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' E s t , r t e f C e r t r u d e S c h i i n b e r g1 9 6 2 o o T i t o l < r ; r i g i n a l ed e l l ' o p e r a F u n d a m e n t a l s f M u s i c a l C o m p o s i t i o n r P r i r n ae c l i z i o n e :F a b e ra r t c iF a b e rL i r l i t e d , L o n d o n 1 9 6 7 "frarltrzione , i t a l i a n a : d i z i o r rS u v i n iZ e r b o r r i M i l a n o 1 9 6 9 E r A l l r i e l r t sr e s e r v e d

VI prelqzione, itttervenire in modo sostanziqlenel complelare il capitolo sul/'Allegro di sonata, mentre anche per il resto del testo fu necessariaqualcosa di pi della semplice revisione grammaticale e linguistica (anche questa volta, come gi nelle Structural functions, Schnberg aveva scelo di scrivere direttamente in inglese i suoi appunti anzich in tedesco, sua lingua madre). Nello stesso tempo si trotta per di un'opera che, n qualche modo, lu troncata tlalla morte tlel maestro e relativamente alla quale conviene chiedersi in che misura essa corrisponda al suo pensiero didattico. Pu lorse nteravigliare, di primo acchito, la lormulazione scheletrica del libro: essa stupir soprattutto chi, finora, conosca di Schnberg soltanto /'Harmonielehrer e Style and [dea2, esti che erano quanto mai lontani da qualsiasi sclrcmatismo didascalico e in cui anzi la maeria esposta veniva senza sosta arricchita cla affascinant divagazioni personali, esleliche o pseudo-filosofiche. Ma esisle anche un altro espeto, convalidato da Schnberg stesso, clel suo modo di impostare i problemi didattici. E non lo cercheremo tanto nell'edizione americana abbreviata r/e//'Harmonielehre3, pubhlicata peraltro col consenso del maestro, quanto in opere originali scritte direttamente per esigenze didattiche come i Models for Beginnersin Compositionoo le citate Structural Functions che, come,si diceva, erano stote preparate per la pubblicazione dall'aulore e quindi vanno cottsideratc come un'opera da lui pienamenle autorizzala. Non v' dubbio che Schnberg avesse acqui.rito, q contato con le necessil dell'insegnamento nelle universit americane, una mentalit pratica che lo portava a condensare il suo pensiero in una lorma stringala, scltematica addirittura all'apparenza, senza lradirlo, e anzi esaltando paradossalmenle,proprio grazie alla scelts cli tale f<trma espositiva, le intuizioni e le illuminazioni dei fenomeni compositivi: chi ne volesseuna conferma si legga sopratutto /e Structural Functions, testo cli equilibrio ecl essenzialitmagistrali che nell'aridit dellq formulazione cela un modo nuovo e sorprendentetnente atluale di considerare I'armonia tradizionale. Alla luce di quesre pubblicazioni didaftiche di Schnberg possibile considerare in nraniera positva I'operazione d ricupero effettuata da Strang e Sein su questi Elemcnti. Perch essi non sono soltanto la semplice testimonianz,adi un particolare ntomenlo della <,carriera >> pedagogica del maestro viennese,n()n rappresentano un puro e semplice testo ausiliaro per I'insegnamento della ntusica ai suoi studenli dell'universit di Los Angeles, ma coronqno anc'he, insieme con il libro di contrappunos, I'itinerario che egli aveva iniziato al principio del seV i e t r n a , L J n i v < , r s o lL . d i t i < > r r p r i t r t u c d . 1 9 1 1 , 2 . e d i z i o n e a n t p l i a l u i v i 1 9 2 2 : t r a d u z i o r t e . italiartu t'ol tit,tl<t Manuale d armonia, Milano, ll Saggiutore, 1963. 'Ncv'York, Pltilosophical Library, 1950; traduzione t. col titolo Stile e idea, Milano, Rustoni cPuoluzzi , 1960. ' Theory of Harmony, Nctt York, Philosopltical Lihrary, 1940. o it'i Sclrirntcr, 1942: trad. it. . <ttl itolo Modelli per principianti di conrposizione, Milarto, l : d . C u r c i . 1 9 5| . 'Prelinrinary Exercises in Counterpoint, Lordra, Faber and Fabcr,1963: di irnntinente pubblicazone in Itolia.

VII colo. Schnberg aveva dedicato per tutta lq vta all'insegnantento una grande parte delle sue energie e clella sLta intelligenze: era gi un maestro ricercalo a Vienna intorno ai lrent'anni, e questa attivi contintt infensa prima alternafivamenfe a Vienna e a Berlino e poi, dal 1933, negli Stati Uniti, tlove era emigrato in seguito alla campagna aniebraica scatenata da Hitler. Il primo frutto teorico importante di tale intensa attivit era stao l'Harmoniel.ehre,testo fondamentale, << autobiografico ,> nella misura in cui rispecchia, con I'evoluzione tlell'armonia occidentale clai primi accostamenticli accorcli fino al superamento della tonalit e alla nascita tli una nuova sensibiltt, l'evoluzione del compostore sesso,il quale tra il 1900 e il I9l0 - anni di gestazionedell'ope7q - vsniva superando nella sua produzione, dipartendosi do una posizione armonica brahms-wagneriana,i vincoli della concezione tonale, fino ad allacciarsi al lantaslico regno inesplorato dell'<< emancipazione della dissonanza>>. Ma qui qnche I'indagine del musicista s arresta: alle soglie di un mondo di suoni nuovi, egli rinuncia atl ogni tentativo di sistematizzazionee lascia Ia parola all'<< ispiradavvero Schnbergsi occuper ben poco, zione>, alui tanto cara. Singolarmenle dal punto di vista teorico-sistematico,di illustrare le sue conquiste musicali: non scriver praticamente nulla sulla <,libera qtonqlit >, e solo con cautela e in lorma sqltuaria dar qualche notiziq sulla lecnica tlodecafonica, a cui prtre res!a principalmene legata la sua lama di teorico. Solo nel periodo antericano torner, spinlovi come si vislo tlalle quotidiane esigenze dell'insegnamento, a scrivere manuali che guidino come un filo rosso i suoi allievi,.spessoassai scarsamenteportati alla mrtsica, altraverso gli elementi fondamentali dell'armonia e tlella composi1ione. Ma anche n semplici manuali elementari, Schnberg non pu cancellare la propria storia, la propria evoluzione, non pu rnunciare, magari inconsciamente, al suo moclo pectiliare di inquaclrare con l'occhio del musicista di oggi la problematica della teoria muscale tradizionale; n la necessitdidattica pratica pu essere consiclerataI'unica molla che lo spinge a stendere i nuovi tratati: ba.rti dire lestimonia una letche il progelto di un manuale di composizione risale - al 1922. tera a Kandinsky Ecco clte nel/e Structural Functions egli giunge a dimosrare organicamente come nell'interno stesso dell'annonia tradizionale sia celato il germe clel suo superamento. I conceri d regone, di accordo vagante, di tonalit allargata, che Schnberg inroduce operanclo con somma maestria analitica sulle opere dei classici, mirano a lumeggiare come sin da tempi assai lctntani, almeno dq Bach in avani, il concetto di tonalt losse ben lungi dal costituire quella roccia monolitica che i tratlqtisti reazioneri vorrebbero; e d'altra parte dimosrava in quel libro come t'ossepossibile rncorulurre nell'ambito clella tonalit anche le deviazioni da essa apparentementepit radicali. onale >> Era cos riuscito a dimostrare la possibilit cli analizzare in maniera << le opere dei musicisti anche pi avanzai (in eller il metodo impiegato potrehbe essereapplicato con successoanche alle opere attuali pi lontane dalla tradizione)

VIII e di analizzare in senso strutturale, meta-tonale, quelle dei classici. Si direbbe insomma che di l dagli schemi scolastici I'interesse precipuo di Schnberg losse sempre stato quello di cogliere il pensiero musicale dei grandi compositori presenli e passati nel suo continuo strutturarsi. Il presente libro si muove sulla medesima linea, e addirittura si pu dire che complementare a quello per un direto collegamentotra i problemi trattati. Ad esempio,l'XI capitolo delle Structural Functions tratta, come g/i Elementi di composizione, /e diverse forme musicali: solo che l l'accento poso soprattuttosulle carateristiche armoniche, sulla modulazione e sul collegamento tra le regiotti nelle varie sezioni di una forma data, ,nentre qui l'interesse precipuo rivolto all'organizzazionelormale, e con questo lermine sempre si inende, in Schnbergcome in tutta la grande tradizione tedesca, organizzazione << motivica>> e tematica, cos che I'una irulagine lumeggiata dall'altra ed entrambe danno luogo a un tlscorso unico che va enuto presente nella sua compiutezza di momento armonico e momeno lormale. L'aspetto piii rurovo e attraente tli quest'opera che essa contemporanearnente Ltn trattao di forma e di composizione. L'aspetto tlescrittivo inlatti sistematica,nente presente,conducendo il lettore dall'analisi delle lorme piu semplici a quelle complesse; in tal senso il volume potrebbe conligurarsi come uno dei trattati di lorme eli cui si incontra gran copia nella letteratura straniera, e di cui del resto non manca qualche buon esempictanche nel noslro paese. Ma l'ttspetto tlescriltivo rutn in questo caso fine a se stesso, bens streilamente c(rnnessocon quello dell'esercitazionedal vivo, con opporruni suggerimenti e intlic'azioni per lo studente che viene in tal moelo accoramenle guiclato nell'interno elella costruzione musicale e indirizzato a quel lavoro di imitazione stilistica senza la quale non immaginabile un buon insegnamento di composizione. Ecco cosi lo studio delle lorme saldarsi inclissolubilmentecon la pratica diretta di quelle lorme stesse,seconelo un criterio che embrionalmente era gi stato adomltrato nei Models, allora pert) con intendimenti limitati e risultati opinabili, qui invece con un'ampiezza di respiro e di indagine clte a nostro parere va ben al di l di quanto non sembrerebbe lare intendere la modestia del titolo. Il criterio di base da cui muove schnberg per impostare l'insegnamento della compo,siz.ione, crilerio gi delineato nella lamosa << Prager Retle r>del 1912, che ogni pezzo <, costituito cla elententi che lun1ionano come quelli di un organismo vivene >>.Questa visione globale permelle all'autore di muoversi con sicurezza anqlitca nell'ambito della procluzionedi ogni epoca: perch, se certo il tempo << ha muqto il noslro modo cl comprendere la musica scritta in epoche precedenti >>, rimane pur sempre il fatto acquisito che I'organicif di struttura di qualsiasi pezzo valido di qualsiasi epoca e sile rimane a testimonianza di unq sua interna necessit costruttiva, di l dalle modiliche di riceTione, di comprensione e di gusto necessaramente determinatesi con il passar degli anni. E dunque <,la lorma intesa come organizzazionedi idee musicali intelligibili e logicamente aricolate > I'ipolesi di lavoro su cui Schnberg basa la sua dimostrazi()n('teorico-pratica. Immer-

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gendosi come 'forse non aveva mai .atto per I'innanzi con tanto chiara coscienza nell'evoluzionee nelle caratleristichedella musica germanca, egli assume,per controllare Ia razionqlit e la logica musicale delle forme considerate, il metro dellq <,moivische Arbeit >>, cio valuta e analizza la musica dimostrando come Ie peculiarit salienti di pochi incisi di base (spessouno solo) in't'ormino di s in maniera pi o meno palese tutta I'elaborazione della maleria musicale, non solo in una singola lrase o periodo, o in una sola sezione di una composilione, ma spesso agli e'lfetti di tutta una grarule forma, come il rond o addirittura Ia sonala nel suo insieme. In al modo si concretizza in sostanza con un metodo di analisi <,scientifica>>,e si afferma come base empirica di studio e di esercitazione, Ia maniera costrultiva di Brahms. Non v' bisogno di ricordare come gi il giovane Schnberg avesseravvisato in Brahtns il punto culminante dell'evoluzone tecnica della musica occidentale, assorbendoda lui l'insegnamento di un metodo compositivo prolondamente radicato nella soslanza tematica. La personale liberazione del musicisa da questa concezione della musica, che sopratutto si realizz nel periodo predodecalonico, non signific mai il rigetto delle acquisizioni costrutive brahmsiane. E non solo nel 1933 egli gli dedic un saggio divenuto addirittura storico, ma por avanti con coerenzacome cliclaltai suggerimenti che dal maestro di Amburgo gli provenivano. Komposiionslehre > che si radica saklamenfe nel Cos, approdando a quesla << passato,e nell'opera tli Beetlrcven come suo momento specilico, l'qnalisi delle forme e delle strutture inclirizza l'allievo proprio q tener conto di quei raggiungimenti hralrmsiani. Perch a Schnberg inleressa insegnare a ragionare. a essere coerenti e logici: per lui evidentementeil salto qualitativo lra musica ricalcata su schemi del passalo e autenica musica nuova si operer, nell'allievo doato che voglia fare il compositore (ma non dimentichiamo che questo volume dedicato anche a chi cleve apprendere i rutlimenli della composizone senza necessariamente indirizzarvisi professionalmente),in maniera automatica, una volla che egl abbia vivente orgaappreso, appunto, a considerare ogni pezzo di musica come un << nismo >>.Ahrove del resto il musicista aveva allermato che lo studente <,polr trarre il massimo prolitto dalle lecniche armoniche piit avanzate se il senso delI'equilibrio e della forma, e la comprensione della logica musicale, gli permetteranno di controllare le sue idee. Un compositore nauralmente guidato dall'ispirazione: ma non deve essere schiavo clelle sue idee, e deve piuttoslo esserne padrone >1. Questo volume dunque risuha realmente un sussidio ideale per lo sludenle di composizione anche nel nostro paese. Meno schematico dei Models, la cui utilit didattica qppare oggi problematica, meno divagante clell'Harmonielehre.dove lq mat,eria calata in un oceano di osservazionesfraneeche ne rendono arduo I'avvicinamento almeno da parte del giovanissimo studene di armonia, questi EIement raggiungono I'equilibrio perletto tra direttiva tecnica e osservazionecritica. ' Prelinrinary Exercises p. 23 n. cit.,

X In purticolare per lo,sttrdente di mttsica dei conservatori italiani, oggi privo di un martualc lt't'rtit'o devvero esaurientee lormalivo, questo volume potrebbe rivelarsi ('apa(e di lacilitare enormemente il compito anche all'inseun attsilio es.sett:iale, s,tattte. Per di pi esso risponde alle esigenze dell'insegnamento della composizione in tLtto I'arco del .suo st'olger,si.Pur frascurando il motlo attuale con cui la maferia si articola prgramnraticamentene nostri istituti musical, da cui si dov,rebltecomunque prescindere per unct didattica veremene attuale e sensata, cltiunt clre g/i Eiemcnti di conrposizione. loro procederedal sempliceal com<'o1 plesso, dall'embrione all'organismo svilttTtpato,c'ol rralasciare inizialmente ogni e qualsidsi<ttmplicu:i<tttc ormt)nica !tct' urriccltirrte viu via la truttaziotte,seguono per cos dire b sviluppo stessodella co.st'ien7.a musicale clel giovant: ne rispettano le utrroscett?3arnutniclte che si vantn antpliantlo con gli anni partendo cla nozioni elementari aiulano u formarne il senso metrico e formale, lo introducono man , mano a dif licolt moggiori sen:.amai penlere di vista la realt concreta tlelle possibilit ecniche della mcditt degli studenti tli composizione. Un'operaz.ionedel gegradualit, non era.ttata compiura nere, c'on questo melodo e que.\la perspicac'e almeno ttel nostro paese,e perc'itg/i Elementi di composizione linora cla nesstuto, c'olmeranno(erlenlenfe trna lacuna sentita, esaurenrloin maniera pressoch totale il settore relativo alla ddattica scolasica tratlizionale. Esaminando poi le composi:.ioni di S<'liinberg e della sua scuola, nonch delle piir recenti avanguardie, l'allievo pttfr agevoltnente individuare quali interne leggi orguniche pennangano vitali e acquisinonttor'()sa,ts() espressivtt coslrurlivo anche nelle opere nate nele I'ambito tlell'atonalit e persino dello srrulturalismo integrale. Rimane da f are qualclte osservaz.ione sulla terminologia schnberghiana.Schnherg si era adallato ,\empre abbaslanza docilmenle alla terminologia tradizionale, gi a partire dall'Harmoniclehre, e a graruli linee il suo tliscorso didaltico si .sempre manlenuto, in questo campo, entro l'ambito c'on.sueto., vero che egli spe,ssorivenclica il diritto di servirsi cli lormulazioni pi moderne e meno md queste si mantengon(,.sempre nell'ambito di una logica perequiv<tc'he, coerente al sislenta generale, talvolta anzi apporando un utile chialettamenle rimento nel lormentalo ginepraio della terminoktl1ia tradizionale. chiaro atl esempi', che I'uso di parole come << section > (, " segmenl >>(che abbiamo tradorto letteralmente con ( sezione>>e ( segmento>) f acilita la comprensione dei t'enomeni cui i termini si rileriscono: le deliniz.ioni c'lassichedella nostrq trat(Nielsen) per il primo termine e gettericaparte >> latistica,di << strola r>(Bas) o << >>(o simili) per il sec'ontlo,sono abbaslanza eqttivoche, e mene di << lramntento vi abbiamo rinuncialo a cuor leggero in lavore clella maggior chiarezza concettuale ollerta dai termini schnberghiani. La principale modifir-a introdotta dalI'auore nella terminologia tradizionale sta invece nella proposta di usare il tersvolgimento >>o <,sviluppo ,>: egli ne spiega mine << elaborazione>>in luogo tli << le ragioni, e questo rimane orse I'unico caso clamoroso di dissidenza dichiarata con la tradizione terminologica.

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XI Pi complicato il problema l dove Schnbergidea nuove parole per ittditure conceti realmente nuovi, <t per Io men<tignoti nella nostra prutit'u. ('iit uvviette proprio alla base stessaclella traltazione, per cui tl'uopo qui lu rnussintu<'ltiarezza da parte del tradurore. Il problemu nttn ..i pon( Ianto per lu rletittiaione >, dell'<<inciso cui abbiamo ovviato mantenendoin italiano it rernne, pi tluttile, molive > (rical<'attt sul tedesco), clrc put di < motivo >>per lradurre I'inglese << designare anche (ma non esclusivamente! il no.stnt.itt<'i.s<t, per qtrella tli u rene ) gione >>qrmonica, peralfro alquant<tntargittale in qttesto volttmc e tlel reso spiegalo in ogni particolarenelle Structural F-unctions; ma.ri pone pcr I'artiutla:iona clel periodo musicale, dove del resto ogni tet>rit<t.t-idillcrettzia dall'alrro e dov,e sinora assai dillicile ritov'are qttella tttncortlun:.a tcrminrilogit'a che ' irty'ec'e abbastanzagenerale per i lermini riguor<lattliIe lorme pi ampie. In genere la terminol<tgiaitaliana procede, dall'rrnit ninore a quL,llo trttrggiore. (o ttsando i termini tli < sentilras >> <,me:.za lrase > o <.tttl<ttt " 1, lsoi tli <,irase > e inline di < periodo >. indicanlo c'on qttesl'ttltimapartila I'tttrittntittimo tli senxt In t'i compiulo che si ha nel procederetlel discttrsomrtsic'ale. ,\<'lriinhet'g tr<tviunrt, di lronle a una dillerenzq qualilativa che ricltietle partic()lqre att(tt:.ion(, ttell'trstt e nella valutazione tli alutni termini. Per ltti - e lin qrti sianto nell'atnbito t'tttt(tt dopo I'inci.stt il nrolivo) lu ,<pltrust'>. clta lra la .nleto - I'unit ltiit pic'c'ola lunghezzastandard di due battttte (dimezzabili o raddoppiubili in rupportLt ullu pulsazirne del tempo): abbiamo lradotttt qtt(sto larnritte (ot ,( Irr(,p:,.\i:.ietr(. (ltttrgltez:.a period >>, sfutulurd L'unit srrccessiva il << fornlalo da un anlecedcttte (tlella medesima lungltez.z.u): quattro battutc) e u,, conseguente l'ane(ede,'tte' f()t'il mato da una proposzione e una ripetizione motlilicala di es.sa, consegrtenre Ahltianto trad()f questo to una ripetizione pi o meno modilic'atadell'antec'edente. <'he termine cott <,'lrase>>.Il passo sttt'c'essiv'rL compie Sc'ltiinltergnttn vu nella ilirezione dell'ampiezza,ma della naura slrullurale: egli ravvisa nell'analisi dei di che, e classiciI'esisenza una <sentence>> c'omeil <rperiod>>, lttrmata di ol!<t battue, con Ia dit'ferenza che, iclentica restando la c'ostiruzittttetlell'anec'edettte,il non una ripetizione modific'ata tli questo, rnu l1u carutlere di intenconseg,uente silicazione, eli sviluppo o di <,liquidazione > rispetto all'antecedettte.Appare palese clrc questa unit costituisce un orgunismo pi sviluppato e piit ric'<'oclella precedenfe,per cui atl essa va attribuito il nome di <,periotlo >, dut() il signilic'ato che si suole dare a queslo termine nella rutstra lrutatislicat. di c'ompletezza Da segnalaresolo ancora un caso itt t'ui il tradulore si s(ostato dall'uso italiano. Per la sezione di collegamento tra il primo e il se<ttrtck)tema del primo tempo di sonaa, la rerminologia usa il vocabolo <,passuggio> o quello di derivazione lranckana < ponte r>.In analogia con la tradizione tedescae anglosassone, tlove non sembra essersialfermato un lertnine specifico per designare queslo f ram' Perultrrt tboli pntpo.sizirttt<', lrusc, peri<xlo per trulu<t'io prcsentc chc lt st'cltu dci v<.tt durrc rir'p(,/tir'untcn!.' i lrrtttitri < pltrase >>,< pcriod > c < senlcn(e >><oitttidc cort tlttellu t'otrtt,iuta du M. Purntero nellu raduziortc (i. tlei Models.

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transition > (coruispondente mento della sonata, Schnberg usa per il termine << che vale per ttti i passi analoghi, non solo cio per Uberleitung >>), al tedesco << il < ponte ,> della sonata ma per tutte le sezioni che servono da collegantento pi o meno modulante tra un tema o gruppo cli temi e un altro in qualsiasi forma, ad esempio nel rond. Cos si preferito mantenere anche nella traduzione italiana il transizione ,, che valga a chiarire in maniera pi tangibile termine unico di << I'analogia funzionale di tali sezioni nelle diverse lorme musicali. Da un volume che porta il nome del musicista pi radicale della prima met del nostro secolo, il lettore si attende lorse qualcosa di esplosivo e di intrinsecamenle nuovo e non escluso un molo di dispetto in chi, aprendo il trattato, non vi trover nient'altro che uno studio approlondto clella musica del passato. Se in a Schnberg ha fatto la sua sc:elta qlteslo campo, ci dovuo essenzialmente pedagogico. Nell'arco evolutivo della musica occ'iclentale esistono motivi'di ordine taluni settori che hanno trovato una sistemazione scolastica pressoch definitiva: il gregoriano (con I'opera monumentale di P. Ferrelti), la polifonia modale del Rinascimeno (esemplificata su Palestrina nell'aureo trattatello di leppesen), la tonalit da Bach fino alle soglie dell'atonalit (e qui i manuali scolastici son Iegione), la dodecafonia; altri setori si sono rivelati troppo limitati, pur disponendo di una rrattatistica, per potersi imporre in setle musicale pratica (corne la teoria armonica di Hindemith); altri inline sfuggono ancor oggi a qualsiasi regolamentazione accademica: vanno collocati tra questi I'armonistica di Gesualdo per gli antichi (ma questo solo un esempio tra molti), la libera atonalit e lo struttLtralismo nel campo oelierno (in quest'ultimo settore, nonostante esistano contributi sostanziosicome il bouleziano Musikdenken heute o alcuni rilevanti saggi teorici tli Stockhausen,nessuno ha sapuo ancora r:onvogliarein un sisema t'omprensivo e insieme vincolante Ia svqriaa e prLttelorme naura dei fenomeni musicali di oggi, peraltro in continua modilicazione e salutare arricchimenro). Conscio dei limiti storici della sessadoclecafonia,che del reslo non aveva mai voluro insegnare,Schijnberg opera la sua sgsh6 - che essenzialmente, come si visto, una scelta di metodo - nell'ambito del settore storicamente pit cristalliz'fenomeni, alla zato e insieme pi largamenle disponibile, graTie alla variet dei esercitazione pratica e alla schernatizzazioneteorica che si presume necessaria per un traltamento coerente e completo tlella materia. Se t'ero quindi che l'insegnante accaclemicodi composiz.ione paragonahile oggi a un docente di lingue verte sostanzialmente sulla tonalit. morla e morte, dato che il suo insegnamento lingua morla >> sepolta da decenni, anche vero che questa << costituisce una paleper usdre dell'inlelletto e clell'<.ispirazione>, stra odatta a quella esercitazione encore la parola prediletta da Schnberg, che necessaria per formare una mentalit compositiva. L'alternaliva a questa ragionata scelta schnberghianasarebbe radicqLee ardita, e consislerebbein un rinnegamento reciso della tonalit proprio in sede scolastica, fier incominciare a costruire la mentalit compositiva del giovane su basi nuove,

XIII che tenesseroconto dell'evoluzione della musica europea dell'ultimo cinquantennio, non solo, ma anche di tutola molteplice variet di lorme, di sistemi, di timbri che esisono in tutte le civilt umane. Che sarebbe un lavoro di ricerca e di conquista, non facilitato da veruna regola scrta ma proteso alla presa d coscienza di un sentire musicale vicino all'uomo d'oggi e alle esigenzedella socet moderna. Ma proprio per lo iato ancora esistentefra questa esigenz.a la routine dellq die dattica compositiva, il presente trattqlo si pone come guida sicura, partendo dalla coscienza dello ieri, per avviare alla comprensione e allo sviluppo di un senlire adeguato all'oggi. E Ia sua lorma apparenlemente tradizionalistica non inganner chi sapr ritrovare, sotto la vernice scolastica addirittura impersonale, unq capacit di anqlisi strutturale del linguaggio tlel passatoche pu costituire la condizone prima del suo superamento. GIACOMO MANZONI

TNTRODUZIONE

c Q u e s ol i b r o I ' u l t i m od i t r r ' a n l p i m r n u a l i d i t c o r i ac p r a t i c am u s i c a l c h c A r n o l d Sch(inbcrgaveva programnlal()esscnzialmcntc come rutto dcl suo inscqnanrcnto , n c g l i S t a t i U n i t i . C o m e i d u c p r e c e d c n t iS / r r r r ' l r r r a- t t n r ' i t t no l H a r m o r r r ' ( L - o n d r a Il s in c N e w Y o r k . 1 9 5 4 ) c P r e l i n r i t t a r y . r a r < ' i . s e s C o u n t e r p o i r r l( i v i l 9 3 ) . a n c h c E q u e s t oc r a d c s t i n a t os i a a l l o < s t u d c n t cr . r n i v c r s i t a r m c d i o o s i a a l l o s t u d c n t cd o io f t a t o c h c d e s i d c r a v a a r e i l c o m p o s i t o r c( c f r . l a l c t t c - r a i S c h n b c r gr i p o r t l r t a i n d appcndicc).Comc aferma I'autore. csso cra stato idcatc'r come un libro di < qucs t i o n i t c c n i c h ec s a m i n a t c n p r o f o n d i t i r> . i nru.\icd1e utriscono duc mctodi didattici: a) Qucsti f,lementi 1li s1t11t1ttt.si:.i()tle l'analisidci capolavorin.rusicali, con particolurcriguardo trllcSttrtatepcr pianoforte p d i B c c t h o v c n ; ) I ' e s c r c i z i o r a t i c o d i s c r i t t u r ad i f o r m c m u s i c a l i .s i a p i c c o l e c h e g r a n d i . C o n r c t c s t o d i l n a l i s i n r u s i c a l c s s o a m p l i a m o l t i a r g o m c n t ig i c o n t e n u t i c L-ttttt'ti<tn.t'of ncgli ultimi capitoli dclle.l/rrrclr.rral Harmony, spcciequelli del cap. XI intitolato < Succcssioni accordi pc-r vari scopi conrpositivi", mentre come medi preliminari di conrposizioner'sso amplia il matcriale contenuto todo di e.ser<'iz.i nel manualc|to Models lor Beginner.sin (lomposilictn (Ncw York 1942). Ncgli E/enenti di composiz.ione mu,gicale, comc in tutti i suoi manuali di pratica musicirlea partire dtrlll Harmonielehre (Vienna l9l l). il principale fine didattico di Schnbcrg non solo la speculazioneteorica (e tuttavia si ritrover sempre, alla base dellc indicazioni pratichc. un solido fondamento teorico) ma tende a spiegarci fondamcntali problemi tecnici della composizionee nostrare come essi possonoessere risolti in divcrse maniere.Con questo metodo lo studente incoraggiatoa sviluppare il proprio giudizio critico basandolosulla valutazione di varie possibilit. LEONARD STEIN. 1965

PREF'AZIONE DEL CURATORE


DELL'EDIZIONEIN LINGUA INGLESE

Gli Elemertti tli contpos:.ionemusicale sono nati dal lavoro compiuto da Schnbergcon gli studcnti di analisi c di composizionedcll'University of Southern California e della Univcrsity of California (Los Angeles): cgli vi lavorr saltua'48. riamcnte dal 1937 al Quando mor, la maggior parte del tcsto cra stato riveduto, in maniera pi o mcno integrale,bcn quattro voltc. Ncl corso di questi anni a egli scrissccentinaiadi cscmpi musicali dcstinatispecificamente illustrarc il tcsto, ma nella versione finale urru gran parte di essi fu sostituita con analisi di brani tratti dalla lettcratura musicale, mcntrc molti altri f urono trasfcriti al volumc Structural Functions ol Harmony. Poich avcvo lavorato col Schiinbcrga questo libro pcr tutto qucl pcriodo. la signora Schnbergmi prcg di lffrontarc il compito di unificare le varic vcrsioni c c d i p r c p a r a r ei l l i b r o p e r l a p u b b l i c a z i o n cl.l t c s t o e r a s o s t a n z i a l m c n tc o n r p l c t o fino al capitolo strllc < Forme di rondr) > comprcso,cos che dovctti solo rivcdcre la forma linguisticacd eliminarc alcunc ripetizioni. L'ultimo capitolo cra incomplcto c dovettc csscreriordinato in quanto molti argomentiin esso contr-nuticrano capitoio < Lo parti dcllc grandi forme >>. stati anticipati nel prccedente F i n d a l l ' i n i z i oi l l i b r o c r a s t a l o c o n c e p i t oi n i n g l c s ca n z i c h i n t c d c s c o ,l i n s u a madre di Schnbcrg,e ci cre molti problcmi di terminologia c di struttura lingran partc della terminologia tradizionalc dclguistica. Schcinbcrg non acccttarva I'una e dcll'altra lingua, e prcfcriva invcce prendcrc a prestito o inventarc termini nuovi. Ad csempioegli ider tutta una gerarchiadi tcrmini pcr diffcrcnziarelc sud(part) usata scnzirrestrizioni divisioni di un pczzo musicale.La parola < parte >> comc un terminc gcnerico,mentrc tra gli altri termini usati abbiamo, in ordinc di : i ampiezz,a di complessit, segucnti motivo (moive), unit (anil), elcmento (e/eo scgmcnto (segment), ment), proposizione (phrase), introduzione (lore-senfence), Tutti questi termini sono usati in modo sezione(section)e suddivisione(clivisictn). coerentee i loro significatisono di immediata evidenza.Altri tcrmini spccificisono spiegati nel testo. Ho prefcrito inoltre conscrvaredove possibile il sapore della anchc se si costruzioneinglesc di Schnbcrg,quando ha un'cfficacia espressiva, differenzia dalle espressionicorrcnti. Scopo di questo libro di fornirc un testo di base per gli studenti che incominciano a studiare composizione. La prima met pertanto dedicata a trattare in modo dettagliato i problemi tccnici che stanno di fronte al principiantc. Tutto il libro ha uno scopo cminentementc pratico, anche se ogni indicazione e ogni pro-

XVIII cesso descritto stato accuratamenteverificato nell'analisi della pratica dei grandi compositori del passato.A partire da questo stadio i concetti, le strutture e le tecniche basilari sono integrate applicandole alle forme strumentali tradizionali, in ordine approssimativodi difficolt. Schnberg era convinto che io studente di composizione deve padroneggiare perfettamente le tecniche e i metodi costruttivi tradizionali e possedereuna conoscenzaampia e profonda della letteratura musicale, se desidera risolvere i problemi pi difficili della musica contemporanea.In questo testo elementare si trover ben poco sula musica scritta dopo il 1900, rna lo studente incoraggiato a fare pieno uso dei mezzi appresi fino a quell'epoca. D'altra parte i principi affermati in questa sede possonoesserefacilmente applicati a diversi stili e ai materiali della musica contemporanea: certi criteri estetici, come la chiarezza dell'enunciazione, il contrasto, la ripetizione, I'equilibrio, la variazione, I'elaborazione, la proporzione, il collegamnto, la transizione e molti altri possono infatti essere tranquillamente usati indipendentemente dallo stile o dal linguaggio impiegati. Essendo innanzitutto un manuale di composizione, evidente che questo libro pu essereusato altrettanto bene come un testo di analisi musicale. Come tale esso pone I'accento sul modo come il compositore vede I'organizzazionemusicale, e non un puro e semplice vocabolario di forme. Gli esempi sono stati scelti deliberatamente per illustrare un'arnpia variet di digressioni dalla < norma > fittizia, poich solo conoscendouna grande gamma di possibilit 1o studente acquista la liberta sufficiente ad affrontare i problemi specifici posti da ogni singola composizione. Per semplificare i problcmi analitici dello studente e per ridurre il numero di lunghi esempi musicali, la maggior parte dei riferimenti alla letteratura musicale si limita alle Sonate per pianoforte di Beethoven: almeno il primo volume delle Sonate deve essere quindi considerato come un sussidio necessario.Nei capitoli successivi i riferimenti si ampliano fino a comprendere opere di altri compositori, tutte facilmente reperibili in edizioni economiche. Aver lavorato tanti anni a fianco di Schnbergper preparare questo libro stato un privilegio e una esperienzaeducativa di profondo arricchimento interiore. Ho tentato, preparando questa versione finale, di garantire I'esposizionechiara e fedele delle idee nate e maturatesi durante I'esperienza fatta da Schnberg con gli studenti americani di composizione, idee documentate attraverso un esame ampio e profondo della letteratura musicale. Schnberg si adoperato tutta la vita per comunicare ai suoi studenti le proprie conoscenzemusicali: mi auguro che con questo, che il suo ultimo lavoro teorico di composizione, un'altra generazione di studenti possa trarre partito dalla sua ispirazione. GERALD STRANG. 1965

AWERTENZA
Tutte le citazioni tratte dalla letteratura musicale senza menzione del compositore si riferiscono a opere di Beethoven. Se il titolo non specificato si intendono le Sonate per pianoforte di questo autore, con indicazione del numero d'opus e del tempo Op.2/2-lII significa ad esempio Sonatq per pianoforte di Beethoven, op. 2 n. 2 terzo lgr_rlpo. Nella numerazione la prima battuta completa reca il n. l. Nel caso di conclusioni diverse, la seconda si inizia col medesimo numero di battuta della prima e con una numerazioneesplicativa: ad es. nell'op.2/2-I, dove la prima terminazione contienele batt. ll4-117,la secondaterminazionesi inizia di conseguenza c o n l e b a t t . l l 4 a , l l 5 a , 1 1 6 a e l l 7 a . L e b a t t . 1 1 8 - l 2 l c o m p l e t a n ol a s e c o n d a terminazione.La stanghettadoppia si trova nella batt. l2l, per cui la prima battuta completa dopo la doppia stanghetta la batt.122. Le tonalit raggiunte mediante modulazione sono spesso indicate col numero romano che indica la relazione del nuovo accordo di tonica con quello della tonaIit d'impianto: da do maggiore si pu ad esempio arrivare per mezzo di modulazioni a sol maggiore (V), mi minore (iii), lab maggiore (bVI), fa minore (iv) ecc. I numeri romani che indicano gli accordi denotano la costituzione dell'accordo, a secondache siano maiuscoli o minuscoli: I I'accordo maggiore, vi I'accordo minore e cos via. Accordi alterati o cromatici sono spesso distinti dall'equivalente diatonico con un trattino trasversale: :I*l indica un accordo maggiore sul terzo grado in luogo dell'accordo della scala che sarebbe minore. Questo stesso accordo in un contesto diverso potrebbe essereinteso come V grado del vi, cio come una dominante artificiale che risolve normalmente sul vi grado, cio nella tonalit del relativo minore. La distinzione tra una modulazione di passaggioe un'armonia cromatica sempre labile. In genere sono solo ie modulazioni ben affermate che portano ad analizzare il passaggiosulla base di una tonalit differente. Si usa tuttavia il termine < regione > quando un passaggiocromatico rimane temporaneamente nell'ambito di accordi propri di un'altra tonalit. Pertanto un riferimento alla regione della tonica minore, o alla regione della sottodominante minore, indica I'uso momentaneo di accordi derivati dalla tonalit corrispondente, senza peraltro che tale nuova tonalit sia affermata pienamente mediante una cadenzar.

'Per i termini<regione> <modulazione> A. Schnberg, Functions ol e Structural cfr. Harmonycit., Cap. III.

PARTEI
FORMAZIONE DEI TEMI

IL CONCETTO DI FORMA
<<forma <forma binaria>>, Il termine 'forma usato in vari sensi.Nelle espressioni ternaria > o <.forma di rond > esso si riferisce sostanzialmenteal numero delle partir. L'espressione < forma di sonata > indica invece I'ampiezza delle singole parti e la complessit dclle loro correlazioni. Quando si parla di < minuetto >, < scherzo > e altre < forme di danza > si pensa alle caratteristiche metriche, di movimento e ritmiche che definiscono ogni danza. In senso estetico, il termine < forma > significa che 1l pezzo < organizzato >>, e cio che costituito da elementi che funzionano come quelli di un organismo vivente. $enza organizzazionela musica sarebbe una massa amorfa, inintelligibile al pari di uno scritto privo di punteggiatura, ovvero sconnessacome una conversazione che salti insensatamente un argomento all'altro. da I requisiti essenziali alla creazione di una forma comprensibile sono la logi.ca e la coerenzc: la presentazione, sviluppo e i.collegamenti reciproci delle idee lo devono esserebasati su relazioni interne, e le idee devono essere differenziate tra Ioro in base alla loro importanza e alla loro funzione. Inoltre, possibile afferrare solo ci che si pu ritenere a mente, e le limitazioni della mente umana impediscono all'uomo di afferrare qualcosa che sia troppo esteso.Per questo una articolazione appropriata facilita la comprensione e determina la forma. L'ampiezza e il numero delle parti non dipendono sempre dalle dimensioni del peiio. ln genr, pi un pezzo ampio e maggiore il numero delle parti di cui formato; ma a volte un pezzo breve pu avere lo stessonumero di parti di un pezzo lungo, allo stesso modo come un nano ha lo stesso numero di membra e Ia stessaforma di un gigante.
' La parola << parte >> usata in senso affatto generico per indicare elementi indifferenziati, sezioni o suddivisioni di una composizione. Pir avanti si useranno altri termini per distinguere parti di diversa ampiezza e con diverse funzioni.

2 Naturalmente il compositore nello scrivere un pezzo non aggiunge un pezzettino all'altro, come il bambino he fa una costruzione con dei pezzi di legno, ma concepisce I'intera composizione come una visione spontanea; quindi procede come Michelangelo che scolp il Mos nel marmo senza fare schizzi, completo in ogni dettaglio, formando cio direttamente il suo materiale. Nessun principiante in grado di prospettare una composizione nella sua interezza, e deve pertanto procedere con gradualit, dal pi semplice al pi complesso. Le forme pratiche semplificate, che non sempre corrispondono alle forme d'arte, aiutano lo studente ad acquistare il senso della forma e la conoscenzadei fondamenti della. costruzione. Sar utile pertanto iniziare con la costruzione di blocchi musicali unendoli tra loro con perspicacia. Questi < blocchi > musicali (proposizioni, motivi ecc.) forniranno il materiale per costruire unit pi ampie di vario tipo, in relazione alle esigenzedella struttura compositiva. E cos si potranno adempiere Ie esigenzedi logica, coerenza e comprensibilit in rapporto con il bisogno di contrasto, variet e scorrevolezzadi discorso.

il

LA PROPOSIZIONE
La pi piccola unit strutturale della musica la proposizione, una specie di molecola musicale formata da alcuni fattori musicali compiuti, dotata di una certa compiutezza e adatta a combinarsi con altre unit similari. Il termine proposizione significa, dal punto di vista della struttura, un'unit di ampezza vicina a quello che si pu cantare prendendo il fiato una volta sola G_s-])'. La sua conclusione fa pensare a un tipo di interpunzione come potrebbe essere la virgola. Spesso elementi di questo tipo si presentano pi di una volta nell'ambito di una proposizione: discuteremo tali caratteristiche < motiviche > nel prossimo capitolo. Nella musica omofonico-armonica il contenuto essenziale concentrato in una parte, che la parte principale la quale implica un'armonia ad essa relativa. so_ta Il reciproco adattarsi di melodia e armonia al primo momento difficile, ma il compositore non dovrebbe mai creare una melodia senza esser conscio della relativa armonia. Quando I'idea melodica consiste completamente o sostanzialmentein note che delileano un singolo accordo o una semplice successrone accordi, non difficile di dirminare e fissare le sue implicazioni armoniche: con uno scheletro armonico cos chiaro anche idee melodiche piuttosto laborate possono essere rapportate alle f4gllgr_gntg loro armonie. Gli es. 2 e 3 illustrano casi consimili a diversi livelli. Si pu usare quasi ogni successionearmonica semplice, ma per le proposizioni iniziali sono pi comuni il I e il V grado, in quanto questi gradi esprimono la tonalit nel modo pir chiaro. L'aggiunta di note non pertinenti all'accordo contribuisce a rendere scorrevole e interessantela proposizione, purch esse non rendano I'armonia poco chiara o la contraddicano. Le varie < formule convenzionali > per I'uso di note non appartenenti all'accordo (note di passaggio, note ausiliarie, note cambiate, ritardi, appoggiature ecc.) contribuiscono alla chiarezza armonica facendo risolvere le note estranee in note dell'accordo. I1 ritmo ha importanza particolare nel plasmare la proposizione: esso contribuisce all'interessee alla variet, stabilisce il carattere ed spesso fatore determinante per stabilire I'unit della proposizione. La fine della proposizione di solito ritmicamente differenziata in modo da chiarire l'< interpunzione > del discorso musicale. Le terminazioni delle proposizioni possono essere contraddistinte dalla combi'Gli es. 1-ll si trovanoalla fine del capitolo, p.5 sgg.

4 nazione di elementi tipici, quali la contrazione ritmica, il rilassamento melodico determinato da una discesa verso il grave, I'uso di intervalli pi piccoli, di un minor numero di note, o da altri elementi di differenziazionc adatti allo scopo. La lunghezzadi una proposizionepu variare entro limiti notcvoli (es. 4). Il mctro e il movimento sono determinanti agli effetti della lunghezza della proposizione. Nei metri composti la unghezzamedia pu essere considcrata di due battute; nei metri semplici normale una lunghezzadi quattro battute, mentrc nei movimenti molto lenti la proposizione pur esserc ridotta a mczza battuta, c in quelli assai rapidi pu occupare otto o pi battutc. raro che la proposizioncsia un multiplo esatto della lunghczzadclla battuta: essadi solito varia di uno o pi tempi. Inoltre quasi sempre la proposizionenon coincide con le suddivisioni metriche, e non ricmpie csattamcntele battute. Non v' alcuna ragione intrinseca perch unn proposizionedebba csserc limitata a un numero pari di battutc: ma le conscguenzc dcll'irrcgolaritrsono di portata talc che rimandiamo la discussione questi casi al cap. XtV. di
coMMEN fo ecl.t EStMpt

Negli stadi iniziali difficilc che I'invenzionc dcl compositorc fluisca liberamente, poich il controllo dei vari fattori melodici, ritmici e armonici ostacola la concezionespontaneadelle idee musicali. possibilc stimolare lc facolti inventive e acquisirela facilit tccnica facendomoltissimi appunti di proprlsizionibasatc su un'armonia prefissata.Inizialmentetali tcntativi saranno forsc stentati c gclffi, ma con pazienza il coordinamento dei vari elcmenti diventcrrrapidamcntc pi fluido fino a raggiungercuna vera scorrcvolezza pcrsino csprcssiviti. c Si potranno prendcrc gli cs. 5-l I come modello di csercitazione:in essi usato come base un solo accordo, la tonica di fa maggiore. [-'es. -5 prcsenta alcuni dei profili mclodici chc si possono creare disponendo in vari modi lc notc dcll'accordo; nell'cs. 6 valori brevi producono effetti divcrsi; I'cs. 7, scmpre limitato alle note dell'accordo, illustra la variet ottenibile combinando divcrsi valori ritmici (analizzare anche gli es. 2tl, e, h). Gli es. 8 c 9, basati sugli es. 5 e 7, mostrano comc lc pi semplici aggiuntc melodichc c ritmiche possonocontribuire alla fluidit c vitalit di andamcnto (analizzare anchc gli es. 2 e 3). Gli abbellimenti pi elaborati degli es. l0 e introducono flessibilit e ricchezza di dettagli, md tendono a sovraccaricarc melodia con nolc brcvi c . a offuscarc I'armonia.
' Gli esempi cui si fa riferimento si troveranno alla fine di ciascun capitolo, dopo il paragrafo < Conrmento agli esempi >.

b) Op.26-tr

( ) Quartetto per archi, Op. 18 1-l

d) Quartetto per archi, Op. l8 4-l

c) Op.26-II

bt

Mozart,

SinfoDi:r

rr

dt Mcndelssohn, Conccrto per violin()

tt

BrellilLs, Quintetto

per

pl.

(. ar( hr

qt

Btethouen

hl Bruckner, Sinfcnia n. ?-I

it Wo.gnet, Tena di Wotan

Op. 31,1,Rond

Quartetto

per archi, Op. gFI

c)

Brahms, Sinforia

n. 2-I

Es.4
. ) o'D . 2 1 3 - I r Adagio

ct Beethoen, Sinfonia n. 3 - Scherzo

Alleero

aioacc

dl Mozart. Sinfonia n. 4GIII

Es. 5 Unita melodichederivate


b)

da accordi spezzati c) d)

Es. 6 Con valori pi brevi

ES. 7 Con I'aggiunta

del levare e con valori

diversi

l),Sclrarf-Dlo

Port

Es.8 iariazloni dell'Es. 5 mediante'aggiunta di note di passaggio


b') BeethoUen, Concerto per viino e orch

Es.9

Variazioni dell'Es. 7 mediante


a)

aggiunta

di note di Passaggice ripetute

b)

Es.10
Abbetlimenti

dell'Es. 8

Es. cambiate Variazioni dell'Es. ? mediante appoggiature e note


., 1.

11

T-

ru
IL MOTIVO
Anche la scrittura di proposizioni semplici implica I'invenzionee I'uso di motivi. e sia pure in modo forse inconscio. Usato con picna coscienzail motivo dovrebbe detcrminare uniti, affinit. cocrcnzir, logica, comprensibilit c scioltezza del discorso. ll motivo si presentadi normarin maniera tipica e incisiva all'inizio di un brano. I fattori costitutivi di un motivo sono intervalli e ritmi combnati tra loro in modo da produrre una forma o un andamentoben distinto, che di solito implica un'armonia adatta. Dato che quasi ogni figurazionedi un pezzo rivela qualche affinit con esso, il motivo di basc spessoconsidcrato il < germe > dell'idea; e poich lo contiene elementi, per lo mcno, di ciascuna figurazione musicale successiva, si potrebbc considerarecome il < minimo comune multiplo > della composizione. potrebbe anche essere successiva, Ed essendocompreso in ciascuna figr.rrazionc considcrato il < massimo comun divisorc >. Ad ogni modo tutto dipcndc dali'uso che se ne fa. Che un motivo sia semplice o complcsso,chc sia formato di pochi o molti elementi, I'impressionefinale del pezzo non determinatadalla sua forma originaria: tutto dipende dal modo di t r a t t a r l oe d i s v i l u p p a r l o . Un motivo si ripresentacontinuanrente nel corso di un brano'. viene ripetuto. Ma la sola ripetizionespessod luogo alla monotonic, e questa pu esscreelimivariaz,ione. nata solo per mczzo rJcll'a, L'uso del moivo esigeIa variazione. Variazionc significa mutamento. Ma il mutare ogni elemento produce qualcosa di cstraneo, di incoerentc e illogico, distruggc i lincamenti originari del motivo. Quindi la variazione esigerrche si nutino alcuni dei fattori meno importanti di e che se ne conservino alcuni dei pir irnportanti. La conservazione elementi ritmici determina in effetti la coerenza (anche se la monotonia non pu csserc evitata senza lievi mutamenti). Del resto possibile stabilirc quali sono gli elementi pi importanti solo in rapporto al fine compositivo: con mutamenti radicali possibile produrre una variett di forme-molivo adatte a ogni funzione formale. La musica omofonica pu essere definita lo stile della < variazionein divenire >. Ci significa che nella successionedelle diverse forme-motivo ottenute variando il motivo originario, c' qualcosa che pu essere paragonato allo sviluppo, alla crescita di un organismo. Ma i mutamenti di carattere secondario,che non hanno conseguenzeparticolari, hanno solo I'effetto momentaneo di abbellimenti: preferibile definire questi mutamenti col nome di varianti.

9
COM'FoRMATOUN MoTIvo O,enisuccessione ritmata di note pu essere usata come motivodi base, ma non vi devono esseretroppi elementi diversi. Gli elementiritmici possonoessere molto semplici anche nel primo tcma di una sonata(es. l2a); una sinfonia pu esserecostruita con elcmenti ritmici non molto p i c o n r p l e s s(i e s . 1 2 b , c , l 3 ) . G l i e s e m p it r a t t i d a l l a S i n f o n i an . 5 d i B e e t h o v e n consistonosostanzialmente ripetizioni di note, che a volte introducono caratin tcristichcdistintive. Un nrotivo non ha bisogno di contcnerc una gran quantiti di intcrvalli diversi. I l t e m a p r i n c i p a l ed e l l a S i n t ' o n i a . 4 d i B r a h m s ( e s . I 3 ) , p u r c o n t e t l c n d oa n c h e n sestce ottave. formato solo con una succcssionc terze. come dimostra I'analisi. di S p c s s ou n a n d a m c n t om e l o d i c o ( ) u n a f o r m a - m o t i v o s i g n i f i c a n t ca n c h c s c ritmico c gli intervali. l-'intcrvallo asccndcntcdell'cs. l2a, mutanclil trattamer.rto i l m o v i m e n t oa s c c n d c - n tp e r g r a d i d c l l ' c s . 1 6 . I ' a s c c s a m p c t u o s as c g u i t a d a u n c i r i t o r n o c h c p c r v a d cI ' o p . 2 / 3 - t V d i B e c t h o v c n i,l l u s t r a n oq u c s t ' u l t i m ap o s s i b i l i t a . Ogni clemcnto o cimttcristicadi un motivo o cli una proposizionedcvc csscrc considcratoa suir voltr conlr- Lln nrotivo sc trattato come talc-.c cio sc e\ ripet u t o c o n e s c n z av a r i a z i o n i .
I\ODO DI TRATTARD [ { . J T I II T Z A R E I I , M O T I V O

Un Inotivo vicnc usato ripctcndolo: la ripctizionc pu csscrc lcttcralc, modificatao sviluppata. Le ripetiz.ioniletterali conscrvanotutti gli clcmcnti c i rapporti intcrni. I trasporti su gracli divcrsi. i moti contrari c rctrogradi, le din.rinuzionic gli irggravamenti sono ripctizioni csattc sL-conscrvi.lno rigorosamcntcgli clcmenti caratter i s t i c i c l e r e a z i o n it r a l c n o t c ( c s . l 4 ) . Lc ripeti:.ittninutdilicatt, nasconodalla variaziolrc: cssc crcano varictr c introd u c o n o m a t e r i a l cn u o v o ( f o r m c - n t o t i v o ) a u s i r r s is u c c c s s i v a m c n t c . d A l c u n c v a r i a z i o n i s o n o p c r a l l r o p u r a m e n t c c l c l l c < v a r i a n t i> m o m c n t a n c c e h a n n o i n f l u e n z ; .s c a r s i o r t u l l a s u l l a c o n t i n u u z i o u c c l l a c o m p o s i z i o n e . r d B i s o g n ar i c o r d a r cc h e l a v a r i n z i o n c u n a r i p c t i z i o n cn e l l a q u a l c v c n g o n o m u t a t i a l c u n i c l e m c n t im c n t r c g l i a l t r i s o n o c o n s c - r v a t i . Tutti gli elcmcnti ritmici, intervallari. armonici c di profilo melodico sono soggetti a diversc altcraziclni. Spessosi applicano diversi rnctodi di variazionc simult a n e a m c n t c c l c m e n t i d i v e r s i , m a t a l i m u t a m e n t i n o n d c v o n o d e t e r m i n a r cu n a a forma-motivo troppo estrane'a qLrella a originaria. Ncl corso del brano una formantc sviluppata con unu variazione successiva: gli motivo puc esscre ulteriorrne e s . l 5 e l 6 i l l u s t r a n oq u e s t ap o s s i b i l i t .

' I riferimenti alla letteratura musicale indicati solo col numero d'opus valgono per le Sonate

per p i a n o f o r t e d i B e e t h o v e n . T r a t t a n d o s i d i o p e r e d i d i f f u s i o n e g e n e r a l e . ,n e i c a p i t o l i s u c c e s sivi vi saranno fatti numerosissimi riferimenti.

l0
COMMENTO AGLI ESEMPI

Negli es. 17-29, basati esclusivamentesu un accordo spezzato, vengono indicati nel modo pi sistematico possibile alcuni dei metodi che possono essere applicati. lI ritmo viene mutato: Modificando i valori delle note (es. l7); Ripetendo alcune note (es. llh, i, k, I, n); Ripetendo certi ritmi (es. l7l, m, l8e); Spostandoiritmi su tempi di battuta diversi (es.23; in particolare si confronti il 23d con 23e, f , ; 5) Aggiungendo note in levare (es. 22): 6) Mutando il metro, un metodo che per pu essereusato raramentenell'ambito di un singolo brano (es. 24). l) 2) 3) 4) Gli intervalll vengono mutati: l) 2) 3) 4) Cambiando I'ordine o Ia direzione originali delle note (es. l9); Aggiungendoo eliminando degli intcrvalli (cs. 2l); Colmando gli intervalli con note ausiliarier(es. 18, 20 sgg.); Abbreviando il motivo mediante I'eliminazione o la condensazione note di (es.21); 5) Ripetendo certi disegni (es. 20ft, 22a, b, d); 6) Spostandoalcuni disegni ad altri tempi dclla battuta (es. 23). L' armonia viene mutata : l) 2) 3) 4) Usando i rivolti (es. 25a, b); Aggiungendo nuovi accordi alla finc (es. 25c-i); lnserendo accordi alla mct del motivo (es. 26); Cambiando accordo (es.27a, b, c) o usando una successione diversa di accordi (es. 21d-i). La melodia viene adattata a queste modifiche: 1) Mediante trasposizionesu altri gradi (es. 28); 2) Aggiungendo accordi di passaggio (es. 29); > 3) Trattando I'accompagnamento maniera < semicontrappuntistica (es. 29). in Questo studio delle risorse della variazione pu essere di grande aiuto per acquisire la capacit tecnica c per sviluppare una ricca facolt inventiva. 1 Per evitaretermini esteticamente fuorviantie corrotti,si preferirusareil terminedtsi/iarie (ancillary) per indicare le note cosiddette < di abbellimento )) o << ornamentali > delle formule melodiche convenzionali.

:
I

ll Es. 1.2 s )o P . 1 4 / r ' I


bJ Beethoen, Sinfonia n. s'l

c \ B e e t h o D e T r ,S i n f o n i a n

5-III

Es, IJ
Brahms, Sinfoni n

Es. 14

del ret,rogrdo

Aqgravamento

Es. 15

di direzione a) Motivo, combinato con trsposizioni e invelsione

+?
b

l--------J oZ

bh Dh
f--1f-l

Be.thovcn,OP.2h'

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Ricerca dr variazionr spezzato di un rnotivo formato da un accordo

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A g g i u n t a d i n o t e ausiliarie
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Es. 19 Mutamento dell'ordine originale

IJ

Es. 20

Es. 22
Ie*ir"tu

di un evare, rpetizione di dlsegnr

tri rgl1-$!:-:--'
a,

Es. 23
Spcstamento

su altri

tempi

della battuta

Es.24
Canbiamento

di metro

r
l4 Es. 25 Con armoniepi ricche (cfr. Es. 21d)

vifYY

flIE Yi ii6

F7

IY

ff

rV

*lYriiY

rfriiYz

vi

ii

niz

tr

Es. 28

progressioni dell'Es

IV DI COLLEGAMENITO DIVERSE FORME-MOTIVO


Dal pr,rntodi vista artistico il collcgamentodi divcrsc fornrc--motivodipcndc d a f a t t o r i c h e p o t r a n n o c s s c r cs t u d i a t is o l o a u n o s t a d i o p i r a v a n z a t o . u t t a v i a i T m c c c a n i s m i o m b i n a t o r ip o s \ o n o g i l c s s c r cd c s c r i t t ic d i r n o s t r a t i , n c h c s e p c r i l c a m o m e n t o n o n c i p r c o c c u p c r c m o c a l c u n c c l c l l c p r o p o s i z i o n ir i s u l t a n t i s a r a n r r o s sostc nut0. I l c o n t e n u t oc o m u n c , l e s o m i g l i a n z c i t m i c h c c l ' a r m o n i a c o c r c n t c c o r r t r i b u i r s c o n o a l l a l o g i c a d e l l a c o s t r u z i o n c I l c o n t c n u t oc o n l u n c a s s i c u r a t o a l l ' u s o i l i . d f o r m c - m o t i v od e r i v a t cd a l l o s t c s s om o t i v o o r i g i n l r i o ; l c s o m i g l i a n z c i t m i c h c i r g i r s c o n o c o m c c l c m c n t ou n i f i c a t o r c . u n ' a r m o n i uc o c r c n t c r r a f f o r z a l c g a m i i n t c r n i . i c I n l i n c a g c n c r a l co g n i p c z z o d i m u s i c a a s s o n r i g l i a u n a c a d c n z a .l c c u i p a r t i - p i o m c n o c l l b o n r t c - s o n o c o s t i t u i t o a o g n i s i n g o l ap r o p o s i z i o n c l n c a s i . d s c m p l i c i u n a p l l r a c s c m p l i c ca l t e r n a n z a i l - V - 1 , s c n o n c o n t r a d d c t t a a a c c o r d i d d c o n t r a r i , b a s t a a c s p r i m c r c u n a t o n a l i t l .C o n r c s i u s a n c l l a m u s i c a t r a d i z i o n a l c , t a l c a l t c r n a n z a i c n c g c n c r a l n r c n t c o n c l u s ac o n u l u r c a c l c - n zp i i r c l a b o r a t a : . v a D i s o l i t o I ' a r m o n i up r o c c d c p i l c n t l L m c n t c t c l l am c l o d i a : i n a l t r c p a r o l c , d i v c r s c n o t c d c l l a m c l o d i a s i r i f c r i s c r - r nn o r m a l m c n t cu u n s o l o a c c o r d c l( c s . 4 3 . o 4 . 1 , 4 - 5 ,- 5 f e - c c . ) 3 . u a l c h c v o l t a c a p i t l i l c o n t n r r i o q u i r n d ( )I ' a r n r o n i ap r i > c c r i cn i Q n u r n i c r ac l u a s i o n t r a p p u n t i s t i cr i s p c t t oa u n u n r c l o d i au n o t c l u n g h c ( c s . - 5 c , r e , c a l l 1 , 5 8 S ) . N a t u r i r l m c n t c I ' a r m o n i a d c l l ' a c c o m p l g n a n . r c n to v r i c l c n o t a r cu n a d ccrta rcgolarit. pclich talc rcgcllariti. intcsa comc rnolilo ttell'urtnttrritr comc c tnotivo dell'uccortrTtugttant('rrto, con ripctizioni chc- issorxigliaro al contribuiru'r. ( m o t i v o . a u n i f i c u r c i l c l i s c o r s o a r c n c l c r l oc o n r p r c n s i b i l c c f r . c a p . I X ) . c U n a n r c l o d i a b c n c q u i l i b r a t ap r o c c c l c< a o n d c > , c c i o o g n i i n a l z a n r c n t o c o n l p c n s a t o r r u n a d c p r c s s i o n cc s s l rn r q t i r r r . r g cn p u n t o c u l m i n l i n t co a c m c p a s d : u s a n d c lp c r u n a s c r i c d i p u n t i i n t c r n r c d ip i r o n r c n o i r l t i . i n t c t ' r o t t id a r i t o r n i . I c . m o v i m c n t i a s c c n d c n t is o n o c o m p c n s a t id a m o v i n ' r c n t i l i s c c n d c n t ig l i i n t c r v a l l i a n r p i c l a l n r o t o c o n g i u n t on c l l a d i r c z i o n co p p o s t a . l n q c n c r c u n a b u o n a m c l o d i a r s i m u o v c n c l l ' a m b i t o d i u n ' c s t c n s i o n c a g i o n c v o l c ,s c n z a a l l o n t a u u r s ir e c c s s i v i . t rnentc dal rcgistro ccntrale.
' I l c o n c e t t r ,t l i < r r r n r o n i i r o e r c r t cr d c t l r r i t t rt l r r r d i l l l l p r l t i c a r l c l p c r i t l l l o c h e v r l l r B l t c h c fino a Wegner. ' P e r l ' a n a l i s i c l e s p i e g a z i o n id e l l e < s u c c e s s i o n id i f o n t l r n r e n t u l i> v . A r n o l d S c h ( i n b e r g , , l l l u r t t t u l c d ' u r r t t o t t i t t , r l r t l . i t . c i t . . p . 1 4 3 s g g . e ^ 5 / / - / / ( 1 1 l rI t' t l r t t t i , t r t . r t l I l t r r r t t r t r t t 'c t r p . l l . t s t 'Cli es.'11-.5 I s i t r o y r n o a l l r f i n e c l c l c e p . \ ' f l : g l c s . 5 l - 6 1 r r l l af i n c d e l c l p . V l l l .

t1

COME COSTRUIRE LE PROPOSIZIONI

Gli es. 30-40 indicano vari mctodi per trarre un gran numero di proposizioni divcrsc da uno stcssomotivcl originaricl.Alcune di qucste proposizioni potrcbbcro csscrc usatc comc inizio di un tcma. erltrecomc continuirzionc.e alcunc, spccic quelle che ncln si iniziano col I grado. come materiale adatto ad altrc esigenzc costruttive,ad cscmpio contrasti,idee secondarie cos via. Gli elementi del moc tivo sono indicati con graffe c lcttcrc; un'analisi minuziosa rivclcr molte affinita u l t c r i o r ic o n i l m o t i v o o r i g i n a r i o . N e l l ' e s .3 l a o r m a o r i g i n a l c v a r i a t ac o n I ' a g g i u n t a i n o t e a u s i l i a r i e p u r c o n d , scrvando tutte lc notc del motivo originario. Nell'es. 32 conscrvato il ritmo. c si hanno Iormc-motivo molto affini all'originirlenonostantei mutamenti di intervalli c di direzionc. Conibinato con trusposizioni su altri gradi qucsto prr)ccdimento usato spcsso ncllir musicn tradizionalc per crc2rc interi temi (cfr. ad csempio il n. -52). In tali casi ogni nota dclla melodia una nota dell'accordo. ovvero una nota cstranea all'iiccorclochc corrisponde a una dclle formule fisse convcnzionali. Ncll'es. 33 si hanno variazioni pi decisivemediante cambiamenti ritmici uniti a n o t c a u s i l i u r i c u r u n c l . t c n r u t u m c n t d i i n t e r v a l l ie d i d i r e z i o n e A n c h e s c a l c u n i u i n . o i d i q L r c s tc s c n r p is o r r op i L r t t t r s ts t c n t a t ir ' t r o p p o c a r i c h i d i n o t e , n o n s i d o v r e b b c m a i t n r l a s c i i r r e ' a b i t r r c l i n c i c s c r c i t a r s i n s c h i z z i d c l s e n e r e .t e n t l r n d o m e t o d i I d d i v o r s ic l i v a r i r i z i o n c . Altrc variazioniradicali sono indicatc nell'es.34, dovc con gli spostamcnti ritmici c il rifacimcnto di alcuni clcmcnti carattcristicisi ricava del materiale adatto pcr la continuazioncdi tcmi ampi c pcr contrasti. Ma l'uso di forme-motivcr dall'affinit cos krntana pLro mcttcre in pericolo I'intelligibilit. E,laborando motivi dcrivati da un motivo di base importante che i risultati i abbiarroil carattcrc di vcre proposizioni di unit musicali complete. ,

I8 Es. 30 costruitasu motivo derivatoda un accordospezzato _Prop-osizione 9l lFs rlr


Dlsegno d

il

, "

c tt-:2tl bo

-tt

bb

E s .3 1
Forme di motivo strettamente con conservazicne dei disegnl analoghe tra loro, ritmicl essenzia

------r,d6d concatenameno
d

--

Es. 32
Conservazione a) -9-

e con trasporto

rigorosa

del ritmo

con mutamenti

di d.

direzione

-srr I L_l

b)

r-l

bb

Es. 33

V FORMAZIONE DI TEMI SENIPLICI


l. tNtzro DEL PERIoDO Ncl primo capitolo. < Il concctto di forma >, si era affermato chc un pczzo di musica e\ formato da un certo numero di parti, piir o meno diffcrcnti pcr cortcper tonaliti, ampiezzac struttura. Tali diffcnLrto.carattcrc c clima esprcssivo, fcnze pcrmcttono di prcsentare un'idea da diversi punti di vista. dcterminando q u e i c o n t r a s t is u i q u a l i s i b a s a l a v a r i e t . L a v a r i c t l n o n d s v e m a i m e t t c r ei n p c r i c o l o l a c o m p r c n s i b i l i t io l a l o g i c a : l a limitata, spccic sc lc nrrtc. gli accordi, comprcnsibilitcsigc che a varieti vL-nga I-a lc fornrc-motivo o i contrasti si scguono l'un I'ultro in rapida succcssionc. e r a p i d i t a c d ' o s t a c o l oa l l a p c - r c c z i o n d i u n ' i d e a m u s i c a l c ,e p c r l i . r n t ( i p c z z i i n tcmpo vclocc prcsentanoun grado di varict minorc. E s i s t o n od c i m c z z i c h e p c r m e t t o n od i c o n t r o l l a r cl a t c n d c n z a\ i r s o u r l o s v i l u p p o t r c l p p o r a p i c l o ,c h c s p c s s ol a c o n s c g u c n z a i u n r v a r i c t s p r o P ( ) r 7 i o n i . t ix : d p i i r u t i l i s o n o a d c l i m i t a z i o n c l,a c h i a r a a r t i c o l a z i o n c l a p u r a c s c n r p l i c cI ' i p c c tizione. s s S c m b r ac h c i r r m u s i c aI ' i n t c l l i g i b i l i t i a i n r p o s s i b i l c c n z ar i p c t i z i o n c .E n l c n t r c la ripctizionc scnza variazionc pu facilnrentc ingc-ncrercutonotcrttia,l'accostltm e n t o d i e l c m c n t i c o n a f f i n i t l o n t a n u p u o f a c i l m c n t c d c g c n c l a r cn r - l l ' a s s u r d t l . spccic sc vcngono a mancarc gli clcmenti unificatori. Si dovrcbbc lrnnlcttcrt quei l c t a n t o d i v a r i a z i o n cc h e r i c h i c s t ac l a l c a r a t t e r c , r l u n - { h c z z a i l n r o v i n t c n t od c l pczzo. mcntrc si devc badare a mcttcre in rilievo la cocrcnza dcllc formc-motiv'o. i L a d i s c r c z , i o n n c c u - s s a r sa c c i a l n r c n tq u a n d o s i m i r a a u n ' i n t c l l i g i b i l i t an t c ip c n m c d i a t a , c o m c n c l l a m u s i c a d i t i p o p o p o l a r e .M a t a l e d i s c r c z i o n c o r . rs i l i m i t a tipica dcl nrotlo il esclusivamcntc qucstamusica,c al contrario cssa assolutamcntc col quale i macstri classicicostruivanolc loro formc. E,ssiccrcavanonci loro tcmi di trovare un < tono popolarc >), e questo fu il motto con il qualc I'(ars nova >) del scc. XVlll si distacc dai ceppi dello stilc contrappuntistico.(Ad csempio Romain Rolland cita nel Voyage musical il teorico tcdescoMattheson. riportando - pubblicato nel I'affermazionecontenuta ncl suo Vollkommener KapelLmeisler - che nel << nuovo stile > i compositori nascontlonoil fatto chc essi scri1739 vono una grande musica: < Un tema dovrebbe avere un quacosache gi tutto il mondo conosce> ).
LA FRASE E IL PERIODO

Un'idca musicalecompleta,o tema, di solito articolatain forma di frasc o di

21 periodo. Queste strutturc normalmcntc si prcscntano nella musica classicacome parti cli ormc piii ampic (pcr escmpio n nclla forma ,+nn'). nla i voltc soricr indipendenti (ad esempio in canzoni strofiche).Ve ne sono molti tipi diversi che peri sono simili da due punti di vista: ruotano intorno a una tonica e hanno una chiusr bcn clefinita. i N e i c a s i p i i i s e m p l i c iq i r r - \ t cs t r u t t u r cc r r n s i s t o n on u n n u m c r o d i m i s u r c p a r i , d i s o l i t o o t t o o u n m u l t i p l o d i o t t o ( i L dc s c m p i o 1 6 . o i n t c m p i m o l t o r a p i d i a n c h e : dove dr"rco quattro misurc nc valgono in rcalt una sola). 32 battr-rte, La distinzionctra periodo c rasc sta ncl trattamcnto della secondaproposizione c e nclllrcontirtuuzionsucccssivr.t.
I-,INIZIO DET- PERIODO

L a s t r u t t u r a d c l l ' i n i z i o d " ^ l p c r i o c l o d c t c r m i n a n t cp c r l a s t r u t t u r a d e l l a c o n tinr.razionc. All'inizio un tcma clcvcprcscntarccon la nrassimachiarczzii(oltrc alla t o n a l i t .a l n r o ' . , i m c n t c a l m c t r o ) i l n r o t i v o d i b a s c . L a c o n t i n u a z i o n c c v c r i d o i s p o n c l c r c l l c c s i g c n z c c l l a c o n r p r c n s i b i l i t a u n i l r i p r - t i z i o n cn r m e d i a t a l a s o l u u d : d z i o n c p i i r s c r n p l i c c c d c a r a t t c r i s t i c a c l l u s t r l l t t u r ad c l p e r i o d o , , c S e I ' i n i z i o u n a p r o p o s i z i o n c [ i d L r c b a l t u t c . l a c o n t i n u a z i o n c( b a t t . 3 c 4 ) p u t ) c s s c r er - r n a i p e t i z i o n ci d c n t i c ao p p L l r ct r a s p o r t a t as u a l t r i g r a d i . S i p o s s o r l o r i n t r o c l u r r cI i c v i m L r t l n r c n t ic l i r r c l o d i a o d ' i r l l r o n i as c n z a c h c l a r i p c t i z i o n r ' n c r i c c v i Lc l l n r t o . Ii,st,trtltirutti tlalLulalleratura nrrtsiculel t c 5 N c g l i c s . - 5 t 3 1-1 ,9 / ,c 6 0 c , s i I r a l a s c r n p l i c er i p c t i z i o r r c o n n u t a n l c n t iI r u l l i c t r c o n u n L l L r c i n i m i . N c g l i c s . 5 8 c c . g , b c n c h l ' i r r n r o n i a i m a n g a i t l c n t i c a .I ' a c c o m nr p a g n u n l c r ) t c l c g g c r r l c n t c a r i a t o c l a n r c l o d i a t r a s p o r t a t a N c l l ' c s . 5 l i , L r s a t a o v . v l ' o l t a v a b i r s s a .N c g l i c s . - 5 9 r 1 g l c g g c r m c n t c a r i a t a s o l o l a m c l o d i a . N c l l ' c s . c l r r l a s c c o n d am i s u r a c l c l l a s c c o n d ap r o p o s i z i o n ca s c c n d ci n c o n f o r m i t i a l l ' a r c m o n i a c h c p r o c c d cv c r s o i l l l l . L ' c s . 5 3 a p r c s c n t uu n r r t r l s p r ' r s i z i o np c r a l t r o i n v a L r i a t a a l l l l ( i l r c l a t i v o m a g g i o r c ) ,c i o c u n a p r o g , ' c s s i o n c .' e s . 5 ' 7 u h a c a r a t t c r c n a n c i i p r o g r e s s i o n c e l l a n r c l o d i u ,n r c n t r c s o l o p a r z i a l m c n t c p r o g r c s s i o n c c l l ' a c compagnamento.
I-A IiOI.MA Al-t.A DON,IlNAN'l i:: l-A RII'E'tlZlONE COIVII'LIIN'lINT,\l{E2

c c i l n m o l t i c s c m p i c l a s s i c s i t r o v a t r a l a p r i n - r a l a s e c o n d ap r c l p o s i z i o n u n ' a f f i t n i t s i m i l c a q u c l l a c s i s t r - n t c r r s o g g e t t o( t o n i c u ) e r i s p o s t a ( d o m i n a n t c )n c l l a luga. Qucsto tipo di lipctizionc. formulata con un contrasto lievissimo. produce l a v a r i e t n c l l ' u n i t i r .
' G l i c s . 5 l - 6 I s i t r o v n o a l l l r f i n e t l e l c r r p .V I l . p . 6 - 5 s g g . 'F.'qr-resio t r n o d c i n u r n e r o s i e s e n r p i d c l l c d i f f i c o l t c l e r i v a n t i d a l l ' L r s ot l i u n a t e r m i n o o g i a g e n e r i c r r .S i u - c b t r cp i r c h i l r r o e p i i r p r e c i s o u s a r e l e c s p r e s s i o n i t c r . s i o r t t 't t l l u t t r t c u c v c r . s i t t r t c u l l u t l t t r r t i t r t t r r t r ,n r a S c h i j n b e r g h a p r e f e r i t o u s a r e t e r n r i n i p i u c o r r e n t i . ( N . d e l c u r i r t o r e d e l l'ctlizione in lingua inglese).

22 Nclla ripetizione il ritmo e il profilo melodico sono conservati un clemcnto : cli contrasto si produce con il mutamento d'armonia e con il necessarioadattanrcntodella melodia. in Esercitandosi qucsto tipo di continuazione, forma iniziale alla tonica piro la e s s c l eb a s a t as u l l e s e g u e n t s u c c e s s i o n i i g r a d i : I . I - V , l - V - 1 , l - t V , o c v e n t r r a l i d nrenteanche I-ll. In questi casi semplici la forma alla dominantc contrastercc)tl qucllu alla tonica nel modo seguente:

Forma alla tonica I I-V I-V-I I-IV I-I I

Forma alla dominante V V-I V-I-V

v_t
V-I

N e g l i u l t i m i d u c c a s i n o n i m p o s s i b i l cn v c r t i r c l c a r m o n i e : m a l a s u c c e s s i o n e i V-l preferibilc pcrch csprimc pir chiaramcntcla tonalit. La chiusa sul I preceduto dal V grado talmcnte utilc da csscrc usata spcsso quando ad esempio la forma alla tonica l-ll, I-VI o anchcl-lll. Esempi lrulti dalla letlerattrra musicale N c g l i e s . 3 5 a , b c 5 3 b l a p r i m a p r o p o s i z i o n cm p i c g as o l o i l I c l a s c c o n d as o l o i il V grado. L o s c h e n r aI - V ( f o r n r a a l l a t o n i c a ) e V - l ( a l l a d o m i n a n t e )p u e s s c r cr i l c v a t o ncgli cs. 52h e c'. Si vcda anchc. tra le composizionidi Beethovcn,Ia Sonata per i p i a n o f o r t c o p . 3 l / 2 - l l l ( p r o p o s i z i o n d i q u a t t r o b a t t u t c ) ,e i Q u a r t e t t i p c r a r c h i o p . 5 9 / 2 - l l l c o p . l 3 l - l v . L a m c l o d i a m o d i f i c a t as o l o q u e l p o c o c h e b a s t a a d adeguarla all'armonia. La forma alla tonica dcll'es. 36 basata su I-V-I. ia forma alla dominantc su V - l - V g r a d o . N e l l ' e s . 3 7 l a f o r m a a l l a d o m i n a n t c c o m p r c n d ea l c u n i a c c o r d i d i passaggio.Di contro gli accordi di passaggionclla forma alla tonica dell'es. 38 non vengono conscrvati mcccanic,rmentc nella forma alla dominante. Ma ncll'cs. e 3 9 , d o v e l a f o r m a a l l a t o n i c a f o r m a t a d a l l a s u c c c s s i o nI - I V . l a f o r m a a l l a d o minantc sostanzialmentc formata dalla succcssioncv-1,anche se la scrittura polifonica pi elaborata dissimula questo fatto.
COMMENTO AGI-I ESI]MPI

L a f o r m a a l l a t o n i c a ( b a t t . l - 2 ) d c l l ' e s . 4 0 a s e g u i t a( a l l c b a t t . 3 - 4 ) d a u n a forma alla dominante nella qualc la melodia scgue esattamcntei lincamenti della lrrinra proposizione.Negli es. 40b e c si hanno altre forme alla dominante ncllc cluali. mentrc il ritmo conservato,il profilo mclodico trattato con maggiore libert.

23
Nell'es.41 le forme alla dominante sono variate pi di quanto richieda il mutamento d'armonia; negli es. 4lb e c la forma alla tonica basata su quattro accordi, il che rende difficile una vera risposta. Rispondere letteralmente a una forma alla tonica con troppe armonie impossibile: in questo caso si potrebbe risponderesolo alle armonie principali (I-V) con la successione V-I. Si dovrebbe osservareche anche in questi brevi passaggi si usato un accompagnamentocompleto e regolare,per ravvivare I'armonia ed esprimere un carattere specifico. La coerenza nell'applicazionedclle caratteristichedell'accompagnamento un potcnte fattore di unificazione.

-=\.

-F--.

b) op.lo/2-I

IY

F-c

?7 per i.cli, Op

l]t t'tltoL.(n, QrLr('tto

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- J

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J--- - l . E s .3 8

.Uoaol1, Qrrrt.rtto p('r trchr ( K.V

J-----:

llt

fl

VI FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI


2. l'aNrE,ceDENTE DELLA FRASE

Solo pochi temi classici possono essereclassificati come frasi, e i romantici fcccro ancora meno uso di tale struttura. Tuttavia conviene esercitarsia scriverne per acquistarefamiliarit con molti problemi tecnici. La struttura dell'inizio della frase determinaquella della continuazione. frase La differiscc dal periodo per il fatto che pospone la ripetizione. La prima proposizione non viene ripetuta immediatamente ma unita con forme-motivo pi lontane (contrastanti), modo da dar luogo alla prima met della frase o antecedente. in Dopo questo elemento di contrasto la ripetizione non pu essere rimandata ulteriormcnte scnza mettere in pericolo la comprensibilitr, cos che la secondamet, o conseguenle, costruita come una specie di ripetizione dell'antecedente. Componendo delle frasi sar utile usare una forma pratica, formata di otto misure divise in antecedentee conseguentedi quattro misure ciascuno da una cesura alla quarta battuta. Questa cesura,che una sorta di interpunzionemusicale paragonabile a una virgola o a un punto e virgola, viene realizzata sia nella m e l o d i as i a n e l l ' a r m o n i a . Nella gran maggioranzadei casi l'antecedente termina al V grado, presentato. di solito con una semicadenza una cadenzacompleta, ma a volte con una pura o e semplice alternanza di I e V. Esistono pure antecedenti che terminano sul I grado. Il conseguentetermina normalmente al I, V o III grado (maggiore o minore) con una cadenza completa. Pur dovendo essereparzialmentela ripetizione delI'antecedente, il conseguente potr avere almeno la cadenza diversa, anche se conduce allo stessogrado. In genere verranno mantenute la prima o le prime due misure dell'inizio, talora pi o meno variate.
ANALISI DI FRAST TRATTE DALLE SONATE PER PIANOFORTE DI BEETHOVEN

Op.2ll-il,

Adagio. L'antecedente termina sul V grado (batt. 4), il conseguente

I L'intento reale della costruzione musicale non la bellezza, ma I'intelligibilit. I teorici e g l i s t u d i o s i d ' e s t e t i c a d i u n t e n - r p oc h i a n r a v a n o f o r m e c o m e l a f r a s e f o r m e s i m m e t r i c h e . I l termine simmetria stato probabilmente applicato alla musica analogamente alle forme delle arti grafiche e dell'architettura. Ma le uniche forme veramente simmetriche della musica sono quelle a specchio, derivate dalla musica contrappuntistica. La vera simmetria non un principio di costruzione musicale; anche se il conseguente di un periodo ripete rigorosamente I'antecedentela struttura pu solo essere chianrata << uasi simmetrica >. E bench la costruq zione quasi simmetrica sia ampiamenle usata nella musica popolare, vi sono moltissimi casi di costruzione asimmetrica che dimostrai-ro come \a bellezza possa esistere anche senza simmetria.

I
l
2'7 consiste in un puro e scmplicc-altcrsul I (batt. 8). L'armonia dell'antecedente termina con una cadenzacompleta. ll levare, narsi di I e V grado; il conseguente variato due volte, e la terminazionefemminiler alle batt. 2. 4 e 8. sono elementi caratteristiciunificatori di questa melodia. notevole il fatto chc il punto in cui la melodia si avvicina al suo acme (batt. 6) sia sostenutoda mutamenti pi frequenti dell'armonia e dall'aumento dei valori brevi. Il movimento discendente dopo questo pr-rntoculminante pure rilevantc. O p . 2 / 2 - l V . L a c e s u r aa l V g r a d o r a f f o r z a t ad a u n a s c m i c a d c n z a b a t t . . 4 . a Si noti il contrasto tra la prima e la secondaproposizionc: il conscgucntedevia armonicamentcalla batt. terminando con una cadenza complc'ta sLrl V grado (alla batt. 8), come se fosse nel tono dclla dominuntc. La batt. 7 e 8, con la notevole variazione e il movimento piir ricco. intcnsificano la cadcnzir com' nccessario. sono formati di otto batOp. l0/3, Minuctto. L'antecedentec il conseguentc tute ciascuno.Nclle primc quattro battutc del conscguente melodia e I'armonia la dell'antecedente sono trasportate un grado sopra senza chc vi sia ncssun'altra variazione. O p . l 0 / 3 , R o n d i r . O u e s t af r a s e f o r m a t a d a n o v e m i s u r e , d o v e l ' i r r c g o l a r i t di risulta dal consegucnte cinque battute. II contrasto alle batt. 3-4 si serve di un mezzo speciale,e cio di una struttura a catena. L'es. 42a2 mostra chc la fine di ogni forma-motivo I'inizio della successiva: esse si incastrano come gli anelli di una catena. Il consegucntcintroduce (allc batt. -5-) due progressioni del motivo in luogo di una sola ripetizionc come alle batt. l-2 (es. 42b). Alla settima battuta una chiusa premaura cvitata mcdiante una cadcnza d'inganno, completandosicon una chiusa a ripetizione variata a batt. 9.
ANAI,ISI DI AI-TRI ESE,MPI TRA'|TI DAI,I-A LETTERATURA MUSICALE

A l l ' c s . 4 3 i l m o v i m e n t oc o n t r a p p u n t i s t i c u s a t o d a B a c h c e l a s p e s s ol a c e s u r a , o ma cvidente la ripetizione periodica delle forme-motivo. Mentre uno degli e s e m p i ( 4 3 b ) t e r m i n a s u l I I I g r a d o ( r e l a t i v o m a g g i o r e ) ,t r e a l r i e s e m p i s o n o trattati in maniera simile al modo dorico; c cio negli es. 43c cd e la dominante raggiunta con una cadenza quasi frigia, mentre I'es. 43rl va classificatocome un brano con cadenzaplagale,anchese - sorprcndentemente le parti superiori esprimono la cadenza autentica.Tale procedimento giustificato solo dal movimento delle parti indipendenti. Negli esempi tratti da composizioni di Haydn, al n. 44 la cesura (sempre sul V grado) raggiunta talvolta con una semplice alternanza,talvolta mediante semicadenze,e incidentalmentecon cadenze complete. Cli es. 44a e I sono irregolari, c cio sono formati rispettivamente 10 e 9 misure. Abbiamo indicato il da
I l - a t e r n l i n a z i o n e s u l t e r n p o f o r t e d e t t a < m a s c h i l e r > ,q u e l l a s u l t e m p o debole < femrniniIe >. L'uso troppo frequente dello stcsso tipo di ternrinazione risulta spesso monotono. ' C l i e s . . l 2 - 5I s i t r o v a n o a l l a f i n e d e l c a p . V I l , p - 3 4 s g g .

28 s i g n i f i c a t o t r u t t u r a l cd i t a l i a m p l i a m e n t i .I n t u t t i g l i e s e m p i c o n s i d c r a t il c b a t t . s 3 - 4 s o n o n o t c v o l m e n t e i f f c r c n t i d a l l e b a t t . l - 2 . A n c h c n c l l ' c s . 4 4 f, i n c u i s i h a d u n u s o c o n t i n L r a t i v d i s c d i c e s i m il.a f i g u r a z i o n cc I ' u r m o n i ad c l l e b a t t . 3 - 4 s o n o ct chiaramentediffcrcnziatc. Si notino in particolare lc rclazioni c lc variazioni segnatc con le graffe. I n a l c u n i d c g l i c s c m p i t r a t t i d a o p e r c d i M o z a r t ( c s . 4 - 5 )l a r i p c t i z i o n ca l l ' i n i z i o d c l c o n s c g u c n t c l c g g c r m c n t c a r i a t a .N c g l i c s . z l 5 c e I u s a t o i l r i v o l t o d e l I v g r a d o ;n c l l ' c s . 4 5 a l ' i n t c r oc o n s c g u c n l t r a s p o r t a t o l l ' o t t a v a o t t o ; n e l l ' c s . 4 5 c c a s i l s c m p l i c c r a c l d o p p i o e l b a s s c p r o d u c c u n ' c f f i c a c cv a r i a z i o n c . d l G l i c s c m p i b c c t h o v c n i a n( c s . 4 6 ) s o n o s c c l t i s o p r a t t u t t od a l p u n t o d i v i s t a d e l i l o r o c l r a t t c r c . N c - q l i s . 4 6 b , d c t ' i l c o n s c g u c n t c o s t r u i t os u l l a d o m i n a n t c .D a l c c I ' c s . 4 r l r i s u l t i r c o n c r . ' i d c n z an q u a l c m i s u r a p o s s a c s s c r c v a r i a t o u n s i n g o l o i ritmo: si noti chc alla batt. (r comc alla-7 sono usutc duc armonic (intcnsificaz i o n c d c l a c a d c n z am c d i a n t c c o n c c n t n r z i o n c )N c l l ' c s . 4 6 c s i a I ' a n t c c c d c n t c d i . ( ( c i n q u c b a t t u t c )s i a i l c o n s c g u c n t cd i s c t t c b r t t t r t c ) d c n o t a n on o t c v o l i i r r c g o l a r i t . T r a g l i c s c m p i p r c s i d n S c h u b c r t( c s . 4 7 ) d u c ( 4 7 , r ' ) n r o s t r a n oc o m e p o s s a r i s u l t a r cb c l l a u n a m c l o d i ac o s t r u i t a o n l c v l r i a z i o n i d i r , r n i n g o l od i s c g n or i t m i c o . c s D a t o c h c g l i c l c m c n t i r i t m i c i p ( ) \ \ ( r n o s s c r r r i t c n u t i p i f a c i l m c n t cd i q u c l l i i n t e r c v a l l a r i . c s s i c o n t r i b u i s c o n o o n m a g g i o rc f f i c a c i aa l l a c c l m p r c n s i b i l i t lL.a c o s t a n t e c r i p e t i z i o n cd i u n d i s c g n or i t m i c o . c o m c n c l l a n r u s i c ap o p o l a r c ,c o n f c r i s c c n t o n o u p o p o l a r c a m o l t c m c l o d i c c l i S c h u b c r t : m a l a l o r o v c r a n o b i l t s i m a n i f e s t an c i g e n c r o s i i n c a m c n t im c l o d i c i . l
FORMAZIONE D[,I.I-'ANTICED[N'fI]

N c l l a p a r t c i n i z i a l cd c l p c r i o d o l c b a t t . 3 - 4 s o n o c o s t r u i t cc o m c u n a r i p c t i z i o n e m o d i f i c a t ad c l l a p r i m a p r o p o s i z i o n c L ' u n t c c c d c n t c l c l l a { r a s c p r c s c n t i u n p r o . c b l e m a n u o v o : d a t o c h c i l c o n s c g u c n t c u n a s p c c i c d i r i p c t i z i o n c .I ' a n t c c c d e n t e d o v r c b b cc s s c r cc o m p l c t a t i tn c l l c b a t t . 3 - 4 c o n f o r n t c - m o t i v op i l o n t a n c . C o m c c o n s c g r . r c n z a l l a < t c n d c n z ac l c l l c n o t c p i b r c v i > > 'c i s i p u t a t t c n d c r c dc c h e i v a l o r i b r c v i a u n r c n t i n o c l l a c o n t i n u a z i o r rd c l l ' a n t c c c d c n t c . i t p u r ) c s s e r c n c C n o t a t o n c l l c n r i s u r cn . 3 ( q u a l c h cv o l t a a n c l r cn c l l a q u a r t a ) c l c g l ic s . 4 4 a , b , c : , c l , k, 45a, b, c, d, j, c 46c. M a l ' i n c r c m c n t oc l i v a l o r i b r c v i s o l o u n o d c i m o d i p c r c c l s t r u i r c c b a t t . 3 - 4 l i n t c s c c o n c u n a c o n t i r t u u z i o n c o n t r a s t r r r . r t c c o c r c n t cd c l l c b a t t . l - 2 . N c g l i e s . ma 44f, lt, i, j, l,45f ,46a, d, f c 4lh, c, d, e, la cocrcnza piir evidcnte cl con d trasto, chc consistccsclusivamentc un mutamcnto di rcgistro, di dirczione o del in profilo mclodico.
' I valori pii: b r e v i i n q u e l s i r s i p l r s s l g r i o t l i u n b r a n o r r . r u s i c a l c ,n c h e i n u n n r o t i v o o i n a u n a f o r t r t a c l e r i v a t ad a q u e s t o , h a n n o s u l l a c o n t i n t r a z i o n eL r n i n f l u s s o c h e p u o e s s e l e p a r x g o n a t o a l l ' e f f e t t o c l e l l ' a c c e l c r a z i o n ie u n c o r p o c h e c a c l e : p i i r a l u n g o t l u r a i l n r o v i n r e n t o d i n q u e s t i v a l o t ' i e p i r r a p i d o e s s o c l i v e n t a . F c o s s e a l l ' i n i z i o s i u s a s o l o u n s c c l i c c s i n r o .b e n . p r e s t o s e n e a v r i u n n l l n l e r o c r e s c e n i e g i L r n g e n d c ls p e s s o i t i n t c l i p l r r s i p e r s e d i c e s i n t i . C o n trollarc questa tendenza dei valori piir brevi richiede un'attcnzione particolare.

29
Un contrastocoerentepu ancheessere ottenuto con una diminuzionedei valori brevi, nel qual caso la forma-motivo risulta essereuna contrazione(es. 43a, 45i,

46s).
Tale diminuzione usata spessopcr accentuare melodicamente la terminazione a G d e l l ' a n t e c e d e n tle , c e s u r a . l i c s . 4 4 a , d , g , h , i , 4 5 b , 4 6 e , f , g e 4 1a , d i m o s t r a n o questa possibilit.In generela cesura sostenutada un contrasto nel profilo melodico, che spessoscende al di sotto del registro iniziale (es. 44c, d, f, k, 455, i, 46e,47a). Spessola cesuravicne raggiuntalasciandoun punto culminante precedente, come negli es. 44a, i, j, k, 45a, b, c, f e 46a, b, e. Quando la coerenza tra le forme-motivo originarie e i derivati pi distanti nelle batt. 3-4 non chiarissima,la frattura pu esseresuperata con un collegamento: per congiungere le due parti si usa uno degli elementi noti, spesso il lev a r e o u n a p r e c e d e n t e o r m a - m o t i v o( e s . 4 4 d , l , 4 5 c , d , g , 4 6 e , 4 7 d ) . M a n o n f detto che il brusco accostamento di formc contrastanti debba necessariamente produrre squilibrio (es. 45a). Come base armonica di un antccedentesi possono usare successionicome quelle degli esempi dal 43 al 51.I1 movimento dell'armonia in valori uguali (vale a dire un nrtamento regolare dell'armonia) rafforza I'unit trattandosi di una specie primitiva di < motivo dcll'accompagnamcnto >. Non bisognerebbe dimenticare che uno degli scopi di costruire forme-motivo partendo da un accordo spezzato(es. 5-11,17-29) era di assicurare una relazione sonora tra la melodia e I'armonia. Esercitarsicon molte forme-motivo tratte mediante la variazione da accordi spezzati,rimane un metodo valido per derivare da un elemento dato dei matcriali ben coordinati. Si pu consentire alla < tendenza dei valori pi brevi >>: ma troppe note rapide possono produrre un effetto di sovraccarico. D'altra parte nei capolavori della musica si incontrano casi come I'estremocontrasto ritmico tra la prima e la seconda proposizione (cfr. cs. 45a e d). In altri esempi di Mozart @5b, il coordinamento dei valori brevi con l'armonia - in forma di note ausiliarie - di tale perfezione che nessun principiante pu sperare di attingere. importantissimo lo studio assiduo e approfondito di esempi presi dalla letteratura musicale. Vi sono molto melodie di ambito assai ristretto (v. es. 45i, 50a, b). Talvolta, quando I'antecedente rimane nell'ambito di una quinta (es.41 e) o di una sesta (es. 46rl), il conscguente sale fino a un punto culminante. Ma le melodie che alI'inizio hanno un ambito molto ampio (es. 44a, c, d, 45a), tendono a riacquistare I'equilibrio ritornando al registro di mezzo. Tutti questi esempi mostrano che si pu conseguire notevole variet entro un ambito relativamente ristretto, bench I'estensionedel registro sia spesso un mezzo di difesa contro la monotonia. Individuare un carattere tematico ben definito di stimolo all'invenzione. L'accompagnamento di grande aiuto a esprimere un determinato carattere, e fin dall'inizio sarebbe bene impiegare elementi di differenziazione tra note legate e note staccate (es. 44d, 47c, 48a, 5Oa, e), pause nei punti in cui I'armonizzazione non

30
(es. 35, 38, 44h, 46b), levare senzaaccompagnamento 44a, g, 45f, (es. necessaria 46b, d, ecc.), un trattamento scmicontrappuntistico delle parti interne (es. 4l, 4 4 g , 4 5 a , 4 8 h , s l f ) , a r m o n i es p o s t a t e u i t e m p i d e b o l i( e s .4 4 c , d , 4 5 d , 4 6 d , 5 0 e ) , s e figurazioni ritmiche particolari (es. 46j, 47b, 49a, 5Oa, 5ll). complessocon una buona scrit difficile armonizzareun accompagnamento tura pianistica. Scrivendo per pianofortc bisognerebbedimenticare il pi possidel pedale,vale a dire che tutte le note dovrebbero trovarsi comobile I'esistenza damente entro la portata dclle dita. Bisogna guardarsi: a) dallo squilibrio dovuto a un eccesso note. ) dal rovidi nare il caratterc dei temi e c) dall'offuscarele successioni armoniche. Un accompagnamcnto polifonico di scrittura scorrcvole non nuoce alla chiarezza dell'armonia. ma importantissimocontrollarc la successione delle fondamentali.

VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI


DELLA FRASE 3. tr- coNsTGUENTE Il conseguente una ripetizione modificata dell'antecedenteresa necessariadal fatto che nelle batt. 3-4 Ie forme-motivo si allontanano notevolmente dall'originale. Se la frase un pezzo completo (ad esempio canzoni infantili) essa deve terminare, di solito con una cadenza perfetta autentica, sul I grado. Se invece la frase fa parte di una forma pi ampia pu finire sul I, V o III grado (maggiore o minore)r. Una ripetizione identica e integrale rarissima. Anche nei casi semplicissimi degli es. 5Ob, c, ed e, viene modificata almeno I'ultima battuta. Di solito se si introduce una cadenza completa necessariofare dei mutamenti gi prima: negli es. 45i, i, 46a, g e 50a iI cambiamento dell'armonia si verifica alla settima battuta, e negli es. 44i e 47c ed e nella sesta. L'armonia pu esserevariata gi fin dalla prima misura del conseguente. Nell'es. 451 la variazione consiste nell'uso di rivolti degli stessi accordi. Il conseguentepu anche incominciaresu un diverso grado della scala: ad esempio nel Minuetto dell'op. l0/3 di Beethoven il conseguente batt.9 incomincia col II a grado, ed ha la veste di una progressione dell'antecedente.Negli es. 44b e 46d essosi inizia sul V grado. La variazione armonica a batt. 5 dell'es. 472l costituisce I'inizio di una cadenza arricchita.
CONSIDERAZIONI MELODICHts,: PROFILO DELLA CADENZA

La varict non ha bisogno di giustificazioni, poich costituisce di per se stessa un vantaggio.Ma talune variazioni della melodia sono risultati involontari della mutata costruzionearmonica, specie della cadenza. Dovendo svolgere la funzione di cadenza, la melodia deve assumere certe caratteristiche che producono uno speciale prolilo di cadenza, di soito in contrasto con ci che lo precede. La melodia procede parallelamente ai mutamenti del'armonia, obbedendo alla tendenza dei valori pi brevi (come un accelerando) oppure, al contrario, contraddicendo tale tendenza con I'uso di note lunghe (come un ritardando).
' Talvolta si trova I'accordo maggiore sul III grado di r.rna tonalit maggiore. Nel Suarteto per archi op. l3l-V di Beethoven, una semicadenza (frigia) conduce a un accordo (maggiore) sul III grado. Nel Quarletto per archi op. l8/5, 4" variazione, una cadenza completa conduce a un accordo (minore) sul iii grado a batt. 8. L'es. 46k illustra una chiusa sul v grado minore in una tonalit minore. In due casi eccezionali (i Quartetti per archi op. 59/2-lll e op. 132-V) Beethoven usa anche il VII grado (dominante del relativo maggiore) nel modo minore.

t
32
Nelle cadenze I'aumento dei valori brevi pi frequente della loro diminuzione. Si vedano come esempi di incremento ritmico i seguentipassi nelle sonate per p i a n o f o r t ed i B e e t h o v e n : o p . 2 / 1 , A d a g i o , b a t t . 6 - 7 ; o p . 2 / 2 - L V , b a t t . 7 ; o p . 2 2 , Minuetto, batt.7; es. 469, batt 7-8. Si vedano inoltre gli es. 44b, batt.7, 44i, bat.. 7, 47c, baft. 6-7 e 49a, batt. L Un esempio insolito di diminuzione del movimento ritmico si trova nell'es. 46h, batt. 7. Altri esempi si trovano ai n. 44j c 46i (questomolto rilevante). I due casi degli es. 441 e 47a, sono notevoli perch, invecc di una diminuzione del movimento ritmico, si ha un ampliamcnto dovuto a una << realizzazione scritta del ritardando>. Di solito la melodia nella cadenzariduce gli elemcnti caratteristici(i quali esigono una continuazione)a clementi non caratteristici.Illustrazioni di questo fatto si possono trovarc in moltissimi csempi; si paragoni ird csempio la batt. 7 degli es. 45c ed I con le corrispondentibatt. l-2. ln cntrambi i casi gli intervalli caratteristici sono tralasciati o combinati in un ordine divcrso. mentre nell'es. 45c il movimento di ottavi si arresta complctamcnteal terzo e al quarto tenpo. Se esiste un punto culminante la mclodia tcnderir ad allontanarsenc,equilibrando il proprio ambito con il ritorno al registrodi centro. Questo indcbolimcnto del profilo cadcnzalc.unito alla conccntrazionedell'armonia e alla liquidazione dei vincoli dcrivanti dal motivo, dipende probabilmcntedal fatto chc codesti procedimenti delimitano efficacementcla struttura della frase; si veda a tal proposito I'es. 45, C.
CONSIDERAZIONI RITMICHE

Dato che il conscguente una ripctizionc variata dcll'anteccdcntc. dato che c la variazionenon muta tutti gli clemcnti preccdcntima ne conscrvaalcuni, le fornremotivo distanti possono risultarc incocrenti.
L A C O N S E R V A Z I O N E D E L R I ' I ' I \ 4 O C O N S E N T E D I I N T R O D L I R R E M I . I - I ' A I \ T E N T IN O T E V O I , I NEL PROFII,O MELODICO.

Cos nell'es. 41 b rl conscguenteconserva solo un ritmo, abbandonandoper amore dell'unit anche le lievi variazioni dellc batt. 2 c 4. Talc unificazioneritmica permette di introdurre mutamenti rilevanti del profilo melodico in tcmpo lento, e favorisce la comprensibilitncl tempo rapido. Cfr. anche gli cs.45a,',46d, i.

ANALISI DI FRASI DI COMPOSITORI ROMANTICI

Alcuni passaggiclassicidegli es. 44-41 si allontananodalla struttura delle otto battute. chc vanno da Mendelssohn(es. 48) Tali deviazionisi trovano anche in passaggi a Brahms (es.51). Il controllo di tali divergenzeesige la conosccnzadi particolari tecniche di ampliamento, contrazione e cos via, di cui potremo dire solo pi avanti.

Questi esempi mostrano i diversi modi con cui i romantici affrontano la costruzione tematica. Gli esempi di Brahms sono di interesse particolare a causa dell'armonia usata. Essi differiscono dagli esempi classici perch sfruttano pi a fondo i significati molteplici degli accordi: I'es.51a ne un'illustrazione.Alle batt. 1-6 compaiono solo pochi accordi che appartengono diatonicamente alld tonalit di fa minore; ma nella maggior parte essi (al segno *) potrebbero essere intesi come seste napoletane di do minore, interpretazione questa avvalorata dalI'immediata continuazione. A batt. 3 la deviazione verso mib maggiore sorprendente: mentre I'accordo di mib maggiore potrebbe essere la dominante della regione della mediante (relativo maggiore), esso viene in realt trattato come una tonica sul VII grado della tonalit d'impianto. Ma alle batt. 7-8 Brahms fa capire finalmente che le batt. l-2 e 5-6 appartengono a do minore o, pi esattamente, alla regione del quinto grado minore della tonalit di fa minorer. immutata nella melodia e nelNell'es.5lc una ripetizione (batt. 17-32) I'armonia - variata con un trattamento quasi contrappuntistico delle voci gravi dell'accompagnamento. La struttura degli es. 5lr/ ed e sar spiegatapi avanti (cap. XV). Si noti I'uso del pedale d'armonia all'es. 51d, all'inizio (batt. l-2) e alla fine (batt. l0-14). Bench il pedale sia spesso usato nei capolavori musicali per fini espressivi o illustrativi, il suo significato reale dovrebbe essere costruttivo. In tal senso lo si trova alla fine di una transizioneo di un'elaborazione, esso accentua la fine ed di una modulazione precedentc preparando il ritorno della tonica. In questi casi I'effetto del pedalc dovrebbe essere un effetto di ritardo: esso trattiene il movimento in avanti dell'armonia. Un altro uso costruttivo di tale ritardo del movimento armonico di cquilibrare una variazione lontana del motivo originario, metodo questo analogo a quello di compensare I'armonia centrifuga con una variazione pi semplice del motivo originale. ln mancanza di tale necessit,sar bene evitare il pedale: una linea del basso melodica, in movimento, sempre pi. vantaggiosa. Nell'es. 5ll la tendenza dei valori pi brevi spiega una variante che si presenta a batt. 5. La figurazione ritmica << >> spostata dal secondo tempo al primo, e e di conseguenzaprevale un flusso di ottavi quasi continuo. partiredall'iniziodel sec.XIX statoil grandeostacolo Il rapidosviluppo dell'armonia,a di da in alla comprensione tutt i nuovi compositori, Schubert avanti.Sembrava che la frequente dellatonicaa regionipir o menoestranee digressione dalla regione interdicesse I'unit Tuttaviaanchela mentepiir'avanzata pur sempre soggetta e I'intelligibilt. alle limitazioni periodo, di istintivamente pericolodell'inconumane, cosi compositori questo e avvertendo il gruenza, contrastarono tensione la che si verificava un piano (l'armoniacomplessa) su semplificando aspettidi un altro piano (la costruzione gli motivrcae ritmica),Ci spiegaforse progressioni le identiche le frequenti e di Bruckner,Deanche ripetizioni armoniche Wagner, Sibelius molti altri compositori. bussy, CsarFranck,Ciaikovski, e di Alle orecchie contemporanei GustavMahler,Max Reger,RichardStrauss, dei Maurice non era gi pi di serioostacolo Ravele cosvia, I'armoniamolto modulante alla comprendi sione, oggigiorno e anchei compositori musicaleggera vivono sopra! ci

J
34

Es. 43
at J. S. Bach, Suite inglese n I, Sarabanda

FRASI

,ff-lh

-rfn
I

.9?
:I

+-

'

o.

lv

b) Suite inglese n. 2, Gavotta

?.(
c ) Suite inglese n. 4, Minuetto Il J f-:r

tr--L--'-

Cadenza frigia d) Suite inglese n. 6, Sarabanda

al V

e) Suite inglese n. 6, Gavotta I

Cd,enza frigia

al V

36
Es. 44
^\ Havdn, Quartetto per archi, Op. 54/l ^1

al

tr) Quartetto per archi, Op.54,1-IV

v
semplice alternanza di

cadenza completa

e) Quartetto

per archir Op

d) Quartetto per archi, Op

cadenza sospesa

e) Quartetto per archi, Op

a.gto

semplice alternanza

38
) Quartetto per archi, Op. 64/5-IV

Yfuacc I

ffirpu.r

g) Quartetto per o,rchi, Op. ?4/3-III Mlnuetto. d

br r-------1

r-:J b
alternanza i) Qurtetto per archi, Op. ?6/1J semicontreppuntistica cadenza completat dl a e b

cadenza complcta

i) Quartetto per archi, Op. ?67I-It

.{dasio
"adla

totlctyto

1r--T

--

,)-

t__,

5f----?

I*EYi:f
j) Quartetto per archi, Op. ?6 4-Iv

r=

1'+t-

E-;3i---,-----r

r- -r,--l--T

d2

k) Quartetto

per archi, Op. ?6/$.I

mutamento di direzione nel punto culminante

40
l) Quartetto per archi, Op. ?6/tII

__-vi+

ampliamento: realizzazione srritta un ritardando

di

Es. 45
s,, Mozart, Sonata per pianoforte, K.V. 2?9-III

nUeEr?,

...x

za sospesa episodio aggiunto

b) Sonata per pianofotte! K.V. 281-I

c) Sonata per pianoforte, K.V. 281_III RONDO'


a2 1-=-l -:\

->

rl

7 0aY
YI 6-

ll cadenza

sospesa

_9=

d) Sonata per pianoforte, K.V. X82-III

n,Allegro t

2*.

cadenz

el Sonata per pianotorte, K.V. 283-II f Andante (I batt. =2 )

3
42
t) Sonata per pianoforte, K.V 284-lI1

TEMA Andanle

r---'--

,-2l---=-l_Ji + -'Q 2 -

t
cadenza sospesa

Is moto conlrarlo

.,e

cadenza completa Y

g) Sonata, per pianoforte, K.V. 310-II cdnlalle con etpressione Andanle

t-:s:---

ffi

.'---.---.-.\-

h) Sonata per pianoforte, K.V. 311-II

Andaalino
f

cor etprett;ofle

i) Sonata per pianoforte, K.V. 331-l

Y
cadenza sospesa

j) Sonata per piaroforte,

K.V

AllegreHo
I

grazoto

cadenza sospesa

44 Es. 46
a") Beethooen, Settrmino, Op. 2GIV Themr con vlria:ione

b) Settimino, Op. 20-V Schezo (2 batt. = I ) tlr. , 2

,-----14..

t,.-^\

5a- <

'-:--r'6)r<--

c) Settimino, Op. 20-v

T BI O

d) Trio per archi, Op. 3-II (lo stesso disegno ritmico ln dlverse variazioni)

Andanlc

5 battute di antecedertt tf---\


!

? battute di r conseguente

12
t:. I

ffi=,o:L

I
46
f) Trio per archi, Op. 8 SCI]ERZO

Allcgro, yolr,o

g) Trio per archi, Op. 8 Allegrclto alla Polacca

-9-c r +
.\::_t " t,.

-:g
tiallo ___.1: stesso concatenamentg

--.-+r:
-_l i -

!
_

?'--;-:;::--

:"

.--fii>

o
concalenamenlo

h) Sinlonia n. 5-Il Andanle con molo

i) Quartetto per archi, Op 4a _t_\__r-:-t__+

:-_::- ---

I) Quartetto per rrclll, Op

18 6-IlI - Scherzo

Alle gro

k, Concertg_plr plit)ul,irtp p orchrstra, Op

.=--;-

48
Es. 47
a) Schubert, Sonata per pianoforte, Op. 12-I lltoderalo

fl7' pfr.

Con moto

,J-:

49
c) Sonata per pienoforte, Op RONDO'

Allegro

noderalo,

Stesso disegno ritmicc

'---a
/.': \ JJf
:---------:>

---\,",;l:*:iI""$

T
50 Es.48
a l . ' L 1 r ' r . / . / s s o /n ,

Andante

b) Hrtenlcd, Op.5712

/<->

:--

'3Y 'f,-

I
52
,, antecedente

(5) conseguente

$i'.--

7 artrr\-/ q t .\\_/
,l

-.=

17

'iF-F

1 T<---f

I f'-*--f

7 f.',--f

7 l<---l

ampliamento 20

con cadenza d'inganno 2t

53
Es. 49
^, Chopin, No.turno, Op. 32/2

scrnpc ?idno

c lcgelo

w_

b) Notiu;no,

Op. 37/1 Andante toslenulo

r
l
54
c) Notturno, Op. 48,1

Es. 50
a, Schuntann; Albun per ll

lunler,uad

slra1ff

{t b) Allum per .la gloventil Tr(ilLerLied.chen , Nicht schnell

senza cadenza

c i Album per la Gioventu, Armes Waiseill;itd

Langsam 1l-

*42

-zr--;-----a

d) Album per ra gioventu, Jiigerled('ltcn

Frisch,und 1frhlich

'l

e ) Atbunr per la groventu, Volksli('{t-tlLCn

Im klagenrten Ton

e -,--l--:>

:-

--_r

f) Album per Ia giovr'ttu, Sicilianisch

E s .5 1
) Brahms, Quart3tto per arhi, Op. bl/1_ItI

Allegro

nolto noderalo

e conmodo

7
Regione dell ncdiante III I

VI 7

rvI

:lI

lIi
b) Quartetto per archi, Op. 6? Andante Regione della dominante
?

+
lfff

tt

+tt

I iii d R , e g i o n e e l l a d o m i n a n t e: [ V

ripetizione variata della irase

d) Quartetto

'"i.ljffii_T__

per pf. e archi' Op

26-II

r
i
58

K Lf'ff_f

e) Trio per pf. e archi, Op. 101

Andantc p'raztoto

-J,==--

?-

pt
Andanle grazioso
frase di 6 batt. ripetuta

f) Sonata per vl. e pf., Op. 100-II

VIII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI


4. srRurruRA coMpLESSIVA EL pERIoDo D lJn pezzo di musica assomigliaper certi aspetti a un album di fotografie, nel senso che cspone in circostanzemutevoli la vita della sua idea originaria, che il motivo di base. Le circostanzechc dctciminano questi vari aspetti del motivo di base (variazioni c sviiuppi) derivano da ragioni di variet, struttura, espressivitr cos via. e A diffcrcnza della succc'ssione cronologica di un album di fotografie, I'ordine delle formc-motivo condizionato dallc esigcnzcdi comprensibilit c di logica musicale. Pcrtanto la ripetizione. i corrtrollo della variazione, la delimitazione e la articolazione regolano I'organizzazionc un pczzo nella sua interezza come di purc ncllesuc unitu minori. Il periodo una forma di costruzioncpi alta della frase, in quanto non solo afferma un'idea ma d subito inizio a una speciedi sviluppo. Dato che lo sviluppo la forza motricc dclla costruzioncmusicalc, incominciarlo subito indica lrna intenzione dcliberata. La forma dcl pcriodo molto usata nci tcmi principali di sonatc. sinfonic ecc., ma applicabilc anchc a forme pi piccole. la L'inizio dcl pcriodo (cap. V) prcscnta gi unir ripetizione; di consesrrenza continuazioncrichiede formc-motivo variate in maniera pi radicalc. Nci capolavori dclla tradizionc ci ha dato luogo a una grande variet di strutturc, alcune dcllc quali saranno csaminatepi avanti. Ma vi sono purc moltissimi csempi fedeli allo schema,e chc serviranno comc forma di cscrcitazionepratica. [-a forma pratica consistcr,nei casi pi scnlplici, in otto nrisurc, lc prirne quattro dclle quali contengonouna proposizioncc la sua ripctizionc. l-a tecnica da p u s a r s ip e r l a c o n t i n u a z i o n e u n a s p c c i cd i s v i l u p p o .p a r a g o n a b i l e e r c c r t i a s p c t t i alla tecnica di condensazionc che si usa nella < liquidazione>. Lo sviluppo implica non solo la crescita,I'aumentazionc, I'ampliamentoe I'espansionc, ma anche la contrazione,la condcnsazione I'intcnsificazione. L'intento della liquidazione e di contrastarela tendenzaverso un ampliame-nto illimitato. Lzt liquidazione consistc nell'eliminare gradualmente certi elenrenti caratteristici finchc rimangano solo qtrelli non caratteristiciche non csigono un'ulteriore continuazione.Spessorimangono solo dei rcsti che hanno poco in comunc con questo procediil motivo originario. Unito a una cadenza o a una semicadenza mento puir essereusato per delimitare adeguatamente periodo. un La liquidazionc in generee\ sostenutada un accorciamento della proposizione: cos negli es. 52a c lc proposizioni di due battute sono ridotte o condensater
' La contrazione si pu ottenere senrplicementeonrettendo una parte del modello. La condensazione richiede una conlpressione del contenuto del modello, operazione nella qtrale p o s s i b i l e a n c h e c a n r b a r e i n p a r t e l ' o r d i n e d i s u c c e s s i o n ed e i v a r i e l e n r e n t i c o s t i t u t i v i .

61 (alle batt. 5-6) in una sola misura; e nell'es. 52c quattro battute sono condensate in due (batt. 9-10 e 1O-12). Tale procedimento d luogo talvolta a unit ancora pi piccole: nell'es. 52b amezza battuta, nell'es. 52c auna battuta. La fine di un periodo va trattata come il conseguentedi una frase: un periodo pu terminare sul I, V o III grado con una cadenza adatta, e cio completa, semicadenza, frigia, plagale, perfetta o imperfetta, a seconda della funzione che essa svolge.
COMMENTO AGLI ESEMPI

Gli es. 54, 55 e 56 si basano su una forma di accordi spezzatitratta dall'es. 7. Mediante la variazione progressiva (es. 54a, b, c) si raggiunge una forma-motivo che pu essere usata per costruire periodi di carattere fortemente contrastante. Le terminazioni conducono al V e al III grado nel modo maggiore, al v e al V grado nel modo minore. Per indicare quanto facile mutare la regione in cui si svolge la cadenza, e ci anche all'ultimo momento, diamo delle soluzioni alternative agli es. 56a e b, che portano a concludere nella regione del relativo maggiore (si Studi anche il Trio dell'op. 28-III di Beethoven). I procedimenti a progressionersono utilissimi per continuare il periodo. Il modello per tale trattamento a progressione di solito una trasformazione o condensazione di forme-motivo precedenti. Se si stabilisce un collegamento armonico corretto il modello pu essere iniziato su qualsiasi grado della scala.
' Nel senso pi stretto la progressiotte la ripctiziorrc di un segmento o di un'unit dati nella loro compleLezza, compresa I'armonia e le parti d'accompagnamento /,'asporlute su un altro grado dclla scala. Una progressione pu essere realizzata usando soltanto le note diatoniche (della scala); in tali casi l'armonia rimane < centripeta >, cio ruota intorno alla regione della tonica. Le progressioni diatoniche esprimono chiaramente la tonalit e non mettono in pericolo I'equlibrio della continuazione. alterate > o << cromatiche >, la tendenza Quando si introducono invece accordi con note << dell'armonia pu diventare < centrifuga >, pu produrre delle modulazioni che pongono problemi di equilibrio. Le alterazioni dovrebbero essere usate sostanzialmente per rafforzare la l o g i c a d e l l a s u c c e s s i o n ea r m o n i c a , r i s p e t t a n d o d i l i g e n t e m e n t e l a f u n z i o n e q u a s i m e l o d i c a d e l l e note alterate: ad esempio una terza maggiore in luogo di una terza minore tende a salire, mentre una terza minore in luogo di una terza maggiore tende a scendere. I l m o d e l l o d i u n a p r o g r e s s i o n e d e v e e s s e r ec o s t r u i t o , d a l p u n t o d i v i s t a a r m o n i c o e m e l o c l i c o , in modo da introdurre il grado sul quale si vuole inziare la progressione, e da permettere uno scorrevole collegamento melodico. Nel modo minore le progressioni sono ancora pir adatte a produrre la modulazione che nel modo maggiore, e ci a causa delle diverse forme della scala minore. Nella pratica reale l e p r o g r e s s i o n i n e l m o d o m i n o r e s o n o s p e s s i s s i m oc o s t r u i t e s u l l a f o r m a d e l l a s c a l a n a t u r a l e o discendente; ma si usa introdurre strategicamente la sensibile al fine di prevenire una modulazione prematura. Il trattamento a progressione non sempre completo: pu essere applicato solo allii n-relodia o solo all'armonia, mentre gli altri elementi vengono variati in modo pi o meno libero. Questi casi possono essere chiamati progressioni ntodilicate o parziali. ln altri casi si pu avere il carattere generale di una ripetizione trasportata anche se non v' la trasposizione letterale di ciascun elemento. Questi casi - e altri che implicano la variazione solo di qualche elemento del modello - possono essere chiamati quasi a progrcssione.

62 Le ripetizioni quasi a progressione degli es. 54, 55 e 56 sono trasposizioni pi o meno libere di un modello dato un tono o un semitono sopra o sotto, ad eccezione dell'es. 56 dove I'intervallo di una quarta sotto. I modelli indicano modi diversi di trasformare e combinare forme-motivo precedenti. Solo negli es. 54d e 55b I'ordine identico alla prima proposizione. Negli es. 54e, , l'ordine invertito (ubu-uau). Nell' es. 56 sono usati solo <b> e <<c>. noti che il modello dell'es.55a incomincia con una trasposizionedelSi I'elemento terminale della proposizione precedente(<cr>, batt.8) e lo unisce a <b> nella forma usata alle batt. 3 e 7. Si osservi anche il trattamento del motivo <,e>>, (come dimostra I'analisi basatasul tempo di 6/4) che dell'accompagnamento, alle batt. 9-10 spostatodalla battuta forte a quella debole. Esempi tratti dalla letteratura musicale i T r a g l i e s . 5 7 - 6 1 , t r a t t i d a c o m p o s i z i o n d i B a c h , H a y d n , M o z a r t , S c h u b e r te Brahms, vi sono alcuni casi nei quali lo schema (forma alla tonica-forma alla dominante) sostituito da una diversa specie di ripetizione (v. cap. V). In quasi tutti questi esempi la continuazione,dopo la ripetizione dclla prima proposizionc, svolta con proposizioni condensate che danno luogo a un profilo di cadenza descritto nel capitolo precedentc.In gcnerc queste battute conclusive usano solo residui dcl motivo di base. Dato chc una forma pratica solo un'astrazionedi forme d'arte, i periodi dei capolavori della letteraturamusicale spessodifferiscono notevolmentedallo schema. Tra gli escmpi considcrati la digressionepi frequcnte consiste nel numcro delle battute, in quanto se nc possono trovarc pi o meno di otto (o di multipli di otto). L'inizio dcll'ouvcrturc delle llozze tli Figaro di Mozart (es. 59i) ha solo settc battute. ll superamento dellc otto battutc spcsso causato dall'uso di forme-motivo lontane, chc pcr esscre affermatc dcvono esscre ripctute pi d'una volta, dal collegamentodi unit di ampiczza diseguale(ad esempio una battuta pi due), ovvero da inscrtiestranci. Un caso del genere offcrto dall'cs. 53b. La forma-motivo della batt. 5, pur essendobasata su un intervallo di terza, deriva indirettamentedal disegno indicato con < b >, cl''epotrebbe esscreinteso come una sincope fiorita. questa una variazionemolto distante,le cui ripetizioni spieganola lunghezzadi dodici battute. tipico della tccnica rococ di Mozart di produrre irregolarit nell'ambito del fraseggio interpolando ripetizioni casuali di brevi segmenti melodici, residui di una proposizioneprecedente. Nell'es. 59a, dopo le due proposizioni di una misura alle batt. 5 e 6, compare un segmentomelodico di trc battute (ripetuto con una lieve variazione).Omettendo le batt. l0-12 I'esempio potrebbe essereridotto a dieci sole misure. Uno dei migliori metodi per scoprire la causa di tale ampliamento di provare a vedere quaii battute si potrebbero eliminare. La omissione delle batt.7-11 ridurrebbe

I'esempio alle otto battute della forma pratica, il che significherebbe che queste battute andrebberoconsideratecome inserti da cui deriva I'ampliamento. Nell'es. 59b si potrebbero eliminare le batt. 5-6r. Nell'es. 59c I'omissionedelle batt. 7-8 riduce le dieci misure del brano a otto. Pi complicato I'es. 59d. La fine di questo periodo coincide (cio si incastra) con I'inizio di una ripetizione. Tuttavia esso non pu essere considerato inferiore a nove battute. L'ampliamento generato da una progressione alle batt. 6-7. Nell'es. 59h le batt. 5-6 sono costituite da forme-motivo variate in maniera molto accentuata,ragion per cui segue alle batt. 7-8 una ripetizione modificata. Queste ripetizioni in pi nascono ccrtamentedalle esigenzedella comprensibilit. La terminazione (sul VI grado) dell'es. 60a insolita. Ancora pi insolita I'anticipazionedel VI grado (mediante una cadenza d'inganno) alla batt. 10. Se non si trattassedella composizionedi un maestro si sarebbeinclini a considerare questo fatto come una debolezza, ccrtamentc una delle due versioni alternative e sarebbe pi sicura per uno studente. Queste ultime quattro battute fanno l'impressionedi codette; e se lo sono, le otto battute precedenti potrebbero essere consideratecome una frase. Ma I'analisi come periodo si basa sulla somiglianza di due segmenti,le batt. l-4 e 5-8, con le forme alla tonica e alla dominante. Questa ipotesi condurrebbe ad attendersi una continuazione di otto battute. Nell'es. 60c I'inizio sul {F-II rilevante. In modo analogo si inizia il Finale del Quartetto per archi op. 130 di Beethoven. di Nell'es. 60e la ripetizione (quasi a progrcssione) un breve segmento(batt. 712) e la condensazione nella cadenzarivclano una certa affiniti con la forma pratica. D'altronde le sei battute precedenti hanno solo carattere introduttivo. Lc prime sei battute dcll'es. 601 consistonoin duc unit di tre battute ciascuna, strutturate in analogia alla forma tonica-dominante. Questi segmenti di tre misure non sono generati da una contrazione o un ampliamento, ma da inserti quasi a progressione, cio da ripetizioni delle batt. 2 e 42. l S e s i e l i m i n a s s e r oe b a t t . 7 - 1 1 e l a b a t t . 1 3 , I ' e s . 6 0 s i r i d u r r e b b e a l l e o t t o misure della forma pratica. Tuttavia e batt. 7-14 potrebbero anche essere consi' L a s u c c e s s i o n ed i d u e a c c o r d i d i q u a r t a e s e s t a n e l l a b a t t . 7 e 9 a s s o u t a m e n t e i n s o l i t a ; si potrebbe addirittura pensare a un errore di stampa nel basso alle batt. 6-7: sarebbe difficilissimo trovire in qualsiasi altra composizione di Mozart un trattamento analogo dell'accordo di quarta e sesta. Dal momento per che egli usa lo stesso accordo di quarta e sesta per una cadenza at I grado (batt. 25, 27), bisogna abbandonare I'idea di un errore di stampa. Ma sia esso un errore di stampa o un colpo di genio, non sicuramente un modello che lo studente possa imitare. ' Schubert fu chiaramente un pioniere nel campo dell'armonia. La singolarit della sua sensibilit armonica pu essere notata alla terminazione dell'es. 604. Trattandosi di una ripetizione variata delle batt. 1-8, le batt. 9-16 dovrebbero terminare sul I grado; invece la ripetizione si conclude sulla sottodominante! Che non si tratti di un'insufficienza di scrittura risulta evidente dalla ripresa, che si inizia sulla sottodominante (invece che sulla tonica) ma termina sulla tonica, mentre una trasposizione rigorosa avrebbe dovuto terminare in lab maggiore. Lo schema armonico risulta pertanto l-IV: IV-I. Se Schubert avesse usato il procedimento della ripresa nelle batt. 15-16, la cadenza avrebbe condotto nella batt. 16 al V grado. Questi appunti non sono intesi come una critica ai maestri del passato, ma come avvertimenti rivolti allo studente nei riguardi di procedimenti armonici che sfuggono al suo controllo.

64 derate come un'aggiunta indipendente di quattro misure con una ripetizione va> r i a t a . A n c h e s e < < a 5 u n a g g r a v a m e n t o i < a > . l a p r o p o s i z i o n e e l l e b a t t . 7 - 8 d d dev'essere consideratacome una variazione lontana che giustifica la ripetizione. L'analisi dell'es.6lc rivela che il tema meno complicato di quanto non sembri di primo acchito. (Non naturalmentenccessario che il tema si trovi sempre alla voce superiore: l'accompagnamento la melodia possono scambiarsidi posizione e in diversi modi. Naturalmente bisogna che il senso dell'armonia non venga offuscato, come avverrebbese si usassero dcgli accordi di quarta e sestafuori posto). L'es.6lb ha poco in comunecon la forma pratica salvo per quanto riguarda le ripetizioni di segmentiminori (batt. 5, 6) c I'andamcntodella cadcnza,dove.le proposizionidi una misura delle batt. 3 e 4 sono ridotte a residui di mczza misura allc batt. 7-8. com' confcrmato dal frascggio dell'accompagnamcnto. Abbiamo affermato che la nrusica omofonici pu<)esseredenominata lo stile della < variazione in divenirc >. L'es. 6l un'illustrazionccvidentc di qucsto fatto. L'analisi rivela che tutte le forme-motivo e le proposizioni di qucsta melodia si sviluppano gradualmentesulla base delle prime tre notc. o fors'anchc dcllc prime due. L ' e s . 6 l r / s a r e b b ed i o t t o m i s u r c s e n o n f o s s c p e l I ' i n s c r z i o n c e l l a f o r m a - n r o d tivo < b > e la sLraripetizione <.b, > (batt. 3). Notcvole alle batt. 8-9 il ritorno della proposizioneiniziale con carattere di ritorncllo. Tutte queste strutture pi complesscpossono essererifcrite alla forma pratica deilo schcma generalizzanclo concetto sul quale stata basata la forma pratica. il Le forme < alla tonica > e < alla dominante> (e ogni analogacnunciazionctematica duplicc, anche sc incompleta) possono csscrc consideratccomc I'affermazione di un'idea c di una tonaliti; in tal modo gettata la base per trarrc dclle conseguenze. Nellc forme d'artc superiori possono apparire subito, dopo una affcrmazione adeguatadegli elementi iniziali, forme-motivo variate in manicra radicalissima senza che ci nuoccia alla comprensione.ll trattamento appropriato di tali forme-motivo lontanc per mezzo di ripetizioni variate o a progrcssionc.giustifica allora I'irregolaritdi lunghezzae I'armonizzazione insolita. Applicando questa generalizzazioncall'es. -57a risulta evidente chc dopo una duplice affermazionedella proposizionedi base si possono introdurrc tali derivazioni molto lontanc, conre si vede nellc batt. 5-6. D'altra parte I'analisi mostra Ia conncssione motivica. L'ampliamento causato dalla progressione batt. 6. di

PERIODI Es. 52 r) op.2ll-I


f---7----------d

rJ-

?::--J-.'

nto culminante

all'acuto

riduzione

resti melodici

b) op.2/3-I
alla tonica o

cl

10-:-1

dr

resti in forma

di scala

progressrone
at

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batt. 1-8 oaii Ds ))a

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8) dt ' ^ r t '-e

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t,s r---1

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I

70

s r.---::--l

*
.l

Es. 58
al HaUd.n, Sonta per pianoforte n. 2?-1I

i_ _ #-:-- t - -r:lr__ , .,L

r-_.

TJ

6b.-*'=

br Sonata per Pianoforte n. 27-Ill

c) Sonata per pianoforte n.30-III Tcml con variarlonl Tempo di miniletto


a

d) Sonata per pianoforte n. 28-l

f) Sonata per pianoforte n..{1-I

Allegro

Allegro.di mollo

h) Sonata per pianoforte n. 34-II

--.-l_--,ilezia aoec

-e--E

Iry

=a-

>--t - -

-t

___

,:-+__' -_ --_ \_

75
c) Sonta per pianoforte, K.V

Allegro 1

r-)

:-;;----:

d ) S o r a t ap e r p r a u o f o r t e ,K . V . 3 1 0 - l Alle gro mdettoso


" d d

r-].r

-::t

r .:_,'

r_

d d

--r s ri-

progresslone

.p-c

concatenrmetto da o

o ) Sor)ita per pianoforte, K.V. 3l l-Ill Rond

76

f ) Sonta pr.r pianoforte, K.V. 330-I

Allegro

modera

-.-.'.-.

g ) Sonata per pinoforte, K.V. 330-III

Ay"c2+>,

a -l----

.r ,-:

r ?-\

h) Sonata per panoforte, K.V.333-l

---:+:--_.___ ___

,4D&i]',,r
---.-.--__:--'

Es. 60
a\ Schubert, Sorratl ptr pianolorte, Op. 122-IIl

b ) S o D i t t t p r r p t i t o f r ) r t c ,( ) p . p o s t . - I I sr l,,r2() Allegro t,irace con delicalezzd

t+

-ts+-.r --

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2
ts

PP

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79
c) Sonata per pianoforte, Op. Post.-IV

Allegro

m^a non lroppto-

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ii __t__

r*-:l :--r I
!

d) Quartetto per archi, Op. 2$I Alie{ro ma non lro4t1to" " -t'.7 ^ --'j'. A

f ;.u'l -' it7fT -z


-, i 7'' '- r - J -'-:

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P) Quartetto per archi, Op. 29-I

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1-;

I I

i) Quart.,tt pt r archi, Op

:::> 8

82
b) Sonata per vcl. e pf., Op. 38-I (batt. 58-65)
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L-:---------l D

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AUegretto quasi tcauelto

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d) Sonat per vrolino e Pf., OP. ?8-Il

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x
L'ACCOMPAGNAMENTO
L'accompagnamento non dovr essereuna pura e semplice aggiunta alla melodia, ma il pi funzionale possibile,e nel migliore dei casi far da complemento agli elementi essenzialidel tema: tonalit, ritmo, fraseggio.profilo melodico, carattere e clima espressivo. I)ovr metterc in luce I'armonia implicita al tema e stabilire un movimento unificatore,dovri soddisfarele nccessit sfruttare le risorse e dello strumcnto (o del gruppo di strumcnti usati). L'accompagnamentodiventa una questionesostanzialcsc I'armonia o il ritmo sono complicati. Nella musica descrittiva l':rccompagnamento contribuisce molto a determinareuna sonorit cspressiva.
EI-IMINAZTONE DEI-I-'ACCOMPAGNAMENTO

Esistc naturalmentedella musica priva di accompagnamento, ccmc la musica etnica, I'antica musicarsacra, le sonate solistichcper vari strumenti c cos via; e passi melodici senza accompignamento presentanospcsso in brani che per il si rcsto hanno l'accompagnamento. Ma anche nclln scmplice musica ctnica, dove la melodia non richicde nessullsostegnoarmonico, vicnc spcssoltggiunto un accompagnamento(non richicsto dal punto di vista stnrtturalc). Qualsiasi segmento melodiccl autosufficicntedal punto di vista armopico put restar privo di accompagnamento, introducendo cos quel contrasto e quella trasparenzache possono contribuirc al carattere del pez,zo.La trasparenza gi di per se stessauna qualit positiva, c inoltrc lc pause non suonano mai male! I levare rimzrngonospcsso scnza accompagnamcnto, sempre che non vi siano problemi relativamenteal loro senso armonico: si vcda ad escmpio Bccthovcn, op. 2/l-ll e lII, op. 212-lll, op. 7-IV, ecc. Spessoil scgmentomelodico iniziale di un tema scnza accompgnamcnto (o in ottava): op.2ll-l op. l0/l-lll, op. l0/2-Il, op. 10/3-l (bau. l-4 e batt. l1-22),op. 26-lV, op. 28-IIIr,op. 57,I. Se I'inizio non accompignatoma trattato in maniera contrappuntisticao semicontrappuntistica, esso spiega da s il srro significato armonico op.2/3-lll, op. l0/2-Ill. Si trovano anche discgni scnza accompagnamento nell'ambito di un tema: op. 2 / l - 1 , o p . l 0 l 2 - 1 , o p . l 0 / 3 - l b a t t . 5 6 s g g .e 1 0 5 s g g . La fine di un'elaborazione spessopriva di accompagnantento op.2/2, Ron d , b a t t . 9 5 s g g . ,o p . 2 l 3 , S c h e r z o b a t t . 3 7 s g g . ,o p . l 3 - I , b a u . 1 8 7 s g g . I l R o n d r ) ,
' Questo caso presenta una gustosa ambiguit. Il faf potrebbe suggerire la tonalit di faf, o si (maggiore o m'nore). Solo alle batt.5-8 si scopre che si tratta cli re maggiore.

8-s
dell' op. 53 presenta un caso particolare (batt. 98 sgg.) in quanto il ritorno modulante dal relativo minore alla tonica svolto semplicemente col raddoppio d'ottava. Anche se I'eliminazione dell'accompagnamentopu contribuire alla trasparenza del discorso, essa dovrebbe esserelimitata a segmenti melodici autosufficienti dal punto di vista armonico, mentrc di regola accompagnare passaggiarmonicui mente ambigui.
II- < MOTIVO DELL,ACCOMPAGNAMENTO >

Essendo un mezzo di unificazione, l'accompagnamento deve essere organizzato in maniera simile al tema: e cio con I'ulilizzazione di un motivo, che chiameremo motivo dell'accompagnamento. Il motivo dell'accompagnamento pu ricevere di rado la stessa variet e lo stessosviluppo di quello della melodia o tema. Piuttosto esso sar trattato con una semplicc ripctizione ritmica adattata all'armonia. La sua forma specifica dev'essere strutturata in modo da poter essere modificata, liquidata o abbandonata come richiede di volta in volta la natura del tema.
TIPI DI ACCOMPAGNAMENTO

A modo di corale. Questo tipo di accompagnamento usato piuttosto raramente nella musica strumentale;lo si trova pi spessonclla musica corale omofonica, dovc tuttc lc voci procedono con lo stesso ritmo, secondo il testo, come il coro dei pellegrini nel Tannhiiuser di Wagner, es. 62a. Gli es. 62b, c c r/ presentano alcuni casi tratti dalla musica strumcntale. Cfr. anche Beethovcn op. l4/2-ll, o p . 3 l / 3 - l l l , T r i o , o p . 5 3 - 1 , b a t t . 3 5 s g g . ,o p . 7 8 - l l , o p . 2 7 / 2 - l l , e s . 4 7 b . Con figuraz.ioni. Le esigcnze della scrittura pianistica sono soddisfatte meglio usando accordi spezzati,anche se la condotta delle parti mantiene essenzialmente carattercdi corale: si paragoniI'es. 63a con I'es. 63b, dal quale essoderiva. Come in questo caso, I'accompagnamento ad accordi spezzati impiegher sistematicamcnte uno o pi disegni tipici, che costituiscono il motivo dell'accompagnamento. ln gcncre I'accompagnamento serve di note pi brevi della melodia (es.46e, si 48d,49a,50b, 5ld,6Ob). Tuttavia capita anche il contrario (es. 47c). Numerosissimi i casi analoghi all'es. 451. Il modo con cui un determinato disegno pu essere mantenuto c adattato alI ' a r m o n i as i t r o v a n e l l ' o p . 2 / l - l , b a t t . 2 O - 2 1 e 2 6 s g g . ,o p . 2 / l - I I , b a t t . 9 s g g .e 37 sgg., op.2/2-1, batt. 58 sBB.,op. l0/3-ll, batt. 65 sgg., op. I0/3-III, Trio, e cos via. Questo tipo di accompagnamentonon va di solito molto oltre un'armonia figurata di corale, e pu trovarsi alle parti inferiori come anche in quelle di mezzo o in quelle superiori. Il motivo dell'accompagnamento comprende spesso note ausiliarie, appoggiat u r e ,n o t e c a m b i a t e e c c( o p . 2 / 3 - I I b a t t . l 1 s g g . ,o p . 7 - I V b a t t . 6 4 s g g . ,o p . l O / 2 - l . batt. l9 sgg.). Talvolta presenta in una delle parti un movimento semicontrappuntistico (op. IO/I-I, batt. 56 sgg.).

86 Gli accordi spezzati possono naturalmente essere distribuiti in posizione lata (es. 494, 64a, b, c). Lo stile romantico della trascrizioncpianistica illustrato dalI ' e s . 6 4 1 : i l d i s e g n od e l l a m a n o s i n i s t r an o n s i t r o v a n e l l a p a r t i t u r a d ' o r c h e s t r a . 1 > Di questo modo di far < rumoreggiare il pianoforte si molto abusatonel corso del secoloXIX. Il metodo di ripcterc accordi completi (op. 53-1, es. 59a, r1) analogo alla ripetizionc di armonie ncllo stile per accordi spezzati, c deriva dalle medesime circostanze. cio dal desidcrio cli ravvivarc il suclnobrcvc del pianoforte. A v o l t e s i h a p i d i u n m o t i v o d c l l ' a c c o m p a g n u m e n t a d e s e m p i oq u a n d o i l o, basso,separatodal rigo dellc parti centrali, si svolge su un rigcl a s stante (es. 6 4 e , l ) . Q u e s t op r o c e d i m e n t o u s a t of r c q u c n t c m e n t i n u n i o n c a r i p c t i z i o n ir i t m a e te di accordi (cs. 6-5).A volte il basso vene posto sistcmaticamente un tcmpo su debolc(es.6-5q-r). Inermittente. L'armonia put) prcscntarsi solo una volta nella battuta, o una v o l t a i n p i b a t t u t c . P u c e s s c r ct e n u t a ( o p . 2 1 3 - l b a t t . 9 7 - 1 0 8 , e s . - 5 t 3 h )o p p u r e , p u e s s e r e r c s c n t a t o n b r c v c a c c o r d oa l l ' i n i z i od i u n a b a t t u t a ( o p . l 0 / l - l b a t t . p u l - 3 , o p . l O l 2 - l b a t t . I - 4 , c s . - 5 t l r 'l , , o p p u r c s i p u a v c r c u n b r c v c . t c c o r d o u r a n t e d ) u n a p a u s i ro u n a n o t a l u n g a d c l l a n r c l o d i a( o p . 2 l 2 - l l l b a t t . l - 2 . 5 - 6 , e s . 4 6 r l ) . L ' a r m o n i a d o p o i l t c m p o f o r t c . c a n c h c l a s i n c o p e .s i p r c s c n t ai n m o l t e f o r m c , come ad csc-mpincll'op.2/l-l batt. 2-8.41-46. ncll'op.2/2. Schcrzoncll'op. o . l4/l-l baft. l-3. l C o m p l e m e n l a r e . l r i t m o c o m p l c n c n t a r c q u c l l a r e l a z i o n ct n r v o c i o g r L r p p i c d i v o c i i n c u i u n a p a r t c c o l m a i v u o t i n c l m o v i m c n t od c l l e a l t r c . n r a n t c n c n d c lo s c i l m o t o c c i o l a s u d d i v i s i o n c c g o l a r c d c l l a b a t t u t u . L ' a c c o m p a g n u n r c n tv i c n c r o s p e s s oa g g i u n t oc o m c c o m p l c m c n t od c l r i t m o d i b a s c d c l l a p a r t c p r i n c i p a l e( o p . l 4 / 2 - l b a t t . l - 4 , 2 6 - 2 ' 7 c c c . ,o p . 1 0 9 - l b a t t . l - l l , c s . 6 J a , b , o p . 2 1 2 , S c h e r z o ) . Si hanno inoltrc molti casi ibridi conrc l'op. l0/3-lV batt. 17-22. op.3ll2-llI s p e c i ea l l e b a t t . l 7 - 2 1 , o p . - 5 4 - lb a t t . l - 2 , 5 - . A l t r i c a s i d e r i v a n od a u n a s c r i t t u r a (es. 45d, 66a, 67c). semicontrappuntistica
CONDOTTA DEI-LE PARTI

La scrittura pianisticanon richiedc chc si conservi rigorosamcntc numero delle il parti, comc avviene ncll'armonia a quattro parti (corale). Se un pczzo incomincia a tre o a quattro parti, qucsto numcro vcrrrmantenuto con una certa cocrenza; ma talvolta si usa un minor numero di parti (come sc una o piir d'una facessero pausa) e talaltra un numero maggiore (come in orchestra,quando entrano altri strumenti per effcttuare un crescendo,dare un accento, rcalizzare un punto culminante o altri effetti speciali). Mentrc la condotta delle parti reali dev'esscre libera da errori di ottave parallele, ogni singola parte pu essercraddoppiatain ottave, spccie se terleraddoppio mantenuto per un certo tempo come nell'es.63. ll raddoppio d'ottava del basso pu produrre variet o contrasto mediante mutamenti di registro: nell'es. 45g si confrontino le batt. l-2 e 5-6 con le batt. 3-4 e 7-8, nell'es. 64a le batt. 5-8 con

87 le batt. l-4. Naturalmente la melodia raddoppiata spesso: vedi per esempio i n . 4 6 e e 6 0 e , ' ei n B e e t h o v e n' o p . l 0 l l - l b a t t . l l 8 s g g . ,I ' o p . l 0 / 2 - I b a t t . l 9 s g g . , I I ' o p . l 4 l l - l b a t t . 6 1 , I ' o p . 2 6 - 1 , 3 " V a r i a z i o n e .A v o l t e v e n g o n o r a d d o p p i a t e anche lc- parti intcrnc (es. 6, c). Tale raddoppio pu presentarsianche momentaneamenteper qualche effetto specialc. Tratfantenlo contrapptnlti.r/ico. Qualche volta si lra uno stilc realnrente contrappuntistico,e ci quando fughc o fugati sono incorporati in un pezzo di musica a l t r i m e n t io m o f o n i c a .T a l v o l t a u n t e m p o i n c o m i n c i ac o n u n f u g a t o ( o p . l 0 / 2 - l l I ; Mozart, Quarteto per archi in sol maggiore, Finale; Beethoven, Quarteuo per archi op. -59/3. Finale; e cos via). Anchc sc questi passi sono spessoripetuti in forma pi sviluppata,tutto il rcsto va in genereclassficato come omofonico. Ncllo svolgimentodelle grandi formc ci sono spcsso degli episodi in stile fugato (Beethovcn,Quartefto pcr archi op.59 ll-l; primo c quarto tcmpo dell'<Eroica >>,terzo tempo del Qt.tintetkr per pianoforte e archi di Brahms; Beethoven, op. l0 | . Finalc; ecc.). ( B e e t h o v e n o p . 1 2 0 , o p . 3 - 5 ) e B r a h m s ( o p . 2 4 ) . c o n c l u d o n oa l c u n es e r i e d i v a riazioni con vcre e proprie fughc: c i finali delle Sonate per pianofortc di B e e t h o v e n p . l 0 c l l 0 s o n o p u r e c l c l l cf u g h e . o Anche nellc claborazioni si trovano spcssoepisodi contrappuntistici.in gL-nerL. c o n l ' u s o d i i m i t a z i o n io d c l c o n t r a p p l r r l t o o p p i o : c f r . o p . 2 / 3 - l b ' a t t . I l - 5 s g g . . d op.22, Rond, batt. 8l sgg..op. tlc-1, Coda. lnsolitamcnteungo il passaggio l . c a n o n ec h e i n i z i a I a p a r t c i n m i b m a g g i t t r cd c l l ' o p . 1 0 6 - 1 . T'rattamenfosemicorttrappuntistico qrtusi conrappuntislic'o. e Mcntrc il < scmicontrappunto> ha dcllc implicazioni motiviche e anchc tematiche. il < quasicontrappunto> non va spcssopi in li di un modo di fiorire. ntclodizzaree vitaliz,zarenell'armonizr parti che altrimcnti non avrebbero ncssuna importanza. l l s e m i c o n t r a p p u t t tn o n s i b a s a s u l l e c o m b i n a z i o n c o m c i l c o n t r a p p u n t om u l o i tiplo, vale a dire su imitazioni canonichc ecc.. ma solo su un libero movimento m e l o d i c od i u n a o p i v o c i , c o m e n c l l ' o p . 2 1 2 - 1 , b a t t . l l - 1 6 e l e i m i t a z i o n i a l l e batt. 32 sgg.; cfr. anche op. 213-lV, batt. 57 sgg. Nella vera musica omofonica c' semprc una parte principalc. e I'aggiunta di imitazioni, canoniche o libere, in primo luogo un mctodo per accompagnare questavoce principale.Gli ostinati, contc ad csempio quelli della Sinfonia n. I di Brahms (IV tcmpo), otto misure dopo la lettera <,E,>, e del Finale d,elle Variazioni su tema di Haltdn dello stessoautore, possono esscreinterpretati in modo analogo. Cclnsidcrando basso come la voce principale. questa tecnica assomiil glia all'aggiuntadi voci a un < cantus firmus > con Lna variazione costante del contesto.come avviene nella passacaglia. Anchc I'aggiunta di un " controcanto" potrebbe esserc considerata come un mezzo semicontrappuntistico: cfr. I'op. 26-ll, batt. 45 sgg., I'op. 28-1, batt. 183 s g g . ( q u e s t op a s s o ,c o m e q u e l l o d e l l ' o p . l O l 3 l a l l e b a t t . 9 3 - 1 0 , 5 , s c r i t t oi n c o n trappunto doppio; ma la parte in ottavi ha caratterc di fioritura pi che vero significato tematico), e I'op. 3l/l-Lil, batt. l7 sgg.

88 Le proposizioni o i frammenti del controcanto sono spessousati per abbellire ( u n a r i p e t i z i o n e o p . l A l 3 - l I : s i p a r a g o n i n oe b a t t . l 7 - 1 9 a l l e b a t t . 2 l - 2 3 ) o c o m e l r i e m p i t i v i c h e f a n n o d a p o n t c ( o p . l 3 - I I , b a t t . 3 7 s g g . ) t r a p r o p o s i z i o n id e l l a voce principale. Ncgli es. 54. 55 e 56 si troveranno molte illustrazioni di trattamento semicontrappuntistico.Si dcdichi particolare attcnziclncai casi nci quali I'armonia si fa piu ricca grazie al movimento delle parti. c nei quali il motivo dell'accompagnamento implica un disegno ritmico clrrattcristico,spesso risultante da un'imitazionc pi o meno libera. I l s e m i c o n t r a p p u n t o i l q u a s i - c o n t r a p p u n t oo n o i l l u s t r a t i n e l l ' o p . l 0 / l - I : e s alle batt. 48-55 le due parti superiori sono cos bene organizzateche difficile dire quale sia la voce principale c quale il controcanto.Nella continuazione(batt. 56-85) il basso si muove pi melodicamcntedi quanto non vorrebbc la presentazione dell'armonia, senza peraltro diventare un controcanto. L a v o c e i n f e r i o r ed e l l eb a t t . 4 9 s g g .d c l l ' o p . l 4 l 2 - l s i l i m i t a a i m i t a r e i n m a n i c r a quasi contrappuntisticail frascggiodella melodia. Analogamentclc notc ausiliarie d c l l e b a t t . l 6 s g g . d e l l ' o p . 3 l / l - l I , p u r m a s c h c r a r td a i m i t a z i o n e ,s o n o f i o r i t u r e c d i n o t e t e n u t ed e l l ' a r m o n i aL c i m i t a z i o n id c l l ' o p . 2 8 - l V , b a t t . 2 8 - 3l c 3 3 - 3 5 , s o n o . nettanentenon contrappuntistichcdato chc prcscntlno una sola urnronia.
TRATTAMENTO DI][,LA I,INEA I)ET, BASSO

Salvo ncl caso del pcdale, il basso dovri prcnclcr partc a ogni mutamento di armonia. Non si deve dimenticarc che il biisso andri tratato conlo una mclodia secondaria,il chc significa chc esso dovr muovcrsi (salvo scopi particolari) cntro u n a m b i t o d c f i n i t o e a v c r c u n c c r t o g r a d o d i c o n t i n u i t i r( e s . 4 4 g , i , j , k , 4 5 i , 4 6 a , 5lb). L'orecchio portato a fare molta attcnzioneal basso.c anche una nota di brcvc durata viene intesa comc un bassotenuto finch non compare un'altra nota che venga avvertita comc suit continuazionc(mclodica). Per proccdcre con scorrcvolezza trassochc non abbia carattcrelc di controun canto dovri fare libcro uso dei rivolti, anchc quando essi non sono armonicamcnte necessari(es. 45g, 46c, g, 5lf, 58c1,599).
TRATTAMENTO DEL MOTIVO DtrLL'ACCOMPAGNAMENTO

ln molti casi si usa per tutto un passaggio- snly6 le cadenze - un motivo unico di accompagnamento.Ci possibile solo nei casi pir primitivi, dove I'armonia non muta molto e dove il motivo pu esserleadattatocon facilit (ad esempio I'antico basso albertino). Una modifica dell'accompagnamento puo esserc giustificata o addirittra imposta da mutamenti del carattere o della costruzione,o dall'accresciuto numcro di accordi. Un cambiamento ben chiaro da tutti questi punti di vista si prescnta nell'op. l4/2-I: si paragonino e batt. 1-4 con le batt. 5 sgg. Nell'op.31/1-I, dove I'ascesa della melodia verso il punto culminante richiede un'armonia pi

89 ricca. il motivo dcll'accompagnamcnto modificato in conformit (batt. 5). Nel I'op. 3 | /3-lll la forma particolare del disegno per accordi spezzati viene ridotta (batt. 3 sgg.) a quanto strettamentcnecessario pcr mantenereil movimento. Il motivo dell'accompagnamento,inteso come mezzo unificatore, dovrebbe essere mantcnuto per un certo numero di battute o di proposizioni,e anche se viene variato esso non dovrebbc sparire del tr,rtto.Vi sono per casi in cui si usa pi d'un disegno,spccialmcnte ncllo stile rococr)di Mozart, com' dimostrato da molti passi degli cs. 45 c 59. l-e csigcnzearmonichc in prossimit delle cadenzc o delle semicadenzcobbligano spcssoa modificarc o a liquidarc il motivo dcll'accompagnamento. Tale proccssirpur) acqLrisirc varie orme: cfr. ad esenpio i n. 451, 46j, 48c, Sla, 55a, b, 5 6 , 5 8 c , 5 9 9 ,h , 6 l d .
]SIGENZE S'TRLIMENTAI-I

Nella scrittura pianistica la ncccssitdi mantcncrc I'accompagnamento nell'ambito dellc dita dclla mano richicdc talvolta la coopcrazioncdclle due mani (op. 2 / 3 - l . b t t t , 1 4 l s g g . ,o p . l 3 - l l , b a t t . 4 l - 4 2 s g g . )o u n o s p o s t a m e n t o a u n a m a n o d a l l ' a l t r a ,c o n o s e n z am u t a n c n t od i r e g i s t r o( o p . 2 7/ 2 - 1 , b a t t . l 5 - 1 6 , 2 3 - 2 4 , o p . 3l/2-1, batt.28 sgg.).Si hanno mutamenti di registro anche per ragioni di espressione o di sonorit. Scrivendo pcr strumcnti che non siano a tastiera, lc singole parti dovrebbero esscrc elabclratcin maniera pi autononra,in modo da tener vivo I'interesseda partc dcgli csccutori.C' pcr il rischio di uno squilibrio prodotto da un accompagnanontotroppo ricccl: sono indispcnsabiliI'cconomia dei mczzi e la trasparenza dclla scrittura. La varict dellc combinazioni strumentali dclla musica da camcra rende impossibilc un csamc dcttagliato dcgli accompagnamenti. Ma usati con intelligenza i principi rimangono quegli stessiillustrati per gli strumcnti a tastiera.

90 Es.62
,\\ waqner, Tannhduser, Ouverture

b \ B e e t h o D e n ,T r t o p e r a r c l i e p f . , O p . 9 ? - l I I

Asdaale cantabite

-:_ -_.+
=f'

=tl

rr

\-.'

t----l/

-:./

d\ Beethor)en, Quartetto per arcbi, Op. 132-III

91
E s .6 3
r) Op.7-m, Miaor

Es. 64
t ) C ho p i n , F a n t u l s i o - I m p r o m p t u , 0 p . 6 6

Allegro

agitalo

bt Chopin, Studio, op

e) Chopin, Ballata n. 4, Op. 52

z:--:--7>

92
d) ( Tristan ) di Wrgn( r, lrirs(rlziol)e pienistica di von

lTrb

+\1

').

e) Schubert, Op. 25, ( Das Wandern D

lt Brahr.s, Trio per violino, corno e pf., Op.40, Fina.le

Es. 66
, Brahms, variazicni su tema di Hd,ndel, op. 24, Var. 3

b) Beethoen, Tdo, Op. 9?-III

,=---------

t"rro@
c) BeethoDen, Quattetto per archi, Op

) BeethoDen, Quartetto

per archi, Op. 59 2-lIl

Sc ritmrco pulsazionet.+-J
Reqione della dominante maggiore del relativo

-l J^J

J !'

variante pel la cadenza b) Beethoaen, Quartetto per archi, Op

ci BeethoDen, Quartetto per archi, Op

X
CARATTEREESPRESSIVO
Il concetto che la musica esprima qualcosa generalmente accettato. Ma il gioco degli scacchi non racconta novelle, n la matematica causa emozioni; analogamente,dal punto di vista puramente estetico, la musica non esprime nulla di extra-musicale. Dal punto di vista psicologico per la nostra capacit di associazioni mentali ed emotive non meno illimitata di quanto limitata la nostra capacit di ripudiarle. Cos qualsiasi oggetto comLrne pu provocare delle associazioni musicali, e viceversa la musica pu evocare associazionicon oggetti extra-musicali. Molti compositori hanno scritto musica spinti dall'urgenza di esprimere associazioni emotive; inoltre la musica a programma giunge al punto di narrare intere storie con simboli musicali. Esiste anche una gran variet di <rpezzidi carattere > che esprimono ogni umore possibile. Chopin e Schumann hanno scritto Notturni, Ballate, Marce funebri, RomanTe, Blumenstiicke >, N ovellette e cos via; vi sono le sinfonie <Eroica> Sceneinf antili, << e < Pastorale > di Beethoven, il Carnevale romlno di Berlioz, Romeo e Giulietta di Ciaikovski, Cosi parl Zaratustra di Strauss, La mer di Debussy, Il cigno di Tuonela di Sibelius, e moltissimi altri pezzi. Infine esistono lieder, pezzi per coro, oratori, opere liriche, melologhi, balletti e musica per film. Tutte queste categorie sono destinate non solo a produrre un'impressione musicale ma anche a provocare effetti secondari, e cio associazioni di un carattere ben definito. Il termine carattere, applicato alla musica, si riferisce non soltanto all'emozione che il pezzo dovrebbe produrre e allo stato d'animo nel quale stato composto, ma anche al modo come questo dev'essereeseguito. errato pensare che le indicazioni di movimento stabiliscano il carattere di un pezzoi almeno nella musica classica questo non vero. Non esiste an solo carattere espressivo dell'Adagio, ma centinaia di caratteri, non un carattere dello Scherzo, ma migliaia. Un Adagio in tempo lento, un Allegro rapido: questo contribuisce parzialmente, ma non completamente, a capire I'espressionedi un carattere musicale. Il tipo di accompagnamentousato svolge una funzione importante nel determinare il carattere espressivo di un brano. Nessun esecutore potrebbe esprimere il carattere di una marcia se I'accompagnamentofosse quello di un corale, e nessuno potrebbe suonare una pacata melodia in tempo adagio se I'accompagnamento fosse un torrente di note. Le antiche forme di danza erano caratterizzate da determinati ritmi dell'accompagnamento, ritmi che si riflettevano anche nella melodia. Tali caratteristiche

96 ritmiche costituiscono i mezzi principali per distinguere, ad esempio, una mazurka da una gavotta o da una polka. Ma in genere i fattori ritmici servono a stabilire il clima e il carattere specifico di un pezzo singolo come pure a determinare i contrasti interni strutturalmente necessari. Il concetto della differenza dei caratteri espressivi pu essere chiarito confrontando tre tempi tratti da sonate per pianoforte di Beethoven, simili tra loro nel senso che esprimono qualcosa di < tempestoso> o di < appassionato>>(op. 2l 12IlI, op. 3l /2-I, op. 57-I). Le differenze di caratteresi manifestanonon solo nel materiale tematico degli inizi, ma anche nella qualit delle continuazioni.Si confrontino i rispettivi temi secondari: op. 27/z-Lil batt. 2l sgg., op. 3112-I batt. 4 l s g g . ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 5 s g g . Si noter come il movimento da solo non basti a determinareil carattereespressivo di un pezzo confrontando questi tre tempi con altri tre in tempo rapido: il Presto agitato dell'op. 27 l2-lII con I'Allegro vivace dell'op. 31 l1-I, o I'Allegro dell'op. 3l /2-I con I'Allegro dell'op. 3l l3-1, o ancora I'Assai allegro dell'op. 57-I con il Presto alla tedescadell'op. 79-I. Ma sono ancora pi importanti i mutamenti di carattereespressivo nell'ambito di un solo movimento, c anche nell'ambito delle sezioni minori che lo formano. A parte il forte contrasto tra il tema principale c quello secondarionell'op. 57-I, vi sono molti altri contrasti: si noti il subitaneomutamento di tessituraalla batt. 24, la sua intensificazionealle batt. 28 sgg. e la sua graduale liquidazione alle batt. 3l sgg. Si noti quanto drammatico il mutamento di espressione quando il < dolce legato > della batt. 3-5 sostituisce precedcnte,duro staccatodella mano il sinistra;o quando il movimento si arrestaimprovvisamente alla batt..4l. Un nuovo e ancora pir marcato contrasto nella tessitura a batt. 5l cambia interamente l'aspetto di tutto il passaggiorimanente. Non si tratta qui di un caso speciale.Tutta la buona musica consistein molte idee contrastanti: un'idea acquista chiarezza e validit in contrasto con le altre. Eraclito defin il contrasto come << principio dello sviluppo > : ebbene, il penil siero musicale soggetto allo stesso procedimento dialettico di ogni altra forma di pensiero. Le differenze di carattere espressivopossono influire sulla struttura, ma non si pu dire che qualche carattere specifico richieda una forma specifica. Difficilmente si scriverebbe un valzer usando Ia forma di una sinfonia, e tuttavia Beethoven ha scritto il primo tempo di una Sonata per pianoforte (op. 54) < In tempo d'un Menuetto >; e la Sinfonia n. 7, ancora di Beethoven, normalmente detta < Sinfonia di danze )> a causa del suo carattere. In genere per i modi espressivi lievi, graziosi e semplici non richiederanno forme compiicate n eiaborazioni avventurose. D'altro canto idee profonde, emozioni che scuotono nell'intimo e atteggiamenti eroici esigeranno i contrasti arditi e I'elaborazione approfondita delle forme pi complesse. La musica descrittiva (come la musica a programma, la musica di scena, di balletto e per film, il melologo e anche i lieder) sotto la pressione di contrasti

97 forti e improwisi sviluppa le sue forme in armonia con quelle emozioni, quegli eventi e quelle azioni che intende illustrare. In tali casi lo stesso motivo di base ha un suo carattere o clima espressivocome risulta dall'es. 68. Nel secondo tempo della < Pastorale > di Beethoven (es. 68c) il suono del ruscello che mormora illustrato dal moto fluente dell'accompagnamento.L'es. 8b (la musica dell'Incantesimo del fuoco dalla Walkiria di Wagner) esprime musicalmente le fiamme vacillanti. Con un movimento di uguale ricchezza Smetana descrive la sorgentedella Moldava (es. 68c), mentre la Passionesecondo S. Malteo di Bach ricca di passaggiillustrativi: tra questi, particolarmentesorprendente perch si trova in un recitativo, la descrizione della rottura del velo del tempio (es. 68d). L'oscillazione della banderuola al vento descritta in Die Wetterfahne di Schubert, e con notevole forza di caratterizzazionei trilli alle batt. 4 e 5 ne riproducono il cigolio (es. 68e). Anche componendo gli esercizi pi brevi, lo studente non dovrebbe mai lavorare senza avere in mente un determinato carattere espressivo.Una poesia, una novella, una commediao un film gli servirannoda stimolo per esprimeresentimentidefiniti. Dovr inoltre comporre pezzi molto differenti tra loro: molto utili le differenze di movimento, di ritmo c di metro. Questo esercizio lo aiuter ad acquisire la capacit di realizzare i molteplici tipi di contrasto necessari per le grandi forme.

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XI MELODIA E TEMA
La concentrazione dell'idea principale in una singola linea melodica richiede un tipo particolare di equilibrio e di organizzazione che solo in parte pu essere spiegato in termini di tecnica. Ogni musicofilo sa per istinto che cos' una melodia, e cos pure chi abbia del talento pu essereistintivamente in grado di scrivere una melodia senzainsegnamenti tecnici. Ma melodie del genere raro che abbiano la perfezionedella vera arte: daremo pertanto qualcheindicazionebasandocisulla letteratura musicale come pure su considerazionistoriche, estetichee tecniche. Le melodie strumentali permettono da ogni punto di vista una libert assai maggiore di quelle vocali. Ma la libert fa i migliori progressi sc posta sotto controllo, ed per questo che le restrizioni della melodia vocale offrono un pi solido punto di partenza.
LA MELODIA VOCALE

difficile che una melodia possa prescntareelementi non melodici: il concetto di melodicit in stretta connessione con il concetto di cantabilit. II carattcre e la tccnica esecutivadello strumento musicale pi antico, la voce umana, determina i criteri della cantabilit. ll concetto di melodicit applicato alla melodia strumentalesi sviluppato come un libero adattamentodal modello della voce. La cantabilit implica, nel senso pi corrente, note relativamente lunghe, una scorrevole concatenazione dei diversi registri, un movimento a onde procedente pi per gradi che per salti; implica di evitare intervalli aumentati e diminuiti, di aderire alla tonalit d'impianto e alle regioni armoniche pi vicine ad essa, di impiegare gli intervalli naturali della tonalit stessa, di modulare gradatamente e infine di usare con cautela della dissonanza. Altre restrizioni derivano dai registri della voce e dalle difficolt d'intonazione (a meno che non abbia orecchio assoluto, il cantante non ha nessun punto di riferimento per I'intonazione). Il registro pi acuto della voce < vulnerabile >, e usarlo costituisce sempre uno sforzo per il cantante. Se vi si indugia a lungo la voce si stanca, ma se usato con prudenza in grado di dar luogo veramente a un punto culminante, per il quale esso va riservato (ed questa una considerazione di struttura), Il registro pi grave pi robusto di quello mcdio, ma non deve essere sovraccaricato con un eccessodi espressionedrammatica. Il registro medio incapace di un'espressione molto spinta e non presentauna grande f"avolozza dinamica, ma entro questi limiti il registro pi comodo per qualsiasi tipo di voce. Inoltre i registri non differiscono solo per il volume ma anche per il timbro. Mutamenti improvvisi di

101 registro nuocciono all'unit della qualit sonora, ma i cantanti ben preparati sanno superare questa difficolt. La voce ha bisogno di un minimo di tempo per produrre una sonorit piena, e di conseguenzale note rapide, specialmente gli staccati, come pure le note che richiedono una forte accentuazione (sforzati e cos via) sono difficili, anche se non sono superiori alle possibilit di un cantante capace. quasi indispensabilesostenereI'intonazionecon I'armonia, specialmentealI'inizio: il cromatismo, gli intervalli eccedenti(o il succedersidi tali intervalli) e note (o successioni note) che non possanoessereriferite all'armonis - 5pssis di se estraneealla tonalit - presentanodifficolt all'csecutore. Naturalmentenon tutti gli intervalli eccedentio diminuiti dell'es. 69, se accompagnati da un'armonia intelligibile, prescntanoparticolare difficolt; ma alcuni di essi (come in 69e, I, m, n, o, p, q, r e /) non sono facili. Sono poi da evitarsi successioni di intervalli come quelle dell'es. 70, che producono una distanza complessivadi settima o di nona. ll cromatismo presentadifficolti di intonazionein parte perch i scmitoni naturali sono di grandezzadiversa da quelli tempcrati ( per questa ragione che i cori qualche volta stonano)r, ma se usato parcamentc non dcve cssere evitato. Le dissonanze dell'es.'7la-d, essendonote di contorno o di fioritura, possono essere intese facilmente. Casi come quelli riportati nell'es.7le-g richiedono una sviluppatissimaabilit tecnica, mentre quelli dell'es. 72 sono difficilmente giustificabili. Anteriormente ai grandi mutamenti iniziatisi nel primo quarto del secolo scorso gli studiosidi esteticapotevano definire la mclodia in termini di bellezza,espressivit, semplicit, naturalezza,melodiosit,cantabilit, unit, proporzione ed equilibrio. Ma tenendo conto degli sviluppi dell'armonia e dei suoi influssi su tutti i concetti dell'estetica musicale, ovvio che le antiche definizioni di < tema > e di < melodia rr, di ,, melodicit )> c << non melodicit > non sono pi adeguate. Esempi tratti dalla lefteratura musicale. Ognuna delle citazioni tratte dalla letteratura vocale (es. 73-9 1) contraddice per qualchc motivo le limitazioni che anticamentevenivano poste alla melodia. Tra gfi esempi tratti da Die Winterreise op. 89 di Schubert, la modulazione alla quinta battuta dell'es. 73a singolarmenteimprovvisa.e lontana. Nell' es. 13b si presentaun salto di decima e nell'es. l3c 1l <,mattino tempestoso, descritto in modo cos realistico e in tempo cos rapido che diventa difficile da cantare. Nelf'es. 74a (Brahms) I'ambito vocale comprende un'undicesima nel corso di '74b due battute; nell'es. un ritmo sincopato rende quasi oscuro il fraseggio; nell'es.74c, <,Der Schmied >, I'illustrazione del martello che rimbalza rende impossi' I cantanti dovrebbero essere educati a intonare gli intervalli della scala temperata (una convenzione che si allontana dagli intervalli acustici naturali) per assicurare un'intonazione musicalmente corretta.

t02
bile un legato naturale e costringe la voce ad un'accentuazionestaccata.E nell'es. 74d Brahms contraddice la regola da lui stesso coniata secondo cui <,la melodia di un lied dovrebbeessere tale da poterla fischiettare> (e cio senzaaccompagnamento. senza il sostegno di un'armonia chiarificatrice). Provate un po' a fischiettare questa melodia! Difficolt di intonazione si trovano anche negli es. 75 (Grieg), 76 (Wolf) e 77 (Mahler): in quest'ultimo non solo gli intervalli e il tempo veloce ma specialmente I'espressioneappassionataproducono I'impressione di una rnelodia pi strumentale che vocale. Questo modo di trattare la voce in gran parte da attribuire a Richard Wagner, che per ragioni drammatiche andava spessooltre i limiti della voce. Si noti nella splendidamelodia dell'es. 78c, l'uso frequentissimo che egli fa del registro sovracuto in questa dirompente esplosionedi emozione, come salta d'improvviso al registro pi grave, quali intervalli difficili e dissonantisi trovano nel giro di brevi proposizioni,quante sillabe vanno pronunciatein questo tcmpo rapido ( , ), e infine si osservi soprattutto la fine del passaggio( ,, ) con un salto di nona. Gli es. l8b, c c d sono storicamente interessanti quanto il grande oppositoredi Wagner, in Hanslick, li cit con malizia ncll'intento di ridicolizzarela < melodica > scrittura vocale di Wagner. Non c' da stupirsi se Debussy (es. 79) e Richard Strauss(es. 80), seguendo la maggior parte dei critcri musicali-drammaticidi Wagner, trassero vantaggio da questo progressodella scrittura vocale, un progressoche non si risolse in un miglioramento della cantabilit. I compositori italiani, famosi per la grande comprcnsionce il grande rispctto che avevanoper la voce, non poterono sottrarsi all'influssodi Wagner. La facilit che i cantanti italiani hanno nell'enunciazione rapida (persino superiore a quella dei francesie degli spagnoli)e nel pronunciaremoltc sillabe di scguito,ha sempre consentito ai compositori italiani di scrivere valori brevi come quelli dell'es.81, tratto dal Barbiere di Siviglia di Rossini. A paragone, gli escmpi tratti dalla musica tedesca, d'al Flauto magico di Mozart (es. 82), dal Fitlelio di Beethoven (es. 83) e da Ungeduld di Schubert(es.84) sembranolenti; 1o stessodicasi per I'esempio in francesc tratto dal Fra Diavolo di Auber (es. 85). Ma Verdi nell'Otello (es. 8) supera quest'ultimoin fatto di vclocit e supera Rossini in difficolt, con l'uso della scala cromatica ( * ) oltre chc introducendo un sorprendente mutamento di metro(""). Successioni melodicheindubbiamenteinfluenzatedalla musica ctnica dell'oriente, come quelle di Mussorgski (es. 87), influenzaronoa loro volta la scrittura melodica occidenale. L'esempio di Puccini (n. 88) pure folcloristico (pseudocinese). Puccini fu sempre avanzato in campo armonico, ma I'estrema modernit di questo passaggio eccezionale. D'altro canto (es. 89), la musica di Ciaikovski, contemporaneodi Mussorgski, non rivela nessun rapporto con il folclore ma piuttosto con il sentire armonico

103
corrente di quel tempo, e assomiglia alla musica di un norvegesecome Grieg (es. 75), pir che a quella dei suoi compatrioti russi. Gli esempi tratti dalla Carmen di Bizet (n. 90) e da lieder di Schnberg(es. 9l) sono basati sulla tonalit ampliata. L'orecchio del musicista moderno ha gradualmente acquisito la capacitadi comprendere le armonie pir remote come elementi coerenti alla tonalit. Per i compositori dell'epoca wagneriana e postwagneriana I'uso di intervalli e successioni come quelle contenutenell'es. 91, anche nelle melodie, era naturale come I'uso del movimento per grado congiunto o degli accordi spezzatilo era per i loro predecessori. Tutta questa spiegazioneha forse chiarito soltanto i limiti di ci che melodico ma non ha stabilito che cosa non melodico. I criteri per stabilire che cosa non sia melodico sono lo squilibrio, I'incoerenza, I'inadeguata integrazione con I'armonia o con I'accompagnamento,I'incongruenza del fraseggio e del ritmo. Un musicista dell'ultimo decennio del secolo scorso avrebbe potuto trovare da dire all'es. 80b, tratto dalla Salom di Strauss,basandosi sul fatto che la quantit degli elementi ritmici incoerenti produce squilibrio e rende il fraseggio- che dovrcbbe contribuire alla comprensione- incomprensibile. Sarcbbe inoltre difficile immaginare con quale armonia si pu completare l a m e l o d i a d e l l ' e s .8 0 a . il Ma ncllc opere dei compositori postwagneriani canto non ha sempre la melodia principale (il che una scusa- ma solo una scusa - per lo squilibrio). '800 non aveva Quando tanti elementi contraddiconola melodiciti,I'uomo di finc forsc tutti i torti a definire non melodici questi passi. Tuttavia col passar del tempo i critcri di giudizio sono notcvolmentcmutati.
LA MELODIA STRUN1ENTALE

Anche la liberti delle melodie strumentali circoscritta entro i limiti tecnici propri di ciascuno strumento. Tali limiti sono di natura e grado divcrsi, specie per quanto concernc I'cstensione, quelli della musica vocale. Nondimeno una da melodia strumentaledeve pur sempre esseretalc da poter venire idealmentecantata. c sia pure da una voce di possibilitincredibili. Pcr I'orecchiodell'uomo di oggi la differenzatra le mclodie strumentali e quelle v o c a l i d e l l a m u s i c a c l a s s i c a o n a p p a r e g r a n d i s s i m a :c o n l i e v i c a m b i a m e n t it a l e n differenza pu essereeliminata. Ad esempio il tcma principalc del Rond dell'op.212-IY di Beethoven nettamentepianistico.Nell'es. 92 il brillante arpeggio il dellerprima misura scmplificato,e cio elimina automaticamente grande salto di batt. 2: ne risulta una melodia perfettamentecantabile. Tali adattamenti alle Talvolta, della voce erano di uso frequentenclle opere teatrali classiche. esigenze quando uni voce riprendeva una mclodia strumentaledel preludio, essa era semplificata, come nell'es. 93, oppurc abbellita come nell'es. 94. Ma anchc nelle sonate pianistichedi Beethovenvi sono molte melodie che potrebbero essereeseguiteda qualsiasi cantante: v. ad esempio i temi principali delle op. 212-lI, op. 7-IV, op. l0/l-ll, op. l0/3-lll, op. l3-lI e cos via.

104 Nella musica strumentale vi sono molti passi che non possono esserc dcfiniti melodie pur non contenendo nulla che non sia melodico. Alcuni hanno carattere di < studio >, di agilit, come I'op. 7-IV batt. 64, o I'op. 1O/2-I batt. 95 sBB.,o l'op. 22-lY (il passaggio semi-contrappuntistico a batt. 12-19). Ma altri passaggi devono essere classificati come temir che, perfettamente definiti, differiscono notevolmente dalle melodie per costituzionc e per tendenza.

MELODIA

E T'EMA

Il terminc tema usato qui per carattcrizzare tipi specifici di struttura di cui ,si trovano molti esempi nelle sonate, nelle sinfonie ccc. Forse quelli pi incisivi tra le sonate per pianoforte di Becthoven sono i temi principali dell'op. 53-I, o p . 5 7 - I , o p . 2 7/ 2 - I l I e o p . l 1 1 - 1 . Il modo migliore per chiarire questi duc concetti diversi di paragonare la melodia con il tema. Ogni successioncdi suoni producc agitazionc, conflitti, problcmi. Un suono singolo non problematico pcrch I'orccchio lo definiscecome una tonica. come un punto di riposo. L'aggiunta di ogni altro suono mette in pericolo questa chiarezza di pcrcezione.Ogni forma musicalc pu csscrc considerataun tentativo di intervenirc su questa agitazionc arrestandolao limitandola, ovvero risolvendo il problema. Una melodia ristabiliscc lo stato di riposo mediante I'equilibrio; un tema risolvc il problema svolgcndonele conseguenze. una melodia non c' ln bisogno che I'agitazionc scenda sotto la superficie, mentrc il problema posto da un tema pu penetrarenellc profondit pir ripostc. Dato che in una melodia lc caratteristicheritmichc sono meno decisive, essa potrebbe esseredefinita come un elemento bidimensionalccontenentcsoprattutto degli intcrvalli e un'armonia latcnte. D'altra parte I'importanza dello sviluppo ritmico rende tridimensionalc il problema del tema (v. ad esempio Beethoven op. l0/l-1, op. 21/2-lll, op. 14/2-1, es.95a, b). La melodia pur) esscrepertanto paragonataa un << aperqu>>, un <,aforisma >>, a nel suo rapido progredire dal problcma vcrso la sua soluzione.Un tema somiglia invece piuttosto a un'ipotesi scientifica,chc non convincc senza un certo numero di tesls e se,non si presenta una prova. La melodia tende anche a stabilire I'equilibrio nel modo pi diretto. Evita di intensificareI'agitazione,aiuta la comprensibilitmediante la limitazione, facilita fa trasparenzamcdiante opportune articolazioni,infine si amplia pi per mezzo della continuazione che per mezzo dell'elaborazione o dello sviluppo. Usa formemotivo lievemente variate, che acquistano varict presentando gli elementi base in situazioni diverse; rimane inoltre nell'ambito delle affinit armoniche pi vicine.
' Questo termine uno dei peggio impiegati del vocabolario musicale, in quanto vene adatial.o indifferentemente a molte strutture diverse.

105 Tutte queste restrizioni e limitazioni danno come risultato quella indipendenza e quell'autodeterminazione grazie alle quali una melodia non ha bisogno di aggiunte, di continuazione, di elaborazione. Di contro sar difficile raggiungere o avvicinarsi presto a uno stato di riposo trattandosi di un tema, perch esso in genere tende ad acuire il suo problema (portandolo a un certo grado di intensit) o ad approfondirlo. (Beethoven, op. 53-I, op. 57-I, op. 3l /1-1, op.3l/2-l). Anche in un tema si pu avere una articolazione analoga a quella di una meIodia (op. 90-I, op. 2/2-I). In una melodia la separazione raramente definita, in modo che essa offre una possibilit o un ponte per la continuazione. Nei temi i segmenti di affinit pir lontana sono spesso direttamente accostati, < coordinati > tra loro ma senza collegamenti (op. 90-1, op. 14/2-I). Di rado un tema viene ampliato traendone una continuazione che miri a un equilibrio puramente formale; semmai esso salta direttamente a sviluppi pi lontani del motivo d'origine ( o p . 1 0 / l - I b a t t . 9 , 1 7 , o p . 7 - 1 , o p . 3 1 / 2 - 1 ,e s . 9 5 c ) . La formulazione di un tema implica che seguiranno delle < vicissitudini >, delle < situazioni complicate > che richiedono una soluzione, un'elaborazione, uno sviIuppo, un contrasto (le varie implicazioni saranno esaminate pi a fondo nel cap. XX). L'armonia di un tema spesso attiva, < vagante >, instabile. Tuttavia, e nonostante le armonie lontane, si noter che anche i temi complessi si muovono ancora intorno alla tonica o a una regione contrastante ben definita (Brahms, Sinfonia n. l-I, Quartelto per pianoforte e archi op. 60-l; Beethoven,op. 53-I). L'organizzazione del tema non pu mai essere talmente libera da fare avvertire delle lacune strutturali. Un tema non affatto indipendente e autodeterminato, al contrario strettamente legato a conseguenzeche se ne devono trarre e senza le quali esso pu risultare insignificante. Una melodia, classicao contemporanea,tende alla regolarit, a ripetizioni semplici e anche alla simmetria. Pertanto essa presenta in genere un fraseggio chiaro e netto. Naturalmente la lunghezza del fiato di un cantante non costituisce la misura per la lunghezza di una frase in una melodia strumentale, ma il numero delle battute in tempo moderato si avvicina ad essereuguale a quello di una melodia vocale. La teoria, pi rigorosa della realt, forzata a generalizzare,e ci significa da una parte ridurre e dall'altra esagerare.La presente descrizione esagera di necessit la differenza tra melodia e tema. Esistono anche delle forme ibride: a volte una melodia elabora i suoi problemi ritmici, o implica armonie lontane, o strutturalmente complicata, o trae delle conseguenze, ovvero seguita da uno sviluppo. D'altra parte parecchi temi contengono brevi passi melodici, o sono basati sulla struttura semplice della frase ovvero sono trattati come se fossero autonomi. Tutte le affermazioni precedenti hanno un valore limitato o relativo. Il tempo non solo ha generato uno sviluppo dei mezzi tecnici ampliando il concetto di tema e di melodia nelle menti dei musicisti. ma ha anche mutato il nostro modo di

106 comprendere la musica scritta in epoche precedenti. In conseguenzadi tale sviluppo nessuno oggi esiterebbe a considerare i due temi dei Quartetti per archi di Beethoven riportati negli es. 96a e b come melodie, anche se strutturalmente essi sono dei temi strumentali. Quest'impressione forse sorretta dal fraseggio. che quello di una melodia; ma I'es. 96c probabilmenteha fatto sempre I'impressione di essere una melodia, anche se di ci vi un solo sintomo, la cantabilit. Tutti gli altri sintomi mancano: non vi ripetizionedi nessunpassaggio proposizione. o non vi un motivo o una forma-motivo ben distinta, e i segmentimelodici delle baft. l7-22,25-27 e 29-30 danno luogo a una figurazione (precedentemente comparsa alla viola, batt. l3) in una maniera che normale pi per un tema che per una melodia. Gli es. 97-100 mostrano il profilo tonale di alcune melodie. Si detto in precedenza che le melodie procedono a onde, e questo fatto pu esserefacilmente osservato in questi diagrammi. L'ampiezza delle onde varia. raro che una meloCia si muova a lungo in una sola direzione,e bench Io studentesia stato avvertito di evitare la ripetizione del punto culminante o acme, i diagrammi mostrano che un buon numero di melodie presentano questo fatto. Ma bene che lo studente non ci si provi. Nella musica dei nostri predecessori,melodie strumentali un poco modificate (specie nelle opere e negli oratori) venivano usate spesso anche per i cantanti. A quei tempi la differenza tra melodie vocali e strumentali non era molto grande. Oggi essa maggiore, in parte perch I'abilit dei cantanti non si sviluppata in misura uguale alla tecnica degli strumentisti, e qucl che peggio la capacit mentale dei cantanti ad affrontare un genere pi moderno di linea melodica assolutamente inadeguata alle esigenzeposte dalla musica. Forse mai come oggi. stata pi scoraggianteIa frattura fra la creazione e I'esecuzione,la differenza tra quelli che si definiscono < artisti > e coloro che hanno dimostrato di essere dei creatori. La meodia certo una struttura pi semplice del tema. La condensazionenon ammette un'elaborazione troppo minuziosa, e la concentrazione del contenuto in una sola linea melodica non permette di presentaredelle conseguenzepi lontane. Tuttavia la formulazione che si data permette di esprimere assai pi di quanto le idee correnti e i sentimenti banali esprimono in maniera superficiale. Dal punto di vista estetico, come pure per solide ragioni di economia, non esiste contrasto pi nobile di quando si parla con leggerezzadi una grande pena: Aus meinen grossen Schmerzen Mach ich die kleinen Lieder... (Heine. Buch der Lieder) Cos gli eroi minimizzano le loro piaghe e i loro raggiungimenti: la modestia dei grandi.

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r) Schubett,"Auf dem Flusoc"

c)"Der Strmischo Morgen"

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t) Brahms,"Der Gang zum Liebchcn"

b)"Minnolied"

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Es. 85
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Be - va, bo

Es. 87

M us sor oski, Khovasclna

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Es. 88
Puccini

C i o i k o D s k i ,E u g e n i o O n e g h i n

Es. 90

Biect, Carmen, Atto l

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Es, 94
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Att I Il Barbiere di Siviella' (Pr(lludio strunenttlle ) /,aroo

tl4 Es. 95
a\ Brahms, Trio, Op.67- I

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I b) Trio, Op.101-

c) Quintetto per pf. e archi, Op.34-I

Allegro

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Es. 96
) Beethoen, Qurrtrtto per rrrchr, Op. 132-II

b) Quartetto per archi, Op. 132-I

c) Quartetto

per archi, Op. 95-Il

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DEGLI ESERCIZI
La precedente esposizione relativa alla melodia e al tema pi estetica che tecnica. pi facile dare delle norme tecniche relativamente a ci che non si deve fare anzich a ci che si deve fare. Se lo studente ha senso melodico, questo gli permette di far subito la cosa giusta senza bisogno di autocontrollo, ma anche un maestro preparato pu imboccare la pista sbagliata. Quando capitano questi sviamenti bisogna scoprire dove e perch si sbagliato, e qual la pista giusta: pertanto I'autocontrollo necessarioper il compositore, sia egli dotato o meno. iore di cui dispone un E _stLil'orecchio. dunque: .'.=+_=-a-.---.-a --*

L/

oscorrnnr,'

Suonare o leggere separatamentepi volte I'armonia e la melodia: questo qualche volta fa evitare degli abbagli. Pu darsi che solo uno di questi due elementi sia insufficiente e che i suoi difetti siano celati dalle qualit dell'altro. Se la successionearmonica soddisfacenteil principiante pu individuare facilmente le deficienze della melodia. Una buona melodia dev'essere levisata. scorrevole ed equilibrata quando viene suonata senza accompagnamento.

@D nNeuzznne Avere ben chiari gli elementi principali del motivo originario, e controllare se sono loro ad essere sviluppati o invece quelli meno caratteristici. Ci possono essere segmenti vuoti, senza contenuto reale, senza movimento nrelodico o ritmico significativo, o anche senza mutamenti d'armonia. @ rlrrulNoRE ct-r ELEMENTT NoN
ESSENZIALI

Un eccessodi variazione, troppi abbellimenti e figurazioni aggiunte, variazioni del motivo originario troppo distanti, mutamenti di registro troppo bruschi, possono esserefattori di squilibrio. @ uutto*t LA MoNoroNIA

Troppe ripetizioni di note o di disegni melodici stancano se non sfruttano i vantaggi offerti dalla ripetizione, consistenti nell'accentuazione espressiva. Ba' Ogni buon musicista deve avere l'< orecchio interiore >, I'immaginazione auditiva, la capacit di sentire la musica con la mente.

119 dare soprattutto alla nota pi acuta della melodia: il punto culminante di solito si presenta verso la fine e pu essereripetuto o superato solo con cautela. Guardarsi da un ambito troppo ristretto ed evitare di muoversi troppo a lungo nella stessa direzione. Valutare con sensibilit musicale le terminazioni delle proposizioni. @ LA LINEA DEL BASS. "o*uuotrARE Si detto dianzi che il basso una < seconda melodia >. Ci significa che esso soggetto pi o meno alle stesseesigenzedella melodia principale: deve essere ben equilibrato dal punto di vista ritmico, deve evitare la monotonia derivante da ripetizioni non necessarie,deve avere una certa variet di lineamenti e deve servirsi molto dei rivolti (specie degli accordi di settima). Le successionicromatiche possono esserevantaggiosenel basso non meno che nella melodia principale. ll semicontrappunto e il quasi contrappunto (come negli es. 44g, i, j, 48a e 58g) aiutano a rendere interessanteil basso.
ESEMPI RELATIVI ALL,AUTOCONTROLLO

Useremo I'es. 105r, che un breve pezzo in forma ternaria con alcune sezioni mediane contrastanti alternate, per mostrare come vanno applicate alcune di queste norme. Nell'es. 105a I'interruzione nella continuit alla fine della seconda proposizione (batt. 4) appare troppo marcata; la discontinuit poi intensificata dalla successione armonica per grado tra le battute 4 e 5.L'aggiunta di un accordo di collegamento (note in piccolo) mantiene il flusso melodico e ritmico e migliora la logica dell'armonia. Analogamente la minima della prima met della batt. 8 alquanto debole e vuota: le note in piccolo rawivano la melodia fino alla fine della proposizione. In linea pi generale si potrebbe rilevare che nelle prime otto misure vi sono un po' troppe note ripetute, il che vale per le terze parallele nella seconda met. Naturalmente questi elementi mirano a dimostrare in una forma facilmente individuabile I'uso delle caratteristiche del motivo. Nell'es. 105c il ritorno cromatico al V grado sull'ultimo tempo troppo sovraccarico di rapidi mutamenti di armonia per poter compensare la rada armonizzazione precedente. Inoltre esso non sarebbe in grado di collegare in maniera soddisfacentecon la batt. 13 dell'es. 105a. Il movimento continuo dell'es. l05l sostanzialmenteinadeguato a mascherare I'armonia piuttosto statica. L'es. 1059, d'altra parte, cos pieno di armonie lontane in cambiamento continuo che non riesce a compensare la sezione precedente e quella seguente delI'es. 105a. ' Gli es. 101-107 trovanodopo il cap.XIII, p. 129 sgg. si

120
FARE MOLTE PROVE

Cambiare spessoil metodo di variazione, e provare pi volte ogni singolo metodo. Riunire gli schizzi pi riusciti per farne degli altri e correggerli finch il risultato sia soddisfacente. Esercitarsi in questo modo un cammino umile e modesto verso la perfezione. Un principante che non sia troppo sicuro di s, che non creda troppo fermamente nella sua < infallibilit > e che sa di non avere ancora raggiunto la maturit tecnica considerer tutto quello che scrive come un tentativo. Pi avanti sar in grado di basare il lavoro soltanto sul suo senso formale. Lo studente dovrebbe ripassare spesso i vari metodi di variazione del motivo. La variazione metodica non puir sostituire I'invenzione ma pu essere di stimolo, come il riscaldarsii muscoli per un atleta. r-E @ sonvrcr-IARE L'ARMoNIA;soRVEGLTARE succESSIoNr DELLE FoNDAMENTALI; SORVEGLIARE I,A LINEA DEL BASSO

PARTEII PICCOLE FORME


XIil LA PICCOLAFORMA TERNARIA
(r-n-e') Una percentuale cnorme dellc forme nrusicalisi compone strutturalmentedi tre parti. La terza parte a volte la ripetizione fedele (ripresa) della prima, ma pi spesso una ripetizionepi o meno modificata. La secondaparte strutturata in modo da fornire un contrasto. Qucsta forma deriva forse dall'antico <.rondeau >, nel quale tra le ripetizioni di un ritornello venivano inseriti degli interludi. La ripetizione soddisfa il desiderio di risentire un passaggio che era stato gradevole.al primo ascolto, e in pari tempo aiuta la comprensione. tuttavia utile un contrasto per sfuggire il pericolo della monotonia. Le sezioni che producono contrasti di vari tipi c gradi si trovano in moltissime forme: ad csempio la piccola forma ternaria (un tempo chiamata forma ternaria di canzone),le grandi forme ternarie, come il minuetto o lo scherzo,e infine la sonata o la sinfonia. ll contrasto presuppone la coerenza: un contrasto incoerente, anche se tollerato nella musica < descrittiva>>,non ammissibile nella forma rigorosamente orgtnizzata. Perci le sezioni contrastanti devono utllizzare gli stessi procedimenti con i quali le forme-motivo sono collegatein formulazioni pi semplici.
LA PICCOI,A FORMA TERNARIA

La sezionen della forma e-n-a' pu essereun periodo o una frase che termina sul I, V o :flF (iii) grado nel modo maggiore,ovvero sul i, lll, V o v nel modo minore. Almeno I'inizio deve esprimere chiaramente la tonalit per via del contrasto successivo. La sezionen', che la ripresa, termina sulla tonica se chiudc un pezzo a s stante. raro che sia una ripetizione identica: la cadenzafinale in genere diversa da quella della prima sezione, anche se entrambe portano allo stesso grado armonico.

122
LA SEZIONE MEDIANA CONTRASTANTE

Nella sezione contrastante, il fattore di maggiore efficacia I'armonia. La sezione n conferma la tonica, la sezione n contrappone a questa un'altra regione armonica (una delle pi vicine come affinit), e ci introduce contrasto e insieme coerenza. Un altro elemento di coerenza dato dal metro oltre che dall'uso di forme del motivo originario che non siano troppo distanti da quelle della sezione n. Di contro, un altro elemento di contrasto pu essere dato dall'uso di nuove variazioni del motivo di base, o da un mutamento nel succedersidelle precedenti forme-motivo. Esempi ratti dalla letteratura musicale: Beethoven, Sonate per pianolorte. L'inizio dell'Adagio dell'op. 2ll. batt. 1-16, presentauna struttura dalla quale possibile dedurre una forma pratica. La sezione A, che una frase con una cesura sul V grado a batt. 4, abbraccia otto misure; la sezionea' condensatain quattro misure (batt. 13-16), la sezionen il modello pi semplice possibile di un efficace contrasto: comprende quattro misure costruite con una proposizione di due e una ripetizionevariata di questa.Questa struttura di due unit, di cui la seconda una ripetizione pi o meno variata della prima, ha una logica naturale owia. Il puro e semplicealternarsidel V e del I grado nella sezioneB forma un contrastocoerentecon I'alternarsidi I e V grado all'inizio. ll pedale sul V grado, che un elemento stazionario in contrasto con il basso in movimento della sela della regionedella dominante a quella della zione n, suggerisce contrapposizione tonica. Altri elementi di collegamentosono il ritmo puntato del levare, I'uso frequente del ritardo e I'aumento graduale dei sedicesimi. (batt. l-16) un altro esempio della nostra forma pratica. La L'op.2l2-lV sezione mediana contrastantc nuovamente su un pedale, mentre la ripetizione dell'unit di due battute costituisce una leggera variazione. Nell'op. 212-Il (batt. 1-19) I'unit di due battute della sezione n (batt. 9-12) solo leggermente velata dall'imitazione alla mano sinistra. Per il resto questo caso differiscedai precedentisolo per la lunghezzadella ripresa. In tutti e tre i casi considerati,e in molti dei seguenti,la seziones termina sul V grado inteso come < accordo in levare >, e un breve disegno serve da collegamento con la ripresa. Nell'op. 7-lI la seziones e la sezioneA' sono pi lunghe che nella forma pratica che abbiamo studiato.La sezionemedianacontrastante di sei misure (batt. 9-14), prolungamento generato da una duplice ripetizione della proposizione iniziale della sezionestessa(batt.9-10). Basterebbeomettere una di queste tre unit per avere le quattro misure della forma pratica. Ed abbastanza curioso che si potrebbe ugualmente omettere ciascuna delle tre unit. Nel Rond dell'op. 2/2 (IV tempo) c' una seconda forma ternaria le cui sezioni si allontanano nuovamente, come lunghezza, dalla forma pratica. La sezione

r23

e di dieci misure, dal segno di ripetizione di batt. 57 fino a batt. 66; la sezione mediana di otto (batt.67-74). Con I'eccezionedella cadenza, la sezione s consiste in una serie di imitazioni di un'unit di due battute, serie che procede secondo una successionedi quarte. Il Rond dell'op. 7 (quarto tempo) si inizia con I'armonia della dominante; la sezione s (batt. 9) pu di conseguenzaincominciare con la tonica. 11profilo melodico della sezione A consta sostanzialmentedi una scala discendente,il che provoca delle scale ascendenti nella continuazione. La sezionemediana contrastantedell'op. 1412-II consiste nuovamente in una unit di due misure seguita da una ripetizione variata. La relazione con la sezione r sta nel fraseggio, mentre il contrasto accentuato dalla scrittura legata. Nell'op. 26-I ogni sezione lunga il doppio del normale, e la sezione mediana ancora pi estesa: formata da un'unit di due misure (batt. 17-18) ripetuta in forma di progressione, e seguita da una cadenza. Una successioned'inganno (batt. 24) determina il prolungamento. > Op. 27 /1-lll. L'indicazione < con espressione dell'Adagio di questa < Sonata quasi una fantasia > giustificata anche dalla costruzione del brano. Si potrebbe essere'indotti metterein dubbio la coerenzadelle sincopi alle batt. 13-16. a Le sincopi della batt. 9 sono ovviamenteuno sviluppo di quelle delle batt. 6 e 7, ma le sincopi delle batt. 13-16 presentanouna particolare scrittura pianistica che una variante della forma pi corrente con la quale viene sincopata I'armonia, e non la melodia. Questa esplosionemelodica non solo risultato di esuberanza inventiva. L'immaginazione di un grande compositore non si esaurisce quando egli arriva in prossimit di una cadenza, al contrario, spesso incomincia a fiorire proprio in questo momento, l dove i compositori minori sono ben lieti di essere arrivati a un punto dove possono concludere. L'es. l0l illustra che non c'era nessuna necessitformale per questo prolungamento: bastava un lieve mutamento nella batt. 12 per poter eliminare completamentele batt. l3-16. Op. 28-II. La sezione mediana contrastante abbraccia otto misure, tutte lerme sulla tlominante: formata da un pedale sul V grado sul quale ogni ricomparsa del V grado introdotta dal *t. La sezione viene prolungata mediante una ripetizione progressivamentecondensata della batt. 12 e da un collegamento non accompagnato. Op.3l/l-Ill. L a s e z i o n em e d i a n a ( b a t t . 9 - 1 6 ) f o r m a t a d a u n s e g m e n t o i d quattro misure (batt.9-12) ripetuto tale e quale. Qui la sezione contrastantesi inizia con un pedale di tonica e termina pure sulla tonica. Tale procedimento piuttosto insolito deriva dal fatto che la sezione n (batt. 1-8) e la ripresa (batt. 1724) si trovano su pedali di dominante: di conseguenzala tonica offre un contrasto sufficiente. La normale relazione I-V tra queste due sezioni viene qui invertita.

1a^

Esempi tratti dalla letteratura musicale: Haydn, Mozart, Schubertl Haydn, Sonaaper pianoforte n. 35, es. 102c. La struttura della sezionemediana per il fatto che consistenella successione di nove misure (batt. 9- l7 interessante di battute 2+4+2-ll. i L a p r o p o s i z i o n en i z i a l ed i d u e m i s u r e ( b a t t . 9 - 1 0 ) v i e n e ripetuta (batt. ll), trattata a progressione(batt. l2), variata (batt. l3) e si conclude infine con l'elemento < b > (batt. l4). Il trattamento a incastro genera una unit di quattro battute che ha Lta sruttura a catena. La ripetizione delle due ultime misure di questa unit (batt. l5-16) accentuala conclusione.La batf. 1'7 aggiunta con funzione di collegamento. Es. 102. La sezionemediana si inizia (batt. l1) con un contrasto pi forte di quello chc potrebbe essereprodotto dalla dominante. e cio con lzr mediante abbassata(blll). In conformit con il principio della molteplicit di significato che un accordo pu assumere, esso viene reinterprgtatoalla batt. 12 come III grado della tonica minore, che allora conduce, alla batt. 14, alla dominante comune sia al modo maggiore sia al modo minorc. L'ampliamento della sezionee e della sezione a' dovuto all'aggiunta delle batt. 8-9 e 22-23 costituisceun'altra differ e n z ad a l l a f o r m a p r a t i c a . Es. 102c. L'antecedentedella frase iniziale (batt. l-12) risulta di sei battute per via della ripetizione della forma-motivo <b>. L'analisi del segmcnto <(c> rivela la struttura a incastro, a catena. La ripresa (batt. 17-22) ridotta a sei battute. e si serve principalmentedella forma <,b>,cvitando la monotonia con la riorganizzazione con I'omissionedella forma <ar>, che era I'unico matcriale motie vico usato nella sezionemediana2. Es. 102d. Le implicazioni motivichc degli abbondanti ornamenti, che potrebbero sembrare arbitrari di primo acchito, vcngono analizzatee ricondotte a pochc forme originarie. Es. 102e. La cadenzad'inganno a batt. 8 della sezionen richiede I'aggiuntadi una nuovi cadenzaalla dominante,che amplia il passo a dieci misure. La ripresa, che in parte (batt. 23-24) una libera ristrutturazione,divcnta di nove misurc per via dello sviluppo dclla ripetizionea batt. 22. La sezionemediana contrastante (batt. ll-17) indugia sulla dominante della tonica minorc, in parte in forma di pedale. Una pura e scmplicc alternanzad accordi (l-V, {+-V) conduce ripetutamente alla dominante. Nelle batt. l3-17 il basso eliminato, supponendoche si tenga a mente il pedale,e forse perch le tre parti superiori esprimono I'armonia con sufficienle chiarezzl.. L'ampliamento a sette battute il risultato dell'inserzione della batt. 13 e dell'aggiuntadelle batt. 16 e 17.
' La maggior parte di questi esempi sono stati scelti perch si scostano in ttrtte e tre le sezioni dallo schema della forma pratica: indicata in tal n-rodola grande variet possibile, anche nell'ambito di una struttura di base cos semplice. '? Questo esempio pu anche essere interpretato come una struttura binaria dell'epoca barocca, dove l'armonia va nella prima met dal I al V grado e nella seconda dal V al Il le forme-motivo sono distribuite in maniera analoga in entrambe le parti.

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125 Les. 103, di Mozart, ha la semplicite I'incisivit.he sc;lo tanto necessarie in un tema per variazioni. Esso dimostrtr che si pu ottenere variet sufficiente con mezzi assaisemplici, come lo spostamento altri accordi, il mutamento di intersu valli e I'allungamento delle proposizioni a due battute. Nella sezione mediana I'elaborazioneottenuta mediante variazioni crea un ottimo contrasto con lo stile omofonico di tutto il resto. Es. 104, Schubert.La sezionemediana contrastante rilevante perch a battu(vi) c termina sul V grado di questa ta I I passaalla regionedella sopradominante (*Ft della regione della tonica). Questo fatto influisce a sua volta sulla curiosa armonia dell'inizio della ripresa. a batt. l3 (v.le spiegazionidate all'es. lo4b, c).
COMMENTO AGLI ESEMPI

L'es. 105 mostra come sia possibilc derivare dieci continuazionidivcrse da una sola sezione e. Pur incominciando su vari gradi (V, i, v, ii, iii, fi+, IV, iv, vi), tuttc le sczioni s salvo una possonocsserecollegatecon la sezioneoriginale a che termina sul I grado. La proposizioneiniziale derivata dall'es. 2lrl. Si notino i vari tipi di scrittura pianistica e il trattamento del motivo dell'accompagnamento(indicato con le lettere n, ,, o, p). Gli elemcnti dcl motivo di base che si presentanonella sczione a (e indicati con le lstterc a, b, c, r/) sono usati in scguito e combinati con quelli c'lelmotivo dell'accompagnamento come collcgamentilogici. L'accordo in levare alla fine di tutte qucste sczioni n il V grado, talvolta posposto all'ultimo ottavo o sedicesimo. N e l l e s e z i o n i e d i a n cn . 1 . 3 , 7 . 8 e 9 l a t o n i c a m i n o r e e l a s o t t o d o m i n a n t e m minore vcngono contrastatecon cfficacia mcdiantc il conseguente ritorno dell'accordo maggiorenella ripresa. fl proccdimento armonico analizzato a sufficicnza nel corso degli esempi stessi.Lo studentesfrutteri alla stessamaniera tutti i gradi n modo da ampliare le sue nozioni armoniche, anche a rischio di sovraccaricare questa forma cos brevc. Con questi mezzi egli put svilupparele sue risorsee la sua abilit armonica in modo da soddisfare le esigenzcdi forme pir ampie e complesse. l'accoRoo IN LEVARE La seziones termina con un accordo che conduce alla ripresa. Nella musica classica questo accordo la dominante, poiche< essa reintroduce la tonica in maniera tale da definire chiaramentela tonalit. In tali casi I'effetto della dominante paragonabile a quello di un levare che precede il successivoprimo tempo in battere. A causadi questafunzione chiameremoquesto accordi < accordi in levare >, indipendentementedalia loro posizione ritmica. Altri accordi, e loro trasformazioni, possono anche servire da collegamento. L'es. 106 indica il ii e il iii grado (e i loro derivati) usati come accordi in levare del I grado. Nell'es. l)l a, b e c la ripresa non si inizia col I grado: in questi casi

t26 I'accordo in levare deve esserescelto in conformit. Nell'es. 107b I'accordo in levare il bIII (terzo grado abbassato):esso introduce la ripresa che incomincia col V grado. Nell'es. l0lala ripresa incomincia col *Lintrodotto dal bVl. Naturalmente se i primi due accordi della ripresa fossero invertiti, l'accordo sul bVI potrebbe introdurre altrettanto logicamenteil I grado (es. 107c).
LA RIPRESA (A,)

La ripresa pu essereuna ripetizione letterale,ma pi spessoessa cambiata, modificata o variata. Possonoesserenecessaridei mutamenti per affermare una conclusioneben chiara, speciese la sezioneA termina su un grado che non sia il L Un'abbreviazione(ottenuta mediante climinazione, contrazione o condensazione) pu servire a evitare la monotonia, mentre un allungamento(ottcnr.rto con inserti, ripetizioni interpolate, ampliamento o aggiunte) pu dare pi enfasi al discorso. Pu esserenecessario modificare sia la mclodia sia l'armonia pcr rendere possibili tali mutamenti. I principi della variazionc possono cssereapplicati a tutti gli elementi di una sezione A, ma con moderazione,in maniera tale da non mascherarcla prcsenza di una ripetizione. Perci il profilo di una melodia non dovr csscrc intcramente mutato, salvo nei punti nei quali si verificano cambiamenti essenzialidella struttura. La variazioneornamentale,consistentcncll'intcrromperelc note lunghe con I'uso di note di passaggio, fioriture, di ripetizioni di notc, non dovrr mutare i di lincamenti della melodia in maniera sostanziale.Ecccssivi mutamenti ritmici o spostamentid'acccntotendono a ostacolareil riconoscimentodcgli elemcnti tipici. La variazionedell'armoniaconsister soprattuttoin inserti e in alterazioni.L'accompagnamentopu esserevariato introducendo dei cambiamenti nella figurazione, anche sc tali mutamenti devono comunque csseremeno radicali che nella melodia. Un'ulteriorc variazione si pu ottcnere con metodi contrappuntisticio : semicontrappuntistici imitazione, aggiunta di un controcanto,elaborazionemelodica di voci secondarie. Una cadenza mutata pu esigere cambiamenti molto notevoli, o anche una ristrutturazionccompleta del passaggio. In una piccola forma lc alterazioniandrebberousate con discrezione, modo in da mantenere I'equilibrio con le sezioni precedenti. Esempi tratti dalla letteratura musicale. Beethoven, op.2/l-II. La ripresa della forma ternaria dell'inizio ridotta a quattro misure. conservatasolo la prima misura (batt. l3) un'ottava sopra. La batt. l4 passasubito al lV grado, per preparareIa cadenza.La batt. 15, introdotta col ritmo del levare della prima battuta (che era stato eliminato procedendo verso la batt. 13), una figurazionedi andamentodiscendente che assomigliaalle baft. 3 e 7. Op.2/2-Il. La ripresa di sette misure (batt. 13-19) unisce riduzione (elimina-

zione delle batt.3-5) e ampliamento (con I'aggiunta delle batt. 15-16 aventi caLa rattere di progressione). batt. l7 ripresentaascendendo batt. 6, e in tal modo la l a r i p e t i z i o n ed e l l e b a t t . 7 - 8 ( a l l e b a t t . l 8 - 1 9 ) s i p r e s e n t au n ' o t t a v a s o p r a c o n carattere di punto culminante. Le progressioni e I'andamento ascendentedi questa ricostruzione danno un carattere pi marcato alla voce superiore, che prima era alquanto offuscatadalla concorrenzadella parte del basso. O p . 2 l z - l Y . L a r i p r e s ad e l l a p r i m a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . l - 1 6 ) r i d o t t a a q u a t tro misure (batt. l3-16) mediantc condcnsazionimelodiche e armoniche. Nclla secondaforma ternaria (batt. 57-79) la ripresa ridotta a cinque misure (batt. 75-79) con una lieve variazionemelodica. Op. 7-lI. La ripresa (batt. l5-24) si allunga a dieci misure per mezzo di progressioni e altre ripetizioni. di condensazionic della cadenza d'inganno della batt. 20, che richiedc una nuova cadenzaarricchita. O p . 7 - l V . L a r i p r e s a( b a t t . l 3 - 1 6 ) r i p e t c s o l o l a s e c o n d a e t d e l l a f r a s e , c o n m unir lieve variazionedclla scrittura pianistica dovuta al raddoppio d'ottave. Op. l4/2-Il. La ripresa ridotta a quattro misure (batt. 13-16), seguite da un'aggiuntacon caratterc di codetta in forma di cadenza arricchita. O p . 2 6 - 1 . L a r i p r e s a ( b a t t . 2 7 - 3 4 ) r i p e t e s o l o l a s e c o n d am e t ( b a t t . 9 - 1 6 ) della frase di scdici battute. Op.21 ll, Adagio. La ripresa (batt. l7-24) ripcte tutta la sezionee con minori elaborazioni di scrittura pianistica e con una cadenza mutata in modo da condurre alla tonica. O p . 2 8 - l l . L t r r i p r c s a ( b a t t . 1 7 - 2 2 )o m e t t e l e b a t t . 3 - 5 e c o n d e n s a e b a t t . 6 - 8 l i n d u e m i s u r e ( b a t t . 2 l - 2 2 ) . m u t a n d o l a c a d e n z ai n m o d o d a r a g g i u n g e r ea t o l nica: tale riduzione equilibrata dall'inserzioncdi due ripetizioni quasi a progressionedella batt. I 8. Op. 3l l1-ill. La ripresa (batf. l7-24) rilevante perch la melodia principale trasportata alla parte di tenore. mentre alla mano destra viene aggiunto un accompagnamento elaborato in maniera quasi melodicar. Es. 102b. La ripresa (batt. 15-24) omette le prime quattro misure della sezione e. Questa contrazione compensatanuovamentedall'ampliamentodel contenuto della seconda met di questa frase in dieci battute. Tale ampliamento ottenuto ripetendo la batt. 17 e inserendo una drammatica pausa, con il che si ha un'aggiunta di due battute. Dopo questa interruzione seguono le misure cadenzali, introdotte da derivati del disegno precedente. Le ultime tre battute sono una pura e semplice trasposizione delle batt. 8-10 alla tonica. 102c. Per I'esamedella ripresa v. p. 124-125. Es.
' Le parti di questo tipo sono spesso definite erroneamente < parti in contrappunto >. Il vero contrappunto basato su combinazioni rivoltabili, mentre nella musica omofonica si trova pit spesso la tecnica semicontrappuntistica dei controcanti, della ripetizione di disegni imitativi e cos via, che variano I'accompagnamento della parte principale. Un esempio illuminante in questo senso si trova nell'Adagio del Quartctto per archi op. 18 n. 6 di Beethoven.

t28
F,s. 102d. Nelle batt. 13-17 della ripresa sono variati solo gli abbellimenti.La cadenza (batt. 18-20), sostituendo la semicadenzaal V con la cadenza completa al I grado, richiede naturalmentepi cambiamenti. Es. lO2e. Per I'esamedella ripresa v. p. 124-125. dell'acEs. 104. L'inizio della ripresa (batt. 13) si serve sorprendentemente cordo di quinta e sesta aumentata (sul t) della regione della sopradominante. Qui questo accordo trattato come se fosse un accordo di settima di dominante sul IV grado che risolve in un accordo di settima diminuita derivato dal V. Tenendo presentela precedente cadenzaalla dominante del vi, questo accordo va probabilmente interpretatocome negli es. 104 e c. La possibilit che la ripresa incominci su un grado diverso dall'inizio gi stata indicata a pag. 125-126, ed illustrata dall'es. 107a. b e c, dove le riprese incomincianorispettivamente t[, V grado, quarta e sestadel l: casi del genere sul sono relativamente rari nella piccola forma ternaria.

129
Es. 101
.Dcethotca, Op,27fi-m

Es. 102
a\ Havdn, Sonat per pianofortc n

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J Fc o n c a t e n a m e n t o

ripetizione e fine

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ll) Sonata per pianolorte n. .10-It Pr es lo J -^.

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e) Sonata per pinoforte n. 48-I Andtnle con espress.

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loiorl, S(rllrLta prr violllo I pf , I<'V 37? II

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XIV
STRUTTURADISPARI. IRREGOLAREE ASIMMETRICA
Molti dei precedenti esempi tratti dalla letteratura musicale dimostrano che un periodo o una frase possonoconsistere un numero dispari di misure. Di consein guenza la loro struttura pu essereasimmetrica o irregolare. ll numero dispari di misure pu essere causato dalla lunghezza delle unit di base (motivi o proposidi zioni), dal numero di tali unit o dalla combinazione unit di differentelunghezza. che sono suddivisein parti ineguali,ad esempio 4 * 6 Vi sono frasi asimmetriche ( e s . 4 5 a , 4 1 a , 5 9 b , c , h ) , e v i s o n o a n c h ef r a s i s i m m e t r i c h e c u i s e g m e n t i i n o r i i m n o n s o n o d i v i s i b i l i p e r q u a t t r o , a d e s e m p i o3 * 3 ( e s . 5 1 e ) , 5 * 5 ( e s . 4 4 a , 1 1 4 ) , c o 6 * 6 ( e s . l 0 2 c ) . L ' e s . 4 6 e ( 5 + 7 ) u n a f r a s e a s i m m e t r i c a o s t i t u i t ad i s e g m e n t i melodici dispari, ma come tutti gli esempi precedenti abbraccia un numero pari di battute. I periodi sono formati pi spessodelle frasi con elementi di diversa lunghezza, d ancheil numero complessivo elle battute pari: I'es.57 4+5, I'es.61c a n c h ' e s s o ( 2 + 2 ) + 5 ( 1 + l + 1 + 2 ) . L ' e s . 6 l r l 5 + 4 , ' e s . 5 9 i f o r m a t o d a 4 c i n q u e u n i t p e r u n t o t a l e d i s e t t eb a t t u t e ( l + 2 + | + l + 2 ) . In molti casi la struttura complicata dall'inclusione di ripetizioni interne a progressione variate (es. 57, 59d, h, 6Oh, 61c), da allungamenticome negli es. o 441 e 47a, dove una cadenza che normalmentc occupcrebbe due battutc ne abbraccia tre, o da aggiunteinserite dopo la cadenza(es. 59c, 604). Nell'es. 59a, dal punto di vista della costruzione melodica, si potrebbe avere una cadenza chc termina alla batt. 8 oppure, seguendole armonie cadenzali della batt. 9, si potrebbe avere una chiusa a batt. 10 o ll. Ma tutte questepossibilitsono ingegnosamente evitate, e il periodo si amplia cos raggiungendo tredici battute. L'es. 601 costruito con ripetizioni interne di elementi di diversa lunghezza: 3(2 -f I) + 3

( 2 +r ) + 4 ( 2 + 2 ) + 2 2 . +
Lo straordinario esempio brahmsiano 51e una frase di sei misure: I'antecedente e il conseguente(ciascuno di tre misure) comprendono una battuta di 3 /4 e due di 2f 4 ciascuno; e tuttavia la frase simmetrica e regolare. Vi sono forme costituite solo da proposizioni di lunghezza dispari. Ad esempio if tema iniziae dell'ultimo tempo del Quartetto per pianoforte e archi in sol minore di Brahms una forma A-B-A' e consiste in dieci proposizioni di tre battute ciascuna. Una proposizione di questo tipo, formata da sei semiminime, pu essere interpretata come se fosse una sola battuta di 3/2, procedimento che ne dimostra la naturalezza (es. 108). La stessa spiegazione vale per I'es. 1084 tratto dal

Quarteto < dell'arpa > op.74 di Beethoven (si ha s'immaginar la battuta cli 618), e per I'es. 109 tratto dalo Scherzo della Sinfonia n. 9 (ritmo di tre battute). ll < ritmo di tre battute > invece di collegare tra loro due unit (2 * 1 o I * 2) riduce le quattro misure del < ritmo di quattro battute > a tre battute (es. I l0). La struttura irregolare si fa pi frequente nella seconda met del secolo scorso. Brahms e Mahler, sotto I'influsso della musica popolare. giunsero a un modo di sentire che spesso li indusse ad un'organizzazione musicale ritmicamente libera, che non coincide con le stanghettedi battuta (es. 11|a, b). In casi estremi sono stati usati frequenti mutamenti di metro per realizzareun certo grado di corrispondenza tra la struttura della proposizionee le stanghette battuta (es. I l2). di Diventa cos evidente che i grandi maestri introducono liberamente procedimenti irregolari o non simmetrici come I'idea o la struttura musicale richiedono. Spessotali procedimenti facilitano la scorrevolezzae la spontaneit del discorso, ma non sono n arbitrari n casuali: al contrario sono necessarieabilit e sensibilit in alto grado per realizzare il necessarioequilibrio e la necessariaproporzione delle parti.

t42 Es. 108


rt Bcetho\en, Quartetto per archl, Op. ?-{-III

I Si he imagin'ar la battuta di $

bt Brahms, Quartetto per archr c pf.. op

25-IV, Rond alla Zingarese

Prcslo

>

Es. 109
Bt'ctho[cn, Sinfonia n. 9-Il

Es.110
Reethoen, Sinfonia n. 9-II

-_-____r__

d:

Ritmo dl quattro battuto

140 Es.111
a) Brahms, Quartetto per archi, Op. 51 2-Il

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92 i

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\-i-.

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bt Schnberg, Quartetto per archi, Op. ?

Nicht zy rasch

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Es. 112
Bortok , qutetto per archi n. 3

XV
IL MINUETTO
Il minuetto, lo scherzo,il terna con variazioni ecc. si presentanonella letteratura musicale come pezzt a s stanti o come tempi centrali di forme cicliche quali la suite, la sinfonia o la sonata. L'unica caratteristicaritmica specifica del minuetto il metro di 3/4 (o, d rado, 3/8). Raramente usati i ritmi sorprendenti come quelli degli scherzi o delle danze pi moderne. Beethoven indica il Minuetto della Sinlonia n. I con t O S , q u e l l o d e \ l aS i n f o n i an . 8 J : f 2 6 . S i t r a t t a d i d u e c a s i e s t r e m i , J.: anchc per Beethoven. La maggior parte degli altri minuetti d\ guesto musicista, c o m e p u r e q u e l l i d i M o z a r t e H a y d n h a n n o u n t c m p o m e d i o - : 6 O - 1 0 ,m a v e nc sono anche di pi lenti, con ). : 40-50. In conformit si hanno nel minuetto pi valori brevi (ottavi e sedicesimi).e l'armonia cambia pi spesso che nelo scherzo. In altrc forme di danza I'armonia rimane spessouguale per diverse misure, mentre nel minuetto raro che I'armonia rimanga identica per pi di una o due battute, e spessosi trovano due o pi accordi diversi nell'ambito di una sola battuta. ll caratterc del minuetto pur) andare da una semplice cantabilitr(ad esempio Beethoven, op. 3l/3-lll) a una caparbia insistenza (Mozart, Sinlonia n. 40 in sol minore), ma in genere ha un caratteremoderato, come il tempo. Essendola danza prediletta delle corti nel sec. XVlIl, il minuetto non richiedeva ritmi cos accentuaticome quelli delle danze pi popolari, e di conseguenza gli accompagnamenti convenzionali(cfr. es. 65) non erano mai molto usati. E se se ne trova qualcheresiduo.esso generalmente stilizzato.
LA FORMA

Il minuetto una forma A-B-A',in tutto simile alla piccola forma ternaria. Una forma pratica da esso derivata non deve dunque allontanarsidallo schema A-B-e'. Tuttavia bisogna tener presenteil fatto che la sezione n deve seguire prima la sezione e e poi la sezione l', c cir) per via degli abitr-rali segni di ripetizione ( :a: presentaun semplice minuetto e corrill ll : n a' : ll ). L'es. I 13, di Bach, sponde esattamente alla forma pratica. Molti minuetti della letteratura musicale differiscono dalla forma pratica descritta, in quanto presentanodigressioni strutturali in tutte e tre le parti di cui sono formati : lunghezza diseguale delle proposizioni; ripetizioni interne a progressione o d'altro tipo; ampliamenti (spessocausati da successioni d'inganno); ovvero codette aggiunte alla sezione n e alla relativa ripresa. Mozart e Haydn in ispecie

1A<

inseriscono spessonuovi episodi, e compaiono anche idee coordinate, talvolta solo in forma rudimentale ma talaltra in forma del tutto indipendente e ben affermata. La ripresa abbreviata raramente, e raramente presenta mutamenti radicali del profilo melodico: di solito collegata alla sezione B con un accordo in levare. Questo accordo (di dominante, dominante artificiale e cos via) spessorafforzato mediante una maggior durata, spessocon un pedale. Qualche volta viene aggiunto un breve elemento di collesamento.

Esempi trati dalla le,teratura musicale, Haydn e Mozart costruivano spesso i temi dei minuetti con un numero dispari di battute. Nell'es. ll4 la sezionen una frase di dieci misure (5 + 5); nella ripresa ripetuta senza mutamenti, e una sezione aggiunta di dieci battute (codetta) risulta da una pausa di una battuta e da nove battute effettive. Haydn, Quartetto per archi op.76/2-lll (es. I l5). La sezione a del minuetto formata da 5*6 battute.ma potrebbe anche essereinterpretatacome 4*4-1 3: tale ambiguit dovuta all'imitazione a canone, che sposta la terminazione del primo segmentoalla quinta misura. Bench molti brani della letteraturamusicaleclassicauniscanola scrittura omofonica con quella contrappuntistica, tra queste due tecniche una differenza vi sostanziale.Il trattamento omofonico-melodicosi basa soprattutto sullo sviluppo di un motivo mediante variazione;viceversail trattamento contrappuntisticonon varia il motivo ma sfrutta le possibiliti combinatorie inerenti al tema o ai temi d'origine. ll Minuetto del Quarteto per archi in la maogioreKV 464 di Mozart (es. ll6) un raro esempio di vera fusione di queste due tecniche. I tre motivi A, B e c, possono essere tutti considerati come parafrasi di un intervallo di quarta (cfr. es. 117). I due temi principali, A e B. permettono imitazioni e inversioni a canone, e si presentanoanche contemporaneamente alle proprie inversioni. La combinazione dei temi si presentaall'unisono,all'ottava e alla sestasotto. Alle batt. 59-60 la combinazione rivoltata alla settima superioree B accompagnal in imitazione canonica. Nella sezione mediana contrastante una progressione del tema s accompagnatadall'intervallo di quarta, che (es. 117) pu esserederivato per riduzione da a come da s. Oltre a questa ricchezza di mezzi contrappuntistici si nota anche la solita variazione dei motivi originari (baft. 22-24); e v' pure una codetta (batt. 25-28). Beethoven, op.2I1-II-I. La forma-motivo di affinit piuttosto lontana che si presentaalle batt. 1l-12, e la sua ripetizione (batt. l3-14), possono essereconsiderate la conseguenzadi molte ripetizioni contenute nella sezione A. La modulazione in forma di progressionenella sezione mediana contrastante conduce alla sottodominante con la forma-motivo citata sopra (batt. 20). Nelle batt. 23 e 24 tale motivo ridotto a tre note (liquidazione) che sono poi riunite in una cate-

146 na di ottavi che procedono verso la dominante. La sezione e' una nuova formulazione di l con omissione completa del contenuto delle batt. 3-4. Op. l0/3-III. La sezione mediana contrastante formata con una proposizione di due misure (batt. 17-18) che una lontana derivazione dalla sezione e (cfr. es. 118). Essa compare quattro volte, procedendo in circolo di quinte (iii-vi-t{-V). La nuova strutturazione della sezione A t non implica I'antecedente,che solo < strumentato > diversamente (batt. 25-32). Il conseguente allungato con I'inserzione di una progressione in crescendo che introduce la sottodominante di cadenza; se ne raggiunge la fine (batt. 43) mediante diversi accordi di passaggio. Concludono il Minuetto diverse codette. Op.22-1il. Il segmentocon carattere di trillo (batt. 9, 13) della sezione mediana contrastante pu esserederivato dai primi tre ottavi della mano sinistra della battuta 2, tenuto conto dell'influenza esercitata dai sedicesimi nel corso di tutta la sezione a. La proposizione (batt. 1l-12) deriva dalla proposizione iniziale da cui integralmente derivata la sezione n (es. I l9). La ripresa, sostanzialmenteimmutata, conclusa con diverse codette. Le sezioni mediane contrastanti di questi tre e di molti altri minuetti assomigliano a una elaborazione (sviluppo, Durchfhrung), che sar esaminata quando diremo dello Scherzo. ln questi brani, e in altri che non sono chiamati specificamente minuetti (op. 7-III, op. 27 /2-ID la caratteristica principale la modulazione ottenuta mediante progressione.La fine della sezione spesso accentuata con un indugio sopra un pedale di dominante, che un mezzo tecnico per ritardare e dovrebbe essereusato nei punti in cui bisogna evitare che I'armonia si sviluppi in maniera troppo rapida o andando troppo lontano. Di solito la nota tenuta al basso, mentre le voci superiori svolgono una successionearmonica tra il V e il V grado. Per la ripresa (sezione a') valgono gli stessi principi esaminati nel capitolo sulla piccola forma ternaria. A partire da Mozart diventato quasi un punto d'onore di non usare una ripetizione identica, ma di formularla e ricostruirla ex novo. Un caso del genere si presenta nel Minuetto del Quartetto per archi in la maggiore KV 464 di Mozart, citato all'es. 116. La conservazionedei lineamenti ritmici determina una relazione cos forte con il motivo originario che permette di variare in modo radicale gli intervalli e il profilo melodico senzadar luogo a incoerenza.Nell'es. 116 la ripresa del tutto ovvia (batt. 55) nonostante tale ricostruzione melodica. IL TRIO La maggior parte delle forme di danza sono seguite da un trio, e di solito si usa ripetere dopo il trio la danza originale. Di fatto il trio non altro che un secondo minuetto (marcia, valzer, scherzo; oppure, come nelle Suites di Bach, una seconda corrente, bourre o gavotta).

t4i evidente che questo trio deve dar luogo a un contrasto, e si suppone che ci debba anche essere qualche legame tematico con la prima parte. Nei tempi pi antichi il trio era nella stessatonalit o stava nel rapporto maggiore-minore (tonica maggiore-tonica minore) o viceversa. In seguito si us anche il contrasto tra la tonalit maggiore e quella relativa minore, come pure tra coppie di altre tonalit affini. Pu esservi anche un contrasto nel carattere espressivo: ad esempio liricoritmico, melodico-contrappuntistico, melodico-di agilit, grazioso-energico,dolcevivace, melanconico-gaio, e viceversa; ecc. Per quanto riguarda la forma si possono avere nel trio altrettante digressioni dalla norma come nel minuetto: riduzioni, ampliamenti, idee aggiunte, codette e cos via.

148 E s .1 1 3
Boc, Suite francese n

al Sezione mediana contrastante

4z

9 .-____

I0

Es. 11.4
Havdn, qu^rtetto

per archi, Op. 54,1 - Minuetto

Sezione mediana contrastante

150

Es. 115
laydn, q\ttetto per archi, Op. ?6/2-Ul

:-:

E s .1 1 6
Mozart, Q\letto IJcr arclr, K.v. 464 - Minuetto ,-_d 6l fl.'

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d con Un valiante ritmiCa btt.17

Es.119

XVI LO SCHERZO
La parola scherzo, secondo la definizione che ne d lo Webster, significa < brano giocoso e spiritoso, di solito in tempo 3/4, che a partire da Beethoven sta normalmente al posto dell'antico minuetto nella sonata o nella sinfonia >. Questa definizione corretta solo in parte: ad esempio i\ Settimino di Beethoven op. 20, che ha forma sinfonica nel primo e nell'ultimo tempo, contiene tanto un minuetto quanto uno scherzo. Ogni tentativo di definire rigorosamente Ia struttura dello scherzo si imbatter in problemi analoghi. Beethoven usa di rado la denominazione di Scherzo se il brano in questione , come quello del Trio per archi op. 9/3, in modo minore. In tal senso vero che i suoi scherzi possono esseredefiniti giocosi, spiritosi, gai. Ma sugli otto scherzi della produzione da camera di Brahms, cinque sono in modo minore. Beethoven chiama <.scherzo > solo due dei tempi rapidi centrali delle sinfonie, mentre molti tempi analoghi delle sonate e dei quartetti recano solo I'indicazione Allegro, Vivace, Presto e cos via, forse perch si scostano per carattere, forma, modo, ritmo, movimento o metro dalla forma rigorosa che il musicista aveva in mente. Tra questi brani se ne trovano in modo minore e anche in m e t r i d i v e r s id a l 3 / 4 , e c i o i n 3 / 8 , 6 / 8 , 6 / 4 , 2 1 2 , 4 1 4 , 2 1 4 e c c . A n c h e l a s t r u t tura della sezione s varia notevolmente. Gli scherzi di Schubert sono per lo pi in tempo ternario, ma spesso in modo minore; in Brahms, Schumann, e Mendelssohn si trovano molti metri diversi. Per quanto riguarda il carattere espressivo,la sola aggettivazionedi < giocoso > e < spiritoso > non risponde alla realt. Anche il movimento non un fattore decisivo. Le indicazioni metronomiche scritte da Beethoven per i tempi rapidi centrali stanno intorno a .: 100, che la pulsazionemedia da lui indicata per gli scherzi. Ma questi brani centrali, che hanno in comune solo la rapidit del movimento, sono estremamentediversi tra loro per qualit espressive. Una rassegna degli scherzi e di altri tempi centrali in Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Ciaikovski, Berlioz, Bruckner, Mahler, Reger, Debussy, Ravel e altri denota i seguenti caratteri espressivi: vivace, scintillante, brillante, spiritoso, entusiastico, estatico, ardente, fiero, energico, veemente, appassionato, drammatico, tragico, eroico, titanico, diabolico, grottesco. Lo scherzo nettamente un brano strumentale, caratterizzatoda accenti ritmici e movimento rapido. La rapidit del movimento non consenteche I'armonia cambi di frequente e che le forme-motivo vengano variate in modo radicale. Relativamente alla struttura, gli scherzi dei grandi maestri hanno in comune una sola cosa: sono forme ternarie, e dlfetiscono dalle piccole forme ternarie e

dal minuetto per il fatto che la sezione mediana pi modulante e pi tematica. In alcuni casi si presenta un tipo speciale di sezone mediana conrastante modulanle che si avvicina all'elaborazione (Durchfhrung)\ dell'Allegro di sonata.
LA SEZIONE A

In linea di principio la sezione a non diversa dalle sezioni e discussein precedenza. Spesso il tema comprende un numero doppio di battute rispetto alla norma, per via del movimento rapido: ad esempio,gli Scherzi dell'op. 212,213, 28 e della Sinfonia n.2 (es. l02c) si iniziano con frasi. Gli Scherzi della Sonata per violino e pianoforte op.3Ol2 (es. l02c), del Quartetto per archi op. l8/l (es. l02b) e della Sinfonia <.Eroica > (es. l2la) si iniziano con periodi. Il carattere dell'ultimo scherzo citato ha avuto una grande influenza ed diventato il modello di molti scherzi successivi. Strutturalmente(come mostra I'analisi all'es. l2lr1) esso una parafrasi dell'accordodi tonica ascendente di quello e (es. l2lb, c). Questo scheletroarmonico rivestito con di dominante discendente note ausiliariee di passaggio. La relazionetra questo tema e quelli del primo e del quarto tenpo (es. l2ld, e) una solida prova in favore del principio del < monotematismo > in una composizione ciclica.
t-A SEZIONE IUEDIANA CONTRASTANTE MODULANTE

La funzione principale della seziones di introdurre un contrasto. opinione generaleche la sezione e di uno scherzo debba essereun'elaborazione(Durchfhrung): ma in effetti essa assomigliaspessoalla seziones del minuetto, mentre molti minuetti presentanoun contrasto tlodulante. La sezioneA, presentatasu armonie relativamentestabili, espone le sue formemotivo in vari aspetti.Nella sezionemediana modulante, si possono avere mutamenti di forma e anche di struttura in quanto questo materiale passa attraverso situazioni armoniche fluttuanti e instabili. Questa libert di struttura e di trattamento dei motivi non implica che si possano dimenticare la regolarit, la logica e I'equilibrio. Inoltre consigliabileapprofondire la conoscenza questo nuovo tipo di condi trasto servendosidi una forma pratica che, come tutte le astrazioni. diversa dalla realt e sostituiscela libert con norme restrittive.
LA FORMA PRATICA

La modulazione dev'esserecondotta in modo da facilitare la comprensibilit.


' I termini << elaborazione >> e Durcltf ilhrang sono usati scambievolmente in tutto il libro per indicare la tecnica chiamata di solito << sviluppo >> o << svolgimento >), e le sezioni delle grandi forme che fanno largo uso di questa tecnica. Schnberg non accettava il termine corrente per il fatto che poco < sviluppo > (nel senso di crescita, maturazione, evoluzione) ha luogo nel materiale usato. Le forme-motivo sono adattate, variate, ampliate, condensate, ricombinate e condotte attraverso diverse tonalit o regioni, ma raramente esse crescono o s i e v o l v o n o i n u n o < < s t a t op i m a t u r o o p i a v a n z a t o > . ( N o t a d e l c u r a o r e d e l l ' e d i z i o n e i n lingua inglese).

156 Pertanto essa dovr procedere non con un grande salto ma gradualmente, in conformit a un piano che prevede il ritorno alla tonica. altres consigliabile introdurre ripetizioni di segmenti ben definiti e di lunghezza ragionevole. Dal punto di vista armonico questi segmenti dovranno essere costruiti come modelli di una progressione. Dal punto di vista tematico dovranno possedereun certo grado di indipendenza: la combinazione delle forme-motivo potr essere simile a quella dell'antecedentedella frase, o della sezione mediana della piccola forma ternaria. Ma le forme-motivo tratte dalla sezione a dovranno essere modificate o adattate al procedimento modulante. Si pu cambiare I'ordine, e si possono ripetere alcune forme nell'ambito del segmento (ad es. abac, abcc, abbc, aaab, e cos via). A causa della modulazione, le forme-motivo variate in maniera troppo radicale possono risultare pericolose. Nella forma pratica il modello seguito da una progressione,che dovrebbe iniziarsi su un grado vicino alla terminazione della sezione a. Nell'es. 122 diamo venticinque esempi di modelli con relative progressioni, tutti derivati dalla sezione e dell'esempioiniziale. Queste progressioniincominciano su vari gradi, come il V, v, *{+, I, iii, blll, ii, iv, VFecc. I modelli degli es. 122b, c e d incominciano in maniera simile, ma continuano diversamente.In alcuni casi diamo progressioni diverse per uno stesso modello. La variazione della progressione illustrata all'es. 122r, s, t, u, v, x e y. Particolarmenterilevanti sono quelle in cui la parte principale si sposta a un'altra, usando talvolta Ie possibilit offerte dal contrappunto doppio. Per controllare la modulazione il modello deve esserecostruito in modo che la fine dell'ultima progressione offra la disponibilit a ritornare a un'appropriata armonia in levare che prepari la ripresa. Ad esempio le sedici battute dell'es. l22I ed m sono troppo lontane per essere neutralizzate con procedimenti semplici. Il rafforzamento del discorso causato da una progressione (che una forma di ripetizione) crea determinati obblighi, che necessario neutralizzare per poter introdurre la ripresa in maniera insieme < sorprendente e prevista >, come disse Beethoven. Questo si ottiene con la tecnica della liquidazione, cio privando gradualmente le forme-motivo delle loro caratteristiche, e risolvendole in formule neutre, come scale, accordi spezzati ecc. Un esempio impressionante lo Scherzo dell'op. 26 di Beethoven. Dopo la progressioneil modello di quattro battute ridotto a due (batt. 25-26), e dopo una ripetizione variata ulteriormente ridotto a cinque note (batt. 28), a quattro note (batt. 29-30), a due note (batt. 33 sgg.) e a una nota (batt.4l sgg.).Si noti che I'accordoin levare raggiunto gi all'inizio della prima contrazione (batt. 25) e viene poi mantenuto fino a batt. 44. Se nella forma pratica la fine della progressionenon d un collegamento facile con I'accordo in levare, necessariofare una nuova modulazione: ci si pu realizzare aggiungendo altre progressioni, ma per poter dare inizio alla liquidazione il modello dovr essere ridotto, normalmente alla met della lunghezza precedente.

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l -57 Nell'es. .122 sono illustrate varie tecniche per continuare dopo la prima prclgressione. Nell'es. 122a LI modello ridotto ottenuto semplicemente omettendo la ferza e la quarta misura del modello originale. Il suo profilo (batt. 9-12) stato a degradatoalla forma poco rilevantedi una linea discendent scala.Questeforme poco appariscenticome scale, accordi spczzati e simili sono abbastanzancutrali . da cancellareI'energiadiscorsivadel procedimentoa progressione Le bttft. 25-29 indugiano sulla dominante, e i residui vengono trattati come in un ostinato. Le graffe delle batt. 2l sgg. nell'es. 122b, c, c r/ indicano la contrazionc del precedcntemodello di due battute a due sole note. di La fine dclla liquidazione in genere segnatada una combinazione- riposo del movimcnto modulantc. la tene tensione: il riposo deriva dalla cessazione sione dal fatto che il ritorno del tema anticipato.A questo punto I'effetto ritardantc del pedale appropriato, perch ferma almeno il movimento del basso. Come pedale rivoltato esso pu anche cssereuna nota tcnLltao ripetuta irt un'altra parte. Il pcdale pu anche esscresvolto comc un pcdalc figurato (nclt'cs. 1221, t:att.20-22, tutte Ie tre voci srrpcriori prcndono partc a questa figurazione con carattcre di ostinato). Nell'cs. l22rl , baff. l7-2 l, una parte della modulazione svolta in maniera analoga. Esempi lrati dalla letteratura musicale. La maggior parte degli schcrzi c dci brani con carattcrc di schcrzo clclla nrusica c l a s s i c ih a n n o i n c o m u n eu n s o l o f a t t o r c .c c i o c h c l a n r o d u l a z i o n e s v o l t a a l m c r Si no in partc con un andamcntocli progressionc. racconandadi studiare in par'i t i c o l a r e i s e g u e n t . B e e t l r c v e n S o n a t ep c r p i a n o f o r t c o p . 2 l 2 , o p . 2 1 3 , o p . 2 6 , , o p . 2 t , S e t t i m i n oo p . 2 0 , S i n l o n i en . l , 2 , 4 , 7 , 9 , Q u a r l e t t i p c r a r c h i o p . l 8 / 1 , o p . 1 8 1 2 , o p . 1 [ / 6 ; B r a h m s , S e s t e t t io p . l 8 c o p . 3 6 . In qualche caso la modulazionc interrottir cla un episodio chc si prolunga pc-r o l q u a c h et c m p o , s p c s s o n u n a r c g i o r t c r m o n i c a n t c n tle n t a n a( a d c s c m p i t ' o p . 2 l 2 , i a Sinfonia n. 2): segueallora un ritorno modulante che si scrvc di rcsitlui o di altri derivati. Appena si raggiungeI'accordo in levarc non pi ncccssariomodularc n in u n a d i r e z i o n en n e l l ' a l t r a : s i v c d a t ' o p . 2 6 , d o v e i l s e g m c n t oa b b r c v i a t os i t r o v a gi sull'armonian levare. i Op. 2tl, Scherzo.La sezionemediana contrastantcnon contiene unA vera modulazione,ma si limita a passareattraverso alcuni accordi divcrsi con I'aiuto di dominanti artificiali. Anche l'accordo in levare viene introdotto in manicra insolita e nella forma imperfetta di accordo di quinta e sesta: la giusta proporzionc di questo contrasto si basa sulle peculiarit armoniche delle altrc sezioni c del trio. L'ambiguiti del faf iniziale (tanto pi sensibiledopo il si minore del trio) richicde che la tonica di re maggiorevenga definita bcn chiaramente.Dopo alcune digressioni pi o meno contraddittoriela tonalit si afferma saldamentesolo alla fine della ripresa con I'aiuto di diverse codette.

158 Dal punto di vista della struttura motivica, la costruzione di questa sezione mediana si basa sul re, il mi, il fafl e il sol tenuti della voce superiore (ciascuna di queste note dura quattro battute, come il fafl iniziale), e sui salti d'ottava del basso. Sotto queste note tenute il basso, accompagnato da raddoppi di terze superiori, procede cromaticamente da faf a dofi. La regolarit di questo procedimento d la sensazionedi un vero e proprio motivo. Sinlonia n. I-lil Minuetto. Anche se Beethoven ha chiamato questo tempo Minuetto, la sezione mediana contrastante, con i suoi andamenti a progressione e la graduale liquidazione, assomiglia alla forma pratica della sezione mediana dello scherzo. Di contro lo Scherzo della Sinlonia n. 2 ha una scarsa elaborazione di questo tipo. Sinlonia n. 3, Scherzo. Le prime dieci battute d,ella Durchlilhrung utilizzano le forme-motivo delle batt. l-4 in un'ascesa cromatica che raggiunge la sopratonica, dove viene citato il secondo elemento del tema (batt. 7-14). Le ultime quattro misure (batt. 95-98) sono spezzettatee trattate a progressione,modulando al V grado della mediante che, stranamente, mantenuto per sedici misure, come se fosse un accordo in levare. Quattro battute di sib, che rappresenta la dominante, fungono da accordo in levare. Sinlonia n. 4-IIl. La modulazione svolta per mezzo di molte progressioni di un modello di quattro battute, liquidato mediante una riduzione a due battute, a una battuta e infine a due terzi di battuta. Sinlonia n. 7-Ill. Questo tempo ha carattere, movimento e Durchfiihrung di scherzo. La modulazione segue il circolo delle quinte dalla mediante maggiore alla sottodominante: a questo punto si ha una di quelle < riprese nella tonalit sbagliata > che si trovano qua e lt nelle ultime composizioni di Beethoven. Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo.Un modello di tre battute (sulla mediante abbassata)viene trattato a progressionesulla tonica minore. Un modello di due misure (batt. l7) seguito da tre progressioniconduce alla dominante. Quartetto per archi op. 18/2, Scherzo.ll contrasto principalmentearmonico, senza elaborazione del motivo di base. Quartetto per archi op. I 8/6, Scherzo. La sezione contrastante resta sostanzialmente nella regione della tonica, ma elabora parzialmente il motivo originario. Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Qui il contrasto non determinato da progressioni ma da uno scorrevole passaggioper le regioni della tonica minore e della sopradominante maggiore abbassata.L'elaborazione svolta esclusivamentemediante imitazioni del motivo principale. Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. L'elaborazione strutturata in progressioni a imitazione, distribuite come un dialogo tra voci superiori e inferiori. Questi esempi mostrano I'inesauribile diversit della struttura dello scherzo, e mostrano altres che v' per la fantasia del compositore una latitudine talmente ampia che solo un intelletto ben allenato pu controllarla. Quindi la composizione

159 di questa forma pratica deve essereaffiancata da analisi dei capolavori tratti dalla letteratura.
LA RIPRESA

Non tenendo conto della ripetizione letterale, la ripresa pu esseremurara, modificata, variata o ristrutturata come si detto a p. 125-126. Op' 2/3, Scherzo. La ripresa modificata in modo che sia I'antecedentesia il conseguenteterminano alla tonica. Op' 26, Scherzo. La ripresa arricchita con I'aggiunta di un controcanto alla mano destra; Ia melodia principale trasportata un'ottava sotto e si presenta alla mano sinistra. La ripetizione, che nella sezione A era stata variata con I'aggiunta di note di passaggioe che qu interamente riscritta, viene variata nella ripresa mediante lo scambio delle parti (batt. 53-60), come nel contrappunto doppio. La sezione n di molti scherzi differisce dalla sezione I per il fatto che contiene ampliamentidella ripresa, episodi e codette aggiunte.
AMPLIAMENTI, EPISODI E CODETTE

L'ampliamenlo causato di solito dalla ripetizione (spesso a mo' di progressione) di un elemento. In casi semplici esso unito a una svolta armonica verso la sottodominante (ad esempio Beethoven, sinlonia n. I-ur); in altri casi si ha una modulazione effettiva. Per quanto concerne il motivo, se questo non la semplicc ripetizione di un segmento (come nel Settimino op. 20) consiste di solito in un'elaborazione sviluppata di precedenti forme-motivo. Gli episodi interrompono il flusso normale della sezione in cui si presentano. Essi indugiano su progressioni che non modulano e nemmeno producono cadenze, e spesso si stabiliscono in una regione armonica che fornisce un contrasto pi o meno lontano con la tonalit di base. specie se si trova entro una sezione modulante. Spessointroducono brevi proposizioni, che sono curiosamente estranee alle forme-motivo usate in precedenza (ad esempio op. 2/2-rrr, batt. 19 sgg., esaminato qui sotto). Le codette sono in primo luogo delle cadenze, e servono a riaffermare la fine di una sezione.Dal punto di vista armonico possono essereformate dalla cadenza pi primitiva, e cio dalla successionev-1, oppure possono essere molto complesse. Per quanto riguarda i motivi, essi vanno dalla pura e semplice ripetizione di brevi elementi a formulazioni piuttosto autonomer. Altri esempi tratti dahla letteratura musicale Op. 212, Scherzo. A batt. 19 incomincia un episodio molto lontano sia per quanto riguarda i motivi che per quanto riguarda I'armonia. Esso si collega col ' Di solito,se si ha pi di una codetta, quelleche seguono prima vengono la abbreviate, spesso il sistema con della liquidazione.

160 nrateriale di partenza per mezzo di un semplice levare correlato alle ripetizioni di nota di batt. 3. La distanza di questa regione armonica obbliga a un ritorno niodulante piuttosto lungo e rapido. Una semplice codetta alla fine introduce la cadenza completa che mancava nella ripresa propriamente detta. Op. 213, Scherzo. Le codette (batt. 56-64) suggerisconola sottodominante minore, acquistando aspetto plagale nella forma liquidata a batt. 61. Op. 26, Scherzo. La ripresa ampliata con due ripetizioni lievemente variate dell'ultima proposizione di due misure (batt. 59-60) e viene conclusa mediante riduzioni che servono a liquidarla. Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo.La sezione ar consistein una ripresa ampliata (l'ampliamento si trova alle batt. 43-46), seguita da un episodio (batt. 5l-63) formato con I'elemento che compare alle batt.49-50. Le prime cinque battute della ripresa sono nuovamente ripetute (batt. 64-68) e poi liquidate in disegni a scala (batt. lO-18). Conclude questo tempo una codetta, ripetuta e poi liquidata. Quqrtetto per archi op. 18/2, Scherzo.La sezionee contiene una ripresa ampliata. A batt. 22 siinizia una cadenza arricchita, nel cui ambito la fine (batt.2730) assomiglia paradossalmentea una trasposizione dell'inizio. Segue una codetta di quattro battute, lontana come trattamento del motivo, codetta che viene ripetuta scambiando la posizione delle parti come nel contrappunto multiplo. Una codetta pi breve (batt. 38-39), ripetuta e poi liquidata, porta il brano alla conclusione. Quartetto per archi op. 1816, Scherzo.A batt. 30 si inizia una codetta che presenta forme-motivo molto vicine all'originale. Dopo frequenti ripetizioni il ritmo viene condensato a batt. 39 in ottavi uguali, che vengono infine liquidati con andamenti a scala e con accordi spezzati. Quartetto per archi <,p. 59/2, Allegretto. Alla batt. l7 I'armonia si imposta in una maniera che suggerisceI'inizio di un episodio, anche se pu essereinterpretata come una specie di progressione delle quattro misure precedenti. ll segmento di baff. 21-28, ripetuto alle batt. 28-36 (dove si interseca con I'inizio della ripresa, batt. 36), ha I'indipendenza di un episodio a s stante ma funge qui da ritorno modulante (triade napoletana seguita dal V e dal I grado). La sezione a termina sul VII grado (sottotonica di mi minore): quindi la ripresa risulta notevolmente mutata e la terminazione riconfermata con I'aggiunta di alcune codette. L'ultima di queste (batt. 48-49), che un aggravamento di batt. 41 , pu essere considerata come un ritardando realizzato per iscritto, analogo a quello che gli esecutori sogliono fare per rendere ben chiara la fine di un pezzo. Quartefto per archi op.74 (Quartetto dell'arpa), Presto. Alla batt. l7 incomincia un lungo episodio nella regione della triade napoletana.Esso viene poi parzialmente ripetuto ritornando al tono d'inizio. La ripresa (batt. 37) ripete solo tre misure dell'inizio e continua con una forma di liquidazione della batt. 3 fino a un nuovo episodio sul pedale di sol (batt. 43). Questo passaggio ripetuto in

parte sul pedale di do (batt. 51). Segue una serie di codette, ma viene evitata la forma normale della cadenza. Si pu azzardareI'ipotesi che questo sia fatto intenzionalmente per poter avere un collegamento con la transizione (batt. 423) che poi collega questo con l'ultimo tempo. Le Sinfonie n. l, 2,4 presentanoanch'esse delle ripetizioni e codette nella ripresa. L'ultima codetta dello Scherzo della Sinfonia n. 2 allungata, come se fosse un ritardando. Sinfonia n. 3, Scherzo. La ripresa ha, oltre a un ampliamento, una coda lunghissima (inizio a batt. I 15) che comprende cinquantadue misure elaborando e poi liquidando due segmenti che hanno carattere di codetta. Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Nella ripresa le dodici battute della sezione A sono ampliate in diciotto mediante la ripetizione ostinata di un disegno a parafrasi sotto il quale I'armonia cambia. Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. Il sapore di sottodominante che ha la sezione n spiega forse I'uso ingannevole di un lungo ostinato intorno al tono di sol maggiore (*) e la falsa ripresa che ha inizio a batt. 56 o 57. La vera ripresa (batt. 69) introdotta dalla triade minore, lontanissima, di faf, ed conclusa con re gruppi di codette.
LA CODA

Nelle grandi forme anche un notevole numero di codette pu non bastare a compensare tutto il movimento armonico precedente. Bench questo caso si presenti raramente nello scherzo, negli scherzi classici si trovano spesso brevi passaggi di code, consistenti in un certo numero di codette o di segmenti con carattere di codetta,talvolta modulanti ma sempre riportati alla tonica. ln genere questi ultimi vengono progressivamente abbreviati con il procedimento della liquidazione, giungendo fino ai residui pi minuscoli. Nel cap. XVIII si trover un esame pi dettagliato di questo argomento.
IL T'RIO

La relazione tra scherzo e trio la stessache esiste tra minuetto e trio. In molti casi la ripetizione dello scherzo segue alla fine vera e propria del trio. In altri casi la ripresa del trio liquidata diventando una transizione che introduce un accordo in levare per la ripetizionedello scherzo(op.213, Quartetto per archi op. 18/1, Sinloniu n. 5 bafr.224-235). Spessoun breve segmentopu essere inserito tra il trio e lo scherzo. Nell'op. 26 e nel Quartetto per archi op. 18/2 1l motivo dello Scherzo reintrodotto su un'armonia modulante. Un segmento analogo neffa Sint'onia n. 7 di Beethoven (balt. 221-234) fa l'effetto di una vaga reminiscenza del trio. Nelle ultime due misure (batt. 235-236) una trasposizione del motivo reintroduce la tonalit di fa maggiore. Il piccolo segmento nella tonalit della tonica minore nel Quartetto per archi op. 18/6 (batt.65-68) un modo particolare di produrre un lieve contrasto tra

r62
il Trio e lo Scherzo, entrambi in sib maggiore. discutibile che questo contrasto di tonalit sia adeguato, ma importante rendersi conto che esso necessario. Lo Scherzo del Sestetto op. 36 di Brahms presenta un esempio straordinario di mediazione tra due temi apparentementeeterogenei. Alla batt. 227, ventiquattro misure prima della ripetizione dello Scherzo in 2f 4, compare un segmento di otto misure (es. l23a), introdotto da una diminuzione delle misure precedenti che concludono la ripresa del Trio (es. 123b). L'analisi mostra che le batt. 5-8 derivano dalla melodia del Trio, mentre le batt. 1-4 preparano chiaramente la prima proposizione dello Scherzo. Inoltre la struttura delle batt. l-4, con ritmi di due e di quattro, pu essere considerata come una preparazione per il ritorno del 2/4. Il passaggiotermina con un ritardando realizzato per iscritto che si serve delle prime note dello Scherzosuccessivo. Gli scherzi sono spesso ampliati fino ad assumere le dimensioni di un rond. Nei Quartetti per archi op.74 e op. 95 e nelle Sinlonle n. 4 e 7, Beethoven interpola due volte il Trio, alternandolo con tre ritorni dello Scherzo. Schumann, ampliando ulteriormente quest'idea, introduce nel Quintetto per pianoforte e archi op. 44 due Trii diversi.

r63

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Tema del Ttio (batt

XVII IL TEMA CON VARIAZIONI


La terminologia musicale spesso ambigua. Ci dovuto in primo luogo alI'origine della maggior parte dei termini, derivati da altri campi come la poesia, I'architettura, la pittura e I'estetica.Termini come metro, simmetria, colore ed equilibrio sono tipici di questo fenomeno. Ma ancora peggiore I'uso che si fa di singoli termini come << rivolto >>(inversion) che serve per indicarc fatti diversi: si parla del primo o del secondo < rivolto > di una triade, del < rivolto > di un intervallo, del < rivolto > contrappuntistico,come nel contrappunto multiplo. Del pari il termine < variazione> ha divcrsi significati.. La variazione crca le forme-motivo per la costruzione dei temi, produce contrasto nclle sezioni mediane e variet nelle ripetizioni: ma nel < tema con variazioni > essa il principio strutturale dell'intero pezzo. Scrivere un intero brano applicando csclusivamente variazione un primo la passo verso la logica delle grandi forme. Come indica il nome, il pezzo formato da un reua e da diverse vARIAZIoNT su questo tema. Il numero delle variazioni dipcnde dal fatto che si tratti di un tempo singolo di una composizioneciclica conre I'op. 26-I. I'op. l4/2-lI. I'opera 111-II, ovvero di un pezzo a s stante come lc 32 Variazioni in do minorc o le 33 Variazioni su un valzer di DiabeLli op. 120. Un tempo interno di una composizione ciclica comprende un numero minorc di variazioni. Spesso tl pezzo termina con una coda, un finale o una fuga; in altri casi I'ultima variazione ampliata, e talvolta dopo I'ultima variazione non si ha una conclusioneparticolare. DEL TEMA STRUTTURA Vi sono temi che facilitano e altri che ostacolano la realizzazione delle variazioni. Queste sono in primo luogo delle ripetizioni, che per risultcrebbcro intollerabili se non continuassero a tener vivo I'interesse dell'ascoltatore. Se il tema contiene troppi elementi troppo interessanti, v' poco motivo di fare quelle aggiunte che sono invece facilitate se il tema semplice. Molte variazioni della letteratura classica sono basate su melodie popolari o etniche dell'epoca, altre, come le Variazioni Goldberg di Bach, l'op. 35 e le 32 Variazioni di Beethoven, il Quartetto per archi op. 67-IV di Brahms e molte ancora, sono basate su un tema ideato dal compositore. Un tema semplice sar formato di forme-motivo molto affini tra loro. piuttosto che di forme lontane (op. 1412-Il). Dal punto di vista della struttura il tema dovr avere una articolazione ben definita e un chiaro fraseggio. Di solito si hanno forme binarie o ternarie. Le 12 Variazioni in la maggiore, le 24 Vqriazioni in

re maggioree I'op. I I l-II sono, ad esempio,forme binarier; I'op. l4l2-II e I'op. 26-I sono ternarie. Un caso eccezionale il tema con carattere di passacaglia delle 32 Variazioni in do minore, che un periodo di otto battute. L'armonia dev'essere semplice c non deve cambiare in maniera troppo frequenteo irregolare: si vedanoad esempiole l5 Variazionin mi! maggioreop. 35, le Variazioni su un valzer cli Dabelli op. 120, le l2 Variazioni inla maggiore,le 24 Variazioni in re maggiore, le 6 Variazioni in sol maggiore e le 6 Variazioni lacili in sol maggiore, tutte di Beethoven. Salvo che per il segmento cadenzale,nessuno di questi temi contiene pi di due armonie diverse per battuta. Nell'op. 35 v' un'armonia per battuta; nelle Variazioni in la maggiore ve ne sono due, e nelle Variazioni in re maggiore e sol maggiore vi sono tre accordi diversi ogni due battute. Ma nelle prime otto battute del valzer delle Variazioni su un valzer di Diabelli I'armonia cambia una volta sola. L'uso della pura e semplice alternanzadel I e del V grado contribuisce alla semplicit di molti di questi temi. L'armonia delle Variqzioni in sol maggiore,pur essendosemplice, caratteristica specialmenteper via della progressionecontenuta nella sezione mediana. Lo stessoprocedimentocontribuisce,accanto ad altri, a rendere rimarchevole il tema dell'op. 26-I. Anche un grande maestro come Beethoven non faceva molte variazioni quando il tema era lungo o complicato, come ad esempio nelle Variazioni in fa maggiore op. 34, e fors'anchenell'op. 14/2-ll. Un accompagnamento unitario facilita la variazione,mentre uno che contiene troppi cambiamenti pu essere d'ostacolo. Per questo motivo Beethoven, nella prima delle 9 Variaz.ioni su una marc'ia di Dressler, non fa altro che usare un accompagnamento unitario. Non facile scrivereun buon tema originale per variazioni. Potr quindi essere utile scegliere tema che si sia gi dimostrato idoneo alla bisogna in serie di vaun riazioni di compositori come Haydn, Mozart e Beethoven.

RELAZIONE TRA IL TEMA

E LE VARIAZIONI

La forma della variazione ebbe forse origine dall'abitudine di ripetere pi volte un tema piacevoleevitando, medianteI'introduzionedi abbellimentie di altre aggiunte, che I'interesse venissemeno. forse per questo che i classici si preoccuparono che il tema risultasse riconoscibile nella variazione. ' tipo di strutturatematica caratterizzato due segmenti da equilibratitra loro e Questo

costituiti da forme-motivo strettamenteaffini ma differenziate,in modo che la seconda sezione determinida certi punti di vista un contrasto. genereil primo segmento In termina alla dominante,il secondoincomincianella regionedella dominante(o in un'altra regioneaffine) e termina con la cadenza al I grado. La differenza tra questa struttura e la piccola forma ternaria consiste nella mancanza di un vero contrasto di motivi \12 Voriazioni in la maggiore), o nell'assenza una ripetizione di individuabile come tale (24 Variazioni in re maggiore).

t74 Il corso degli eventi non deve quindi esseremutato, anche se mutato il caratdei tere, e il numero e la successione segmentirimangono identici. Talvolta il metro il movimento cambia o il numero delle battute sistematicamentemoltiplimuta, cato per due o per tre. Ma in genere le proporzioni e le relazioni strutturali delle parti sono conservate,cos come pure gli elementi principali. Naturalmente si pu avere opinione diversa sui fattori che costituiscono gli elementi principali. Ogni variazione deve possedere la stessa qualit di autosufficienza e coerenza formali del tema stesso.
IL MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Nella musica classicaogni variazionerivela un'unit superiorea quella del tema. del moivo della variazione.Nclle forme sistematica Essa risulta dall'applicazione pi elevate tale motivo deriva dal tema stesso, collegando cos intimamente col tema tuttc le variazioni. Nella forma pratica il motivo consisterin una figurazionc prestabilita,modificata non pi di qucl tanto che richiesto per adattarla all'armonia c alla struttura (vcdi ad esempio le prime undici dcllc 32 Vqriazioni in do minorc).
REALIZZAZIONE DEI- MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Pcr ottcncrc un motivo appropriato dclla variazione necessarioindividuare quali sono le carattcristicheessenzialidcl tema. Scmplificando il tema mediante l'eliminazionedi tutto ci chc pu esscreconsideratosccondario(ad esempio abtrilli ecc.) se ne mette ritardi, appoggiature, bellimenti,fioriture, note di passaggio, in luce la struttura di base. Operando tale riduzione va tenuta presentela relazione con l'armonia (v. es. 124a, 126a). La simultaneasemplificazionedel ritmo impone talvolta di regolarizzare il discorso, come nelle ultime quattro battute delI'es. 124a, dove alcuni elementi si sono dovuti spostaresu altri tempi di battuta. non necesDato che il punto di vista che determinaquali sono i fattori essenziali potr avere pi di uno < schesariamente uniforme pcr ciascuna variazione,si letro > adoperabile. Dato che il motivo della variazione deve essere adattabile allo < scheletro > scelto,la sua natura c lunghezzasarannolirnitate dal numero e dalla distribuzione delle notc e delle armonie principali: difficilmente esso sar pi lungo di due battute, e in moiti casi di mezza battuta o ancor meno. Variazioni intorno alle noe principali. Almeno nei motivi delle primissime variazioni uso comune di parafrasarele note principali con note viciniori. Spesso le note del tema sono inserite in frammenti di scale o di accordi spezzati. Naturalmente tali elementi devono adattarsi all'armonia indicata. L'organizzazione ritrnica del motivo della variazione ha moltissima importanza per il carattere della variazione stessa,e di norma vienc mantenuta costantementeper tutta la variazione.

175 Esempi trafti dalla letterafura musicale Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. Un buon numero di queste variazioni (2,9, 71, 72, 14, 18, 28, per esempio)derivano il proprio motivo da parafrasi pi o meno elaborate delle note principali. Gli es. 124b, c e d mostrano nlcuni di questi casi in rapporto con lo scheletroarmonico dell'es. 124a. Si noti lo spostamento ritmico delle note principali. Beethoven, 32 Variazoni in do minore. Il disegno in sedicesimi delle prime tre variazioni la combinazione di un arpeggio con ripetizioni di note, queste ultime derivate dal sol ripetuto delle prime tre misure del tema. Anche la disposizione ritmica dell'armonia nelle prime due variazioni contribuisce a formare il motivo della variazione.Gli cs. l25a e b mostrano la derivazionedei motivi di variazione per le Variazioni n. 4 e 5. Nella Variazione n. 5 si noti come il do e il mib si sono scambiati di posizione, uno scambio che ricorre anche altrove (cfr. le Variazioni n.7 e 9). Brahms, Variazioni su tema di Hiindel. Brahms deriva sostanzialmentetutti i motivi di queste venticinque variazioni dagli elementi del tema. Ad esempio il motivo della prima variazione deriva dal basso della prima battuta, due volte diminuito ritmicamente. Il complemento ritmico di questo motivo dato dalla figurazionc d'accompagnamento.Le stessetre note in forma di terzine danno luogo al motivo della seconda Variazione. La singolare derivazione del motivo della Variazione n. 16 risulta agli es. 127a e b.
IMPIEGO ED ELABORAZIONE DEL MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Il motivo della variazione deve adattarsi a ogni movimento dell'armonia (a sua volta soggetto a variazione) e deve contenere tutte le note principali del tema. Per ottenere variet nell'ambito della variazione necessario elaborare il motivo in modo appropriato. Ulteriori elaborazioni sono conseguenzedi elementi strutturali come le cadenze,i contrasti e I'articolazione formale. Tutto ci dar una variazione dentro la variazione. Esempi tratti dalla letteratura musicale Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. ll contrasto tra I'armonia statica delle batt.9-12-e 25-28 esigeche i motivi delle batt. l-8 e 17-24 e le progressioni della variazione siano trattati con grande flessibilit. Ne consegue che molti di essi sono assai brevi. Altrove il motivo adattato o ulteriormente variato nel punto in cui si ha il mutamento armonico pi rapido (ad esempio nelle Variazioni n. 3, 7,8, 12, 18, 19 e 23). ln quasi tutte le variazioni le progressionisono variate inserendo progressioni diverse che spesso arrivano a regioni armoniche assai lontane, come ad esempio nella Variazione n. 5. LaYariazione n. 20 armonicamente sbalorditiva, e anche nell'epoca postwagneriana avrebbe potuto essere definita << modernistica >.

t76 Beethoven,15 Variazioni in mib maggioreop.35. Le tre variazioni che precedono l'entrata del tema sono costruite solo come aggiunte contrappuntistiche al basso. Nella Variazione n. I (dopo il tema) il motivo radicalmente modificato (batt. 5) per adattarsi al movimento pi ricco dell'armonia. Il motivo della Variazione n. 3 composto di due elementi, il cui spostamento scompiglia il fraseggio. Nella batt. l3 anche il mutamento d'armonia si presentacome un'anticipazione, sul tempo debole. In molte di queste variazioni, svolte con brillante scrittura pianistica, la formulazione specifica del motivo meno vincolante, e la conservazione del movimento ritmico permette di introdurre dei mutamenti piuttosto radicali. Nella Variazione n. 4 i sedicesimi incomincianocome frammenti di scala, ma alla batt. 9 si mutano in accordi spezzati, alla batt. l3 la scrittura degli arpeggi muta e di nuovo. La Variazione n. 7, che un canone all'ottava, un'illustrazionedelI'olimpica ar guzia beethoveniana. Vi sono due variazioni in modo minore. LaYariazione n. 14 in mib minore si allontana dall'armonia originaria solo perch introduce alcune trasformazioni(specie la sestanapoletana);ma quell'altra,la Variazione n. 6, cstremamcnte interessante. Il tema, con modifiche insignificanti, armonizzatoquasi per intero in do minore, e solo nelle ultime due battute si ristabilisceil mib maggiore. Beethoven,32 Variazioni in do minore. La Variazione n.5 un esempio di sviluppo nell'ambito di una variazione.I sedicesimi del motivo di variazionesono un'< eco > dei sedicesimi delle Variazioni n. l-3. Questa figurazioneritmica determina il caratteredella variazione.Ma I'elementoprincipale (indicato nell'es. 125 cong) deriva dalle batt. 7-8 del tema, come risulta nell'es. 125c. Lo sviluppo incalzante delle batt. 5-6 del tema qui svolto per mezzo di una concentrazione consistente nella condensazione di tre forme del motivo in una. Ancora pi compresse sono le ripetizioni a imitazione delle batt. 7-8. L'elaborazione di alcuni motivi consente trattamenti vari. Il metodo di usare un'idea in diverse variazioni con un'inversione semicontrappuntistica sr presenta n e l l e V a r i a z i o n i n . 1 , 2 e 3 . L a r e l a z i o n e a n a l o g at r a l e V a r i a z i o n i n . l 0 e 1 1 , 2O e 21. Quest'ultimacoppia si amplia a un gruppo di tre variazioni con la Variazione n. 22, dove una semplificazione del disegno in terzine trattata in imitazione canonica.Le Variazioni n. 15 e 16 sono praticamenteidentiche, salvo che per un lieve mutamento di ritmo. Lo scambio di modo maggiore e modo minore una sorgente efficacissima di variet armonica, ma non viene mai svolto meccanicamentecon un semplice cambiamento dell'armaturadi chiave. Ad esempio nelle Variazioni n. 12. 13, l5 e l6 Vt-ll, ed modila successione l-tV delle batt. 3-4 sostituitadalla successione ficata anche la preparazione della cadenza. Nella terza misura delle Variazioni n. 3 e 29 il * grado sostituitocon un'armonia difficile da interpretarsineii'ambito di do minore: la cosa migliore di intenderla come un'armonia di passaggioprodotta dal movimento parallelo del basso e del soprano.

Brahms, Variazion su tema di Hiindel op. 24. Brahms crea spesso nuovi scheletri armonici dando maggior rilievo ora ad alcuni elementi del tema, ora ad altri. Ci gli permette ad esempio di considerare la batt. 7 della Variazione n. 3 come un levare della sottodominante cadenzale della batt. 8, mutando cos il I grado nella dominante della sottodominante. In modo analogo semplifica le batt. 5 e 6, omettendo gli accordi di passaggio.Tale riduzione a un contenuto di base consente peraltro un trattamento contrario nella Variazione n. l, dove vengono aggiunti degli accordi di passaggio (batt. ) come richiesto dalle imitazioni della voce principale. Nella Variazione n. 2 Brahms arrischia un radicale mutamento di struttura che viene poi applicato anche alle Variazioni n. 5, I I e 20. Met della prima misura ripetuta alla batt. 2 (es. l21c), il che riduce I'importanza della batt. 2 a quella di una pura e semplice interpolazione tra e batt. I e 3. Cos la seconda battuta stata subordinata alla prima per ottenere una proposizione di due misure.
MA PER QUANTO RADICALI SIANO LE MODIFICHE F.EALIZZATE NELL,AMBITO UNA VARIAZIONE, LA SCRITTURA PIANISTICA RIMANE COERENTE. DI

La variazione armonica delle Variazioni su tema di Hiindel deriva in gran parte dalla successionemelodica dal sib della prima battuta al re della terza. Brahms la trasforma in una successione armonica trapiantandola al basso in forma di una successione fondamentali: tonica-mediantc. Cos la mediante della terza misura di nelle Variazioni n. 7,9, ll, 14 e l9 utilizzataper condurre a cadenzesulla dominante o sulla mediante (maggiore o minore). Nelle variazioni in modo minore (n. 5, 6 e 13) la terza misura si trova sulla mediante maggiore (reb maggiore) e le cadenze conducono al V, al III e al V grado. Ecco altre interessanti variazioni armoniche: nella Variazione n.4la terza misura un VI e nella Variazione 17 un IV grado (in luogo del I o del III). La ventesima Variazione caratterizzata dal movimento cromatico alla melodia e al basso. Nella nona, la sezione n si inizia con la dominante (fa), ma la ripetizione scritta incomincia con faf (inteso come solb), affermando la regione vicina della sopradominante maggiore abbassata.

IL CONTRAPPUNTO NELLE VARIAZIONI

Per certi aspetti tutte le variazioni hanno una qualche relazione col contrappunto, anche se solo con le sue prime forme e precisamentele cinque specie (con I'aggiunta di una o pi voci a un << cantus firmus >). Nelle variazioni il tema funge da < cantus firmus >, e forse anche I'accelerazionedel movimento deriva da questa origine. Si pu per trovare ogni tipo di trattamento contrappuntistico, e talvolta tutta la struttura di una variazione si basa su procedimenti contrappuntistici. I mutamenti della struttura possono esseremolto radicali, se ad esempio una fuga costruita su un derivato del tema.

178 Esempi tratti dqlla letteratura musicale Beethoven, 32 Variazioni in do minore. La maggior parte di queste variazioni consiste nell'aggiunta di una o pi parti allo schema di base. Il procedimento, relativamente al basso, simile alle passacagliedi Bach e di Brahms, e al finale ostinato delle Variazioni su tema di Haydn di Brahms. Sono di un ordine pi elevatoquelle variazioni che fanno uso del contrappunto combinatorio.Imitazioni libere si hanno nella Variazione n. 17. e nella Variazione n . 2 2 a p p a r eu n c a n o n e . L e Y a r i a z i o n in . 1 0 , 1 1 , 2 0 e 2 l s o n o i n c o n t r a p p u n t o doppio all'ottava. Beethoven, Variazioni in mib maggiore op. 35. La Variazione n. 7 in canone e la seric si conclude con un Finale alla fuga. Beethoven, Variazioni su un valz.erdi Diabelli. Tra i mezzi contrappuntistici abbiamo: una fuga (Variazionen. 32) e una fughetta (\zariazione n.24),I'imiazione a canone (nelle Variazioni n. 19 e 2O) e l'imitazione libera (in molte altre, ad esempio n. 4, I l, 14,20 e 3O). Brahms, Variazioni su un valzer di Hiindel. Il finale di nuovo una fuga. La Variazione n. 6 un canone; la Variazione n. 8 si basa sul contrappunto doppict all'ottava. Nelle Variazioni n. 16, 18, 23 e 24 la coerenza assicuratain parte da imitazioni pianistiche quasi contrappuntistiche. Dal punto di vista della maestria contrappuntistica, sono particolarmenteinteressantii n.4 e 8 delle Variazionisu tema di Haydn op. 56c di Brahms. La Variazione n. 4 si serve del contrappunto doppio, o meglio triplo, rivoltabilc all'ottava La e alla dodicesima. Variazionen. 8 contieneuna scrie di forme a sDecchio conin trappunto multiplo.
PIANO DEI-LE VARIAZIONI

Preparandosia comporre una serie di variazioni, il tema dovrr scmpre cssere anaTizzao fondo e andranno altres stabiliti gli inizi migliori per ciascuna variaa zione. Dopo che il tema stato ridotto ai suoi elementi essenziali, si dovr fare una gran quantit di schizzi che esplorano una certa variet di motivi di variazione. Anche se molti di questi schizzi risulteranno rigidi e goffi, o se un motivo altrimenti promettente si rivela inadatto a essere elaborato, il compositore acquisir una conoscenza intima del tema, delle sue possibilit e delle limitazioni che impone. Spessosi possono combinare elementi di schizzi diversi in modo da ottenere un motivo di variazione efficace e incisivo. Si sceglierannoinfine, per completarli e rifinirli, i pi promettenti tra numerosi schizzi parziali. e C O M M E N T Or - l ' E S . 1 2 6 Nell'es. l26a indicato lo scheletro armonico della Sonata per pianoforte op. 79-lll di Beethoven. ln questo caso particolare si rivela necessariopoco pi della

melodia semplificata e del basso. Gli esempi successivi illustrano I'applicazione di alcuni semplici motivi di variazione. Nell'es. l26b le note della melodia sono parafrasate con appolgiature e sedicesimi inseriti che assicurano il movimento continuo. Il basso assoggettatosolo a un lieve mutamento di ritmo. Con questo trattamento piuttosto primitivo, le note principali si ritrovano sempre nel medesimo punto del disegno. L'es. l26c acquista maggiore scioltezza e variet evitando la suddetta reiterazione meccanica; le note principali sono distribuite un po' pi liberamente anche se rimangono nell'ambito di mezza battuta. Una semplice figurazione usata per I'accompagnamento.La variet dell'es. 126d, dove sono usate note di uguale valore, ancora maggiore. Nefl'es. 126e rl basso trattato come se I'accompagnamento fosse costituito dalla voce melodica e dagli elementi della mano destra. Nell'es. 126d, f e g I'accompagnamento assoggettatoa una rilevante variazione mediante mutamenti d'armonia, I'uso dei rivolti e I'arricchimento armonico. L'es. 1269 svolto sino alla fine. Le forme-motivo sono su tempi diversi, e vengono variate ulteriormente nella regione armonica della cadenza. La figurazione ritmicarserve a mantenere il movimento, e i ritardi del motivo di variazione sono divisi in ottavi separati alle batt. 6-7.
ORGANIZZAZIONE DELL,INTERA SERIE DELLE VARIAZIONI

Si fa spessouna distinzione tra variazioni formali e variazioni di carattere. Ma non v' ragione di supporre che una variazione possa esseretanto formale da non avere carattere: al contrario, proprio il carattere espressivo che d luogo alla variet. Ogni compositore, appuntando i motivi per le variazioni, terr presente la necessitdi creare un sufficiente contrasto di carattere. Tali contrasti sono necessari soprattutto se il pezzo, alla maniera tradizionale, non offre tra una variazione e I'altra contrasti tonali maggiori di quello tra tonica maggiore e tonica minore. Le 6 Variazioni op. 34 di Beethoven si scostano da questo criterio ln una misura che assolutamenteunica: mentre il tema in fa maggiore, le variazioni sono in re maggiore, sib maggiore, sol maggiore, mib maggiore, do minore, fa maggiore. Vi sono anche grandi differenze di movimento e di carattere. Il tema e la prima variazione sono in movimento << Adagio >; la seconda < Allegro ma non troppo >; la terza < Allegretto >; la quarta < Tempo di minuetto >; la quinta < Marcia: allegretto >; la sesta << Allegretto >. Segue una coda che ritorna all'< Adagio > iniziale. Il contrasto di carattere inoltre rafforz a t o d a a l t e r a z i o nd e l m e t r o : 2 / 4 , 2 / 4 , 6 1 8 , 4 / 4 , 3 / 4 , 2 / 4 , 6 / 8 , 2 / 4 . i Dal punto di vista estetico non v' motivo per cui tutta la serie delle variazioni debba limitarsi alla tonica. La sinfonia e la sonata hanno superato da gran tempo questa limitazione. Brahms accresce la variet mescolando variazioni a carattere lirico con altre pi ritmiche. Nelle Variazioni su tema di Hiindel si potrebbe tentare di caratterzzare alcune variazioni come segue: lirica o cantabile (5,6 e ll); appassionata

.i :x

180 (9 e2O); ritmica (7 e 8); ungherese (13); a mo'di musette (22). Si notino le suggestive indicazioni agogiche: legato, staccato, risoluto, dolce, energico, grazioso, leggero. Il principio pi importante dell'organizzazione la variet. Ci non esclude che si possano raggruppare due o tre variazioni che non hanno grandi differenze di carattere, specie se un'idea elaborata in pi gradi diversi. A partire da Beethoven fa tendenza generale stata di costruire il pezzo dirigendolo verso un punto culminante (e in serie di variazioni molto lunghe, verso una serie di punti culminanti) che pu essereemotivo, ritmico, dinamico, incalzante o qualsiasi combinazione di questi vari caratteri. A volte pu essereinserito tra due variazioni un breve ponte o una breve transizione (ad esempio nelle Variazioni op. 34, n. 5-6); e inoltre si aggiunge in genere una coda o un finale che scaturisce a volte dall'ultima variazione. Rimandiamo al cap. XVIII un esame approfondito delle tecniche necessarieper realizzare questi passaggi.

a) BeethoDen, Variazioni

su tem di Disbeul,

Op. 120

Es. 125
EleethoDen, 32 Variazioni r) Yar. { in do min

182 Es.126
8e.thot.,Op.?9-III r) Viaacc

'-

i , t

183

Es.127
aJ Braltms, Vari3zioni su un tema di Hendel, Op 2.r l) ) Rptrogrado di un estratto di a

PARTEIII GRANDI FORME


XVM

LE PARTI DELLE GRANDI FORME


Le grandi forme possono consistere in una sola parte ampia, o in pi parti di minore ampiezza, o in entrambi gli elementi. Le parti minori possono essere ampliate mediante ripetizioni interne, progressioni, ampliarnenti, liquidazioni e dilatazioni dei collegamenti. Il numero delle parti pu essere aumentato aggiungendo codette, episodi e cos via. In tali situazioni, i derivati del motivo originario vengono formulati in nuove unit tematiche. La loro funzione strutturale coordinata pi che contrastante. Le grandi forme si evolvono mediante la forza creativa dei contrasti. Esiste una quantit infinita di specie di contrasti, e pi un pezzo ampio e pi contrasti si presenteranno per illuminare I'idea principale. Nelle forme pi semplici il contrasto principale dato dall'armonia, organizzata in modo da esprimere regioni vicine. Nello scherzo il passaggiomodulante presentato in opposizione a quello che ha un'armonia stabile. Nelle grandi forme un passaggio modulante pu essere organizzato in una sezione indipendente, la (o TRANSTZIoNE a passaggio> o anche < ponte >), che collega il tema principale con un'altra idea stabile contrastante. che il tema secondario o subordinato.
LA TRANSIZIONE

Il fine della transizione non solo di introdurre un contrasto: essa stessa un contrasto. Pu cominciare, dopo la fine del tema principale, con nuove formulazioni tematiche, oppure la fine del tema principale pu essere modificata tematicamente e armonicamente dando luogo a un segmento di collegamento. La transizione, specie se una sezione indipendente, appartiene al gruppo delle idee secondarie. Essa si presenta in diversi punti delle grandi forme: tra i temi principale e secondario (modulando cos a una nuova regione), come riconduzione (ritornando alla tonica) oppure, nella ripresa, pu ricomparire come una via traversa che conduce dalla tonica alla tonica stessa. La struttura della transizione comprende di norma quattro elementi: affermazione dell'idea della transizione (mediante ripetizione spesso in forma di progres-

sione), modulazione(spessoin diversi gradi), liquidazionedelle caratteristiche proprie del motivo, affermazionedi un adatto accordoin levare. Questi aspetti possono concatenarsi misurevariabili. in
TRANSIZIONE CON UN TEMA INDIPENDENTE

Quando il tema principale seguito da un tema particolare della transizione, questo ha di norma struttura diversa dai temi precedenti e successivi. Il tema formato di un breve segmento nel cui ambito le forme-motivo tipiche sono variate solo in lieve misura. Brevi figurazioni ritmiche si prestano con facilit e scioltezza ai processi di liquidazione e modulazione. Dopo I'enunciazione iniziale, I'idea viene riaffermata con almeno una ripetizione parziale, dopo di che si inizia la modulazione. Un fluido mutare di regione e una rapida eliminazione di elementi caratteristici distinguono la transizione dai temi stabili che di norma la precedono e la seguono. Esempi tratti dalla letteratura musicqle Op.2/2-1. La transizioneinizia alla batt. 32, con un segmentodi quattro misure formato da un'inversione delle batt. 9-10 del tema principale. Una ripetizione parziale (una terza sopra) modula al V grado della dominante (batt. 42). Su un pedale I'andamento a scala viene liquidato interrompendo due volte la discesa. Le batt. 42-57 indugiano sulla dominante, fatto questo che facilita il passaggioda mi maggiore (batt. 39) a mi minorc (batt. 58). Op.2/2-lV. ll segmento iniziale della transizione si svolge su una cadenza (batt. | 7-20), sopra la quale una figurazione di sedicesimiintroduce il contenuto motivico. Nella continuazionesono ripetute solo due misure (con una lieve variazione), seguite da una svolta verso la regione della dominante, mi maggiore (batt. 24), che la tonica della sezione seguente. Op. 2/3-1. Il segmentoiniziale della transizione formato da quattro misure (batt. l3-16); essoviene ripetuto con una modifica che gli permette di concludere sul V grado (batt.2l). intorno al quale I'armonia sosta per sei battute, senza ancora modulare realmente (il faf rimane puramente ornamentale).La relazione della transizione con il successivotema secondario ha carattere peculiare (v. pagina 190). Op. l0/3-IV. Questo brevissimo Rond contiene tutte le normali parti costitutive in miniatura. La transizione (batt. 9), nonostante la ripetizione che contiene, formata solo di sette misure e porta solamente al V grado senza una vera e propria modulazione. Op.7-lV. La transizionesi inizia (a batt. l7) con un motivo alla mano sinistra che era apparso in precedenza(batt. 9) come il motivo della sezione mediana contrastante del tema principale. Esso si afferma (batt. 24) in un'alternanza di I e V grado della regione della dominante, unito alla solita liquidazione. Sorprendentemente esso termina (batt. 36) con una cadenza arricchita (che si inizia a batt. 30) al I grado della regione della dominante. La fine sul I grado della regione della

l I

186 dominantein questocaso non pu essere interpretatain maniera convincentecome un procedimentoa catena: meglio spiegarlacol fatto che una terminazioneal V grado non avrebbe dato una buona introduzione al seguente{f grado, che una dominante artificiale. Op. l3-lII. ll segmentoiniziale della transizione(batt. l8-21) formato quasi solo da una successionemodulante. Una ripetizione con carattere di progressione termina sul I grado della regione della mediante, concatenandosi con I'inizio del secondotema. Op. 31/2-Il. ll segmentoiniziale della transizione formato da ciuc proposizioni sul pedale di sib (batt. l8-21). Alla batt. 22laprima proposizione ripetuta con una variazionetale che la secondabattuta di cui formata pu essereintesa come una derivazione ritmica della seconda proposizione.Da questa variante si diparte un breve episodio su un pedale del V grado della regione dclla dominante, che viene poi liquidato alle batt. 27-3O. P e r a l t r i e s e m p i d i t r a n s i z i o n ii n d i p e n d e n t ic f r . a n c h e : o p . l 0 / l - l b a t t . 3 2 , op. 22-lI batt. l3-18 e op. 90-I batt. 25.
TRANSIZIONI DERIVATE DAL TEMA PRECEDENTE

ln sede tecnica non fa grande differenza se il processo di modulazione e di liquidazione applicato a un tema specifico o agli elementi del tema principale. Talvolta la modulazioneincomincia subito e il caratterc di transizione marcato, in altri casi quasi tutto il tema principale vicne ripetuto ed elementi della transizione vengono posposti alle ultime misure. Questi esempi fanno I'impressionedi ripetizioni variate, in quanto le tecniche usate per realizzarela transizionc finale scaturisconodalla variazione. Esempi tratti dalla letteratura musicale Op.2/l-1. La modulazione si inizia con una trasposizione dell'inizio del tema principale (batt. 9). La liquidazionecomincia immediatamente,mentre I'armonia procede in progressioneal V grado della regione della mediante (relativo maggiore), che la terza volta diventa ln pedale di sostegnodel secondotema. Op. 2/3-lY. Una citazione diretta delle prime quattro misure del tema principale deviata armonicamentecon I'introduzionedel ref, nell'accordofinale. Le ultime due misure sono continuate a progressione per esserepoi liquidate con un collegamentoa catena di alcuni residui in un andamento a scala discendente, che conduce al V grado della regione della dominantc. Op. la/l-1. Una citazione dell'inizio (batt. l3) deviata con successioni cromatiche al V grado della dominante (batt. l7), ben affermato su un pedale. I tre esempi precedenti sono scaturiti dall'inizio del tema principale. I seguenti due si basano invece sulla fine. Op. 13-I. Dopo un'introduzioneil tema principale compare a batt. 11, e finisce alla dominante a batt. 35, con un disegno di quarti che fa riferimento al disc-

187 gno iniziale. Questo, che la parte estrema del tema, viene raccolto e usato quasi a progressione (batt. 39) per condurre al V grado del relativo maggiore. (Stranamente il secondo tema in mib minore invece del previsto mib maggiore). Op. 3l /1-ilI. In ciascuna delle numerose ripetizioni il tema principale termina con una figurazione ripetuta due volte (cfr. batt. 14-15,30-3 l). Questo disegno (batt. 32) fornisce tutto il materiale della transizione.Si noti la riduzione di essa la al suo levare (batt. 36) che, in un collegamento catena,costituisce liquidazione. a Op. 7-I. Qui il motivo d'apertura collegato (batl. 25-28) con una formamotivo ritmicamente nuova (batt. 27) per poi passare piuttosto bruscamente al V grado della regione della dominante (batt. 35). In alcuni casi, invece dei frammenti del tema principale riorganizzati in modo da realizzare una formulazione lontana, il tema principale ripetuto in forma integralc,ma viene adattato all'armonia modulante. sostanzialmente Op.53-1. A batt. l4 compare una ripetizione poco variata dell'inizio. La continuazionea batt. I 8 trasportatauna terza sopra in rapporto alla presentazione originale della batt. 5. Una nuova misura (batt. 22) con I'accordo di sesta aumentata conduce al V grado di mi maggiore. ll passaggio successivodi agilit di rilevantc ampiezzaper via della liquidazione. In tal modo ogni elemento del tema principale compare nella sezionedella transizione. Op.57-1. Alla batt. l7 si ha una ripetizione variata dell'inizio. Le note lunghe della formulazione originaria sono suddivisein un disegno di accordi che si pree senta alternativamente la cui inserzioneamplia il contenuto delle prime quattro battute a sei battute. Una ripetizione variata dell'ultima proposizione (batt. 23) viene deviata alla dominante di lab minore. Le misure successive della liquidazione permettono all'orecchio di accettare questo accordo come una dominante di lab maggiore all'attaccodel secondo tema (batt. 36). La modificazione, riduzione o eliminazione della transizione nella ripresa sono esaminatea p. 2OO-202.
LA RICONDUZIONE

Nei rond il ritorno dal tema secondario a quello principale, e nelle sonate il ritorno all'inizio dopo I'esposizione, sono di solito cos semplici che non necessario un segmento particolare. Tuttavia vi sono talvolta brevi segmenti di collegamento, che fungono da < ponti >) e servono per spaziare i due passaggi: cfr. ad esempio |'op. 2/2-lY batt. 39-41 o batt. 95-100, I'op. 7-IV batt. 48-49 e batt. 89-93. Pi importanti dal punto di vista funzionale e psicologico le riconduzioni che vengono dopo i contrasti modulanti e le Durchfhrungen. Dato che I'effettivo ritorno modulante ha luogo come parte di una precedente sezione modulante, la riconduzione si inizia propriamente con I'accordo in levare e in genere formata praticamente solo dalla liquidazione dei residui del motivo. ll materiale motivico deriva spessoda temi secondari, e qualche volta il suo ritorno preannunciato da riferimenti a elementi del tema principale.

188 Esempi tratti dalla letteratura musicale q L ' o p . 2 / 2 - I , b a t t . 2 1 0 - 2 2 4 e o p . l 0 / l - 1 , b a t t . 1 5 8 - 1 6 7 ,p r e s e n t a n o u a s i s o l tanto elementi della liquidazione che si muovono intorno all'armonia della dominante. Nell'op. 28-I, batt. 257-268, la riconduzione svolge una modulazione effettiva servendosi di materiale di motivi del tema conclusivo. La Durchlilhrung vera e propria si conclude sul V grado della sopradominante, che confermato con un pedale per trentotto battute. Di contro la vera dominante dura solo due misure (batt. 267-268). L'op. 7-I ancora pi straordinaria (o addirittura unica): il ritorno modulante e la riconduzione si effettuano qui in due sole misure (batt. 187-188), e inoltre dopo aver indugiato per qualche tempo nelle regioni eccezionalmentelontane di la minore e re minore. Op.2/l-1. La riconduzione(batt.93) differiscedai due primi esempi solo per quanto concerne il materiale motivico, che anticipa con evidenza la seconda battuta del tema principale. Op. 3l/l-1. Alla batt. 170 il ritmo sincopato alla mano sinistra allude a uno degli elementi principali del tema. Op.90-1. Sul secondotempo della batt. 130 compare un disegno di sedicesimi che a batt. 133 viene aumentato in valori lunghi. Dopo alcune nuove metamorfosi ritmiche esso risulta essere una preparazione delle prime tre note del tema (batt. 144). tratto dalla batt. 3 (su un ostinato) Op.53-1, batt. 146. Il disegnodi sedicesimi serve per preparare la corrispondente battuta della ripresa. Sinfonia < Eroica >-1. La riconduzione un passaggio molto drammatico. Si inizia a batt. 366, sulla sopradominante della tonica minore (bVl), con la forma -motivo di batt. 5 presto liquidata e ridotta a una sola nota ripetuta, e termina con la famosa entrata del corno, che presenta la forma del tema principale alla tonica accompagnatada un'armonia di dominante tenuta. Wagner, probabilmente a ragione, considerava questo punto come un errore di stampa e sosteneva che bisognava usare un corno in sib invece di un corno in mib. Op. l3-I. La dominante raggiunta a batt. 167 e rimane come pedale alla sinistra fino a batt. 187. I frequenti mutamenti dinamici e gli sorzati aiutano a fare di questa riconduzione I'acme drammatica di tutto questo tempo. Le proposizioni delle batt. 17l-174 e 179-181 sono anticipazioni facilmente individuabili del tema principale, al quale si riferisce anche il disegno in ottavi che incomincia a batt. 187. Il passaggio di otto misure (batt. 187-194) funge sia da liquidazione del tempestoso punto culminante sia da collegamento all'inizio della ripresa. Op. l0/3-lV. Tutta la riconduzionederiva dal tema principale, iniziandosicon una citazionedell'inizio (ban. 46) che, se non fosse nel <tono sbagliato>,potrebbe essere interpretata erroneamente come ripresa. Essa conduce alla regione della

189 dominante, usando armonie della regione della tonica minore, ed seguita da un passaggiodi liquidazione (batt. 50) derivato dalla batt. 3 del tema. Op.22-IY. La sezionec di questorond termina alla tonica minore (batt. 103), e dal punto di vista armonico una nuova modulazione non sarebbe necessaria. Ma forse era necessario un conrasfo in quanto gran parte della sezione precedente era nella tonalit di sib minore o in zone vicine. Tale contrasto realizzato con una svolta verso una regione armonica piuttosto distante (batt. 105) e con un seguenteritorno modulante. Il materiale tematico di queste battute praticamente una trasposizione del motivo principale, che viene neutralizzato nella continuazione.
rL GRUPPO DEr TEMr SECONDART (SECONDO TEMA)

I temi secondari hanno forse avuto origine come una condensazione una e stabilizzazione nell'ambito di un brano modulante in contrasto.Inizialmenteerano poco piir di semplici episodi, ma poi si evolseroin sezioni secondarieben definite, affermandosi e terminando in una tonalit vicina, ad esempio nella dominante o nel relativo maggiore. In linea ideale i temi subordinatisono dei derivati del motivo di base, anche se il collegamento non si pu notare facilmente. Il contrasto di clima e carattere di espressivo, dinamica, ritmo, armonia, forme-motivo e struttura dovrebbe distinguere i temi principali dai secondi temi, c questi ultimi tra loro. In sede esteticail tipo pi importante di contrasto qucllo della struttura, in quanto esso testimonianza subordinazione. ripetizioni nell'ambito del tema di Le principale rafforzano la capacitdi ricordare e, mediantela variazionepREpARANo lo sviluppo c I'elaborazione.Nei temi secondari la ripetizione e I'accostamentopuri e semplici sosrrrulscoNo spessolo sviluppo e I'elaborazione. Vi sono cos sovente diverse formulazioni distinte, ciascuna delle quali affermata e poi abbandonataper lasciar posto alla successiva: questo il cnuppo dei temi secondari. Esempi tratti dalla leteratura musicale Op. 2/l-1. Alle batt. 2l-25 una proposizione si presenta per tre volte, ed seguita da un breve segmento che direttamente accostato ad essa alla batt. 26 e parzialmente ripetuto alle batt. 31-32. Alla batt. 33 viene ancora sovrapposto un nuovo segmento conclusivo, a sua volta ripetuto. Le codette si iniziano a battuta 41. Op. 2/2-I. Qui il gruppo dei temi secondari organizzato in maniera analoga. Il breve segmento delle batt. 59-62 ripetuto due volte in forma di progressione. Alla batt. 70 viene ffermato un segmento di due misure derivato dalla fine di un modello precedente, e viene a sua volta ripetuto due volte. Alla batt. 76 alcuni derivati del tema principale sono accostati senza nessun collegamento. Un segmento cadenzale(batt. 84) e la sua ripetizione portano a conclusione la sezione dei temi secondari a batt. 92. Sesuono delle codette.

190 Op. 2/2-IV. Una proposizione di due misure (baff. 27-29) viene riperuta e, dopo una seconda ripetizione parziale, liquidata mediante ripetizioni a progressione e d'altrogenere di un segmento diverso (baff. 32-39). Op.2/3-f.Il primo tema secondario(batt. 27) siinizia nella regionedel v grado minore, introdotta in sostituzione della precedente dominante di do maggiore. Questa relazione con la transizione un caso particolare, corrispondente al primo tempo del Quartetto per archi op. l8/5 (batt.25) ma piuttosto raro nelle ultime composizionidi Beethoven. Un segmento di sei misure (batt. 27-3D ripetuto quasi a pirogressione(batt. 33-38); gli viene poi accostatoun diverso segmentodi due misure (batt. 39-40), segmento che viene ripetuto e ridotto a due varianti di una misura ciascuna (batt. 43-44). Un collegamento di due misure introduce un altro tema pi cantabile (batt. 47-60), in cui fatto un uso interessante di imitazioni e scambio di voci alla maniera del contrappunto doppio. Altre formulazioni distinte si trovano alle batt. 61, 69,73. Seguonoalcune codette. Op. l0/3-IV. L'irrilevanza del contenutodei temi secondari(praticamenteconsistenti in un andamento a scala cromatica ascendentee <liscendente) accentua la subordinazionedi questo tema rispetto a quello principale. La proposizione di duc misure (batt. 17-18), che una scala cromatica ritmata, seguita da una variazione discendenteche si distingue per deviazioni e digressioni varie. Una seconda ripetizione della proposizione originale conduce direttamente all'accordo in levare. op. l3-fll. Una proposizionedi quattro misure (batt.25-2g) seguitada una ripetizione variata (batt. 29-33). Un disegno di terzine a batt. 33 conduce a una cadenzaa batt. 37. Un episodioimitativo con lo stessodisegno liquidato e ricondotto a una cadenzaa batt.43. Un altro segmentofortemente contrastante(batt. 44) con una ripetizione variata d luogo a un ritorno (batt. 5l) del disegno in terzine,che a sua volta apre la strada a un ritorno modulante. op. lall-lll. L'intero tema secondariocomprende otto misure (batt. zz-zg), formate da un segmento di quattro nlisure e la sua ripetizione. evidente che si pu avere una grande diversit per quanto riguarda la lunghezzae la complessit del secondo tema, anche nell'ambito stilistico di uno stesso compositore' L'esame dei testi suggerisce,se possibile generalizzare,una struttura piuttosto < elastica >>,basata su una ripetizione immediata di segmenti relativamente brevi collegati ad altri con un accostamentopuro e semplice, oltre che un minor grado di sviluppo interno.
IL << EMA T LIRICO >

Sotto I'influsso di Schubert i teorici incominciarono a chiamare il secondo tema Gesangsthema,o << tema cantabile >>,<,lirico >. ci fu un errore, poich vi sono molti temi secondari che non sono affatto lirici. Ma questa nomenclatura ha avuto una strana influenza sulla mente dei compositori, suggerendola creazione di me-

191 lodie liriche sempre pi lunghe. Il carattere lirico o cantabile il risultato di una elasticit di struttura intimamente legata a quella della musica popolare. La < elasticit > consiste nel non tener conto di quasi nessuno degli elementi tipici ad eccezione di quelli ritmici, trascurando cos le implicazioni pi profonde e realizzando la ricchezza di contenuto musicale mediante moltiplicazione dei temi. Naturalmente anche nei predecessori di Schubert si hanno dei secondi temi cantabili, in quanto essi formano uno dei contrasti potenziali: cfr. ad esempio Mozart, Sinfonia in sol minore KV 550-I batt. 44, Quartetto per archi in fa maggiorc KV 590-I batt. 31, Beethoven,Sonate per pianoforte op. 10/l-l batt. 56, o p . l 3 - l b a t t . 5 l s g g . o p . 3 l / l - I b a t t . 6 6 s g g . o p . 5 3 - I b a t t . 3 5 ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 6 , , , per archi op. 18/4-I baft. 34. Quaretto Tra gli esempi tipici tratti da Schubert indichiamo'. Sonata per pianoforte op. 143-I batt. 60 sgg.,Sonaa in do minorc op. post.-I batt. 40, Quartetto per archi in re minore-I batt. 61, Quartetto op. 163-I batt. 60 e lV batt.46, Trio per pianoforte e archi in sib maggiore op. 99-1, Trio per pianoforte e archi in mib maggiore op. 100-I. Esempi tipici tratti da opere di Brahms: Quartetto per archi op. 5ll2-L batt. 46, Quinteto per archi op. I I l-I batt. 26, Sinfonia n. 2-I alla lettera<C>>, Sinfonia n.3-I, quattordici battute dopo la lettera < B >. In qucsti esempi facile notare il sapore popolare. Unificati da un ritmo costante,gli intervalli cambianoliberamente.In Beethoven, Sinlonia n. 5-I batt. 63-93, vi un movimento continuo di quarti che dura trentun misure. La prima proposizione (di quattro battute) ripetuta due volte senza mutamenti di struttura, ed seguita da altre due proposizioni di quattro battute e dalla liquidazione. La semplicit di struttura della massimaevidenza. ll pianoforte non si presta facilmente ad andamenti cantabili, e di conseguenza in un tema pianistico la qualit lirica non cos ovvia come ad esempio in un tema per archi. Negli esempi citati dalle sonate per pianoforte di Beethoven si nota che il contrasto ottenuto con una ripetizione multipla, non variata o variata solo lievemente, di proposizioni relativamente lunghe. Nell'op. l3-l un tema di otto misure (batt.5l) si presentatre volte. L'op. 3l/l-I presentauna proposizionedi quattro misure (nella regione dela mediante maggiore, batt. 66) dove un ritmo sincopato compare tre volte. Questa proposizione ripetuta due volte con lievi variazioni, la seconda volta nella regione della mediante minore. Nell'op. 53-I il carattere cantabile (< dolce e molto legato >, batt. 35) evidente nonostante la scrittura pianistica. Il modello ritmico sostanzialmenteinvariato si presenta sette volte. Nell'op. 57-I, batt. 36 sgg., il motivo ritmico si presente tre volte nell'ambito di ognuna di tre ricomparse ritmicamente identiche di una proposizione di due battute. Il carattere cantabile di questo tema diviene particolarmente evidente se lo si paragona con il passaggio < agitato >>che segue (batt. 51 sgg.)'

r92
LA CODA

Dato che molti tempi non hanno la coda, chiaro che questa deve essere consideratacome un'aggiuntaesterna. praticamenteingiustificatosupporre che essa serva ad affermare la tonalit, poich ben difficilmente essa potrebbe compensare gli errori di affermazionedella tonalit eventualmente contenuti nelle sezioni precedenti.In realti difficile spiegareI'aggiuntadella coda se non supponendo che il compositorevuole dire qualche cosa ancora. Ci pu forse anche spiegare la diversit 'Ji ampiezza e di forma che si notata sopra. Nell'op. 2/l-l v' solo un breve ampliamento, che non vale praticamente la pena di indicare come coda. Una breve coda di dodici misurc conclude i l p r i m o t e m p o d e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . l 8 / 6 d i B c e t h o v c n N e l l ' o p . 2 1 2 - l Y l t t . c o d a ( b a t t . 1 4 8 - 1 8 7 ) l u n g a q u a r a n t am i s u r e rn e l l ' o p .2 / 3 - l ( b a f . 2 1 8 - 2 5 7 ) p u r c d i q u a r a n t am i s u r e ; n e l l ' o p . 2 1 3 - l V ( b a t t . 2 5 9 - 3 1 2 ) d i c i n q u a n t a q u a t t r o m i s u r e . M a n e l p r i m o t c m p o d e l l ' <E r o i c a > l a c o d a d i l 3 - 5 m i s u r e . q u a s i u n quinto di tutto il brano. Mentrc impossibileformulare un criterio generaleche comprenda tutta qucsta varic-tdi casi, si pu pcr dire che molte code rispondono pi o nleno alla descrizione che daremo ora. Di solito le code incominciano con cadenzeassai claborate, contcncnti digrcssioni che conducono anche a regioni armonichc piuttosto lontanc. Col diminuire della lunghezza dei segmcnti diminuisce anche la complc'ssit delle cadcnzc. Le ultime codctte possono eliminarc anche la sottodominantedi cadcnza. Lo scamb i o d i V c I g r a d o d s p e s s ol u o g o a p u r e e s e m p l i c ir i p c t i z i o n i d e l l a t o n i c a . l l materiale motivico in massimapartc dcrivato da temi precedcnti,riformulati in modo da adeguarsi all'armonia dclla cadcnza e poi completamente liquidati. Molte code scaturiscono una ripetizionefinalc del tcma principalc, che di fatto da diviene parte della coda. Esempi tratfi dalla lefleraura musicale Beethoven, Quartetto per archi op. 18l4-1. La coda consiste in quattro brevi segmenti. ll primo (batt. 208), di sei misure, cita e liquida con cadenza il motivo della transizione(batt.26). Il seguente segmento(batt. 214-215) cita c liquida la proposizione iniziale. 11 terzo (batt. 216-217), che una ulteriorc riduzione, usa solo residui della proposizioneprecedente. L'ultimo segmentoconduce la riduzione alla sua conclusionelogica, che la ripetizione dell'accordo di tonica. Si noti la progressivariduzione di lunghezzae contenuto dei segmenti.Naturalmente questa riduzione non si presenta costantemente, mai con regolarit e meccanica. Op. 212-lY. L'ultima ripetizione del tema principale prepara I'entrata della coda con una digressionemodulante a batt. 140. Ma la vera coda incomincia a batt. 148 con un segmentodi otto misure. A batt. 156 ripetuta una parte di questo segmento e, con una trasformazone enarmonica (ref, : mib), essa con-

duce a un episodio nella regione della triade napoletana(batt. 159). A batt. 161 il motivo del trio si ripresenta su uno scambio di I e V grado della regione della triade napoletana. Lo stesso motivo fornisce il materiale per indugiare sulla dominante (batt. 165) e per la riconduzionc (batt. 169). Il segmento successivo una ripetizione lievemcnte fiorita del tema principale, seguita da quattro brevi codette. Op. 7-IV. Anche qui I'ultima ripetizione del tema del rond devia in modo sorprendentc,in quanto la sezioner si presentanella regione della triade napoletana. La modulazionedi ritorno (batt. l6l-166) fa quasi I'impressionedi essere la prima parte della coda. Il segmentosuccessivo, un'armonia candenzale, su lungo quattro misure. La ripetizione (batt. l7l) ampliata a sei misure. Seguono le codette. Op. l3-ll. La coda formata da una proposizionedi due misure sui gradi V-I (batt. 67) e dalla sua ripetizione.Cli ultimi accordi sulla tonica sono preceduti da tre proposizionidi una misura. Questa coda di estremasemplicit armonica. O p . 2 8 - 1 . Q u e s t ot e m p o u n o d e i p i l u n g h i t r a q u e l l i d c l l e s o n a t ep e r p i a n o forte di Beethoven: 46 1 misure. Ma la coda (di ventiquattro misure) in proporzione molto breve e di struttura semplice.Dopo una citazione parziale del tema principale (batt. 439), I'ultima forma-motivo (batt. 446-441) seguita da quattro ripetizioni, chc sono variate solo per quanto riguarda i levare, i quali ascendono,dando hrogo a una sorta di punto culminante, in forma di arpeggio dal la3 al rc5. L'ascesa rafforzata drammaticamenteda un crescendoe seguita da una liquidazioneaccentuata un decrescendo. da Mozart, Quartetto per archi in re maggioreKV 575-IV. Questa coda (batt. 200) fornisce I'occasionedi esaminareuna tecnica caratteristicadi Mozart, la tecnica che assomigliano un incastro. Essa risulta spesso delle articolazioniconcatenatc a da un ampliamento - poniamo - di un scgmentodi quattro battute in cinque o anchc sei. cvidentc che le sei misure dell'es. l28a potrebberoesserefacilmente concluse in maniera definitiva alla quarta misura (es. l28b) e che, invece di la concatenarsi, ripetizionepotrebbe iniziarsi una battuta dopo. Ma I'economiadi costruzionetipica di Mozart compensa I'ampliamento precedentefacendo attacc a r c l a r i p c t i z i o n cu n a m i s u r a p r i m a . Nella coda tutti e sei i segmentisi concatenanotra loro. ll secondoincomincia a batt. 20-5,dove termina il primo: una ripetizione, ampliata ad otto, o meglio nove misurc, sia dal punto di vista strutturale che da quello funzionale, anche se la conclusionedella cadenza omessa alla viola e al violoncello. Analogamente il segmcnto successivo(batt. 213-219) strutturalmente formato da sette-misure, come dimostra la ripetizione variata (batt. 219-225). Gli ultimi due segmenti (baft.225-227.227-229)sono di tre misureciascuno.

194 Es. 128


Mozdrt, Quartetto per archi, K.v. s?|lv

J.:

Op. 57-1. La coda si inizia a batt. 239 con una citazione parziale del secondo tema e con un'espressiva digressioncal solb a batt.243. ll segmento(batL 243245) ripetuto alle batt. 246-248, e alla fine (I'tatt. 249) si concatena con I'inizio del successivosegmento di tre misure, a sua volta ripetuto a batt. 252-254. Seguono a batt. 255-256 due ripetizioni della terminazionedella proposizioneprec e d e n t e . n t a l m o d o l a l u n g h e z z a e i v a r i e l e m e n t id i m i n u i s c e( 6 , 4 , 3 , 3 . 1 , 1 ) I d durante I'intero crescendodrammatico. Seguono sei misure di armonia della tonica (batt. 251-262) diminuendo fino al ppp ed estinguendosi una reminiscenza su del ritmo principale. Mozart, Quartetto per archi in do maggiore KV 465-1. Le prime otto misure dopo la doppia stanghetta (batt. 227) sono il risultato della riconduzione che si inizia a batt. 22O, riconduzione che conduce alla regione della sottodominante preparando cos'la ripetizione dell'elaborazione (batt. 107). Questo segmentoiniziale della coda risabilisce la regione della tonica e liquida i propri legami col motivo prima di dar luogo all'accostamento del successivosegmento (batt. 235). Seguono due segmenti di tre e due di due battute, oltre alle usuali ripetizioni della tonica. La coda di una serie di variazioni non differisce dalla coda di qualsiasi altro tipo di pezzo. Ma dato che le variazioni classiche contengono di rado contrasti a;monici che vadano pi in 1 del rapporto maggiore-minore, la coda di solito contierte contrasti armonici e disressioni modulanti oi rimarchevoli.

.Bcethoven,Quartetto per archi op. l8/5-III. La coda si inizia (batt. 98); dopo una successioned'inganno, con I'accordo della sopradominante abbassata (si!), ed formata da alcuni segmenti che elaborano le due prime proposizioni del tema insieme. Sotto altri aspetti essa non diversa dai casi descritti sopra. Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-IV. La coda incomincia (batt. I 13) con una citazione praticamente letterale delle prime otto misure del tema. Sarebbero necessariepagine e pagine per illustrare tutte le miracolose sottigliezze di questa coda. I numerosi, brevi segmenti successivisono in massima parte aggiunte contrappuntistiche alla figurazione ritmica predominante. Alcune inserzioni e spostamenti occasionali fanno variare \a lunghezza dei segmenti, dando luogo a un'irregolarit tipicamente mozartiana. Mozart, Quartetto per archi in la maggiore KV 464-II, Andanter. La coda di queste variazioni inizia con un pedale basato sul ritmo che ha procurato a questo brano il nomignolo di < variazioni del tamburo >. Consiste in vari segmenti uno dei quali una citazione condensata del tema (confrontare la batt. I 64 con la batt. 1, la batt. 169 con le batt. 6 e 14). ll segmentoche si inizia a batt. 174 non derivato dal tema stessoma dalla quinta variazione(ban. ll5 sgg.). Fra le tre serie pi estesedi Variazioni per pianoforte composte da Beethoven, quella in mib maggiore ha un finale fugato. La coda delle Variazioni in do minore viene dopo la fine della trentaduesima variazione: non contiene modulazioni ma include una variazione aggiunta che raggiunge la lunghezza di dieci misure (batt. l9-28) e si conclude con poche codette. La coda delle Variazioni su un valzer di Diabelli, anch'essaposta dopo la fine dell'ultima variazione, non diversa dalle code descritte sopra. Beethoven, 12 Variazioni in la maggiore. La coda comprende quasi un terzo di tutta la composizione ed ricchissima per quantit e distanza di modulazioni. ln un passaggioraggiunge addirittura una regione che deve essere indicata come la < mediante maggiore della dominante >, e cio lab maggiore. Beethoven, 12 Variazioni ber die(l) Menuet (in 4/4) la Yigano >. Anche la coda di quest'opera modula a una regione lontana, la sopratonica maggiore (re maggiore). Beethoven, I0 Variazioni in sib maggiore. La coda (che incomincia a batt. 47 della Variazione n. 10) contiene molti passaggi brillanti. Vi sono due variazioni parziali nella regione della tonica (batt. 103, 1 19), e due episodi nelle regioni della sopradominante (batt. 47) e della triade napoletana (batt. 146). Le codette. (Tempo l) completano la riduzione e la liquidazone. Le analisi precedenti hanno mostrato la grande diversit di possibilit formali esistente. Diversi elementi sono comuni alla maggior parte di esse. Raramente nella coda un tema viene affermato con I'autosufficienza e I'indipendenza di un ' Nell'edizione questo Philharmonia tempo riportatoal terzoposto;ci per discutibile, in quantonell'edizione Peters esso appare quarto.Probabilmente al dovrebbe essere secondo il ) tempodel quartetto.

196 tema principale. Citazioni variate di temi precedenti sono spesso condensate in brcvi segmenti e collegate mediante passaggimodulanti, che a loro volta possono essereformati con materiale precedente. Quando la regione della tonica si ristabilisce dopo un contrasto modulante, seguedi solito un segmento pi lungo. fnfine vi sono diverse codette che diventano sempre pi brevi riducendo progressivamente il loro contenuto armonico a una semplice successione V-I o persino a una ripetizione del I grado.

XIX
LE FORME DI RONDO
Le forme di rond sono caratterizzate dalla ripetizione di uno o piir temi scparati dall'inserimento contrasti. di La forma ternaria minuetto-trio-minuettoe scherzo-trio-scherzo il prototipo di questo tipo di struttura musicale.Sono tutte forme nsn dove lc singolc parti possonoesserea loro volta orme aba. Un'analogiacon i grandi rondt si pur notare nelle Sinlonie n. 4 e'7 di Beethoven,dove una doppia ripetizionedcllo scherzo d luogo a una forma ABABA.Schumann, aggiungendoun secondo trio (ad esempio negli Scherzidelle Sinlonie n. I e n. 2, nel Quartetto pcr archi in la minore e nel Quintet,to per pianoforte e archi) realizza la forma ABACA. Nella letteraturamusicalesi trovano esempidei seguentitipi di struttura formale: Le forme del tempo lento (enn e ABAB)'. Le piccole forme di rond (nuanA e ABACA). La grande forma di rond (anr-c-nna), contenenteun trio (c). (ena-c'-ABA)con Durchfiihrut?g(c'). ll rond-sonata2 (ene-cc'-nne), contenente il trio sia la I)urchfiihrung. grande rond-sonata ll sia Gli elementi strutturali di questeforme possonoesseresemplici c brevi o composti e lughi. Vi sono transizioni,codette,episodi e cos via, conrc si mostrato nel capitolo precedentc. Ogni singola parte di una certa ampiezza put) cssere forntata da diversi segmenti.La classificazione della forma basata sul numero e la posizione delle parti costitutive e non sulla lunghezzacffettiva del pezzo. Le ripetizioni della sezionee si trovano quasi solo nclla rcgione della tonica, e possonoessercnotevolmentevariate (v. p. 200 sg.). La sezioncn. che inizialmente compare in na rcgionc armonica contrastante.' triisportata - sc si riprcscnta nella riprcsa - alla regione della tonica, con I'opportuna modifica della transizione (v. p. 201).
LE FORME DEI- TEMPO LENTO (ABA E ABAB)

O p . 2 / l - l I ( e e e s ) . L a s e z i o n e u n a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . l - 1 6 ) . U n a t r a n s i e zione (batt. ll-22) conduce al primo tcma secondarioalla dominante (batt. 23), seguitoda una secondabreve idea (batt. 28 con levare).L'ultima parte della batt. 3l fa da ponte per ritornare alla sezionen (batt. 32). L'eliminazione della transi(batt. 48), trasportataalla zione permette che la sezioneB seguaimmediatamente regione della tonica. Tre battute con caratteredi codetta concludono il brano.
' E' forse esagerato chiamare < rond >>queste forme. ' Chi ha inventato questo utile termine?

198 Op.7-II (enan). La sezione a una forma ternaria (batt. 1-24). Una breve proposizione fa da ponte collegando alla sezione s (batt. 25), che si inizia nella regione della sopradominante abbassata (lab maggiore) e modula per le regioni della sottodominante minore (fa minore) e della triade napoletana (reb maggiore). Alla batt. 37 si arriva alla dominante, ma invece della ripresa soprawiene un episodio drammatico, contenente una citazione del tema principale (nella tonalit distante di sib maggiore, dominante della mediante abbassata,baIt. 42). La vera r i p r e s ac o m p a r e a b a t t . 5 1 ; l a r i p r e s ad e l l a s e z i o n ea , b a t t . 7 4 , r i d o t t a n o t e v o l mente e trasportata alla tonica con la soppressionedella tendenza modulante. A batt. 79 incomincia la coda. Op. 28-II (ana). Sia a che n sono forme ternarie. Le ripetizioni contenute nella ripresa sono scritte per esteso, con un'elaborazione tipicamente pianistica. Una breve coda cita i motivi principali di a e di s. (au). Bench costituito di tre sole sezioni, questo tempo lungo Op.3l/l-II l l 9 b a t t u t e .L a s e z i o n e u n a f o r m a t e r n a r i a ( b a t t . l - 1 6 , 1 l - 2 6 , 2 1 - 3 4 ) ; l a s e A zione s (batt. 36) si inizia con la sopradominanteabbassatae raggiunge la dominante a batt. 53, indugiandoviper introdurre la ripresa a batt. 65. La coda incomincia a batt. 99. (enna). Un elemento curioso di questo tempo I'uso costante di Op.3Il2-Il un unico modulo ritmico in tutte le transizioni e le riconduzioni (cfr. batt. 17-30, 3 8 - 4 2 , 5 9 - 7 2 , 8 1 s g g . ) .U n a b r e v e c o d a d e r i v a t a d a l t e m a p r i n c i p a l e ( b a t t . 9 0 ) seguela riconduzionefinale, che sorprendentemente lunga il doppio della prima. Mozart, Quartetto per archi in do maggiore, KV 465-II (laan). Il tema di questo Andante ha poca somiglianza con le formc pratiche descritte in precedenza. V' una transizione elaborata, batt. 13. Come nell'esempioprecedentelo stesso motivo si presentain tutti i passaggi transizione(batt. 39, 58) e nella coda (batdi tuta l0l). Brahms, Quartetto per archi op. -5 /2-ll (tnt). Il tema principale una forma I ternaria piuttosto lunga con codette ma senza transizione. Stranamente la ripresa incomincia nella regione della sopradominante abbassata (fa maggiore) e ritorna alla tonica solo quando la sezioneer della piccola forma ternaria raggiunta.Tali forme nse si riscontrano anche tra i pezzi pianistici di Brahms, come l'Intermezzo op. 117/1. L'effetto risultante pi quello di una grande forma ternaria che non di un vero rond; solo il fatto che il tema principale di per se stessouna piccola forma ternaria, e che la sezione n di questo ritorna in effetti quattro volte con I'inserzione di contrasti, consente di tentare di includere questo pezzo ta i rond. Haydn, Quartetto per archi in re minore op.76/2-II (nsa). La seziones un semplice contrasto modulante e non presenta un tema subordinato. Tra i predecessori della scuola classica questa forma si riscontra spesso in embrione. Gli schemi formali in esame possono trovarsi in tutta la letteratura musicale in ogni specie di composizione ciclica: sonate, trii, quartetti e anche nelle sinfonie. Essi si limitano a tempi con movimento lento o moderato, dove strutture pi complesse risulterebbero eccessivamente lunghe.

r99
Beethoven, Sinlonia n. 7-II (enen). Questo tempo lunghissimo, anche se la struttura di base semplice, in quanto vi sono molte ripetizioni del tema principale. ll tema completo, con le sue ripetizioni interne, compare all'inizio ben quattro volte. La sezionen si presentaentrambe le volte alla tonica maggiore. Nella ripresa (batt. 150) il tema si presentacompleto solo una volta. Un'elaborazione fugata (batt. 183) sul motivo principale sostituisce ripetizioni. le
ALTRE SEMPLICI IIORME OT NOUN

I mbdelli ABABAe ABACAsono usati piuttosto di rado come forme a s stanti (ma si trovano per analogia nel minuetto con le ripetizioni convenzionali !:e: e ll:n n:ll , che significa di fatto A-A-B-A-B-A, negli scherzi con pi di un trio). Op. 213-ll (anann). Stanti le numerose comparse di forme lievemcnte variate del motivo originario, il tema principale comprende dieci sole misure. Ma la sezione s sorprendcntemcnte lunga: trentadue battute; un esempio rimarchevole di < struttura elastica,>. Anche sc vi sono tre forme-motivo ben distinte, ciascuna ripetuta diverse volte, il trattamento molto irregolare. Le proposizioni sono di lunghczza diversa, le forme-motivo mutano intervalli e dirczioni, alcne parti incominciano come delle progressionima altre no, e cos via. Il disegno sincopato a batt. 19, anche sc ciascunadelle due mezze battute melodica, non presentauna continuiti rcalc se viene suonato a s stante: il suc.r significato non va praticamentcoltrc un ornamento delle notc dcll'armonia,un procedimentoproprio degli studi pianistici e caratteristicodi sezioni contrastantistrutturate in maniera elastica.In effetti l'armonia la melodia. La ripresa di n (batt. 55), trasportatacome al solito alla tonica, ridotta a dodici sole misurc, eliminando completamcnteil disegno di sedicesimidi batt. 13, 16 e ll . ll disegnosincopato ripetuto in maniera assai libera, indicando che il particolarc contorno melodico del passo prccedentenon era vincolante. ll tema principale ritorna per la terza volta a batt. 67, variato solo leggermente;segue una breve codetta. Op. l3-lI (nne,cn). il tema principale formato di otto misure, ripetute con minori mutamenti di accompagnamentoun'ottava sopra. Il tema secondario (batt. 17) rudimentale, e consiste praticamente solo in una forma-motivo affermata e liquidata mentre I'armonia procede dalla regione della sopradominante alla dominante. A batt. 29 a ritorna immutato e la ripetizione eliminata. Il secondo tema secondario assomiglia al primo come carattere e trattamento, ma svolto in modo pi elaborato, arrivando alla regione della sopradominante abbassata per mezzo di uno scambio enarmonico (mi maggiore : fab maggiore). La ripresa finale di a, completa di ripetizione, presenta solo una minore variazione ritmica nell'accompagnamento.Seguono le abituali codette. Ravel, Pavane pour une infante dfunte (lnacn). La struttura generale ben evidente: ciascuno dei temi subordinati immediatamente ripetuto con lievi variazioni. Le dimensioni irreeolari delle diverse sezioni (la sezione s di sei misure

200 di e mczzo. la c di nove e mezzo) rafforzano I'interesse una struttura che risulterebbe altrimcnti eccessivamente semDlice.
vARrAZtoNl E MUTAMENTI NELr-A RTpRESA (r'Eun pRINCIpALE)

Da un punto di visterstrutturale non necessariomutarc il tema principale quando si riprescnta.Ma la variazione di per se stcssauno degli elementi distintivi dell'arte elevata: nellc grandi forme si ha di rado una ripetizione immutata. Il profilo melodico c la struttura tematica di solito sono conservati.Il tipo piii s c - m p l i c e i v a r i a z i o n c u n m u t a m c n t o d i s o n o r i t a r e a l i z z a t oc o n u n a s c r i t t u r a d d i f f e r e n t cc o m e n c l ' o p . l 3 - l l b a t t . 9 - 1 6 . N e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . l 8 / 6 - I t d i B c c t h o v e nv i s o n o s e i d i v e r s c s t e s u r ed e l s e g m c n t oo r i g i n a r i o ( b a t t . l - 4 ) , c h e comprendono trasposizionid'ottava, figurazioni, aggiunte ornamentali e aggiunta di parti semicontrappuntistiche. N e l l a s c r i t t u r a p i a n i s t i c at a l e l i b e r t d i t r a t t a m e n t od e l l e p a r t i n o n s e m p r e p c ' l s s i b i l ed i c o n s e g u e n z ae v a r i a n t i u s a t e s o n o g l i o r n a m e n t i d e l l a m e l o d i a . : l g l i s p o s t a n L - nd i' o t t a v a . l a s u d d i v i s i o n c -c l l ' a c c o m p a g n a m e n t o I ' a r r i c c h i m e n t o t d e dei disegni. Esenrpi tratti dalla leleratura musicale. O p . 2 1 2 - l V . A l l c b a u . 4 1 . 5 3 . 1 0 0 , 1 0 4 , l l 2 c 1 3 5 s i p o s s o n on o r a r ed e l l e v a r i a z i o n id c l l c v a r c . A b b c l l i m c n t i d c l l a m e l o d i a s i - h a n n o a b a t t . 4 3 . 1 0 2 . 1 0 8 . 137e altrovc. O p . 7 - l V . L a q u a r t a c o n r p a r s a e l t e n r a p r i n c i p a l c( b a t t . 1 4 2 ) u n ' o t t a v as o p r a d rispcttoall'originalc. variata a batt. 146 usandodelle sincopi comc elemento u n i f i c a t o r ee c r o m a t i s n r ia g g i u n t i .l . ' c l i m i n a z i o n c , l l a r i p c t i z i o n ed e l t e m a p r i n a c i p a l c t e r n a r i o ( b a t t . - 5 ) . d c l l a s c z i o n ca r i n s o l i t a .L ' i n a t t e s os i ! a l l a f i n e d c l l a l se'zionc conducc prcmaturamentcal trio. Un'analoga apparizione a sorprcsa del s s i i a b a t t . l - 5 - 5 a u s au n a b r u s c um o d u l a z i o n c l l a r c g i o n cd e l l a t r i a d c n a p o l e t a n a , c a i n t r o d u c c n d <a c o d u . i l p r i m o s i i c h c s t a t oi n t r o d o t t op c r p r c p a r a r ci l s c c o n d o , ll oppure il secondo non ha fatto che avvantaggiarsidclla casuale conparsa del primo'l Cos'vcnuto prima, I'uovo o la gallina? ( O p . 7 - l l . L ' i n i z i o d c l l a r i p r e s a i m m u t a t o . N e l l a c o n t i n u a z i o n c b a t t . 6 0 ) v i sono variazioni sccondariedei collegamentiornamcntali c disegni interpolati (batt. 65 sgg.). O p . l 0 / 3 - l V . I l t c m a v a r i a t o c o n I ' i n t e r p o l a z i o nd i i m i t a z i o n i( b a t t . 5 7 s g g . ) e e di figurazioni (batt. 85 sgg.). Op. 22-IV. Lir tcrza comparsadel tema presentauno scambio di voci quasi contrappuntistico (batt. I l2), anche sc la mano destra non elaborata. Tuttavia il disegnoin ottave rimanda al tremolo d'ottava dclla continuazione(batt. 122). NelI'ultima ripetizione (batt. 165) la linea melodica elaboratacon terzine sostenute da un accompagnamento duine. Altri mutamenti si limitano a variazioni ornain mentali in preparazionedella cadenza.

201 Op. 28-lV. Le ripetizioni sono variate solamentemediante I'aggiuntadi proposizioni dolci c fluenti alla quinta e alla sestabattuta. Op. 3l l2-ll. La ripetizione (batt. 43) sembra di primo acchito variata in maniera pi radicaleche nei casi precedenti.Tuttavia, salvo I'interpolazionedi nuove enunciazionidel motivo della batt. 2 e la sostituzione accordi tenuti con passi di di agilit nell'ultima meta, non vi sono molti cambiamenti. Brahms. Sinfonia n. 2-lll. I compositori classici introducono a volte, nella riconduzionc,citazioni chc anticipanoil materialc di un tema gi comparso (Mozart, Sinlonia in sol minore KV 5-50-l batt. I 39-164, Bcethovcn. Quareuo per archi o p . l 8 / - l V b a t t . 1 0 5 - l l 5 ) . Q u e s t ec i t a z i o n i p o s s o n of a r c I ' i m p r c s s i o n c i u n a d ripresa < nella tonalit sbagliata>, interrottir poi pcr dar luogo alla ripresa vera e propria. B r a h m s v a p i i n l i . I n q u c s t ot e m p o i l t c m a p r i n c i p a l e n e l l a f o r m u n - s - e t . N e l l a r i p r c s a( b a t t . 1 9 4 ) I ' i n i z i os i r i p r e s e n t a c l l a t o n a l i t i rd i f a f , n r l g g i o r e .m e z z o n tono sotto il sol maggiore originale. [-a continuazionc sottiln.rente modificata in m o d o d a r i t o r n a r c m c d i a n t cu n a r c l a z i o n cc r o m a t i c ad i t e r z a d a l l a d o m i n a n t ed e l relativo minore allo stato originalc a batt. 2Ol . Per compensarequesto rilevante mutamcnto di regione armonica, la ripresa rimane sotto altri aspetti molto simile alla versioneorisinale.
MTJTAMENTI E ADATTAMENTI NI.I-A RIPRESA (TEMI SECONDARI)

Dato che il gruppo dei temi sccondari ripetuto una volta solo dopo un certo numero di nuovi contrasti. non strcttamcntenccessariovariarlo. Di fatto una variazionc eccessiva specie all'inizio del secondotema - potrebbe facilmente ostacolarncil riconoscimento.Ma per poter ripetere il materiale dei temi secondari nella regione della tonica sono necessari dei mutamenti nella transizione. A un punto adatto la transizionesi dirigc vcrso una regionediversa,che spesso (maggiore o minore), continuando indirettamente fino all'acla sottodon.rinante cordo in levare, di solito trasportando momentaneamente materiale originale. il Nei casi pi semplici non vi sono altri mutamenti, e il materiale che segue semplicemente trasportato alla regione della tonica, forse con un minor numero di variazioni ornamentali. Negli esempi pi complessici pui essereI'eliminazionedi qualche passo, delle aggiunteo una ristrutturazionecompleta, anche se nei rond non sono comuni i mutamenti pi elaborati. Esempi tratti dalla letteratura musicale. Op.2/2-IV. La transizione, che in origine conduce al I grado di mi maggiore, ripetuta immutata salvo che per una riduzione di due battute in lunghezza e una modifica minore dell'ultima misura. Ma I'accordo di mi maggiore acquista il significato di un V grado di la maggiore (batt. 123). ll ritmo del secondo tema

202
modificato in mgdo che il disegno di quattro ottavi discendenti si presenta alla fine della battuta invece che all'inizio. Anche questo tema leggermente abbreviato. Op. 7-IV. Tutto il gruppo dei temi secondari ripreso senza mutamenti rilevanti, salvo che per il necessariocambiamento di direzione della transizione a batt. ll3. Interessante variazione sincopata a batt. 146, che serve.da liquidazione. la Op. 22-IY. L'unico mutamento di rilievo si trova nella transizione,che si inizia come la prima volta. Nella quinta e sestamisura (batt. 134-135) una esattamente nuova ripetizione in progressionedelle due misure precedenti cambia il corso della modulazione. Op. 10/3-IV. La transizione modificata a batt. 67-68 e un poco ampliata, ma il tema che in origine si presentava alla batt. l7 completamente eliminato; in suo luogo compare una sezione modulante costruita con il motivo di base. Beethoven,Quartetto per archi op. l8/6-IV. Qui la transizione (batt. 61-76) subisce una modifica rispctto all'inizio vero c proprio della ricomparsa nella ripresa. L'aggiunta di alterazioninellc prime quattro misure (batt. 132) prepara la trasposizioncdella continuazione una terza sopra (invece della prevista quarta sopra). Solo a batt. l4-5, dove vengono aggiuntedue misure, si ha lo spostamento che conduce alla dominante. I numerosi altri elementi interessanti questo rond di (specie il trattamento della riconduzione,che anticipa il tema principale sul pedale) non possonoessere esaminatiin questasede. Op. 13-III. Il trattamento del gruppo dei temi secondari nel modo minore pir complicato, specie quando il tema secondario in modo maggiore. Ripetcrlo in modo minore significhcrebbe cambiarne il carattere e diminuire il contrasto: pertanto esso si presentadi solito alla tonica maggiore e procede verso il modo minore da un punto pi avanzato. Ma tale trattamento spesso accompagnato da radicali mutamenti armonici. Qui la transizioneoriginale (batt. l8-24) scompare del tutto, e in suo luogo la seconda met del tema a fornire forme-motivo che danno luogo a un nuovo segmento di transizione (batt. 129-134). Il materiale che segue, pur mantenendo intatte le forme-motivo originali, ristrutturato con tutta libert, e si avverte solo un accennoa do minore (batt. 159) nella sezioneconclusivamolto ampliata (batt. 1 54-170), che elimina del tutto I'originale segmento della riconduzione (batt u t e5 l - 6 1 ) . Beethoven,Quarteto per archi op. 18/4-lV. La seziones originale (batt. l740) una piccola forma ternaria con ripetizioni interne. Nella ripresa un ponte aggiunto (batt. 111-ll6) introduce una seziones ristrutturata nella tonalit relativa maggiore. Scompare l'organizzazione ternaria e il materiale tematico, dopo una presentazionee una ripetizione del suo inizio, viene liquidato, mentre compare una lunga riconduzione che usa forme-motivo del -tema principale (batt. 137-162). L'esposizione contiene un sufficiente contrasto di tonalit senza bisogno di transizioni, ma nella ripresa questi passaggi modulanti diventano essenzaIi per mitigare I'enfasi interrotta della tonica (minore e maggiore).

203
LE GRANDI FORME DI ROND.

Le grandi forme di rond esprimono in genere il carattere di una canzone a danza. L'andamento del tempo moderato o rapido, il carattere espressivo animato, giocoso o brillante. I compositori classici usavano frequentemente queste forme per gli ultimi tempi di composizioni cicliche (sonata, quartetto per archi o sinfonia). In qualche caso la sezione mediana (c) paragonabile per estensione e strut,(Beethoven, tura alla sezione B, presentando una forma indifferenziata ABACABA per archi op. l8/4-IV). Di solito per la sezionec pi lunga e pi Quarteto elaborata, e assomiglia al trio di uno scherzo o all'elaborazione di un allegro di sonata. In tal modo la forma nel suo insieme risulta una struttura ternaria di questo tipo: A_B_A
A_B_A_C_A_B-A

Il trio a sua volta spessoternario cd esprime una tonalit contrastanteben definita, normalmente un po' pi lontana di quella della sezionen. Ad esempio: Sezione do minore I ra mlnore I lab maggiore do maggiore ')mib maggiore f " mi maeeiore t " \ mr mlnore
L

Tonalit

do maggiore

sol maggiore

do minore

mib maggiore

do minore

lab maggiore \ .'sol maggiore f sol minore

Il carattere della sezione c contrasta sia con la sezione n sia con la sezione s. Molto spesso ha andamento di agilit, non di rado < contrappuntistica > nel senso che il motivo o il tema subisce qualche variazione interna ma in compenso combinato in maniere diverse con se stessoe con altro materiale. Esempi tralti dalla letleratura musicale. Op.2/2-IY. La sezionen una piccola forma ternaria (batt. 1-16). Una transizione (batt. l7-26) conduce alla sezione s nella regione della dominante. Questa tipica seconda idea, strutturata con elasticit, collegata alla ripetizione di a con un ponte di due misure (batt. 39-40). Il trio (batt. 57-99) a struttura ternaria con carattere di agilit e si svolge nella regione della tonica minore, con ripetizioni interne come quelle che si trovano nel minuetto. La ripetizione finale dell'inizio

204 del trio (batt. 88) si trasforma in una riconduzione. Le modifiche della ripresa . sono in gran parte a carattere ornamentale La ripetizione finale della sezione a (batt. 135) serve come inizio di un'ampia coda. Si noti il ritorno del tema del trio nella coda (batt. 161), dopo una digressione alla regione della triade napoletana. Op. 7-IV. Questo rond strutturalmente simile all'esempio precedente. Il trio ha carattere di studio, con un incisivo disegno ritmico che compensa l'agilit. La ripetizionefinale di e modificata in modo da introdurre la coda, stavolta con un inatteso spostamento alla regione della sopradominanteabbassata(si maggiore : dob maggiore). Op. l0/3-lV. Tutte le parti di questo rond sono relativamentebrevi e compatte. Le due mani partecipano al carattere di studio dcl trio (batt. 35-45), che si svolgenella regionedella sopradominante abbassata. riconduzione(batt. 46La 55) richiama il tema principale,ma d luogo a crome in ottava che corrispondono alle semicromein ottava verso la fine del trio. L'embrionale secondaidea di batt. l7 scompare completamentenella ripresa ed sostituita da un passaggiomodulante (batt. 74-83) formato col motivo di base. O p . l 3 - l l l . l l t r i o ( b a t t . 7 9 ) f o r m a t o d a s e v a r i a z i o n id e l l a p r i m a p r o p o s i z i o n e di separateda un'interpolazione quattro misure (batt. 95-98) in modo da dar luogo a una piccola forma A-B-A'. Evidente il gioco contrappuntisticodelle due voci. Alle batt.99-106 le note principali di ciascunavoce sono collegatetra loro con La fine modiottavi in modo da produrre un frammento di scala discendente. ficata in modo da condurre alla dominante di do minore, sulla quale si svolge una riconduzioneampliata ma semplice.Altri elementi strutturali di questo rond sono stati esaminatia p. 202. Op. 28-lV. L'esposizionee la ripresa non presentanoelementi insoliti. Il tema o, pseudocontrappuntistico, preceduto da una transizionee seguito da una ri per introdurre il trio, ed invece conduzione. Non vi sono elementidi collcgamento il primo segmcntodi questo (batt. 68-78) che assumela funzione di transizione, mentre la tonica precedente,rc maggiore, diventa dominante della regione della sottodominante(sol maggiore).Il contenutoprincipale di questo trio si trova nella sezione contrappuntistica(batt. 79-101). La voce superiore delle prime quattro nelle voci media e inferiore nelle remisure (in tonica) compare successivamentc gioni della dominante e della tonica minore (relative di sol maggiore). Le altre voci sono variate alle batt. 87-95 e 95-100. Per il resto il trattamento analogo al contrappunto doppio. La parte restante (batt. l0l-113) solo un'accentuazione della dominante di re minore, che prepara il ritorno del tema principale in re maggiore (batt. 114). La ripetizione finale della sezionen variata e ampliata per introdurre la coda. rl nonn-soNnra Il rond-sonata, contenente una sezione c che elabora elementi tematici precedenti, e il grande rond-sonata, che fonde la struttura del trio con lo sviluppo o Durchliihrung, va trattato come la sezione mediana dell'allegro di sonata. Questa

assomigliaalla sezionemediana modulante dello scherzo,ma di solito svolta in che I'esposizione la ripresa siano die maniera pi elaboratar.Non necessario verse da quelle gi esaminate,anche se si possonovenire ad avere una maggiore complessite modifiche pi radicali. Esempi tratti dalla letteratttra musicale Op. 3l I l-lll. L'esposizione normale. La prima sezione e ripetuta immediatamente in una variazione che presenta il tema principale alla mano sinistra (batt. l7-32). La transizione(batt. 33-42) usa la figurazione tratta dalla fine del tema. La sezionec si inizia (batt. 82) con il tema principale alla sinistra (come alle batt. ll-32), ma alla tonica minore. La continuazionechiarisceche questo l'inizio di un processo modulante svolto con forme-motivo tratte dal tema principale. Esso si conclude con un pedale del V grado (baft. 129) che prepara la ripresa.Lo schemadelle modulazioni il seguente: Tonica minore Sottodominanteminore Sopradominanteabbassata Sottodominante minore Armonia vagante Tonica minore sol mlnore do minore m i b maggiore do minore sol minore batt. 83 batt. 9l batt. 98 batt. 106 batt. I l4 batt. 121

La ripresa (batt. 132) presentalievi variazioni di scrittura. La transizionee la riconduzionesono un poco allungate.La ripetizionefinale di a, che normalmente dovrcbbe presentarsiin prossimiti di batt. 205, sostituita dall'inserzionedi un p a s s a g g i o a s a t o s u l l a s e z i o n em e d i a n ad e l t e m a p r i n c i p a l e ( c f r . b a t t . 9 - 1 0 ) . L a b sezionea ritorna infine a batf. 224, molto ampliata mediante pause e mutamenti del movimcnto. Difficile stabilire se tutto il materiale esistcntetra la batt. 205 e la fine vada classificatocome coda. Per fortuna il risultato musicale non determinato dal : fatto chc si adegui o meno alle aspettativedell'analisi I'ambiguit talvolta una in qualit da intlividuarsi ma non da spiegarsinecessariamente senso negativo. Op.22-lY. La sezionen soggettanelle sue varie apparizioni a una variet di intensificazioni ornamentalie di mutamenti di scrittura. Il gruppo dei temi secondari (batt. l9-49) presenta alcune ben differenziate'forme-motivo in accostamento libero. Le modifiche contenutenella ripresa mcritano uno studio approfondito, specieil trattamentodel ponte (batt.4l-49), che anticipa il disegnomelodico inziale del ritorno del tema principale. Nell'ultima ripresa questo passaggio arricchito e intensificatocon la citazione integrale delle prime quattro misure tra(bat. 153). La sezionec (b:rtt. 72-ll1) sportate ala regionedella sottodominante
'Un esame approfondito di questa tecnica rimandato al cap. XX.

206
si inizia come un trio del tipo < studio >, nell'insolita regione di fa minore (v grado minore!), e d luogo (batt. 8l) a un passaggiocontrappuntistico modulante, derivato dal segmento di transizione'usato alf inizio della sezione s (batt. 19-22) e della sezione c (68-7 l). Questa Durchfiihnrng incipiente seguita da un ritorno del passo di agilit, richiamando cos la normale struttura ternaria del trio; ma la tonalit sib minore (tonica minore), cos che il processo modulante viene continuato invece di ritornare alla regione del primo enunciato tematico, come richiederebbeil normale procedimento della forma ternaria. Questa sezione c fonde cos il carattere del trio con i procedimenti della sezione mediana contrastante o Durchf iihrung.

XX
L'ALLEGRODI SONATA
(FORMA DEL PRIMO TEMPO)

Il concetto di soNern implica una serie di due o pi tempi di carattere differente. La grande maggioranza delle sonate, quartetti, sinfonie e concerti a partire dall'epoca di Haydn utllizzano questo principio strutturale. I vari tempi sono contraddistinti da contrasto di tonalit, movimento, forma e carattere espressivo. L'unit tra essi garantita dalle relazioni fra le tonalit usate (il primo e I'ultimo tempo sono nella medesima tonalit, e i tempi intermedi sono in relazione con questa tonica) e da correlazioni motiviche che possono essere assolutamenteevidenti owero mascherate con estrema sottigliezza. Prima di Haydn tutti i tempi erano di solito nella stessatonalit, qualche volta con alternanze tra 1I modo maggiore e la tonalit parallela minore. I maestri classici viennesi introdussero maggior variet usando altre tonalit affini per i tempi centrali. normale I'uso di tre o quattro tempi, ma vi sono anche esempi che vanno da due a sette tempi. La tabella a p. 208 indica la grande variet che si pu trovare nelle composizioni di Beethoven. In genere il primo e I'ultimo tempo sono in movimento rapido, ma I'op. 54 si inizia < In tempo d'un minuetto >>,I'op. 26 con un < Andante con variazioni >> e l'op. 27/2 con un < Adagio sostenuto>. Non insolita una breve introduzione in tempo lento, seguita dal normale allegro. L'< Adagio molto > dell'ultimo tempo dell'op. 1l I una rara eccezione. I tempi intermedi si suddividono generalmente in due tipi: lenti e moderatamente mossi. I tempi lenti vanno dall'Allegretto o Andantino all'Adagio, Largo o Grave; quelli moderatamente mossi sono in genere forme di danza stilizzate, come minuetti e scherzi. Naturalmente questi ultimi procedono talvolta con un movimento estremamente rapido. Talora uno dei tempi della composizione pu essereun Tema con variazioni: op.26-I, op. l4/2-Il, Quartetto per archi op. 74-IV. Nell'op. 3l/3 la mancanza di un tempo lento consente che siano presenti sia il minuetto che lo scherzo. L'ultimo tempo scritto di solito in una delle forme del rond (eccezionali le variazioni, come nell'op. 109, o la fuga, come nell'op. 110). Ma spessissimol'ultimo tempo, e normalmente il primo, sono scritti nella grande forma variamente forma-sonato >, < allegro di sonata >>o forma del primo tempo. chiamata <<

208
L'ALLEGRO DI SoNATA

Questa torma, come le precedenti, sostanzialmenteuna struttura ternaria. Le s u e s u d d i v i s i o n ip r i n c i p a l i s o n o : E s p o s l z r o N E , L A B o R A Z T o N E T T p R E S A . E e R Essa differisce dalle altre forme ternarie complessein quanto la sezionemediana contrastante(elaborazione) dedicataquasi interamentea elaborarela grande variet

Relaz.ionetra i tempi d alcune sonate per pianoforte e cli alcuni euartefti per archi di Beethoven
SONATE {)p. l/l Op.2/3 Op. l0l I Op. l.l/2 Op. lll PER PIANOFORTE Allc-qro la nrinrtre-2/2 Allegro con hrio tlo nraggiore-.1/.1 Allegro nolto tlo minore-3/4 Allcgro sol nraggiore-2/4 Mlcrloro-Allegro <jonrinore-4/4 PER ARCHI Allegrerro sib nrlggiore-3/l Arlegro nra non tanto la ntrggiorc-3,/.1 Prest() sih nlinore-2/1 Adagio fa nrinore_2/4 Molt..tlago ( n r o L l ol i d i a ) li4 .{llcgro irssai s o l n r : r - r g i o r e3 / t { Allegro fa nriggiorc_2/4 ' Arrrr niircia, i r s s a rv r v i c e ltr nrlggiore_a/a Aclrg rrrotto csprcsstvo rrrihilrr-rgiore-3/.1 -" gr ,,o A lrl co n ,o . p p a s rlr nrinore-:/+ Adagio fa maggiore-3/4 Adagi,:r nri.maggiore_3,/.1 Adagi molto lab maggiore-2/,1 AntJani do maggiore-l/ Ariert;itlonraggiore-9/16 Minuerlo fa nrinorc_3/.1 Scherzo rlo nraggiorc_3/-l prestisino do nrinore-2/2 Scherzo sol mlggiorc_3/8 presrissinro fa ntinorc_2/) Allcgro lsi:ii tto nirggiore_67tt

QUARTF-TTI

Op 5 9 / 1 A l l e g r o Op 132 O p 130
fa mnggiore-.1/4 Assai sostenutoAllegro la nrinore-2/2 , \ t i a - q i o ,n r a n o n roppo,Allegro sib ntaggiore-3/4

I inalc_Allcgro sib pr:rggi.re-?,i.1

Andantc con roio n)a non lropp() reb nraggiore-.1/.1 O| l3l Adagio c!of, minore-2/2 Allegro ntolto vtv:ce re maggiore-6/l.l

A l l e g r on r o d e r a t oP r c s t o

Adagio s o l f lm i n rrrnsizione-:r/4 nri nr;rq-riore-l/r

--

Allegro t"'nut' !f{

A ntl a nte la nraggiore


a 1 L/+

di materiale tematico < esposto> nella parte inizialc. ll vantaggio principale di questasezione,che l'ha messain grado di mantenereuna posizionc prenrinenza di per un periodo di 150 anni, sta nella straordinariaflessibilitnell'adattare in quasi ogni combinazionela massima variet di idee musicali, lunghe o brevi, molte o
ll termine corrente di < sviluppo > o < svorgimenro>) per questa sezione erroneo: esso suggerisce .infatti la gernrinazione la crescita, he si hanno di^rado. L;"iaborarione tematica e la <conduzione>> (Durtltlhruttg).modulante producono una cerfa u*i-ion. e pongono gli elementi musicali in contesti diveisi, ma di rad conducono > di qualcosa di nuovo. "ri. "-rt"igi-ento

209
poche, attive o passive. I dettagli interni possono esseresoggetti a quasi ogni mutamento senza disturbare la validit esteticadella struttura complessiva. ll diagramma sottostanteindica le relazioni fondamentali di questa forma e alcune delle sue possibili ramificazioni. Ma Si suppone che I'allegro di sonata sia una forma molto ampia e complessa. questo non necessariamente esatto. La cosiddetta soNATINAnon sostanzialmente diversa da quegli allegri di sonata dov' usato un numero minimo di parti, c i a s c u n ad e l l e q u a l i s i a m o l t o p i c c o l a : a d e s e m p i o o p . 1 4 / 1 , o p . 4 9 / 1 , o p . 7 8 , op. 79. La lunghezzapu variare da 100 a 300 e pi battute: solo I'inventiva del compositore decide se ll pezzo dev'esserebreve o lungo. Nella lunghezza relativa dei vari elementi che costituiscono la forma ci pu essere la diversit pi completa. Relazioni strutturali dell'Allegro di sonata

B .--_'=_
A Regione della tonica B Regione affine B (C)
ecc.

A'

Elab. modulante Elabor.

A'

B'
Regione della tonica

---.-A'

Regione della tonica

A
a. b, ecc.

trans.

trans.

B' (C') Coda

Mentre \a Durchliihrung considerata di solito I'elemento pi caratteristico, in molte composizioni importanti essa breve e appena abbozzata.Mentre ci si attende che questa sezione sia dedicata solo allo sviluppo dei temi pi importanti della prima, talvolta I'elaborazione tratta temi che non erano importanti o erano subordinati al loro primo apparire, e talvolta si presentaun'idea che, pur derivando dal materiale di base, non si era mai presentatain quella forma. Per quanto variati possano essere i singoli casi, I'intento formale di questa sezione, al pari di altre sezioni mediane contrastanti, di introdurre un coNTRASTocoERENTE. MoDULANTE, ci per delle ottime ragioni. e L'elaborazione sosTANZTALMENTE Con I'evolversi della forma, la prima parte si allung, venne a essereformata da un numero di parti maggiore: fu usato un maggior numero di mezzi per contrastare e collegare queste parti tra loro, si resero necessariepi maniere per costruire e delimitare i temi, si rivel opportuna una restrizione unitaria dell'armonia in modo da preservare la stabilit dei temi ad onta della variet armonica interna. per questo che nell'esposizione,anche se alcuni punti modulano e altri esprimono una tonait (relativamente) contrastante, ogni cosa - salvo la transizione - si mantiene saldamente entro la regione di una tonalit definita: in stabile. altre parole, I'armonia essenzialmente

zto
Ci impone un diverso tipo di contrasto nell'eaborazione. L'economia compositiva impone I'uso di un materiale tematico < esposto> in precedenza nella prima parte v' abbondanzadi idee diverse);I'esigenza va(e di riet impone di introdurre un'armonia vagante, modulante, che faccia da contrasto al carattere generalmente stabile dell'esposizione.
t,,ESPOSIZIONE

L'esposizioneassomigliaalla prima sezionedei grandi rond. e ci per diversi aspetti. L'affermazione del tema principale e di quclli subordinati avviene in tonalitir contrasantima affini. Una transizioneli collega sempre tra loro salvo che nei casi pi semplici. Un netto co.rtrastodi carattereaiuta a distinguerei diversi temi, anche se I'analisi dimostrer la loro connessione interna dovuta all'uso comune di elementi tipici del motivo. L'esposizione diversa dal rond per il fatto che il tcma principale non ripe tuto prima dell'elaborazionc chc non si ritorna alla tonalitir d'impianto. Di cone tro cssa completata da una sezioneconclusiva,anch'essa una regione armoin nica contrastante. Spcssoquesta parte solo un succedersi codette,ma a volte di il materialc usato deriva da un disegno dcl tema principe (Quarteilo per archi o p . l 8 / l - l b a t f . 1 2 , o p . l 8 / 6 - l b a t t . 8 0 , M o z a r t , S i n l o n i ai n s o l m i n o r e K V 5 5 0 - I batt. 66). Ma in generc vienc introdotto un tema specifico. adattato alle armonie della cadenza,tema che pu richiamare qualcuno dei precedentio pu csseredel tutto a s0 stante. u rEMA (o cnurlo Dt rEMI) pRtNCtrALE La struttura della prima idea pu variare notevolmente,andando da una frase o un periodo chiari e schietti a qualcosache richiama una forma ternaria, fino a un gruppo di tcmi distinti collegatitra loro nel modo pi sottile. Spessoun ritorno al tema n si fonde con la transizione. Le idce del primo tema sono quasi semprepi tematicheche melodiche(v. cap. XI), c la loro organizzazione interna tcnde ad esscreflessibilee irrcgolare, preannunciando le metamorfosicui i temi saranno sottopostipi avanti. Se la struttura troppo simmetrica, la successiva ibert di articolazionepu essereostacolata. Un inizio incisivo, con caratteredi motto, costituisce utile elemento (op.2l2-I, un o p . 7 - I , o p . l 0 / 1 - I , o p . l O / 2 - 1 , o p . 2 2 - I , Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . 9 5 - I ) . Esempi tratt dalla letteratura musicale Op.2/l-I. Il tema, formato da un sempliceperiodo, misura otto battute. Una sua trasposizione fornisce materiale per una breve ransizionerapidamenteliquidata; seguea batt. 2l il tema secondario. Op.2/2-I. Vi sono qui due idee ben distinte: I'inizio con carattere di motto, formato da un movimento discendente ad arpeggio, e la continuazione pi lirica (batt.9). Entrambi questi elementi sono ripetuti in forma abbreviata (batt. 21) e

2rl
condotti a una cadenza definitiva a batt. 32. La libera articolazione delle proposizioni di varia lunghezza nell'ambito delle trentadue misure pone la principale cadenzainterna (alla dominante) a batt. 20. Op. 7-I. Dopo il < motto > iniziale (batt. 1-4) una serie di profosizioni di due battute si amplia fino a batt. 13, dove si concatena subito una ripetizione variata che amplia ulteriormente il passaggiofino a batt. 17. Ma qui ha luogo ancora un altro ampliamento mediante la continuazione parzialmente liquidata dell'agilit in ottavi, che sembrerebbedoversi concludere a batt. 25: qui invece una ripetizione variata del motto iniziale d inizio alla transizione. Op. 1O/l-1. ll segmentoiniziale (batt. l-4) contiene due caratteristicheacutamente contrastanti. La forma alla tonica seguita immediatamente dalla forma alla dominante: il concatenamentoalle battute 4-5 e 8-9 cos amalgamato che le terminazioni delle proposizioni quasi scompaiono. La proposizione di due battute ripetuta e liquidata nelle otto misure successive a sua volta una formamotivo distinta, anche se affine. Alcune aggiunte cadenzali conducono a un derivato delle prime due battute, che compare tre volte conducendo alla cadenza a batt. 30. Op. 1O/2-I. Il tema di dodici misure formato di tre segmentimolto ricchi di forme-motivo. La ripetizione dell'inizio a batt. l3 conduce subito alla dominante del iii grado eliminando la transizione. Op. l0/3-1. Il periodo di dieci misure contiene due elementi (batt. 1-4 e battuta 5-10), ripetuti in ordine inverso con lievi variazioni alla fine del tema che conduce al V grado del vi minore, quindi senza transizione. Op. 1a/l-I. Pur essendobreve (dodici misure) questo tema pu essereconsiderato il prototipo di un < gruppo > di temi: si presentano infatti I'una dopo l'altra quattro distinte formulazioni motiviche. Op. 28-I. Questo tema di trentanove battute (su un pedale di tonica momentaneamente interrotto alle batt. 26 c 34) si inizia con un tema di dieci misure immediatamcnte ripetuto all'ottava alta. La continuazione (batt. 2l-28) assomiglia al conseguentedi una frasc grazie aile relazioni che ha con l'inizio. Anch'essa ripetuta e ampliata mediante una ripetizione variata della cadenza. Le variazioni e la loro articolazione sono sottili ma non molto radicali. Anche questi pochi esempi fanno capire la grande variet possibile nei primi temi: la libert d'articolazione, I'irregolarit di lunghezza dei segmenti, il numero delle distinte formulazioni motiviche, la presenza o I'assenzadi ripetizioni interne, l'ampezza delle possibilit di collegamento con quello che segue (talvolta una separazione netta per mezzo di forti cadenze seguite da codette, talaltra una fusione completa senza veruna frattura). Per comprendere in tutta la sua ampiezza l'elasticit di questa forma indispensabilestudiare a fondo moltissimi esempi di parecchi compositori.

2rz
LA TRANSIZIONE

Non necessario esame approfondito di questa sezione: numerosi esempi un caratteristici sono stati analizzati nel cap. XVIII. A v o l t e n o n v ' u n a t r a n s i z i o n e s s t a n t e( o p . 1 O / 2 e o p . l 0 / 3 ) ; m a u n p a s a saggiomodulanteben sviluppatotra il tema principale e quello secondariodiventa un'inestimabile fonte di contrasto nella ripresa. La trasformazione del tema principale nella transizionee la transizionecon un tema indipendentesono ugualmenteutili: la scelta tra le due possibilit dipende in parte dal numero di ripetizioni interne incorporate nel tema principale. In composizioni di grande ampiezza (sinfonie, concerti) la transizione puo ovviamente richiedere pi di un tema. Le transizioni pi ampie naturalmenteconcludono di solito con la liquidazione di e con I'accentuazione un accordo o regione armonica in levare idonei alla prosecuzione.
IL (GRUPPO DEL} SECONDO TEMA

La struttura di questo gruppo tematico stata esaminataassai dettagliatamente n e l c a p . X V I l l . I l s i n g o l of a t t o r e p r c m ; n c n t e i l c o N r n n s r o c o n i l p r i m o t e m a : una tonalit o una regione armonica diverse, formc-motivo contrastanti, caratteristiche ritmiche distinte e diversi tipi di struttura c articolazionetematica. Vi sono qui quasi sempreabbastanza idcc diverseda giustifcare termine di < gruppo il di temi >. ll secondo tema presentcrdi norma almeno qualcuno dei seguenti elementi : sTRUTTLTRA ELASTTcA: ripetizione immediata di segmenti, accostamentodi segmenti contrastanti,spesso direttamentc concatenati;ritorno infrequente o del tutto mancante degli stessielementi nell'ambito della sezione. pRoLUNGAMENTo: derivazionc di successiveforme-motivo da forme precedenti per giungere a progressioni.condcnsazionee liquidazione. Collegamento a catena. ELUSIONE CADENZE DI UENDEFTNTTs fino alla fine di tutta I'esposizione. Questo mezzo contribuisceal movimer.rto dell'armonia e aiuta a introdurre un materiale motivico molto lontano. Da questa tecnica pu dcrivare una modulazione passeggera, che non disurba la stabilit sostanziale il del passo. coDETrE, o anche un TEMA coNCLLrsrvo ben dcfinito alla fine del < gruppo >, che servono a segnarela fine dell'esposizione. Le apntNlr DI roNo sono sostanzialmcnte uguali a quelle delle sezioni mediane contrastantidelle forme pi semplici. Quando il primo tema in modo MAccroRE il secondo si trova quasi sempre nel tono della oourNaNrt,. Talvolta I'intercambiabilit delle tonalit parallele maggioree minore consenteche una parte o tutto il gruppo del secondotema di presentinella tonalit dcl v grado minore, ad eccezione delle codette (ad esempio op. 212-1, op. 213-l). Nel vouo MtNoREle tonalit preferite sono quella del Ill grado (relativo maggiore) e del v grado minore. Dal momento che un tema comparso la prima volta

2r3
in una tonalit maggiorcnon d sempreun effetto soddisfaccnte modo minore, nel tra temi principali c subordinati e dal momento che il contrasto minore-maggiore pu risultare essenziale, nella ripresa si pu avere una considerevole modifica del g r u p p o d e l s e c o n d ot e m a ( a d e s e m p i oo p . 1 0 / 1 - 1 , o p . l 3 - t ) . Naturalmente si possono rilevare delle deviazioni da questi rapporti armonici, specienei compositori venuti dopo Beethoven.Un esempio rimarchevolesi tr<tva nel Quintetto per pianoforte e archi op. 34 in fa minore di Brahms: il principale tema subordinato in dof minore, e nella ripresa ritorna in faf, minore. Ma tali relazioni tonali non sono frequenti, e scmpre esserichiedono che si sappia adattare con srande maestria la forma e il materiale usati.

Esempi tratti dalla letteraura musicale Op.7-1. Questo ampio gruppo di temi subordinati contiene sei sezioni distinte. La prima, sottolineando dominantedi sib maggiore(V grado), formata di nove la misure (batt. 4l-49). Dopo un collegamentodi due misure (con concatenamento diretto) scgue una ripetizione variata (batt. 50-59). Un tema pi lirico contrastante di otto misure (batt. 60-67) ripetuto con una variazione ornamentale (batt. 68) c ampliato a quattordici misure. Un'improvvisa digressionearmonica dopo il pedale di dominante introduce un sorprendenteaccordo di quarta e sesta di do maggiore. Una terza idea si svolge su un pedale di sol : una momenranea cadenza a do maggiore nell'ottava misura ampliata per permettere il ritorno a s i b m a g g i o r ea b a t t . 9 3 . Q u i s i c o n c a t e n a n q u a r t o t e m a i n o t t a v e , r i p e t u t o a u b a t t . l 0 l d o v e i s e d i c e s i m im o m e n t a n e a m c n ta p p a r s ia b a t t . 9 7 s i e s t e n d o n o u e s tutta la ripetizione. Un lungo pedale di tonica fa da sostegno alla quinta sezione (batt. l ll-l2l). Una sincope molto incisiva contrastacon i liquidi sedicesimiper introdurre la codetta (bafi. 127-136). A partire da batt. 82 fino alla fine, ogni cadenzasi concatena direttamente con I'inizio della sezione successiva,collegando in tal modo intimamente le formulazioni contrastanti e mantenendo viva la spinta armonica. Op. 10/1-I. Il gruppo di temi subordinati si inizia (batt. 56) con una proposizione lirica di quattro battute che viene ripetuta immediatamente con una relazione analoga a quella tra < forma alla tonica > e << forma alla dominante > nel periodo. Seguono altre due proposizioni di quattro misure che formano una ripetizione variata dove gli accordi spezzatidelle batt. 56-5'7 e 60-61 sono sostituiti con lunghi frammenti di scale (batt. 64-65 e 68-69). Anche un ampliamento della cadenza viene ripetuto con variazioni, giungendo a batt. 86 al tempo 614. Un nuovo disegno (tratto da batt. 1) conduce fino al tempo 6/4 alla batt. 90, cadenzando finalmente in mib maggiore a batt. 94. Tutta la sezione da batt. 72 a batt. 94 una serie di preparazioni della cadenza finale. Le codette (batt. 95-105) sono tratte dalla fine della transizione.

2t4
Op. 10/3-L II gruppo dei temi secondari,dopo un primo tema di struttura breve (ventidue misure) e semplice, abbraccia 102 misure! La funzione del passaggio che va da batt. 23 a batl. 53 alquanto ambigua. Si inizia con una frase di otto misure chiaramente formulata, nella tonalit del relativo minore (si minore). Il segmentosuccessivo(batt.3l) fa I'impressionedi una sezione mediana di una conduce a la magpiccola forma ternaria, ma una modulazione in progressione giore, mentre un procedimento cadenzale ampliato, basato su tecniche di liquidazione, afferma definitivamente questa tonalit a batt. 53. Difficile dire se questa sezione una pura e semplicetransizionco se si tratta del primo tema secondario presentato- 11 rnnnisla alquanto eccezionale- nella tonalit del vi grado minore. struttura simile a quella di una coUn altro tema compare a batt. 54, con r.rna detta. Potrebbe essere questo il primo tema subordinato? Dopo una ripetizione nella tonalit parallela minore (batt. 6l-66), un'altra formulazione ben distinta svolge un'ampia modulazione (molto pi elaborata della citata transizione delle batt.23-53), ritornando a la maggiorc a batt.93. Seguonotre codette contrastanti ( b a t t . 9 4 - 1 0 5 , 1 0 6 - 1 1 3e I 1 4 - 1 2 4 ) , I ' u l t i m ad e l l e q u a l i s i t r a s f o r m ai n u n a r i c o n duzione. L'op. 28-l presenta problemi analoghi. Il primo tema comprende trentanove battute, il secondo ccntoventiquattro. evidenteche il caratterc,Ia struttura,la complcssitc la lunghczzadel gruppo del secondo tema sono determinatesolo dalle esigenzedella composizioneindiviche vi siano tonalit contrastantima affini, un carattereespresduale. essenziale sivo e un materiale tematico. Per definire con chiarezza la fine dell'espoaizione normale I'uso di un adeguatomateriale conclusivo o di una codetta, ma talvolta si ha una spcciedi riconduzioneche mascherala ben definita articolazioneformale normalmenteusata. Oltre a qucste raccomandazioni solo l'immaginazionee I'inventiva del compositorcche pu stabilire i caratteri del gruppo dei temi secondari. L'ELABoRAzI r (D urchf iihrung) or't una sezione stato rilevato (p. 208 sgg.) che I'elaborazione essenzialmentc I'esposizionesostanzialmentestabile, l'elaborazione me<lianaconraslante. Essendo usa tonalit molto vicine, I'elabotende a esseremodulante; poich I'esposizione razione abbraccia di solito regioni armoniche pi lontane: e poich I'esposizione < svolge> una quantit di temi diversi basandosisu un motivo di base, I'elaboraesposti >, e zione si serve normalmente di varianti di temi precedentemente << introduce di rado nuove idee musicali. La lunghezza relativa dell'elaborazione varia notevolmente. Si hanno esempi nei quali essa lunga all'incirca la met dell'esposizione(ad esempio i primi tempi dell'op. 2/3 e dell'op. l}l3 di Beethoven, del Quartetto per archi in la minore di Schubert). In alcuni casi sostanzialmenteuguale all'esposizione (primi tempi dell'op. 212 e delle Sinlonie n. 3 e 5). La lunghezza dell'elaborazione pu essere stabilita solo dalla natura del materiale e dalla fantasia del compositore.

215 L'importanza e il significato di questa parte dell'allegro di sonata sono stati molto sopravvalutatinella secondamet del secolo scorso. Tecnicamente I'elaborazione assomiglia alla Durcltfiiltrung dello scherzo (v. cap. XVI): essaconsta di alcuni segmentiche passanosistematicamente attraverso varie tonalit o regioni armoniche contrastanti,e termina affermando un levare idoneo o con una riconduzioneche prepara la riprcsa. presi in qualIl materialetematico pu esserctratto dai tcmi della esposizionc siasi ordine. Spessotutta I'elaborazione dominata da un piccolo numero di elementi che nell'esposizione non erano molto rilevanti. Alcuni segmenti rimangono per qualche tcmpo in una sola regione armonica, alcuni vengono ripetuti in affiLe nit di progressionc di quasi-progressione. varie sezioni di questa parte poso sono csserefortemente contrastantinegli clementi ritmici, nel nraterialetematico, nella struttrrra,lunghezzae tonalitr. ln molte elaborazionii primi segmentiche si presentano sono i pi tunghi e i pi stabili. In vicinanza della riconduzione segrnentiscmpre pi corti, spessoaccompagnatida pi rapidi cambiamenti di regione armonica, determinano una condensazione chc ha caratterc di punto culminante, e insieme una Iiquidazioneparziale. pi stabili vengono sparsi passaggi< vaganti >, cio non Qua e l tra i passaggi appartenentia nessunaregione armonica ben definita, chc assomiglianoun poco a delle transizioni.I segmcntisi collcganolibcramente,c la fine del primo coincide con I'inizio del successivo. metodo adirtto a mantenerevivo I'interesse Un musicale gli normalmentedi accentuare accordi di preparazione.specie le dominanti, pi d'inganno. delle toniche a cui si rifcriscono. Utili anche le successioni Per passarcda una regione armonica all'altra si usano di solito le affiniti tonali pi vicine, ma nel corso di questo processosi possono raggiungereanche le regioni pi lontaner.V' in ci unir tendenzaa favorire le regioni con un mageior numero di bemolli o un minor numero di diesis rispetto alla tonalit d'impianto, forse perch il gruppo del secondotena sta quasi sempre nella zona della dominante e cio in tonalit che hanno pi diesis o meno bemolli. Questa tendenza particolarmenteevidente nella preparazionedell'accordo in levare o della riconduzione. pu essere riferito alla fine dell'esposizione allo stesso L'inizio della elaborazione modo di qualsiasi altra sezionc mediana contrastante. Pu incominciare nella medesimaregione armonica, e anche con la stessaarmonia; oppure si pu proseguire direttamente con un altro grado o un'altra regione, con o senza modulazione. Molto comuni la tonica minore o maggiore.Talvolta inserita una speciedi transizione ovvero un seqmento introduttivo. Esempi tratti dallt letterafura musicale Op. 13-I. La struttura di questa elaborazione non molto diversa da quella
Per I'analisi armonica dettagliata di alcuni casi tipici cfr. Arnold srruttrtruli dell'arntonia, trad. it. cit., p. 202 sgg. Schnberg, Futtzioni

216

indicata per lo scherzo.Dopo la citazione di quattro misure dell'introduzione,un segmentodi sei misure (batt. 131-142) riformulato con elementi del tema principalc e dell'introduzionesi afferma nella tonalit di mi minore (relativo minore della dominante).Seguea batt. 143 una ripetizionein progressionc grado sotto, un e compare ora per tre volte una versione ridotta e semplificatadi quattro rrisure (batt. 149-152). La dominante di do minore raggiunta a batt. 157, ma prima che talc dominante sia definitivamenteaffermata a batt. 167 sopravvicncuna successionecadenzaleampliata che liquida la maggior parte degli elementi tematici. Segue un lungo passaggiosul pedale della dominante (batt. 167-187) contenente Un disegnodiscendcntc altri due richiami alla forma tematica usata in precedenza. d i o t t a v i ( b a t t . 1 8 7 - 1 9 4 )f u n g e d a r i c o n d u z i o n e . Op. 2tt-1. Anche qui la struttura dcll'elaborazione essenzialmente monotematica, ed basata sul principio della progressione unito a una riduzione graduale. La riconduzione alla fine dell'esposizione deviata verso la tonalit della sotto dominante (sol maggiore), dove viene riaffermato il tema principale (batt. 167l7). Una riaffermazione lievemente modificata nella tonalit minore parallea (sol minore) d luogo a una progressione delle ultime quattro misure una quarta sotto. Questeotto misure (batt. 183-190) sono ripetute con le parti invertite come nel contrappunto doppio. Si presenta ora in re minore una riduzione a quattro misure (batt. 199-202), poi ripetuta in progressionenella tonalit di la minore. Un'ulteriore riduzione a due misurc (batt. 2Ol-208) con un trattamento piir libero (liquidazione)degli ottavi, e poi a una sola misura (bat. 21 | sgg.), conduce a un pedale sul .}}F(dominantedel relativo minore a batt. 219). Alcuni residui del motivo vcngono ridotti a pura e scmplice reminiscenzaritmica senza ncmmeno mutamento d'armonia (batt. 240-256). A questo punto potrebbe seguirela ripresa: ma una citazione momentaneadel tema conclusivo (batt. 136) in si maggiore e si minore conduce al V grado di re maggiore a batt. 266. O p . 2 / 1 - I . S o l o n e l l e m i s u r e i n t r o d u t t i v e( b a t t . 4 9 - 5 4 ) e n e l l a r i c o n d u z i o n e (batt.95-100) si hanno riferimenti al tema principale. Il grosso dell'elaborazione utilizza il secondo tema e i suoi residui nel solito andamcnto a progressione,raggiungendoa batt. 81 un pedale sul V grado. Op. 2/2-I. Una citazione iniziale del tema principale (batt. 122) conduce con procedimento d'inganno alla regione armonica sorprendentementelontana di lab maggiore. Un passaggiodi agilit (del tipo < studio >) conduce a una netta chiusa (batt. 160) in do maggiore (blll). Segueora una sezionein forte contrasto, piuttosto lirica, derivata dalle batt.9-12. Alcuni residui articolati con una certa libert (batt. I 8 I -201) conducono al V grado a batt. 202, dopo di che la liquidazione chiarisce gradualmente qual la strada della ripresa (batt. 225).

217 d e l l o ( b a t t . 1 1 3 - 1 1 6 ) f o r m a t o d a d u e e l e m e n t i i n f o r t e c o n t r a s t ov i e n e p o r t a t o sccondo il circolo delle quinte, e poi ampliato in modo da avanti in progressione giungere all'abitualepedale del V grado (batt. 129). Dei residui del tema principale sul pedalc ne anticipanola ricomparsanella ripresa (batt. 139). O p . l 0 / l - 1 . D o p o u n b r e v c r i c h i a m oi n t r o d u t t i v oa l t e m a p r i n c i p a l e( b a t t . 1 0 6 ll7), tutto il resto dell'elaborazione formato con un tema che, almeno in questa anchc sc senz'altroin relazionecon il tema forma, non si trova ncl'csposizione, della transizione(batt. 32) e con il secondotenra (batt. 56). Si dispieganoqui una fantasia e un'intuizionc magistrali. d O p . l 0 / 2 - 1 . I l p r i n c i p a l cm a t c r i a l cm o t i v i c o d i q u e s t ae l a b o r a z i o n e e r i v a d a l l e (batt. 65-66) e dagli ornaottave momcntaneecomparsc alla finc dell'csposizionc in mentali sedicesimi terzina dcl tema principalc. Anche qui la invcntiva del compositore realizza una < fantiisia libera u chc ha solo rclazioni assai tcnui con i non raggiungeI'abitualc dominante, dato temi principali. La finc dell'claborazione e i c h e l a s t r a n ar i p r e s a( r . p . 2 1 9 ) i r t c o m i n c i a n r e m a g g i o r e( s o p r a d o m i n a n t m a g giore). Mozart, Quarteto per archi in do maggiorc KV 465-I. Costruita complctamente sull.a base della forma-motivo iniziale nell'esposizione(batt. 23-24), quest'elaborazionc particolarmcnteistruttiva per quanto concerne I'uso dclla trasformainiziandosi(batt. 107) con un dialogo imitato zionc del motivo. Il primo segmento, tra violino c viola, prcscnta un ampliamcnto gradualc dcll'ambito del motivo, chc raggiungcun punto culminante a batt. ll. Ncl corso di qucsto processoil levarc chc si intpone complctamcntca batt. I17. Si noti la diventa un accordo spezzato, trasformazionc dell'accordo di dominante costruito su f a ncll'accordo di sesta aumentata che conducs alla dominantc di la minorc. Il scgmento successivosi inizia nuovamentecon il motivo noto (batt. l2l) e la trasformazioncviene svolta ulteriormente.Si osserviil disegnodelle batt. 122-123, dove il motivo ridotto a ottavi continuativi ncll'ambito di solo una tcrza. Nella continuazionc il motivo abbreviatoa una sola misura (batt. 126 sgg.),il lcvare diventa ancora un accordo c s p e z z a t o h c l i q u i d a t oa b a t t . 1 2 8 - 1 2 9 . 1 d u c s e g m c n t is u c c e s s i v(ib a t t . 1 3 0 - 1 3 6 . e 1 3 7 - 1 4 6 )s i s e r v o n os o l o d e l l a f o r m a a b b r c r , i a t aL a d o m i n a n t e r a g g i u n t r a batt. l4-5 c la forma originale clel motivo si ripresenta brevcmcntc nella formul a z i o n e a p p a r s aa b a t t . l 2 l , m a e s a l a r a p i d a m e n t ei n u n a m a l g a m ad i a c c o r d i s p e z z a t(i b a t t . l 5 l - 1 5 4 ) . Mozart, Quartef pcr archi in la maggioreKV 464-1. ll trattamentodel motivo to anchequi rilevante,spccicpcr quanto riguarda la riduzione c la liquidazioncgrad u a l ec l i c s i i n i z i a a b a t t . 1 2 3 . L a s o t t i g l i c z z a r m o n i c ad i M o z a r t a p p a r cc o n t u t t a La evidenzi rr questaelaborazionc. finc della riconduzione(batt. 162) si intereseca con I'inizro della ripresa. Un'intersczioneancora pi sorprendente si ha nella Sinloniu in sol minore, pure di Mozart, alle batt. 165-166.

218
LA RICONDUZIONE

La fine dell'elaborazione dev'esseretrattata in modo tale da neutralizzare la spinta modulante, da liquidare i vincoli motivici determinatisi nell'ambito di essa, e nello stesso tempo in modo da preparare I'ascoltatore alla ripresa. La contrazione delle forme-motivo a un minimo di contenuto, e la presenza di sezioni relativamente lunghe che accentuanola dominante o qualche altro idoneo accordo in levare, sono state citate nelle analisi precedenti. Spesso inserito un passaggioche fa da ponte e che ha carattere di levare (ad e s e m p i oo p . 2 / 3 - I b a t t . 1 3 5 , o p . 1 3 - I b a t t . 1 8 7 , o p . 1 4 1 2 - l b a t t . 1 2 1 ) . D a t o c h e questo punto costituiscela giuntura tra due partizioni rilevanti, un contrasto di ritmo o di dinamica o di entrambi, oltre che di registro, raforza in genere il contrasto voluto. Nelle composizioni pi complesseil passaggiodi liquidazione su un pedale di dominante sostituito con una serie di segmenti che sembrano codette, salvo che preparano ripetutamenteI'accordo in levare invece della tonica. Questi segmenti possono contenere modulazioni interne o armonie < vaganti >>,che naturalmente ritornano per varie strade all'accordo in levare. Nella Sinlonia << Eroica >-I la dominante raggiuntaa batt. 338, circa sessanta misure prima della ripresa (batt. 398), e ritorna brevementea batt. 354 per affermarsi infine alle batt. 378 sgg. Un trattamento simile si osserva nella Sinfonia n. 5, tra le batt. l9O e 248. Quando la ripresa non comincia con la tonica, potr esserenecessario altro un accordo in levare, e allora a questo accordo si pu dare un rilievo inferiore al solito, o non dargliene affatto (ad esempio op. lOl2-I, op. 31/3-I).
LA RIPRESA

Come nei grandi rond, il mutamento minimo richiesto nella ripresa il trasporto dei temi secondari alla regione della tonica. Non essendovibisogno di modulazione ci si potrebbe attendere che qui la transizione scompaia. Viceversa essa viene di norma accresciuta di efficacia e spesso ampliata in lunghezza. Salvo che il gruppo dei temi subordinati contenga elementi modulanti, la transizione introduce ora I'unico contrasto armonico con la regione della tonica, che domina tutta la ripresa e la coda. Cos il suo valore di contrasto acquista maggior rilievo. La maestria tecnica di un compositore richiede di solito qualcosa di pi che non i mutamenti minimi necessari: in fondo, la variazione costituisceun vantaggio di per se stessa.Le riduzioni, le omissioni, gli ampliamenti e le aggiunte, i mutamenti d'armonia e le modulazioni, i cambiamenti di registro e di stesura, il trattamento contrappuntistico, persino la ristrutturazione dei vari elementi possono essereusati come impone la fantasia del compositore. Naturalmente la ripetizione dev'esserericonoscibile come tale, specie dove attaccano i temi. Ma le < vicissitudini > subite dai temi durante l'elaborazione e i mutamenti funzionali derivati dalla loro posizioni neI pezzo richiedono quasi sempre qualche modifica.

2t9 Esempi tratti dalla letteratura musicale Op. 2/2-I. Le prime diciannove misure sono ripetute senza mutamenti (batt. 225-243). La continuazione (batt. 20-31) eliminata e sostituita con un segmento di sette misure (batt. 244-250) che impiega forme-motivo tratte dalla cadenza precedente.La transizione incomincia a cambiare a batt. 255, e a partire da batt. 258 ripetuta con cambiamenti di minor rilievo, in parte una quinta sotto e in parte una quarta sopra. Il resto della ripresa un puro e semplice trasporto alla tonalit della tonica, con lievi mutamenti e adattamenti di registro. Non c' coda. Op. 2/3-L Alcuni elementi singolari dell'esposizione contribuiscono ai mutamenti contenuti nella ripresa. il segmento della transizione di batt. 13-21 fornisce forme-motivo usate anche.nel gruppo dei secondi temi a batt.6l-69. La transizione termina, stranamente,sul I grado della regione della dominante invece che con il solito accordo in levare. ll fattore di contrasto conservato perch la prima sezionedel gruppo secondariosi trova in sol minore (v grado minore). Nelfa ripresa il tema principale ripetuto identico (batt. 139-146), ma le codette di batt.9-12 sono eliminatc. Un nuovo segmentodi transizione,formato dalla forma-motivo della cadenza precedente,sostituisceil segmento di batt. 13-20, allo stessopunto corrispondente(batt. 2l e batt. l5-5). ma si presentaesattamente giungendoal Il resto della transizionc ripetuto senzamutamenti n trasposizioni, V grado a batt. 160 : ma il secondo tema si presenta ora in do minore invece che in sol minore. Il gruppo dei temi secondari ripetuto senza mutamenti di rilievo fino a batt. 218: qui la coda viene iniziata da uno spostamcntoimprovviso - ottenuto con una successioned'inganno - alla regione di lab maggiore (sopradominante abbassata). Il segmento conclusivo dell'esposizione (batt. 85-90) posposto alla fine vera e propria della coda. Op. 7-1. ll tema principale (batt. 189) deviato alla quindicesimamisura verso la regione della sottodominante, fondendosi in una transizione affatto diversa, otto misure pi breve del passaggioequivalente nell'esposizione.Il gruppo dei secondi temi ritorna nella tonalit d'impianto (baft. 221) con mutamenti solo superficiali. ll segmentofinale di conclusione interrotto (batt.3l3) per lasciar posto alla coda. possono spiegarela straOp. lO/2-I. Talune relazioni ambigue dell'esposizione na struttura della ripresa. ll tema principale termina a batt. 18, sul V grado del iii minore. La sezione successiva(che dovrebbe essere di regola la transizione) incomincia stabilmente nella tonalit di do maggiore (V grado). Solo il segmento finale (batt. 30-37) d rilievo alla dominante di do maggiore. Il carattere di questo passaggio quello di un tema secondario. La ripresa (batt. 118 sgg.) si inizia stranamente in re maggiore (Vl), citando le prime dodici misure del tema principale. Le sei misure seguenti sono modificate per preparare la dominante di fa maggiore (I grado) come se questa fosse una transizione formata col tema principale. Ma a batt. 137 il secondo elemento del tema principale (gi presentatosiin re maggiore a batt. 122-129) ritorna nella to-

220 nalit d'impianto (fa maggiore).Il segmentoambiguo di cui si detto sopra (battuta l9-37) appare ora trasportatoin fa maggiore.come se fossc un vero secondo tema. Ma in luogo delle batt. 27-29 viene inscrito un segmentomodulante comp l e t a m e n t c i v e r s o d i d i e c i m i s u r e ( b a t t . 1 5 3 - 1 6 2 ) ,c h e p o r t a a d o m a g g i o r e( V d grado). accentuatoora, come sc fosse la fine di una transizione.con la citazione ( b a t t . 3 0 - 3 7 ) d e l p a s s a g g i on t c r r o t t o .l l r c s t o d c l l a r i p r e s a u n a r i p e t i z i o n ct r a i sportata alla tonalit dclla tonica scnza mutamenti salvo che per due misurc agg i u n t i v e ( b a t t . 1 8 7 - 1 8 8 ) .N o n v ' c o d a m a s o l c tu n a n u o v a r i p c t i z i o n ed e l l a c a d e n z ad i d u c m i s u r e a l l a f i n e . O p . l 0 / 3 - 1 . U n ' a n a l o g aa m b i g u i t i d c l l ' e s p o s i z i o nd e t e r m i n a s o l o m u t a m e n t i e secondariin questa ripresa, forsc a causa dclla lunghczzae quantiti di tcmi. L'inizio ripctuto alla lettcra (batt. Itl4) fino a batt. 197, dove un nuovo segmentodi collegamento formato dalla finc dcl tcma (c di una battuta piii breve) la s o s t i t u i s c e r i p e t i z i o n e c l s e g m e n t o n i z i a l c .i l t c n a d i b a t t . 2 3 , o r i g i n a r i a m e n t e i d in si minorc (vi grado), si ripresentaora in mi minorc (ii), identico salvo che per I ' e l i m i n a z i o n c i d u e m i s u r c t r a b a t t . 2 2 1 c b a t t . 2 2 5 . l l r e s t o p r c s e n t as < l l od e i d m u t a m c n t is c c o n d a r if i n o a b a t t . 1 9 6 . d o v c u n a m p l i a m c n t od c l t c m a d i m i n i m c c i c u n a r i s t r u t t u r a z i o nd c l l a r i c o n d u z i o n en t r o d u c o n o n a c o d a c o n t e n e n t e o d u l a u m zioni interne. L a r i p r c s a i n m o d o m i n o r c p r c s c n t up r o b l e m i p a r t i c o l a r i ,s p c c i c q u a n d o i l s e condo tema in motio nlacgiorc.Lo scambit'r modo dovuto alla ripetizionc nella di t o n a l i t i rm a g g i o r cn o n c s c m p r c d i b u o n e f f c t t o p r l t i c o , m c n t r e u n p a s s oc h e r i manga troppo a lungo scnzarilicvo ncl modo minorc produce stanchezza. Gli adattamenti rcllizzati pcr risolvere qucsti problemi sono molto vari. Pochi csempi t i p i c i r i s u l t a n oa p p r o f o n d c n d o a r i c e r c a : l ( Op.2ll-1. La transizione batt. 109) ristrutturatacon lc stesse orme-mo, f tivo, su un divcrso schelctlo armonico. Tuto il gruppo subordinato ritorna nella tonalit principale (fa minore) scnza mutamcnti di rilicvo. Viene poi aggiunta una brevc codetta. O p . l 0 / l - 1 . I l t c m a p r i n c i p a l c r i p c t u t o ( b a t t . 1 6 8 - 1 9 0 )c o n l ' e l i m i n a z i o n e d e l l e b a t t . 2 3 3 1 , c h e e r a n o b a s a t e s u l l a f o r m a - m o t i v o d ' a p e r t u r a .L a t r a n s i z i o n e ( b a t t . 1 9 l - 2 1 4 ) , s o s t a n z i a l m c n ti c c n t i c a ,c o n d u c eo r a a l V g r a d o d i f a m i d n o r e ( i v ) m c n t r e i l t c m a s c c o n d a r i o e g u e( b a t t . 2 l 5 ) i n f a m a g g i o r c( I V g r a d o ) ! s Quattordici misure sono ripetutc identichc, introduccndo un contrasto in modo maggiore, poi, dopo un breve collegamcntc). tutto il passaggio ripctuto nuova mente in do minore. Il resto non presentamutamenti di rilievo. O p . l 3 - I . L a t r a n s i z i o n e r i g i n a l e s c a r t a t an e l l a r i p r e s a ( b a t t . 1 9 5 s g g . ) .A o batt. 2O7 la fine del tcma deviata e ampliata, conducendoal V grado di fa minore (iv grado minore). Il primo dci temi secondariritorna ora in fa minore, ma viene ben presto (batt. 23 l) deviato verso do minore. ll resto rimxne in prossimiti delia tonalit d'impianto, tuttavia con sostanziosemodifiche di dettaglio. Viene poi aggiunta una breve coda. Quartetto per archi op. 18l4-I. Qui si presentauna soluzione affatto diversa:

22r
tutto il gruppo dei temi secondari, originariamente in mib maggiore (III grado), compare alla ripresa nella tonica maggiore (do maggiore). ll ritorno a do minore si ha solo alla secondacodetta (batt. 199). Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-I. Tutto il gruppo dei temi subordinati ripreso nella tonica minore. Per quanto questo possa apparire chiaro ed evidente,dall'inizio della transizione(batt. 84) non v' quasi una singola proposizione che ritorni nella sua forma originale: dovunque si hanno mutamenti di linea melodica, di ritmo e anche di struttura. Particolarmente rilevante o spostamento di mezza misura di una proposizione dopo 'altra, con lo scambio di accenti primari e secondari.Ma per quanto radicali siano tali mutamenti, I'effetto psicologico solo quello di una variante locale: la possibiiit di riconoscerela ripetizione non per nulla messa in pericolo. Mozart era insuperabilein questa sottigliezza di ristrutturazione.
LA CODA

La funzione della coda e le tecniche usate in essa sono state esaminate nel cap. XVIII. L'applicazione di qucsta parte alla forma dell'allegro di sonata non differiscc dall'uso che se ne fa nei casi descritti in quella sede. La presenzao la mancanzadclla coda, la sua lunghezzae complessit,il suo carattere e il materialc tcmatico usato, sono soggetti a variet infinita. Cli elementi comuni ad ogni coda sono: cadenzeripetute alla tonica; citazione di temi precedenti; contrazione di lunghezza e contenuto dei segmenti verso la fine. Nellc code pi elaborate si hanno spesso dei segmenti modulanti in funzione di contrasti passeggeriper poi tornare alla tonica. Esempi tratti dalla letteralura musicale O p . 2 l l - 1 . a g g i u n t au n a b r e v e c o d e t t a( b a t t . 1 4 8 - 1 5 2 ) . . O p . 2 1 2 - 1 N c s s u n aa g g i u n t a . e O p . 2 1 3 - 1 . I l t e m a c o n c l u s i v o i n t e r r o t t o ( b a t t . 2 1 8 ) d a u n a s u c c e s s i o n d i inganno al Vl grado abbassato. batt. 233, con la citazionedel motivo principale, A reintrodotta la tonica, preceduta da arpeggi modulanti e da una cadenza. Un passaggioche ricorda le sincopi in imitazione di batt. 123 sgg. conduce di nuovo, attraversouna cadenzapiuttosto ampliata. alla tonica a batt. 252: qu le ottave spezzafeche chiudevano I'esposizione ritornano a conclusione del primo tempo. Op. 7-1. Le codette che concludono la ripresa sono arricchite e ampliate (batt. 313 sgg.) con un riferimento al motivo principale. Un'altro segmento,che accentua il movimento armonico dal I al V grado, formato col secondo tema subordinato (batt. 324-339). A batt. 339 si raggiunge un pedale sul V grado, su cui ritorna il disegno della codetta trattato come la fine di una riconduzione. La tonica giunge a batt. 351 e predomina fino alla fine. Op. l0/3-1. L'esposizionetermina con una riconduzione (batt. 114 sgg.), che nella ripresa introduce la coda (batt. 299). Dopo una sottolineatura della regione

222 della sottodominante, batt.317 compare la dominante del II grado abbassato a con il tema di batt. 75. Si ritorna poi verso la tonica (bafi. 327) mediante un'armonia ambigua e modulante. Il brano si conclude con riferimenti all'inizio del primo tema e con un'agilit neutra, unita con una ripetizioneostinata dela tonica. Mozart, Sin't'oniain sol minore KV 550-I. La coda comprende un passaggio modulante (batt. 280-284) e citazioni imitate e poi liquidate del motivo principale (batt. 286-292) tra i due diseeni della codetta.
CONCLUSIONE

Il significato della forma intesa come organizzazionedi idee musicali intelligibili e logicamentearticolate particolarmenteevidentenelle composizioniche abbiamo citato. pure evidente (come si affermato nel primo capitolo) che le forme p i s v i l u p p a t cn o n p o s s o n oe s s c r ec o s t r u i t cm c t t e n d oi n s i e m ed e i m a t t o n i o v e r sando del cemento in forme prcdisposte. Solo I'immediata sensibilit formale dell'artista pu stabilire I'evoluzione del motivo in un capolavoro elaborato in profondit, privo di eccessima capace di realizzarepienamentela visione del compositore. chiaro che questo libro geta soltanto una base, traendo dala pratica dei compositori alcuni principi, procedimcnti e metodi fondamentali che possono essere poi applicati, con I'aiuto della fantasia, ben oltre i loro limiti. Lo studio continuo, profondo e completo della letteratura musicale il mezzo migliore per estendere chiarire questi criteri. e

APPENDICE

(Nota del curatore dell'edizione in lingua inglese: Il seguente compendio degli Elementi di composizione musicale costituisce la prima formulazione data da Schnberg dei fini, del contenuto e del metodo di questo libro. Esso si trova in una lettera inviata dall'autore al Prof. Douglas Moore della Columbia Universitv il 16 aprile 1938).
ELEMENTI DI COMPOSIZIONE MUSICALE

Lo scopo principale di questo libro : l) in primo luogo di provvedere allo studente medio delle universit che non ha una vocazione particolare per la composizione o per la musica in genere; 2) di ampliare I'orizzonte degli insegnanti (di questo e di altri continenti); 3) di offrire in pari tempo ogni possibilit al musicista che abbia talentq, e anche a colui che in seguito volesse diventare compositore. Ci sar reso possibile per il fatto che ogni questione tecnica esaminata in profondit, in modo che essa risulti insieme semplice e completa. Non ho ancora deciso in modo definitivo se ci sar fatto stampandt' le indicazioni e gli esempi in caratteri molto pi piccoli. oppure aggiungendo una < seconda parte > che dar <(nuove indicazioni > sia allo studente di medio livello sia a quello dotato. L'ultima decisione verr quando affronter per la prima volta l'impostazione generale del libro. Propendo pi all'idea di questa seconda parte, poich cos sarebbe pi facile ridurre la parte destinata allo studente medio al minimo necessario,e non si dovrebbe poi aver timore se le aggiunte vengono ampliate in modo tale da giovare effettivamente al futuro compositore. Saranno esaminate le forme correnti: periodi, frasi, forma di canzone rripartita, minuetto, scherzo, tema con variazioni, le varie forme di rond e la sonata. Saranno spiegati e insegnati, tra I'altro, particolari tecnici come i seguenti: come costruire motivi, proposizioni, semi-periodi, periodi e frasi; I'uso dell'armonia come base e spina dorsale di tutte le concezioni formali; le forme stabili, chiuse, e la costruzione libera; il passaggio,la modulazione, i temi secondari, le codette e le code, e in particolare I'elaborazione. Una delle cose pi importanti sar la variazione armonica. Per la costruzione di temi e melodie le direttive vengono date esaminando come variare i motivi e le frasi; si mostrano i modi di collegare i.vari motivi in modo da dar luogo a unit compiute. Per le variazioni si indicano, con la massima larghezzapossibile, molti modi di parafrasare, di figurazioni, di sviluppo del ritmo e dell'armonia (sistematicamente).

224 Vi sono capitoli speciali sui seguenti temi: Modi diversi di accompagnare, Uso del contrappunto nell'omofonia, Carattere espressivo, Coerenza, Strutture pari e dispari, Punto culminante, Melodia e tema. Una peculiarit speciale di questo libro sar data dagli esempi e dai suggerimenti per gli allievi. Per illustrare come questo verr. realizzato, cito invece di dare altri dettagli solo uno di questi casi: Quando si analizza lo scherzo, viene chiesto allo studente di comporre un tema da solo (basandosi sulle indicazioni avute), oppure di usare un motivo tratto da una composizione della letteratura. L'esempio presenter, poniamo, un tema di scherzo costruito servendosi di un motivo tratto da un Adagio di Beethoven: e questo un primo elemento. Ora, per costruire la seconda parte, I'elaborazione, seguono alcuni esempi di < come lavorare con un tema proprio >. Si danno venti schemi diversi (ciascuno di quattro battute) per mostrare: come si possono trasformare i motivi di partenza; su quale grado della scala si pu iniziare e tcrminare; come o schema dato puo servire per la progressione che segue; come pu procedere I'armonia (la progressione indicata in alcune maniere diverse). Ed ora seguono dodici esempi che mostrano diversi modi per continuarc dopo la progressione,ivi comprcsa la < liquidazione > dei motivi elaborati e la riconduzione alla ripresa. Penso che questo metodo forse la caratteristica pi saliente di tutto il libro, dal punto di vista pedagogico. Nelle mie relazioni triennali con gli studenti universitari (e ho dovuto cambiare molte idee che mi ero fatto nel corso di quasi quarant'anni di insegnamento) mi sono reso conto che la difficolt maggiore per gli studenti di trovare il modo di comporre musica senza avere ispirazione. La risposta : questo impossibile. Ma dato che essi devono comporre lo stesso, bisogna dare qualche direttiva, e mi sembra che I'unico modo per riuscire a qualcosa sia di mostrare che vi sono molte possibilit per risolvere i problemi, e non solo una. Questo metodo di mostrare sempre moltissimi metodi per risolvere i problemi e spiegarli sistematicamente svolto in tutto il libro dovunque si rivela necessario. Tenendo conto che gli argomenti, e soprattutto gli esempi, sono moltissimi, ci si potrebbe attendere che il volume risulti troppo ponderoso. Penso invece che possa esserecontenuto nell'ambito di un formato normale se si useranno i caratl.eri adoperati nelle nuove edizioni musicali, e se si user un formato di carta che corrisponda, meglio che per I'innanzi, a un trattato di musica. In nessun caso il libro superer di molto la dimensione normale di quelli gi esistenti su questo argomento. ARNoLDscuNnr,nc

INDICE ANALITICO
l (sezione): (v. anche Esposizione) dell'allegrodi sonata,207 sgg. del minuetto, 144 sgg. della piccola forma ternaria, l2l sgg. del rond, 197 sgg. dello scherzo,154 sgg. y. e.' (sezione), Ripresa l-n-e' (forma), v. Ternarie (forme) (forme), v. RonABABA, ABAcA, ABAcAB,I ABAB, d (forme di) Abbellimenti (Note di abbellimento,Ornamenti): appoggiature,85; es. I I dell'armonia, 199 l, d i s s o n a n z e0 1 l e s . 7 l a - d eliminazione degli, 174 3. formule convenzionali, 17 della melodia, 200 del motivo. 12: es. l6 note ausiliarie,10, l0 n., 12, 29, 8-s 88; es. 28,2t-33 nole cambiate,85; es. ll 3; note di passaggio, es. 8-9 3, all'accordo, 17 note non appartenenti note vicine, 174 delle parti, 87 4; della proposizione, es. l0 8t della ripetizione, ritardi, 3 variati,128 Accompagnamento: dello, 84 sg. eliminazione es. figurazioninello, 85, 126. 1'19:- 126 m o t i v o d e l l o , 1 6 , 2 9 , 6 2 , 8 5 s g . ,8 8 s g . , l 2 5 l es.55. 64. 105 polifonco, 30 tipi di, 85 sgg. dello, 10, trattamento semicontrappuntistico 29, 87 sg.;es. 29 Accordi: (v. anche Spezzati[accordi] e Levare laccordo in]) alterati,61 n. aumentatidi sestae di quinta e sesta,128, r87,2l'l cromatici, 6l n. d i q u a r t ae s e s t a 6 3 n . , 6 4 , 2 1 3 , 33, 160 di sestanapoletana, di settima di dominante,128 di settimadiminuita, 128 Aggravamento, v. Aumentazione Agilit (passidi), I 04, 147, 187, 201, 2O3, 204, 206, 2tt, 2t6, 222 Allegro di sonata, 207 coda, 227 elaborazione,208 sg., 214 sgg. 208, 209 sgg. esposizione, fornra dello, 208 sgg. relazioni strutturali nello, 209 riconduzione,2 I 8 ripresa,208 sg., 218 sgg. tema, 212 sgg. secondo , t e n r ap r i n c i p a l e2 1 0 s g . transizione,2l2 Alternanza: di accordi.124'.es. L02e es. semicontrappuntistica, 44g d i t o n i c ae d o m i n a n t 1 6 , 2 6 , l Z 2 , 1 7 3 , 1 8 5 , , 1 9 3 ;e s . 4 8 , c Ampliamenti, 159 di nell'allegro sonata,211 nella frase,28,32, 63; es. 441,46e, 48c, d nelle grandi forrne, I 84, t94, 201 nel minuetto, 144, 147 nel periodo,63; es. 55c nella piccola forma ternaria, 122, 126 sgg.; es. l02b, e nello scherzo,159 sg. Andante (forma dello), v. Rond (forrne di) Antecedente,v. Frase v. Appoggiatuie, Abbellimenti Armonia: 84 nell'accompagnamento, sg. 26 nell'antecedente, sg., 27, 29',es. 43-51 n e f l ac a d e n z a , 2 6 , 3 1s g . , 6 1 , 8 8 ; v . a n c h e Cadenza centripeta e centrifuga, 63 n. coerente. 16. 16 n. 33 complessa, n. 31; nel conseguente, es. 43-51 inserimentidi, 10: es. 26 86 intermittente, l o n t a n a .1 0 5 . 1 5 9 nel minuetto, 144 motivo della. 16 m u t a m e n td i , 1 0 , 8 8 ; e s . 2 5 - 2 9 i 10,22, 146, 176:,es. 29, 38 di passaggio, nel pedale, v. Pedale nel periodo,2i sg.;es. 52-61 proposizioni costruite su una sola armonia, 4:es.5-11 relazionecon la melodia, 3, 104, 105, 159 rivolti, v. ivi nello scherzo, 154 sgg. di Schubert, 63 n. nella sezionemediana contrastante,122, 125 significato molteplice della, 33 sostituzionidi, 10, 61, 126; es. ?7 statica.ll9: es. l05c

226
. sviluppo dell'a. nel sec.XIX, 33 n. di un tema, 105 sg. vagante, 215 della, 31, 126, 177 . variazione Arpeggi, v. Spezzati(accordi) Asimmetrica(costruzione), 140 sgg. Auber, D., Fra' diat,olo, 102; es.*i5 Aumentazione, 64: es. 14, Oir 9, ( Ausiliarie note). . Abbellinrenti v Autocontrollo,118 sgg.;es. 105

1 0 1 ,1 1 8 ,l 2 6 a t e m p i i n f o r m a d i r o n d , 1 9 7s c e . Trii per archi, 28. 1.54: q6dl:' es. Trio op. 92 per violino, violonclloe pianoforte, es. 62b, 66b , : _ v a r i e z i o n i 1 7 2 s-g g . ,l 9 _ 5 e s . 1 2 4 , l Z 5 u (sezione), Mediana contrstante(sezione) B e l l i .C . . V v. Berlioz, H., Carnet'uleron(ttro, ouverlure, B a c h , . S . .V I t , X I I . l 6 n . J 95 Binrrir (fornrl), 172sg., 173n. f r a s i ,l 0 s g . , 2 7 ; s . 4 J ( o r m a ) .v . B i n a r i a( f o r n r a ) minuetto,es. l l3 Irparrrra m o v r m e n t o o n t r a p p u n r i s t i c o , 2 7 1 e s . 4 3 Bizet, G., Carntett,103; es. 90 c in Boulez,P., Xll Passacaxliu.178 Passio,ni sectntdo StttrMultt,o, 62, 97; es. 57, Brahnrs,J.. IX frasi,32 g.; s.5l s e 68d grandi forme, l9l p e r i o d i ,6 2 , 6 4 ; e s .5 j Ilt rmc7lt <tp. t l7 n. I per pianoforte, Suite lrancascn. , es. ll3 l9g l - i e d e r .1 0 1 s g . le s . 7 4 .Suitt:s irrglasi, 27, 1031es. 43. 97 periodi, 62 sgg.l es. 6l Vurioziotti G ottl hcrl:, lj 2 Q t r a r r c t rp e r i r r c h i ,1 0 3 .l 4 0 l e s . 5 l a , h , l l l a i Balletto(musicadi), 9_5. 96 (Jua_rleut urchi e pianofor.te. per Barrtik, 8., Quuretto,,. J p.r. archi, es. I l2 105, 140;es. 5lrl. 108 Bas, G., X Q u i n t e t t i ,8 7 , l 9 t , 2 1 3 : e s . 9 5 c Basso: s c h e r z i1 5 4 , 1 5 7s g . . l l ; e s . 1 2 3 . conle << cantusfirnrrrs>- g7 s e s l e t t i1 5 7 , 1 5 8 , l 6 l . l l : e s . 5 l r . , 1-2 3 , l i n e ad e l , 3 3 , 8 8 . i l 9 - S i n f o n i e9 , t l 7 , 1 0 . s , 9 l , 2 O l ; , melodicq 33, 88 l t3' Sonuta-.:tp. per violoncelloe. pi:rnoforte, -18 "r raddoppiodel, 28, l6; es. 45 es.61a-c rigo, 86; es. 64, 65 S o n a r e . p ev i o l i n oe p a n o f o r t ee s . 5 l l , 6 l d r B e e t h o v e n , v a n , l X , X V . X V I I I s S . ,9 n . , L renpr a l e g r r d l s o n a t a ,2 1 0 s g g . ' l - r i i , d r r o n d i r ,1 9 8 .2 0 1 102, 140;es. Sl?,64l ,95tt, b, l0l Ct'r1q ,tp. r,r1,,. 37 per pirinofortee orchestru, v a r i a z i o n i 8 7 , 1 7 3 , l 7 - 5s g g . ; - e s . 6 6 ul,2 i - , es. 46k B n r c k n e rA . , 3 3 n . , Fidelio, 102; es. tJ3 scherzi,154 frasi, 26 sgg.,3l sg.: es. 42, .16 Sittlortiu tt. 7, es. 2h grandi forme, 185 sgg. Biilow, H. von, trascrizione m l n u e t t i ,1 4 4 s g g . ;e s . l l g per pianoforte di -' Tristano e Isotu, di Wagnr, p e r i o r l i . 2s g . . l s g g .e s . 3 . S _ 3 7 . 5 1 . 5 j l l "r.,iir-^-p r c c o l e o r m e t e r n a r i e , 1 2 2 s g . , 1 2 6 s g g . : ^ Cadenza: es.l0l nella coda, 192, 221 i Q u a r t e t tp e r _ a r c h 2,2 , 2 9 , 3 1 n . , 6 3 , g 7 , 1 0 5 , i c o n d e n s a z i o n e l l a ,6 3 : e s . 6 0 r . ne 1 2 7 n . , t 4 t , 1 5 5 , r _ 5 61 5 7 , 1 5 8 ,i O O ,i e . , U ad o n i r n a n t e1 7 7 , l g 5 , l9l, 192, 195, 200, 201, 202, 20s.'ti: elusionedella,212 e s . 4 6 i ,j , 6 2 d , 6 6 t , , o i , s o , ' r 0 8 " , ??9.re.; intensificazione della, 27.,es.46 t20h melodianella, 3l sg. relazionetra itempi cli alcune sonate per p r e p a r a z o n e l l a ,2 l - l de planotortee di alcuni quartefii per a.hi, p r o f i l o t l e l l a .1 6 , 3 1 . 2 207,208 Cadenza(tipi di): s c h e r z i . 5 4 s g g . :e s . l l 0 , l 2 l t a m p l i a t a 2 1 3 .2 t 6 . 2 Z l , Sertinti.tto 20. 28. l-s.1. ,tp. 157, I59; es. 46rr_c. a r r i c c h i r a3 1 , 1 2 7 , 1 6 0 , l g 5 , s r n l _ o J r e .2 8 . 8 7 . 9 . s .9 6 \ g . . l 4 l 1 4 4 , l 5 5 . _9, a u t e n t i c a2 7 , 3 l , 1 5 7 . t 5 8 , 1 5 9 , t 6 t . t 8 8 : 1 9 2 . t e 7 , -i , c o m p e t a ,6 , 2 7 , 3 1 , 6 1 . t 2 g , 2 1 3 s g . , 2 2 0 , 2 214, 218; es. l2, c, 46ti, ed;i, 10s', 1', 221: es. 44-45 120c.121 finale, 121 Sonuteop. -10 n. 2 per violino e pianoforte, 'rigia, 27, 3l n., 6l: es. 43r.,c t55; es. l20a imperfetta,6l Sonate per pianoforte, g, 22, 26 sg., 27, 32. p e r f e t t a3 1 . 6 l ,

96, 105, t22, 9l:81,84n..85sgg.. t03sg.. r s i, l l l . t ? 9 s g . . 4 5 . - t 4 6 , ' t s1 ".s 75 b - ; : l 6 l , t 7 2 , t 7 j , t 7 8 s-53a. 5, g e . , -ri, 7 - r n ! . . g . ,1 8 ' f S .i-t,"d: ?0! ses.ies. _52a{., b. ?"j,

227
plagale, 27, 6l; es. 43d Cambiate (note), v. Abbellimenti Canzone (forma di), v. Ternarie (fornre) Carattere: 30 nell'accompagnamento, e ritmo, 3 espressivo, sgg. 95 del minuetto.144. l4'1 dello scherzo,154 delle variazioni,174 Chopin, F.: B a l l o t o . 4 o p . 5 2 ,e s . 6 4 c n op. Farrtasie-Irnpromptu , es. 64u Notturni, es. 49a-c < pezzi caratteristici>, 95 Scherzi,154 Stutlio op. l0 n. I0 per pianoforte,es. 64 Ciaikovski,P.: EugenoOneghin,102;es. 89 Ronteo e Gulietta, ouverture, 95 scherzi,l54 Coda: (v. anche Conclusiva,sezione) dell'allegrodi sonata,209, 219 sgg. delle grandi forme, 192 sgg.;es. 128 del rond, 203 sgg. dello scherzo,161 , d e l t e m ac o n v a r i a z i o n i1 7 2 , 1 7 9 s g . , 1 8 0 Codetta: (v. ancheConclusiva[sezione]) dell'allegrodi sonata, 210, 212 sg., 218, 220 sg. delle grandi forme, 184, 192 sg. del minuetto,144 sgg. della piccolaforma ternaria,127 del rond. 197. 199 dello scherzo,157, 159 sgg. v. Concatenamenti, Successioni v. Conclusione, Terminazione Conclusiva (sezione),202:' v. anche Coda, Codetta Concfusivo (ema), 216, 221 v. Conseguente, Frase -i: Contrappuntistico, 86 accompagnamento, sg. 195 aggiuntecontrappuntistiche, episodi,87 inizio, 84 movimento contrappuntisticoin Bach, 27; es. 43 quasi conlrappunlistico. ivi v. v. semicontrappuntistico, ivi stile contrappuntistico,20 tema pseudo-c.,204 trio del rond, 203 sgg. Contrappunto: combinatorio, 177 sg. doppio, 87, 156, 159, 177 sg., 190, 204, 216; es.122 multiplo, 87, 160, 177 sg. semi-c.e quasi-c., 88, 119, 127 n. nelle variazioni, 177 sg. Contrario (moto), v. Melodia Contrasto: armonico, 22, 184 31 nella cadenza, sg. 209 sg. nell'elaborazione, di forme, 29, 184 in forme semplici,184 nelle frasi, 27, 28 sg., 31 sg. nelle grandi forme, 184 nei periodi,21 nelle proposizioni,l2 nella ricondr-tzione, 8 2l 2 nella ripresa, 18 ritmico, 96,218 n nellasezione , l2l d i t e m i ,9 6 , 1 0 5 ,1 8 9 ,1 9 1 , 2 1 2 di tonalit, 162, 202, 214 nella transizione, 184 tra trio e minuetto, 147 nelle variazioni,172, 175 87. Controcanto, 88, 126, 727 n.; v. ancheContrappunto v. Costruzione, Struttura : Cromatici,Cromatiche accordi,6l n. s c a l e ,I 0 2 , 1 9 0 :e s . 8 6 1 successioni,l9 Cromatismo, 101 Danza (forme di), 95 sg., 144, 146: v. anche Minuetto,Suite Debussy, C.: La nter,95 Pellusct Mlisundc,102; es.79 ( , D e s c r i t t i v am u s i c a )8 4 , 9 6 , l 0 l , l 2 l Diderot, D., V Diminuiti, v. Accordi, lntervalli Diminuzione,9; es. 14, l2la Dispari (struttura),v. Struttura Dissonanti(intervalli),102; es. 78a v. Dissonanze, Abbellimenti Dominante: artificiale, 144, 157, 186 cadenza,177, 185 comune al modo maggiore e minore, 124; es. l02A forma alla d., v. Periodo i n d u g i os u l l a , 1 2 3 , 1 4 5 , 1 4 6 , 1 5 7 , 1 8 5 , 1 9 3 inizio con la, 3l pedale di, 122 sgg., 145, 186, 205, 2 1 6 ,2 1 7 , 221 regione della, v. ivi settima di, v. Accordi t e r m i n a z i o ns u l l a ,2 6 , 2 7 , 3 1 , 1 8 5 , 1 8 6 , 1 8 7 ; e es. 60 tonalit della, 28 D u r c h f i i h r u n g1 4 6 , 1 5 5 n . , 1 8 7 . 1 8 8 , 1 9 7 , 2 0 4 . , 208 n., 209, 215:'v. anche Elaborazione

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Eccedenti,v. Accordi, Intervalli Elaborazione, 155 n., 208 n. (v. anche Durcb liihruns) dell'allegro di sonata, 208 sg., 214 seg. come sezionemediana contrastante.146. 155 f i n ed c l l a , 2 l 8 del rond, (sezione c), 203, 204 sg. dello scherzo,155, 158; es. 122 Episodi,159 sg. contrappuntistici,87 nelle grandi forme, 184 imitativi, 190 inserimento 145: es. 45a di. nel rond, 197, 198 nello scherzo,159 sg. nella transizione, 186 Eraclito, 96 Esempi nrrrsicali, Sommario v. (v. Esposizione: anche n, sezione) dell'allegrodi sonata.208, 209 sgg. del rond, 204 sg. Estraneeall'accordo(note),v. Abbellimenti Etnica (musica),84, 102, 172 Ferretti, P.. XII Film (musicaper), 95, 96 F i o r i t r r r ev . A b b e l l i n r e n t i , (successione accorcliin stato). Fondamentale di v. Successioni accordi di Forma: concettodella, 1 sg. e carattere, 96 sensodella, 120 significato della, 221 Forma-motivo, forme-motivo, 8 sg., 17, 20 e s . 5 - 1 11 7 - 2 9 . 3 0 . nell'aflegro sonata,211, 212, 217, 218 sgg. di c o l l e g a n r e n t o , l 6 s g . ;e s . 3 1 - 3 4 di n e l l af r a s e , 6 , 2 7 , 2 8 s g . ,3 l s g . 2 nelle grandi forme, 185, 187 sg., 193 l o n t a n e ,2 8 , 3 1 , 3 2 , 3 1 , 6 1 , 6 2 , 6 3 . 6 4 , 1 6 0 nella melodia, 104 sgg. nel minuetto, 145 nel periodo.60 sgg. nella piccola forma ternaria, l2 t sg., | 24, 124 n. nel rond, 199,202,205 nello scherzo,154 sgg.,159 nel tema con variazioni, 172 sp, Forma-sona{a. Allegro di sona-la v. Forme, v. Allegro di sonata,Binaria (forma), Danza (forme di), Grandi forme. Minuetto, Rond (forme di). Scherzo,Tema con variazioni, Ternarie (forme) Formule convenzionali.v. Abbellimenti Franck. C.. 33 n. Frase,26 sgg.,3l sgg.les. 43-51 antecedente della, 26 sgg. nei compositoriromantici, 32 sg.; es. 48-51 conseguente della, 31 sgg. e periodo, 20 sg., 25, 60 irregolare,27, 28, 32, 140 nella piccola forma ternaria, l2l l02u ripetizionivariate della, es. 51c nello scherzo,155 nel tema principale,210 sgg. Fraseggio,62, 64 nella melodia, 105 del tema, 172 Frigia, v. Cadenza(tipi di) Fvga, 21, 87, 172, 177 Fugato,87, 199

sgg.; es.

Cesualdodi Venosa,XII G r a n d i f o r n r e ,v . S o n r m a r i o Grandi forme (parti delle), 184 sgg. Grieg, 8., Pensicrid'aututtno,102; es. 75 Hanslick,E., 102 H a y d n ,J . : frasi,27 sgg.,32; es. 44 minuetti, 14-5; ll4, l1: es. periodi, 62; es. 58 Q u a r t e t tp e r a r c h i ,2 7 , 1 0 6 . 1 4 5 , 1 9 8 ;e s . 4 4 , i 9 8 , 1 1 4 .1 1 5 rond, 198 tempi di sonata,207 Sonateper pianoforte,62, 124, 128 sg., es. 58,102 variazioni,173 Heine, H., Bttch der Lcdcr, 106 Hindemith, P., XII Hitler, A., Vll l m i t a z i o n i ,8 7 s g . , 1 2 3 , 1 4 5 , 1 9 0 , 2 0 0 ; e s . 1 1 6 Inganno,v. Cadenzat Successioni e d'i. Inzio: del conseguente, 3l del periodo,20 senzaaccolnpagnanrento, 84 strutturadelo, 26 Intervalli: a u m e n t a t i 1 0 1 ;e s . 6 9 . cambiantento i. in motivi e proposizioni, di 9 , 1 0 , 1 ' 7 le s . 1 8 - 2 3 .3 l - 3 4 . diminr.riti, 101; es. 69 dissonanti, 102; es. 78a v. eccedenti, aumentati <iellamelodia, 16, 32 del motivo, 8, 9 temperati,101 n. variazionidegli, 146 Irregolare (stnrttura), 140 sgg. I v e s ,C . , V Jeppesen, XII K., Kandinsky, V., VII

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Letteratura musicale (esempi tratti dalla), v. Sommario Levare: aggiunti al motivo, l0; es. 7, 22, 34 come collegamentc,29; es. 44d, I, 45c, d, g, 46e,47d 30, senza accompagnamento, 84 variazioni del, 200; es. 47b Levare (accordo in), 125 sg. strlla dominante,125, 145, l-58 185, 187, 201, 212 alla fine della transizione, prima della ripresa, 122, 125 sg., 145, 156, 1 5 7 , 1 5 8 , 1 6 l , 1 8 7 ,2 1 4 s g g . , 2 l 8 Lied, v. Vocale (letteratura) Lieder, 96 Liquidazione, 60 sg.; es. 52a, b 85, dell'accompagnamento, 89 s 2 n e l l ' a l l e g r d i s o n a t a , 2 l 0s g g . , 2 1 5 g g . , 1 8 , o 222 delle forme motiviche, 32, 145, 156 sgg., t85,2t7,218 nelle grandi forme, 184, 185 sgg., 187 sg., l9O,192 sg., 195 nel rond, 199,202 156 sgg.,160, 160 n., 161 nello scherzo, Mahler. G.. V armonia, 33 n. Lieel des Verfolgtut itn Turme, es. 77b Das Led von der Erde, 102; es.77a scherzi,154 struttura irregolare, l4l Mann. T., V Mattheson,J., V ollkonrntcnerKupellmeister,20 (sezione):(v. anche ElaMpdiana contrastante borazione) di dell'allegro sonata,208 sgg. d e l m i n u e t t o ,1 4 5 s g . ;e s . 1 1 3 - 1 1 4 l,1 6 della piccola forma ternaria, 119, l2l, l2Z sg., 127 sg.; es. l0l-107 del rond, 197 sgg., 203 sgg., 204 sg. dello scherzo,155 sgg.;es. 122 104 sgg. Melo<Jia, ambito della, 29 31 nella cadenza, sg.;es. 45 equilibrata,16, 29 e t e m a , 1 0 0 s g g . ,t 1 8 nella f1ase,27 sg., 31 sg. 3 n e l l al i n e ad e l b a s s o , 3 , 8 8 , I l 9 linea melodicamoderna,106 moto conlrario della, 9; es. l4 moto retrogradodella, 9; es. 14 nel periodo,2l sg. profilo melodico,22, 28, 32, 106, 126, 145; es.97-100 punto culminantedella, 32, 88, 119; es. 52a rapporto con I'armonia,3, 10, 16,29 es. 2, 3.28. 29 in Schubert,28:' es. 47 84 senza accompagnamento, strumentale,103; es. 92-94 4,29; es. 5-ll tratta da un accordo spezzato, vocale,100 sgg.;es. 73-91 Melologo,95, 96 F.: Mendelssohn, Concerto per violino e orchestra,es. 2d frasi, 29, 32; es. 48 Lieder, 32; es. 48 Quartetto in mi minore per archi, es. 2c scherzi,l54 MBtro, 3, 4, 10, 20, 21, 102, 122, 144, 154, 1 7 4 ;e s . 8 6 2 Michelangelo, Minore (modo): parallelo, 147, 207 progressioni, n. 6l ripresa,201, 220 sg. secondo fema, 212 sensibile del, 61 n. 31 terminazione, variazioni,176 M i n u e t t o ,1 4 4 s g g . ;e s . 1 1 3 - 1 1 9 154 sg. e scherzo, forma del, 144 temi del, 145 tempo della sonata, 207 trio, 146 sg. Modulazione: 159 sg. nell'ampliamento, a r m o n i ad e l l a , 1 6 1 s g . , 1 8 6 , 1 8 7 nella coda, 16l, 196,221 209 nell'elaborazione, l o n t a n a ,1 0 1 ; e s . 7 3 a 61 nelle progressioni, n., 146, 157 1 n e l l a r i c o n d u z i o n e , 8 7 s g . ,2 1 8 nella ripresa,218 sgg. r i t o r n om o d u l a n t e8 5 , 1 5 9 s g . ,1 8 8 , 1 9 0 ,1 9 3 , tenta, 189 sgg.,2l2 nel secondo nella sezionec del rond, 204 sg. 146 sg.' nella sezionemediana contrastante, 155sgg. nella transizione, 184 sgg., 202, 212 a v a r i er e g i o n i ,1 5 8 , 1 8 5 , 1 9 5 ,2 0 0 Motivo, 8 sgg.;es. 15-29 dell'accompagnamento,v. Accompagnamento caratteristiche motiviche della proposizione,
J

costruzione del, 33 n. forma-motivo, v. ivi intervalli del, 8 sgg. lineamenti ritmici del, 8 sgg., 146 liquidazione del, v. Liquidazione della melodia, 104 profilo del, 9 ne'lla tecnica omofonica e contrappuntistica, 145 del tema, Zl, 1O4

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145 sg., 157 di tonica, 123 nella transizione, 33. l8 Periodo,20 sgg.;es. 35-41,52-61 nell'allegro sonata,213 di e frase, 20. 60 forma del, 28, 62, 63 forme del p. alla tonica e alla dominante. 2 f s g g . ,6 2 s g g . ,2 l 0 , 2 l t ; e s . 5 2 - 5 4 i n i z i od e l , 2 l nello scherzo,155 strutturadel, 60 sgg. s . n e l t e m ap r i n c i p a l e , 2 1 0 g . Pianoforte: scritturapianisrica,30, 86 sg., 89, lZ2, l2S, 1 2 7 , 1 9 1 , 2 0 0 ;e s . 1 0 5 stile pianislico.v. scritturapianistica trascrizione per, 861 es. 64d Plagale, Cadenza(tipi di) v. Polifonica (scrittura), 22, 30, v. anche parti (condottadelle) << Ponte >>, Transizione v. (musica), Pop-olare 20,26 n., ZB, l4l, l7Z, 174, 191 (forme), 2 Pratiche della frase,26, 63 del minuetto. 144 Nielsen. R.. X del periodo,60: es. 54-56 Nietzsche. V F.. dello scherzo,155 sgg.; es. 122 della sezionemediana contrastante,122, 124.. O m o f o n a ,8 , 8 5 , 8 7 , 1 2 5 , l Z 7 n . . 1 4 5 : e s . 1 0 3 es.105 Opera, 95, 106 Primo tema: Oratorio, 95, 106 dell'allegro sonata,210 sgg. Ornamentiv. Abbellimenrr , di del rond, 200 O s t i n a t o 8 7 , 1 5 7 , l 6 l , t 7 8 , 1 8 f t , 2 2 2 . . ets . t r i _ , 2 Primo lempo (forma del). v. Allegro di sonata Palestrina, da. Xll P. Profilo: Panatero,M., XI n. della cadenza, 31, 62 Parafrasi,124 di interi movimenti, 106; es. 97-100 Parti: della melodia,v. Melodia aggiunta 87 di, del motivo, v. Motivo movimentodelle, 87 della sezione 123 l, trattamentodelle, 102 Progranrma (musicaa), 95 sg. Parti (condottadelle),8_5, es. 6312, v. an_ Progressioni: 86; ,. che Polifonica (scrittura) nell'accompagnantento, es. 57 2l; Parti di grandi forme, 184 sgg. ampliamento mediantep., 63, lg4 Passaggio, Transizione v. diatoniche, n. 61 (accordidi), v. Armonia Passaggio nell'elaborazione, sgg. 214 Passaggio (note di), v. Abbellimenti n e l l ef r a s i , 3 l P e d a l e 3 3 , 1 4 6 ;e s . 5 l d , n e l m o d o m i n o r e ,6 l n . su un accordoin levare,145 modulanti, l n., 14_5 g., 157,213 6 s nella coda, 221 del motivo, 27: es. 42b di dominanre, 122 sgg., 145, lg6. 2OS,216, nei periodi, 21, 63 2r1.22r s c h e m im o d u l a n t p e r l e p . , 1 5 7 :e s . 1 2 2 i nell'elaborazione, 216, 217 33, nello scherzo,l5 sgg.,es. l2l, 122 rnterno, 157; es. l22f n e f s e c o n d o e n r a ,1 8 9 . 2 1 2 t nella riconduzione, 188. 202,205, Zlg nella sezionemediana contrastante, 123 sg., nella ripresa,160 sg. 1 4 5 , 1 5 6 s g g . ;e s : 1 2 2 nel secondotema,2l3 nella transizione,l8 nella sezionemediana contrastante,lZ2 sgg., Proposizione, 3 sg.; es. l-ll del tema con variazioni, 172 rattamento del, 9 defla varjazione,174 sgg., l7g; es. l26a Movimento,84, 86, 89. 177 es.67a (v. anche Tempo) Mozart,W. A.: a l e g r d i s o n a r a 2 1 7 s g . ,2 2 1 s g . , 2 2 2 , Flauto magico,102, 103;es. g2.-93 f r a s i .3 2 : e s . 3 8 , 4 5 g r a n d if o r m e . l 9 l , 1 9 3s g . . l 9 5 l e s . l 2 g m r n u e t t r1 4 4 s g g . e s . I 1 6 , l l 7 . i N<tzzc Figaro,62, 106;es. 59i. 99t. di piccole forme ternarie,125; es. 103 Q u a r t e t t ip e r a r c h i . 8 7 , l 0 , l 1 5 , 1 4 6 . l g 1 . ! ? 1 r g g . , 1 9 8 .2 1 7 . 2 2 1 :e s . 9 e u . t t 6 , l L 7 , 128 rond, 198, 201 S i n f o n i e 1 0 5 ,1 4 4 , l g t , 2 O t , 2 t 0 , 2 t i . 2 2 t : , es. 99 Sonuu,KV377 per violino e pianoforte,125; es. 103 Sonateper pianoforte.2g sgg., 62 sg., 105; e s .4 5 , 5 9 , 9 9 d ,e tecnicarococ, 62, U9 variazioni, 173 Mussorgski, M' Khoyurtlcina, 102: es. g7

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caratteristichemotiviche della p., 3 88 del controcanto, costruzionedella p., 17 sg.; es. 30-34 nella frase, 25 irregolare,4, 144 lunghezza della, 3, 4 nel periodo, 2l sg., 0 sgg. scritturadella. 8, 17: es. 15-29 terminazione della, 3, 119 Puccini,G., Turandot, 102: es. t8 (movimento),16, 33 Quasi contrappuntistico R a v e l ,M . : armonia, 33 n. Puvanepour une inlunte dlunte, 199 sg. scherz.154 R e g e r ,M . , 3 3 n . , 1 5 4 Regione,Regioni: d e l l a c a d e n z a6 l ; e s . 5 6 a , , contrastante. 159. 197 <fella dominante,122, 177, 185 sg., 187, 189, 2 O 3 , 2 0 4 , 2 1 6 , 2 1 9e 's .5 1 a ,h . 6 7 u : 214 nell'elaborazione, sg. negli episodi,159 nell'esposizione, 214 estranea, n. 33 l o n t a n a , 5 9 ,1 8 8 , 1 9 2 ,l 9 - 5 , 1 4 ,2 1 6 1 2 mutamento i, 185 d n e l l ar i p r e s a 2 0 1 . 2 1 1 , nel rond, 197 nella sezionemedianacontrastante, 122 c l e l l at o n i c a ,3 3 n . , 1 9 4 , 1 9 6 , 1 9 7 , 1 9 9 , 2 O l , 202. 204. 220 n e l l a t r a n s i z i o n e .0 1 . 2 l l 2 v a r i ea l t r er e g i o n i , 3 , 1 2 2 , 1 2 4s g . . 1 2 8 ,1 5 8 , 3 1 6 0 ,1 7 7 ,l 8 , 1 8 8s g . ,1 9 3 ,l 9 . t 9 8 , t 9 9 , 200, 201. 203, 204, 205, 2l l. 214 sgg., 2 1 9 s g g . ;e s . 5 l a , 1 0 2 b ,l O 4 vicina,122.177.214 Retrogrado(moto), v. Meloclia Riconduzione: nell'allegro di sonata. 211, 216, 217, 218, 220 sg. nelle grandi forme, 184. 187 sg. nel rond. 202 sgg. Ripetizione: abbellita,88 nell'accompagnamento, es. 59a, c/ 851 e m o n o t o n i a1 1 8 s g . , i n t e r n a ,6 2 s g . , 1 2 6 , l 4 0 , 1 4 4 , 1 8 4 s g . , , 1 9 9 . 202 sg., 2ll di intervalli, 10; es. 201, 22a, h, d nella melodia, 105 modificata,28 del motivo. 8. l d i n o t e , 9 , 1 0 , 1 1 8 , 1 2 6 ;e s . l 7 a progressione, 64, 186, 202,214 sg.; v. 62, anche Progressione ritmica, 10, 28, 85; es. 171,nt, l8e variata, 8,32, 33,63, 63 n., 64, 123 2 Ripetizionedi varie forme: (v. anche Ripresa) nella frase, 26 sg. nel periodo, 20, 21, 22, 60 sgg.; es. 58, 60 della proposizione. 2l ,r'): Ripresa(sezione nell'allegrodi sonata,208 sg., 218 sgg. 1 n e l m i n u e t t o , 4 4s g g . ; s . 1 1 3 e nella piccola forma ternaria, 121, 126 sgg. nel rond, 197 sgg., 199 sg., 201 sgg. nello scherzo,159 sgg. d e l s e c o n d oe m a , 2 1 2 , 2 1 5 , 2 1 8 , 2 2 0 s g . t del tema in modo minore, 202, 212, 220 sg. n e l l a < t o n a l i t s b a g l i a t > , 1 5 8 , 1 8 8 , 2 0 1 a Ritardi, v. Abbellimenti Ritmo nell'accompagnamento, 84, 85, 86, 88; 30, es. 65 aggiunte ritmiche alle proposizioni, es. 8, 9 4; aumentoe dirninuzione valori ritmici, 31, dei cairiiamenti di, 9, 10, l7: es. 17, 18,22-24. 33-34 complementare, 86 contrasti ritmici, 30; es. 4-5,r nelle forme di danza,95 sg. mantenimento del, 17, 23, 32 es. 32, 40 nella melodia e nel tema, 104 sg. nel nrinuetto,144,146 sg. d e l n r o t i v o ,8 , 9 ; e s . 1 2 , 1 3 . 1 5 , l 6 nello scherzo.154 strutturairregolaredel, 140 sg. del tema e variazioni,174 sgg., 179 R i v o l t i .1 7 2 t i i a c c o r d ,1 0 , 3 1 , 8 8 , l l 9 : e s . 2 5 a . h , 4 5 1 . , 46c. s. 5ll, 5tlz/.599 delle parti (contrappunto multiplo), 145; es. l l6 Rolland, R., Voyugantusitul, 20 Rond (forme di), 197 sgg. altri semplicirond (nnlne, lsncl), 199 grandi forme di rond (ABA-c-ABA), sg. 203 mutamenti nella ripresa,200, 201 sg. rond-sonata, 204 sg. sezionec modulante,204 sg. i n t e m p o l e n t o ( A B A l, n r n ) , 1 9 7 s g . trio (sezione 206 sg. c). (forma del), 204 sg. Rond-sonata Rossini,G., Burhiere di Sit,islia.102. l03l es. 81,94 Scambiodi modo nraggiore minore, 176 e Scherzo,154 sgg.l es. 120-123 coda,161 codetta,epsodi,ampliamenti,155 sg. come tempo della sonata, 207 forma pratica dello, 159 sgg.; es. 122

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ripresa, 159 sgg. l, sezione 155 sezionemediana contrastantemodulante. 155 sgg. trio, 161 sg. Schnberg, A., V sgg., 16 n., 2l n.. 155 n.. 2 1 5n . Harmortieleltra (Mtnuule di urntonin), Yl s g g . ,X V , 1 6 n . Models for Beginners irt Contpositron (lllodelli per principiani di <'ontposizionc), Vl. IX. XI n.. XV Preliminary Exercises in C ounterpoint Yll , n.. IX. XV Q u a r t e t t ip e r a r c h i , 1 0 3 , 1 4 1 ; e s . 9 l , l l l Structural F utrctittns ol Hormony (l; unzioni strutturoli dell'armonia), V sgg.,XV. XVII, XIX n., 16 n. Style and ldea (Stile e idea), Yl Traumlebenop. 6, lO); es. 9l Schubert, F., V allegrodi sonata,214 armonia, 33 n., 63 n. f r a s i , 2 8s g . ,3 2 ; e s .4 7 L i e d e r ,9 7 , l 0 l , 1 0 2 ; e s . ' l k . 6 2 c , 6 4 e , 6 8 e . 73a-c,84 melodia,281es. 47 periodi, 62 sg.; es. 60 p i c c o l af o r m a t e r n a r i a , 1 2 5 , 1 2 8 : s . 1 0 4 e Quartetti per archi, 63, 125, 128, l9O. 214 es. 60d-i Quintettoop. 163 per archi, 191 scherzi,154 Sonate per pianoforie, 28, 3, 190; es. 47, 60a-c < tema lirico >. 190 trii con pianoforte,190 valzer, 125 sg.; es. 107 Schumann,R.: Album liir die tugcnd, es. 5O forma di rond, 197 frasi, 30 sg.; es. 50 pezzi caratteristici>, 95 << Quartettoin la minore per archi, 197 Quiniettoop. 44 per pianofortee archi, 162, 197 scherzi, 154, 162 sinfonie, 197 Secondo tema; nell'allegro di sonata, 212 sggnelle grandi forme, 189 sgg. nel modo minore, 202. 22O nella ripresa,201 sg.. 218 sgg. nel rond, 197 sgg. < tema lirico >, 190 S e m i c a d e n z2 6 , 2 7 , 1 1 n . . 6 0 , 6 1 . 1 2 8 ;e s .4 4 , a, 102 Semicontrappuntistico : accompagnamento, 87 sg.: es. 29, 54-56 10, part interne, 30 Sibelius, Il cigno di Tuonela,95 L, Simmetria,26 n., 105, 140 Sinfonia,9, 60, 104, l2l, 144 Smetana,8., Moldava, 97; es. 68c Sonata (tempi della), 208 sg. Sonatina, 209 Spezzati(accordi): nell'accompagnamento, 89 86, nrotivi e proposizioni derivati da, 4, lO, 29. 6 l ; e s . 5 - 1 1 , 1 7 - 2 9 .3 0 ' 3 4 , 5 4 - 5 6 S t e i n ,L . , V l Stockhausen, XII K., Strang,G., V sg. Strauss, R.: armonia,33 n. Cos parl Zurolustra, 95 Salom,102, 103; es. 80a, Strumenti,Strumentale, 89, 100, 103 sg., 105; es. 92-96 Struttura: dell'armonia,3l cambiamentidi, 126 a cateni.27, 124; es. l02c' d e l i m i t a z i o nd e l l a ,3 2 ; e d i g r e s s i o nd a l l a , 1 4 4 e dispari,irregolare, asimntetrica, 140 sgg. e carattere, 96 esigenze della, 2, 60 delle forme del rnotivo,29 dell'inizio, 21, 26 della melodia, l0-5 significatostruturale, 2tl d e l t e n r a ,l O 4 , 1 8 4 , 2 1 2 di temi, v. Sommario Successioni accordi: di armonia, 3, 29 di fon<lamenlali, n., 29, 120 l6 d ' i n g a n n o1 2 3 .1 4 4 . 2 1 5 ) 1 9 , 2 2 1 . , Suite, 144, 146; es. 43 Sviluppo: (v. anche I)urcltliihrung e Elaborazione) d e l m o t i v o ,8 , 9 , 6 0 , 1 0 5 . 1 5 9 del ritmo, 104 de temi, 189 Svolgimento. Elaborazionc v. Tema, 20 sg., 104 sgg. e melodia, 100 sgg. dei minuettf, 145 proposizionicome temi, l6 sg. dello scherzo, 155 strutturabinaria del, 173 n. struttura del, v. Frase e Sommario strutturaperiodicadel, v. Periodo strutturaternariadel, v. Ternarie (forme) Tema con variazioni,172 sgg.;es. 124-127 contrappunto nel. 177 contrasti ne1, 779 elaborazione del motivo della variazione. 175sg.

233
derivata dal tema precedente,186 sg. motivo della variazione,174 sg. piano delle variazioni.178 nelle grandi forme, 184 sgg. nella ripresa,201 sgg.,204 sg., 218 sgg. rapporti tra il tema e le variazioni,173 nel rond, 197 sgg. strutturadel tema, 172 sg. variazione formale e di carattere, 179 sg. strutturadella, 185 185 con un tema indipendente, Tempo: (v. anche Movimento) Trasporto: e carattere,95 sg. nella frase, 27 e proposizioni,3 sg. d e l l a m e l o d i a ,1 0 , 2 1 ; e s . 1 5 , 1 6 , 2 8 e ritmo, 32 del motivo, 9 dei minuetti, 144 nel periodo,2l; es. 51u, 58e, g degli scherzi,154 (nella ripresa),201 sgg.. del tenrasecondario del tema, 2l 2 0 5 , 2 1 8s g g . nelle variazioni,174 Trio: Tempo lento (forme del), v. Rond (forme di) nel minuetto,146 sg. Tendenza ei valori pi brevi,28,28 n.,29, d c), nel rond (sezione 203 sgg. 3 l s g . ,3 3 ; e s .5 l l nellos . Terminazione: (v. anche Cadenza, Conclusiva 'fripartitac h e r z o l 6 l s g . (forma),v. Ternarie(forme) [sezione],Coda, Codetta) dell'antecedente, 26 Varianti, 8, 9, 33, 186, 190, 2O0,214, 221 sulla dominanfe,26, Jl; es. 60 33. 84 Variazione,8 sg., 172 dell'elaborazione. , d i u n a c c o r d os p e z z a t o1 0 , 2 9 , 6 1 : 'e s . 5 - l l , di forme semplici, 20 17-29.30. 54-56 della frase.31, l2l 31, 126 nraschile femminile, 2'7, 27 n. dell'armonia, e nel modo maggiore e minore, 61 contrappuntistica,126, 145 nefle frasi, 28, 3l sg.; es. 42, 44, 46d, 47 del periodo, 121 prematura, 27 < in divenire>, [, 64 della proposizione, ll9 3, melodica,3l n e l l ar i p r e s a , 1 2 6 del motivo, 8 sg., 17, 20,29, 60, l2O, 122. 1 4 5 , 1 7 2 ; e s . I 5 - 1 6 , 1 7 - 2 9 ,3 l - 3 4 della sezione,t', l2l della transizione, nei periodi, 60 sg. 33 'l-ernarie (forme) (.t-n-r'): 156; es. 122 di progression, 1 n e l l ar i p r e s a , 2 6 s g . , 1 4 6 , 1 5 9 , 1 9 7 .2 0 0 s g . , allegro di sonata,208 sg. 2 0 5 , 2 1 8s g g . fornre complessedi rond, 203 sgg. ritmica, 28:' es. 46d, 4'7 forme di rond, 197 sgg. 122 nella sezionemedianacontrastante, minuetto, 144, 146 sg. piccola forma ternaria, l2l sgg. nei temi principali, 189 nelle transizioni,186 sg. scherzo, 154 sg. Variazione (forma della), v. Tema con varianel tenra per variazioni, 172 sg. zioni Tonalit: (v. anche Regioni) Verdi, G.. Otell(), lO2: es. 86 affermazione della, 64 v V i c i n e( n o t e ) , . A b h e l l i m e n t i a f f i n e e i n c o n t r a s t o1 4 7 , 2 1 2 , 2 1 5 , Vocale,vocali: a m p l i a t a ,1 0 3 ;e s . 9 0 , 9 l ambito, 101 della dominante, 28 letteratura,101 sgg.;es. 73-91 nelle sezioni ^, 121, 202 melodia. 100. 105 espressa con la successione l-Y, 16, 22 punto culminante,100 espressione della, 3 registro, 100 nei temi, 21,209 sg. e s a l t i .1 0 1 . 1 0 2 1 s . 7 0 , 7 3 b , 7 8 a nei rrii. 146. 162 Tonica: come punto centrale, 2l Wagner, R., 16 n. confermadella t. nella sezione l2l.122 t, armonia, 33 n. digressione dalla, 33 n. sull'<Eroica > di Beethoven,188 espressione della tonalit, 3 I ntaestri cantori di Norimberga, 102; es. 78 forma alla tonica, v. Periodo Tannliuser. es. 62a 85: pedaledi, 123 trattamento della voce, 102 sg. proposizioni costruitesulla, 4; es. 5-11 Tristono e Isotla. es. 64d terminazione sulla, l2l La Walkiria, 97; es. 2i, 68b Transizione: Webster,155 n e l l ' a l l e g r o i s o n a t a , l O , 2 l 2 s g . , 2 1 3 s g g . Wolf, H., Peregrina1, 102:es. 76 2 d

SOMMARIO
PREFAZIONE ALL'EDIZIONE ITALIANA INTRODUZIONE pag. V XV

P R E F A Z I O N ED E L C U R A T O R E D E L L ' E D I Z I O N E I N L I N G U A I N G L E S E X V I I AVVERTENZA PARTE I FORMAZIONE DEI TEMI I IL CONCETTO DI FORMA t l LA PROPOSIZIONE Commentoagli esempin. l-l 1
III
.t

XIx

4 8 8 9 9 l0 l6 t7 20 20 20 2l 21 21 22 22 26 26 26 27 28

IL MOTIVO L'uso del nrctivo esigela variazione Com' formato un motivo Modo di trattaree utilizzareil motivo Commentoagli esempit. 17-29

I V COLLEGAMENTO DI DIVERSE FORME-MOTIVO Come costruirele proposizioni FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI l. rNrzroDEL PERroDo La frase e il periodo L'inizio del periodo . Esempi ftatti dalla leteraturamusicale La forma alla dominante:la ripetizione complementare Esempi tratti dalla letferaturamusicale Commentoagli esempin. 4O-41 VI FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
DELLA FnAsE 2. L'e,NrsceoENTE Analisi di frasi tratte dalie Sonae per pianoforte di Beethoven Analisi di altri esempi tratti dalla letteratura musicale Formazione dell'antecedente

236
VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
3. tr, coNsncuENTE DELLA FRAsE Considerazioni melodiche: profilo della cadenza Considerazioni ritmiche Analisi di frasi di compositori romantici VIII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 4. srnutrunA coMpLEssIVA DEL pERroDo Commento agli esempi n. 54-56 Esempi tratti dalla letteratura musicale L'ACCOMPAGNAMENTO Eliminazione dell'accompagnamento Il < motivo dell'accompagnamento > Tipi di accompagnamento Condotta delle parti Trattamento della linea del basso Trattamento del motivo dell'accompagnamento Esigenze strumentali X CARATTERE ESPRESSIVO

31 3l 3l 32 '32 60 60 61 62 84 84 85 85 86 88 88 89 95 100 100 101 103 t04

IX

XI

E TEMA MELODIA La melodia vocale Esempi tratti dalla letteraura musicale La melodia strumentale Melodia e tema DEGLI ESERCIZI

XII NORME PER L'AUTOCONTROLLO


Esempi relativi all'autocontrollo

118 119

PARTE II PTCCOLEFORME

XIII

LA PICCOLA FORMA TERNARIA (a-s-e') La piccola forma ternaria La sezionemedianacontrastante Esempi tratti dalla letteraturatnusic'ale'. Beethoven, Sonateper pianolorte Esempi tatti dalla letteraturantusicale: Haydn, Mozart, Schubert Commentoagli esempin. 105-107 L'accordo in levare La ripresa (,r') Esempi tratti dalla leteraturamusicale

l2l 121 122 122 124 125 125 126 126

237
XIV STRUTTURA DISPARI, IRREGOLARE E ASIMMETRICA
XV IL MINUETTO La forma Esempi tratti dalla letleratura musicale Il trio LO SCHERZO La sezione ,r La sezione mediana contrastante modulante La forma pratica Esempi tratti dalla letteratura musicale La ripresa Ampliamenti, episodi e codette Altri esentpi ratti dalla letterarura musicale La coda Il trio IL TEMA CON VARIAZIONI Struttura del tema Relazione tra il tema e le variazioni ll motivo della variazione Realizzazionedel motivo della variazione Esenrpi tratti dalla letteratura nrusicale Impiego ed elaborazione del motivo della variazione Esentpi tratti dalla letteratura musicale ll contrappunto nelle variazioni Esempi trati dalla letteratura musicale Piano delle variazioni Commento all'esempio 126 Or ganizzazione dell'intera serie delle variazioni PARTE GRANDI III FORME

lzfO t44 t44 r45 t46 t54 155 155 155 t57 159 159 159 161 161 172 172 t73 174 174 175 175 175
111

XVI

XVII

178 178 178 179

XVIII LE PARTI DELLE GRANDI FORME La transizione Transizione con un tema indipendente Esempi tratti dalla letteratura musicale Transizioni derivate dal tema precedente Esempi tratti dalla letteratura musicale La riconduzione Esempi tratti dalla leteratura musicale 11 gruppo dei temi secondari (secondo tema) Esempi tratti dalla letteratura musicale

184 184 185 185 186 186 187 188 189 189

238
Il c tema lirico > La coda Esempi tratti dalla letteratura musicale XIX LE FORME DI RONDO' Le forme del tempo lento (ene e ABAB) Altre semplici forme di rond Variazioni e mutamenti nella ripresa (tema principale) Esetnpi tratti dalla letteraura ntusicale Mutamenti e adattamenti nella ripresa (temi secondari) Esetnpi tratti dalla letterarura ntusi<'ale Le grandi fornre di rond (ese-c-rne) Esernpi tratti dalla letteratura rnusicale Il rond-sonata Esentpi tratti dalla lettera!t.tra nutsi<'ale XX L'ALLEGRO DI SONATA (Forma del primo tempo) L'allegro di sonata Relazioni stuturali dell'Allepro di Sonata L'esposizione ll tema (o gruppo di tenri) principale Eserilpi tratti dalla letleratura nrusi<'ale La transizione Il (gruppo del) secondo tema Esernpi tratti dalla letteratura nusicale L'ef aborazione (D urc h iihr unt:) Esetnpi tratti dalla letteratura tnusicale La riconduzione La ripresa Esernpi tratli dalla lelteraura rnusicale La coda Esempi tratti dalla Ietteratura trrusic'ale Conclusione Appendice Indice analitico

190 192

r92
t97 t97 r99 200 200 201 201 203 203 204 205 207

208 209 2lo

zt0 2to 2tz 2t2


213 2t4 2t5 218 2r8 219 22r 22r 222 223 225

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Finiro di srampare dalla Tipo - I-itografia La N{usict>grafica-ombarda I Dicembre 1969