La mujer y la música

por Victoria Palma

http://www.webmujeractual.com/biografias/nombres/lamujerylamusica.htm

El papel de la mujer en el terreno de la creatividad artística, ha estado a lo largo de la historia, muy

escaso.peró esto no solo se ha manifestado en este terreno, sino que también afecta al mundo de la
pintura, la ciencia i otras artes creativas, la mujer tampoco ha ocupado un lugar de relevancia. Marginada
en la sociedad relegada en un segundo plano, hacen que la mujer se incorpore en el mundo intelectual
mucho mas tarde.
Aquí en Catalunya se padecen las mismas consecuencias que otras sociedades de la época tanto o mas
avanzadas que la catalana: Pero ya entrado el S XX, el papel de la mujer en el campo de la interpretación
y de la pedagogía empieza a ser evidente. Ya en el año 1928, existe una organización de conciertos en
beneficio de la Asociación mundial para la defensa de la mujer, organizado por un colectivo integrado por
mujeres, en donde las interpretes también serán un grupo íntegramente femenino. Tambien es importante
la labor que realiza Isabel de la Calle, al frente de su orquesta , La Orquesta Femenina de Barcelona" ,
creada antes de la Guerra Civil Española, interrumpida por esta y con continuidad hasta los años 50. El
nombre de la orquesta , después de la guerra se cambio por " Orquesta Clásica Femenina" . También en
los años 20, la ciudad de Barcelona , tenia un orfeo femenino formado por mujeres, pero en este caso
invidentes. Su nombre era "L’orfeo de Ceguetes de Santa Llúcia", construido el primero de Octubre de
1922 en "l 'Asil Empar de Santa Llúcia " (El asilo de amparo de Santa Lucia) para ciegas. Esta institución
benéfica formaba parte, desde el año 1920, de la "Caja de pensiones para la vejez y ahorro". También en
1922, "El instituto femenino de la mujer", inauguraba un nuevo local, que albergaba "El Instituto de
Cultura y Biblioteca de la mujer".
Un ejemplo de la huella que dejó la mujer en los años 20 a Barcelona lo encontramos con la pianista ,
pedagoga y musicóloga occitana Blanche Sela i Henry (pronto cambiaría su nombre de pila).Blanca Selva
que nació en 1881 y murió a la edad de 58 años, llego a Barcelona el año1922. Después de estudiar a la
Schola Cantorum, con Vicent Indy, en donde también dio clases y fue profesora en los conservatorios de
Estrasburgo i de Praga, Selva entró rápidamente en el ambiente musical, tanto en el campo de la
interpretación como en l a difusión de la música, pedagogía y estudios científicos. Fue impulsora se la
Academia de la Música de Barcelona, y junto con la Sociedad Obrera de Conciertos, fundada por Pau
Casals, crearon la enseñanza musical de esta entidad, que precisamente lleva su nombre "Estudios
Musicales Blanca Selva". Gracias a su entusiasmo y al de Joan Pich Santasusana se hizo realidad este
proyecto. El Octubre de 1934, el "Noticiari" publicó: "Nuestro proyecto -uno de los mas importantes que
habrá realizado la Sociedad Obrera- de crear una institución de estudios musicales para obreros, ha
tomado forma definitiva".(...) Blanca Selva, la incomparable artista y gran amiga de nuestra asociación ,
el apostolado de la cual a favor de la pedagogía musical se la conoce universalmente, ha aceptado el
homenaje(...), poniendo bajo su nombre ilustre y su patrón espiritual, "Estudis Musicals Blanca
Selva".Entre el profesorado se encuentran nombres como el de María Carbonell, Magda Solé, Montserrat
Freixes, Carme Oliveres i Ricard Abelló. El curso 1937-1938 ya no se inauguró.
También es importante resaltar los cursos que bajo el nombre de "Cursos Blanca Selva" se celebran en
"Acció Femenina" (Acción Femenina)al centro de la ciudad.
En el campo de la interpretación, Blanca Selva renovó la técnica pianística, publicando entre muchos
trabajos, "L' Enseignement musical de la technique du piano" (1922-1925). Selva se especializo en la
interpretación de la música de Bach, Beethoven y Cesar Franck, interpretando con igual perfección las
obras de D'Indy, Debussy, Albeniz, Severac y Garreta, algunos de los cuales le dedicaban alguna de las
obras de su producción.
Blanca Selva también fue una de las pocas mujeres, que colaboró en la prestigiosa "Reviata musical
Catalana". En el año 1928, Luis Millet, le dedicó un articulo que formaba parte del prefacio de un libro
publicado por el "Orfeó Catala i la Institución Patxot, en homenaje a la autora del análisis de las Sonatas
de Beethoben. Decía así: "Nuestra música esta enhorabuena: una mujer artista, de sensibilidad aguda, de
intelecto sutil, de comprensión ascendente, de ideas generosa, (...), ha puesto cátedra entre nosotros; se ha
sentido nuestra por su descendiente sanguíneo. (...) Loado sea Dios i bienvenida entre nosotros, mujer
artista, mujer músico" 1
 Este es uno de los ejemplos que, entre muchos otros y en diferentes campos, hemos rescatado de este
pasado musical reciente, que es el nuestro. Pero la historia de la música esta llena de nombres femeninos,
la mayor parte olvidados injustamente... se habla de mas de 4.000 mujeres compositoras catalogadas,
desde los tiempos medievales con la abadesa Hildegard von Bingen i les trobairitz (o trovadoras) como la
Condesa de día o Azalais de Pecairagues, hasta la mas joven de las compositoras actuales.
Así nos encontramos nombres como Elisabeth Jacquet de la Guerre, la compositora, clavecinista y
pianista nacida aproximadamente en 1664 en París y procedente de una familia con larga tradición
musical. También esta Fanny Mendelssohn-Hensel, mas conocida como la hermana de Felix
Mendelssohn, compositora nacida en Hamburg el 1805 y fallecida en 1847. Fanny recibió la misma
educación musical que su hermano , pero Abraham, el padre, freno las aspiraciones de la joven. Una de
las mujeres mas carismáticas de la historia de la música también será con nosotros, Clara Wieck-
Schumann, nacida el año 1819 y fallecida el 1896. Cuando tenia 21 años, Clara se caso con Robert
Schumann. Otra de las mujeres compositoras es Louise Farrnc-Dumont, pianista y compositora que nació
en París el año 1875. También podemos citar la hija de una princesa rusa y un músico francés, Lili
Boulanger, nacida en Paris el año 1893 y que durante muchos años ha sido profesora de algunas de las
mas grandes figuras del S XX.
La lista es ciertamente muy larga, como fascinante descubrir la belleza y la calidad de las
composiciones que nos han dejado. El mercado del disco compacto esta facilitando su difusión de una
forma impensable unas décadas atrás.

Mujeres en la Historia
Por María José Arana, RSCJ Profesora de Teología V. R.
Comité ejecutivo del Fórum Ecuménico de Mujeres Cristianas de Europa
http://www.nodo50.org/mujeresred/historia-mj_arana.html

RECUPERANDO LA HISTORIA

Este verano fui dos veces al concierto en Austria; es un plan muy socorrido; lo diferente estaba en las
intérpretes y en los programas que se ofrecían en ambos. Desde el comienzo hasta el fin se interpretaban
obras de mujeres compositoras, actuales y pasadas: Carlotta Ferrari (siglo XVII), Pauline Viardot-Garcia
(XlX-XX), Nadja Boulanger (XIX-XX), Maria Felicia García (XIX), Johanna Doderer (siglo XX).., y
parece --no estoy segura-- que también de Nannerl Mozart (Walburga).., y otras. Algunos de estos
nombres nos suenan mucho más gracias a la gloria de los varones que tenían cercanos y a los cuales, sin
ninguna duda, les «echaron más de una mano»... Seguro que el público no tuvo muchas ocasiones de
escuchar sus partituras mientras ellas vivían; menos aún después, y se ha ido amontonando sobre ellas el
polvo, el silencio y el olvido.
También aproveché para visitar Salzburgo. El «tours» estaba organizado siguiendo los pasos y las
huellas de Salomé, Nannerl, Constanza, Carolina Augusta y otras mujeres que allí vivieron... El programa
«The best for ladies» ofrece todo tipo de alternativas, entre las que se incluyen colecciones de retratos,
alguno «de» y la mayoría «a» mujeres, pintados en los siglos XVI-XlX; grabados, curiosidades
musicales, artísticas e incluso comerciales en fin, existen también diversos itinerarios turísticos para
contemplar sus casas, recomponer recuerdos y también --¿por qué no?-- asomarse a su vida íntima. La
Oficina de Turismo local tiene ya instituida esta forma original de ver esta preciosa ciudad; es como
contemplarla «a través de los ojos y la acción de las mujeres»; se respira un talante distinto y las gulas,
realmente, consiguen revivir a muchas de ellas en la memoria colectiva; ¡se descubren cosas
interesantísimas!
Un puñado de mujeres concienciadas de ese país se ha empeñado en recuperar arte y autoras y, muy
modestamente, ya empiezan a «tomar la calle» Me gustaba comenzar este artículo con ellas,
reconociendo su original trabajo, aunque, a decir verdad, son sólo un ejemplo más entre otras iniciativas.
Porque otras, en muchos lugares del Globo, hacen cosas parecidas, con fino ingenio y de mil formas
distintas. Hay librerías de mujeres, emisoras privadas de radio, seminarios culturales de toda clase,
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despachos y bufetes, festivales y congresos que organizan las asociaciones de mujeres «en la Música»,
«en la Teología», «en la Agricultura,,, «en la Salud», o en cualquier ámbito... En muchísimos lugares
cuentan con el apoyo oficial de los «Institutos de la Mujer»... y otros organismos y departamentos.
Rebuscan entre los cuadros, las poesías, las ciencias, la religión, la política...; desempolvan objetos Y
hechos, reconstruyen vidas. Se ha comenzado una especie de «excavación» en la Historia, casi
arqueológica, con el fin de encontrar mujeres, de extraer palabras y obras olvidadas en la fosa del tiempo,
tiradas en los márgenes de la misma Historia. Los rincones son infinitos y a veces la hondonada profunda.
Es un trabajo casi artesanal, lento y minucioso» hecho con amor; es una auténtica y palpitante excavación
«»lectiva y solidaria ejercida desde todos los ámbitos posibles --los del saber y los de la vida--, que
propicia un encuentro real con aquéllas que nos precedieron con la lucha, el amor, el arte, la música, la
ciencia, la mística.., en la vida. Sabemos muy poco de ellas, muchas veces ni siquiera nos suenan sus
nombres, y sin embargo queremos conocerlas. Estamos empeñadas en «recuperarlas», en entablar un
diálogo con ellas y escucharlas, porque queremos establecer una relación, una cadena histórica, solidaria,
construir el futuro desde y con las que nos precedieron, y..., por supuesto, ¡necesitamos aprender de ellas!.
Es un trozo de Historia que nos pertenece.
La tarea es extensa y profunda; es sugerente, necesaria y a veces también resulta ardua; colorea el pasado,
lo ilumina, incide en el presente y, prolongándose hacia lo que vendrá, diseña un futuro distinto, unas
relaciones nuevas. Pero... ¿por qué resulta tan complicado hallarlas?...

ESCONDIDAS TRAS EL ANONIMATO Y LA INCOMPRENSIÓN

Continuemos con nuestras mujeres músicas.

No hace mucho compré cinta y libreto de los himnos y secuencias litúrgicas compuestas --letra y música--
por la medieval abadesa de Bigen, Hildergarda (siglo XII); una preciosidad», es cierto, pero también es,
casi, una auténtica excepción, porque, ciertamente, si algo resulta difícil en esta búsqueda es precisamente
tropezar con las partituras femeninas. Y es que someterse al juicio masculino bajo el nombre de una mujer
era algo, ya sin más, abocado al fracaso; por eso, parece que la mayoría de las mujeres músicas o no se
animaban a componer o bien no firmaban sus obras y las dejaban en el anonimato; pero también se daba
el caso de que las publicasen amparadas bajo la firma de algún varón, por ejemplo, la del padre, marido,
hermano (2), y así sus nombres han desaparecido para siempre.
Por ejemplo, estudios recientes han demostrado que la brillante obra del compositor Gustavo Mahler se
hizo posible, en su mayoría, gracias a la valiosa colaboración de su esposa, también compositora, la
vienesa Alma María Mahler (siglos XIX-XX)
Además, seguro que el caso de Nannerl Mozart (siglos XVIII-XIX) (Walburga) no fue un hecho aislado
en la Historia. Ella también destacó como niña prodigio, y quizá no debía de tener menos cualidades
artísticas que su célebre hermano. A él lo educaron y lo prepararon para que triunfara; ella, en la injusta
desproporción, casi se vuelve loca... Al final sólo Wolfgang Amadeus logró dar a conocer sus dotes y hoy
únicamente conocemos el genio masculino.... Clara Wieck (siglo XIX) fue compositora y, al parecer,
buena, pero la boda con el compositor Roberto Schumann truncó su fama y su carrera y ya no se le
permitió sino interpretar al piano... Pero seguro que sus conocimientos musicales «ayudaron» al
compositor.
También hubo alguna monja que, como Hildegarda, compuso motetes religiosos. Conocemos el nombre
de la Madre Gracia Bautista (siglo XVI) que aparece citada junto a grandes personalidades de la música
sacra española del Renacimiento, pero de ella solamente se conserva una pieza... Esto ha dado pie a
algunas para pensar que fueron más las que compusieron en los conventos, pero aún falta una
investigación detallada. Conocer historias concretas ayuda a iluminar las anónimas...
Pero todo esto ocurre también con los cuadros y otras creaciones artísticas.
No es fácil tampoco hallar lienzos firmados por mujeres. Encontramos algunos, siempre excepciones. Por
ejemplo, ya Plinio el Viejo (? 79 d.C.) reseñó seis mujeres artistas del mundo clásico, las nombra, pero ni
conocemos su vida y menos aún sus obras. La pintora castellana del siglo XIV Teresa Díaz firmo sus
telas, al igual que la «Pintrix et Del aiutrix» (Pintora y ayudadora de Dios), bella expresión con la que se
autodenominaba la miniaturista catalana y monja Ende (s. X). También contamos con las enigmáticas y
sugestivas ilustraciones en los libros de la polifacética abadesa Hildergarda de Bigen... .
Laviana Fontana (siglo XVI) pintó numerosos cuadros y también realizó algo para El Escorial; tuvo
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fama, pero además, problemas a causa de su condición femenina. Margarita Van Eyck (siglos XlV-XV)
trabajó para sus célebres hermanos. Artemisia Gentileschi (siglo XVII) fue una pintora importante y muy
reconocida en su momento, pero después quedó encerrada en el taller y en la sombra de su padre Orazio,
al que está claro que prestó «colaboración» e ingenio. Luego se casó y pintó maravillas comparables a las
de los grandes maestros... ¿Dónde quedó su fama? Elisabetta Siri (siglo XVII) ha dejado unos cuadros,
hoy casi todos poco conocidos pero preciosos, a pesar de su muerte prematura y de haber tenido que
soportar, como otras, la tutela de los varones de la familia; ha quedado en la «letra pequeña» de los libros,
a veces invisible, cuando no displicentemente definida como una mas entre los insignificantes discípulos
de Gûido Reni. En el siglo XIX se descubrió que muchos cuadros mundialmente conocidos y atribuidos a
Frans Hals, en realidad pertenecían a Judith Leyster (siglos XVI-XVII) ella trabajó en su taller, pintó,
pero su monograma había sido alterado. Hubo muchas más, y a veces incluso° cotizadas; ahora
comienzan las exposiciones monográficas sobre mujeres y estudios; :on los trabajos de recuperaciôn
desempolvando el Olvido y «los errores»...
Pero a mí siempre me ha llamado especialmente la atención el Tintoretto (siglo XVII) porque sitúa a las
mujeres en la «Ultima Cena» --por supuesto sirviendo en alegre desenfado---, 'porque su «Adúltera» ante
Jesús acarreando a un paralítico tiene una especial fuerza y orgullo, porque muchas veces tiene detalles
poco comunes... Cuando me he enterado de la historia de su hija Marietta Robusti (siglo XVII), me he
aclarado perfectamente de dónde procede mi entusiasmo y su sensibilidad. Es esta una vida muy
ilustrativa de la realidad y tragedia de muchos talentos femeninos...
Jacques Louis David (siglos XVIII-XlX), pintor de cámara de Napo-león, fue uno de los escasos artistas
que se preocupó de hacer escuela con mujeres y de formar artistas, ¡sin ánimo de «utilizarlas»!
Las ha habido literalmente «borradas» de la Historia, como por ejemplo la reina de Egipto Hatshepsut
(siglo XVI a.C.), que aparecía siempre vestida de varón --seguramente para hacerse respetar-- y a la que
su hijastro Tutmés III eliminó de la lista de los Faraones cuando subió al trono. Angélica Kauffmann y
Mary Moser (siglo XVllI) fueron dos grandes pintoras y tan bien consideradas en Inglaterra, que tuvieron
el honor de formar parte de los miembros fundadores de la Royal Academy; sin embargo, ninguna de las
dos aparecieron en el cuadro que inmortalizaba a los miembros fundadores de tal Institución; Johann
Zoffany prescindió de ellas al pintar su lienzo (15) Olivia SABUCO DE NANTES BARRERA (siglo
XVI) escribió un libro de Medicina y Filosofía, La Nueva Filosofía de la Naturaleza del Hombre; fue un
gran éxito, pero su padre, bajo amenazas, le reclamó para sí mismo la autoría de la obra. Todos estos
«recuerdos», más que elementos para la amargura, pueden y deben ser datos y pistas que nos ayuden a
rebuscar en la Historia.
Porque aunque hayan existido otras muchas que se atrevieron a dejarnos su nombre impreso en lienzos y
papeles, sin embargo, esto no fue lo corriente. Ante los innumerables anónimos expuestos en los museos
me he preguntado siempre, evidentemente con muy pocas respuestas, si buena parte de ellos no podrían
corresponder a mujeres. Hoy la investigación comenzada empieza a confirmar mi intuición primera.
A veces es el mismo tema el que me impulsa a pensar así. Por ejemplo, existe una pintura que representa
a María Magdalena predicando desde el púlpito a las gentes --varones incluidos-- que le escuchan en la
iglesia de Aix; data del siglo xvi y corresponde a un anónimo de la escuela suiza. ¿No parecería lógico
que fuera una mujer la que, en una especie de travesura, se escondiera tras el anonimato para mostrar un
hecho insólito y condenable en su época? Porque no solamente la mayoría de los varones preferían, como
Bernardino de Siena, que «toda mujer predicara únicamente desde el silencio, sino que, en contra de lo
que fue al principio, se habían ido acumulando leyes y censuras para evitarles tal ministerio, y, como dice
el Concilio de Toledo (siglo XVl), que «las mujeres, aunque sean 'muy doctas, no enseñen a los
hombres». Y por otra parte, siendo "de ellas el encerrarse y encubrirse" .... ¿no podríamos suponer que la
timidez, el miedo, las circunstancias o la «natural honestidad de su sexo» impulsara a muchas a exhibir
sus obras contemplando, con expectación y desde el anonimato, las reacciones masculinas?
Y es que seguro que Gregorio, el fraile medieval de aquella novela, no ha sido el único en considerar que
aquello «no estaba tan mal para ser mujer» la que lo había hecho. Ante los cuadros de Susana Horenbout
(siglo XV), también Durero se había admirado de que «una mujer pudiera hacer tales cosas», y por cierto,
le compró uno. El impresionista Degas exclamó algo semejante ante las obras de Mary Cassatu «¡No
puedo admitir que una mujer dibuje tan bien!»...
Cecilia BOHL DE FABER (siglo XlX) se escondía bajo el pseudónimo de «Fernán Caballero», quizá para
mantener así alejada su obra de la «sospechosa» procedencia femenina. Detrás de «George Sand» no
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encontramos ningún hombre, sino que Aurora DURPIN (siglo XIX), vestida también como varón,
firmaba así sus escritos, no siempre exentos de la amargura procedente de frustrantes experiencias
amorosas. Mary Anne EVANS (siglo XIX) ha pasado, con gloria, a la historia literaria bajo el pseudónimo
de «George Eliot».... La filósofa francesa Gabrielle SUCHON (XVII) firmaba con el nombre de G. S.
Aristophile y escribió un tratado de la moral y la política. Y así otras.
De algunas nunca conoceremos su verdadero nombre. Muchos anónimos jamás recuperarán su verdadero
rostro. Otras nunca tuvieron oportunidades: ¿qué sabemos de Judith, hermana de SHAKESPEARE;
parece que ella también tenía dotes de literata. Otras quedaron escondidas de mil modos, entre el polvo de
los rincones históricos... Es verdad, una inconfesable inseguridad ha paralizado a muchas o, también, les
ha impulsado a ampararse tras más aceptables máscaras y atuendos.
Sabemos que muchas tuvieron que utilizar los vestidos masculinos, bien para protegerse y defenderse,
bien para poder realizar hazañas destinadas a los héroes y a los santos o incluso para encubrir pecados...
Juana de Arco (siglo xv), la vasca Catalina de Erauso, «La Monja Alférez» (XVII); Antoinette Bourignon
(siglo XVI)... Son solo algunos ejemplos más conocidos de una larga lista. En China fue muy popular
Mu-Lan (siglo XVI), la muchacha que durante doce años sustituyó a su padre en el ejército. Las hay
también disfrazadas de piratas, de estudiantes, de clérigos, de amantes, de ermitaños o/y también,
simplemente fugadas, por amor o por odio, con trajes de hombre. Algunas se colaron en la Universidad --
prohibida para ellas-- en tales capas; otras navegaron o lucharon... En fin, también se santificaron; por
ejemplo, las «madres del desierto» a menudo pasaban por «padres del desierto», envueltas en sus
atuendos de monjes, y solamente después de su muerte --¡al amortajarlas!-- descubrían su verdadero sexo.
La verdad es que hubieran estado expuestas a toda clase de atropellos en lugares tan remotos y
desprotegidos...
Algunas fueron descubiertas, varias se hicieron célebres después de pasar por innumerables condenas y
vituperios, pero la mayoría habrán quedado ocultas, anónimas para siempre, tras sus disfraces y
parapetos. Aunque también es verdad que la amnesia histórica puede y suele ser selectiva y sexista...

EN UN MUNDO ANDROCENTRICO

Evidentemente, Fray Luis de León no se desmarcaba del sentir masculino de su época cuando dice
que «...la Naturaleza no las hizo para el estudio de las ciencias, ni para los negocios de dificultades, sino
para un solo oficio simple y doméstico: así las limitó el entendimiento y, por consiguiente, les tasó las
palabras y razones»; o en otro lugar, porque como la mujer sea de su natural flaca y deleznable más que
ningún otro animal»-. Santo Tomás estaba absolutamente convencido de la inferioridad femenina, de su
«estado de sumisión», e incluso de que «la imagen de Dios se encuentra en el hombre de forma que no se
verifica en la mujer; así, el hombre es el principio y el fin de la mujer como Dios es el principio y el fin
de toda la Creación» Hugo DE FERRARA llegó a la conclusión de que «la mujer no es miembro
perfecto de 1: Iglesia, sino el varón...». Por tanto, no es extraño que se dedujera que «es una corrupción
de las malas costumbres el que la mujer ejerza la autoridad», así que ¡se impidió con todo empeño esta
perversión social!
La expresión del Derecho Romano de la fragilitas sexus la incapacitó jurídica y cívicamente. Imbecilitas,
infirmitas, humilitas, han sido conceptos y expresiones aplicados en exceso y por demasiados siglos al
talento de el-- y a sexo femenino, al imbecillior sexus (el sexo más imbecil), que en realidad se la llega a
concebir como «algo deficiente y ocasional". En resumen, habrá que entenderla como: miseriabilior
persona, ¡la más miserable!, porque, y en algunos documentos se dice sin el menor rubor, quia mayor
dignitas est in sexu virili!
Siento una irresistible tentación, y voy a caer en ella, de recordar aquí un ingenioso acróstico del siglo xv
sobre la palabra mulier. Es una «perla» más de las muchas que hay, pero ilustrativa, y dice que: la m, es el
mal de los males; u, que se asociaba con v, vanidad de vanidades; ¿ lujuria de las lujurias; i, ira de las iras;
e: Erinias de las Erinias, es decir, la furia; r, ruina de los reinos . ¡Todo está dicho!
El rosario de frases misóginas a lo largo del tiempo es casi lo de menos; revelan una mentalidad y son un
descaro, eso sí. Pero lo más triste era toda la carga de dolor, frustración y de desprecio consciente o
inconsciente que todo esto ha provocado. Y lo peor es todo lo que con este arrinconamiento histórico la
Humanidad entera ha perdido. No sólo se la ha privado de la aportación y el talante femenino, sino que se
ha perpetuado injustamente unas relaciones empobrecidas y empobrecedoras, que dañan seriamente a
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señores y oprimidas.
La cultura de la inferioridad y de la sumisión femenina atravesó la Historia y las conciencias y afectó a la
Humanidad.
A ellas casi se las privó del derecho a la existencia (no hay más que recordar China y otros lugares),
se atacó su dignidad y, por supuesto se les negó el derecho a la educación y ciencias. El humanista
Leonardo BRUNI (siglo XVI --aunque no sólo él-- disuadía a las mujeres de que estudiaran retórica por
su inutilidad dada su radical «incompetencia». La frenología quiso demostrar la inferioridad de la mujer
basándose en que las dimensiones del cerebro femenino son menores que las del cerebro masculino. Se
determinó que ellas eran de constitución débil, pasiva y tierna; incapaz de pensar o de organizarse; ya lo
dijo DARWJN (siglo XlX), que la superioridad masculina y la inferioridad de las mujeres «resulta
sobradamente probada». Herbert SPENCER (siglo XlX) desarrolló la teoría de que la actividad intelectual
era incompatible con procreación y por tanto las mujeres no debían estudiar; además, su mente se
degradaba a medida que engendraban hijos. Los griegos incluso pensaban que si la mujer estudiaba se le
secaba la matriz... GALDÓS (siglo XIX) estaba seguro de
que «el mayor encanto de la mujer reside en su ignorancia, MOl.lERE (siglo XVlI) temió a las mujeres
sabias v se burló de las «latiniparlas». Todo ello ha quedado en el subconsciente popular colectivo y como
dice el refrán español, «Mujer que sabe latín no puede tener buen fin, ..... y así la situación fue deplorable
para la mayoría de ellas.
En fin, dada su vulnerabilidad, falta de juicio e incapacidad se les negaba hasta la formación religiosa y
mística... «por más que las mujeres reclamen este fruto (la lectura de las Sagradas Escrituras) es menester
vedado v ponerlo a cuchillo de fuego».
Y ya, por negárseles todo, se les privó hasta del poder de engendrar: «El padre procrea, ella conserva el
retoño», o dicho de otro modo: «No es la madre la que engendra al que llama su hijo; ella no es más que
la n)driza del germen sembrado en ella. El que engendra es el hombre que la fecunda.
Se las quería «sufridas, castas, cuidadosas, benignas, piadosas, obedientes, calladas y recogidas». Y bajo
la apariencia de protección y ayuda, siempre se desconfiaba de ellas, porque «conociendo por una parte la
flaqueza y por otra los riesgos a los que se ponen ... Se las encerraba en la casa y en la ignorancia, en la
clausura doméstica y en la monástica. En realidad, dicho de una U otra forma, se repetía sin cesar aquello
de que: «las mujeres están hechas para estar encerradas ocupadas en sus casas y los varones para andar e
procurar las cosas de fuera». O como lo dijo NIETZSCHE de forma más posesiva y desgarrada aún: «El
(el hombre) debe considerar a la mujer como propiedad, un bien que es necesario poner bajo llave, un ser
hecho para la domesticidad y que no tiende a su perfección más que en esta situación subalterna». Así,
pues, quedaron recluidas, a la sombra y tutela de ellos, pero se pensó que esto era lo justo y necesario:
«para que encerradas, guardasen la casa .... ¡y también su honestidad/
Incluso Luis VIVES (siglo XVII) que además y como es sabido;e preocupó mucho de una «mesurada»
formación e instrucción de las mujeres, sin embargo en algún momento le delató el subconsciente y dijo
con claridad que: «Así como hay abundancia de instrucciones para la formación de los hombres, la
formación de la mujer puede contentarse con pocos preceptos; porque son hombres quienes actúan en
casa y fuera de casa, en los asuntos privados y en los públicos. Las normas para tan numerosas y variadas
actividades requieren prolijos volúmenes. En cambio, el único cuidado de la mujer en la honestidad: una
vez que se haya hecho una buena exposición de ella, la mujer está ya suficientemente instruida. Por eso
resulta tanto más vituperable el delito de quienes tratan de corromper esta única virtud de las mujeres,
como si uno quisiera extinguir la poca luz que le queda a quien es ya tuerto.
Total, que se encerraron talentos, personalidades, posibilidades...; se les impidió realizar lo que se
consideró «impropio a su sexo», que era casi todo; se las hizo invisibles, imperceptibles, se las alejó del
bullicio de la Historia, pero apenas nadie las echaba en falta. La mayoría de los varones, en casi todos los
tiempos, prefirieron, como Euripides, que no entrara en su casa «mujer que sepa más de lo que una mujer
debe saber». Otros muchos consideraron que «su mayor encanto» reside en su «ignorancia». En fin, muy
pocos pensaron, como AVERROES (siglo XVIII), que «de ahí --de esa ignorancia-- proviene la miseria
que devora nuestras ciudades». Menos aún consideraron que: «el cambio de una época histórica puede
determinarse siempre por el progreso de la mujer hacia la libertad» (Charles FOURIER, siglos XVIII-
XIX). Y es que además reflexiones como éstas eran muy aisladas, poco insistentes y poco convincentes y
la libertad un bien casi casi desconocido.
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 COMO LAS RAÍCES DE UN GRAN ÁRBOL

También entre las mujeres hubo muy pocas que se quejaron por todo ello. Muchas temieron, algunas
se defendieron. La mayoría se resignaron e incluso, consciente o inconscientemente, interiorizaron su
situación y se paralizaron pensando, como la napolitana Ceccarella (siglo XVI) que «al ingenio de la
mujer no le es posible volar tan alto». Lorenzo DE GIUSTINIANI (siglo XVI) parece que estaba tan
compenetrado con estos sentimientos de inferioridad y casi culpabilidad que sentían las mujeres, y se
hacia tan bien cargo de ello, que contó el estupor de la Virgen María cuando, al entrar en el Cielo y ser
recibida con todos los honores por el mismo Cristo, exclamó asombrada: «¡Esto excede a la dignidad del
sexo femenino!».
Algunas sí reaccionaron y su protesta ya viene de antiguo. ARISTOFANES recogió en Las
TESMOSFORIAS una queja que circulaba por Grecia: «que las mujeres estamos tan enfadadas contra
Euripides, porque ha dicho cosas malas contra nosotras»... De tal forma que hasta el propio interesado
temió por ello: «Las mujeres van a poner fin a mi vida hoy en Las Tesmosforias porque hablo mal de
ellas». Escribió otras dos obras más con este tema y recogiendo reproches de ese estilo. Pero la cosa,
aunque demuestra una situación contenida, no fue más allá de la risa y el teatro...
Según los Evangelios Apócrifos, algo debió detectar María Magdalena, lloro y se quejó, «porque Pedro
odia a las mujeres».
Cristina DE PISAN (siglos XlV-XV) representa un puntal en el tema; tuvo una pluma excelente y se
fijó en la educación como punto nuclear del cambio. María DE GOURNAY (XVI-XVII) escribió, ya
entonces, sobre la «Igualdad de Hombres y Mujeres». Ana María VAN SCHURMAN (XWII) se
proclamaba abiertamente feminista. Madame NECI y su hija Germana DE STAEL (XVIII) fundaron una
cadena de periódicos para extender las ideas de un feminismo muy incipiente. Si, existen casos, pero en
realidad fueron pocas, o conocemos muy pocas, las que se atrevieron, como lo hiciera Sor Juana Inés DE
LA CRUZ (siglo XVII) a reivindicar, para si misma y como mujer, su vocación intelectual, literaria y
teológica.
Menos aún las que intentaron alertar y concienciar a sus colegas: «¡Ah, flaqueza femenil de las mujeres
--clamará la escritora María
ZAYAS (siglo XVII)--, acobardadas desde la infancia!»... Y apunta a las causas y razones de esta
situación, que estaba, claro está» en la educación --más bien amaestramiento-- que se les ha dispensado
en casi todas las épocas y lugares.
Pero si rebuscamos en la Historia, sí nos encontramos con movimientos más colectivos y alternativos.
Reinas, nobles, intelectuales y
muy especialmente, abadesas medievales han jugado papeles muy importantes y lúcidos. Lástima que no
podamos ahora adentrarnos en
sus vidas y obras. Siempre ha habido beguinatos, salones, conventos, palacios.., e incluso cabañas
campesinas abiertos al cambio; auténticos «cenáculos» de mujeres, revolucionarios en estilos de vida,
ideas u obras e incluso en movimientos sociales, políticos, religiosos o de
cualquier índole. Las hubo también tenidas por brujas y quemadas como herejes, a menudo sin causa. ¡Es
una pena que ahora no sea el momento de adentramos en vidas y obras!
Los reiterados intentos eclesiásticos de poner, mejor imponer, la clausura en los monasterios femeninos, y
la tenaz oposición de las monjas, nos muestran a mujeres valientes e inconformistas por una situación que
consideraban injusta porque se «encaramaba» sobre su vida y reglas. Violante de Moncada (siglo xv),
Giovana de Parma (siglo xv), Constanza de Praguera (xv), Ana de Boch (siglo xvI), Jerónima Olivan
(XVl), Yolanda de Palau (XVI) y otras tantísimas, protagonizaron historias increíbles y nos muestran
rostros concretos de lo que fue una auténtica sublevación colectiva. Pero, ¡en vano!, se decidió por ellas,
se legisló para ellas; algunas sufrieron duros reproches, castigos y humillaciones y a todas les fue
impuesto «el siempre temido y rechazado encerramiento». Luego se ocultó historia y monjas.
Sakina, Aicha (siglo VII) y otras mujeres musulmanas se enfrentaron a cadíes e imanes, durante el primer
siglo islámico, porque se negaban a adoptar algunas leyes concernientes a la obligatoriedad del velo, la
reclusión, la poligamia, la obediencia ciega al esposo .... tuvieron una entereza admirable. Al parecer hoy
sólo una pocas feministas, y con muchas dificultades y adversidades, se apoyan en su recuerdo.
Las mujeres vasco-francesas, como otras, protestaron en 1789 porque no fueron convocadas a los Estados
7
Generales. Bajo el título «Las dolencias del sexo de San Juan de Luz y de Cibur al Rey», exponen lo que
supone de empobrecimiento e injusticia, que se prescinda de la mitad de la población francesa. No
consiguieron nada, sólo disgustos, pero hoy valoramos su esfuerzo.
Margarita DE NAVARRA (siglo XVI) ironizó a BOCACCIO y escribió el Heptamerón. La duquesa de
Newcastle (siglo XVII) pidió que «las mujeres fueran tan libres, dichosas y célebres como los hombres»...
(55. Mary WARD (siglo XVII) tampoco estaba de acuerdo con respecto a la vida y actividades religiosas
de unos y otras: «No hay diferencia entre el hombre y la mujer que impida a las mujeres hacer grandes
cosas... Pues, ¿qué opináis de esta expresión, "no son más que mujeres"? Como si en todo fuéramos
inferiores a otra criatura que supongo debe ser el hombre». Santa Teresa y Santa Teresita se lo dijeron al
Señor en privado, pero su queja aparece publicada en sus obras, y nos alegra...
En fin, hace falta rebuscar más en la Historia más antigua. De todas formas poco a poco» ya se va
excavando y encontrando pilares de resistencia y sufrimiento. Son como faros que alumbran, desde lejos,
el camino hacia adelante. Son como madres que dejaron escrito, con su vida, un testamento; ahora, con
las demás mujeres, queremos leerlo, comprenderlo y ponerlo en marcha.
Olimpia de Gouges, en 1791, fue guillotinada, según la prensa, porque quiso «ser hombre de Estado y, al
parecer, la ley ha castigado a esa conspiradora por haber olvidado las virtudes que convienen a su sexo»...
O como opinaba el procurador Chaumette: «este olvido de las virtudes de su sexo la ha llevado al
cadalso». No cabe duda de que esta fecha es un hito.
El siglo XIX será ya testigo de un feminismo incipiente, pero más extendido y organizado. Un feminismo
absolutamente también incomprendido, ironizado y desacreditado por el «orden establecido» de uno y
otro sexo. Así llenaron de sufrimiento a aquéllas mujeres idealistas. Este movimiento supuso y fue fruto,
sin duda, de un crecimiento en la conciencia colectiva de la Humanidad; conciencia trabada con la lucha
obrera, los movimientos de liberación y de emancipación mundiales, con los incipientes movimientos
minoritarios pacifistas --a veces de iniciativa puramente femenina--, los antirracistas; los movimientos
unidos a los vuelcos políticos, democráticos, sociales... a los Derechos Humanos. E1 feminismo está
lleno de nombres y rostros concretos.
Todos ellos, con los que les precedieron forman una larga cadena, una historia de dolor y aguante; un
germen a la intemperie. Como la arena sobre la que se formará pacientemente la perla. Como el río que
fluye con nostalgia, arrastrando recuerdos y agua siempre fresca y nueva. Como las raíces de un gran
árbol que ellas nunca vieran, pero que apunta ya hacia el futuro...

EN LA GRAN EXCAVACIÓN COLECTIVA

Casi sin darnos cuenta, Con amor y con dolor, nos hemos adentrado y, de alguna forma, participado
en esa excavación colectiva de la Historia, de la que hablábamos al comienzo. A la sombra del gran árbol,
quería-dos contemplarlas por un instante e intentar reconocerlas tras sus camuflados disfraces y
parapetos. Sentimos necesidad de conocer y re-conocer nuestro pasado, de saludar y entender a las que
nos precedieron, de dialogar con ellas y de recuperar nuestra historia. La acogemos como una parte de
nosotras mismas que nos antecede y nos pertenece.
Aunque es verdad que la historia de las mujeres, en su inmensa mayoría, la tengamos que leer en la
«historia privada», la «historia cotidiana», etc. cercanas a la casa, a lo habitual y común de la vida y
reflejada en no muchos rostros concretos, sin embargo, no podemos contentamos en esta limitación
sanable; podemos y debemos caminar hacia adelante, porque aún queda mucho por desempolvar y
encontrar. Los archivos, las ciudades y mil objetos ocultan materiales interesantes «de» y «para» las
mujeres. Seguro que muchos «anónimos» serán irrecuperables, pero otros podríamos descubrirlos tras
variadas capas e incluso sepultadas en el polvo y el olvido. Es cuestión de concienciación; de paciencia,
de ánimo, de responsabilidad y de solidaridad en el trabajo colectivo.
Las mujeres de hoy vamos adquiriendo rápidamente una mayor conciencia de nuestra precaria situación,
conciencia que, como veíamos, nos viene de lejos, y sentimos la urgencia de la liberación,. Pero los
movimientos liberadores no parten de la nada; una historia, que se traba lentamente, les antecede siempre.
Nosotras somos conscientes de que la historia de las mujeres, aunque se va desvelando y vamos
excavando en ella, sin embargo, aún permanece oculta porque ha sido borrada, tergiversada o/y
interpretada únicamente por tos varones, no siempre sensibles a los problemas femeninos y muy alejados
de los horizontes que a éstas conciernen. Tenemos un «gran fondo» común, es cierto, pero, a menudo,
8
desconocido, y este desconocimiento dos resta operatividad.
Las mujeres no queremos continuar en esta situación ahistórica o antihistórica, pues «es precisamente, el
poder de la opresión lo que priva a los pueblos de su historia». Urge la reinterpretación y el rescate de la
memoria histórica, que nos irá conduciendo hacia una mayor y más verdadera conciencia de nuestra
identidad, hacia una real auto compresión femenina, grupal y comunitaria que, a la vez, nos aleje de los
esquemas androcéntricos, ampliamente interiorizados entre nosotras durante siglos. Una experiencia que
nos fortalecía en la convicción de que las mujeres, en esa gran marcha de la Humanidad que es la
Historia, no estamos solas. Sostenidas y anticipadas por tentativas anteriores, nos sabemos solidarias en
éxitos y fracasos, en las decepciones y logros ya intentados y realizados Por otras. Participamos de ese
«gran fondo común» que es nuestra historia y a la hora de continuar el trabajo de liberación sabemos que
tuvimos predecesoras y tratamos de dar continuidad a lo que de alguna forma ya ha comenzado.
Al adentramos ahí conocemos mejor situaciones que nos despiertan y, sobre todo, sabemos que es posible
otorgar una conciencia nueva y liberadora a lo que entonces se hizo, pero sobre todo nos otorga una
conciencia comunitaria, un sentido' de pertenencia y responsabilidad ante la situación de hoy que nos
interpela y llama. A la vez nos ayuda a descubrir el presente, nos otorga sabiduría para discernir y caminar
con las mujeres del mundo entero, en redes solidarias y, especialmente, con las más oprimidas y las más
pobres del planeta. Solamente desde la justicia, desde el sentirnos formando una única Humanidad,
podemos intuir y construir el futuro.
Existen muchos grupos de mujeres, cada día crecen y se adhieren más y más desde todos los rincones del
mundo; desde todos los credos, razas, situaciones y convicciones... También se suman varones,
convencidos de que la liberación es conjunta; de que mientras no se liberen las mujeres, tampoco ellos
serán libres; de que el modelo anterior de «varón» y/o de «fémina» está ya caduco y obsoleto.., y además
daña positivamente a unos y a otras. Es esta cadena, ya, como un gran pañuelo multicolor que va
cubriendo la Tierra y bajo el que se van cobijando cada día rostros nuevos; es un lugar de diálogo,
reconciliación y encuentro que repercute en la Naturaleza y en la Humanidad entera transformándolas,
haciendo así más habitable nuestra Tierra. Es como una gran excavación solidaria, empeñada en la
reconstrucción colectiva de una Humanidad nueva, en la que todos y todas cabemos en el trabajo; en la
que todos los obreros y obreras, pasados y presentes, son necesarios y necesarias.
Como las raíces de un gran árbol que ellas, nuestras antepasadas, nunca vieran pero que ya comienza a
dar una sombra misericordiosa y crece hacia el futuro.

LISTA DE MUJERES COMPOSITORAS ORDENADAS ALFABÉTICAMENTE

http://www.el-atril.com/midis/Mujeres.htm

 Maria Teresa d'Agnesi (1720-95)  Grace M. Bolen (pub. 1898, 1901)

 Elisabeth Ahlefeldt (1755-1823)
 Anna Amalia von Preussen (1723-87)
 Caterina Assandra (1570-1610)
 May Aufderheide (1888-1972)
 Sor Gracia Baptista (16th c.)
 Cacilda Borges Barbosa (1914)
 Judith Leyster (1609-1660), Antonia Bembo
(c.1640-c.1715)
 Suster Bertken (Bertha Jacobs) (1426/27-
1514)
 Anna Bon di Venezia (1738-1780)
 Charlotte Blake (pub. 1905-1909)
 Sophie von Braunschweig (1613-67)
 Francesca Caccini (1587-1640)
 Teresa Carreño (1853-1917)
 Maddelena Casulana (c.1540-ca.1590)
 Cécile Chaminade (1857-1944)
 Rebecca Clarke (1886-1979)
 Emily A. Cornell (pub. 1877)
 Frances Cox (pub. 1918)
9
 Elisabeth Creutziger (Wittenberg; c.1490-
c.1536)
 Sor Juana Inès de la Cruz (1648-1695)
 Marian I. Davis (1888- 1970)
 Geraldyne Dobyns (1907)
 Louise Duval(1704-69)
 Helen S. Eaton (pub. 1909)
 Sarah B. Egan (pub. 1907)
 Irene M. Giblin (1888-1974)
 Mabel McKinley (pub. 1907)
 Helene de Montgeroult (1764-1836)
 Kathryn Athol Morton (pub. 1902)
 Maria Francesca Nascinbeni (Nascimbini)
(1640-80)
 Guadalupe Ortiz (fl. 1688-1692)
 Hilda Ossusky (pub. 1910)
 Maria Theresia von Paradis (1759-1824),
attr.

 Imogene Giles (pub. 1907)  Maria Hester Park (1775-1822)

 Teodora Gines (c.1580-1630)  Mrs. Parker (fl. 1841, American),

 Augusta Gottschalk (pub. 1871, American)  Jane Pickering's Lutebook (ca. 1616)

 Louise V. Gustin (pub. 1899, 1900)  Bessie M. Powell (pub. 1915)

 Laverne Hanshaw (pub. 1914)  Louise/Luise Reichardt (1779-1826)

 Hildegard of Bingen (1098-1179)  Clara Schumann (1819-1896)

 Anna Ovena Hoijer (pub. 1650, Amsterdam)  Adaline Shepherd (1883-1950)

J Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre
(1664-1729)
 Miss Verdi Karns (b. 1881)
 Kassia (ca. 810-before 867)
 Anna von Köln (c.1480-1530)
 Isabella Leonarda (1620-1704)
 Emily Loud (pub. 1851)
 Marianne (Maria Anna) Martinez(1744-
1812)
 Ethel B. Smith (pub. 1905)
 Ethel Smyth (1848-1944)
 Miss Steemson (18th c.)
 Emma Steiner (1850-1928)
 Nellie M. Stokes (pub. 1906)
 Barbara Strozzi (1619-posterior a 1664)
 Kathryn L. Widmer (pub. 1913)
 Sophie Wilhelmine von Bayreuth (1709-
1758)

Las compositoras a través de los siglos

http://www.hagaselamusica.com/clasica-y opera/historia/las-compositoras-a-traves-de-los-siglos/

A comienzos del siglo XX, el director Thomas Beecham declaró: "No hay compositoras, nunca las hubo y
posiblemente nunca existirán". Esta opinión, que refleja una actitud machista que ha prevalecido a lo
largo de los siglos sobre la "inferioridad" de las mujeres fue la que ha sepultado e impedido que muchos
talentos musicales florecieran. A pesar de los períodos de prohibición y prejuicio, ha surgido un núcleo de
mujeres que han conseguido que se escucharan sus voces, sus instrumentos y su música...
A partir de Safo (c 600 a.C.) -que además de escribir poemas exquisitos (las Odas Sáficas) también
compuso cantos de bodas, elegías, himnos y otras formas musicales- las compositoras han existido en
10
todos los tiempos. Muchas de ellas, que ocupaban lugares encumbrados de la sociedad, tuvieron una
importancia histórica. En nuestro tiempo, en un momento en el que aún se lucha por la igualdad entre los
sexos, la investigación de autoras como Judith Lang Zaimont, Joan Weiner LePage, Karen Pendle y
Christine Ammer, y distintas organizaciones a nivel mundial, están originando un volumen cada vez más
grande de libros, grabaciones y ejecuciones de las obras de las mujeres que vivieron en otros siglos y las
que componen hoy día.
De acuerdo con la compositora británica Dame Ethel Smylh (1838 1944), todo comenzó en el Jardín
del Paraíso, cuando Eva sopló una caña hueca y Adán le dijo que cesara de hacer un ruido tan horrible, y
agregó: "Además, si alguien tiene que hacerlo, soy yo, no tú". La Biblia tampoco se ha mostrado
tolerante. "Que las mujeres callen en las iglesias..." (1 Corintios, 14:34). El Eclesiastés 12:4 advierte: "Es
necesario someter a todas las hijas de la música".
En 1686 el papa Inocencio XI declaró: "La música es totalmente dañina para la modestia que
corresponde al sexo femenino, porque las mujeres se distraen de las funciones y las ocupaciones que les
corresponden... Ninguna mujer... con ningún pretexto debe aprender música (o)... tocar ningún tipo de
instrumento musical". (Este edicto fue renovado en 1703 por Clemente XI)
Moses Mendelsshon, el abuelo filósofo de Félix y Fanny, expuso la actitud de la familia: "El saber
moderado sienta bien a una dama, pero no la erudición. Una joven que gastó sus ojos leyendo merece que
se rían de ella". Mostrando un poco más de comprensión, en su obra Sex in Education (1908) subraya la
cuestión fundamental que siempre fue el eje del problema: "Las mujeres pueden llegar a igualar e incluso
superar intelectualmente a los hombres, pero como la biología ha impuesto que ese progreso intelectual se
realice a costa de sus funciones reproductoras, corresponde condenarlas por razones biológicas".
En un artículo de 1898, titulado The Orchestra Today, Sidney Lanier tocó una nota más positiva: "La
flexibilidad superior del tejido femenino puede conseguir en definitiva que la mujer sea una ejecutante
(instrumental) más brillante que el hombre".
A pesar de los interminables períodos de prohibición y prejuicio, ha surgido un núcleo de mujeres que
han conseguido que se escucharan sus voces, sus instrumentos y su música. Impusieron respeto en sus
contemporáneos y, simultáneamente con la actual generación de compositores, está reconquistando la
atención que siempre han merecido las mujeres.

Hildegard de Bingen (1098-1179)

En tiempos pasados la condición principal que debía satisfacer la mujer para dedicarse a las
actividades intelectuales era haber nacido en el seno de la aristocracia. Hildegard, décimo vastago de una
familia destacada, fue ingresada en un convento a los ocho años de edad, un procedimiento que no era
desusado con las hijas más pequeñas. Hacia 1136 estaba a cargo de su propia abadía en Bingen. Entre
1160-1179 viajo por el Rin, predicando y explicando las visiones que había tenido desde los once años.
Como Bach, Beethoven y otros genios artísticos, la abadesa creía que su talento representaba la voz
de Dios que hablaba a través de ella. Indujo al monje Bernardo de Claravalle a presentar al Papa la serie
de visiones que ella había tenido en relación con la liberación de Tierra Santa en poder de los sarracenos.
Hildegard fue reconocida oficialmente como la profetisa de las Cruzadas, y se la consideró responsable de
este cambio decisivo en la historia europea. Siguió siendo consultada por papas, emperadores, reyes y
arzobispos por el resto de su vida. Combinó en una sola persona las antiguas artes de la profecía y la
curación con las cualidades creadoras de la literatura y la música. Además de sus tratados de teología e
historia natural, su Materia Medica es todavía la fuente de nuestro saber acerca de la medicina medieval.
Sus composiciones cambiaron definitivamente la orientación de la música, con el legado de que ésta
confiere más poder a la plegaria, un concepto adoptado por el cristianismo y otras religiones.
Hildegard sobresalió en el arte de la composición musical y escribió un gran número de obras
monódicas para los servicios religiosos, así como un “misterio” con música llamado Ordo Virtutum. Su
estilo musical fue individual y debido a que escribió pensando en voces femeninas, sus melodías
exploraron rangos mucho más amplios que las de los compositores contemporáneos.
Sus cantos también emplean motivos melódicos repetitivos, y ya que ella no recibió una enseñanza
musical formal, sus piezas tienen una cualidad de improvisación que sugiere más la labor creativa de una
cantante que de una compositora.
11
 Hildegard no fue la única mujer de su época en escribir música pero fue la única o una de las pocas
que logró mantener la autoría de todas sus obras, gracias a que supervisó personalmente la copia de los
manuscritos. Tan audaz acto permite hoy en día escuchar su música.
Fundada en memoria de esta mujer, la Hildegard Publishing Company se dedica a publicar la obra de
mujeres compositoras.

La gran amnesia de los libros de Historia

CRISTINA FERNANDEZ/ISABEL DOMINGUEZ
http://aula.el-mundo.es/aula/noticia.php/2002/03/08/aula1015520194.html

La historia de las mujeres va de la mano de la de la música, aunque esto no se haya hecho público
desde siempre ni se haya contado en ningún libro. En España, sin ir más lejos, hay que retrotraerse al
esplendor de Al-Andalus para localizar en él a las qainas, que eran esclavas cantoras que tañían
instrumentos para acompañarse. Eran algo así como las primeras juglaresas de la España musulmana.
Conocemos el nombre de alguna de las más famosas, como Qualam o Fadl.
Ya en la sociedad cristiana, hay que mencionar a las monjas que, en el siglo XIV escribieron la música
del famoso Códice de las Huelgas, que recoge sobre todo cánticos del Ars Antiqua. Estas monjas
cistercienses, aunque anónimas, eran ya importantes compositoras de música litúrgica.
Y en el Barroco, ¿cómo no mencionar el papel que como intérprete de clave y compositora
desempeñó la reina María Bárbara de Braganza, esposa de Fernando VI? De origen portugués, se trajo a
la corte de España al célebre Doménico Scarlatti, quien escribió para ella casi todas sus sonatas para tecla.
Esta reina, tan filarmónica, protegió a una curiosa troupe de mujeres, empresarias, compositoras e
intérpretes, que arrendaron el Teatro de los Caños del Peral (antecedente del madrileño Teatro Real) entre
los años 1735 y 1737.
Como eran conscientes de lo difícil que lo tenía una compañía formada sólo por mujeres en aquella
época, aprovecharon la melomanía de Doña Bárbara para dedicarle la mayor parte de las óperas allí
representadas, y así asegurarse su favor y el sustento de la troupe. Lo cierto es que las mujeres han tenido
que hacer mucho para ganarse su sitio en la música. Aún hoy les es difícil, pero ahí siguen, luchando...

Educación
Las primeras en enseñar música... dentro de casa
C. F./ I.D.

Durante mucho tiempo se consideró que la educación de una mujer noble o burguesa debía incluir una
serie de destrezas musicales. Aprender a cantar, acompañándose con el piano, y defenderse ante éste con
la interpretación de literatura pianística doméstica o incluso llegar a hacer pequeños dúos o tríos de
cámara eran virtudes nada despreciables que la preparaban a una para el arte del matrimonio. Cierto es
que estas mujeres nunca llegaron a adquirir una práctica musical, digamos, profesionalizada.
Desde aquí queremos que pienses en otro papel, el de alfabetizadoras musicales de sus hijos. En este
sentido, hay que recordar el papel que desempeñaron como transmisoras orales de la música: las
canciones de cuna que cantaron a sus hijos, todo el repertorio de canciones infantiles hogareñas que
vinieron después... ¿quién puede decir que no sembraron la primera simiente en compositores de fama
posterior?
El papel de la mujer como primera socializadora musical de sus hijos es innegable. Si a esto añadimos
que muchas mujeres de pocos recursos económicos se ganaban la vida mediante la enseñanza del piano,
podemos concluir que la labor pedagógica de estas mujeres anónimas a menudo ha permanecido en la
sombra.

Y además
“MUDAS”. Mulieres in ecclesia tacceant, o, lo que es lo mismo, las mujeres en la iglesia callan. Esta
máxima de San Pablo ha mantenido durante años a las mujeres mudas en lo que a música religiosa se
refiere y ha permitido el auge de los archifamosos castrati. 12
 MUJERES BURGUESAS. “No vuelvas a responder que el arte no se concilia con la casa y la
familia”. Estos versos de Eduardo Bustillo resumen muy bien la situación de la mujer burguesa en épocas
pretéritas.
HERMANA DE MENDELSOHN. Félix Mendelsohn vivió una circunstancia muy singular al
interpretar uno de sus lieder ante la reina Victoria de Inglaterra. La soberana le confesó, muy emocionada,
que se trataba de una de sus obras favoritas. Ante ello, al buen compositor no le quedó más remedio que
reconocer, avergonzado, que la pieza no era obra suya, sino de su hermana Fanny, compositora como él,
pero en la sombra.

Clara Schumann
http://www.radiobeethoven.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=297

Fecha de Nacimiento: 1819-9-13 en Leipzig

Fecha de Muerte: 1896-5-20 en Frankfurt
Nacionalidad: Alemana
Período: Romántico

Pianista y compositora alemana, Clara Wieck fue esposa de Robert Schumann y una de las más
famosas pianistas del siglo XIX. Como muchas otras mujeres compositoras, Clara nació en una familia de
músicos. Su madre había sido una exitosa pianista y su padre, Friedrich Wieck, era un famoso profesor de
piano. Fue él quien le impulsó a componer e interpretar.
En 1840 se casó con uno de los estudiantes de su padre, Robert Schumann, contra los deseos de
Friedrich. El resultado fue tanto un matrimonio feliz (a pesar de los problemas de Robert) como una
fructífera sociedad artística. Clara componía variaciones sobre temas de Robert y viceversa, juntos
crearon un ciclo de canciones sobre poemas de Friedrich Rückert (Op.12 de Clara, Op.37 de Robert).
Después de la muerte de Robert en 1856, Clara continuó con una activa carrera como concertista y
promovió sobretodo la música de Brahms, con quien mantuvo una relación por el resto de su vida.
La música de Clara Schumann es típica de la era romántica temprana. Mucha fue escrita y pensada en
su talento como intérprete (conciertos para piano y obras para piano solo), pero también hay una cantidad
de canciones y un famoso trío (Op.17). La mayor parte de la música para piano consiste de pequeñas
obras como preludios y danzas, mostrando una original cualidad lírica y un sólido aunque conservador
manejo de las formas.

Hildegard von Bingen

http://www.radiobeethoven.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=119

Lugar de Nacimiento: Bermersheim

Fecha de Muerte: 1179-9-17 en Rupertsberg
Nacionalidad: Alemana
Período: Edad Media

Biografía:

Enviada a los ocho años a un convento local, Hildegard se convirtió en abadesa y alcanzó una
posición relativamente privilegiada dirigiendo un próspero convento independiente cerca de Rupertsberg.
Durante su vida aprendió ciencias y conocimientos mucho más amplios que los requeridos en esa
época para una mujer de su rango. Además los traspasó a través de tratados sobre ciencias naturales,
medicina y otros temas.
Desde temprana edad Hildegard experimentó visiones que ella llamaba “la luz divina”. Tales visiones
fueron aceptadas como auténticas por la iglesia y esto acrecentó su prestigio, el que fue aprovechado para
13
promover sus creencias. Incluso confrontó a papas y emperadores cuando vio que ellos no seguían los
deseos de Dios.
Hildegard también sobresalió en el arte de la composición musical y escribió un gran número de obras
monódicas para los servicios religiosos, así como un “misterio” con música llamado Ordo Virtutum. Su
estilo musical fue individual y debido a que escribió pensando en voces femeninas, sus melodías
exploraron rangos mucho más amplios que las de los compositores contemporáneos.
Sus cantos también emplean motivos melódicos repetitivos, y ya que ella no recibió una enseñanza
musical formal, sus piezas tienen una cualidad de improvisación que sugiere más la labor creativa de una
cantante que de una compositora.
Hildegard no fue la única mujer de su época en escribir música pero fue la única o una de las pocas
que logró mantener la autoría de todas sus obras, gracias a que supervisó personalmente la copia de los
manuscritos. Tan audaz acto permite hoy en día escuchar su música.

LAS COMPOSITORAS EN EL ROMANTICISMO

Por Mª Luisa Ozaita
http://www.confutatisweb.com/Las_Compositoras_en_el_romanticismo.htm

LA MUJER EN EL SIGLO XIX

Desde el S. XV la mujer viene luchando por sus derechos; la escritora parisina Christine de Pisa,
escribe una obra en la que a través de tres personajes imaginarios, la Razón, la Rectitud y la Justicia
proclama que la misión de los tres es hacer que todas las mujeres valientes tengan refugio y defensa frente
a sus agresores. Esto quiere decir que la mujer no ha dejado de ser consciente de su marginación. El S.
XIX es un siglo lleno de cambios de todo tipo, sociales económicos, y por tanto artísticos. No podemos
perder de vista que las mujeres hemos participado en la vida cotidiana de la misma manera que el hombre,
aun cuando no se nos haya reconocido nuestros méritos y aunque haya habido casos en que nos ha
costado la cabeza en el sentido literal. Desde el último tercio del S. XVIII a la primera mitad del XIX, se
producen una serie de cambios que tendrán una gran importancia. En lo social, la revolución industrial
inglesa, que es un paso atrás en la lucha de las mujeres por sus derechos, acrecentando la marginación
femenina, ya que el gobierno para conseguir que los hombres trabajen más por menos, separan en guetos,
es decir en cárceles, a los trabajadores de sus mujeres e hijos. También un paso atrás es la Revolución
Francesa en lo político, con la caída del feudalismo y la nueva organización política en Francia, que
posteriormente sería exportado al resto de Europa.
Tan ingenuas hemos sido las mujeres a la hora de creer en los lemas de los hombres que, como en el
caso de Olimpia de Gouges (Montauban, 1748 - París, 1793) revolucionaria, escritora y denunciante de
los abusos del poder ejercido por los hombres, creyendo ingenuamente en el lema revolucionario francés
de igualdad, fraternidad y libertad, fue finalmente guillotinada. Gouges reclamó un trato igualitario de la
mujer con respecto al hombre en todos los aspectos de la vida, públicos y privados: adversaria de
Robespierre, publicó la carta “Pronostic de Monsieur pour un animal amphibie”, por la que fue acusada
de intrigas sediciosas, y por si con esto fuera poco osa seguidamente publicar la “Declaración sobre los
Derechos de la Mujer” , lo que la hace acreedora del premio de la guillotina a manos de sus compañeros
de lucha en 1793. Tras el triunfo de la Revolución en 1789 pronto surgió una contradicción evidente: una
revolución que basaba su justificación en la idea universal de la igualdad natural y política de los seres
humanos ("Liberté, Egalité, Fraternité"), negaba el acceso de las mujeres, la mitad de la población, a los
derechos políticos, lo que en realidad significaba negar su libertad y su igualdad respecto al resto de los
individuos.
Lo apuntado anteriormente en lo social, tendrá en lo musical importantes consecuencias. La clase
emergente, la burguesía, querrá imitar los usos y costumbres de los poderosos, y en consecuencia las
salas, que anteriormente eran de pequeño tamaño, ya que solo el rey y la corte podían asistir a las
representaciones y a los conciertos, amplían sus dimensiones y el número de asistentes se multiplica.
A finales del S. XVIII se inventa un nuevo instrumento a partir del clavicordio: el piano. El piano era
el instrumento que en ese momento se convierte en imprescindible en las casas de las familias burguesa
que querían demostrar ser cultas y que pertenecían a un determinado estatus social. Ello tiene como 14
consecuencia que la mayoría de las hijas de las familia con un cierto nivel económico y una buena
situación social reciban clases de piano, algo por otro lado tan conveniente como saber bordar u otras
habilidades consideradas femeninas y que facilitarán una boda ventajosa; en algunos casos destacan en la
interpretación musical. Como ocurría con los varones, también las mujeres componen para el instrumento
en boga y presentan en publico sus propias obras, cuando se lo permiten.
El género lírico, que llega a su plenitud en este siglo, favorece la aparición del divismo en los
cantantes de ópera. En los diversos países este género tendrá características diferentes; en Italia, la ópera
llega a su plenitud, en España, la zarzuela da grandes creadores. España ha dado grandes cantantes de
ópera, y algunas de las divas también componían, como es el caso de Isabela Ángela Colbran o La
Malibrán y su hermana Paulina Viardot, entre otras.

FANNY MENDELSSOHN

Felix Mendelssohn tenía una hermana, Fanny Cecilia, que nació en Hamburgo en 1885. Recibieron
ambos desde temprana edad una buena formación musical de su madre y, al igual que su hermano más
joven, estudió composición con C. F. Zelter, que la introdujo en la música de J. S. Bach, dando muy
pronto muestras de su talento musical. Pero sus posibilidades eran sin embargo limitadas debido a las
imposiciones sociales que no le permitían la profesionalidad en la música. Su hermano apoyó sus
esfuerzos creativos y a menudo le pidió consejos musicales. Pero sin embargo su hermano no la ayudó,
por temor a que no pudiera mantener su compromiso con el editor a que sus obras fueran publicadas
debido a sus ocupaciones femeninas; por el contrario su marido, el artista Wilhelm Hensel, sí se preocupó
de que su música fuera publicada. Las actividades musicales de Fanny se enfocaron alrededor del salón de
la familia, donde se hacia música semanalmente. El hogar de Mendelssohn era uno de los principales
lugares culturales de Berlín, y Fanny compuso la mayoría de su música para estos acontecimientos que
tenían lugar los domingos. Nuestra imagen de Fanny Mendelssohn como compositora se basa sobre todo
en sus canciones. Escribió varios cuadernos de Lieder, aunque durante 150 años se creyó que eran de su
hermano, ya que solamente aparece en la publicación la inicial del nombre. También escribió algunas
obras para piano, inclusive un trío para piano violín y violonchelo, que fue su obra más importante. El
tratamiento que da a los instrumentos y la complejidad de las modulaciones nos hablan de su saber hacer
musical .También escribió un oratorio de grandes dimensiones, titulado “Escenas de la Biblia”. Sin
embargo nuestro conocimiento es limitado por el hecho que la mayor parte de su música permanece
inédita; aún existe mucha de su música en archivos de la familia, siendo inaccesible a los eruditos. Con
todo, con lo que tenemos podemos decir que la realización está hecha con maestría y es de una gran
belleza melódica. Sus canciones especialmente, son comparables a lo mejor del genero. Las melodías
están perfectamente ensambladas con el texto y los acompañamientos pianísticos desempeñan un papel de
integración con los textos poéticos. Las romanzas sin palabras eran el género preferido por su hermano,
pero es posible que el honor de la invención de este género fuera de Fanny. Esta mujer tuvo gran
influencia en compositores de su época como es el caso de Charles Gounod . En su diario Fanny nos
cuenta sus impresiones sobre Gounod al que encuentra en Roma y dice de él: ”Pocas personas saben
divertirse sinceramente y alocadamente como él. Nunca se fatiga, jamás descansa. Si había claro de luna
nos íbamos en bandada hacia los bosques o al foro del Coliseo. Gounod trepaba sobre una acacia y nos
lanzaba ramas en flor. Todos cantábamos a coro un concierto de Bach e íbamos en cadeneta a través de
Roma olvidándonos de dormir”. Fanny era el espíritu del grupo. Pianista admirable, por las noches tocaba
a los compositores alemanes y Gounod que creía conocerlos recibió gracias a ella una revelación y besaba
las manos de Fanny con arrobamiento. “Un oyente así es una suerte”, escribía ella. Durante la estancia en
Roma, el Fausto de Goethe fue el tema de muchas discusiones con Fanny. Ella analizaba cada uno de los
personajes de la novela, como Mefistófeles, pero sobre todo la tierna Margarita. Sin duda Fanny tuvo gran
influencia en Gounod y sin ella tal vez nunca hubiera compuesto su famoso Fausto.
De haber podido elegir libremente el desarrollo de su vida, la existencia de la música de Fanny
Mendelssohn nos hace pensar que hubiera podido ser una importante compositora, pero las convenciones
sociales la llevaron al matrimonio. No le fue mal a pesar de todo ya que su marido el pintor Hensel la
animó a seguir componiendo después de casada. En uno de los conciertos de su hermano Felix en el
Palacio de Windsor ante la reina, interpretó al piano una romanza sin palabras y todo el público asistente
15
creyó que era de él, siendo la obra mas aplaudida y teniendo que reconocer después que su hermana era la
autora.

MARIA AGATA WOLOWSKA SZYMANOWSKA

Maria Agata Wolowska Szymanowska (1780 - 1831) fue una de las más importantes pianistas polacas
del momento, así como la primera mujer compositora de su país. Después de estudiar en Varsovia, debutó
en Viena en 1825. En 1819 había contraído matrimonio con Teófilo Joseph Szymanowski y tuvo tres
hijos. Durante los tempestuosos años de su matrimonio mantuvo muchos contactos con los músicos de
Varsovia. Durante algún tiempo fue la profesora de Federico Chopin, y dejo su huella en el músico. En
1826 se establece en Varsovia y dos años mas tarde es reclamada por la zarina de todas las Rusias como
pianista de la corte. Escribe gran cantidad de música para su instrumento, como nocturnos , fantasías ,
mazurcas, etc. Fue amada por Goethe y mantuvo una intensa correspondencia con Pushkin. El estilo de
esta compositora es fácilmente identificable con el lenguaje de Federico Chopin en quien deja su
impronta, pero a diferencia de este último la música de Szymanowska se queda mas en la música de
salón.

CLARA SCHUMANN

Otra magnífica pianista, una jovencita dotada especialmente tanto para la interpretación como para la
composición, cuyo padre es profesor de música y le da una esmerada educación musical. Es la hija de
Wieck, Clara, una chiquilla encantadora y muy atractiva además, autora de una música muy prometedora.
Enamoró al joven Robert Schumann que había ido a estudiar con el Sr Wieck a Leipzig, alojándose en
casa del profesor. Ella había nacido en 1819 y él en 1810, en consecuencia cuando se entabla el
conocimiento entre ambos ella contaba 11 años y el 20. El padre de la joven se opone a las relaciones
entre Clara y Roberto, pero él es muy tenaz y finalmente cuando ella llega a la mayoría de edad consiguen
casarse. Hasta ahí todo normal, pero mientras Clara durante su vida en la casa paterna había podido
escribir y tocar sin ninguna traba, cuando se casa su esposo la convence de que nada tiene que hacer como
compositora y que es mejor que se dedique a dar a conocer las composiciones de su esposo. De esa
manera ella queda anulada como compositora y se le reconoce solamente su capacidad interpretativa. Sin
embargo, analizando sus obras, todas las de juventud que nos han quedado, descubrimos sin lugar a dudas
un gran talento creativo. El propio Johannes Brahms no dudaba en contar con su opinión y aceptar las
correcciones que ella le sugería sobre sus nuevas composiciones.

LA FAMILIA GARCÍA

Como consecuencia de los cambios que se dan en la ópera y del desarrollo que se produce en la
técnica vocal, así como la incorporación de la mujer a primeros papeles en el nuevo teatro lírico, quedan
sustituidos los castrati que habían sido los encargados durante mucho tiempo de hacer las voces agudas de
la polifonía y los papeles femeninos en la ópera. Hablando de los castrados, esta especie de eunucos eran
adorados por la sociedad y recibían toda clase de regalos de la clase dirigente. La iglesia como tenía
establecida la prohibición a la mujer de intervenir en los oficios divinos en la iglesia así como en el canto,
ante las necesidades musicales que la polifonía planteaba, se vio obligada a recurrir a ellos para mucho
más tarde abandonar la costumbre de utilizarlos. Entonces las mujeres se convirtieron en las adoradas de
la sociedad, apareciendo las divas. Las grandes cantantes de ópera, además de ser magníficas intérpretes,
en este siglo que nos ocupa hacían sus pinitos en la composición, y algunas con gran acierto y habilidad.
En este momento la capital artística, no sólo de Francia sino de toda Europa, es París, la ciudad de la luz.
Esta gran actividad tiene como consecuencia que los teatros y las salas inviten a los compositores a
representar e interpretar sus obras. Aunque posteriormente esto no va a continuar así, en este instante las
compositoras tienen la posibilidad de participar de los eventos.
La historia de la familia García comienza con el tenor y compositor Manuel del Pópulo García (cuyo
verdadero nombre era Manuel Rodríguez Aguilar) nacido en Sevilla en el año 1775 y muerto en París en
1832. A este compositor se le reconoce universalmente haber sido el introductor de la ópera de Mozart y
de Rossini en los Estados Unidos y por extensión en toda América. Su primer matrimonio fue con con la
16
actriz y cantante Manuela Morales (nombre artístico de Manuela Aguirre Pacheco). En la vida de Manuel
entra la soprano Joaquina Briones (1780-1854, nombre artístico de María Joaquina Sitches), que será la
verdadera compañera del tenor hasta su muerte. Cuando descubre las cualidades de sus tres hijas para el
canto, no pierde ni un momento y siguiendo la tradición familiar les dedica todos sus afanes para
desarrollar el instrumento que Dios les había dado. Su primera hija, fruto de su primer matrimonio, será
Josefa Ruiz García (nombre artístico de Josefa García Morales). Fue una cantante de éxito pero no tanto
como sus dos hermanastras.
María Felicita García (más tarde la Malibrán) nació en Paris 1808 y murió en Manchester en 1836. Su
nacimiento en la Ville Lumiere se debe a que su padre estaba en dicha ciudad cantando. Como decía más
arriba, su padre la instruye en el canto y el compositor Herol en el piano, mientras que el solfeo lo
aprende con Auguste Mathieu. El trabajo vocal lo siguió haciendo con su padre, que era muy exigente con
ella, ya que intentaba que su voz fuera mas instrumental que un instrumento. A los 16 años debuta
sustituyendo a Giuditta Pasta en el Barbero de Sevilla, y un año después realiza su primera gira por
América. En seis días fue capaz de aprender el papel de Desdemona del Otello de Rossini. Esta cualidad
fue explotada por su padre a fondo. Para poder independizarse de la tiranía de su progenitor, se casó con
un hombre de negocios, Eugène Malibrán, y cuando fracasa la unión lo hace de nuevo con el gran amor
de su vida el violinista belga Charles Beriot, aunque sigue conservando el apellido de su primer marido
que es por el que se la conoce en la historia. En sus interpretaciones los papeles que hacía iban desde los
de mezzosoprano hasta los de soprano, lo que nos indica que su voz tenia una gran extensión y fortaleza.
En el año de sus últimas apariciones en público cantó dos óperas líricas en la misma noche: La
sonnambula y Fidelio. Entró en los libros de historia de la lírica como una de las voces más fascinantes de
la historia, pero también ha sido recordada como compositora. Escribió una extensa serie de nocturnos,
arietas y romanzas en la línea “rossiniana”. Se supone que todas estas obritas las utilizaba como propinas
en sus conciertos y representaciones teatrales, aunque ello es una especulación ya que no se tiene la
certeza; los derechos que devengaban estas creaciones se entregaban por expreso deseo de la artista a una
escuela de huérfanos. Durante una estancia en Manchester sufrió una caída del caballo y a pesar de
conocer el peligro de seguir cantando por el traumatismo craneal que padecía, decidió participar en el
festival de dicha ciudad, muriendo durante uno de los recitales; fue enterrada cerca de Laeke.
Su hermana Paulina García Viardot (1821 – 1910) tenía el complicado nombre completo que sigue:
Paulina Michelle Ferdinande Viardot Garcia. Además de la formación vocal y musical que le dan su
hermano (por cierto inventor del fonendoscopio) y su padre, pasa a estudiar piano con Franz Liszt, a la
sazón en París. Como su hermana debutó a los 16 años con un concierto en Bruselas, compartiendo
programa con el famoso violinista Charles Beriot, casado como hemos dicho con la Malibran. Su debut
en el género lírico fue con la ópera Otello , de Rossini que había estrenado su padre, en la que interpretó
la parte de Desdémona en el año 1839. A continuación pasó al Teatro de los Italianos de París, dirigido en
aquel entonces por Luis Viardot, con quien contrajo matrimonio y de quien adoptó el apellido como
nombre artístico. En dicho escenario (donde también triunfó su padre) ratificó su condición de artista con
gran clase y sensibilidad, al margen de la completa formación musical recibida, que incluía el dominio del
francés, el italiano y el inglés. Fue en París donde realizó sus actuaciones más importantes, así como
varios estrenos de los entonces jóvenes compositores franceses Saint-Säens y Massenet. Se retiró de los
escenarios en 1860, en pleno esplendor de su carrera y se estableció en su casa de París, dedicándose a la
composición. Con el tiempo sería la amante y la musa del escritor Iván Turgueniev. En el campo de la
composición, al igual que su hermana y su padre nos ha dejado varias operetas, mazurcas (como Plainte d
´amour , Faible coeur o Berceuse ) y canciones líricas (como Adieu les beaux Jours, Aime-moi, Bonjour
mon coeur, Désespoir, Grands oiseaux blancs, La dance o Seize ans), entre otras muchas obras. Su
relación con los músicos que en aquel momento había en Paris fue importante, sobre todo con Federico
Chopin. Algunas de las obras de Fedrico fueron adaptadas por ella para voz y piano añadiéndoles el texto.
Sus composiciones tienen un mayor dramatismo que las de su hermana. Murió en la capital francesa en el
más completo anonimato, un 18 de mayo de 1910 a los ochenta y nueve años de edad. Las características
de su voz eran extraordinarias debido al extenso registro de la misma que hacían de ella una cantante
polifacética apta para la representación de cualquier papel que se le encomendase. Cantó como
mezzosoprano, como soprano y como contralto, gracias a estar dotada de una voz de gran calidad que
abarcaba una extensión de dos octavas y media, comprendiendo el registro que alcanza desde el Fa grave
hasta el Do agudo. Hija de Pauline será la soprano Louise Pauline Marie Viardot Héritte (1841-1918),
17
quien también supo encontrar un hueco entre las más destacadas sopranos francesas del último tercio del
siglo XIX.

Las mujeres y la música,

por Vicente Vázquez
http://www.uv.es/~rsalvadp/mujeres.htm

Cuando se habla de arte, personajes como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, El Greco, Velázquez, por
citar algunos, no escapan al conocimiento de una persona con un mínimo de cultura general. Todo el
mundo ha oído hablar de ellos alguna vez. Pero, ¿podríamos dar con la misma facilidad un sólo ejemplo
de alguna pintora o escultora, contemporánea de cualquiera de los artistas nombrados más arriba?. No es
tan fácil ¿verdad?. ¿Acaso no hay representantes del sexo femenino entre los artistas de épocas
anteriores?. ¿Acaso existen y por alguna circunstancia han quedado, tanto ellos como su obra, relegados
al cruel olvido?. ¿Tendrían Rembrandt o Goya algún "colega" del sexo opuesto?. Pues la verdad, lo
desconozco por completo. (No estaría de más que tras leer esto alguno de vosotros os animarais a
averiguarlo).
Por lo que a mí respecta, desde hace ya algún tiempo, movido por la curiosidad comencé a buscar
información a cerca del tema pero en el campo de la música. Me preguntaba si T. L. de Victoria, J. S.
Bach, W. A. Mozart, L. van Beethoven, R. Schumann, J. Brahms, G. Verdi, R. Wagner, M. Ravel, M de
Falla, por citar algunos, tuvieron en su día colegas del sexo femenino. Tras hacer las pertinentes
averiguaciones no podéis imaginar ¡cuántas y que agradables sorpresas me he llevado!. Sí, los tuvieron.
Entre las pocas mujeres "músicos" que aparecen en las enciclopedias a algunas se las menciona por
ser hermanas, hijas o esposas de afamados compositores. A otras se las menciona por ser personajes de la
nobleza que, en su día y por su condición, tuvieron fácil acceso a una enseñanza musical de calidad. Unas
destacan sólo como intérpretes; otras, también lo hacen como compositoras. Sin embargo son muchísimos
los casos de mujeres que por no estar incluidas en el mismo grupo que las anteriores se han convertido en
las grandes olvidadas de estos tratados. Si en las demás artes, como en la música, existen tantas luces por
alumbrar, tal vez estemos perdiéndonos demasiadas cosas que con toda seguridad no desearíamos ignorar.
La historia nos ha dejado numerosas pruebas (algunas anecdóticas) que dejan bien claro y patente la
gran valía que, como intérpretes de algún instrumento e incluso como compositoras, demostraron muchas
mujeres. Estos son algunos escasos ejemplos. Están citados desde tiempos más remotos hasta más
próximos. A unos los he seleccionado por la impresión que algún detalle de su vida u obra me ha causado.
A otros porque es ineludible citarlos. De una o de otra forma espero que os agrade conocerlos.
Hildegard von Bingen (1098 – 1179). Abadesa, dramaturga, teóloga y compositora alemana,
conocida también como "la sibila del Rhin" y famosa por ser la primera mujer que predicó en plazas
públicas en una época en la que esto, ciertamente, no era muy normal. Nacida en Renania, a los 8 años
fue confiada a las monjas benedictinas de Disibodenberg para su educación. Estudiosa incansable, pronto
tomó los hábitos y a la muerte de la abadesa del monasterio fue elegida como su sucesora por sus grandes
dotes de "mujer práctica y excelente organizadora". Afirmaba estar iluminada y en una de sus numerosas
visiones, según dice, una voz le dijo "cuenta y escribe lo que ves y oyes". Y así lo hizo. Escribió libros
explicativos de los Evangelios, un tratado de ciencias naturales, otro sobre el cuerpo humano y sus
enfermedades (incluyendo consideraciones francas y concretas sobre la función sexual femenina),
poemas, vidas de santos y por supuesto, música. Himnos, responsos, misas y una representación sacra
constituyen hoy una auténtica joya para los estudiosos musicales de este periodo artístico. Una de sus
frases más célebres: "la mayor bendición tiene forma de mujer".
Leonor de Aquitania (1122 – 1204). Nieta de Guillermo IX, duque de Aquitania, se casó con Luís
VII de Francia, convirtiéndose en reina de Francia. Tras declararse nulo este matrimonio, se volvió a casar
con Enrique de Anjou quien la llevó al trono de Inglaterra. Desde muy joven demostró un gran talento 18
musical, sintiéndose atraída por el arte de los trovadores del sur de Francia (trobadours) y convirtiéndose
en una de las primeras mujeres trovador (trobairitz) de la historia a la vez que mecenas incondicional de
estos artistas. Extendió esta práctica musical por el norte de Francia donde al trovador se le llamó
trouvère intentando trasladar el movimiento trovadoresco a Inglaterra. La existencia en este país de unos
cantantes ambulantes conocidos como "glee singers" y "glee maidens" impidió el éxito de la empresa.
Sabemos que puso música a muchos de sus poemas aunque desgraciadamente y debido a que, como
muchas de las trobairitzs, no dominaba la recién inventada notación musical, no ha llegado hasta
nosotros. Estas composiciones a menudo se acompañaban con algún instrumento como el laúd, flauta,
tamboril, pequeñas arpas, etc.
Ana Bolena (1507 – 1536). Aunque más conocida por ser la segunda esposa de Enrique VIII y por
todo lo que este hecho supuso en su vida, Ana Bolena también fue gran amante del arte musical llegando
incluso a componer ciertas melodías para voz y laúd. A ella se le atribuye (no sin alguna duda por parte de
ciertos musicólogos) la popular canción "Deathe rocke me asleepe" (La muerte me acuna mientras
duermo). Los versos de la misma hablan de su inminente muerte (parece que fueron escritos durante los
últimos meses de su vida) y resultan conmovedores. En la parte instrumental de laúd, la autora nos hace
oír por imitación el sonido de la campana que llama al condenado al patíbulo.
Rafaella (1570 – 1656) y Vittoria (1573 –1620) Aleotti. Hijas de un arquitecto de la corte del duque
de Ferrara, estudiaron clavicémbalo y composición. Sorprenden por ser las fundadoras del "Concerto
grande", un grupo vocal e instrumental formado por más de 23 músicos (voces, laúdes, cornetas,
trombones y clavicémbalo). Bajo la dirección de Rafaella el grupo actuó en presencia del Papa Clemente
VII y de la reina de España, quien quiso llevarse con ella a Rafaella como su organista particular. Rafaella
tiene editado (en Venecia en 1593) un libro de motetes a cinco y diez voces titulado "Sacrae cantiones.
Liber Primus". También se publicó en Venecia un libro de madrigales a cuatro voces titulado "Ghirlanda
de madrigali".
Francesca Caccini (1587 – 1640). Nacida en Florencia primogénita de J. Caccini quien la inició en
estudios musicales de canto, laúd y composición. Junto a su hermana Settimia fundó el "Concerto
Caccini", conjunto de canto que viajó por toda Europa con gran éxito. Como cantante debió fascinar de
tal manera que sus celosos protectores (trabajó para los Medici) rara vez permitían que abandonara
Florencia. Fue además una virtuosa del clavicémbalo y del laúd. Musicó muchas canzonettas (melodías)
del joven Miguel Ángel Buonarrotti. También fue pionera al crear una escuela de canto tal como ahora las
conocemos y en 1615 se representó en el palacio Pitti "Il ballo delle Zigane" una especie de ópera (forma
musical que por entonces acababa de nacer) musicada por ella. En 1619 puso música a "La fiera" con
letra del propio Miguel Ángel. Su obra maestra es "La liberazione di Rugiero dall´Isola d´Alcina" un
ballet representado el 3 de Febrero de 1623.
Elizabeth Claude Jaquet de la Guerre (1667 – 1729). Considerada por muchos la primera
compositora francesa de importancia. A los seis años actuó ante Luís XIV en Versalles como "una
verdadera niña prodigio". En los diarios parisinos aparecen críticas de algunas de sus actuaciones en las
que se puede leer "canta las cosas más difíciles, toca el clavicémbalo y es capaz de acompañarse a sí
misma... Compone música y puede hacerlo en todas las tonalidades". En 1694 la Real Academia de
Música Francesa le estrenó su ópera Céphale et Procris que consiguió un apabullante éxito y en 1708 se le
publicó el primer libro de cantatas en lengua francesa de la historia. Sus obras para clavicémbalo nada
tienen que envidiar a los compositores masculinos de su época (incluido F. Couperin).
Marianne de Martínez (Viena 1744 – Viena 1812). Fue el último de los tres amores de Metastasio
de quien era una gran admiradora (parece que una diferencia importante de edad les apartó de la idea del
matrimonio). En 1753 alojó en su casa a J. Haydn quien por entonces comenzaba a abrirse camino entre
la elite de los compositores de la Ciudad Imperial y de quien recibiría clases de clavecín. Llegó a ser
académica de la Filarmónica de Bolonia "... por su genialidad y por la absoluta precisión de sus
composiciones". Junto a su hermana Antonia y tras la muerte de su padre y de Metastasio convirtió su
casa en punto de encuentro para los músicos que se encontraban de paso por Viena siendo algunos de sus
huéspedes, J. Haydn, W. A. Mozart y L. van Beethoven con quienes tuvo el honor de tocar el piano a
cuatro manos. Son algunas de sus obras "Letanía a la beata Virgen María" para coro mixto y orquesta, los
oratorios "Isaac, figura del Redentor" y "Santa Elena en el calvario", tres conciertos para clave y orquesta,
varias cantatas profanas, arias, música sacra y numerosas sonatas para piano.
19
 Marianne Mozart (1751 - 1829). Muy conocida por ser la hermana de W. A. Mozart fue como su
hermano una auténtica "bestia" interpretando con instrumentos de tecla aunque su talento como
compositora está lejos de igualar su valía como intérprete. Junto a él y a su padre recorrieron gran parte
de la geografía europea dando multitud de conciertos a dos y cuatro manos delante de reyes y nobles. Los
tres daban clases particulares para sufragar los gastos de los viajes. Sus composiciones son principalmente
breves fragmentos para piano.
Isabel Colbrán (Madrid 1785 – Bolonia 1845). Recibió sus primeras lecciones musicales de su
padre. Estudió canto con el gran Crescentini, debutando en la ópera de Prís a los dieciséis años. Pronto
fue reclamada por los mejores teatros de ópera de Italia. Famosa por su hermosísima voz, allí conoció a G
Rossini con quien acabaría casándose. En todas sus óperas, Rossini reservaba un papel principal para
Isabel. Entre ambos amasaron una fortuna inmensa. Las aventuras profesionales (y amorosas) del marido
en constantes giras por Europa acabaron minando un matrimonio que por otra parte nunca había parecido
feliz. Isabel se convirtió en una asidua de las mesas de juego gastando cifras enormes. Excelente
conocedora de sus propios recursos vocales, publicó cuatro colecciones de Canciones en las que emplea
un estilo que el propio Rossini luego aprovecharía para sacarle partido a la cantante.
Clara Wieck (Leipzig 1819 – 1892). Esposa del compositor R. Schumann estudió con su padre piano
y composición. Con tan sólo 9 años era una virtuosa del piano. Fue ella quien presentó en concierto
público por primera vez las 32 sonatas para piano de L. van Beethoven, sonatas de una dificultad de
ejecución e interpretación notable y que como numerosas composiciones en aquella época, no habían sido
concebidas sino para ser interpretadas en salones privados. Se casó con R. Schumann con quien tuvo 7
hijos. Tras 15 años de matrimonio y debido a la mala salud física y mental del marido (intentó suicidarse
en numerosas ocasiones arrojándose al Rhin), este fue internado en el manicomio de Endenich. Para
mantener económicamente esta situación, Clara no dejó de tocar en las mejores salas de concierto de
Europa, en las que era aclamada. Como compositora, y a pesar de las numerosas invitaciones que le
hacían animándola a componer, sacrificó su gran talento en favor de su marido limitándose a inspirar y
enriquecer con valiosas sugerencias el trabajo de este. Ella misma estuvo convencida de su talento para
esta tarea y parece renunciar con rabia a estos menesteres cuando en una ocasión afirmó "maldito sea mi
padre que me enseñó la composición y me hizo creer que soy una compositora". En una carta a un amigo,
J. Brahms (íntimo amigo de los Schumann), escribe: "he enseñado a Clara mi sinfonía y me ha sugerido
algunos cambios que pienso respetar. Mi estima por ella es infinita". Trabajó como profesora en el
Conservatorio de Frankfurt hasta 1892. Sus lieder (canciones) muestran una madurez y musicalidad
sorprendentes que anticipan la obra de R. Wagner.
Louise Adolpha Le Beau (Rstatt 1850 – Baden Baden 1927). Inició una fulgurante carrera como
concertista de piano y compositora. En 1889 la revista Neue Musik Zeitung le dedicó su portada y un
articulo de fondo en el que entre otras cosas se decía: "Debemos aclarar que la señorita Le Beau no sólo
compone como un verdadero hombre, consiguiendo una musicalidad total, sino que además no se
comporta como algunas compositoras, que intentan convencer a los hombres de su originalidad con el
movimiento de sus cabellos". Si los críticos afirmaban eso de ella podemos suponer que componía con
talento y que sabía utilizar correctamente los conjuntos instrumentales u orquestales. Se atrevió a
polemizar sobre el papel de la mujer en la sociedad alemana de la época y no tuvo ningún reparo en
afirmar que la mujer, por su condición de madre y servidora de la familia, no podía tener tiempo material
para dedicarse a la creación. A menudo se preguntaba si era justo que la mujer sólo pudiera esperar que
sus trabajos fueran considerados como de "calidad secundaria". Fue amante de escribir obras para grandes
conjuntos instrumentales. Destacan sus oratorios Ruth y Hadumot y una ópera Der zauberte Kalif.
Podría seguir citando ejemplos pero creo conveniente dejarlo para otra ocasión o de lo contrario
acabaré aburriendo al personal. Os adelanto que conforme nos acercamos al siglo XX los casos son más
numerosos. Quiero deciros
también que desgraciadamente no es fácil encontrar ediciones de la música que escribieron y mucho
menos grabaciones de la misma.
¿Por qué la obra de estas mujeres músicos y la de otras artistas ha permanecido (y permanece) tanto
tiempo a oscuras?

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 Isabella Leonarda (1620-1704) dedicó su vida conventual a componer. Nacida el 6 de septiembre de
1620, a los 16 años ingresó al Convento de las Vírgenes de Santa Úrsula en Novara. Pronto decidió
"dedicar las horas de descanso a la composición de mis obras musicales, para así no faltar a las
obligaciones de la regla".

Según comenta el director Paolo Monticelli, quien dirige a la Capella Strumentale del Duomo di Novara y
al Gruppo Vocale Musica Laudantes, a través de documentos que hacen referencia a la hermana Isabella
se ha sabido que era considerada una monja ejemplar, sin afición por la vanidad, y que gozaba de
excelente salud: vivió 84 años, algo muy poco habitual en esos años. Al igual que el resto de las hermanas
podía escribir y contar, y tenía habilidad para el canto gregoriano y la polifonía.

Hija de una distinguida familia del lugar, los condes Leonardi, "la Musa di Novara" vincula su creación
con el derrotero sacro de la Edad Media: pensaba que el principio de la música era Dios, considerado
como la consonancia perfecta, amplificada en la Santísima Trinidad (la tríada armónica). En alguno de sus
escritos la compositora también cita a Platón: "Musicam docet Amor: el Amor de lo que es bueno y
honesto templa y vigoriza las emociones, que son como las cuerdas de la lira del corazón, y brinda al
hombre armonía consigo mismo y con los demás...". Sus reflexiones en torno a la armonía del mundo se
traducen en la contemplación de lo que ella consideraba "la esencia armónica del Creador".

Es por eso que al escuchar su obra, que ofrece al auditor un estado de paz superior, se conoce cómo es
posible imbricar raciocinio y afectos; lo que se escucha con aquello que apenas se intuye. Es la música
percibida como reflejo de aquello que acerca al hombre a la divinidad. No estamos hablando aquí, sin
embargo, sólo de abstracciones, porque la obra de Isabella Leonarda es propiamente barroca, incluidos el
"estilo representativo", las diferentes texturas y los afectos de las palabras aplicados a la oración
profunda. Atención con su "Magnificat", que abre el disco y nuestros oídos a la experiencia de Isabella
Leonarda, donde la liturgia gregoriana se une al sonido de su tiempo, atendiendo polifonía, disonancias,
luces y sombras. De colección.

Juan Antonio Muñoz H.

http://www.lamusica.emol.com/tiempolibre/musica/discos/detalle/index.asp?id=845&tpl=disco

Crítica de discos

Compositoras en la España del S. XX

(Por Ana Vega Toscano)

http://www.opusmusica.com/008/compositoras.html

Título: Compositoras españolas del S. XX

Obras: Canciones y obras pianísticas de Emiliana de Zubeldia, Matilde Salvador, Carmen Santiago de
Merás, María Rodrigo, María Luisa Ozaita, Elena Romero y María Escribano.
Intérpretes: Marta Knörr (mezzossoprano) y Aurelio Viribay (piano)
Sello / Referencia: Columna Música, 1CM0138 (Distribuido por Diverdi)

Hace nueve años la compositora Marisa Manchado, siempre activa en el terreno de los temas
feministas, emprendía la tarea de compilar en España un libro que bajo el título de “Música y mujeres.
Género y poder”, reflejaba distintos aspectos de los denominados estudios de género en el campo de la
música. Como colaboración para ese libro pensé en escribir un breve resumen de la presencia femenina en
la música española, bajo el epígrafe de “Compositoras españolas: apuntes de una historia por contar”.
Hasta entonces no se me había ocurrido interesarme en un tema que, tras ese primer acercamiento, me
pareció fascinante, y extenso, pues desde el nombre de Gracia Baptista, citada en el “Libro de Cifra
Nueva” de Luis Venegas de Hinestrosa, muchas son las compositoras que aparecen con nombres y
21
apellidos en la historia de la música española. A partir del siglo XIX, estas autoras contaron con una
destacada y completa formación académica, y una activa presencia en el terreno profesional, y sus obras
se editaron y estrenaron, en muchas ocasiones con buena acogida entre público y crítica. Naturalmente la
curiosidad me impulsó pronto a querer escuchar su música, y fue así como busqué partituras de piano de
ellas, y comencé a tocar un repertorio atractivo, que me deparó muy agradables sorpresas, y que en nada
difería del realizado por sus colegas varones del momento.
Y esa misma agradable sorpresa nos depara el disco que ahora nos ofrecen Marta Knörr y Aurelio
Viribay, a modo de amplia y representativa antología de canciones de compositoras españolas del ya
pasado siglo. Desde los nombres de autoras como Emiliana de Zubeldia(1888-1987) o María Rodrigo
(1888-1967), pertenecientes a la primera generación, el siglo XX queda reflejado en su totalidad en la
selección realizada por los intérpretes, que tras Carmen Santiago de Merás (1917-2005) y Matilde
Salvador (1918), han escogido a Elena Romero (1923-1997), Maria Luisa Ozaita (1939) y María
Escribano (1954- 2002). La unión de poesía y música, que el género canción propicia, tiene en esta
ocasión un aliciente añadido para conocer más de la creación femenina española, pues muchas de las
compositoras que figuran en el disco escogieron textos de escritoras. Así, a los nombres citados debemos
unir los de Carmen Conde (1907-1996) y, con toda probabilidad, María de la O Lejárraga, ya que el
tríptico “Ayes" de María Rodrigo utiliza poemas firmados por Martínez Sierra, y por lo tanto es más que
probable que para su autoría pensemos en el nombre de María más que en el de su marido Gregorio,
especialmente a la luz de los últimos estudios publicados sobre el caso.
En esta selección presenciamos un amplio espectro de estilos y estéticas, siempre plenamente acordes
con la época en la que están realizadas las obras, que va desde el nacionalismo aún con toques románticos
hasta la asimilación de los distintos lenguajes de las vanguardias de la segunda mitad del XX. Marta
Knörr y Aurelio Viribay han trabajado en profundidad estas obras, e incluso en el caso de las canciones de
María Escribano (“Habanera del agua” y “Mujer de aguas dulces”) son referentes indiscutibles de su
interpretación, ya que ellos mismos las estrenaron en el año 2002.
Este registro representa pues un primer e importantísimo paso en la necesaria recuperación de una
parte de nuestro patrimonio musical que se muestra de indudable atractivo, y abre de esta forma un
camino que esperemos sea transitado a partir de ahora con otros ejemplos de igual interés
María Luisa Ozaita, fundadora y presidenta de la Asociación Mujeres en la Música es en estos
momentos doble actualidad en el mundo musical, pues junto a sus “Cuatro Canciones Hispano-Árabes”,
presentes en el volumen discográfico comentado, acaba de estrenar una obra encargo de la Fundación
Canal: “Amiga, no te mueras”. Fue el 25 de junio en el concierto protagonizado por Mercedes Lario
(soprano), Marta Knörr (mezzosoprano), Carlos García (barítono), Fernando Cobo (tenor) y Aurelio
Viribay en el piano en el auditorio de la Fundación, Basada en un poema de Pablo Neruda, la obra es para
su autora “una plegaria dedicada a mi única hermana ya desaparecida”. Tanto el teclado como la voz son
campos especialmente atractivos para María Luisa Ozaita, y en ellos utiliza en esta ocasión con mesura y
efectividad algunos característicos recursos técnicos como la alternancia de voz declamada y cantada,
logrando con ello la expresión de un dolor contenido y sereno. Muy bien interpretada y traducida por los
intérpretes, “Amiga, no te mueras” destacó en su equilibrada sinceridad, compartiendo velada con obras
de gran prestancia de Shostakovich y Schumann.

LA MUJER EN LA MÚSICA CULTA OCCIDENTAL: GÉNERO Y CANON

"Maldigo a mi padre que me dejó creer que yo era compositora"
(Clara Wieck 1819-1896)

Por Ernesto Oviedo Armentia. Diplomado en Educ. Musical (Soria, España).

http://www.filomusica.com/filo50/mujer.html

En una sociedad androcentrista, como ha sido la nuestra -y en cierta medida aún lo sigue siendo-, el
nacer mujer siempre ha tenido sus desventajas en casi todos los ámbitos de nuestra sociedad.
Si miramos hacia atrás en el tiempo, podemos observar que, rara ha sido la mujer que ha destacado en
cualquiera de las artes, y como no podría ser menos, en la historia de la música culta occidental tenemos
una ausencia casi total del papel que ha desempeñado la mujer en el desarrollo de la historia musical. 22
 Sin embargo imagino que esta ausencia casi total de la mujer en el arte de la música es más bien
debida al modo en que se cuenta la historia de la música que a la falta de actividad musical por parte de
las mujeres. Lo cierto no es que las mujeres no tocaran música, sino que la tocaban en su propia casa, de
hecho en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX las mujeres han tenido una presencia cada vez más
activa como intérpretes profesionales.
Pensaba que aquellos años ochenta de nuestro siglo pasado, en los que las feministas se alzaron
exigiendo recuperar su papel en el desarrollo de la historia de la música occidental habían pasado ya a la
historia. Años en los que el centro de atención simplemente se limitó a la búsqueda de compositoras tales
como la abadesa Hildegard von Bingen, la Condesa de Día, Azalais de Pecairagues, Nannerl (hermana de
Mozart), Alma Mahler, Fanny Mendelssohn-Hensel, Clara Wieck-Schumann, Louise Farmc-Dumont,
Nadia Boulanger, Lily Boulanger, etc... y sus correspondientes obras.
Pese a este oscurantismo del papel que ha tenido la mujer en la historia de la música, podemos
observar que la música esta llena de nombres femeninos; hasta tal punto, que podemos encontrarnos más
de 4.000 mujeres compositoras catalogadas desde los tiempos medievales hasta nuestros días.
No obstante, en los últimos treinta años, se han producido grandes avances en el terreno del valor de
la mujer en la música occidental. Este progreso se ha reflejado en la importancia que han adquirido las
diferentes publicaciones de diccionarios, enciclopedias, historias y antologías de textos sobre la música y
las mujeres. Incluso las casas discográficas se han puesto al servicio de una ideología radical feminista y
actualmente están dedicando sus esfuerzos editoriales a editar grabaciones de música escrita e
interpretada por mujeres y a la edición de partituras de mujeres compositoras.
A pesar de esta eclosión en el mundo editorial, aún no se han dado respuestas a varias preguntas
como: ¿Por qué no hay “grandes compositoras”?, ¿Por qué las obras compuestas por mujeres no aparecen
en los repertorios habituales de los conciertos? Quizás en esta línea debería centrarse más el trabajo
actual de las orquestas, pero de una manera transparente y limpia, es decir procurando hacer un trabajo de
difusión del repertorio hecho por mujeres y que hasta ahora ha sido relegado a un segundo plano, sin que
se convierta en un repertorio de música compuesta por mujeres y exclusivamente para mujeres.
En este mes de marzo de 2004 asistimos, al nacimiento en Madrid, de la primera Orquesta Sinfónica
de Mujeres (OSMUM); con lo cual espero, que estos déficits, que la historia ha originado sobre la
importancia que ha tenido la mujer en el desarrollo de la música, sean altamente subsanados y que muy
pronto podamos oír el repertorio de esas grandes compositoras de la historia de la música culta occidental
sin que por una vez se produzcan interferencias de género. Aunque desde luego, pienso que el crear una
orquesta exclusivamente de mujeres, va a originar una vez más un punto de vista muy parcialista sobre las
obras que se interpreten o es que ¿acaso sólo están capacitadas las mujeres para interpretar el repertorio
de las mujeres compositoras?
Quizás, sólo sea de momento ésta, la única manera de que podamos oír ese maravilloso toque
exclusivo femenino que tienen las mujeres cuando interpretan el repertorio compuesto por las mujeres
compositoras de nuestro pasado. De cualquier manera, el objetivo en sí es loable: investigar y rescatar la
música escrita por compositoras a lo largo de la historia.
Quiero imaginar que en el próximo disco que se edite de este repertorio rescatado del pasado,
podamos ver en su portada, el nombre de la compositora en letras mucho más grandes que el de su
intérprete, así las mujeres compositoras de esta música podrán tener al fin el sitio que se merecen dentro
de nuestra historia musical.
Ojalá sea así....

Mujeres compositoras y directoras de orquesta, elogiadas y olvidadas, talentosas y desconocidas, que

poco a poco pasarán de usar seudónimos masculinos para mostrar su arte y ser reconocidas por mérito
propio.

Marisol Gentile
Directora y Compositora
23-abr-2004
http://www.rosariarte.com.ar/contenidos/index.php?op=nota&nid=28&pn=1
23
 Prácticamente desconocidas para la mayor parte de la humanidad, incluso para los mismos músicos;
omitidas totalmente por los libros y manuales de música; silenciadas por la Historia... Sin embargo, en los
últimos años han sido redescubiertas a través de investigaciones recientes, que llegaron a ubicar unas
5000 compositoras, desde los tiempos más remotos de la humanidad hasta este siglo. Muchas de ellas
usaron seudónimos masculinos para no ser marginadas y poder así publicar sus obras, puesto que esta
práctica -muy común en el pasado- era el único recurso posible para que su música se escuchase y
circulase. Tal fue el caso , allá por el Siglo XIX, de la compositora norteamericana Carrie William
Krogmann, a la que se le atribuyen más de 1000 obras diferentes bajo distintos seudónimos. Y ésto es sólo
por citar un ejemplo. Otro caso insólito es el ocurrido a la compositora y estudiosa de la música
norteamericana Edith Borroff, quien recibió el expreso pedido de usar un seudónimo masculino para
grabar sus temas.
Jeanine Baganier, la compositora francesa de este siglo que recibió el primer Premio de Piano del
Conservatorio de París ( compuso más de 60 obras para piano ), usaba el seudónimo de Freddy Anoka. La
universidad de Oxford, en su momento, también prefirió a los hombres: Adelaide Louise Thomas, una
pianista inglesa, aprobó todos sus exámenes para obtener su título de Bachiller en Música, pero no lo
pudo recibir por ser una mujer. Eso ocurrió en el año 1893. Aunque en honor a la verdad habrá que
remarcar que uno de los premios más codiciados en el mundo de la música, el de la Academia de Bellas
Artes de París, fue otorgado en varias oportunidades a mujeres: Yvonne Desportes, Berthe di Vito
Delvaux, Rolande Falcinelli, Nadia Boulanger, Elsa Barraine son sólo algunas de ellas.
Claro está que hubo mujeres compositoras desde siempre, en todas las épocas y las clases sociales.
La primera compositora que registra la historia se llamaba Iti, una cantante egipcia que vivió unos 2450
años antes de Cristo; entre los árabes, tenemos a Jamila, quien condujo la primera orquesta formada por
50 mujeres alrededor del año 720. Ellas solían alegrar con su música los caminos que llevaban de Medina
a La Meca. Más tarde en el medioevo, muchos trovadores y juglares fueron mujeres. En la Italia del Siglo
XII, Isabella; en Francia, allá por el Siglo XIV, Isabelle la Lorraine e Isabellet la Ruselle.
Otro ejemplo es el de Clara Wieck, que fue una pianista prodigio, profesora de música y compositora
de probado talento desde sus precoces diez años, elogiada por Chopin. Sin embargo, no pasó a la historia
por sus cualidades musicales, sino por haber sido la esposa de Robert Scumann.
Otro dato interesante nos aporta la Historia acerca de la actividad musical femenina, claro que más
por motivos relacionados con la política que con la música: tres reinas compositoras fueron decapitadas,
una inglesa, una escocesa y la otra francesa: Ana Bolena (1507 - 1536, esposa de Enrique VIII) y María
Estuardo (1542 - 1587), ambas con un hacha; y María Antonieta, en la guillotina. Sin embargo, no fueron
las únicas damas de la realeza que incursionaron en el pentagrama: también lo hicieron Eugenia
Charlotte Augusta Amalia Albertina (Princesa de Suecia, 1830 - 1889); Mary Victoria Feodore Beatrice
(Princesa de Battenberg ,1857 - 1944); la menor de las hijas de la reina Victoria, Margarita de Austria
(1480 - 1530) y María Antonia Walpurgis (Princesa de Bavaria, 1724 - 1780).
La primera mujer que compuso una ópera fue la italiana Francesca Caccini (1581? - 1640), "la
Cecchina", como la llamaban. La ópera en cuestión, que fue estrenada el 2 de febrero de 1625, tenía el
nombre de "La liberazione di Ruggiero dal isola d' Alsina". Con Francesca se produce una excepción,
pues fue bastante reconocida en su tiempo, y gozaba de una fama tal que estaba considerada como "la
Monteverdi de Florencia".
De origen sueco fue la primer mujer en componer una sinfonía para órgano, Elfrida Andrée.
Paulatinamente y además del arte de la composición, las mujeres comenzaron a ocupar espacios que
jamás habían tenido antes y dirigieron orquestas: Chiquinha Gonzaga (1847 - 1935) fue la primera en
dirigir una en Brasil; Vitezslava Kapralova (1915 - 1940), checoslovaca, dirigió una orquesta con sólo 19
años; Nadia Boulanger (1887 - 1979), alumna de Gabriel Fauré y profesora de innumerables músicos
como Gershwin y Piazzolla, fue la primera en dirigir un programa entero de la Orquesta de Sociedad
Filarmónica de Londres (en América condujo la Orquesta Filarmónica de Nueva York); Joanidia Sodré
(1903 - 1975), la primera mujer sudamericana que dirigió la Orquesta Filarmónica de Bonn.
Algunas fueron pioneras y ostentaron numerosas producciones y representaciones: Emma Steiner (1852 -
1929) dirigió más de 6000 obras, entre las cuales más de 50 fueron óperas y operetas; Miss H. A. Beach
(1867 - 1944) había compuesto ya su opus 150 en 1938. Otras fueron polifacéticas, como Mary Carr
Moorre (1873 - 1957), que escribió, dirigió y condujo su ópera en cuatro actos (fue la primera mujer que
dirigió una orquesta de 80 hombres en la exposición de San Francisco en 1915), o la hermana Rosalina
24
Abejo (nacida en 1922) -autora de numerosas piezas para piano, orquesta, ballet y música sacra-, quien
fue la primer monja directora de una orquesta sinfónica.
Y hay muchas más, olvidadas, tenaces y sorprendentes, como la francesa Agustina Mary Holmes
(1847- 1903), que además de ser muy talentosa fue bella y suntuosa, mixtura que pocos le perdonaron, y
por lo cual su vida despertó aplausos pero también las críticas más rigurosas. Admirada por Wagner y
Massenet, dirigió una banda cuando sólo tenía once años, y componía desde temprana edad. Y si bien en
el año 1904 se le rindió un Homenaje con un monumento en su honor en el cementerio Saint Louis en
Versailles, hoy pocos la recuerdan, como a tantas otras.
Y aunque la historia no se detiene a nombrarlos, hubieron miles y talentosos silencios femeninos.

Las mujeres compositoras

ALBERT VILARDELL
http://www.elmundo.es/papel/2003/11/27/cultura/1529050.html

Cicle de Concerts de Tardor

Intérpretes: Liliana Maffiotte, piano, Isabel Aragón, soprano.Obras de Gladys Colucci, Nelly Mele
Lara, Maryanne Rumancik, Francisca Gonzaga, Marcela Rodriguez, Ruth Meyer Sacks, Marita Perdomo,
Graciela Paraskevaídis, Diana Rud, Najla Jabor. Cicle de Concerts de Tardor 2003, Orquestra de Cambra
Catalana. Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. 23 de noviembre de 2003.
Calificación: ***
La Orquestra de Cambra catalana ha programada un ciclo de otoño, que esta dedicado a
mujeres compositoras, prevista en cuatro sesiones, la primera ya celebrada con autoras catalanas
del Siglo XX, el que comentamos que la dedican a creadoras iberoamericanas del mismo siglo, el
que se efectuará el próximo día 30 con artistas europeos de igual periodo y cerrará la propuesta un
concierto dedicado a música de piano, este último en la Casa Elizalde.La nómina de las mujeres que
han creado música es más elevado del que puede parecer a simple vista, pudiendo citar entre las
mas famosas Hildegarde von Bingen, Clara Schumann, Nadia Boulanger y en la actualidad Sofia
Gubaidulina.
Sin embargo su labor ha sido poco conocida, por lo que sólo elogios merece la difusión de estas obras.
En general la música de esta sesión mantiene su capacidad melódica y tiene más presente los autores de la
generación de Falla y siguientes, que el estilo de la escuela de Viena. Se empezó con una pieza para
piano, Criollita, de Gladys Colucci, que tiene un aire tradicional. A continuación se incluyeron dos
canciones de Nelly Mele Lara, de Venezuela, de estilo nostálgico, que tenían como antecedentes a
Montsalvatge.
La pieza que se dio a continuación creo era lo mejor del programa, In Mememoriam-Rest in Pace, de
la canadiense Maryanne Rumancik, que está dedicada al atentado del 11-S y es una evolución de una obra
anterior, coral, estrenada en 1936, en la que se desarrolla un dramatismo y una densidad, que parece
cortar el ambiente.Luego vinieron tres canciones de Francisca Gonzaga, de Brasil, la segunda de las
cuales, de estilo vienés, estaba muy inspirada.Cerraba la primera parte un estudio para piano, de Marcela
Rodríguez, presente en la sala, que con un inicio que recordaba El Amor brujo, aunque evolucionaba de
forma distinta.
La segunda parte empezaba con un estreno mundial de la norteamericana Ruth Meyer Sacks, algo
reiterativo, unas canciones de Marita Perdomo, de Uruguay, con momentos de interés, una pieza para
piano, de Graciela Paraskevaídis, estrenada en 1994 pero que era primera audición en España, con un
enfoque misterioso, al igual que la Música para piano de la Argentina Diana Rud, cerrando la sesión dos
melódicas canciones de Najla Jabor, de Brasil.La interpretación instrumental estuvo a cargo de Liliana
Maffiotte que demostró una gran profesionalidad, superando las dificultades de las piezas, alguna de las
cuales eran de compleja ejecución. Discreta la prestación de Isabel Aragón.

25
 Vittoria Aleotti (?1575–? 1646), hermana menor de Raffaella Aleotti. Fue una compositora y
organista italiana, nacida en Ferrara, hija del prominente arquitecto Giovanni Battista Aleotti, quien la
menciona en su testamento, escrito en 1631. Recibió lecciones de música de su hermana mayor, y a la
edad de 6 años maravilló a su familia por su facilidad para el clavicordio. Durante dos años recibe
lecciones de Alessandro Milleville, y a los 14 es enviada a estudiar al Convento Agustino de San Vito en
Ferrara, renombrado por su nivel de enseñanza musical. En 1636 es nombrada Abadesa del Convento,
cargo que ejerce hasta 1639. Es mencionada en la guía de Guarini para Ferrara como alguien muy versado
en música, meción que alcanza sus publicaciones de motetes y madrigales.
Aleotti arregló una cantidad de madrigales de Giovanni Battista Guarini, que luego fueron enviados
por su padre al Conde de Zaffo, quien los publicó en la imprenta de Vincenti en Venecia en 1593. Otra
colección de motetes fue impresa por Amadino en 1593, tratándose de la primera publicación de música
sacra compuesta por una mujer.
Además de sus composiciones, Aleotti fue también organista del Convento, y dirigió un gran conjunto
de instrumentistas y cantantes que presentaban conciertos. Según Bottrigari (un escritor de la época) se
trató de uno de los mejores conjuntos de Italia. Es casi seguro que su nombre de bautismo fue Vittoria, y
"Raffaella" el nombre que adoptó cuando tomó los hábitos.

http://es.wikipedia.org/wiki/Vittoria_Aleotti

Francesca Caccini
De Wikipedia, la enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Francesca_Caccini

Francesca Caccini, nacida 18 de septiembre de 1587 y muerta probablemente en 1640. Compositora,

cantante, profesora de música y poeta italiana de comienzos del barroco. Fue la primera mujer en
componer una ópera.

Biografía

Hija del compositor y cantante Giulio Caccini, viajó con toda la familia a Florencia, siendo
seguramente su padre el que le inició en el mundo de la música. Su primera actuación en público como
cantante fue en la boda deEnrique IV de Francia y de María de Médicis en 1600; su padre participó en la
organización y composición de la música para la ceremonia. En 1604, la familia Caccini al completo
viajó a Francia, el rey Enrique IV quedó impresionado con sus actuaciones y le propuso que se quedaran
en su corte, sin embargo los funcionarios florentinos se opusieron, y ella regresó a Italia, donde su fama
siguió creciendo. Poco tiempo después, atrajo la atención de Claudio Monteverdi, impresionado por su
canto. En 1607 contrajo matrimonio con un miembro del Camerata florentino, Giovanni Battista
Signorini.
A principios de su carrera actuaba con sus padres, hermano y hermana con el nombre de Concerto
Caccini, pero más adelante formó grupo con su hermana Settimia y el ejecutante romano Vittoria Archilei.
En esta época recibió en ocasiones el nombre de la Cecchina.
Durante este tiempo empezó a desarrollar su habilidad como compositora. Conjuntamente con el
libretista Michelangelo Buonaroti (sobrino del magnifico artista) escribió música para muchos
intermedios en la Corte de los Médicis y también comenzó a escribir las recién estrenadas óperas. Antes
de 1618 era uno de los empleados mejor pagados de la corte y cobraba más que su padre.
En 1625, obtuvo uno de sus mayores éxitos con la ópera D’Alcina del dall’isola de di Ruggiero del
liberazione del la, compuesta para la visita del príncipe Ladislaus Sigismondo, esta ópera fue interpretada
también en Varsovia en 1628, siendo esta la primera ópera italiana representada fuera de sus fronteras.
Los datos de los últimos años de su vida son escasos, existen documentos en que aparece una
Francesca Caccini, esposa de un senador, muerta en 1640, aunque otras fuentes datan su muerte en 1630.

26
 Su obra

Francesca escribió cinco óperas, cuatro de las cuales se han perdido (solamente ha sobrevivido el
liberazione di Ruggiero del la. También compuso obras religiosas, seculares, vocales e instrumentales, la
única colección que perdura es una publicación de 1618, el musiche del delle del libro del primo de Il.
Ella escribía claramente para su propia voz y su capacidad.

Maddalena Casulana
De Wikipedia, la enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Maddalena_Casulana

Maddalena Casulana (c.1544 - †1590) fue una compositora italiana, intéprete de laúd y cantante del
Renacimiento tardío. Fue la primera mujer compositora que tuvo música impresa y publicada en la
historia de la música occidental.

Vida y obra

Se conoce muy poco de su vida fuera de lo que puede inferirse de las dedicatorias y escritos en sus
colecciones de madrigales . Posiblemente nació en Casola d'Elsa , cerca de Siena, en coherencia con su
apellido. Su primer trabajo data de 1566; cuatro madrigales en una colección titulada "Il Desiderio" (El
deseo), que escribió en Florencia. Dos años después publicó en Venecia su primer libro de madrigales a
cuatro voces, "Il primo libro di madrigali", que constituye el primer trabajo musical publicado por una
mujer en la historia de la música occidental. También ese año, Orlando Di Lasso dirigió una de sus
composiciones en la corte de Albrecht de Baviera en Munich, aunque esta música no ha sobrevivido.
Existen evidencias de que conoció a Isabel de Medicis, a quien dedicó algunas de sus obras. En 1570,
1583 y 1586 publicó otros libros de madrigales, todos en Venecia. En algún momento de este período se
casó con un hombre llamado Mezari, pero no conocemos ninguna otra información acerca de él, o dónde
ella o ellos vivían. Con base en información proveniente de las dedicatorias de sus obras, se sabe que
visitó Verona, Milán y Florencia, y que obviamente estuvo en Venecia, donde gran parte de su obra fue
publicada, y donde los ciudadanos comentaban sus habilidades.
La siguiente cita en la dedicatoria de su primer libro de madrigales, a Isabel de Médicis, muestra sus
entimiento acerca de lo raro que era ser en su época una compositora mujer:
"Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea vanidad de que
sólo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las
mujeres"

Estilo

Su estilo musical es moderadamente contrapuntístico y cromático, con reminiscencias de los primeros

trabajos de Luca Marenzio, así como de varios madrigales de Philippe de Monte, pero evita la extrema
experimentación propia de los compositores de la escuela de Ferrara como Luzzaschi y Gesualdo. Sus
líneas melódicas son cantábiles y cuidadosamente respetuosas del texto. Otros compositores de la época,
como Philippe de Monte, tenían alta opinión de ella; que Lassus condujera un trabajo de ella en una boda
en Baviera, sugiere que también estaba impresionado por su habilidad. Sobreviven 66 madrigales de
Casulana.

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 Beatriz de Día
De Wikipedia, la enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Beatriz_de_D%C3%ADa

Beatriz de Día o Condesa de Día (finales del Siglo XII - mediados del Siglo XIII) fue una trovadora
provenzal, hija del Conde Isoardo II de Día, una ciudad sobre el río Drome, en el condado de Provenza.
Fue esposa de Guillem o Gilhem de Poitiers , conde de Viennois. Su canción "A chantar m'er de so qu'eu
no volria", es la única pieza trovadoresca de autoría femenina cuya música sobrevive intacta.[1]
Obras conocidas

• "A chantar m’er de so q’ieu non volria"

• "Ab joi et ab joven m’apais"
• "Estat ai en greu cossirier"

Sofia Gubaidulina
De Wikipedia, la enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Sofia_Gubaidulina

Sofia Asgatovna Gubaidulina, (Gubaydulina) (24 de octubre de 1931) es una compositora rusa-
tártara, conocida por la profundidad religiosa de su música.

Biografía

Gubaidulina nació en Chistopol, en Tartaristán. Durante su juventud pasaba mucho tiempo rezando en
los campos cerca a casa para que un día pudiera ser compositora. Estudió composición y piano en el
conservatorio de Kazan, graduándose en 1954. Prosiguió sus estudios en Moscú en el conservatorio con
Nikolay Peyko hasta 1959, y prosiguió sus estudios de graduación con Vissarion Shebalin hasta 1963.
Durante sus estudios en la Unión Soviética, su música fue etiquetada de "irreponsable" por su
exploración con afinaciones alternas. Sin embargo, fue apoyada por Dmitri Shostakovich, quien al
evaluarla en su examen final la animó a continuar por su "camino erróneo".
A mediados de los años 1970 Gubaidulina fundó Astreja, un grupo de improvisación con instrumentos
folclóricos con sus alumnos los compositores Victor Suslin y Vyacheslav Artyomov.
A inicios de los años 1980 Gubaidulina se hizo más conocida por el éxito obtenido por el violinista
Gidon Kremer con su concierto para violín Offertorium. Después compondría un homenaje a T. S. Eliot,
usando el texto de su obra maestra espiritual Four Quartets.
Vivió hasta 1992 en Moscú, después ha escogido como residencia principal a Hamburgo, Alemania.
En el 2000, Sofia Gubaidulina, junto a Tan Dun, Osvaldo Golijov y Wolfgang Rihm, fue comisionada
por la Internationale Bachakademie Stuttgart para componer una obra para el proyecto Passion 2000 en
conmemoración de Johann Sebastian Bach. Su contribución fue la Johannes-Passion (La Pasión según
San Juan). En 2002 la continuó con su Johannes-Ostern (La Pascua según San Juan), comisionada por la
Hannover Rundfunk. Las dos obras forman un "díptico" sobre la muerte y resurrección de Cristo, su obra
más larga hasta la fecha.
Es miembro, entre otras asociaciones, de la Academia de las Artes de Berlín y de la Freie Akademie
der Kunste de Hamburgo.
Se asombró de que su obra The Light at the End (La luz al final) siguiese a la Quinta Sinfonía en los
proms de 2005.

Música

La música de Gubaidulina está marcada por el uso de combinaciones instrumentales inusuales. En In

Erwartung, combina un cuarteto de saxofones con percusión. Ha escrito obras para koto japonés y
orquesta sinfónica.
28
 Misticismo numérico

A inicios de los años 1980, comenzó a usar la serie de Fibonacci como modo de estructurar la forma
de una obra. La secuencia fue especialmente atractiva en cuanto da la base para la composición mientras
aún permite "respirar" a la forma. Juega un rol prominente en obra como Perception, Im Anfang war der
Rhythmus, Quasi hoketus y la Sinfonía Stimmen... Verstummen...).
Después las series de Lucas y del evangelista, secuencias derivadas de la de Fibonacci, fueron
agregadas a su repertorio.

Premios y reconocimientos

• Prix de Monaco (1987)

• Premio Franco Abbiato (1991)
• Heidelberger Künstlerinnenpreis (1991)
• Premio del Estado Ruso (1992)
• SpohrPreis (1995)
• Praemium Imperiale de Japón (1998)
• Sonning Prize de Dinamarca (1999)
• Polar Music Prize de Suecia (2002)
• Great Distinguished Service Cross of the Order of Merit de la República Federal de
Alemania (2002)
• Living Composer Prize del Cannes Classical Awards en 2003.

En 2004, fue elegida como miembro extranjero honorario de la American Academy of Arts and
Letters.

Citas

"Soy una persona religiosa ... y por 'religión' entiendo re-ligio, y el re-tying de un vínculo ...
restaurando el legato de la vida. La vida se divide en muchas partes ... No hay ocupación más
importante que la recomposición de la integridad espiritual a través de la composición musical."
"No encuentro ninguna otra manera de explicar la existencia del arte que como un medio para
expresar algo más grande que nosotros mismos. No puedo lograr una decisión musical simple
excepto con el objeto de establecer una conexión con Dios. Si separase la meta religiosa de la
musical, la música no significaría nada para mí."

Obras principales

• Concierto para violín "Offertorium" (estreno 1981)

• Las siete palabras de Jesús en la cruz para violoncello, bajan y cuerdas (1982)
• Sinfonía Stimmen ... verstummen ... (1986)
• Sinfonía Alleluja (1990)
• Música para flauta, cuerdas y percusión (1994)
• Concierto para viola y orquesta (1997)
• Der Sonnengesang para violoncello, coro, percusión y celesta (estreno en 1998 con
Mstislav Rostropovich)
• Pasión según Juan (2000 en ruso)

Kassia
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http://es.wikipedia.org/wiki/Kassia
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 Kassia (también Kassiane, Kassiani, Casia, Santa Casiana ;Constantinopla, 810 - †c.867) fue una
poetisa y compositora del Imperio Bizantino. Es una de las primeras compositoras cuyas obras se
conservan, ya que aproximadamente cincuenta de ellas existen y pueden ser interpretadas por músicos e
investigadores modernos.

Biografía

Nació en el seno de una familia aristocrática de Constantinopla, (Bizancio).Alrededor de 843 fundó

un convento, y se convirtió en su primer abadesa. Su juventud se vio afectada por uan conmtroversia que
habñia empezado cientos de años antes de su nacimiento. A principios del Siglo VIII, algunos de los
clérigos griegos comenzaron la tendencia iconoclasta, mediante la cual se pretendía evitar el culto a las
imágenes sagradas, evitando la confusión de dirigir el culto a ellas y no a las personas que representaban.
En 726 el Emperador del Imperio Romano de Oriente ordenó la destrucción de todas las imágenes, con lo
que se inició una disputa doctrinaria no sólo entre las Iglesias de Roma y Contantinopla, sino en el mismo
seno de la sociedad bizantina. La controversia había menguado a fines del Siglo VIII, pero despuntó
nuevamente cuando Kassia estaba en su adoelscencia. La tradición narra que Kassia fue en un momento
exiliada por ayudar a monjes y creyentes partidarios de mantener el culto a las imágenes. Se sabe que
conoció al monje Teodoro de Studium, uno de los líderes de los iconodules. Otra tradición cuenta que
Kassia, mujer de gran belleza, fue candidata a ser desposada por el Emperador Téofilo en 830. El
interrogatorio previo (y público) incluía una pregunta sobre si prefería e alguna forma a otras mujeres. Se
dice que la respuesta de Kassia, que provocó ser rechazada como candidata, fue que "efectivamente,
prefería a la mujer más grande que nunca hubiera nacido".Aunque su respuesta fue malinterpretada, ella
se refería a la Virgen María, madre de Jesucristo.
Para la tradición oriental, Kassia es mencionada también como "Santa Kassiana" .

Obra

Kassia escribió alrededor de cincuenta himnos, treinta de los cuales son actualmente usados en la
liturga ortodoxa oriental); 47 son troparias (breves himnos de oración), y 2 son canones (himno-ciclo de 8
odas). Varias de las melodías de los himnos se conservan actualmente, aunque pueden haber sido
modificadas con el paso de los siglos. También escribió 261 epigramas y versos gnómicos. La lectura de
los versos de Kassia nos permite conocerla a plena voz. Kassia es la única mujer mencionada en el
catálogo de himnarios compilado por N.Kallistos en el Siglo XIV. También es la única mujer incluida en
la cubierta de un Triodion impreso en Venecia en 1601.

Alma Mahler
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Alma Marie Schindler, casada Alma Mahler (31 de agosto de 1879 – 11 de diciembre de 1964),
compositora y pintora, destacó en su Viena natal por su belleza y su inteligencia. Fue la esposa,
sucesivamente, de personajes notables del siglo XX: el compositor Gustav Mahler, el arquitecto Walter
Gropius y el novelista Franz Werfel.

Una deslumbrante vienesa entre artistas

Alma Maria Schindler nació en Viena, Austria, hija del pintor Emil Jakob Schindler y su esposa Anna
von Bergen. Alma creció en un entorno privilegiado en donde frecuentaban los artistas; entre los amigos
de su padre estaban Gustav Klimt, que dibujó varios retratos de ella y que le dio su "primer beso".
Después de la muerte de Schindler(1892), Anna se casó con uno de los últimos discípulos de su padre,
Carl Moll. Siendo joven, Alma tuvo una serie de flirteos, entre ellos uno con Klimt, otro con el director
teatral Max Burckhard y también con el compositor Alexander Zemlinsky.
30
 El 9 de marzo de 1902 se casó con el compositor y director de orquesta austríaco Gustav Mahler, que
era 20 años mayor. Con él, tuvo dos hijas: Maria Anna (1902-1907), que murió de fiebre escarlatina o de
difteria muy niña (Alma culpó a Mahler de haber "tentado al destino" en sus ''Kindertotenlieder'', cuyos
textos hablan precisamente de unos niños muertos) , y Anna (1904-1988), futura escultora. Mahler amó
profundamente a Alma; del famoso ''Adagietto'' de la Sinfonía nº 5, del segundo tema de la Sinfonía nº 6 y
de pasajes similares en la Sinfonía nº 8, dijo que eran retratos musicales de Alma. Sin embargo, los
términos del matrimonio de Alma con Mahler incluían el abandono de sus inquietudes artísticas en la
pintura y la música para dedicarse plenamente a su matrimonio, aunque fue copista y lectora de pruebas
de las obras de su esposo
Si bien ella asumió inicialmente ese sacrificio, después se cansó. Posteriormente, Mahler tendría un
interés por las composiciones de Alma, pero ya era tarde. En el verano de 1910 Alma se enfermó y fue a
reposar a un balneario en Tobelbad, cerca a Graz, en Austria; Mahler fue a su residencia en Toblach a
componer. En este tiempo Alma se enamoró del joven arquitecto Walter Gropius, fundador de la Bauhaus.
Mahler tuvo una consulta médica (una sesión de entonces novedoso psicoanálisis) con Sigmund Freud
indagando en las causas de su insatisfactoria relación. Después, Mahler descubrió la infidelidad por una
carta de Alma y sufrió amargamente por ello; le pidió que se quedase con él. La situación emocional que
vivió Mahler la plasmó en tres movimientos de la obra que componía por entonces, la Sinfonía nº 10.
Después de que Mahler murió en 1911 menos de un año después de estos acontecimientos, Alma
suprimió los tres movimientos (inconclusos) alusivos a ella y encargó al compositor Ernst Krenek dar
toques finales al primer movimiento que ya estaba casi concluido. Sólo al final de su vida, después de oír
una grabación preliminar de la versión completa de la obra leída para la BBC terminada por el compositor
y musicólogo Deryck Cooke, autorizó la publicación de la obra.

Gropius, Kokoschka y Werfel

Alma se casó con Gropius en 1915, pero se divorció cuatro años después. La boda fue tumultuosa.
Antes, durante dos años, Alma tuvo un affaire con el pintor Oskar Kokoschka, que la retrató varias veces
y que en su Der Windsbraut (La esposa del viento) representó su amor por ella. Temerosa de la pasión que
en él nacía por ella, Alma lo abandonó por el novelista Franz Werfel, y quedó embarazada - ella
consideraba que el hijo era de Werfel - mientras aún estaba casada con Gropius. Después de dejarla
marcharse, Kokoschka se mandó hacer una muñeca de tamaño real para recordar a Alma con todos sus
detalles. Los rumores dicen haberlo visto en un teatro local en Viena llevando la muñeca como si se
tratara de su compañera. En 1915, ya divorciada, se casó con Werfel en 1929, pero su hijo, Martin Carl
Johannes, nació prematuramente y murió a los diez meses. La hija que tuvo con Gropius, Manon (1916-
1935), murió de poliomielitis, a los 18 años. El compositor Alban Berg, gran amigo suyo, y que sentía
gran cariño por la niña, escribió su famoso Concierto para violín y orquesta "A la memoria de un ángel"
en memoria suya (la que sería su última obra).
En 1938, Alma y Werfel, para escapar de la Anschluss, dejaron Austria y viajaron a Francia. Con la
invasión alemana y la ocupación de Francia durante la Segunda Guerra Mundial y la deportación de los
judíos a los campos de concentración nazis, ella y su esposo abandonaron Francia. Con la ayuda del
periodista estadounidense Varian Fry en Marsella, escaparon del régimen nazi en un singular viaje por los
Pirineos hasta España y de ahí a Portugal y Nueva York. Se establecieron eventualmente en Los Ángeles,
donde Werfel logró un singular éxito con su novela La Canción de Bernadette que fue convertida en una
película en 1943 con Jennifer Jones como protagonista. Después de la muerte de Werfel en 1945, Alma
regresó a Nueva York donde era un personaje cultural destacado, y publicó volúmenes de cartas de
Mahler y sus propias memorias Mein Leben (traducido al inglés And the Bridge is Love - Y el puente es el
amor). Sus amigos se disgustaron cuando ella se declaró simpatizante del fascismo inspirada en
Nietzsche, antisemita y admiradora de Mussolini (mas no de Hitler). Murió en 1964.

Su vida privada

Su particular historia con matrimonios múltiples fue objeto de burla en la canción de Tom Lehrer
Alma en la que Gustav Mahler canta sobre ella: "That is the fraulein I must have" (ésta es la dama que
debo poseer). En la introducción hablada de esa canción, Lehrer remarca en como personas como Alma 31
Mahler Gropius Werfel "make you realize how little you've accomplished. It is a sobering thought that
when Mozart was my age he had been dead for two years!" (te hace ver cuán poco has logrado. Es un
pensamiento sobering que cuando Mozart tenía mi edad él había muerto hace dos años). También
comentó sarcásticamente acerca de cómo aparecería su obituario en los diarios, con una larga lista de
nombres masculinos.
Su vida es narrada es la película de 2001 de Bruce Beresford Bride of the Wind, actuando como Alma
la actriz Sarah Wynter. El personaje de Alma también aparece en la famosa película Mahler de 1974
dirigida por Ken Russell, Georgina Hale como Alma.

La música de Alma

La fama de Alma Mahler se debe en primer lugar a sus matrimonios y sus affaires con los más
grandes artistas de su época, el más notable de ellos Gustav Mahler, de quien tomó su apellido. Como
compositora, escribió muy poco para ser considerada más que una figura menor, sólo 16 lieder son los
únicos sobrevivientes de su talento en desarrollo.
Ya joven, Alma era una dotada pianista; estudió composición con Alexander Zemlinsky en 1897,
escribió algunos lieder y obras instrumentales además de comenzar la composición de una ópera.
También fue pintora, fue conocida como muy ambiciosa, y también descrita como sedienta de poder.
Su música aún es ejecutada en la actualidad.

Clara Schumann
De Wikipedia, la enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Clara_Schumann

Clara Josephine Wieck de Schumann (Leipzig, 13 de septiembre de 1819 – Fráncfort del Meno, 20
de mayo de 1896), esposa del compositor Robert Schumann, fue una de las principales pianistas de la
época romántica, además de compositora.

Biografía

Clara estudió música desde una edad muy temprana, con su padre, el profesor de piano y pedagogo
musical Friedrich Wieck. Desarrolló una brillante carrera de intérprete desde los trece años hasta su
matrimonio con Robert Schumann, una unión inicialmente desautorizada por su padre, que se celebró en
1840 por orden judicial. Luego continuó componiendo e interpretando, pese a tener y criar siete hijos.
Acompañó a su marido en varias giras que sirvieron para extender su fama —y la de Robert Schumann—
fuera de las fronteras de Alemania. Su valía como intérprete la adquirió tocando las obras de Bach,
Mozart, Beethoven y contemporáneos como su marido o Brahms.
Johannes Brahms conoció a la pareja en 1853, cuando contaba veinte años, y estableció con Clara una
amistad que perduró toda su vida. Ese mismo año conoció Clara al violinista Joseph Joachim, que desde
entonces la acompañó con frecuencia en sus conciertos.
Robert Schumann murió solo tres años después, y Clara acentuó su amistad con Brahms, de quien
acabó siendo la principal consejera e inspiradora. Sin embargo, no perdió la pasión por la música de
Robert, que siguió representando el núcleo principal de sus conciertos. Con ese programa viajó a Londres
repetidamente desde 1865, tras una visita poco exitosa en 1856. En 1878 fue nombrada profesora de
piano en el Conservatorio Superior de Fráncfort, donde impartió clases hasta 1892, principalmente de
técnica interpretativa.

Barbara Strozzi
De Wikipedia, la enciclopedia libre

http://es.wikipedia.org/wiki/Barbara_Strozzi
32
 Barbara Strozzi (también llamada Barbara Valle) -(Venecia, 6 de Agosto de 1619 - † Padua, 11 de
noviembre de 1677 fue una cantante y compositora italiana del período barroco.

Biografía

Barbara fue la hija adoptada, y posiblemente hija ilegítima de Giulio Strozzi. Giulio la incorporó en
sus series de grupos de discusión, particularmente la "Academia de los unísonos" , donde ella fue invitada
a cantar y también a participar en los grupos de discusión. Estudió con el compositor Francesco Cavalli.
Luego de la muerte de su padre, es probable que haya tenido que sobrevivir gracias a su trabajo de
composición musical. En este aspecto tuvo importantes mecenas, a quienes dedicó varias de sus obras,
entre ellos Fernando II de Austria y Sofía, Duquesa de Brunswick y Luneberg

Obras

La gran mayoría de sus trabajos son obras para soprano solista y bajo continuo, por lo que es posible
pensar que fueron escritas para ser interpretadas por ella misma. Su música está profundamente arraigada
en la técnica denominada "segunda práctica" , cuyo principal ejemplo es la obra de Claudio Monteverdi.
Sin embargo, sus trabajos presentan mayor énfasis lírico, basados posiblemente en la extensión de su
propoia voz. Muchos de las letras de sus piezas fueron escritas por su padre Giulio. Strozzi escribió arias,
cantatas dramáticas, madrigales y duetos. Publicó ocho volúmenes de obras, icnluyendo más cantatas que
cualquier otro compositor del Siglo XVII.

Judith Weir
De Wikipedia, la enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Judith_Weir

Judith Weir (1954) es una compositora escocesa, famosa por sus originales partituras de teatro
musical. En su adolescencia formó parte de la National Youth Orchestra y a continuación estudió con
Robin Holloway en el King's College de Cambridge.
Sus primeras composiciones, Out of the Air (1976) y King Harald's Saga (1979), tienen un estilo muy
personal; se advierte ya en ellas la claridad de sonido y la percepción dramática características de su obra
posterior. Su interés por las fuentes musicales marginales o alternativas, especialmente por la música
popular china, serbia, escocesa y española, le ha llevado a componer una serie de piezas sorprendentes
que exploran formas teatrales abstractas o explícitas: The Consolation of Scholarship (1985), A Night at
the Chinese Opera (1987), el drama musical Heaven Ablaze in His Breast (1989) y las dos óperas The
Vanishing Bridegroom (1990) y Blond Eckbert (1994). Weir ha sido compositora asociada de la Orquesta
Sinfónica de Birmingham (1995-1998) y de la BBC de Londres. Fue directora artística del Festival
Spitalfields (Londres) entre 1995 y 2000. Ha recibido además, entre otros, el premio del Círculo de
Críticos de Londres (1994) y el Lincon Center Stoeger Prize (1997). Entre sus obras recientes figuran The
welcome arrival of rain y Tiger Under the table.

33
 Louise Farrenc,
por José Manuel Recillas

http://www.rosenblueth.mx/fundacion/Numero04/art10_numero04.htm

Jeanne-Louise Farrenc (1804-1875) fue hija de una notable familia de artistas, entre quienes se
encontraba su propio padre, Jacques-Edme Dumont, escultor que obtuvo el Premio de Roma. Alumna de
Anton Reicha, casó con el flautista y editor de música Aristide Farrenc en 1821. Louise Farrenc no fue,
como Clara Schumann o Fanny Mendelssohn, una compositora ocasional. Contrario a lo que se podría
pensar, Farrenc fue consciente de su calidad y profesionalismo, y el hecho de que su catálogo abarque 51
obras nos da una imagen muy clara de su constancia, y en este podemos hallar muestras de su cuidado,
desarrollo intelectual y madurez, ausente en el caso de las antes citadas.
Farrenc fue muy popular y sumamente apreciada por Schumann, quien solía expresar su admiración
por la Beethoven francesa. Esta popularidad se debía no sólo a que su marido editó la obra de su esposa,
sino, principalmente, a su gran fuerza expresiva y poderosa personalidad musical, la cual podía competir
con Mendelssohn o el propio Schumann. A diferencia de la expresión limitada y ocasional, en géneros
como la lied y la música de salón, de otras mujeres de la época, Farrenc abarcó un amplio espectro
musical, de la música de cámara (dos quintetos, un sexteto y un noneto, estrenado en 1850 por el
prodigioso violinista de 19 años en aquel entonces, Joseph Joachim, quien estrenarla el Concierto para
violan en Re, de Brahms, casi 30 años después en Leipzig) a la orquestas, incluyendo tres ciclos de
estudios para piano, dos oberturas de concierto y tres sinfonías, amén de obtener numerosos premios,
incluyendo el prestigioso Prix Chartier de la Academia de Bellas Artes en dos ocasiones, en 1861 y 1869.
En vida publicó 41 de sus 51 opus numerados, no sólo en Francia, sino en Inglaterra y Alemania,
consistentes casi todos en música de cámara; quedaron inéditas sus sinfonías y oberturas, las cuales
fueron, empero, estrenadas con gran éxito no sólo en Francia, sino en Dinamarca, Bélgica y Suiza.
Pese a la popularidad que Farrene tuvo en vida, al morir pasó prácticamente al olvido. Las razones
son obvias: por un lado, su nombre no estaba ligado al de un marido famoso ni era hermana de alguno.
Pero también influyó su estética en el gusto de la época, pues ella representaba, con Georges Onslow y
otros pocos, el ala germánica clásico-romántica en Francia, opuesta al galicismo de Berlioz. Si a ello
sumamos que fue contemporánea de Chopin, Liszt, Schumann y Mendelssohn, podremos ver que no
hubo nada ni nadie que permitiera la permanencia de su música entre nosotros.
Empero, las sinfonías de Farrenc dan cuenta de una compositora de una poderosa personalidad
musical, que podía rivalizar sin menoscabo alguno con Mendelssohn o Schumann, y en donde la escuela
vienesa de Mozart, Haydn y Beethoven halló una magnífica representante que, de alguna manera,
anuncia no sólo los nacionalismos musicales de Smetana y Dvorak —como en el caso de la "coda" del
"Andante sostenuto— Allegro" de su primera sinfonía opus 32, escrita en 1841 y estrenada dos años
después— sino algunos rasgos de Mahler, Strauss y Wagner incluso.
Lo notable de estas sinfonías no es únicamente el hecho de lo que anticipan y lo que heredan, sino la
enorme madurez y personalidad de su autora. Si uno las escucha, y le dijeran que se trata de sinfonías
inéditas de Mendelssohn, sin duda alguna podrían convencemos de tal. Pero no sólo esto: en una época
como la nuestra, en que el género "masculino" o "femenino" se suele anteponer a cualquier valoración
estética, las sinfonías de Farrenc nos recuerdan que sólo hay una razón para que una obra perviva entre
nosotros: no su sexo, ni su raza ni su edad ni su condición social, sino únicamente su calidad estética,
que en este caso es innegable y sorprendente, conmovedoramente poderosa, sin manierismos ni
facilismos. Si Louise Farrenc representa algo hoy en día, no debe ser sólo los valores de un feminismo a34
ultranza, o los de una sociologización del arte de muy dudosa catadura, sino los del artista entregado a la
creación de una obra que le permita permanecer en nuestra memoria, mas allá de cualesquiera valores de
época, siempre caducos e intercambiables. Si hoy redescubrimos a Farrenc no es por curiosidad
historiográfica, es por su portentosa y elegante calidad musical.

Mel Bonis (1858 - 1937),

por Christine Geliot

http://www.voiceoflyrics.com/compo/bonis_s.html

Mélanie Bonis no parecía predestinada a la música. Nacida en el seno de una familia de la pequeña
burguesía parisiense, se inició sola al piano, de forma autodidacta, hasta la edad de 12 años, en un
contexto familiar más bien hostil. Influenciados por un amigo de la familia, sus padres se resignan a darle
una formación musical. Alumna excepcional, es presentada a César Franck, quien le abre las puertas del
Conservatorio en 1876. Allí estudia armonía, acompañamiento y composición hasta fines de 1887. Entre
sus compañeros de la clase de canto, conoce a Amédée Landely Hettich, un joven brillante y muy
conocido como crítico musical en París. Pero los padres de Mel Bonis se oponen a su casamiento y la
obligan a dejar el Conservatorio para separarla de Hettich. Primer premio accésit de acompañamiento,
primer premio de armonía y alumna prometedora de composición, se ve así en la obligación de abandonar
sus estudios musicales.
En 1883, en una boda arreglada por su familia, Mel Bonis se casa con el industrial Albert Domange,
25 años mayor que ella, dos veces viudo y padre de cinco hijos varones. Da a luz a tres niños, y durante
casi diez años se dedica exclusivamente a sus deberes familiares. Un día, vuelve a encontrarse con
Hettich quien la instiga a reanudar la composición y la ayuda con sus relaciones del ambiente musical
parisiense. Ambos siguen enamorados y de ese romance nacerá, en condiciones dramáticas, un niño que
permanecerá oculto. Mel Bonis vive muy mal este conflicto entre su deber y sus sentimientos naturales.
Sus profundas convicciones religiosas le provocan un doloroso sentimiento de culpabilidad.
La obra de Mel Bonis es variada y abundante. Escribe sesenta obras para piano solo, para piano a dos
manos y para dos pianos. Dedica a alumnos de conservatorio numerosos libros pedagógicos para su
instrumento predilecto. Compone también 27 melodías, más de una docena de ellas a dos o más voces, 25
obras vocales religiosas, unas 30 obras para órgano, 20 de música de cámara entre las cuales se cuentan
tres sonatas (flauta, violín, violoncelo y piano), dos cuartetos para piano y cuerdas, una Suite al estilo
antiguo para siete instrumentos de viento, y un septeto que es una gran fantasía concertante para piano,
con una orquestación restringida de dos flautas y cuarteto de cuerdas. Compuso además 11 obras para
orquesta: entre ellas, una Suite en forma de vals, y el conjunto Bourrée - Pavana - Zarabanda.
Esencialmente romántica, la música de Mel Bonis, de recursos melódicos y armónicos inagotables, se tiñe
de impresionismo, se enriquece con aciertos rítmicos, y recurre gustosa al humor.
Sus editores, Alphonse Leduc, Eugène Demets, Max Eschig y Maurice Sénart, cuentan entre los más
prestigiosos de París.
Entre el comienzo del siglo y la primera guerra mundial, Mel Bonis se esfuerza para hacer conocer su
música y difundirla. Galardonada en varios concursos de composición, sus obras se interpretan en salones
y en audiciones de alumnos. Su música se produce en salas de concierto parisienses (incluido el Châtelet)
pero no lo suficiente como para lograr la notoriedad que se merece. Una voluminosa correspondencia da
fe de la estima que intérpretes y compositores contemporáneos le profesan.
Al final de la primera guerra mundial, cambian las costumbres: las artes se apartan de los caminos
académicos. Psicológicamente frágil, de edad avanzada, Mel Bonis no puede adaptarse a estos cambios
que la angustian. Se refugia apasionadamente en la religión.

35
 Transcurre postrada, sufriente y aislada los últimos 15 años de su vida. Sigue siempre escribiendo su
música pero ya está muy débil para lograr que se la interpreten. En una carta a su hija, escribe acerca de
su Canto Nupcial (Hamelle 1928): "Mi gran tristeza: no oír nunca mi música."

Germaine Tailleferre
De Wikipedia, la enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Germaine_Tailleferre

Germaine Tailleferre, compositora francesa, nació en Saint-Maur-des-Fossés (Val-de-Marne) el 19 de

abril de 1892 y murió en Paris el 7 de noviembre de 1983.
«Una Marie Laurencin para el oido», como Jean Cocteau hablaba de Germaine Tailleferre, la única
mujer del celebre Groupe des Six (junto con Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius
Milhaud et Francis Poulenc). Esta expresión que buscaba establecer una correspondencia entre las
acuarelas decorativas de Laurencin y la musica de Tailleferre, por simpática que fuera, no fue muy
apropiada. Ingenuidad, frescura, femeneidad, son cualidades que se asocian con Tailleferre desde su
llegada al Groupe des Six; pero siguiendo con el juego de las comparaciones, con quien debería asociarse
la música de Tailleferre seria mejor con la fauve Sonia Delaunay que con la dulce Laurencin ya que se
encuentra en una parte de su obra un autentico vigor a veces teñido, a pesar de unas armonias de gran
sensualidad, de una inesperada austeridad.
Durante mucho tiempo se considero que la obra de Tailleferre se reducía a une serie de obras
encantadoras para el piano, compuestas en el periodo de entreguerra y que su carrera de compositora se
acababa en la Segunda Guerra Mundial. Era ignorar o olvidar que además de esas piececitas, compusó,
sobretodo, obras de cámara, muchas «mélodies», dos conciertos para piano, tres estudios para piano y
orquesta, un concierto para violín, su destacado incluso imponente, Concerto grosso pour deux pianos,
huit voix solistes, quatuor de saxophones et orchestre, cuatro ballets, cuatro operas, dos operetas, sin
contar las numerosas obras para pequeños ensembles ou grand orchestre tel cet étonnant Concerto pour
deux guitares et orchestre, recientemente recobrado y grabado en 2004 en Alemania por Chris Bilobram y
Christina Altmann. La mayoría de sus obras mayores fueron escritas entre 1945 y su muerte en 1983.
Hasta hace muy poco, gran parte de su obra permanecía inédita y sólo recientemente se ha podido
conocer amplíamente y comenzar a situarla en el lugar que se merece .

Biografia

Germaine Tailleferre nació el 19 de abril de 1892 en Saint-Maur-des-Fossés, suburbio parisino, bajo el

nombre de Marcelle Taillefesse. Su madre, Marie-Désirée Taillefesse, fue obligada por su padre a romper
su compromiso para casarse con el joven Arthur Taillefesse, que la había escogido por la simple razón de
que tenían el mismo apellido. Este matrimonio de conveniencia fue muy desdichado y la única alegría de
Marie-Désirée fueron sus hijos.
La joven Germaine se inicia al piano con su madre y comienza desde muy joven a componer
pequeñas obras. A pesar de la oposición de su padre, en 1904 entra en el Conservatorio de París, bajo la
dirección de Eva Sautereau-Meyer, en las clase de piano y de solfeo. Como pianista prodigio, con una
memoria prodigiosa, comienza ganando un primer premio de solfeo. Este éxito disminuye la oposicion de
su padre que le autoriza a continuar sus estudios, pero sin garantizarle su financiación... Una cierta toma
de conciencia asi como un ligero deseo de venganza, le hace cambiar el doblemente arriesgado apellido
de Taillefesse a Tailleferre.

36
 En 1913, Tailleferre conoce a Darius Milhaud, Georges Auric y Arthur Honegger en el Conservatorio
de Paris, en la clase de contrapunto de Georges Caussade. Comienza a frecuentar el medio artistico de
Montmartre y de Montparnasse: Guillaume Apollinaire, Marie Laurencin, Paul Fort, Fernand Léger y a el
escultor Emmanuel Centore, que se casará con Jeanne, la hermana de Tailleferre. En 1913, gana también
el primer premio de Contrapunto y Armonía del Conservatorio y en 1915, nuevamente, el primer premio
de Fuga.
Su circulo de amigos se ensancha; muy pronto, en 1917, conoce a Picasso y a Modigliani, y es el
taller de uno de ellos donde tiene lugar el 15 de enero de 1918 el primer concierto de los "Nouveaux
Jeunes", concierto en el que toman parte Francis Poulenc y Louis Durey. En el programa, Jeux de plein
air y su Sonatine pour quatuor à cordes, que más adelante será el Quatuor à cordes, con el añadido de un
tercer movimiento.
Es al critico musical Henri Collet a quien se debe la invención del nombre Les Six, en recuerdo del
Grupo de los cinco rusos. Dos artículos publicados en 1920 en el diario Comœdia, son los escritos
fundadores del desde ese momento celebre grupo de Les Six. Incluso aunque las actividades del grupo
fueron muy pocas, sus integrantes serán amigos hasta el final de sus días. El rumor que quiere que Durey
provocó el fin del grupo por su negativa a participar en la obra Les Mariés de la Tour Eiffel no es muy
cierto. La obra debía originalmente ser escrita solamente por Auric, que como tenia poco tiempo, no podía
acabar el encargo. Recurrió a sus amigos para repartirse el trabajo. Durey, como no estaba en París en ese
momento, no participo en el proyecto. El espíritu de los Six ha sobrevivido de tal modo a sus miembros,
que veinte años después de la muerte del último de ellos, hijos y amigos continúan frecuentándose.
La Première Sonate pour violon et piano de Tailleferre fue escrita para Jacques Thibaud, el celebre
violinista del que llegará a ser buena amiga. Se estreno en París en 1922, también por Thibaud y por
Alfred Cortot. El año 1923 ve el éxito de su ballet le Marchand d'oiseaux con los Ballets Suecos. La
Princesa Edmond de Polignac le encarga un Concerto pour piano en el mismo estilo neoclásico del ballet
Le Marchand d'oiseaux, que será estrenado con gran éxito Alfred Cortot. La influencia neoclasica de
Stravinsky se compagina con la de Fauré y Ravel, y será percibible hasta finales de la década de 1920.
Por esta época, Tailleferre comienza a pasar mucho tiempo con Maurice Ravel en Montfort-l'Amaury.
Ella lo había rencontrado en Saint-Jean-de-Luz cerca de Biarritz en 1919-1920. Ravel hará apología de
las obras de Tailleferre y la animará a preparar el Prix de Rome. La relación entre Tailleferre y Ravel fue
simplemente artística. Ravel se interesaba por los jóvenes compositores y dará a Tailleferre consejos tanto
en materia de escritura como de orquestación. Estas visitas regularmente acompañadas de largos paseos
alrededor de Montfort, terminaban siempre con largas y exhaustas horas tocando al piano; acabaron
misteriosamente en 1930, y Tailleferre no volvió a ver jamás a Ravel, rehuyendo siempre, incluso ante sus
íntimos, a dar ninguna explicación.
En 1926, Tailleferre se casa con el caricaturista americano Ralph Barton y se instala en Manhattan. Se
une a los amigos de su marido y, en particular, conoce a Charles Chaplin. Durante este periodo compone
su Concertino pour harpe, dedicada a su marido. Pero Barton no estará a gusto a la sombra del éxito de su
mujer, y para ella no será fácil componer durante este periodo. En 1927, a petición de Barton, la pareja se
instala en Francía, y Tailleferre recibe el encargo de Paul Claudel de componer una música para su oda en
honor del científico Marcellin Berthelot, llamada Sous le rempart d'Athènes. La partitura original de esta
obra a desaparecido, pero una reconstrucción ha sido hecha por el compositor Paul Wehage. Tailleferre
completa también el ballet la Nouvelle Cythère que había sido programado para la temporada de 1929 de
los Ballets Rusos y anulado de hecho por la temprana muerte de Diaghilev. Durante muchos años, se
creyó la obra perdida, pero la versión para dos pianos ha sido ahora publicada. Una orquestación para
orquesta sinfónica y otra para orquesta d'harmonie han sido realizadas por el especialista en Tailleferre,
Paul Wehage.
En 1929 fracasa su matrimonio con Ralph Barton, que se suicidará algunos meses después de su
regreso a América. Sus Six chansons françaises son, sin duda, una reacción a su divorcio; utiliza textos de
los siglos XV al XVIII que hablan de la condición femenina. Cada obra esta dedicada a una amiga
femenina; son uno de los raros ejemplos de feminismo en la obra de Tailleferre.
Durante el año 1931, el principal proyecto de Tailleferre es su opera-comica Zoulaina que no ha sido
jamas montada y de la que no existe más que un manuscrito, salvo la famosa Obertura que es una de las
obras más tocadas de Tailleferre. El 4 de junio de 1931, tendrá a su única hija en Boulogne, Françoise. En
1932, se casará con el padre de su hija, el jurista francés Jean Lageat. Una vez más, el matrimonio será un
37
obstáculo a su carrera de compositora, su nuevo marido no manifiesta más apoyo que el anterior. A pesar
de ello y como forma de oposición, Tailleferre estará muy productiva durante este periodo, componiendo
la Suite pour orchestre de chambre, el Divertissement dans le style de Louis XV, su Concerto pour violon
qui avait été perdu en su forma original (la Deuxième Sonate pour violon et piano es une reducción de
concierto, sin la cadencia) asi como su obra maestra, el Concerto grosso pour deux pianos, quatuor de
saxophones, huit voix solistes et orchestre (1934). Inicia tambié una larga serie de composiciones para
películas. En 1937, colabora con Paul Valéry en su Cantate du narcisse, para soprano, barítono, coro de
mujeres y cuerdas.
A principios de 1942, Tailleferre completa sus Trois Études pour piano et orchestre dedicados a
Marguerite Long. La ocupación alemana le lleva a intentar, con su hermana, la travesía hacia los Estados
Unidos. LLegan a España, después a Portugal, y de allí embarcan a los Estados Unidos. Pasaran los años
de guerra en Filadelfia. Compone poco durante este periodo, ocupándose sobretodo de su hija, pero tiene
tiempo para escribir un Ave maria para voces de mujeres a cappella estrenado en el Swarthmore College
que se perdió.
Tailleferre vuelve a Francia en 1946 y se reinstala enGrasse, cerca de Niza. Su relacion con Lageat se
fue deteriorando, pero la pareja siguió casada. Su primera obra importante desde su regreso a Francia es el
ballet Paris-Magie que fue estrenado en el Opéra-Comique en 1949, seguido de Il était un petit navire
sobre un libreto de Henri Jeanson. Esta obra fue, salvo alguna rara excepcion, muy mal recibida por los
críticos. L'œuvre resta peu de temps à l'affiche et ne fut pas éditée. En esta epoca compone su Second
Concerto pour piano, qui se perdió, su famosa Sonate pour harpe, el Concertino pour flûte, piano et
orchestre, la comedia musical Parfums, escrita para Monte Carlo en 1951 et qui también se perdio... y el
ballet Parisiana estrenado en Copenhague en 1953.
En 1955, Lageat y Tailleferre se divorcian finalmente y la hija de Germaine, Françoise, tiene una hija,
Elvire. Ese mismo año, Tailleferre escribe una serie de cinco pequeñas operas comicas Du style galant au
style méchant para Radio France. Los años siguientes escribe el Concerto des vaines paroles (con texto de
Jean Tardieu) que se perdió (salvo el primer movimiento Allegro concertant). En 1957, en un breve
periodo de experimentación con el dodecafonismo, compone su opera La Petite sirène asi como su
Sonate pour clarinette solo así como una obra dedicada al dúo de pianistas Gold y Fitzdale y la Toccata
pour deux pianos. Esta etapa acaba con la opera Le Maître, con libreto basado en una pieza de Eugène
Ionesco.
Durante los años 60, sigue componiendo numerosa música de películas, así como un Concerto pour
deux guitares, un Hommage à Rameau para dos pianos y dos percusionistas. Con Bernard Lefort —
baritono que llegará a ser director de la Opera de Paris—, forma un dúo que dará giras por toda Europa.
El mismo Lefort será, hasta la muerte de Tailleferre, uno de sus amigos más fieles. En 1970 será profesora
en la Schola Cantorum pero deberá renunciar a causa de la ausencia de alumnos. Conoce entonces al
director de orquesta des Gardiens de la Paix Désiré Dondeyne, que la animará a escribir para orquesta de
armonía y la ayudará a concretar algunos proyectos.
A los 84 años, acepta ser acompañante para niños en la École alsacienne, una de las más celebres
escuelas privadas de París. Este puesto le aportará un pequeño complemento al retiro, permiteiendole
sobretodo llevar una actividad exterior y acabar una última serie de obras, como la Sonate pour deux
pianos, la Sérénade en la mineur para cuatro vientos y piano o clavecin, el'Allegro concertant "les Vaines
paroles" y la Sonate champêtre para tres vientos y piano. Su última obra importante será un encargo del
Ministerio de Cultura, y será ya una compositora de 89 años quien escribirá el Concerto de la fidelité para
voces agudas y orquesta (orquestada por Désiré Dondeyne), que es una reescritura de parte de una obra
anterior. Tailleferre compondrá hasta sus últimos instantes, muriendo el 7 de noviembre de 1983 en Paris.
Será enterrada en el cementerio comunal de Quincy-Voisins cerca de de Meaux.
Dos calles tiene su nombre: una en Arcueil, desde 1987, y otra en Quincy-Voisins, desde noviembre
de 2003.

CATALOGO DE OBRAS

Los seis catálogos de obras de Tailleferre editados actualmente no concuerdan ni en numero, ni en

títulos. EL catalogo incluido en el libro Germaine Tailleferre: la Dame des Six de Georges Hacquard
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(L'Harmattan, 1997) recoge incluso obras que el titulo no ha sido puesto por la compositora. La lista que
sigue utiliza tres fuentes principales:
1. El catalogo de obras depositadas en la Sacem por la compositora misma, con el catalogo
informatizado y el viejo catalogo en papel;
2. Obras en que la identificacion es facil: por ejemplo las obras editadas, las músicas de pelicula, de
television y de radiodifusión, que son facilmente verificables en los archivos de la INA ou de la
BNF ;
3. El catalogo A Centenary Appraisal du musicologue Robert Orledge (Muziek & Wetenshap, 1992),
con una descripcion completa y rigurosa de todos los manuscritos que el ha examinado:
localizacion, numero de paginas, formato, etc.
Es muy probable que existan más obras, pero será necesario aportar la prueba de su existencia real
antes de recogerlas.

Lili Boulanger

http://www.radiobeethoven.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=482

Fecha de Nacimiento: 21 de agosto de 1893 en París

Fecha de Muerte: 15 de marzo de 1918 en París
Nacionalidad: Francesa
Período: Romántico

Biografía:

Lili Boulanger poseía un oído musical perfecto y amaba el canto desde pequeña. Fauré la invitaba a su
casa para ensayar con ella sus últimas canciones. Desde los seis hasta los dieciséis años, Lili estudió
armonía, así como interpretó piano, violín, cello e incluso arpa.

Aunque su mala salud la mantenía lejos de la escuela y de la práctica intensiva, pudo aprender
composición y a los diecinueve años ganó el Grand Prix de Rome, siendo la primera mujer en lograrlo.
Después del éxito de su cantata Faust et Helene viajó a Italia y escribió algunas de sus mejores obras en la
Villa Medici de Roma.

Al retornar a Francia se dedicó a cuidar a los soldados heridos durante la Primera Guerra Mundial.
Sabiendo que sus días estaban contados, Lili trabajó febrilmente. Hacia el final de su vida dictó una
composición a su hermana, Pie Jesu.

Lili Boulanger

(Nació en París el 21 de agosto de 1893),

compositora francesa, (1893 - 1918)

http://es.wikipedia.org/wiki/Lili_Boulanger

Biografía

Fue hermana de Nadia Boulanger, reconocida docente en el área de composición. Su abuela fue
Juliette Boulanger, una cantante. Su padre, Ernest Boulanger, fue un profesor en el Conservatorio de
París.

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 Lili Boulanger obtuvo el premio "Prix de Rome", por su obra Faust et Helene, a la edad de 21 años,
convirtiéndose así en la primera mujer que obtiene tan distinguido galardón que ya antes habían obtenido
sus compatriotas Berlioz y Bizet.
Su obra muestra una gran madurez musical. Fue alumna de Gabriel Fauré, amigo de la familia. La
vida y sus composiciones son el producto de la continua sombra de enfermedad, que concluyó con la
muerte de la compositora, el 15 de marzo de 1918 en Mez.

Obras

• Faust et Helene
• D un matin de printemps
• D un soir triste
• Psalmo 24
• Psalmo 130

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