assinaladas com algarismos romanos relacionando-os desta maneira com a tnica. A segunda, a "teoria funcional" de Hugo Riemann, que tenta reduzir as funes de todos os acordes de uma determinada tonalidade a apenas trs principais: T, S, D Funo tonal para Schoenberg envolve mais do que simples relaes entre acordes. Envolve sim uma rede de relacionamento bastante complexo entre notas, acordes e regies. Notas individuais atuam como elemento meldico capaz de expressar uma tonalidade, adquirindo deste modo sua funo tonal. Os acordes por sua vez, expressam sua funo atravs da sua fundamental. Ambos elementos, notas individuais e acordes, so includos na noo de regio tonal que considera segmentos escalares para estabelecer a relao entre duas ou mais tonalidades.

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Exemplos de Relao Tonal Maior TOM C e F MAIOR || C | G | F | G | C ||

|| C | F | G | C ||

|| C | G | F | C ||

TOM F MAIOR || F | C | Bb | C | F ||

|| F | Bb | C | F ||

|| F | C | Bb| F ||

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Exemplos de Relao Tonal Menor

TOM Cm e Fm MENOR

|| Cm | G ou Gm | Fm | G | Cm ||

|| Cm | Fm | G ou Gm | Cm ||

|| Cm | G ou Gm | Fm | Cm ||

TOM Fm MENOR || Fm | C ou Cm | Bbm | C ou Cm | Fm ||

|| Fm | Bbm | C ou Cm | Fm ||

|| Fm | C ou Cm | Bbm| Fm ||

Siga o mesmo exemplo nos outros tons.

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Tonalidade relativa
Em msica, a tonalidade relativa menor de uma particular tonalidade maior (ou o relativo maior de uma tonalidade menor) a tonalidade que tem a mesma armadura mas uma tnica diferente, como oposta menor ou maior, respectivamente. Por exemplo, Sol maior e Mi menor tm um s sustenido na sua armadura; da pode dizer-se que Mi menor a relativa menor de Sol maior (e que Sol maior a relativa maior de Mi menor). A relativa menor de uma tonalidade maior tem sempre a sua tnica uma terceira menor descendente (e vice-versa). A lista completa de pares de relativas menor/maior :

Armadura si, mi, l, r, sol, d, f si, mi, l, r, sol, d si, mi, l, r, sol si, mi, l, r si, mi, l si, mi si f f , d f , d , sol f , d , sol , r f , d , sol , r , l f , d , sol , r , l , mi f , d , sol , r , l , mi , si

Tonalidade maior Tonalidade menor d maior sol maior r maior l maior mi maior si maior f maior d maior sol maior r maior l maior mi maior si maior f maior d maior l menor mi menor si menor f menor d menor sol menor r menor l menor mi menor si menor f menor d menor sol menor r menor l menor

Junto aos movimentos da dominante (quinto grau da escala) ou da subdominante (quarto grau da escala), a modulao para a relativa menor ou maior das mais comuns em msica tonal. O termo msica tonal pode admitir dois sentidos, de acordo com o contexto e a acepo desejada para o termo: Em sentido lato, msica tonal toda msica que apresenta uma tonalidade definida, ou seja, uma hierarquia entre as notas utilizadas, girando em torno de uma principal. Assim, pode-se entender como tonal a msica pentatnica, a msica modal e mesmo a msica ficta. Em outros termos, esse conceito engloba toda a msica ocidental no atonal. Mais estritamente, diz respeito msica que adota o chamado sistema tonal, que se baseia em estruturas funcionais determinadas, gerando um "percurso" harmnico e meldico com tenses e repousos mais complexos, por exemplo, que os da msica modal. Acordes geradores de Acordes e Harmonia Funcional Inst. Musical W.A Prodarc Prof.: Isaias A.E.S Pgina 9

Atonalidade ou Msica Atonal em seu sentido mais amplo, descreve a msica que carece de um centro tonal, ou prncipal.no tendo, portanto, uma tonalidade preponderante. Atonalidade, neste sentido, geralmente descreve composies escritas de 1908 at os dias atuais, mas em perodos anteriores j era usada com menos frequncia onde uma hierarquia de arremessos focando em um nico tom central no usado e as notas da escala cromtica trabalham independentemente uma da outra (Anon. 1994). Mais restrito, o termo descreve a msica que no se conforma com o sistema de hierarquias que caracterizam tonal da msica clssica europia entre os sculos XVII e XIX (Lansky, Perle e Headlam 2001). Mais restrito ainda, o termo por vezes utilizado para descrever a msica que no tonal nem serial, especialmente a msica pr-dodecafnica da Segunda Escola de Viena, principalmente, Alban Berg, Arnold Schoenberg e Anton Webern (Lansky, Perle e Headlam , 2001). De acordo com John Rahn, no entanto, "[a] sa rtulo categrico," atonal "geralmente significa apenas que a pea est na tradio ocidental e no " tonal "(Rahn 1980, 1);" serialismo surgiu em parte como um meio de organizar de forma mais coerente as relaes utilizadas na preserial 'atonal livre' msica .... Assim, muitas informaes teis e fundamentais sobre a msica mesmo estritamente serial dependem apenas teoria bsica atonal "(1980 Rahn, 2) Compositores como Alexander Scriabin, Claude Debussy, Bla Bartk, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, e Edgard Varse escreveram msica que tem sido descrita, no todo ou em parte, como atonal (Baker 1980 e 1986; Bertram 2000; Griffiths 2001, 1983 Kohlhase; Lansky e Perle 2001; 2004 Obert; 1974 Orvis; Parks, 1985; 2000 Rlke; 1995-1996 Teboul, Zimmerman 2002).

Praticando as Relativas
Campo Harmnico Tom de (C) Do maior e (Am) La Menor.

| C | Dm | Em | F | G | Am | B dim. | C |

| Am | B dim | C | Dm | Em ou E | F | G | Am |
Acordes Substitutos Diatnicos Introduo Os acordes substitutos so aqueles que substituem da forma mais adequada os acordes principais de uma tonalidade. Em tonalidades maiores e menores, os acordes principais so aqueles formados sobre o primeiro grau (Tnica), quarto grau (Subdominante) e quinto grau (Dominante). Esses acordes podem ser substitudos por outros que mantm a mesma funo do acorde principal de origem. Em outras palavras, os acordes substitutos devem manter a funo de tnica, subdominante ou dominante. H duas categorias principais de acordes substitutos: Acordes Substitutos Diatnicos: so aqueles que pertencem tonalidade de origem, isto , no acrescentam notas alteradas; so os acordes formados sobre o 2, 3, 6 e 7 graus. Acordes geradores de Acordes e Harmonia Funcional Inst. Musical W.A Prodarc Prof.: Isaias A.E.S Pgina 10

Acordes Substitutos Cromticos: so aqueles em que pelo menos uma de suas notas so alteradas em relao tonalidade onde so empregados. Esta unidade ser dedicada aos acordes substitutos diatnicos. Princpio Geral de Substituio de Acordes Em relao a qualquer acorde, os substitutos mais eficazes so aqueles que tm o maior nmero de notas comuns. Como uma trade possui trs sons, duas notas o maior nmero possvel de notas comuns entre duas trades. Por exemplo, h duas trades perfeitas que tm duas notas comuns em relao a C: Am C Em si sol sol mi mi mi d d l Assim, Am e Em so os substitutos mais adequados para o acorde de C, nas tonalidades em que estes acordes aparecem. Am e Em fazem parte dos tons de DM, SolM e Mim; em todos esses tons, podem substituir o acorde de C.

Entretanto, apenas possuir notas comuns no o suficiente para um acorde ser considerado um substituto adequado. necessrio que o substituto tenha as mesmas caractersticas de funo e sonoridade que o acorde principal. Por exemplo, os acordes que possuem a sensvel determinam a funo de dominante (tenso harmnica). Por isso, em um campo harmnico mais simples, formado apenas por trades, um acorde com a sensvel no seria muito apropriado para caracterizar a funo de tnica. Por isso, em D Maior, o acorde de Em, que possui a nota si (sensvel de d), no seria o melhor substituto da tnica, mesmo possuindo duas notas comuns. Neste contexto, entre os acordes citados na pgina anterior, (Am e Em) o melhor substituto para C, em D Maior, seria Am, que inclusive caracteriza a sonoridade da relativa, j que a tonalidade de L Menor relativa do tom de D Maior. O mesmo problema no aconteceria na tonalidade de Sol Maior, pois tanto o acorde de Am quanto o acorde de Em podem substituir o acorde de C com eficcia, neste tom. Em Sol maior, a sensvel f#, que no est presente em nenhum desses acordes (C, Am , Em). Isso significa que um acorde substituto deve cumprir dois requisitos: a) Possuir notas comuns em relao ao acorde principal b) Manter claramente a funo do acorde principal

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Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Tnica Os acordes substitutos do 1 grau so aqueles que tm o maior nmero de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantm a funo de tnica. Na tonalidade de D Maior, o melhor substituto da tnica C o acorde de Am. Este acorde chamado de Tnica relativa (j que L Menor relativa de D Maior). Por definio, a relativa de um acorde maior sempre ser um acorde menor cuja fundamental se encontra tera menor inferior (a nota l est uma 3m abaixo da nota d). A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: Tr (Tnica relativa). Por estar na posio oposta relativa (3M acima), o acorde de Em (que tambm tem duas notas comuns em relao a C) ser chamado de Tnica anti-relativa. Por definio, a anti-relativa de um acorde maior um acorde menor cuja fundamental se encontra tera maior superior (a nota mi est uma 3M acima de d). A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: Ta (Tnica anti-relativa). Assim, em D Maior, temos os seguintes substitutos da tnica:

Conforme foi dito anteriormente, a tnica relativa o substituto mais eficaz pelo fato de que no possui a sensvel, como ocorre com a tnica anti-relativa.

Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Subdominante Os acordes substitutos do 4 grau so aqueles que tm o maior nmero de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantm a funo de subdominante. Na tonalidade de D Maior, o melhor substituto da subdominante F o acorde de Dm. Este acorde chamado de Subdominante relativa (R Menor relativa de F Maior). A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: Sr (Subdominante relativa). O acorde de Am considerado como Subdominante anti-relativa. A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: Sa (Subdominante anti-elativa) a fundamental l est uma 3M acima da fundamental f. Em D Maior, temos os seguintes substitutos da subdominante: Assim como ocorre em relao tnica, a relativa da subdominante um substituto mais eficaz do que a anti-relativa. Entretanto, nesta funo (subdominante), ambos os acordes podem ser empregados eficientemente.

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Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Dominante Os acordes substitutos do 5 grau so aqueles que tm o maior nmero de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantm a funo de dominante. Na tonalidade de D Maior, o melhor substituto da dominante G o acorde de Bm(b5). Este acorde deve ser explicado com maiores detalhes. A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: (Dominante com stima sem a fundamental) considera-se que se trata de um acorde de G7 do qual a fundamental foi suprimida, conforme demonstra o exemplo abaixo.

O acorde de Em, que a Dominante relativa (cifra Dr), no o melhor substituto da dominante por ser uma trade menor. Como sabemos, as trades menores no so as melhores para caracterizar a funo de dominante. Assim, em D Maior, temos os seguintes substitutos da dominante:

Diferentemente da tnica e da subdominante, na funo de dominante, a relativa no o melhor substituto. Nesta funo, o melhor substituto o acorde formado sobre o 7 grau da escala. Tonalidade Maior: Tabela dos Acordes Substitutos Abaixo, esto as trades na tonalidade de D Maior, com os acordes de funo principal (I, IV e V graus) e seus substitutos, com as cifras de grau, acorde e funo.

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Tnica Os acordes substitutos do 1 grau so aqueles que tm o maior nmero de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantm a funo de tnica. Na tonalidade de L Menor, o melhor substituto da tnica Am o acorde de C. Este acorde chamado de tnica Relativa (j que D Maior relativa de L Menor ). Por definio, a relativa de um acorde menor sempre ser um acorde maior cuja fundamental se encontra tera menor superior (a nota d est uma 3m acima da nota l ). Acordes geradores de Acordes e Harmonia Funcional Inst. Musical W.A Prodarc Prof.: Isaias A.E.S Pgina 13

A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: tR (tnica Relativa) note que as letras maisculas e minsculas se invertem em relao ao tom maior. Isso se deve ao fato de que a tnica Am uma trade menor, ao passo que sua relativa C uma trade maior. Por isso, comum cifrar o t minsculo (para indicar que a tnica menor) e o R maisculo (para indicar que a relativa maior). Pode-se ler assim: relativa maior da tnica menor. Por estar na posio oposta da relativa (3M abaixo), o acorde de F a tnica Anti-relativa. Por definio a anti-relativa de um acorde menor um acorde maior cuja fundamental se encontra tera maior inferior (a nota f est uma 3M abaixo de l). A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: tA (tnica Anti-relativa). Pode-se ler assim: anti-relativa maior da tnica menor. Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Tnica - continuao Em L Menor, temos os seguintes substitutos da tnica: Ambos podem funcionar como substitutos eficazes. A prova disso est na tradicional cadncia deceptiva, que, em vez de terminar sobre o 1 grau, conclui sobre o 6 grau.

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Subdominante Os acordes substitutos do 4 grau so aqueles que tm o maior nmero de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantm a funo de subdominante. Na tonalidade de L Menor, o melhor substituto da subdominante Dm o acorde de F. Este acorde chamado de subdominante Relativa (F Maior relativa de R Menor a fundamental f est uma 3m acima da fundamental r). A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: sR (subdominante Relativa) pode-se ler relativa maior da subdominante menor. O acorde de Bb a subdominante Anti-relativa a fundamental sib est uma 3M abaixo da fundamental r. A cifra empregada, na Harmonia Funcional, esta: sA (subdominante Anti-relativa) pode-se ler anti-relativa maior da subdominante menor. Este acorde no pertence tonalidade de L Menor, sendo, portanto, um acorde alterado. Este acorde, que se encontra meio-tom acima da tnica, um dos acordes alterados mais empregados com funo de subdominante (portanto, ser estudado na unidade que trata de acordes substitutos alterados). Na Harmonia Tradicional, chamado de Napolitana. Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Subdominante - continuao Em L Menor, temos os seguintes substitutos naturais (sem alterao) da subdominante:

Ambos substitutos podem ser empregados com eficincia. A trade diminuta sobre o 2 grau pode ser entendida como um acorde de subdominante com a sexta (si) no baixo. Este acorde bastante empregado com a stima, cuja cifra pode ser: Bm7(b5) notas: si-r-f-l.

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Destaca-se o fato de que o acorde de F, em L Menor, pode ser empregado tanto como tA (tnica Anti-relativa), quanto como sR (subdominante Relativa). Sua funo depende do campo harmnico em que ocorre (tnica ou subdominante). Tonalidades Menores : Acordes Substitutos da Dominante Os acordes substitutos do 5 grau so aqueles que tm o maior nmero de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantm a funo de dominante. Na tonalidade de L Menor, o melhor substituto da dominante E o acorde de G#m(b5). Este acorde tem as mesmas caractersticas que o acorde de 7 grau do tom maior. A cifra empregada na Harmonia Funcional esta: D 7 (Dominante com stima sem a fundamental) considera-se que se trata de um acorde de E7 do qual a fundamental foi suprimida, conforme demonstra o exemplo abaixo.

A Dominante relativa o acorde de C#m. A cifra esta: Dr (lembre-se de que D#m a relativa de MiM). Este tambm um acorde alterado, pois no pertence tonalidade de L Menor. Seu emprego raro e, por isso, no ser abordado nesta unidade. Tonalidades Menores : Acordes Substitutos da Dominante Em L Menor, temos apenas um substituto diatnico da dominante:

O melhor substituto do 5 grau o acorde formado sobre o 7 grau da escala. Tonalidade Menor: Tabela dos Acordes Substitutos Abaixo, esto as trades na tonalidade de L Menor, com os acordes de funo principal (1 , 4 e 5 graus) e seus substitutos, com as cifras de grau, acorde e funo. A tabela abaixo no segue nenhuma das escalas tradicionais (natural, meldica ou harmnica). O critrio para a colocao dos acordes est em seu uso mais comum. Por exemplo, o acorde sobre o 3 grau pertence escala natural, j os acordes sobre o 5 e o 7 graus pertencem escala harmnica ou meldica. O acorde de 6 grau pertence tanto escala natural quanto escala harmnica.

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Uso dos Acordes Substitutos Os acordes substitutos podem ser empregados em algumas situaes: a) Substituir os acordes principais (da seu nome de acordes substitutos). Em D Maior:

A sequncia

F Dm

G7 Bm(b5)

C C

poderia ser substituda por esta C

sem mudar o contexto harmnico, atravs das funes de T S D T. b) Enriquecer o colorido harmnico pelo uso de acordes maiores e menores. Em L Menor: A sequncia poderia ser enriquecida assim Am Am Dm F Dm E7 Bm(b5) E7 Am Am

c) Acrescentar acordes a uma sequncia harmnica preexistente A harmonia da cano Nesta Rua poderia ser enriquecida pelo acrscimo dos seguintes acordes como exemplo, so utilizados acordes sobre todos os graus de Lm; os acordes originais esto em negrito; as barras verticais indicam os compassos). Em 2/4 Am G# | Am | Dm C | F Bm(b5) | E7 | C | Bm(b5) E | Bm(b5) G# | Am B | Am | Dm C | F Bm(b5) | Dm C | F Bm(b5) | E7 | Bm(b5) | Am/E E7 | Am ||

Bons estudos....

Isaias A.E.S

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