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FATA MORGANA

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Per unc geneIcc de||'mmcgne
cnemcIegrchcc.
A pcrIre dc i d Crenenberg
Andrea Inzerillo
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G. Agamben, I sei minuti pi belli della storia del cinema, in Id., Profanazioni, nottetempo,
Roma 2005, pp. 105-106.
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Devo a un confronto con Paolo Godani il chiarimento di alcuni punti fondamentali di
questo saggio.
Il principio della rivoluzione estetica anti-mimetica non allora un
ciascuno a casa propria che destinerebbe ciascuna arte al suo proprio
medium. , al contrario, un ciascuno a casa degli altri
Jacques Rancire
Non di rado, nella storia del cinema, alcuni grandi autori hanno dovuto
abdicare ai propri progetti pi ambiziosi. Di tali progetti si parla, tuttavia,
come se avessero una loro effettiva esistenza; come se limmaginazione
dello spettatore non volesse fermarsi alla mera impossibilit pratica di
realizzazione dellopera. Alcuni di questi sono particolarmente celebri, e di
essi possediamo anche dei frammenti: il caso del Don Chisciotte (1954)
di Welles, che per Giorgio Agamben rappresenta i sei minuti pi belli della
storia del cinema
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. Di altri invece non esistono che sceneggiature, irrealiz-
zate e irrealizzabili per ragioni che sono connaturate allessenza stessa del
cinema: il suo essere pensiero e contemporaneamente industria. Progetti che
spesso rimangono, nella testa degli autori e nel cuore dei virtuali spettatori,
come la grande occasione mancata. David Cronenberg ha sognato a lungo
di realizzare un lm sulla Ferrari; e, pur non essendoci mai riuscito, il lm
ha continuato a esistere al di fuori della sala cinematograca, prima come
esposizione e poi come libro darte. Tale infatti il progetto Red Cars, pre-
sentato alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia nel 2005 e nucleo
germinale della pi grande esposizione intitolata Chromosomes, presentata
a Roma nel 2008, della quale vorremmo trattare in questa sede
2
.
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Sembra inevitabile partire da due semplici domande: come mettere in
mostra lopera di un cineasta, e soprattutto: perch farlo? necessario fare
immediatamente alcune precisazioni per capire quale sia la posta in gio-
co. Non stiamo parlando di una mostra dedicata allopera di un cineasta,
bens di un cineasta che ripensa la sua opera per farne una mostra. Siamo
lontanissimi insomma da un progetto come quello curato da Hans-Peter
Reichmann su Stanley Kubrick
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, nel quale venivano esposti materiali sceno-
graci, immagini di backstage, lettere autografe ecc., e il cui lo conduttore
era costituito da spezzoni video dello straordinario documentario Stanley
Kubrick A life in picture di Jan Harlan, che ripercorre cronologicamente
lopera del grande regista. Per comprendere la diversit di Chromosomes
bisogna rifarsi al progetto del 2005, che non a caso occupava una delle sale
dellesposizione romana. Red Cars stato il primo tentativo del regista ca-
nadese di misurarsi con un linguaggio a lui estraneo: si trattava di provare a
dar vita, sotto tuttaltra forma, a un lm che non avrebbe altrimenti mai visto
la luce. Allesposizione, tra le altre, di foto storiche della Ferrari, il regista
accostava una serie molto ravvicinata di foto di pezzi di motore, stilizzati,
separati, uno accanto allaltro. Sul muro campeggiava una frase: basta
smontare un motore per entrare nella mente di chi lha ideato, e penetrare
nella cultura che lo ha prodotto.
Smontare un meccanismo per entrare nella mente del suo creatore:
esattamente questa lidea che sta alla base di Chromosomes, esposizione che
Cronenberg ha pensato e realizzato sul suo cinema. Sarebbe pi esatto dire:
sul suo immaginario, che essenzialmente un immaginario cinematograco,
un immaginario che si sviluppato al cinema. Smontare lopera per entrare
nella mente dellautore: Chromosomes si compone dunque di 60 fotogram-
mi estratti dai suoi lm, ingranditi e stampati su tela pittorica di 80x100
cm. La disposizione delle immagini non segue un criterio cronologico n
organizzata per lm, bens presenta un accostamento tematico, per aria di
famiglia. Allinterno dello spazio espositivo risuonano musiche tratte dalla
lmograa del regista, e sono presenti inne due video di 10 minuti nei quali
compaiono alcune delle sequenze da cui sono tratte le immagini.
Non si tratta dunque dellesposizione ordinata e puntuale dellopera di
un regista; Chromosomes lo sconnamento del cinema di Cronenberg nel
campo dellarte gurativa. Qual allora il senso di mostrare mettere in
mostra la propria opera? Ci sembra di poter affermare di essere di fronte
a un vero e proprio lavoro sulla natura dellimmagine, un ragionamento
articolato che possibile affrontare da due diversi punti di vista del tutto
Andrea Inzerillo
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Anchesso presentato a Roma, alla ne del 2007.
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Per una genetica dellimmagine cinematograca. A partire da Chromosomes di Cronenberg
complementari: il primo dei quali si pu denire gnoseologico, il secondo
ontologico.
Partiamo dalla questione gnoseologica, e cio quella che mette in gioco
il rapporto tra le immagini di Chromosomes e lo spettatore. Per schema-
tizzare, potremmo immaginare due tipi di spettatore: quello che conosce i
lm di Cronenberg e quello che non li conosce (tra i due sta evidentemente
lo spettro di tutte le restanti possibilit). Lesperienza del primo spettatore
sar ben differente da quella del secondo: la musica di sottofondo, per co-
minciare, lo introdurr n da subito in unatmosfera che riconoscer come
cronenberghiana, e uno sguardo dinsieme alle immagini esposte baster
a fargli riconoscere alcune di quelle che, grazie al regista, sono diventate
vere e proprie icone della cultura di ne millennio. Volontariamente o in-
volontariamente, questo spettatore riuscir difcilmente a sottrarsi al gioco
dellagnizione che lo porter a interrogarsi sulla provenienza di ciascuna
delle immagini. Da questo punto di vista egli risulter in un certo senso pi
svantaggiato del secondo tipo di spettatore che, non conoscendo il rife-
rimento delle immagini che ha davanti, potr immergersi in esse evitando
qualunque tipo di distrazione. Vantaggio e svantaggio potrebbero sembra-
re qui considerazioni soggettive, se non fosse necessario interrogarsi sul
motivo per cui Cronenberg abbia scelto di non apporre alcuna didascalia
alle immagini di Chromosomes. Le immagini in mostra sono afsse a una
certa distanza luna dallaltra, come a richiedere una propria autonomia di
sguardo, anche allinterno di un determinato raggruppamento tematico. Il
gioco a cui ci chiama il regista non sembra dunque essere quello del ricono-
scimento (pur inevitabile, per il primo spettatore), bens quello di provare a
mettere da parte ogni conoscenza pregressa per entrare in unatmosfera, che
quella del suo immaginario, limmaginario creato dalle immagini esposte
in quella sala. Non dunque importante conoscere i lm di Cronenberg,
anzi, sarebbe quasi meglio non conoscerli: porsi il problema della prove-
nienza delle immagini rischia infatti di compromettere lapprezzamento
delloriginalit delloperazione, mettendo a repentaglio la comprensione
di questo sconnamento del cinema. Le immagini di Chromosomes sono e
non sono il cinema di Cronenberg: costituiscono piuttosto una morfologia
che, avendone manipolato dallinterno il DNA, rimanda a esso in maniera
non costrittiva.
C tuttavia almeno unaltra cosa che bisogna sottolineare, e che rende
la situazione pi complessa: e cio il fatto che delle 60 immagini, non tutte
sono esattamente delle icone. Tra le immagini selezionate dal regista ci sono
s quelle pi importanti, quei fotogrammi che permettono a prima vista di
riconoscere che si tratta di quel regista e non di un altro ci che pu av-
venire solo coi grandi creatori cinematograci , ma anche delle immagini
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assolutamente meno riconoscibili, degli interstizi che si pongono tra unicona
e unaltra, tra una sequenza e laltra; immagini non perfettamente funzionali
alla narrazione, insomma, che per sono presenti, volute dal regista e che
talvolta si ripetono anche nel corso dei lm piccole ossessioni secondarie
del regista canadese. Di queste immagini, anche lo spettatore pi avvertito
avr difcolt a riconoscere la provenienza. Saranno proprio queste ultime
a riequilibrare la situazione, riconducendolo alla posizione del secondo
spettatore, liberandolo dal ruolo che la sua conoscenza sembrava imporgli e
permettendogli di porsi ingenuamente davanti alle immagini e concentrarsi
solo su di esse. Questo secondo tipo di immagini ha dunque la funzione,
fondamentale, di riequilibrare lo iato tra i due spettatori e riassumere in uno
la gura dello spettatore cinematograco tout court. Lo scarto tra le icone
e le immagini di passaggio sintetizza, infatti, per ogni tipo di spettatore,
quella che lessenza della percezione cinematograca: una percezione
distratta, che non permette al nostro occhio di ritenere tutto quello che gli
passa davanti. Lesposizione di Cronenberg mette in gioco cos, da una
prospettiva che abbiamo denito gnoseologica, tutta una serie di meccani-
smi che riassumono lesperienza del cinema: si pu dunque affermare che
Chromosomes il cinema messo in mostra.
La questione gnoseologica, dicevamo, indissociabile da quella on-
tologica. Che tipo di lavoro sulle immagini in opera, dunque? Anche in
questo caso ci limiteremo a offrire degli spunti, cominciando a ragionare
su che cosa diventi limmagine cinematograca una volta che messa in
mostra. Se il montaggio rappresenta la quintessenza del cinema, Cronen-
berg sottolinea limportanza di questa pratica mettendo in atto una forma
particolare di smontaggio, unoperazione a ritroso che inverte non solo la
prassi di costruzione del lm ma anche, in qualche modo, la sua genealogia.
molto importante, infatti, che i fotogrammi estratti dal lm diventino foto
singole di una certa inquadratura e siano poi stampati su tela. Un cinema
che diventa foto che diventa quadro, tela pittorica che viene esposta in un
museo. Operazione quantomeno singolare, che non pu essere ricondotta
a una semplice scelta di materiali. Crediamo di poter ritrovare in essa un
ragionamento preciso su che cosa sia unimmagine, e che questo ragiona-
mento comporti un ripensamento di alcune basi canoniche della teoria del
cinema.
In un saggio famoso
4
, Andr Bazin sosteneva che lavvento della foto-
graa come luogo di rivelazione del reale avesse liberato la pittura dellos-
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A. Bazin, Ontologia dellimmagine fotograca, in Id., Che cos il cinema?, tr. it., Garzanti,
Milano 1986, pp. 3-10.
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Per una genetica dellimmagine cinematograca. A partire da Chromosomes di Cronenberg
sessione della somiglianza; lassenza di intermediazione soggettiva faceva
della fotograa e delle arti che su di essa si basano, come il cinema la
manifestazione oggettiva per eccellenza del reale. Ci si potrebbe chiedere,
tuttavia, che tipo di realt metta in campo il fotogramma di un lm (lazione
degli attori di fronte a una macchina da presa, certo, bloccata in un istante: ma
cosa ci dice questo sullimmagine del corpo di Viggo Mortensen nella sauna
di La promessa dellassassino, 2007, e sul senso della sua esposizione?).
In maniera radicale, le immagini di Chromosomes sembrano interrogarci
sullutilit di un simile atteggiamento quando il riferimento il cinema. Pi
che considerare limmagine come luogo di presenticazione di una realt
assente (ci che signicherebbe assumere una prospettiva fenomenologica,
a partire dalla quale laccento sarebbe posto sempre sulloggetto trascen-
dente, sul riferimento esterno dellimmagine e cos via cosa che in questa
sede sembra piuttosto fuorviante), bisognerebbe forse provare a mettere da
parte, per il cinema, il concetto di realt: o ancora meglio, a considerare
limmagine stessa come realt, come costruzione di realt che non necessita
di alcun riferimento al di fuori di s
5
. Da questo punto di vista, ancora una
volta, il confronto tra icone e immagini di passaggio si rivela assai utile.
Se le immagini-icone hanno a che fare con ci che del lm appartiene pi
propriamente alla dimensione della narrazione, e dunque di ci che delle
immagini che compongono un lm pi propriamente dicibile (immagi-
ni che rappresentano chiaramente qualcosa che ha una funzione precisa
allinterno del racconto di una storia), si potrebbe allora dire, sulla scorta
della terminologia che Didi-Huberman ha utilizzato a partire dallo studio
di un quadro di Beato Angelico
6
, che le immagini-icone rappresentano il
visibile del cinema di Cronenberg (il che ha verosimilmente una ricaduta
anche sulla potenza di memorabilit di tali immagini). Le immagini di
passaggio sarebbero invece quello che nel cinema, pur essendo presente
(e dunque non invisibile), oltrepassa la dimensione della dicibilit di una
storia nonch la potenza della memoria dello spettatore, e pertanto prende le
distanze dal visibile in quanto tale per attestarsi piuttosto sulla dimensione
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In questo senso il cinema avrebbe meno a che fare con limmaginazione di quanto non si
creda generalmente: cfr. a questo proposito le perplessit di Gilles Deleuze circa il concetto di
immaginario, che abbiamo utilizzato allinizio per presentare il contenuto di Chromosomes:
I concetti che la losoa propone per il cinema devono essere specici, devono cio riguar-
dare solo il cinema. [] Anche limmaginario: dubito che si tratti di una nozione utile per il
cinema, perch il cinema produce realt, G. Deleuze, Pourparler, tr. it., Quodlibet, Macerata
2000, pp. 82-83.
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Cfr. G. Didi-Huberman, Devant limage. Question pose aux ns dune histoire de lart,
Les ditions de Minuit, Paris 1990, pp. 21 sgg.
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di qualcosa che deniremmo come visuale: una lacerazione della struttura
rappresentativa dellimmagine, unapertura che mette in crisi lidea che ogni
immagine (e ogni suo aspetto) possa essere immediatamente tradotta nelle
forme mimetico-rappresentative che sono proprie del visibile. Respingendo
come riduttiva la dicotomia tra visibile e invisibile, insomma, la dimensione
visuale dellimmagine apre uno spazio per quegli elementi di unimmagine
o per quelle immagini di passaggio rispetto alle quali la domanda sul rife-
rimento esterno semplicemente perde di senso. Alla luce di questo tipo di
immagini possibile dunque rileggere e interrogare non solo ogni forma di
immagine cinematograca (e dunque anche ci che nel visibile propriamente
detto consideriamo ancora rappresentazione di qualcosa), ma la genealogia
del cinema stesso, nelle forme con le quali, alla luce del realismo, viene
fatto derivare dalla fotograa; e a sua volta ripensare la fotograa nelle sue
relazioni con limmagine pittorica, rispetto alla quale rappresenterebbe,
per una certa tradizione, una sorta di forma perfezionata. Il percorso di
smontaggio della propria opera effettuato da Cronenberg rimette in questione
lordine di questi tre punti e pi ancora lidea stessa di questa genealogia,
riportando paradossalmente il cinema alla dimensione pittorica, e sottraen-
dolo dunque al suo luogo naturale per mostrarne il carattere pi proprio.
Il dissidio tra visibilit e visualit dellimmagine, la messa in questione
dello statuto rappresentazionale del cinema e del nesso che lega in maniera
troppo semplicistica cinema e realt sembrano dunque essere alcuni tra gli
spunti pi signicativi di questa esposizione. I fotogrammi geneticamente
modicati di Chromosomes mettono cos in questione, dallinterno, tutta
una teoria e una pratica dellimmagine cinematograca, operandone una
deterritorializzazione che si costituisce come un radicale ripensamento
artistico delle potenze dellimmagine.