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La coleccin Comunicaciones Nmadas, presenta ensayos de investigadores de la Comunicacin, los Estudios de la Cultura y otras reas transversales (estudios de gnero,

postcoloniales) que conciben la apertura del pensamiento, su deambular nmada y trasgresor. Frente al sedentarismo de ciertas miradas que todava consideran los cierres de los campos y creen en las disciplinas (porque es una cuestin de creencias) los nmadas peregrinan entre disciplinas, las clausuran, caminan y desterritorializan los territorios canonizados. Rodrigo Browne Sartori & Vctor Silva Echeto Directores de la coleccin

La Era de la Iconofagia
Ensayos de comunicacin y cultura

Norval Baitello junior

COLECCION

COMUNICA C I O N E S NOMADAS

Directores de coleccin Rodrigo Browne Sartori Vctor Silva Echeto

&

Norval Baitello junior La era de la Iconofagia. Ensayos de comunicacin y cultura Coleccin: Comunicaciones Nmadas Directores: Rodrigo Browne Sartori & Vctor Silva Echeto Traducciones: Graciela Machado Lima Vctor Silva Echeto Colaboracin en traduccin y transcripcin: Andrea Soto Caldern Norma Huerta Andrade Correccin de estilo: Daniel Paulos M. Proyecto del grupo de Investigacin Escritoras y Escrituras, patrocinado por la Consejera de Innovacin, Ciencia y Empresa de la Junta de Andaluca. http://www.escritorasyescrituras.com Norval Baitello junior del diseo grco: Bane de la edicin literaria: Mercedes Arriaga Flrez, Rodrigo Browne Sartori & Vctor Silva Echeto Imgenes de portada: Srie Cabecas, acrlica sobre tela, Alex Flemming, 1989
2008, 2008, 2008, 2008,

ArCiBel Editores, S.L. http://www.arcibel.es

Imprime: Publidisa ISBN: 978-84-96980-35-8 Depsito legal:

7 Devoradores de imgenes, adoradores de iconos 11 La era de la iconofagia Devorar imgenes?Ser devorados por ellas? 17 La Occidentalizacin 30 La Senilizacin 36 La sedacin 44 La prdida del presente 51 La cultura del eco 65 El cuerpo en quiasmo 79 Los vnculos y la comunicacin 90 El espacio nulodimensional 96 La crisis de la visibilidad 102 La iconofagia

Indice
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DEVORADORES DE IMGENES, ADORADORES DE ICONOS Noval Baitello junior traza en estas pginas los escenarios de lo que l mismo ha denominado la era de la iconofagia, ttulo que subraya los simulacros entre los que trascurre nuestra vida en una sociedad mediatizada, globalizada, teleidiotizada, donde los espejos reinan en todas sus facetas narcisistas, y donde el ser humano se encuentra perennemente exiliado de su casa (su propia piel, su propio cuerpo), porque vaga perdido en una laberinto de imgenes que, en vez de reejarlo, lo inventan, lo deforman, lo convierten en un holograma, un dibujo que otros dibujan, dulce sueo o pesadilla, que los intereses del mercado suean para aumentar sus ganancias. Devorar imgenes o ser devorados por ellas no son opciones alternativas, sino simultneas. Es un estado de la cuestin, una descripcin de nuestra realidad cotidiana, una condicin inexorable de la que los humanos de la era digital no podemos escapar. El momento histrico que nos ha tocado en suerte es el de la proliferacin indiscriminada, a veces cruel y salvaje, de imgenes que no son slo objeto de nuestra mirada (y como tal permanecen en el exterior, fuera de nosotros, a cierta distancia de seguridad, diramos), sino que ms bien actan, orientan, ordenan, se convierten en tiranas de nuestros sentimientos y percepciones. De tal suerte, gran parte de nuestras reacciones-sentimientos sobre personas y situaciones del mundo no derivan de nuestra experiencia directa, sino de nuestras imgenes mentales, ya preconfeccionadas por nuestro sistema social (inclyanse aqu todos los estereotipos de se reeren a personas que conocemos, y los prejuicios contra las minoras, los diferentes, los extranjeros a los que no conocemos). Las imgenes se han convertido en nuestro archivo histrico, en nuestra memoria colectiva, y cada vez ms imgenes aspiran a colonizar nuestro futuro, nuestro imaginario, nuestros deseos. Recordamos, pensamos, soamos a travs de imgenes que invaden nuestra existencia, alejndola de la vida real, proyectndonos en una dimensin virtual en

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la que los sentidos y los lenguajes de nuestro cuerpo se sustituyen con las imgenes que las mquinas crean para nosotros. El sentido rey de nuestro tiempo es la vista, sentido de la distancia y de la separacin por excelencia, mientras que otros sentidos, como el tacto o el odo han cado en un desuso alarmante, se han vuelto obsoletos y se atroarn, reduciendo las posibilidades de lo humano, si no ponemos remedio. Norval Baitello nos recuerda, entre otros, el fenmeno de la violencia domstica, juvenil o ciudadana, que slo se convierte en violencia condenable cuando se hace visible, cuando se retransmite, cuando se convierte en espectculo. Si cuerpos e imgenes se disocian y se colocan en sistemas cognitivos diferentes, los seres humanos estn condenados a la distancia, en detrimento del contacto y de la proximidad, condenados a la supercialidad, en detrimento su dimensin espiritual, condenados a un pensamiento sedado y sentado, condescendiente y acrtico. Norval Baitello junior ampla el alcance de una teora de la comunicacin que no deja fuera de su mbito de estudio el cuerpo humano como medio primario. Es decir, ni la comunicacin, ni el marco cultural y social en el que sta se desarrolla, pueden prescindir del cuerpo. Se reclama as una atencin a los cuerpos vivos de seres humanos vivos, y un estudio detallado de sus implicaciones en los procesos culturales y comunicativos, siguiendo las mejores pistas de una semitica humanista que no puede olvidar que una teora de la comunicacin implica la dimensin material de la vida y, junto a ella, la dimensin espiritual-cultural-social que en la que se proyecta. El gran maestro brasileo nos recuerda que toda teora de los medios de comunicacin tiene que estudiar tambin los nuevos escenarios que stos crean para las personas reales del planeta, y las diferentes deniciones y redeniciones que de lo humano nos proponen. En este libro se advierte del peligro que la vida sufre cuando se petrica en signos y smbolos en los que nadie puede reconocerse ya, smbolos que abocan a la muerte (los cuerpos-bomba de los terrorista, pero tambin los cuerpos de la anorexia que se convierten en tales por seguir los imperativos de la moda), smbolos que mienten descaradamente (algunas reescrituras de la historia que favorecen a los poderos vencedores), smbolos

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detrs de los cuales ya no existen personas, sino cmputos matemticos (estadsticas por ejemplo), ya no existen sujetos con nombres y cuerpos reales, sino categoras abstractas (los telespectadores, los consumidores). Si los humanos somos signos, como haba proclamado Peirce en los inicios de la semitica, despus de varias dcadas de su absoluta supremaca y difusin a travs de los medios de comunicacin, como sostiene Norval Baitello, debemos oponernos a que la ecuacin sea reversible: ningn signo podr sustituir nunca a un ser humano sin reducirlo a la inercia, a la indiferencia o a la muerte. No somos la marcas que vestimos o comemos, no somos el icono de una raza, una nacin o un sexo, porque somos siempre algo ms, algo que no puede clasicarse, archivarse, algo ms que viene dictado por la irrepetibilidad en el tiempo y en el mundo de nuestro cuerpo (conjunto inseparable de carne y espritu, evidencia y misterio). Los humanos, por hacer un guio a Benjamin, somos obras de arte no reproductibles. Mercedes Arriaga Flrez Universidad de Sevilla, 2008

Introduccin
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LA ERA DE LA ICONOFAGIA DEVORAR IMGENES? SER DEVORADOS POR ELLAS? Comunicacin, Medios y cultura La comunicacin no es slo la herramienta o intrumento que manipula los seres humanos. La cultura no es nicamente un entorno de escenografas o un teln de fondo decorativo. Tanto los procesos comunicativos como los procesos culturales se producen en ambientes sociales e histricos complejos que no pueden ser estudiados con visiones reduccionistas o simplicadoras. La necesidad de miradas transversales en un mundo que todava se deja seducir por los dgitos, es el motivo primero de los ensayos que aqu se renen. Libro que es un collage de miradas sobre los procesos desencadenados por los medios de comunicacin y sus efectos en el medio ambiente cultural en que vivimos. Nuestro punto de vista intencionalmente propone ampliar la nocin habitual de los fenmenos de comunicacin y mass media. No slo el peridico, la radio, el cine, la televisin e Internet son considerados medios de comunicacin, mass media, sino que incluimos, como elementos activos de los medios sus dos extremos, frecuentemente olvidados bajo el pretexto de que son solamente entornos: el extremo generador de toda comunicacin es un cuerpo, y el otro extremo del mismo proceso, igualmente existe en su naturaleza primera de cuerpo. De ninguno de estos dos extremos podemos disociar sus cualidades de portadores de memorias, historia e historicidad, por lo tanto, de cultura. Consideremos algunas de las premisas de Harry Pross (a quien el presente libro dedica especial atencin), autor de una brillante obra de Ciencias de la Comunicacin que, a su vez, se apoya en Dieter Wyss para englobar los lenguajes corporales como punto de partida y llegada de todo proceso comunicativo. Por lo tanto, colocaremos el cuerpo como primer soporte de los textos culturales y de los procesos comunicativos, como medio primero o primario. Tal opcin no es gratuita pues, al proponerse tal ampliacin de los lmites que abarca el campo de la comunicacin, necesariamente surge una

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obligacin: abordar sus fenmenos como procesos culturales e histricos, que proceden de seres humanos vivos y sus cuerpos, y en el otro extremo tambin alcanzan a los seres humanos vivos con sus cuerpos. El tratamiento cultural de los elementos de la comunicacin requiere englobar tambin los hechos que la generan (no solamente tcnicos, sino tambin culturales: la imaginacin, las memorias profundas, los mitos, las creencias, las experiencias semiticas y las memorias profundas de las vivencias, corporales o espirituales), y tambin los escenarios que estos mismos hechos pueden generar o ya estn generando. Comunicacin y cultura se constituyen, de ese modo, en esferas indisociables. Es imposible pensar la comunicacin humana sin la vertiente histrica dada por la cultura. De igual modo no se pueden comprender los hechos de la cultura humana (entendida como esfera y registro de ansiedades y aspiraciones, de lecturas y relatos del espritu humano), sin considerar en qu modo se transmiten y se conservan en el tiempo y en el espacio de la vida. Tales maneras de creacin, transmisin y conservacin de la cultura humana deliberadamente se consideran con sus estrategias comunicativas. Un proyecto de cultura presupone un proyecto comunicativo, pero tambin todo proyecto de comunicacin trama su proyecto de cultura. Si la comunicacin es construccin de vnculos, la cultura es el entorno y la compleja trayectoria de esos vnculos, sus races, sus historias, sus sueos y sus locuras, su lastre y su levedad, sus determinaciones y sus indeterminaciones. Los textos que componen el presente libro dialogan entre s de manera multidireccional: cada uno tiene vida propia, pudiendo ser ledos en cualquier orden. Algunos temas se retoman de manera insistente, sealando su relevancia y su validez. Desde otra perspectiva, los textos estn pensados para ser utilizados como apoyo pedaggico en las aulas de cursos de Teora de la Comunicacin, Teora de los Medios, Comunicacin Comparada, Comunicacin y Cultura, Semitica de la Cultura, Semitica General y Futurologa (esta disciplina, indispensable en los currculos de las nuevas reas de la comunicacin, estudia la construccin de posibles

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escenarios que se divisan a partir de las nuevas realidades que las ms recientes conquistas del universo de las comunicaciones trazan). Los crditos de agradecimiento deben ser otorgados a muchos autores, por abrirse generosamente al dilogo. En primer lugar, debo especial cario y gran admiracin a Dietmar Kamper que, en sus ltimos diez aos de vida (de 1992a 2001), particip conmigo en innumerables proyectos y encuentros cientcos, en So Paulo y en Berln, de los cuales resultaron algunos de los textos aqu reunidos. Kamper, notable lsofo de la imagen y socilogo del cuerpo, ofreci inestimables contribuciones para el desarrollo de una teora de los medios verdaderamente valiente, que tiene el deber y la responsabilidad de indagar poticamente los escenarios ms osados y sombros. Mucho le debo al sabio y dulce maestro Harry Pross, que en su idlico retiro entre los picos geogrcos de Alemania, Austria y Suiza, jams descuid ofrecer materias de reexin a sus discpulos, sea por carta, libros o artculos pero, sobre todo, con gestos y dilogos siempre abiertos. Ivan Bystrina, aunque aislado ahora en su retiro en Lys nad Labem, Repblica Checa, contina siendo el esforzado impulsor de una Semitica de la Cultura, que intencionalmente pasa a lo largo y a lo ancho de las ya instituidas teoras semiticas, ofreciendo nuevas posibilidades a los estudios de la comunicacin en horizontes sistmicos, no solamente tcnicos ni mecnicos, sino tambin culturales e histricos. El tema central del libro introduce el trmino iconofagia, que posee una polivalencia intrigante. sta tambin se maniesta en los diversos ensayos que tratan el fenmeno: las imgenes son devoradas, las imgenes que devoran. Siendo sujeto u objeto del proceso, la denominacin cabra tanto en una como en otra. Sin embargo, en uno de los captulos denomino antropofagia impura al proceso de imgenes que devoran seres humanos. En rigor, el pensamiento antropofgico del Modernismo Brasileo de los aos 20 fue el primero que apunt este fenmeno. Propona, realmente, promover una devoracin de iconos, dolos y smbolos de la cultura europea, adems de imitarla como un acto iconofgico, pero con un sentido constructivo y creativo. Lo que ocurri, posteriormente, a partir del abaratamiento de los recursos de reproduccin de las imgenes a gran escala, fue un fenmeno distinto del que apuntaba Oswald de Andrade:

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de antropfagos creativos pasamos (y este nosotros aqu no se reere solamente a los brasileos, sino a los consumidores globales) a iconfagos de una as llamada cultura universal, pasteurizada y homogeneizada y, por ltimo, nos convertimos en comida o alimento de esa misma cultura universal de las imgenes. El presente libro se divide en dos partes. La primera, aborda algunas de las manifestaciones de la violencia (no slo simblica) de la comunicacin, algunos dialectos de la violencia de los medios. La segunda, aborda la comunicacin, sus trnsitos y transformaciones, subrayando cuestiones que han surgido con las transformaciones de los medios y sus posibles consecuencias presentes y futuras. Entre ambas partes se coloca un ensayo que dibuja escenarios, entendidos como desdoblamientos de tendencias e indicios. Tal procedimiento rearma nuestro compromiso con un mirar crepuscular (segn Kamper, dividido entre dos luces), sobre los encantos que nos ofrecen diariamente las comunicaciones innitamente facilitadas, ya profetizadas por Marx en 1848. Pensar hoy la comunicacin en la va de la cultura nos exige un sentido de responsabilidad: soar tambin las pesadillas, para que no nos acucien bajo la forma de monstruos reales en la vigilia del da siguiente. *** Quiero dejar aqu patentes mis agradecimientos a los colegas investigadores del CISC, Centro Interdisciplinario de Investigacin en Semitica de la Cultura y de los Medios, sobre todo a quienes lo dirigieron y dirigen tan fructferamente en los ltimos aos. A ellos va mi ms sincero agradecimientos: Malena Segura Contrera, Jos Eugnio de Oliveira Menezes, Maurcio Ribeiro da Silva, Milton Pelegrini y Luciano Guimares. A mis (ex) alumnos y (ex) tesistas, en So Paulo, en Viena y en Sevilla, que me desaaron con muchas cuestiones, sin las cuales el presente libro sera mucho ms pobre. A los colegas y amigos Rodrigo Browne Sartori y Vctor Silva Echeto, en Chile, por el acompaamiento crtico y el incentivo de algunas de las ideas que constan en el presente libro. A Malena Segura Contrera, sobre todo, por compartir conmigo en los diez ltimos aos, los muchos sueos de una ciencia de la comunicacin que pueda rescatar el alma, el sentido de los sentidos. La Era de la Iconofagia
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LA OCCIDENTALIZACIN Iconofagia y Occidentalizacin: la prdida de los smbolos directores y el vaciamiento de las imgenes La era de la reproductibilidad tcnica y la sociedad del descontrol Walter Benjamin seala -con aguda propiedad- el paso de una sociedad, que produca manual y artesanalmente sus imgenes, a una sociedad que invent mquinas reproductoras de imgenes. Con el advenimiento de las imgenes que se distribuyen por centenas y despus por millares y millones, se quiebra el aura del objeto nico, la aparicin prxima de algo distante, marca registrada de los medios secundarios arcaicos, la imagen tallada, la imagen esculpida, la imagen de pigmentos depositados y jados en supercies; tambin la escritura tallada y la escritura sobrepuesta como lneas de tinta sobre soportes jos o transportables, pero siempre objetos nicos. El advenimiento de las imgenes repetidas e idnticas que se distribuyen en el espacio pblico (al revs de aquellas que deben ser buscadas en el espacio restricto del recato y de lo sagrado, de la intimidad y de la concentracin), inaugura un trnsito, tambin una transitoriedad, que a su vez, abre un vaco. El correspondiente dcit emocional generado por la ausencia, hace que nuevas imgenes sean generadas para suplir la sensacin de vaco y eludir la transitoriedad por medio de nuevas transitoriedades. Lo que se ve as, como desdoblamiento de la reproductibilidad, en las dcadas y siglos que siguen, es la multiplicacin exacerbada de imgenes cada vez ms omnipresentes, lo que puede ser denominado como descontrol. Se produce un control por medio del descontrol. Lo excesivo pasa a ser cotidiano, a ocupar todos los espacios e inacionando el valor de exposicin, propagado por el brillante ensayo del pensador judo-alemn. Adems, Benjamin pronosticaba que los procedimientos de reproduccin y ese creciente valor de exposicin permitiran vislumbrar un mundo utpico de distribucin y accesibilidad universales al conocimiento, al que atribuye el predicado de politizacin de la esttica, como potente herramienta democratizante, antdoto contra el mal que se arrastraba en las

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estticas de gusto dudoso de las grandilocuentes manifestaciones fascistas, en la llamada estetizacin de la poltica. La era de la reproductibilidad tcnica, en denitiva, abri las puertas a la escalada de las imgenes visuales que comienzan a competir por el espacio y por la atencin (vale decir, por el tiempo de vida) de las personas. Y lo excesivo, el descontrol, condujo a un vaciamiento del valor de exposicin, que incluso pudo atraer su opuesto: un creciente desvalor, una crisis de la visibilidad (Cf. D. Kamper, 1995) prxima al grado cero de la comunicabilidad, sealando que hubo un desvo de ruta en el pronstico positivo de la reproductibilidad tcnica en la sociedad contempornea. Por lo tanto, sera oportuno, intentar comprender cul habra sido la lgica de tal desvo. En vez de democratizar el acceso a la informacin y al conocimiento, la reproductibilidad vaci mucho ms el potencial revelador y esclarecedor de las imgenes por medio de ellas mismas y su uso exacerbado e indiscriminado. La prdida de los smbolos directores y el vaciamiento de las imgenes Arma Harry Pross (1993), en sus Memoiren eines Inlnders (Memorias de un in-tranjero, un extranjero en su propia tierra), que los smbolos viven ms que los hombres, cuando en 1993 ve que unos jvenes en 1973 izan la vieja bandera de guerra del Imperio Alemn. l mismo, nacido en medio de la hiperinacin de 1923, como Harry Carl Fritz Pross, naciera cinco aos despus de que la misma bandera fuera rescatada por la Liga de los Soldados Alemanes del frente. La larga vida de los smbolos nicamente es posible gracias a sus soportes, a las imgenes, (no importa en qu tipo de lenguaje: visual, auditivo, olfativo, tctil o performativo), por cuanto no es el soporte lo que se vaca cuando se inacionan y vacan las imgenes, sino que son los smbolos los que se pierden. La crisis de la visibilidad no es una crisis de las imgenes, pero s una rarefaccin de su capacidad de apego. Cuando el apego entra en crisis, son necesarias ms y ms imgenes para alcanzar los mismos efectos. Lo que se tiene as es una descontrolada reproductibilidad. Las anamnesis sociales benjaminianas -y sobre todo sus anamnesis culturales- ensean que no nos encontramos delante de una mera e ingenua posibilidad tcnica, delante de un creciente renamiento y

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perfeccionamiento en la forma de lidiar con las imgenes, que son necesarias a la multiplicacin y la reproduccin descontrolada. El potencial constructivo -o destructivo- de las intervenciones sociales y culturales por medio de las imgenes puede ser inmenso cuando encarnan una relacin viva entre el hombre y sus referencias, sus smbolos. Cuando portan valores, sustentan los vnculos entre el hombre y sus races culturales e histricas. Pero cuando se vacan, transportan a la supercie y demuestran el vaciamiento de los valores de referencia de una cultura, valores que Kart Heinrich Fierz denomina smbolos directores. Fierz (1997: 448) analiza algunos pasajes de la historia humana en los cuales hay vaciamiento y prdida de un smbolo director, y postula que la prdida de un smbolo puede debilitar la esencia de la humanidad y ser como un terremoto en la historia del mundo (p. 448). Analizando el antiguo Egipto, en el perodo entre 2500 a. C. y 2160 a. C., verica que la decadencia del Estado Pirmide y su Rey-Dios provocan una crisis de credibilidad que recae sobre el hombre comn en la forma de una prdida de referencias, prdida de su smbolo organizador. La prdida del liderazgo superior, divino y real, (escribe Fierz) provoc un caos externo e interno en la sociedad egipcia. En el transcurso de la historia se realizaron varios intentos por encontrar un nuevo orden que se siguiese al colapso del orden viejo y arcaico. () El faran Amens IV, que se llam a s mismo Acnaton, (), adelantado a su tiempo, intent separar las esferas divina y humana. En lugar de los antiguos dioses, que no eran en verdad ms que mortales deicados, l puso a Aton, el sol () Acnaton no consigui obtener aceptacin para su monotesmo abstracto. Despus de su muerte fue pblicamente retratado como apstata y hereje (1997: 449- 450). Acnaton, que rein de 1375 a 1358 a. C., intent convencer a sus sbditos de que no adoraran la imagen del disco deslumbrante del sol, enseando que Dios era un ser informe. La simiente de la razn y el poder del amor que penetraba todo espacio y tiempo. Ms all de destituir el cuerpo humano de los faraones que prestaban su propia imagen corprea a la gura de la divinidad, destituye la imagen del nuevo dios, sustituyndola por una abstraccin, una construccin simblica compleja sin un soporte material, sin un soporte meditico.

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El egiptlogo y cientista de la cultura Jan Assmann habla de mnemotcnica cultural, de la cual no solamente la escritura forma parte, sino cualquier tipo de registro sobre soportes. Comenta adems Assmann que: El caso Acnaton es aqu especialmente esclarecedor. Su visin de la unidad de Dios es seguramente la ms radical de todas las revoluciones monotestas. Ella encontr su expresin integral en grandes textos que podran haberse tornado textos fundantes si esta religin no hubiese permanecido episdica en Egipto. As, por ello, esos textos caern en el olvido y slo en el siglo pasado fueron redescubiertos, para el creciente espanto de los egiptlogos (Assmann, 1992: 291). Aqu vemos un ejemplo notable, el intento de implantar un gran smbolo en el lugar de aquellos que perdieron su fuerza, ejemplo que tambin nos permite vericar cmo los smbolos necesitan imgenes que los puedan representar. Las abstractas imgenes conceptuales expresadas en los textos escritos no llegaban a la comprensin del hombre comn. As, cuando los smbolos se desgastan no solamente se desmoronan, tambin pueden abrir caminos hacia falsas salidas. Cuando, por ejemplo, el Estado y la religin dejan de congregar, las imgenes vacas asumen el lugar dejado por la prdida de la capacidad aglutinadora de los smbolos. Pocos han retratado como Fierz el poder desestructurador de las imgenes desgastadas y vaciadas por la furia desesperada de los smbolos directores en agona, y pocos supieron como l conducir sus pacientes a recuperarse a s mismos a travs de las imgenes, rescatndolas en el interior de la propia alma, de los sueos, de los desvaros, de los escenarios interiores, utilizndolas como herramientas teraputicas. Por su parte, Pross analiza -a la luz de su teora de los medios- como fenmeno de verticalismo, lo que Fierz propone como smbolos directores y que son la mayor y verdadera referencia simblica en una cultura. Pross ampla el concepto, demostrando que no slo se aplica al contexto macro- poltico, sino que tambin a escalas menores, en las cuales puede emerger una referencia, una autoridad o un valor que dispone del tiempo, del espacio o de la atencin de los otros participantes de aquella esfera que puede ser un grupo, una tribu, una familia, una empresa o un conjunto de receptores de

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un vehculo de los medios. Una vertical se propone como referencia para un campo simblico a su alrededor. As, la extraa relacin entre las imgenes y las verticales simblicas se asemeja a la igualmente enigmtica manera de la vinculacin entre los hombres y las imgenes. Un smbolo director inevitablemente se presenta por medio de imgenes (a stas podramos tambin aplicar la denominacin de Bystrina de textos de la cultura). Son ellas, por lo tanto, las portadoras de los valores y de los mensajes de los grandes smbolos. Su vigor se expresar en imgenes, su debilidad y su inminente n, tambin. As como viven los smbolos, as tambin ellos se sustituyen y se transustancian. Bystrina escribi en 1983 sobre el surgimiento y la desaparicin de los cdigos culturales. Algunos aos despus revis y corrigi su posicin formalista, asumiendo y declarando su propia equivocacin: como en la cultura, el pasado no muere, los cdigos culturales son hechos para perdurar (Cf. Bystrina, 1989). Consiguen perdurar solamente transformndose. Son procesos ms sutiles y delicados (algunas veces subterrneos) de transustanciacin, un tipo de reciclaje interno o auto- reciclaje, un proceso que podemos denir como uno de los dos tipos de iconofagia: las imgenes desgastadas son devoradas por nuevas imgenes que las reciclan. Imagen, miedo y devoracin Los smbolos son grandes sntesis sociales, resultantes de la elaboracin de grandes complejos de imgenes y vivencias de todos los tipos. Por eso las imgenes evocan smbolos y al evocarlos, los ritualizan y los actualizan. Gebauer y Wulf (1998) demuestran cmo los rituales nos acompaan desde la ms tierna infancia, preparndonos para las complejas vivencias polticas y sociales de la edad adulta. Ritualizar signica incidir en un tiempo que renace, signica conferir nueva vida, ofrecer sobrevida. Ahora, conferir sobrevida implica desaar y negar la muerte. Desaar y negar la muerte presupone una convivencia con el miedo, implica vivir bajo el signo del miedo. As, las imgenes son, por naturaleza, fbicas. Evocan y actualizan el miedo primordial de la muerte, mientras que originariamente se forjaron para vencer a la muerte. El miedo a la muerte es el que nos conduce simblicamente a entregar la vida y la larga vida a los smbolos, pues en su larga vida prorrogamos y prolongamos nuestra propia

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vida. Las imgenes no slo evocan arqueolgicamente las representaciones de la nitud, tambin traen a la supercie las guras asociadas al oscuro universo de las sombras, rescatando sus personajes y esa arqueologa. Es tambin en el proceso de rescate de esas profundidades arqueolgicas que se maniesta la riqueza de las imgenes. El trabajo de excavacin creado por la iconologa de Aby Warburg demuestra que los subterrneos de las imgenes son ms amplios y profundos que su dimensin visible. Ellas abrigan todo el amplio espectro de las invisibilidades constituidas por las disposiciones del olvido, aquella parte de la memoria que opta por quedarse en la sombra, pero que no por eso es menos activa. Si en la cultura no existe la muerte -y esto ocurre gracias a las imgenes- el mecanismo que regula las cosas que se agotan es el olvido. Olvidar representa evidentemente una parte constitutiva de la memoria cultural, un depsito de materia desgastada y descartada en estado de espera para su reciclaje y reutilizacin. Harald Weinrich (1997: 257) escribe: Gespeichert, das heisst vergessen (Archivado, es decir, olvidado). A propsito del olvido, no se puede ignorar la gura mitolgica del ro Lete, situado en el mundo ctonico, de cuyas aguas beban los muertos para olvidar la vida terrestre y, los que renacan, para olvidar lo que haban visto en el mundo de las sombras. El olvido o el archivo constituyen una forma de antdoto para la proliferacin e inacin de las imgenes, un tipo de furor higinico, asctico (Borges), que acaba siendo indispensable. Fabrcio Silveira (2003) se reere al cementerio de objetos muertos e investiga los locales de emergencia de una visin de reciclaje, no solamente de los objetos descartados, sino tambin de las imgenes asociadas a estos objetos. El dadasmo berlins de Johannes Baader, Raol Haussmann y Hannah Hch ya acusaba el potencial de las imgenesbasura en sus collages, a partir de los carteles sacados de las calles (Baitello jr., 1993, Baitello jr., 1987). Dietmar Kamper, por eso, seala otro aspecto del problema: el crecimiento exponencial de la invisibilidad, ya no por obra del olvido deliberado, por obra del descarte, sino antes que nada por la actuacin excesiva y descontrolada de las imgenes, por el descontrol y por el exceso de reproduccin, por lo tanto, por su inacin. Ya no se trata de fatiga del objeto y de sus materiales, sino de la fatiga del mirar y su cuerpo, provocada por el desmesurado abuso de la reproductibilidad de la imagen.

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La fatiga de mirar: reproduccin y orientacin Ya forman parte del repertorio bsico de las teoras de la comunicacin de la segunda mitad del siglo XX, los diagnsticos crticos, de diferente gradacin, en relacin a la hipertroa invasiva de los medios de comunicacin y sus recursos mediticos. Las anamnesis sobre el exceso pasaron a formar parte del da- a- da tanto de los medios como de las ciencias de la comunicacin. Es inevitable y previsible que haya crecido la multitud del ejercicio de defensa funcionalista, los deslumbrados defensores de las teologas tecnolgicas y de las tecnologas teolgicas. Ya en los inicios del ltimo medio siglo, la categora apocalpticos e integrados de Umberto Eco, apuntaba la dicotoma emergente, estigmatizando a unos y a otros. Tal estigma contribuy al silenciamiento de las crticas de muchos diagnsticos y algunos pronsticos verdaderamente amenazadores y, en ese sentido, no contribuy sino a clasicar y rotular, eliminando los matices y la riqueza de los detalles, los pasajes, las complejidades e historicidades. Entre los muchos que se levantaron contra el descontrolado poder de construir futuros a partir de la lgica solamente econmica de los grandes conglomerados de los medios, se debe destacar la voz solitaria de Gnther Anders. Muchos fueron los sntomas de la patologa social identicados por Anders que luego se transformaron en sndromes: la esquizotopa (el estar en la casa invadido por el mirar pblico); la atomizacin de la masa (masa como aglomeracin de ermitaos); el surgimiento del dividuo o divididuo (Divisum), en lugar del individuo, que pasa a estar descompuesto, fragmentado en mltiples funciones; la iconomana como manera de alcanzar una existencia mltiple, aunque hasta en egie; el acuerdo icono manaco (ikonomanischer Kompromiss), segn el cual por medio de las imgenes participamos nosotros mismos de la existencia serial de los productos. Pero, principalmente, debemos a Anders su diagnstico dramtico del mundo meditico: el concepto de progreso nos vuelve ciegos para ver el Apocalipsis (Anders, 1956: 276). Esto equivale a decir que nuestros ojos fueron anestesiados, sedados, para no ver ms los escenarios catastrcos que el hombre construy en su afn de apropiacin ilimitada del mundo. Esta anestesia local del mirar posee, por lo visto, algunas estrategias. Dentro de ellas, agudizar el miedo y el pnico, despertados por las propias imgenes. A travs del miedo y el pnico se desligan las conexiones con el

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mundo externo, se desliga la aesthesis, la puerta de entrada por la cual el cuerpo inspira el mundo externo. La otra estrategia es la hipertroa de s mismo: para hacer frente al dolor de una catstrofe dejamos que crezca en nosotros el sentimiento titnico de omnipotencia (cf. Contrera, 2004). El titanismo en los vehculos de la comunicacin, ms all de practicar la ruptura de las escalas humanas, opta por lo desmedido, colosal, y por lo global, desenvuelve y transmite la sensacin de sopor anestsico, de ser y estar encima de los dioses, encima de las leyes, de ser ms fuerte y potente que el propio cuerpo, ms joven que la propia juventud. La ceguera ante el Apocalipsis diagnosticada por Anders incluye, asimismo, otra dimensin: la creencia en la energa de la juventud, en la potencia desmesurada, en permanente alborear del mundo. La avasalladora invasin de metforas, de conguraciones, de aparatos y artefactos de luz, ocuparon las mentes y las vidas de los ltimos siglos y culminaron con el extraordinario desarrollo de los medios terciarios en el proyecto de la electricacin del planeta. Desde la era de las navegaciones, el mundo cultiva la obsesin de Oriente y la jacin en la eterna juventud, en el fresco da, el mirar vuelto hacia el sol naciente. S oriente, rapaz! (Se Oriente, joven!), dice la cancin de Gilberto Gil. La propia palabra que designa al sol naciente se torn el signo del rumbo de la vida. La vida tom ese rumbo como bsqueda de fuentes de riquezas, con navegaciones, descubrimientos, con la expansin de los lmites del mundo, hacia afuera, ampliando las fronteras geogrcas y, hacia dentro, ampliando las fronteras tecnolgicas que generan imgenes, perfeccionando los mecanismos de captacin del tiempo de vida. La era de la orientacin gener un aparato comunicacional vuelto hacia la expansin y la conquista, primero de los territorios reales, despus de los territorios virtuales, primero de los tiempos reales (tiempo de vida para Blumenberg), despus de los tiempos potenciales (aceleracin, superposicin y multiplicacin del tiempo, presentes en el tiempo social y cultural). La era de la orientacin, con la atencin y el mundo vueltos hacia el sol naciente, la competicin por el mirar, sigue una va que se satura a cada paso con nuevos recursos y aparatos de luz y de razn. Como no hay oportunidad para el receso ni para la sombra, sta se instala defensivamente en el mirar, que se turba por ofuscacin. La fatiga ya est en los materiales

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del mundo que se tornaron perennes y omnipresentes. La fatiga se instala en el mirar que ya no ve lo que avista, ya no entrev lo que ve, ya no anima lo que entrev. Fatigado el gran sentido de alerta, los cuerpos se tornan presas fciles de los monstruos de la luz y pasan a ser devorados por las imgenes, criaturas de luz, de la expansin y de la conquista, de las leyes de la economa y de la economa de las seales (Cf. Pross, 1981 y 1989). Comunicacin de la distancia, ilusin de la proximidad: La occidentalizacin Como el mirar es el sentido de alerta y de distancia, el mundo desarrollado por el mirar y para el mirar slo puede ser un mundo agonstico, que debe ser mantenido a distancia. Mirar pasa a signicar apropiarse. Y dejarse mirar signica dejarse apropiar. Y apropiarse es la tarea que se impuso la era de la orientacin en sus descubrimientos, conquistas, expansiones y, en su ltima versin, la llamada globalizacin. La era de la orientacin procur desarrollarse vuelta hacia la visibilidad y para las exterioridades, para las demostraciones. As, una de las variantes ms contemporneas de la razn pasa a ser vdeo, ergo sum. Esta variante del cogito, adems posee una versin ms actual al sustituir el vdeo por videor, la forma pasiva de ver, con el signicado de ser visto, aparentar, pasar por, asemejarse. As, ser visto, aparentar, en n, ser una imagen, pasa a ser el gran imperativo de la era de la orientacin y de su apogeo. La coercin para transformar cuerpos vivos en imgenes se torna cada da ms fuerte, irresistible, como una forma estratgica de conquista. Transformados en imgenes, los cuerpos deben integrar una nueva lgica de produccin, pasan a participar sin resistencia de este nuevo orden social. El naciente como direccin de vida nos transforma en imgenes de nosotros mismos: imgenes de cuerpos, imgenes de profesionales, imgenes de padres y madres, imgenes de ciudadanos, imgenes de humanos. No importa ser, importa parecer. Dentro de esta misma lgica crece amenazador el espacio de la comunicacin a distancia, con las mquinas de imgenes, con las imgenes sintticas, los seres digitales, las simulaciones y los simuladores (de vuelo, de guerra, de pilotaje, de crisis, de sexo, etc.). Los simuladores pasan a crear, por un lado, la ilusin de proximidad y, por otro, a representar la proximidad asptica del miedo,

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para que tambin el miedo sea apenas aparente, tambin sea transformado solamente en imagen. Con esto acaban generando y alimentando ms distancia. La comunicacin de distancia, como las mquinas de los medios terciarios, excelentes presupuestos para disminuir las distancias y reducir el difcil y caro transporte de los medios secundarios (libros, peridicos, carteles, panetos, cartas), acaba produciendo ms distancias. sta es la lgica de la era de la orientacin: con la apariencia de proximidad, extrapolar las estrategias del miedo, inmovilizar, transformar en imgenes; con la transformacin del mundo en imgenes del mundo, optimizar el proceso de apropiacin. El mundo de la luz y de la imagen se torn, por el miedo y por la fatiga de la mirada, en un mundo en el cual crece desproporcionada y exponencialmente lo subterrneo de la sombra y del olvido. Cuanto ms se quiere exponer, mostrar, tornar visible, tanto ms se consigue apenas aparentar, esconder, simular u oscurecer. Cuanto ms se busca el naciente, ms cerca se llega a lo oscuro de la noche, a lo sombro del mundo ctnico. Cuando se exacerba la orientacin con sus preceptos de eternidad e inmortalidad, lo que se alcanza es la transformacin de los cuerpos y de la vida en mscaras mortuarias y egies. Dietmar Kamper, dedicado en sus ltimos aos a desmiticar las estrategias de la imagen y de la orientacin, describe, en un ensayo visceral llamado Occidentalizacin, la direccin del sol poniente como forma de vida: Las fuerzas productivas se tornaron fuerzas destructivas, no porque fracasaran, sino porque fueron enormemente bien sucedidas (Kamper, 1999a: 5). En el mismo ensayo dialoga crticamente con Gianni Vattimo, que dene occidentalizacin como pensamiento dbil, o sea, despotenciacin de las potencias europeas, pues fueron exactamente esas victorias las que tuvieron efectos devastadores. Dice Kamper (1999a: 5): Todas las conquistas, sea del entendimiento, sea de la razn, sea de la imaginacin, fueron exacerbadas por encima de su propio lmite, y les sali el tiro por la culata. Las estrategias de la imagen caminan junto con las estrategias de produccin y de las economas predatorias. Nos devoran tanto los preceptos econmicos de la era de la orientacin como sus imgenes en el afn de apropiacin, expansin, crecimiento y progreso. Las promesas presuponen

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inmortalidad, vida ilimitada, gozos y placeres. As, hoy son las imgenes las que nos devoran: un mundo de parasos pre-adnicos, solamente accesibles si abandonamos nuestros cuerpos, si los dejamos denitivamente atrs, en pro de una existencia en imagen. Rodrigo Browne Sartori y Vctor Silva Echeto (2004) reexionan sobre una re-lectura de la antropofagia como estrategia de resistencia. Redevorar los cuerpos, las ideas y las imgenes, para desgastarlos, es la divisa; rearmar el propio cuerpo por el sentido tctil- odontolgico, rearmar las denticiones antropofgicas como grito de guerra canbal contra un mundo que no quiere imgenes puras como puros espritus cartesianos, apenas res cogitans, sin res extensa. La propuesta de transformacin o de la revolucin odontolgica retoma la idea nietzscheana de Umwertung aller Werte (re- o trans- valoracin de todos los valores) y tambin la metfora de rumiar, en Nietzsche/ Zaratustra. As lo comenta Kamper: Nietzsche no tena idea de las dicultades que surgiran con la revalorizacin de todos los valores. Pues no es mera contraposicin. Los ltimos no sern los primeros. Los pecadores de ayer no sern los santos de maana. Los perdedores de la historia no se tornarn los nuevos seores. Los crticos del poder se tornan poderosos sin ningn sentido crtico. Los herejes, cuando tienen la palabra, se tornan ortodoxos peores que sus predecesores. () Otra percepcin de la noche venidera sera necesaria: no es lo opuesto del da, sino lo que lo abraza, un envoltorio permeable () Tanto como lo invisible mantiene lo visible como su frontera interior, punto de interseccin entre cuerpo e imagen (Kamper, 1999 a: 6). Prosigue el pensador de la sociologa del cuerpo y de la imaginacin: Esto signica resignacin, retirada de la rma, an ms, choque en retirada de la posicin externa de la rma antropolgica, del poder del signo humano, que hasta hace poco estaba innitamente inaccionado (Kamper, 1999a: 3).

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En este sentido, para Kamper el proceso de occidentalizacin consiste en una aceptacin del tiempo, un lento aprendizaje de que el sentir (spren) viene antes del ver, escribir, calcular (Kamper, 1999a: 3). Iconofagia y miedo Ms arriba hablamos del miedo intrnseco que nos evocan las imgenes al recordarnos la muerte. Por ese miedo inamos los signos, los smbolos y las propias imgenes, para que nos protejan como escudos. Y pasamos as a vivir dentro de la armadura de los signos y de los smbolos, de las imgenes de los cuerpos. Pero es imposible ver el mundo por detrs de los escudos. Lo que vemos es el lado o la fase interna de los escudos, que nos recuerdan el miedo del mundo y el mundo del miedo. Por lo tanto, tambin forma parte de la naturaleza de la imagen su vnculo con la proyeccin de la sombra (Cf. Belting, 2000). De la sombra nace la imagen, como de la muerte nace el retrato de la persona muerta, la imago. Y el miedo ancestral est arraigado en los meandros de la imagen. No es por casualidad que las imgenes nos capturan, nos inmovilizan, nos petrican, como arpas de mirar terrible. La primera de las tres arpas, Medusa, inclusive, simboliza en la mitologa griega tarda, segn Junito Brando, la imgen deformada, que petrica por el horror. El miedo, en tanto, y al contrario de lo que tendemos a creer, no solamente asusta, espanta y ahuyenta, tambin atrae y seduce. Inmoviliza, pero tambin mueve, conmueve y nos remueve de nuestras posiciones. Las actitudes frente al miedo son tambin ambivalentes como el propio sentimiento. Michael Balint desarrolla una tipologa de singular operatividad para la comprensin de las reacciones delante del peligro de la vida: partiendo de las palabras griegas ochneo (temer, excitar, apegarse) y baino (andar), de donde viene el sujo -bata de la palabra acrbata (el que anda en las alturas). Balint caracteriza dos tipos bsicos de actitud, la ocnla y la lobata. La primera busca las situaciones de proteccin, la segunda, las de riesgo y aventura. El ocnlo es meticuloso, cuidadoso (no nos olvidemos que meticuloso viene de metus -latn -que da origen a las palabras medo y miedo- en portugus y en espaol). El lobata es arrojado, va en direccin al peligro. El primero teme el vaco y por eso se apega siempre a algo que llene el vaco o que lo acompae en el vaco, su relacin con los objetos es primitiva, de apego, de proximidad. El segundo

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ama el riesgo y el peligro (el vaco de la probabilidad, la posibilidad de la muerte) y el vaco de la distancia le es amigo hasta que el peligro se presenta y se materializa. Dice Balint: El mundo ocnlo se construye de proximidad fsica y tacto, el mundo lobata, de distancia segura y visin lejana. Una prueba simple de que el lobatismo est estrechamente asociado con la visin y la ocnolia con el tacto, se obtiene cuando uno intenta moverse con los ojos vendados en un lugar desconocido. () El ocnlo vive en la ilusin de estar seguro bastndole estar en contacto con un objeto seguro, la ilusin del lobata consiste en no carecer de objetos ms all de su propia armadura. () Su optimismo [del lobata] est apenas limitado por la necesidad compulsiva de observacin del mundo a su alrededor. () La pulsin observadora del lobata es la exacta contraparte de la pulsin coercitiva del tacto del ocnlo. La pulsin de la observacin puede evolucionar hasta llegar a comportamientos paranoicos (Balint, 1960/ 1994: 30). Lo que nos atrae y captura en las imgenes es justamente su fase profunda, su lado invisible, su pasado de sombra, en suma, su contenido de miedo, su doloroso recuerdo de separacin del mundo de los objetos, de los cuerpos. Es justamente este lado el que nos consume. Nuestra sociedad y nuestro tiempo estn decididamente marcados por el lobatismo, por la visin y por la distancia, por el optimismo y por el herosmo articialmente alimentados por las estrategias de las imgenes. Cuando ellas nos capturan, necesitamos estar bien nutridos de ilusiones de bienestar y optimismo de herosmo y de imgenes de invencibilidad e inmortalidad. Esto quiere decir que necesitamos estar perfectamente transformados en imgenes, por lo tanto, adecuados a su paladar, para el acto de devoracin, para la iconofagia en su etapa ms elaborada, cuando son las imgenes las que devoran a los hombres. La ceguera para el Apocalipsis, propuesta por Gnther Anders, es parte del proceso culinario de preparacin de los seres humanos, que se convierten en banquete en el mundo de las imgenes.

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LA SENILIZACIN La violencia invisible en la era de la visibilidad. Los medios, la senilizacin y la violencia infantil-juvenil1. La violencia bruta y los medios Hoy, cuando se habla sobre la violencia, se acostumbra a acortar el espectro de objetos que la palabra puede abarcar. Es usual restringir su campo semntico slo a aquellas acciones visibles a los ojos del mercado de los medios y a aquellos hechos que slo son visibles por los mismos medios masivos de comunicacin. La violencia comienza a signicar nicamente la visibilidad de la violencia y, entonces, a tener una estrecha y extraa relacin con el fenmeno contemporneo de la visibilidad. Slo es violencia lo que se ve y no se considera violencia casi nada de lo que ocurre en los sustratos de la vida social, de la esfera familiar o de las relaciones interpersonales. As, se acostumbra a considerar como violencia slo aquello que espanta, escandaliza, traumatiza nuestro sentido comn, ya tan anestesiado por los innumerables registros diarios de criminalidad, catstrofes, eventos policiales y violencia social. Solamente la violencia bruta encuentra espacio en los vehculos de comunicacin de masas, en los llamados medios informativos. El resultado es que todos acabamos pensando que violencia es nicamente eso. Y acabamos no teniendo ojos y odos para la violencia sutil que se propaga en las sinuosidades de las relaciones interpersonales, en los vnculos familiares, en los complejos espacios de las relaciones sociales, en la codicacin y en las leyes constitutivas de la sociedad y la cultura, en los preceptos de los tiempos de la vida y del trabajo y en las costricciones brutales a que sometemos nuestro propio cuerpo, nicamente en nombre de hbitos y creencias alimentadas por la era de la visibilidad.

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1) El presente ensayo fue tambin publicado en la coleccin organizada por Alex Galeno y Josimey Costa, Complejidad a Flor de Piel. S. Paulo: Cortez. Mis agradecimientos a los organizadores.

La juvenilizacin de la violencia Junto con innumerables cambios sociales provocados por las alteraciones del uso del tiempo, tal vez el cambio ms importante sufrido por los hombres es el que Edgar Morin llam de juvenilizacin de la humanidad. Quiso decir con esto que la humanidad pas y pasa por un proceso de prolongamiento de su tiempo de aprendizaje, siendo sometido a un verdadero bombardeo de nuevas informaciones durante toda su vida. El aprendizaje, indenido y crecientemente prolongado, trae con l la permanencia del espritu ldico infantil y de la creatividad juvenil,

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Fue Walter Benjamin -vctima notable de un tiempo histrico de la ms brutal violencia- quien llam la atencin sobre la violencia lapidada como una de las formas de manifestacin de la violencia. Benjamin, la sita como una de las manifestaciones del carcter destructivo, que es alegre y joven. El visionario ensayo de este autor ofrece algunas iluminadas reexiones que pueden ser perfectamente aplicadas al (reciente) fenmeno de la violencia juvenil e infantil. Los aos y dcadas que seguirn a ese ensayo del pensador judo -alemn fueron especialmente crueles y duros en conrmar que existe, al lado de la violencia bruta, perpetrada milenariamente por la civilizacin adulta contra los nios y los jvenes, tambin una violencia renada y sutil, que se propaga con smbolos, prcticas cotidianas de adultos, instituciones de enseanza, juguetes aparentemente inofensivos, gestos, comportamientos y hbitos. Ms que esto, nuestro tiempo constata con estupefaccin la presencia cada vez ms frecuente de la violencia, tanto bruta como renada, practicada por nios, adolescentes y jvenes, posiblemente como respuesta predecible de quien ha recibido un legado de creciente violencia, como la punta de un enorme y oculto iceberg, indicio de que nuestros vnculos sociales de fondo y de base estn gravemente enfermos. Y, porque los nios y los adolescentes son mucho ms susceptibles a los mensajes y a las imgenes que de alguna forma evocan actos violentos, son ellos los primeros en asimilar la gestualidad de los dialectos de la violencia. La escalada de este acto y gesto crece sin control, su visibilidad tambin, y el mundo, amenazado, se ve obligado a reexionar sobre sus posibles causas. Al contrario de lo que prevean los preceptos iluministas, la educacin y sus instituciones no civilizaron al mundo, sino que se tornaron rehenes de su lado ms sombro.

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expandidos hasta la ms avanzada edad de vida. La juvenilizacin trae tambin levedad inconsecuente e irresponsable, la jovialidad y la alegra a la cual se refera Benjamin, como parte constituyente del carcter destructivo. El homo sapiens (que para el mismo Edgar Morin no es solamente sapiens sino tambin demens) pasa a conservar por toda su vida caractersticas propias del nio y del adolescente: la capacidad de jugar, la disposicin a aprender, la vitalidad y la fuerza (fsica o simblica), el espritu de desafo y de competicin. La fase luminosa de la juvenilizacin es la ampliacin del tiempo de aprendizaje, la manutencin del espritu de descubrimiento y la institucin de una duradera vitalidad, de una vida completa siempre con actividades nuevas y desaantes. El tiempo del mundo, tiempo social y cultural por excelencia, se proyecta sobre el tiempo de vida (Hans Blumenberg) alargndolo, hacindolo elstico y desaante de los lmites de la propia naturaleza humana. El espritu de la jovialidad y de la alegra, que se expande invadiendo la madurez y la vejez, est siempre presente, tanto en los sutiles impositivos del convivir diario de las familias como en los menos sutiles desafos de la vida urbana que exigen de los viejos agilidad y estar despiertos para continuar ocupando el espacio pblico. No obstante, hay una contrapartida oscura del fenmeno de la juvenilizacin. Si, por un lado, el viejo es obligado a ser siempre juvenil, el joven y el nio estn siendo obligados a asumir responsabilidades, decisiones y riesgos individuales cada vez ms precozmente, siendo sometidos a elecciones cada vez ms complejas. El mismo espritu del desafo que estimula la permanencia de la jovialidad y del vigor, exige de los nios que sean precozmente adultos para hacer frente a la variedad, diversidad y omnipresencia del peligro y para hacer frente a las complejidades de las elecciones y decisiones a las que son sometidos. Esto trae como consecuencia una precoz y forzada senilizacin de la juventud. El envejecimiento de la juventud El ser humano joven es llamado cada vez ms temprano a acceder sin restriciones a los padrones de las informaciones y los comportamientos adultos. El nio y el adolescente son vistos, sin consideracin y sin restricciones, como consumidores, y son sometidos a un arsenal de imgenes educacionales, informativas, comportamentales, publicitarias

El imperio y los imperativos de las imgenes que nos cercan Hay otros aspectos de la senilizacin de la infancia y de la juventud dignos de atencin de los educadores, de los comunicadores y, sobre todo, de los desorientados e impotentes padres y madres frente a los escenarios aterradores que se conguran delante de sus ojos. Uno de ellos es la transformacin de los nios y de los jvenes en mercado. A

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y comerciales sin precedente en la historia. Los ms recientes medios electrnicos abrieron a los adolescentes y a los nios las puertas de acceso a mundos de inimaginable complejidad e incalculable riesgo, a contenidos de seduccin inconsecuentes, a relatos y documentos imagticos sobre hechos o prcticas increblemente crueles. As, si por un lado, el hombre se juveniliz, y por otro ms reciente, el nio y el joven pasaron a ser vistos, educados y preparados cada vez ms temprano para decisiones complejas que exigiran la experiencia, la sabidura y la madurez de muchas dcadas de vida. Esta habr sido una de las consecuencias sombras del proceso de juvenilizacin del hombre. La constante represin y la supresin de los rasgos de madurez, del envejecimiento y de la prdida del vigor fsico provocan en nuestra civilizacin occidental la propagacin y el desborde de esos mismos rasgos reprimidos fuera de su tiempo natural. La desaparicin de la vejez (mejor dicho, su alejamiento del acervo y del arsenal de las imgenes que nos rodean) no est siendo parte de un proceso que lleva a un envejecimiento de los comportamientos precoces de los jvenes? Me parece que tiene sentido esta hiptesis cuando se analizan fenmenos como los de los movimientos conservadores juveniles, la apata, el acriticismo y desmotivacin encontradas en determinados momentos y movimientos de jvenes, la carencia de nuevas utopas, el culto a viejos clichs, la desaparicin de la creatividad en escalas ms amplias que las triviales, el apego hacia las manifestaciones ms tontas de la llamada cultura de masas, la facilidad con que sucumben a la idiotez de las imgenes que se mueven en proporciones y dimensiones cada vez menos sutiles. Conservadurismo y apata son las respuestas ms frecuentes que emergen de ese cuadro. De esta forma, el fenmeno de la senilizacin de la juventud -como lado sombro de la juvenilizacin del hombre- requiere una atencin ms decidida, como sntoma de una enfermedad de la cultura contempornea y su aparato comunicativo.

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partir del momento en que son entregados dcilmente al asedio de las imgenes y a la llamada del consumo, dicho sea de paso, de una agresividad y furor inauditos, se conere a los nios y a los adolescentes una aparente autonoma, vale decir, una aparente autosuciencia para decidir tems importantes de su propia vida: qu vestir, qu comprar, qu comer o qu jugar, dejan de ser decisiones de los padres y de los adultos ms cercanos. Pasan a ser decisiones prefabricadas, ofrecidas por los medios, por la publicidad de los hroes de consumo fcil, esos mismos prefabricados para servir a los nes en cuestin. Los imperativos de una sociedad fundada en la visibilidad son cada vez ms invasivos, al igual que sus estrategias. No slo hay una innegable proliferacin inacionada de las imgenes, sino que esas imgenes, que no son slo visuales, sino tambin acsticas, performticas y comportamentales, olfativas o simplemente mentales, distribuidas por la diseminacin del imaginario que acompaa todo movimiento cultural. As, es violenta no solamente la diseminacin de valores y criterios, o la propagacin de nuevos preconceptos, sino, sobre todo, el silencio y omisin de soluciones para problemas tan elementales como el abandono de los nios e indigentes en las calles y la transferencia devolutiva de tareas bsicas como salud y educacin para la responsabilidad del individuo. Estas son imgenes que nos afectan en lo ms ntimo de nuestra esencia comunicativa, en el corazn de nuestra capacidad de establecer vnculos sociales, familiares, afectivos. La imagen de abandono de viejos y de nios son las piezas de un fcil rompecabezas que lleva el cuadro de abandono del ciudadano. Imgenes generan imgenes, gestos generan gestos, actitudes generan actitudes, abandono genera abandono. La ilusin de la autorregulacin (vehiculada por la aplicacin del concepto de mercado en las reas sociales de la salud, de la educacin y de la asistencia social) es una de las imgenes ms desoladoras de nuestro tiempo y una de las ms devastadoras de los vnculos sociales constructivos, adquiridos no nicamente en el proceso evolutivo humano, sino que enraizadas tambin en las especies ms prximas a la humana, conforme prueba el etlogo Frans de Wal (1996). Las imgenes que nos rodean, rodean nuestra propia capacidad y autonoma de generar vnculos ms sanos, reales, de carne y hueso, que nos alimenten la necesidad humana de ser parte de un tiempo y un espacio de vida.

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Visibilidad y sentidos de distancia El comuniclogo espaol Vicente Romano (1998) estudi y analiz el creciente proceso de privatizacin de los espacios pblicos que antes eran espacios de comunicacin, esta y proximidad, no asociados al consumo, sino a la celebracin y la comunin del espacio y del tiempo. Con la privatizacin, los espacios pasan a ser, en primera instancia, espacios de gran apego visual al consumo. Estar en el espacio privado del comercio conduce a atender las exigencias del comercio. Son, por tanto, espacios privados de reclusin: en el espacio del comercio, las personas pasan a ser visibles por lo que consumen y no por su presencia y por la comunin de tiempo y espacio, no solamente por la celebracin de la proximidad. La visibilidad asociada al consumo se vuelve el primer precepto que cumplir. Ms all de eso, la gran atraccin y seduccin mgica del mundo de la exacerbacin luminosa ejerce sobre los jvenes una enorme fascinacin, que tambin lleva a la obligacin de decisiones de consumo. Esto constituye, por s slo, un escenario de violencia lapidaria e invisible. El periodista y comuniclogo Dominik Klenk (1998) escribe sobre la colonizacin meditica del tiempo de la vida, sealando que la media de tiempo que los alemanes gastan con los medios por da fue de 7 horas en el ao 1997 (en contraste con 3 horas en 1964 y en 5 y media horas en 1990). Klenk arma: Nuestro tiempo de vida es humano, limitado e insustituible. Al lado del tiempo de sueo y del tiempo laboral, nos resta el que entendemos genricamente como tiempo libre. Este es tambin el tiempo que dedicamos a nuestras relaciones personales, experimentamos, en el encuentro con otras personas, nuestro ser persona y podemos vivenciar el presente (Klenk, 1998: 59). El mundo de la visibilidad es el mundo de la visin exacerbada y la visin es un sentido de distancia, al contrario del olfato, del paladar y del tacto, sentidos de proximidad que exigen la presencia fsica, la corporalidad. De esa forma, la visin no requiere la presencia y posibilita la sustitucin por las imgenes y cuando se privilegian la distancia y las imgenes visuales, nicamente lo que puede ser visto asume el status de valor. Ahora, el equilibrio de la comunicacin del hombre pide la distribucin de la presencia de distancia y proximidad, la visin es como una antelacin para la proximidad, y la proximidad como un paso para la vida afectiva. La era de la visibilidad, entretanto, nos transforma a todos en imgenes, invirtiendo el vector de la interaccin humana, creando

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la visin que se satisface nicamente con la visin. La comunicacin de proximidad, interpersonal, familiar, fraternal, importantes dispositivos de equilibrio para las tensiones y conictos individuales, viene siendo paulativamente suprimida por las relaciones esclavizantes de la era de la visibilidad. Los espacios de la comunicacin de proximidad, los rituales familiares, los encuentros festivos, los contactos de proximidad fsica en espacios de acogimiento se irn extinguiendo si la escalada de privatizacin de los espacios pblicos contina su curso sin la resistencia de instancias reglamentarias responsables. Quedar la violencia bruta como nica va de acceso a los contactos corporales. Estaremos caminando hacia una sociedad que, por excluir los trazos y las marcas del tiempo, por excluir el envejecimiento, por excluir la lentitud, por desvalorizar y, por ltimo, tambin excluir la proximidad, ofrece a los nios, jvenes y adolescentes un horizonte oscuro por las excesivas luces de los focos de un falso presente. Un presente en egie, sin corporeidad, sin presencia, un presente sin vida y sin sorpresas. LA SEDACIN Medios y Sedacin2* La Era de la Iconofagia
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Primer bloque: Los medios La palabra medio tiene una historia bastante simple, signica espacio en el centro. Es una palabra antiqusima, viene del latn, medius o medium, que le proporcion al portugus tambin las palabras meio, mdio, metade y mdium, en espaol medio y mitad. Pero la palabra tiene una raz ms profunda. En la lengua desde la cual nacen el

2) *El texto que aqu se presenta es la transcripcin de la conferencia pronunciada en el Seminario Mentes e Mdia, en las Sedes Sapientiae, en So Paulo, posteriormente publicado en el libro A criana na contemporaneidade e a Psicanlise. Mentes & Mdia Comparato, M.C.M./Monteiro, D.S.F.(2001). S. Paulo: Casa del Psiclogo. A las organizadoras, mi agradecimiento.

latn y casi todas las otras familias lingsticas europeas, el indoeuropeo, ya exista, medhyo, y ya signicaba medio, espacio intermediario. Podra ser traducida hoy, en traduccin libre, como medio campo (como en el ftbol). As, los medios no son otra cosa, sino el medio de campo, el intermediario, lo que queda entre una cosa y otra. Est claro que hoy se usa en el sentido restrictivo de la comunicacin, como lo que conforma el campo comunicativo del medio. Cuando leemos en los diarios el uso de la palabra medio la encontramos con frecuencia para hacer referencia slo a los medios de comunicacin de masas. Pero si consideramos el proceso comunicativo como tal, tendremos una reduccin signicativa del alcance de la palabra mdia. Una reduccin signicativa e indebida, porque la comunicacin nace mucho antes que los medios de comunicacin de masas, mucho antes que la prensa, la radio y la televisin, antes que la invencin de la escritura. La mediacin comienza mucho antes del diario, la televisin y la radio. El primer medio, en rigor, es el cuerpo y por eso lo llamamos medio primario. Cuando dos personas se encuentran se produce un intenso intercambio de informacin, y por tanto, un intenso proceso de comunicacin por medio de innumerables vnculos, canales, relaciones, conexiones y lenguajes. Cuando dos cuerpos se encuentran existe un intercambio de informaciones visuales, olfativas, auditivas, tctiles, gustativas, dependiendo del tipo de encuentro, por ejemplo, dos personas que se besan intercambian informacin gustativa. Se produce un proceso de comunicacin extremadamente complejo, a travs de los sentidos de la distancia, como la audicin y la visin, y los sentidos de proximidad, como el olfato, el paladar y el tacto. Por increble que parezca, en las ciencias de la comunicacin -que son un campo de investigacin de no ms de 100 aos- la comunicacin primaria, o el medio primario, fue descubierto en la segunda mitad del siglo XX. Slo entonces comenz a estudiarse el cuerpo en su potencialidad comunicativa. Se descubrieron situaciones increbles, como, por ejemplo, para qu sirven las cejas. Nuestros nios leen en los manuales escolares que las cejas sirven para atajar el sudor de la frente. Verdad es que la ceja es el primer rgano comunicativo a distancia. Los estudiosos del comportamiento descubrieron que existe un microgesto de la ceja que posibilita el nacimiento de un vnculo comunicativo entre dos personas. Ese

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microgesto dura un sexto de segundo, se trata de una brevsima elevacin de las cejas con la cual sealizamos favorablemente una aproximacin, cuando encontramos a una persona desconocida. Entonces vean lo que es el medio primario. Nuestro cuerpo es de una riqueza comunicativa fantstica. La investigacin de los lenguajes faciales permitira construir un diccionario mucho ms amplio que el diccionario de la Real Academia Espaola. La cantidad de msculos y de posibilidades de movimientos de cada uno de ellos puede generar una palabra del lenguaje corporal, las arrugas, la presencia del tiempo, de la piel, de los cabellos, los movimientos de cada msculo del rostro, de los miembros visibles, hay una innidad de frases posibles en ese lenguaje. Ahora imagnense cuando se juntan las hablas del rostro, ojos, prpados, cejas, boca, de los hombros, del cuello, de la frente, de los cabellos o su ausencia, de los brazos, de las manos, de los dedos, de la postura. Sin lugar a dudas es ste el medio ms rico y ms complejo. Slo que ste medio es presencial. O sea, el medio primario para funcionar exige que estemos en el mismo espacio y en el mismo tiempo. No adelantara que yo estuviera hablando aqu si t no estuvieras tambin aqu. Si yo estuviese hablando en una sala y t estuvieras en la sala de al lado, no habra comunicacin -a no ser por medio de aparatos, artefactos y recursos extra- corporales. Entonces los medios primarios -la voz, el olor, el gesto y el gusto- tienen un lmite temporal y espacial, exigen un tiempo y un espacio de aqu y de ahora. Ocurre que el hombre es un animal muy inquieto y percibi, aprendi con otros animales, que dejando marcas en objetos, dejaba marcada su presencia, dejaba la informacin de su presencia en su ausencia. As, comienza a dibujar en piedras, en huesos, en rboles, dejando sus seales y, por tanto, usando objetos fuera de su cuerpo para comunicarse. Y con eso invent el medio secundario. Entre un cuerpo que emite una seal y otro cuerpo que recibe esa seal existe un objeto, un medio de campo, un puente, un medio de comunicacin -una piedra, un rbol, un hueso, un papel, una pared de una caverna. Usando un objeto para trasmitir sus seales, su informacin, el hombre logra crear la presencia en la ausencia. As, consigue perpetuarse en el tiempo, creando un tiempo virtualmente innito. Podemos decir que el hombre logra vencer la propia muerte, dejando sus seales, las seales producidas por su cuerpo. Esto es

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el medio secundario. Una de las primeras formas del medio secundario son las representaciones en las cavernas, las imgenes y su transformacin en pictografa y despus en escritura. As, todos los productos de la escritura sobre soportes materiales jos o transportables son, por tanto, medios secundarios. Como se trata de seales hechas por cuerpos, no se suprimen los medios primarios. Solamente se suma a ellos un segundo medio de campo. La imagen, las representaciones imagticas, y entre ellas la escritura, son por tanto de esta naturaleza. No las proyecciones interiores (imgenes endgenas), sino las imgenes exteriores (imgenes exgenas) son producto de los medios secundarios, ya que las primeras, producidas por nuestra imaginacin en el sueo o en la vigilia, no necesitan el soporte externo al cuerpo. Slo el medio secundario tiene un lmite que es el lmite de su transporte. El espacio an es un obstculo. Sin embargo, ellos introducen un factor temporal fantstico, inventan el tiempo lento que es el tiempo de la escritura, que es el tiempo de la decodicacin, que es el tiempo de la fragmentacin de la imagen y sobre todo de la descifracin de la escritura. As el tiempo de la imagen es un tiempo lento, toda escritura exige fragmentacin y descifracin y todo aquello que no desciframos nos devora. Lo que no desciframos permanece como un monstruo, y ese monstruo nos devora. Esto vale tanto para las imgenes como para su transformacin en escritura. El tiempo lento es el tiempo de descifrar. Una imagen requiere el tiempo lento, como una escritura requiere el tiempo lento. Y el tiempo lento es el tiempo en el cual no existe la muerte, es la negacin de la muerte. Cuando la gente se da el tiempo de leer un libro, de leer un romance, de mirar un cuadro, de penetrar en una imagen y disfrutar de esa imagen, estar entrando en la realidad que anuncia el tiempo lento, la permanencia, la perennidad, la inmortalidad. Si el medio secundario, por un lado, ampli en el tiempo y en el espacio el alcance comunicativo del hombre, por otro lado, todava tiene que enfrentar la dicultad de transportar el soporte de la informacin. As, para que haya comunicacin tienen que ser superadas las dicultades y los obstculos de las largas distancias. El diario tiene que ser transportado, el libro tiene que ser transportado, la piedra, el bastn, el hueso con las inscripciones, los pergaminos necesitan ser transportados. Y el transporte tiene un alto costo, porque el espacio es muy oneroso, ofrece las dicultades

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del peso, de la gravedad, de los obstculos fsicos, de los obstculos metereolgicos y tantas otras barreras. El paso siguiente: con el advenimiento de la era de la electricidad, se desarrollan sistemas de mediacin ms sosticados utilizando un aparato de emisin y un aparato de captacin de mensajes. Es cuando surge el medio terciario, desde el telgrafo, el telfono, la radio y la televisin hasta las actuales redes de ordenadores. El medio primario, ms el aparato de emisin que se utiliza de imagen y de escritura, transforma el propio cuerpo en imagen y escritura, y lo transporta -va electricidad- hacia otro aparato que lo capta y lo presenta a otro cuerpo que est all, al otro lado de la calle, de la ciudad, del mundo, inmediatamente. Es esto el llamado medio terciario, que hoy nos facilita la aproximacin con el otro y el acceso a la informacin disponible para el otro. As, el medio primario es el comienzo y el n, siempre, de todo proceso de comunicacin. El siempre estar all dentro del medio secundario y dentro del medio terciario. Pero, qu acontece con el tiempo en el medio terciario? En cuanto el tiempo del medio primario es presencial, es el tiempo del aqu y del ahora, se crean la presencia y el presente como condiciones indispensables para la comunicacin primaria; en el medio secundario el tiempo se torna ms lento y en el medio terciario ese tiempo se acelera vertiginosamente y con eso se reduce a cero el espacio. Cuando enviamos un mensaje va Internet a Japn, llega ahora, Japn est aqu. Se resuelve as el problema del transporte, de la transposicin de los obstculos relacionados con el espacio. Resumiendo, veamos lo que sucede con las imgenes de los medios terciarios. Ya no existe el tiempo del descifrar. Nosotros ya no tenemos el tiempo de descifrar la escritura o la imagen. Es el tiempo de la velocidad. El tiempo lento acaba con los medios terciarios y no hay ms espacio concreto ni su gravedad. Si no hay ms espacio, tenemos problemas, dnde estamos nosotros si no estamos en el espacio? Segundo bloque: La imagen La imagen es una forma de escritura. Eso no se cuestiona porque la escritura naci de la imagen y es la imagen. La relacin entre las dos es indisoluble, porque es una relacin de races. No me reero aqu a las imgenes interiores sino a las imgenes en su materialidad de medio

secundario, que exigen el tiempo lento de la lectura para su desciframiento. Ese tiempo es necesario para la confrontacin y el dilogo con nuestras imgenes interiores. En ese dilogo nos reejamos, nos enriquecemos; bebemos, vivimos y multiplicamos nuestro espacio comunicativo. Es con ese dilogo que nosotros aprendemos a ver, a vernos y a ver el mundo. Por eso es que la imagen exige el tiempo lento para ser descifrada. Cuando no tenemos el tiempo -en los medios terciarios ya no tenemos tiempo para descifrar- ocurre una inversin. En vez de que las imgenes alimenten nuestro mundo interior, es nuestro mundo interior el que va a servirle de alimento, girar en torno a ellas, se transformar en su esclavo, transformndonos en las sombras de las imgenes, en objeto de su devoracin. En el momento en que no las desciframos, no nos apropiamos de ellas y ellas nos devoran. Nuestros indgenas practicaban la antropofagia ritual. Algunos artistas de las vanguardias histricas de los aos 20 hablaban de antropofagia cultural contra todos los colonialismos. Nuestra era contempornea practica la iconofagia: o nosotros devoramos las imgenes, o son las imgenes las que nos devoran. Tercer bloque: La sedacin La palabra sedar signica calmar. Viene de la misma raz latina del verbo sentar, viene de sedere, que a su vez tambin viene de una raz ms antigua, del indoeuropeo sed. En el indoeuropeo la raz sed se una con el sujo la o con el sujo ra. El sedla ser transformado en el futuro en palabras como, en espaol, silla o, en portugus, sela. Y el sedra da, en griego, ctedra, en cataln, cadira y, en portugus cadeira. Por lo tanto, de la misma raz etimolgica profunda vienen casi todas las palabras asociadas al acto de sentarse y los objetos usados para ello, como por ejemplo: la silla, el asiento, y la silla de montar. Y de esa misma raz viene tambin el verbo sedar. Ahora, en qu consiste el sedar? Era, en primer lugar, sentar, sentar a alguien para calmarlo. La primera cosa que hacer, cuando nos encontramos o encontramos a alguien nervioso es sentarlo o mandarlo sentar. La proximidad etimolgica y semntica de las dos palabras no es mera casualidad. El proceso civilizatorio de la humanidad y como parte de l, el proceso educacional, es un proceso de

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sentarse. Para comenzar, colocamos a nuestros nios 4 aos sentados, ms 4 aos, ms 3 aos, ms 4 a 5 aos, y as sucesivamente. Ahora, por qu hay tanto empeo en colocar a todo el mundo sentado? Por qu al nal es necesario sentar a la humanidad? Podramos encontrar algunas posibles respuestas. La verdad es que sentarse es una actitud en relacin al mundo y a la vida. La historia de nuestra relacin con el espacio siempre fue bastante perturbada y, por eso, es muy interesante y rica en sorpresas y transformaciones. Nuestros ancestros vivan en el aire. Y en el aire, cuando habitbamos las copas de los rboles, all en la cima de las alturas, tenamos dos grandes vectores de desplazamiento, uno vertical y otro horizontal. La exploracin del espacio horizontal de una rama hacia otra siempre en el aire, traa el alimento y la sociabilidad (por eso, hasta hoy, las relaciones horizontales son sinnimo de igualdad y de solidaridad). La vertical era siempre invertida en relacin a lo que hoy percibimos como vertical, era siempre el movimiento para abajo. Y tanto la cada como la bajada signicaban riesgo de vida, heridas o amenazas y sustos. Los animales que nos amenazaban estaban siempre all abajo, insectos, reptiles u otros mamferos carnvoros ms fuertes y ms veloces. Las imgenes de la cada y del mundo de abajo continan cargadas de connotaciones de amenaza y miedo, de dolor y sufrimiento, poblando los ms diversos textos culturales y las ms arcaicas mitologas. Cuando pasamos de las copas de los rboles a las sabanas, continuamos con los dos vectores de desplazamiento en el espacio: el horizontal y el vertical. El desplazamiento horizontal nos trajo el nomadismo y el vertical, la postura erecta. A partir de esto, la vertical se invierte en la direccin y en los valores, aspirando y buscando lo alto. La memoria de los rboles se transport hacia nuestra columna vertebral. El resultado de la prdida del espacio areo fue el surgimiento del nomadismo. Se puede decir que de saltadores que ramos pasamos a andariegos. Nuestra actividad y nuestra corporeidad pasan del salto al peregrinaje, hasta un da que se volvi mucho ms econmico construir la casa cerca de otras casas y asentarse. Esto fue nuestra domesticacin. Domesticar viene de domo (lat.), que signica amansar. Nos domesticamos, pero nuestro animal inquieto continu vivo dentro del pecho y del alma. De saltadores a nmadas, el sedentarismo nos hace volcanes a punto de explotar en cualquier momento. As fueron y son

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necesarios los sistemas para sentarse y sedarse, para calmar y amansar los viejos saltadores e incansables andariegos. Para mantener sentados a los viejos y nuevos guerreros se crearn instituciones de educacin, de formacin, de informacin y de entretenimiento que nos acompaarn toda la vida: las escuelas, las iglesias, los medios, la industria del entretenimiento. Y sus instrumentos de sedacin siempre fueron y continan siendo las imgenes (no importa en que lenguaje, si acsticos -verbales, visuales, cinticosperformticos, musicales, etc.). El proceso de sedacin encuentra en la creciente produccin de imgenes de los medos terciarios un poderoso aliado. Cuarto bloque: El pensamiento sentado Cuando sentamos el cuerpo, sentamos tambin nuestra base comunicativa, nuestros medios primarios y su capacidad de generar lenguajes y vnculos comunicativos. As estamos sedando el cuerpo, pero adems de sedar el cuerpo, estamos sedando y amansando, domesticando el propio pensamiento. Nuestra capacidad de pensar, de comunicar, de actuar, termina siendo dictada por la silla. El gran instrumento, la gran herramienta, la gran mquina, la gran invencin de la llamada civilizacin es la silla y todas sus variaciones. El planeta Tierra tiene 6 billones de habitantes y 24 billones de sillas, 4 por habitante (Cf. Eickho, H. 1993). Las imgenes producidas por la mida terciaria y sus mquinas de imgenes (Dietmar Kamper), junto con la anulacin del espacio que producen los medios elctricos y su tiempo veloz, que no da tiempo para el desciframiento, junto con las prdidas del presente y de la presencia, generadas por la exacerbada aceleracin, junto con la consecuente prdida de la corporeidad (y posiblemente, en alguna medida, tambin de la propiacepcin), a causa de la prdida de las referencias espaciales, la silla y sus variaciones, podran dar el tiro de gracia a la agilidad y movilidad del hombre y su pensamiento. Un pensamiento sentado signica actuar acomodado, conformado y amansado, incapaz de descifrar el mundo al alrededor y an menos capaz de actuar para transformarlo. Tenemos que reexionar -como el pensamiento de pie, listo para saltar o correr- sobre qu est provocando en nuestras mentes el desarrollo de los medios Nos est transformando en seres sentados o sedados?

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Estaremos transformndonos, de inquieto homo sapiens demens (Edgar Morin), y de homo ludens (J. Huizinga), en homo sedens? LA PRDIDA DEL PRESENTE La prdida del presente y la prdida de la propiocepcin3* Je nher man ein Wort ansieht desto ferner blickt es zurck. (Cuanto ms de cerca se ve una palabra tanto ms de lejos ella nos devolver la mirada) Karl Kraus La comunicacin humana y los sentidos de la proximidad Cuando el antroplogo y anatomista Ashley Montagu escribi su indispensable libro Touching, The Human Signicance of The Skin, estableci un marco sobre el estudio de los sentidos (y, por consiguiente, de la comunicacin humana), evidenciando la importancia de los sentidos de proximidad (tacto, olfato, gusto), a contrapelo de las tendencias de la llamada comunicacin moderna, que cada vez ms se basa en los sentidos de la distancia (la audicin y sobre todo la visin). Los sentidos de la proximidad, sobre todo el sentido del tacto, han sido considerados toscos y, como mucho, auxiliares menores del conocimiento racional. Los lenguajes del tacto y la comunicacin tctil se connarn en zonas de refugio, siendo desarrollados solamente cuando se pierde la visin o como terapias especcas, destinadas a las patologas excepcionales. As, se puede resumir que la comunicacin tctil termina siendo prescripta como un tipo de remedio, siendo raras las veces que es vista como un integrante normal de un complejo sistema comunicativo, compuesto de

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3) *El presente ensayo se origin como Imagem e violncia. A perda do presente. En: So Paulo em Perspectiva. Revista da Fundao SEADE, vol. 13, n 3, p. 814.

diversos aparatos productores y receptores de lenguajes. Montagu arma que la estimulacin tctil, por ejemplo de las contracciones del parto de los mamferos, es fundamental para activar algunos sistemas de manutencin, como el genitourinario o gastrointestinal y, en parte, el respiratorio (Montagu, 1988: 70). Seala, adems, que la caracterstica de algunas culturas es la de cultivar la distancia creando bloqueos culturales contra la proximidad, sobre todo contra el gesto de tocar, acariciar y, en denitiva, contra el contacto corporal. Intenta demostrar las prdidas y el dao que produce en la capacidad humana de comunicarse y en el desarrollo saludable del individuo, del grupo familiar y de la sociedad. El estudio de Montagu se presenta como una de las grandes contribuciones para la comunicacin de determinados aspectos de la sociabilidad humana y consecuentemente de su comunicacin, tanto en sus aspectos patolgicos, como en los casos de violencia. Proximidad versus distancia Basndose en la clasicacin creada por el cientista poltico alemn Harry Pross (1972), que divide los medios en tres grandes grupos: primarios, secundarios y terciarios, de acuerdo con la complejidad que produce la mediacin con aparatos, Vicente Romano, periodista y comuniclogo espaol, propone que: Norval Baitello junior
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El predominio actual de los medios terciarios en la sociedad tecnicada de comunicaciones mediadas pone de maniesto la falta y la necesidad de la comunicacin elemental humana. Aunque se alzan algunas voces, en particular desde la perspectiva de la psicologa social, que reclaman la necesidad de esta comunicacin personal, no mediada, son muy escasos los estudios de los medios primarios (Romano, 1993: 67). Los medios primarios, que se resumen en el cuerpo y en sus lenguajes naturales, han sido -de hecho- devaluados por el poder econmico y poltico de la comunicacin, sustituidos en grandes escalas por aparatos cada vez ms potentes y sosticados. Al contrario de lo que se esperaba, la creciente electricacin de las comunicaciones no ha ampliado el espacio ni el tiempo de las relaciones de proximidad. Madres y padres

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tienen menos tiempo para sus hijos y para sus amigos. Pequeas esferas de contacto elemental: la charla, la prctica deportiva, la prctica ldica han perdido sistemticamente terreno ante la llamada diversin electrnica, mediada por aparatos de comunicacin que se han convertido en creadores de distancia. Hasta en el mismo proceso educativo se desfasan velozmente las formas de la proximidad y de la convivencia directa, en los procesos adecuadamente llamados de educacin a distancia. Las universidades transeren el espacio - tiempo del aula al llamado espacio virtual de las redes, los profesores son invitados a permanecer el mayor tiempo posible en sus casas, transformando su ordenador en la sala de clase y la atencin en virtual. Esta situacin est relacionada con los hechos apuntados por Montagu, revelando ambas visiones un cuestionamiento crtico sobre el creciente uso de los sentidos de la distancia, en detrimento de los sentidos de proximidad. Tal desequilibrio puede estar generando un tipo de carencia (o deciencia) y sus consecuentes lesiones sociales. Sobre estas lesiones, de las cuales el fenmeno de la moderna violencia urbana (incluyendo tambin la violencia domstica) forma parte, se han vertido muchas opiniones, sobre todo con respecto a sus races socioeconmicas, pero poco se han observado desde el punto de vista de sus races comunicacionales. Es decir, cmo y por qu se desarrolla una tipologa de cdigos comunicativos de la violencia? Estos cdigos tienen que ver con una creciente prdida de la proximidad? Es pues, sobre esta dimensin que han trabajado autores como Harry Pross en La violencia de los smbolos sociales (1989), Vicente Romano en El tiempo y el espacio en la comunicacin (1998), Dietmar Kamper en Bildstrungen (Disturbios de la imagen) (1994) e Im Souterrain der Bilder (En el subterrneo de las imgenes) (1997), quienes, en cierto modo, concuerdan, amplan y dialogan con algunas ideas ya propuestas por Walter Benjamin. Narrativa y curacin El subttulo anterior ha sido tomado prestado de Walter Benjamin, que lo utiliz para denominar una de sus pequeas joyas, mini-texto de rara belleza y concisin. Erzhlung und Heilung (Narrativa y curacin) es uno de sus Denkbilder (imgenes de pensamiento, imgenes mentales)

(Benjamin IV-1, 1980:430). En l, hace consideraciones sobre el contar historias a un nio enfermo y los efectos de esa narracin. Yo lo intua cuando N. me dijo del poder de cura que tenan las manos de su mujer () Tambin se sabe como la narracin que el enfermo cuenta al mdico en el comienzo del tratamiento se puede volver el inicio del proceso de cura. () No sera acaso curable toda enfermedad, si no se la dejara navegar lo sucientemente lejos -hasta la desembocadura- en el ujo de la narracin. Se considera que el dolor es un dique que resiste la corriente de la narracin entonces se ver con claridad que se romper donde el declive sea fuerte, llevando todo lo que encuentra en su camino hacia el mar del feliz olvido. La caricia disea un lecho para esta corriente. Nuevamente aparece la referencia a los procesos comunicativos de proximidad, en los cuales, manos y palabras se unen en gestos de aproximacin e intimidad. Flujo de voz y calor de manos, ambos producen procesos tctiles, masajes. No sera esta imagen onrica de Benjamin un aspecto de su reexin sobre la prdida del aura, denida por el lsofo como la aparicin nica de una distancia por ms cerca que de ella se encuentre? (einmalige Escheinung einer Ferne, so nah sie sein mag) (Benjamin I-2, 1980: 480). La temtica de la imagen, tan cercana al pensador, no habr estado ah presente? Siguiendo a Benjamin, la imagen (de la obra de arte) habra perdido, con el advenimiento de la reproductibilidad tcnica, su valor de culto y habra ganado un nuevo valor, el de la exposicin. El valor de culto es aquel que crea distancia entre espectador e imagen, el valor de exposicin debera crear proximidad y tactilidad. Tal vez Benjamin no vivi lo suciente (por irona y desgracia tal vez haya vivido lo suciente!) para experimentar el poder destructivo de la violencia de la inacin de imgenes -la estetizacin de la poltica, en sus palabrascontra la cual l tanto alertara. La expresin benjaminiana estetizacin de la poltica traduce exactamente el proceso de utilizacin indiscriminada de las imgenes con el n de reducir el horizonte perceptivo del hombre comn. As las imgenes no fueron propiamente inacionadas por la reproductibilidad tcnica, pero s por la idolatra de los dioses implacables que se escondan en sus subterrneos, los dioses que comandan, en los

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bastidores, la asptica primaca de la gran escala y de la automatizacin (y todos sus desdoblamientos), los mismos dioses restauradores de la distancia como imperativo. La tipologa de la violencia Ciertamente sera insensato acusar a los modernos medios de comunicacin de ser los nicos y mayores responsables de la violencia. El fenmeno de la violencia es ms amplio y ms profundo. Sin embargo, como los procesos de la comunicacin son tambin ms amplios que aquellos iniciados con la prensa o con la transmisin de las seales elctricas o por ondas, se puede considerar bastante plausible la hiptesis de que los modernos medios intereren en la evolucin de la capacidad natural de la comunicacin del hombre y tambin contribuyen al desarrollo de las patologas de la comunicacin generadoras de violencia. Johan Galtung dene la violencia como: (...) todo ataque evitable contra las necesidades humanas bsicas y contra la vida en general. Por medio de la violencia las posibilidades de satisfaccin de las necesidades son minimizadas y mantenidas bajo presin en un bajo nivel. Como violencia cuentan tambin las amenazas de violencia (Galtung, 1997: 913) La Era de la Iconofagia
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Galtung clasica cuatro tipos de violencia directa y cuatro tipos de violencia indirecta o estructural, respectivamente contra: a) la supervivencia; b) el bienestar; c) la identidad; e) la libertad. Enfatiza tambin que las estructuras de violencia dejan rastros no solamente en el cuerpo, sino tambin en el pensamiento. Vamos a tomar solamente aquello que l denomina violencia contra la identidad, cuando se maniesta directamente en los procesos de desocializacin, resocializacin y generacin de ciudadanos de segunda clase y, cuando directa o estructuralmente, se maniesta en aquello que Galtung llama penetracin y normizacin (Normierung). Por penetracin entiende los fenmenos en los cuales lo favorecido (Begnstigter) abre un espacio a lo desfavorecido (Benachteiligter) y por normizacin entiende el proceso en el cual a lo desfavorecido se le

permite solamente una visin limitada sobre las cosas (Galtung, 1997: 916). La clasicacin de Galtung, amplia y profunda, requiere una reexin ms detenida y cuidadosa. Vamos a detenernos, sobre todo, en una de sus categoras: la violencia estructural contra la identidad llamada normizacin, y considerando que el vehculo utilizado por la normizacin ser el que Karl Kraus denomina Wort (palabra), y Kamper llama Bild (imagen). Ambos tienen sus razones en la gura que utilizan, porque ambos operan con el residuo simblico de esas guras. La distribucin de smbolos e imgenes, realizada por el cdigo de la visualidad o por otros cdigos, crea grandes complejos de vnculos comunicativos -grupos, tribus, sectas, creencias, sociedades, culturas- y, con esto, crea realidades que, no solamente pueden interferir en la vida de las personas, sino que, de hecho, determinan sus destinos, moldean su percepcin, imponen sus restricciones, denen guras y ventanas para sus mundos. La prdida de la propiocepcin La propiocepcin es el sentido del propio cuerpo. Descubierta por Sherrington en la dcada de 1890, constituye el otro sentido, adems de la visin, el olfato, el tacto, el paladar y la audicin. El neurologista Oliver Sacks (1988: 51-60), en su narracin La Dama sin Cuerpo, relata el caso de su paciente que perdi la propiocepcin y no saba dnde estaban su cuerpo, sus piernas, sus brazos, su tronco, y nicamente quedaba acostada pasivamente sin poder usar las partes que ya no senta. Sacks trata el disturbio neurolgico de la prdida de la propiocepcin por medio de la visin como compensacin parcial de la prdida del cuerpo. Mirar el cuerpo, ver dnde se encuentra, posibilita una conciencia indirecta y un uso, an restrictivo, del propio cuerpo. As, viendo las piernas y los pies, la paciente consegua al menos quedar de pie. Sacks escribe que () el sentido del cuerpo es dado por tres cosas: la visin, los rganos del equilibrio (sistema vestibular) y la propiocepcin. La polineuritis que provoca la prdida de la propiocepcin constituye una enfermedad que se descubri bastante frecuente en los casos de ingestin de cantidades importantes de vitamina B6.

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La prdida del cuerpo, sin embargo, no se da, por lo que parece, solamente en casos de disturbios biolgicos. Poco se ha estudiado an el fenmeno de la prdida del cuerpo causada por factores sociales y culturales. Tal vez la hipertroa de la comunicacin por parte de las imgenes, por tanto de la visin, aliada al abuso de los sentidos de distancia est produciendo un tipo de violencia contra la integridad del propio cuerpo. No se podra indagar si el dilogo entre la visin y la propiocepcin sera vlido tambin en otra direccin, o sea, de tantas imgenes, tanta visin, no estaremos perdiendo la sensacin del propio cuerpo, del espacio del yo? No vendra al caso, preguntarnos si no estamos tambin generando una dicultad creciente de colocarnos (y/o sentirnos) en el espacio y en el tiempo que nos contienen en el mundo? Esto afectara a la prdida del propio cuerpo, es decir, la prdida del aqu y del ahora. La prdida del presente Diversos estudiosos han alertado recientemente sobre el fenmeno de la prdida del presente, una dicultad creciente de sentirse en el aqu y ahora. Dietmar Kamper declar, en un encuentro con periodistas (segn relato personal en enero de 1999 en Berln), que la mayor dicultad del hombre contemporneo es estar en su tiempo. De hecho, el tiempo presente se ha desdoblado en tantas dimensiones y posibilidades que se deshace y desvanece, ofreciendo un sin nmero de vas de escape y fuga. La inacin de las imgenes es uno de los aspectos de ese fenmeno. La impresin de una naturaleza transnita e inagotable y siempre reversible del tiempo es otro. El primer aspecto trae consigo una crisis en el rgimen de visibilidad, en tanto, toda hipertroa genera la distroa compensatoria. Cuantas ms imgenes, menos visibilidad y cuanto ms visin, menos propiocepcin, el sentido por excelencia del aqu y el ahora. Lo segundo trae consigo la prdida del presente, porque varios tiempos presentes se superponen al mismo tiempo, sin que cada uno de ellos tenga la oportunidad de volverse acto, simplemente remitiendo al otro, subentendiendo y exigiendo el rpido paso en zapping para el prximo. El investigador y periodista Dominik Klenk (1998) ve el problema de la prdida del presente en la naturaleza mediatizada que viene asumiendo el ser dialgico hombre (Buber), en la prdida del espacio comunicativo del dilogo interpersonal, que conere sentido al tiempo de

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la vida, ese recurso agotable del hombre. Klenk calica la creciente invasin de los medios electrnicos como fonolgica y, por lo tanto, destructora del tiempo presente que se construye en el dilogo. Dietmar Kamper (1995) considera el problema en la direccin de la prdida del cuerpo y conere a la problemtica de la crisis de la visibilidad un lugar destacado. En su libro Unmgliche Gegenwart (Presente imposible) escribe: Espiritualizacin, aquel antiguo acceso al cuerpo, se transform en el Renacimiento en guracin, transformando la materia en imagen. Sin embargo, esta visibilizacin de lo invisible entr desde el inicio del siglo en una crisis cuyos entornos continan oscuros. Se trata del intento de exonerar al cuerpo, no por la represin, sino por la sustitucin: en vez del cuerpo humano se preeren las imgenes del cuerpo. Y concluye: Es imposible incrementar el crculo de lo visible sin que igualmente lo invisible se ample. Cuanto ms luz, ms sombra (Kamper, 1995: 57). Una imagen nunca ser solamente una presencia, sino tambin una ausencia. Se hace, por lo tanto, necesario rastrear sensiblemente la violencia como la sombra de las guras a quienes les conamos el estatus y el poder de la realidad. Para que ellas no nos comanden, violentamente. LA CULTURA DEL ECO La sociedad de las imgenes de las imgenes en serie y la cultura del eco Qu son las imgenes? La lengua latina llamaba imago al retrato de un muerto. Porque las imgenes son indelebles y porque coneren una segunda existencia, ellas poseen un status semitico de segunda realidad (cf. Ivan Bystrina, 1989),

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52 4) Cf. Debray, Regis (1994) Vida y muerte de la imagen. Una historia de las miradas en Occidente, Barcelona, Paids.

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la presencia de una ausencia y su opuesto, la ausencia de una presencia. Por eso, son fantasmagricas en su origen ms remoto4. Adems de eso, las imgenes no son diferentes de lo que la mayora de las veces estamos tentados en pensar, subproductos de la luz, formas de la luz o seres del da. Son mucho ms, en su origen y desde entonces, habitantes de la noche, poseen mucho ms aspectos invisibles de aquellos que se dejan ver, mantienen estrechos lazos histricos con lo sombro y con lo insondable, con las zonas profundas de nosotros mismos, con las cuales tememos tener contacto. Imgenes, en un sentido ms amplio, pueden ser conguraciones de distinta naturaleza, en diferentes lenguajes: acsticas, olfativas, gustativas, tctiles, propioceptivas o visuales. Por tanto, en este sentido, la mayora de ellas son invisibles y pueden apenas ser percibidas por sus vestigios o por los otros sentidos que no son la visin. Ms all de esto, aquellas que son visibles poseen tambin algunas facetas y aspectos invisibles a nuestros ojos. Esto quiere decir, que al lado o detrs de la visibilidad de una imagen emergen numerosas conguraciones que la acompaan y que nuestros ojos no consiguen ver. Y, ms que eso, los procedimientos de esas conguraciones invisibles son imprevisibles, pues se alimentan de las capas, de la historia y de las historias sepultadas del hombre, se enrazan en las profundidades invisibles del olvido y, cada vez que una persona vive sus popias o ajenas historias de manera distinta, las sombras que acompaan las imgenes pueden solamente ser intuidas y penetradas como campos de probabilidades, un espacio comunicativo de improbable determinacin, a veces imposible de determinar. Una ciencia que investigue las imgenes y una prctica que las pretenda utilizar fracasar si no se construye sobre cimientos histricos y culturales, si permanece slo en la supercie de las tipologas y en las clasicaciones morfolgicas. Principalmente, estar condenada al fracaso si proyecta y ejecuta procesos de comunicacin socio-cultural de manera determinstica, sin considerar las facetas sombras y silenciosas de las

historias, de las personas y de las cosas que sirven de punto de partida (y de llegada) en las vidas de las imgenes. Tambin debemos considerar, sobre todo, una voluntad propia de las imgenes (y no slo de ellas, sino tambin de sus soportes materiales), pues hace mucho tiempo las imgenes declararon su independencia del mundo de la vida y de las cosas, hace mucho fundaron un mundo propio, el mundo de las imgenes. E intentan seducirnos y transferirnos hacia su mundo. Su seduccin cuenta, adems de eso, con un poderoso aliado, la extenuacin de nuestros ojos ante su insistente llamada. Y el padecimiento de los ojos (as lo formul Dietmar Kamper, 1997a) en busca de las capas ms profundas, se torna fcilmente la primera victoria de las supercies impenetrables de las imgenes que encubren las historias, substituyndolas por ms imgenes, ms supercies, en vez de las profundidades y desdoblamientos. Dnde nacen las imgenes? Primeramente, suponemos, en las cavernas de la prehistoria de la percepcin humana, all donde no penetra el da, la luz y nuestros ojos. Nacen por tanto en el espacio y en las cavernas del sueo y en el igualmente denso y oscuro sueo diurno, en el devaneo, en la caverna de fuerza de la imaginacin que ofrece un oasis de oscuridad en medio de la luz del da. Despus nacen en el mundo de la palabra que da cuenta del origen del mundo, de las cosas y de la vida, que cuenta de sus hroes y de sus hazaas. Mucho ms tarde nacen en el interior de las cavernas, en las cuales -como en el interior de la oscuridad del cerebro pensante- estn resguardadas de los rayos destructivos del sol, de la luz y de la razn. Como nacen en el interior, su movimiento natural debera representar un vector de recuerdo, de interiorizacin, en vez de una permanente fuga, una condena a la exterioridad, un eterno llamamiento a nuestros ojos desnudos. Por este motivo, las categoras de imgenes endgenas e imgenes exgenas, propuestas por Hans Belting (2001), son tan interesantes y operativas. Posibilitan la vericacin del vector de una imagen y su efecto sobre la comunicacin social. Permiten un tipo de anlisis de impacto sobre el medio ambiente comunicacional, posibilitan un diagnstico del potencial dialgico de las imgenes como fuerza imaginativa, cuando sus vectores dominantes conducen a la interiorizacin; o como fuerza

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desvinculadora, disociativa y auto- referente, cuando sus vectores son de mera exterioridad, remitiendo slo a ms imgenes exgenas y cercenando el movimiento interiorizante de asociacin con las profundidades de las imgenes endgenas. La vericacin de los vectores exteriorizantes o interiorizantes de una imagen ser el parmetro que observar para la comprensin de su naturaleza y de su potencial dialgico. Notables ejemplos de trabajo con imgenes de expresivos vectores de interiorizacin, no faltan en la historia de las imgenes artsticamente producidas por el hombre: en la pintura, en la fotografa, en el teatro, en la literatura, en el cine, en la arquitectura y en el urbanismo, en la televisin, en la publicidad. Ellas abrieron las puertas a nuevos mundos perceptivos, crearon nuevas miradas y ampliaron horizontes de la cultura humana. En contrapartida, es crecientemente preocupante, el proceso inacionario de las imgenes que cierran puertas para el mundo por ser construidas al servicio del vector de exteriorizacin, remitiendo a una existencia en egie, sin la interioridad de la imaginacin. Una bella alegora de este proceso inacionario y de sus desdoblamientos es presentada por el lm de Alexander Kluge de 1985, El ataque del presente sobre el tiempo restante (Der Angri der Gegenwart auf die brige Zeit), en verdad, un lm sobre el cine y su gloriosa batalla en busca de las imgenes endgenas, jugando con las invisibilidades de ste y de las ciudades, sobre la gramtica del tiempo de la ciudad y del lm. Se presenta ah la temtica de la ofuscacin por la desmesurada proliferacin de las imgenes y del tiempo acelerado generado por su reproduccin. As, aceleracin e inacin, al operar en el registro de lo excesivo, inevitablemente generan prdidas. Por qu producimos imgenes? La produccin masiva de imgenes se dirige a nuestros ojos, que progresivamente se transforman en receptores de supercies planas y se envician bidimensionalizndose, desapareciendo las profundidades. Pasamos a coproducir, a partir de la imago primordial, imgenes muertas, sin interioridad y sin visceralidad, sin dimensiones ms all de la cscara, sin vida interior. Por medio de la muerte el hombre produjo imgenes, pero las imgenes producidas para apartar y olvidar la muerte, lograron acercarla y anticiparla, trayendo su materialidad vaca, la mscara de cera de una imago. Segn Dietmar Kamper, de ah que, Contra el miedo a

la muerte slo tenemos la oportunidad de hacer una imagen. Por eso los deseos de inmortalidad estn presos en las imgenes. De ah que, la rbita del imaginario est ligada a la eternidad, y, por eso, estando vivos, sufrimos el destino de que ya estamos muertos (Kamper, 1994: 9). El enfrentarse con la muerte llev al hombre a la invencin de la cultura. El desarrollo de mundos y formas paralelas, ccionales, condujo a las reglas de juegos imaginativos y a los espacios y tiempos ldicos, en los cuales, con los cuales y para los cuales el hombre pas a vivir, reinventndose a s mismo y los seres que l crea en esta realidad paralela, reciben esa investidura de creencias que pasan a determinar su vida. El mundo de la cultura posee la caracterstica de crear seres que actan sobre los creadores. La historia de esta actuacin comienza tal vez, en sus inicios, bajo formas titnicas, omnipotentes y sin ley (cf. Contrera, 2002 y LpezPedraza, 1997). Despus bajo forma de dioses justicieros y reparadores (Cf. Hillman, 1992). Posteriormente, se extienden bajo las formas polticas de dominacin y dominadores de todo tipo. Todos abrieron el camino de las imgenes, de las representaciones de representaciones, de las ilustraciones de ilustraciones, de las realidades cada vez ms distantes, abstractas y desencarnadas, vacas o huecas, fantasmas de aparicin sbita y efmera, que sern sucesivamente sustituidos por ms fantasmas, como una imagen sucede a otra, innitamente, sin llegar nunca a nada que no sea tambin una imagen. Hans Belting expresa este proceso con lapidaria concisin: hoy las imgenes invitan a los vivos a la fuga del cuerpo (Belting 2001: 143). La compleja relacin de las imgenes con la muerte merece as una atencin que ha sido recalcada, tanto por los medios de comunicacin visuales, como por los estudios y reexiones sobre los mismos. Si la motivacin primera de la produccin de imgenes fue el intento de huir de la muerte, este intento -repetido exhaustivamente- slo logra evocarla an ms, recordarla, no slo en espacios de cultos y rituales, sino en todos los espacios y tiempos de la vida humana. Flusser (1998) clasica esta invasin omnipresente como la tercera gran catstrofe del hombre, despus de la cada arborcola, que lo llev al nomadismo, y despus del asentamiento nmada, que lo llev a la posesin de la tierra y al cultivo de sus frutos. En la tercera catstrofe, los espacios de acogimiento, de proteccin y de

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recogimiento quedan inhabitables al estar perforados y permitir la entrada invasora del huracn de los medios. La incomodidad de tener que vivir sin interioridad y recogimiento, sin el acogimiento de las cosas y de las personas cercanas, nos confronta permanentemente con lo distante, lo extrao, lo desconocido, es decir, el otro lado de la vida, tan prximo a las amenazas y la muerte inminente, marca de pocas precedentes. Las imgenes (y no slo las imgenes visuales, sino todas las imgenes planas o constructoras de supercies y de supercialidades), desafan insistentemente y reiteradamente nuestro miedo, pues evocan sus orgenes oscuros, sus races en la noche y en lo insondable. Todo intento por traer la imagen hacia el reino absoluto de la luz no hace ms que recalcar y ocultar su lado sombro. Y cuanto ms se oculta su sombra, ms se la evocar. De qu viven las imgenes? En su recorrido de interiorizacin y exteriorizacin, va que debera ser naturalmente de doble sentido, las imgenes tienen slo una oportunidad de alcanzar el status de la vida: cuando buscan en los ojos de sus espectadores la profundidad perdida. De ah que su bsqueda sea incesante y desesperada. Y por eso buscan obsesiva y abusivamente los ojos humanos. Ya no son los ojos los que buscan las imgenes, como en eras pasadas, cuando nuestros ojos busaban vidamente las pocas imgenes que haba en libros, en paredes, en cuadros, en frescos, en cavernas. Con la reproductibilidad ocurre, por tanto, la primera inversin: las imgenes son las que nos buscan. A partir de entonces, cuando encuentran nuestros ojos y en ellos se animan, ocurre la segunda inversin: como las imgenes viven en nuestros ojos, dejamos de ser tambin los que ven las imgenes, pues la mayor parte de ellas son invisibles y la mayor parte se torna articialmente visible en nosotros, siendo ellas las que nos ven, antes de que las veamos. Cuando creemos que las vemos, es porque ellas ya nos vieron hace tiempo, ya quitaron la vida y la voluntad de nuestros ojos y ya nos programaron para que creamos que estamos viendo. Los llamados sondeos de mercado y las investigaciones demoscpicas comprueban este fenmeno da tras da. Estamos en tal medida radiograados por los ojos penetradamente ciegos de la demoscopa que nada en nosotros tiene el derecho de existir de

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incgnito. La fuerza de nuestros ojos, como ventanas del alma que penetran y construyen vnculos con las profundidades del otro, fue denitivamente desactivada. Para observarnos y escudriarnos minuciosamente, la demoscopia nos transforma tambin en imgenes (sea sobre la forma de grcos y diagramas, sea en nmeros y estadsticas), imgenes sin sombras (como las imgenes de los muertos), sin lados oscuros, sin interrogaciones y sin campo de profundidad. Y cuando ninguna profundidad es posible, los ojos, tambin, se transforman en superuos. Tal como los titanes vivieron de las relaciones sociales sin leyes en las sociedades primitivas; tal como los dioses recibieron su poder de los pueblos y de las personas que crearon un orden social con leyes y justicia; tal como los dspotas ejercen su despotismo, alimentados por la pasividad y por el desfallecimiento social de los pueblos; tales como los estados, naciones e instituciones polticas se sustentan por la parlisis del ejercicio de la ciudadana; as tambin viven las imgenes de los ojos extenuados de los que ven. Con irrefutable razn Dietmar Kamper diagnostica el padecimiento de los ojos, como la principal enfermedad de nuestro tiempo. As la dene: La modernidad, desde Leonardo da Vinci, es el estadio del espejo de la humanidad, que registr sus experiencias sobre supercies y, probablemente, por causa de la escalada de poder, consider natural una separacin altamente articial del mundo en realidad e imagen. Pero cuando este efecto se deshace, se pierde una orientacin fundamental. El mundo como imagen con la diferencia asptica de signicado y signicante se disuelve en una catstrofe del sentido. Esto se impone a los ojos, en los cuales -en este caso- se depositaron casi todas las esperanzas, nuevos dolores (Kamper, 1994: 22). Reproductibilidad de las imgenes y disolucin del cuerpo Cuanto ms miedo, tanto ms imgenes, este es el principio del as llamado segundo captulo en la dominacin del miedo (Kamper, 1994 El principio de la reproductibilidad innita e incansable de las imgenes). Karl Pawek ya seal el fenmeno de la creciente proliferacin de las imgenes en 1963, en su notable Das optische Zeitalter. Grundzge einer neuen Epoche (La era ptica. Fundamentos de una nueva poca. 1963: 15), rerindose al triunfo de los ojos, que solamente encuentra paralelo

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en el triunfo que la razn festej en los siglos 17 y 18. La comparacin de Pawek tambin aborda la inundacin de las imgenes, que no se corresponde con un incremento en la capacidad de la visin humana. La compulsin hacia la reproductibilidad conduce a una inacin de las supercies y a una creciente prdida de interioridades, marcas inconfundibles e indelebles del cuerpo. As sucumben los cuerpos, en la prdida de la dimensin de la profundidad. Y porque sucumben los cuerpos, las personas se transforman en imgenes de las imgenes, supercies de las supercies. Cuerpos de imgenes e imgenes de cuerpos, ya no se distinguen bajo el imperativo compulsorio de la reproductibilidad, abriendo camino para otro orden social. La nueva sociedad no vive ms de personas, hechas de cuerpos y vnculos, se sustenta ahora sobre los pilares de una innita serial imagery, una secuencia interminable de imgenes, siempre idnticas. Lo que se admira y se desea ya no es la diferencia, sino la absoluta semejanza. Ya no es la capacidad creativa y adaptativa lo que sobresale, sino la necesidad de pertenencia. Ser aceptado, ser adepto, ser adaptado; el nuevo carcter juvenil ya no es alegremente demoledor como lo preconizara Benjamin (1982). En la serial imagery society no se permite no ser una imagen, no hay espacios para las no imgenes, ni siquiera por simulacin, ni siquiera en las fracciones y en las rendijas de la vidaimagen. El sentimiento de nosotros (Wir- Gefhl) descrito por Pross, tan cultivado por la propaganda nazi- fascista, vuelve a actuar con potencia devastadora, esta hecho no contra el otro, sino contra las profundidades del s mismo, pues el otro gran indeseable est dentro de un mismo, es la introspeccin, el mirar hacia el fondo de uno mismo. La sociedad imagtica no abre espacios para las complejidades y exigencias del cuerpo, para las corporeidades, porque ellas insisten en emerger como diferencias, como marcas propias, como peculiaridades, como singularidades. Sin embargo, en el paso hacia la sociedad imagtica hay un estadio intermedio, trado por la revolucin industrial, en preparacin para la creciente disolucin del cuerpo: la sociedad entmica o sociedad de los insectos. De la sociedad entmica a la sociedad imagtica Otrora nos entregamos a la creencia de que seramos los seores de esta tierra, de este planeta. Un gran y grosero engao. Son los insectos los que dominaron y dominan hoy y siempre el destino de la

pequea tierra. Fueron ellos los que proporcionaron el modelo para las comunidades humanas, sobre todo en su sincronizacin de grandes masas de participantes. Pasamos a tener participacin minoritaria en esta sociedad entmica cuando nosotros comenzamos a comprender y congurar nuestra propia vida como insectos, en comunidades de millones, con el tiempo entomizado, con el espacio entomizado. Esto signica que muere el individuo. En su lugar surge el dividuo o lo dividduo que sera una u otra la formulacin para el proceso de entomizacin. Gnther Anders ya apunt sobre el nacimiento del divisum, en lugar del individuum. Igualmente Kamper seala el surgimiento del dividuum. La utopa de ser entero, de no ser dilacerado, de no dividirse, sucumbi con la diseminacin de las sociedades de insectos humanos. La primera ley de esta nueva sociedad reza: cada hombre es parte incompleta del todo, cada persona se debe atener tan solamente a su funcin para que el todo funcione. Entomon quiere decir en griego, dividido, partido. As, la sociedad entmica trae consigo tambin el proyecto de reproductibilidad, repartiendo individuos, dilacerando existencias y cuerpos, acelerando ujos, reduciendo complejidades, dividiendo y especializando el trabajo, introduciendo la repeticin exhaustiva de gestos, de movimientos, de padrones, de actitudes, de modelos, de ideas. Reproduciendo en serie, para simular la arqui-textura, la tactilidad arcaica de los rituales, es posible compensar el sentimiento de ser slo tomos aislados de una coleccin, de ser siempre incompletos y siempre eslabones de cadenas, ruedas de un engranaje, de cumplir solamente nuestra funcin. La sociedad entmica es un mecanismo funcional, una sociedad maqunica, y su sombra compensatoria solamente puede orecer por medio de la construccin de imgenes y copias de imgenes. A partir de esa sombra, surge una sociedad paralela, la sociedad imagtica, el reverso de la moneda de la sociedad entmica, que ofrece imagen de imtegridad, individualidad, belleza, realizacin, perfeccin, imgenes de horizontes, futuros, salidas, sueos, proyectos. Las imgenes, sin embargo, tienen que cumplir la funcin sustitutiva de las mltiples dimensiones perdidas. Por eso estn condenadas a la reproductibilidad desenfrenada, pues si la sociedad entmica slo se mantiene cuando est en funcionamiento, la sociedad imagtica slo se sustenta en tanto produce imgenes compensatorias.

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Eco-Logia en lugar de cologa, ecos en vez de Oikos5 Con la consolidacin de la sociedad imagtica, entra en escena otra gura de tipologa arcaica: la gura del eco6. La reproductibilidad posibilitada por los recursos tcnicos obedece a una lgica del eco, de repeticin de las slabas nales, de los sonidos nales, de impresiones nales y superciales. No hay memoria profunda, hay apenas recuerdos epidrmicos. As tambin actan las series de imgenes reproducidas: se repiten sus supercies, sin memorias viscerales. Aparentemente iguales, pero en el fondo y de verdad, ya se revelan vctimas por la fatiga de la imagen-madre, pues ya no hay ms resquicios de las cosas, apenas el eco de sus supercies. La desmemoria de la sociedad meditica no tiene otro fundamento que no sea el principio de la Eco-Logia. Si esto de hecho ocurre, entonces ya no tiene sentido cualquier intento de Ecologa, pues ya no puede haber ms cualquier oikos, cualquier preocupacin por el ecosistema ambiental o comunicacional ser superua, pues la sociedad de la imagen est regida por la infeliz ninfa Eco, rechazada por Narciso y que apenas repite lo que oye, tan slo repite las ltimas slabas, los ltimos sonidos. Si la Ecologa plantea una integracin entre hombre y medio ambiente, presupone la existencia de hombres

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5) Oikos en griego signica casa, habitacin. Ejemplo notable de destruccin de la habitacin nos ofrece V. Flusser (1998) en sus Nomadische Ueberlegungen (Reexiones nmadas), cuando retrata que el huracn de los medios penetra por todas las estancias de las casas, tornndolas inhabitables. El mismo concepto de fondo anima el pensamiento de Flusser en ese ensayo: la prdida de introspeccin, aproximacin, solidaridad y profundidad, resultado del asentamiento del hombre en aldeas y ciudades, con la construccin de habitaciones jas. 6) Segn Junito Brandao (1991: 302), Eco es una ninfa de los bosques y de las fuentes () Perseguida por el lascivo Pan, a quien no amaba, sino que se haba enamorado de un Stiro, que la evitaba. Acab siendo despedazada (). Prosigue el autor, con otra versin del destino de Eco: El gran amor de Eco fue el ms bello de los efebos, Narciso. Eco lo segua donde quiera que se dirigiese () Un da Narciso la vio y repeli tan framente que Eco se aisl, quedando en una dolorosa soledad. Por n dej de alimentarse y enaqueci, transformndose en un viento, capaz tan slo de repetir los ltimos sonidos de lo que se dice.

y cosas que ya no existen o estn amenazadas. El mundo de las cosas se torn el mundo de las no-cosas (Flusser) y de las personas hechas imgenes que reproducen otras imgenes de personas, por lo tanto, ecos de las imgenes. As, toda Ecologa, estudio del medio ambiente (incluyendo, sin duda, el medio ambiente comunicacional) se torna primeramente desconfortable y despus obsoleto para esta sociedad. En su lugar se impone una Eco-Logia, o el estudio de los efectos de las imgenes en eco. Tendra como tarea ocuparse de la lgica de la serial imagery society, profetizada por la Marilyn Monroe de Andy Warhol, y que cabra analizar en sus desdoblamientos y posibles escenarios. Ryuta Imafuku ya mencionaba en So Paulo en 2003, en una agradable e intrigante Gramtica de lo cotidiano7, la posibilidad de una ecologa como estudio de los ecos. Se trata de la fascinante idea de leer ecos dentro del oikos, en paisaje de armnico dilogo, en dueto. No obstante, se trata aqu, en la sociedad imgetica, de considerar los riesgos de una conguracin opuesta: a los ecos sin oikos, tal vez de los ecos en guerra contra el oikos. En otras palabras, se trata de imgenes en proliferacin desenfrenada que provocan la disolucin de los cuerpos y su ambiente, sin ninguna consideracin al concepto de auto- sustentabilidad. La lgica de la sociedad imagtica piensa a corto y cortsimo plazo, el plazo de la ltima repeticin, de la ltima reproduccin, que ya ser obsoleta antes del trmino de su corta vigencia. Norval Baitello junior
61 7) Imafuku Ryuta dict un curso en la Ponticia Universidad Catlica de So Paulo/COS/CISC en marzo de 2004. Grabaciones en video en archivo del CISC.

La era de la Iconofagia El paso de la sociedad entmica a la sociedad imagtica transform en evidente el fenmeno de la iconofagia, la devoracin de las imgenes, junto con la voracidad por las imgenes y la gula de las propias imgenes. Por miedo a la muerte participamos -en el amanecer de la hominizacin- de la produccin de las imgenes de los muertos. Por medio de las imgenes de la muerte, pasamos a acelerar la produccin de imgenes, con el objetivo de apartar o alejar la vivencia de la propia muerte. Tales imgenes

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en proliferacin exacerbada nos remiten an al recuerdo de la muerte. Para huir a ese destino, las imgenes pasaron a ser superciales de tal forma que recuerden tan slo otras imgenes. Igualmente el procedimiento de animacin acelerada intenta la misma huda, por un lado, por animacin, imagen del movimiento, por otro, por aceleracin, impedimento de la introspeccin. As, al consumir imgenes ya no las consumimos por su funcin ventana (Kamper), sino por su funcin biombo (Flusser). En vez de remitir al mundo y a las cosas, impiden su acceso, remitiendo solamente al repertorio o repositorio de sus propias imgenes. Hace tiempo que las imgenes proceden de otras imgenes, se originan en la devoracin de otras imgenes. Tendramos ah el primer grado de la iconofagia. Las imgenes que pueblan nuestros medios imagticos se constituyen, en gran parte, de ecos, repeticiones y reproducciones de otras imgenes, a partir del consumo de las imgenes presentes en el gran repositorio. El segundo grado de la iconofagia, surge cuando los humanos comienzan a consumir imgenes. No consumimos ya las cosas, sino sus atributos imagticos. No se trata de penetrar en las imgenes, hacer uso de su funcin ventana, transportarnos ms all de la imagen. Se trata, precisamente, de consumir su epidermis, su supercie y supercialidad. Consumir proviene del latn consumere, con los signicados de comer, devorar, destruir, debilitar, hacer morir, extenuar. Con tales signicados, el concepto consumo de las imgenes es perfecto para ilustrar la iconofagia. Consumimos imgenes en todas sus formas: marcas, modas, rmas, tendencias, atributos, adjetivos, guras, dolos, smbolos, iconos, logomarcas. Incluso la comida est siendo desmaterializada por medio de las imgenes, cada vez ms eco, cada vez menos oikos, cada vez se comen menos alimentos y ms imgenes de alimentos (envoltorios, colores, formatos, tamaos, patrones de alimentos). El socilogo chileno Toms Moulian lo formula con genial simplicidad, ya en el ttulo de su pequeo libro: El consumo me consume (1998). Tambin pertenece a este escenario el fenmeno del sobrepeso y de la obesidad, considerada como enfermedad que tratar, una patologizacin de estados y estticas corporales, en otras pocas considerados deseables y estticamente agradables. Primero, los cuerpos con sobrepeso no son compatible con las imgenes-patrones. Segundo, stas ltimas escapan de las leyes de la produccin en serie, sus tamaos medios no son deseables

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en cuanto imagen. El mundo real, con su diversidad y variedad se torna obsoleto (cf. Anders). Una vez que imgenes y cuerpos pertenecen a categoras distintas, las supercies y supercialidades no poseen los nutrientes necesarios para la vida de los cuerpos. Pero an as, las imgnes elaboran una ecaz estrategia de seduccin y convencimiento para que los cuerpos se transformen en imgenes, primeramente ofrecindoles alimentos contaminados de imgenes y despus tan slo imgenes de alimentos. Con esto se invierte una vez ms la direccin del proceso. Una vez transformados en imgenes, los cuerpos pasan a ser devorados, consumidos por las imgenes. Tenemos aqu el siguiente grado de la iconofagia. En esta etapa son las imgenes las que devoran a los cuerpos. La escalada de la auto-referencia Un atributo de la cultura es su capacidad de intervenir sobre la vida social y biofsica humana. Todos los productos del imaginario humano siempre poseyeron una ascendencia sobre aquellos imperativos del cuerpo que deban ser domesticados, modicados o hasta suprimidos por las reglas de la propia cultura. Un ejemplo de efectividad -a veces dramtica- de este principio lo ofrecen los estudios de medicina psicosomtica, que arman la existencia de hechos culturales como potentes agentes de patologas somticas. Por lo tanto, se trata de una cuestin indiscutible la intervencin de realidades culturales sobre la vida biosocial de los individuos. Edgar Morin elucida la dinmica de la noosfera como su ascendencia sobre los hombres que la crean. Morin dice que abstracciones, conceptos, teoras pueden adquirir ser, poder, soberana, gloria () As como somos posedos por los dioses que poseemos, somos por las ideas que poseemos. Por ltimo, pregunta: Cmo puede ocurrir que demos vida a seres de espritu, que les ofrezcamos despus nuestras vidas y que acaben por apoderarse de ellas? (Morin, 1998: 154 - 55). Sin embargo, se presenta compleja la creciente independencia y autosuciencia que las sociedades humanas vienen conriendo a las creaciones del imaginario poltico y meditico, la proliferacin autnoma de las imgenes, que se bastan a s mismas, que no se ofrecen como ventanas al mundo, sino como sus propias ventanas. Es decir, no solamente ascendentes sobre los hombres, sino auto-referentes. Tal

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fenmeno de auto-referencia implica una supresin del mundo en favor de las representaciones bidimensionales en circuito cerrado, o sea, las imgenes se reeren siempre y solamente a imgenes. El escenario que hoy se abre ante nuestros ojos asume proporciones absolutamente diferentes al de las culturas convencionales y sus procesos de aculturacin del hombre. La escala en que actan las imgenes mediticas en el mundo de hoy no se puede comparar con su dimensin y presencia en la era de las imgenes presentadas al culto, ni puede compararse tampoco con la fuerza ejercida por la imagen artstica (cf. Belting, 1998). Las imgenes mediticas poseen un enorme poder (conferido por la reproductibilidad), y alcanzan una capilaridad y penetracin nunca antes soadas. Por consiguiente, su fuerza es cada vez mayor con un pblico cada vez ms amplio de individuos seriados, o de dividduos seriados, igualados por un repertorio cada vez ms simplicado y supercial, transformados cada vez ms en existencia en egie, o sea, en puras imgenes. Cuanto mayor su fuerza, tanto ms pueden sufrir del mal de la auto-referencia, y tanto mayor ser su soberana y soberbia delante del mundo. Las imgenes devoradoras de cuerpos Gnther Anders (1995: 25) llama canibalismo postcivilizatorio al estadio correspondiente a la tercera Revolucin Industrial que -negando a Kant cuando armaba que ningn hombre debera ser usado como medio o herramienta- lo transforma en materia bruta o materia prima (Rohsto). Ms an, Anders (1995: 86) habla de un torrente del mundo exterior (Einstrmen von Aussenwelt), que invade al hombre, desprivatizando su espacio de individualidad. En rigor, este torrente del mundo exterior se expresa en avalanchas de imgenes exgenas, que nos asedian en todos los espacios y tiempos, apropindose de nuestro espacio y tiempo de vida, de nuestro mundo interior y de nuestro ritmo vital. Cediendo al asedio, en primer lugar, nos transformamos en imgenes, seres sin interioridad, sin tiempo, que ocupamos el espacio reivindicando slo sus supercies. Estamos obligados a vivir una abstraccin, un cuerpo sin materia, sin masa, sin volumen, hecho slo de funciones abstractas, como trabajo, xito, visibilidad, carrera, profesin, fama. En segundo lugar, al ganarnos el estatus de imgenes, pasamos a vivir tambin el destino de las series y reproducciones, el

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tiempo hiper-acelerado de las versiones que se sobreponen a las anteriores, destinndolas al descarte inmediato y ya preparadas para el auto-descarte. El destino de los cuerpos-imgenes es el del envejecimiento precoz de las modas, el del hiper-calentamiento que genera corto-circuitos. El mundo de las imgenes exgenas slo sobrevive y se mantiene alimentado por espejismos, y alimentarse por espejismos es alimentarse con imgenes idnticas o similares. Alimentarse por espejismos es el principio de endogamia intrnseca de las series. Una vez que ya se descartaron las posibilidades constructivas de un nuevo oikos, slo los ecos coneren legitimidad a las imgenes que nos invaden. La razn econmica que cre la serial imagery society para aumentar el volumen de los negocios, requiere su retorno tambin, pero en una escala ms ampliada. Al producir imgenes en serie, necesita producir receptores tambin en serie. Para producirlos serialmente, necesit antes transformarlos en imgenes. Al transformarlos en imgenes, necesita deshacerse de los escombros y de los restos resistentes, que no caban en el circuito cerrado de las imgenes, espejadas en forma de laberinto. En los laberintos de las series, en la catstrofe de lo siempre igual, sucumbimos todos los das en nuestra corporeidad que insiste y resiste. EL CUERPO EN QUIASMO Norval Baitello junior
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El cuerpo y sus lenguajes Cul cuerpo? Qu cuerpos? Cul cuerpo? ste fue el ttulo de un evento celebrado en noviembre del ao 2000, en Potsdam - Berlin (Alemania), organizado por Dietmar Kamper, ex profesor de educacin fsica y danza, lsofo y socilogo, uno de los primeros en hablar de una sociologa del cuerpo. El ttulo del evento quera reexionar sobre lo qu es el cuerpo, entidad mltiple y compleja por excelencia, y a cul de sus concepciones nos referimos cuando hablamos de cuerpo? Cul es el cuerpo que cultivamos, que vemos, que llevamos o que nos lleva de por vida? Existe un slo cuerpo o cada persona entiende su propio cuerpo y lo trata de forma distinta?

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El evento termin trasformndose en un homenaje a ese maestro tan generoso que estaba luchando tenazmente en favor de su propio cuerpo, luchando por la supervivencia, despus de haber descubierto una enfermedad terminal8. La proximidad de la muerte y la presencia de la vida conferan al evento un carcter inusitado: todas las charlas intentaban entrever la sura de lo posible dentro de lo imposible, desde la apertura del antroplogo francs Marc Aug hasta la conferencia de cierre con del propio Dietmar Kamper: lo paradjico de la fugacidad de toda permanencia como permanencia de toda fugacidad. El quiasmo que se conguraba brot con fuerza como la respuesta ms plausible. Surga como primera respuesta al ttulo: Cul cuerpo? la gura del quiasmo9 plasmada por la historia reciente de la humanidad en Occidente: el cuerpo vivo y concreto es movimiento, al ser movimiento es tiempo y memoria, y al ser tiempo, es abstracto y fugaz, al ser fugaz, su propia materialidad es su mayor obstculo. El cuerpo slo es concreto cuando se construye con abstracciones. El cuerpo material es puro espritu, porque se constituye de historia e historias, de voces del pasado y del futuro, de arqueologas onricas y de sueos arqueolgicos. Estamos marcados por el destino en cruz de todo quiasmo, sobre todo cuando se trata de una entidad, tan concreta y tan abstractaal mismo tiempo, llamada cuerpo. Su destino en cruz, ya lo anticipa Kamper en su libro Abgang vom Kreuz (Descendimiento de la cruz), permite, ms all de las respuestas que apunto ms adelante, otras innumerables contestaciones a la pregunta Cul Cuerpo? En Potsdam, tuve la oportunidad de hablar sobre el cuerpo invisible. Pero aqu elijo apenas algunos de los cuerpos ms absurdos, que pueden llamar ms la atencin, cuerpos con los que nuestro tiempo intenta vestirnos, que se nos imponen como modelos prt--porter, de eleccin limitada. Entenderlos signicar -posiblemente- adentrarnos los meandros de la violencia generada por las imgenes de nuestro tiempo.

8) Dietmar Kamper fallece el 30 de octubre de 2001 en Otzberg, Alemania. 9) Quiasmo viene del griego que signica disposicin cruzada, como la de la letra X. Es la gura de diccin que consiste en presentar en rdenes inversos los miembros de dos secuencias.

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El cuerpo bomba Los mitos cuentan que el hombre fue creado por dioses a su imagen y semejanza. El cuerpo sera, en la concepcin mtica, la expresin de la imagen y semejanza de los dioses. Este es el primer captulo de una larga historia que apunta exactamente hacia lo contrario de lo que rezaban los grandes mitos: no habr semejanza sino diferencia, no habr perfeccin, sino imperfeccin. Este hecho someti al cuerpo a un largo y duro proceso de domesticacin y civilizacin, caba superarlo en su condicin material y visible, caba volverlo inefable e invisible, inmaterial como los dioses. O tambin, caba destruirlo, trasformndolo en imagen, construyendo un cuerpo egie. Los ejemplos de los cuerpos-bomba que proliferan en los relatos diarios de los medios son elocuentes, pero no son los nicos. El episodio del 11 de septiembre de 2001 es el ejemplo ms claro de esa versin del cuerpo. Los cuerpos que se sacricaron en aquel hecho notable eran mensajeros de un dios y no dudaron en ningn momento en servir a ese dios, habiendo encontrado en esa auto-inmolacin el atajo ms corto para llegar a l. No imaginemos, por eso, que son slo los terroristas quienes portan cuerpos-bombas, tampoco imaginemos que el dios islmico sea el nico que acepta los cuerpos bombas. La civilizacin occidental cristiana ha sido maestra en la construccin de cuerpos-bomba de diferentes tipos, bombas-relojes, bombas con un dispositivo automtico de explosin programada y bombas de efecto explosivo duradero e imperceptible, bombas de explosin retardada, bombas de micro-explosiones diarias. Tampoco los dioses a los cuales se sacrican los cuerpos son solamente los dioses de las religiones y de la mitologa: otras entidades titnicas o divinidades primitivas, junto con otras conguraciones de caracteres y poderes divinos, dividen el escenario de comando de los cuerposbombas. Estos otros dioses asumen extraos nombres modernos: trabajo, deporte, elegancia, salud , moda, mercado, economa. Detrs de tales nombres, y muchos otros todava, se esconden con frecuencia preceptos y mandamientos devoradores de cuerpos-bombas.

68 10) El cuerpo-qumica o el cuerpo gentico o el cuerpo producto (de la evolucin biolgica) son expresiones usadas aqu simplemente en su sentido emblemtico.

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El cuerpo-qumica 10 Cul cuerpo? puede tener todava como respuesta un cuerpo biolgico fabricado lentamente por el azar, programado por las leyes de la evolucin, por la complejidad de los organismos y de los procesos bioqumicos. Todo en ese cuerpo ser dado biolgicamente, bioqumicamente. Tambin el lenguaje para dialogar con ese cuerpo ser el lenguaje exclusivo de los cambios bioqumicos, las interferencias de la voluntad solamente podrn efectuarse por medio de agentes qumicos. Origen y destino sern igualmente dados por los procesos evolutivos y por los cambios de sustancias. Es interesante hacer notar que ese cuerpo bioqumico, fabricado por una entidad abstracta de evolucin biolgica tambin tiene alguna caracterstica del cuerpo sagrado fabricado por los dioses: su voluntad se sita en una instancia externa y abstracta, en la instancia de la evolucin con sus propias leyes . Todo en el cuerpo est regido por ella y su laboratorio: la memoria y las emociones, los sentidos y los signicados, los valores y los humores, las actitudes y los comportamientos, los deseos y las repulsiones. La historia se reduce a una compleja secuencia de reacciones qumicas. Ninguna imagen se produce en la mente del hombre que no sea determinada por la voluntad de las clulas, los tejidos y su metabolismo. Ninguna idea surge si no est debida y previamente trazada por las neuronas y sus redes, que no est traducida y trasmitida por las sinapsis. Nada escapa a la gentica y sus dispositivos, por eso, ser la gentica el escenario de los nuevos conictos globales. Quien domine el ejrcito de los genes dominar el mundo. La nueva guerra mundial ya est preparada por el arsenal blico de la ingeniera gentica, y nada podemos hacer si nuestros genes no lo quieren (seguramente lo querrn porque sern pacientes de ingeniera y reingenieras genticas). Los mismos han sido programados (o reprogramados), y deben decir siempre quines somos, fuimos y seremos. El tiempo y los tiempos se reducen a una lnea supuestamente progresiva de las reacciones bioqumicas y de las intervenciones sobre lo orgnico. Todo

pasado pasa a ser tosco, imperfecto y primitivo y la historia es apenas el testimonio de la imperfeccin pretrita. Todo presente es slo el escenario de proyectos futuros, el pasaje para la inexorable evolucin, para el proceso de los cambios metablicos perfectos. El Cuerpo-Mquina La otra posibilidad de cuerpo ser la del cuerpo-mquina. No fabricado por un agente externo al propio cuerpo, un dios o una ley evolutiva, sino fabricado por el ser humano. Aqu tenemos la produccin de un cuerpo funcional que debe atender a las necesidades especcas de la funcin que va a ejercer durante su vida. La fabricacin del cuerpomquina tiene una historia igualmente extensa: comienza en el momento en que el hombre desarroll herramientas y tiene un captulo relativamente reciente, desde que pas a incorporar las herramientas en su propio cuerpo o desarroll su cuerpo a imagen y semejanza de las herramientas. Los experimentos y transformaciones quirrgicas, las diferentes prtesis sustitutivas o transformadoras ejemplican la fabricacin del propio cuerpo. Se fabrica un cuerpo funcional que va a servir mejor para esta u otra tarea, para esta o aquella nalidad, para esta o aquella situacin. Una mquina, sin embargo, es un producto que est sujeto al desgaste y, nalmente, al descarte. El cuerpo-mquina, construido por el propio hombre nunca puede pensar en su escenario futuro, pues su nico destino ser convertirse en obsoleto y, posteriormente, ser desechable. El cuerpo-mquina es todava objeto de encantamiento y adoracin por su perfeccin apolnea, por su obediencia total y absoluta a los cnones de las formas y de las funciones correctas, por su pertenencia a la norma-patrn, lo que equivale decir, por su uniformidad como todos los otros cuerposmquina. Sus lneas son dictadas por los principios de las normas tcnicas (sujetas a veces a las oscilaciones de la moda) y por los preceptos de la economa, pero ello no le permite desvos hacia una u otra. Nada de desvos, nada de superuos, ese es su lema. Todava otra interdiccin entra en escena: nada de envejecer con sabidura. El cuerpo-mquina nada aprende con el tiempo, apenas se desgasta, se vuelve ms lento y menos funcional. Envejecer con sabidura signica saberse frgil y superar con otras habilidades las que ya estn desgastadas. El cuerpo-mquina nunca

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puede mostrarse frgil ya que est programado para la produccin y para la productividad. *** Al lado de los tres tipos de cuerpos que hemos revisado, el cuerpo -bomba, el cuerpo-qumica y el cuerpo mquina, existe una innita lista de posibilidades de otros cuerpos. Sin embargo, vamos a trabajar slo con tres: el cuerpo invisible, el cuerpo muerto y el cuerpo-proyecto. Vamos a vericar qu escenarios nos abren (o cierran). Cul lenguaje? El pensador de la comunicacin, periodista y cientista poltico Harry Pross, propone una elemental (pero no poco arriesgada) denicin del proceso de comunicacin. Arma que toda comunicacin, o todo proceso comunicativo -no importa cuntos aparatos se usen- empieza en el cuerpo y termina en el cuerpo. No habra radio, televisin, telfono, ordenadores en red, sino tuviramos en el inicio y en el nal de cualquier medio un cuerpo vivo. No tendramos en n comunicacin si al frente del aparato (de telfono, por ejemplo) y detrs del otro aparato (de telfono, de fax, de televisin, de radio, etc.) no hubiesen personas. Por eso, Harry Pross llama al cuerpo el medio primario11 . As, se expande, segn el maestro alemn, el concepto tradicional de medio que antes se restringa a los peridicos, la radio, la televisin y similares. Segn la reexin de Harry Pross, el medio es mucho ms amplio de lo que es el peridico, la

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11) Harry Pross, en su libro Medienforschung (1972) (Investigacin de los Medios), escribe sobre la clasicacin de los medios, dividindolos en primarios, secundarios y terciarios. Los medios secundarios son una ampliacin de los primarios, cuando stos se valen de un objeto o aparato para comunicarse (por ejemplo, mscaras, humaredas, pinturas corporales, bastones, objetos varios que transportan el mensaje de un cuerpo a otro cuerpo). Los medios terciarios amplan an ms el proceso de mediacin, exigiendo que el receptor tambin se agrupe para recibir el mensaje. Se sita ah toda la mediacin de los aparatos electro-electrnicos, en la cual tanto el emisor como el receptor necesitan aparatos para que la comunicacin se realice.

12) Cf.Boris Cyrulnik (1999:123):Durante las ltimas semanas de vida acutica el feto se sobresalta con los ruidos intensos (...) cuando la madre habla, las bajas frecuencias de voz, transmitidas por el lquido amnitico, van a vibrar contra la boca y las manos del bebe. Esta estimulacin tctil provoca una aceleracin del corazn y una respuesta motoria exploratoria.

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radio, la televisin e Internet. Es muy anterior a ellos. Cualquiera de ellos simplemente no ejercera su funcin comunicativa sino hubiera siempre un cuerpo en una y otra punta de cada uno de esos procesos. Podemos, entonces, partir tambin de esa idea -que el cuerpo es el comienzo y el nal de toda comunicacin- para comprender la naturaleza mltiple y compleja del cuerpo. El cuerpo es el primer medio de comunicacin del ser humano. Esto quiere decir, tambin, que es su primer instrumento de vinculacin con otros seres humanos. Esto es lo que signica medio primario. El cuerpo es lenguaje, y al mismo tiempo, producto de innumerables lenguajes con los cuales el ser humano se aproxima a otros seres humanos, se vincula a ellos, cultiva el vnculo, mantiene relacin y la estrecha. Desde muy pronto, antes de nacer, el cuerpo ya reacciona a la voz de su madre12. Pocos minutos despus del nacimiento, este ser ya est produciendo seales e indicios para interactuar con el mundo extrao y nuevo a su alrededor: llorando, ruborizndose o empalideciendo, respirando, chupando, etc. Los lenguajes de las seales y de los indicios se transforman en complejos lenguajes de gestos, micro y macro gestos, elaboracin y encadenamiento de sonidos, en lenguaje verbal, en complejos dialectos posturales y comportamentales, en smbolos y complejos simblicos que, a su vez, se ordenan en grandes complejos culturales. El cuerpo orece de mil formas, se desdobla en mil lenguajes simultneos, expresa una sinfona de mensajes en cada actitud, construye una historia, que no es simplemente la historia de su especie -pero la engloba-, que no es simplemente la historia de su tiempo -pero la incluye-, que no es simplemente la historia de su precursor individual de vida -pero tambin la retracta-. Una historia que no es simplemente memoria de un pasado, pero tambin es el espejo de un futuro, con sus sueos, proyectos, utopas, planicaciones, deseos y aspiraciones. Es pues con estos antecedentes complejos, de pasado y futuro, de Historia

e historias, de lmites y superaciones, que construimos nuestra primera capacidad comunicativa, nuestro primer y fundamental medio. Tiempo, espacio, sincronizacin, ordenacin Cada uno de los tres cuerpos, elegidos al comienzo del apartado anterior, construir su propio esqueleto de sincronizacin y de ordenacin espacial, vale decir, construir su tiempo y su espacio. El cuerpo-bomba, el cuerpo-biolgico y el cuerpo-mquina se sitan, de manera distinta, en el tiempo y en el espacio, construyendo cada uno el entorno de su espaciotiempo, su Historia y sus historias, sus vnculos con el mundo del cual forman parte. El cuerpo-bomba: su tiempo es un tiempo de futuro, es un tiempo de los seres que aspiran a llegar en el futuro a las proximidades de los dioses, el tiempo del pensamiento mtico-religioso; es el tiempo de la promesa. El cuerpo, ese estorbo presente, con su materialidad y sus lmites, ser simplemente un vehculo tosco para ser explotado y transformarse en acceso directo al futuro, en gloria y luz, para dar paso irrestricto e inmediato a una condicin de imagen heroica o divina. En nombre de ese futuro destruye el presente -y destruyendo el presente- se destruye a s mismo. Su materia es la materia imperfecta, ruda y defectuosa, primitiva y animalmente pecaminosa. Por lo tanto, su aspiracin es liberarse de esas materias y de su condicin de animalidad. Su espacio es el espacio del pasaje; la vida es vista como un paso necesario que debe ser llevada a buen trmino para afectar la superacin del cuerpo, por lo que se trata de un cuerpo que niega su corporeidad. La dinmica de ese cuerpo es la dinmica de la revelacin. Ser siempre la revelacin de la existencia de algo que est fuera del cuerpo. Por buscar algo fuera de s, aspira la implosin de los vnculos de cohesin entre las partes del cuerpo que lo mantienen vivo. Rompindose en partes, astillndose, su esencia divina ya no estar presa en l. La explosin del cuerpo signicar la liberacin de una inefable esencia divina: un no-cuerpo invisible y virtuoso. En el cuerpo-qumica el tiempo es el de la constitucin de la vida, de la historia, del surgimiento de la vida sobre el planeta, por lo tanto, es un tiempo pasado, un tiempo acumulativo en camino de un permanente perfeccionamiento futuro. Siempre fuimos lo que somos hoy, un laboratorio de experimentaciones, y somos el resultado de un pasado de millones de

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aos de experimentos de la naturaleza, por lo tanto, lo que nos dene es nuestro pasado evolutivo. Si saltamos, o si nadamos, si vivimos en la tierra, o si vivimos en el agua, hoy tenemos un cuerpo que fue comprobado por innitos intentos, que reeja esa, nuestra historia, que posee la memoria de su materialidad, constituida en interaccin distinta con la materialidad de los medios circundantes. La materia del cuerpo biolgico es la materia bioqumica, y su espacio es el espacio de la supervivencia. Por consiguiente, el espacio de la lucha comprendida como guerra microscpica de las molculas y los tomos para construirse en organismos complejos. La mejor traduccin de este espacio es el territorio como campo de batalla. Supervivencia signica lucha por la vida. En ltima instancia, ese cuerpo reeja un pensamiento blico, la concepcin de un hombre agonstico, individuo de una especie animal agonstica. Un animal hecho para la lucha, que slo sobrevivi gracias a su beligerancia, su ferocidad, su voracidad, y que a cada nueva lucha incorporaba nuevas habilidades, acrecentndolas de acuerdo con la dinmica de la transformacin evolutiva. Su espacio es lineal como todo pensamiento lgico, con races remotas y profundas. Su tiempo es retrospectivo. Hasta su propio futuro es previsiblemente nostlgico pues reaviva y repite en todo momento las antiguas estrategias de supervivencia, por estar en alerta mxima, en defensa del patrimonio de la propia vida. El cuerpo-mquina es un cuerpo fabricado que tiene como su tiempo el presente. Un presente omnipotente que se cree innito. Por eso su tiempo verbal es siempre el innitivo: hacer, actuar, trabajar, etc. Proyecciones y retrospectivas no entran en su reexin, slo el ahora permanentemente desvinculado de las memorias y de las prospectivas. No interesa el pasado, no interesa el futuro. Se prioriza el tiempo de hacer, el ahora activo, el tiempo de perpetumm mobile, la mquina utpica del movimiento permanente y la auto-alimentacin, la accin incansable, permanente e inconsecuente, porque es no pensante y mucho menos autopensante. Su materia es concreta, su espacio es generado por el movimiento y la accin, por la expansin de las fronteras en todas las direcciones, por la conquista y por la ocupacin. Su dinmica es la dinmica de la transmisin instantnea de la informacin que genera una accin inmediata. El cuerpo-mquina no posee el tiempo de la retrospeccin ni de la prospeccin y como no los posee, no posee el gesto de la reexin, de mirar hacia adentro. Por

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eso, su adentro es siempre mecnico e igual, y por ser igual, descubre necesariamente la perspectiva derrocada y catastrca. Las estrategias de vinculacin: Los cuerpos bidimensionales, unidimensionsales y nulo dimensionales Desde otros ngulos podemos tener algunas respuestas ms esclarecedoras al respecto de las estrategias de ocupacin del espacio, generando otro enfoque sobre la gnesis de la corporeidad. Naturalmente, comenzamos por la naturaleza tridimensional en la cual nuestro cuerpo se inscribe. El cuerpo fsico ocupa el espacio en la dimensin horizontal, en la vertical y en la profundidad. En nuestra complejidad, somos movimientos en todas las direcciones y en todos los sentidos. Asimismo, ms que esto, las dimensiones de anchura, altura y largo no pueden ser denidas simplemente como movimientos hacia adelante y hacia atrs, hacia los lados o hacia arriba o abajo. Tambin pueden ser ledas dentro del movimiento temporal que un cuerpo describe en su trayectoria de vida. As, profundidad, altura y ancho pueden ser comprendidos como un registro siempre distinto del anterior, como un mismo que se modica permanentemente. Por lo tanto, un cuerpo va dejando marcas del pasar del tiempo, como simultneamente va quedando marcado por el tiempo. Va dejando sus rastros y sus pisadas que, a su vez, van contando sus historias. Es con ese cuerpo que nos comunicamos presencialmente, compartiendo un mismo espacio y dividiendo el mismo tiempo. El mismo espaciotiempo, quiere decir, por lo tanto, la misma presencia y el mismo presente. Esta es la comunicacin cara a cara, del cuerpo a cuerpo, la comunicacin directa de los medios primarios. Ocurre que la necesidad del hombre de apropiarse del espacio (vincularse al espacio) y su necesidad de apropiarse del tiempo (vincularse al tiempo)13 le exigirn nuevas maneras de comunicarse. Se le mostraron otras posibilidades de lenguaje y una de ellas es dejar marcas registradas sobre objetos ms duraderos que el propio cuerpo. Ese mismo cuerpo

74 13) Cf.Ashley Montagu (1969:117), cuando se reere al concepto de Alfred Korzybski de time binding, vinculacin del tiempo.

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tridimensional, termin aprendiendo a dejar seales sobre las paredes de la cavernas, seales de sus manos, de su actividad, seales de sus vivencias y de sus temores, seales y registros de sus imgenes, de las imgenes que l vivenci o de las imgenes que l imagin. Ahora bien las imgenes creadas sobre los ms variados soportes -piedra, madera, piel- son bidimensionales. Son representaciones planas producidas por el cuerpo, son traducciones planas de objetos no planos. Adems, al ser inscritas en materias perennes se convierten en supercies destinadas a la eternidad, con intencin de suplantar la nitud de los cuerpos. Las imgenes, que proliferan vertiginosamente, pasando a ocupar todos los espacios bidimensionales del mundo del hombre, comienzan a ejercer una presin irresistible sobre los cuerpos verdaderos, tridimensionales, palpables, tctiles, histricos (por lo tanto, sujetos al tiempo y al envejecimiento).Terminan interriendo sobre los cuerpos y llevndolos a asumir cada vez ms caractersticas bidimensionales, a volverse planos, a transformarse en imgenes. Pero esa transformacin no termina ah. Las imgenes originalmente diseadas en las paredes de las cavernas, sobre las piedras, rasgadas sobre la piedra, sobre el cuero, sobre los huesos de los animales o sobre la madera, se fueron simplicando y transformando en lneas a las que se conere el nombre de escritura. Y el modo de los objetos tridimensionales pas a ser traducido por lneas de una nica dimensin lineal. As comenzaron a escribirse los cuerpos en la historia del ser humano, y de esa forma, tambin se transformaron en lneas. Nuestras vidas muchas veces se reducen a una simple carrera, un currculo, un trazado lgico preestablecido. Por lo tanto, se retrata aqu nuestro cuerpo transformado en una lnea, en escritura, reducido a una realidad unidimensional. Como si no bastara, el proceso civilizatorio -en su estrategia de ampliacin de su radio de accin- cre todava otra conguracin para ese cuerpo, reduciendo an ms sus dimensiones. Se sustrajo la nica dimensin restante y pasamos a tener un cuerpo que no ocupa ninguna dimensin en el espacio. Esto sucede cuando nuestro cuerpo es transformado en un punto, en un nmero, en una frmula abstracta cualquiera que considere apenas un aspecto de nuestro existir: frmulas tales como aquellas que se esconden por detrs de las palabras teleespectador, cliente, consumidor, contribuyente, etc. Como nmero, como pura

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cuanticacin, el cuerpo pas a ser nulo dimensionalmente, no ocupando ningn otro espacio que no fuera el espacio virtual del no espacio. Por lo tanto, eso es lo que somos para las estadsticas y para la demoscopia, para el estado y para el mercado. Somos un nmero, un punto, y un punto no necesita el espacio en ninguna de sus dimensiones. As se crea un cuerpo destituido de su corporeidad. Un cuerpo no-cuerpo.

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La Comu nicaci n, s us

Tr nsi tos

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LOS VNCULOS Y LA COMUNICACIN Vnculos y complejidad: Comunicacin, medio y cultura La explosin de la informacin Hace poco ms de 100 aos, los lmites de la historia abarcados por la historiografa humana alcanzaban modestos perodos de pocos millares de aos. Hoy el hombre intenta lanzar puentes (aunque hipotticos), no slo sobre el origen del universo, con el llamado big-bang, sino tambin con las races remotas de los cdigos de la comunicacin humana. Constata que la capacidad comunicativa no es privilegio de los seres humanos; est presente y es bastante compleja en muchos otros momentos de la vida animal, en las aves, en los peces, en los mamferos, en los insectos. La humanidad procura comprender la complejidad de su comunicacin a partir de una reconstruccin hipottica de la evolucin logentica de sus cdigos. Es como si el tiempo de nuestra historia se hubiese expandido tambin en un tipo de explosin. Los recortes sincrnicos de breves perodos de la historia no dan ya cuenta de las necesidades cognitivas de la actualidad. Se expande el tiempo, que debe ser conocido, y se expande el espacio de los objetos, que debemos tener en cuenta para el conocimiento de una determinada rea. La ampliacin del espectro visible reeja el enorme crecimiento de los objetos con los cuales la humanidad hoy, de alguna forma, tiene que lidiar, sea como objeto de su investigacin cientca, sea como conocimiento que modica su praxis. Con ese espectro, cada vez ms amplio, y an en crecimiento exponencial, podemos decir que estamos no slo ante una explosin informacional en la sociedad humana, sino ante una explosin similar en la investigacin de la comunicacin humana, comprendiendo que slo una visin transdisciplinaria podr entrever el objeto plurifactico que es el proceso comunicativo humano. Si concordamos en que los procesos comunicativos son construcciones de vnculos, debemos aceptar que la red de los objetos con los cuales nos comunicamos se encuentra en franca expansin, como el universo. Expansin no slo en el espacio y en el tiempo cada vez mayores, tambin en las relaciones internas cada vez ms numerosas. Hay, por tanto, un crecimiento hacia afuera y un crecimiento hacia adentro. Un vector nos conduce hacia el innito y otro nos conduce al transnito. La consecuencia

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ms inmediata es que el instrumental de que la ciencia dispone para la investigacin de los procesos comunicativos seguramente no consigue dar cuenta de la complejidad del objeto. Veamos algunos aspectos de esta complejidad, recordando siempre que la palabra complexus viene del latn y tiene tres grandes grupos de signicados: a) abierto, abrazo, b) pelea, combate cuerpo a cuerpo y c) amor, vnculo, afectuoso (cf. Fara, 1967: 216). El concepto presupone -en sus tres signicados- una accin entre por lo menos dos sujetos, por tanto, algn tipo de vinculacin, lo que es sin duda un instrumental apropiado para el campo de los estudios de la comunicacin. La comunicacin y la apropiacin del espacio-tiempo Todo proceso comunicativo tiene sus races en una demarcacin espacial llamada cuerpo. Lo que se denomina comunicacin es nada ms que el puente entre dos espacios distintos. La conciencia de este espacio -en cuanto entidad autnoma- se inicia en el momento del nacimiento. El cambio de un espacio caliente y acuoso a un espacio fro, areo y hostil, exige la manifestacin explcita del nuevo ser, sea por el llanto, sea por los otros lenguajes, lenguajes trmicos (la ebre o la hipotermia), lenguajes olfativos (olores normales y anormales) o visuales (sonrojarse o amarillearse la piel de la cara, de los labios, del color de las heces). El nacimiento debera ser denido como el momento inaugural de toda comunicacin social. El momento de creacin de vnculos de lenguajes entre el beb y la madre ser la matriz primera de la compleja comunicacin social. El recin nacido no tiene otro objeto sino su propio cuerpo. Es el cuerpo el que transmite sus mensajes, es la respiracin, la temperatura, es la vibracin de las cuerdas vocales que produce el llanto que se transformar ms tarde en sonido articulado. Y tal vez sus primeros y ms importantes sentidos receptores en ese momento no sean ni la visin, ni la audicin o el olfato, sino el tacto y la propiocepcin (cf. Montagu, 1971/ 1988). A partir de su inteligencia tctil y propioceptiva se desenvolver la conciencia del cuerpo y, consecuentemente, su primer medio de comunicacin. Es de enorme relevancia el concepto de medios primarios, formulado por Harry Pross en su libro Medienforschung (Investigacin de los Medios). Las investigaciones de los medios primarios, el cuerpo y sus incontables posibilidades de produccin del lenguaje han sido relegadas a

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un segundo plano en las ciencias de la comunicacin (pero no en Psicologa, en Etologa Humana o en Antropologa). Los sonidos y el habla, los gestos con las manos, con la cabeza, con los hombros, los movimientos del cuerpo, el andar, el sentarse, la danza, los olores y su supresin, los rubores o la palidez, la respiracin jadeante, las arrugas y cicatrices, la sonrisa, la risa, la carcajada y el llanto son lenguajes de los medios primarios. En este sentido Pross arma: Toda comunicacin humana comienza en los medios primarios, en los cuales los individuos se encuentran cara a cara, corporalmente e inmediatamente, y toda comunicacin retorna a ellos (Pross, 1972: 128). En poca de adoracin de las tecnologas de la llamada virtualidad nunca est de ms recordar esta verdad armada en forma pionera por el pensador alemn. Aquello que Pross ya deca en 1972 (y que se repite en su Sociedad de la Protesta de 1992) contina siendo cada vez ms actual: la instancia cuerpo es fundante para el proceso comunicativo como un todo. Es con l que se conquista la verticalidad, la dimensin del espacio que congura las codicaciones del poder. Es con l que se conquista la dimensin de la horizontalidad y las relaciones solidarias de igualdad. Es con el cuerpo, generando vnculos, que alguien se apropia de su propio espacio y de su propio tiempo de vida, compartindolos con otros sujetos. Pero es tambin ah, en el establecimiento de vnculos -materiales o simblicos- que se inicia la apropiacin del espacio y del tiempo de la vida de los otros. Los sistemas bsicos de vinculacin Las investigaciones de los llamados sistemas afectivos entre primates superiores, de los cuales los humanos formamos parte, nos permiten aclaraciones esenciales de la naturaleza y de la motivacin de los vnculos primordiales de su sistema comunicativo. El bilogo H. F. Harlow, en un famoso experimento del concepto de amor materno entre chimpancs, relatado en su artculo Love created, love destroyed, love regained clasica los 5 sistemas afectivos de base en: a) sistema afectivo maternal, b) sistema de amor del hijo para con la madre, c) sistema afectivo de la misma fase etaria, d) sistema afectivo heterosexual y e) sistema paternal o adulto. Las investigaciones de Harlow apuntan hacia una comprensin compleja de los vnculos afectivos (y comunicativos) primordiales entre los primates. Norval Baitello junior
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Revelan cmo cada uno de los sistemas interere en el otro y cmo la sociabilidad de un individuo puede ser perjudicada por fallas ocurridas en uno de los dos sistemas bsicos. Tambin los descubrimientos de la Etologa Humana y Comparada han construido una vertiente importante de las investigaciones de los medios primarios. Los descubrimientos de Eibl-Eibesfeldt en su libro Amor e dio (1976) ofrecen elementos importantes para una arqueologa de la comunicacin de los medios primarios. Eibl-Eibesfeldt estudia los padrones y las propensiones o dicultades del hombre para integrarse en una sociedad annima compleja, siendo oriundo de pequeos grupos individualizados. La necesidad de establecer vnculos amistosos con extraos, dominando su propia agresividad, termina por modicar el sistema comunicativo, llevando a mediaciones sosticadas de sus mensajes bsicos de amor y odio. En otros de sus libros Der vorprogrammierte Mensch (El hombre preprogramado, 1973), Eibl- Eibesfeldt realiza un mapeo de los gestos bsicos de la vinculacin presentes en las ms diversas culturas y pueblos, demostrando el importante papel de los medios primarios en la constitucin de vnculos comunicativos. Por ltimo, se deben considerar indispensables para la investigacin en ciencias de la comunicacin, los trabajos del etlogo holands Frans De Waal. En su libro Good Natured (1996), estudia el comportamiento de los chimpancs desde los conceptos cierto y errado, sosteniendo que sus comunicaciones implican un proto-concepto de tica. En su libro Peacemaking among Primates (1989) este autor investiga los cdigos de la diplomacia, el mantenimiento de la paz y la negociacin de conictos entre chimpancs, bonobos, humanos y otros primates, mostrando la sosticacin de estas operaciones de prevencin y reparacin de los vnculos deteriorados. En resumen, la Etologa nos ensea que el espectro de procesos comunicativos y sus races son mucho ms amplios y profundos de lo que se crea. Nos ensea, adems, que la comunicacin humana posee reas de interseccin que pudieran ser mejor comprendidas si conocemos la comunicacin de otras especies. Las ciencias de la comunicacin no tienen nada que perder cuando dejan de lado su antropocentrismo, y consideran la comprensin de sistemas comunicativos no humanos.

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La complejidad de los medios, del cuerpo de la virtualidad: La escritura y los medios secundarios La utilizacin de herramientas para alcanzar alimentos, comprobadamente utilizadas por otras especies animales, es denominada por los antroplogos cultura (cf. Bonner, 1982). Hay un consenso en cuanto a la existencia de una cultura animal que consiste en que habilidades aprendidas son transmitidas de generacin en generacin. Lo que est en juego es la durabilidad de una informacin. Se consigue una cierta permanencia de la informacin en el tiempo por medio del aprendizaje y de la transmisin social. La dimensin del tiempo no es un atributo puramente gentico sino ms bien un atributo social (tal vez sea ms apropiada la expresin transmisin social de tcnicas que cultura animal). Hay en esto una clave para comprender la complejidad de los sistemas comunicativos humanos: el uso de herramientas comunicativas con la nalidad de amplicar los mensajes en el tiempo, en el espacio o en la intensidad (podramos decir, en el impacto receptivo). En principio, colores y pinturas corporales, mscaras y vestimentas festivas, adornos y otros objetos con la funcin de incrementar en el cuerpo una informacin, son una prolongacin de los medios primarios y se constituyen en la inauguracin de los medios secundarios, lo que signica, segn Pross, la presencia de un aparato mediador entre receptor y emisor. La gran importancia de los medios secundarios es que ellos posibilitan la ampliacin de los campos comunicativos (espacios, tiempos, intensidades). El uso de materiales, herramientas e instrumentos de los ms diversos tipos -con la intencin de crear mensajes- permiti el surgimiento de las inscripciones y pinturas rupestres y, nalmente, abri las puertas para la escritura y sus desarrollos posteriores: el libro, el peridico, los carteles, etc. Es pertinente, recordar que las inscripciones y la escritura signicaron la victoria simblica sobre el tiempo y su peor cualidad: la prdida gradual del cuerpo y su espacio. La escritura se perpeta y con esto vence a la muerte (cf. Baitello jr. 1997: 66). Si bien no vence la muerte del cuerpo, preserva su memoria. Y con la escritura, con los medios secundarios (aquellos que requieren el uso de un instrumental de amplicacin del emisor), se inicia la era de la virtualidad. La escritura es la presencia virtual de un cuerpo y de una vida asociados a su historia.

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La electricidad y los medios terciarios La ampliacin del alcance humano, trado por la virtualidad de la escritura y su magia, pasa por una nueva revolucin: la electricidad. Esta posibilita el nacimiento de los medios terciarios, que requieren el uso de un aparato emisor y codicador de mensajes y de otro aparato receptor y decodicador. Con los medios terciarios se amplan an ms las escalas espaciales y de impacto receptivo. El impacto es tan grande que el propio concepto de comunicacin pasa a tener una versin que se restringe a los medios terciarios. La ampliacin del espacio alcanzado -y su apropiacin simblica- es tan grande que ya no es slo un delirio referirse de una cultura mundial. El impacto es tan fuerte que las viejas formas de encantamiento -los mitos, los rituales y las creencias- migran hacia los medios terciarios, dando espacio a dos fenmenos gemelos: los medios religiosos y la religin meditica. El primero es la transformacin de la tecnologa en objeto de idolatra y culto, con la consecuente prdida de distancia crtica. El segundo es el surgimiento y el rpido crecimiento de sectas que se lanzan en manos de los poderosos canales de los medios terciarios, adquieren canales de televisin y emisoras de radio como forma de conseguir rebaos de eles. Adems de su poder mgico, que les conere inusitada fuerza, un impacto y una intensidad sin comparacin en el cuadro de la comunicacin humana, los medios terciarios poseen un alcance espacial impensable en otros tipos de medios que exigen el transporte o del cuerpo o de un soporte de su mensaje. Los medios terciarios transportan impulsos que se transforman en mensajes perceptibles en el aparato receptor. Con los medios terciarios, la apropiacin del tiempo ya no se da por medio de la durabilidad de los mensajes conservados, sino por la sumatoria de los tiempos de millones de receptores. Cada da son descubiertos nuevos materiales (discos de vinilo, cintas magnticas, discos compactos, disquetes, soportes fsicos, soportes magnticos, soportes pticos digitalizados), pero su durabilidad puede ser cada vez menor porque se van tornando obsoletos a una velocidad creciente. Los disquetes de 10 aos atrs ya no son ledos por los computadores de hoy. Y los CDs de hoy ya no sern ledos, tal vez, en 5 aos ms. El tiempo ya no cuenta como duracin y promesa de eternidad, sino como sumatoria de pequeos tiempos, como multiplicacin de tiempos individuales. Ya no importa expandir el tiempo simblico creado por los medios secundarios.

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Lo que importa es la escala expandida. Y esto crea una nueva categora del tiempo, ahora subdividido en unidades micromtricas. La Comunicacin con lo diferente, La alteridad dentro del individuo Dicen los neurologos -entre ellos Aleksandr R. Luria, Roger Sperry, Oliver Sacks, Antonio Damasio y Michael Gazzaniga-, que en nuestra caja craniana conviven dos sistemas de procesamiento de informacin completamente diferentes entre s, que se comunican por medio de puentes de neuronas llamadas comisuras y cuerpo calloso. Pacientes epilpticos que sufrieron la separacin quirrgica de los dos hemisferios pasaron a manifestar sntomas bastante inusitados. Gazzaniga relat, hace ms de 30 aos, un caso de un paciente que, al pelear con su mujer, con una mano intentaba agredirla mientras que con la otra pretenda asegurarla o defenderla (cf. Ivanov, 1983). 30 aos despus, el mismo Gazzaniga, en la edicin de julio de 1998 de la revista Scientic American, escribe acerca de la especicidad del cerebro humano, demostrando que las investigaciones con cerebros de otros primates llegaron a resultados totalmente divergentes y poco tiles para la neurologa humana y que a pesar de millones de excepciones, la mayor parte de las operaciones de diseccin del cerebro revel un enorme grado de lateralizacin, es decir, de especializacin de cada uno de los hemisferios (Gazzaniga, 1998: 37); demostrando as la diferencia entre los dos hemisferios en su disputa desigual por tareas y su difcil convivencia con el otro: Los investigadores descubrieron que pacientes con el cerebro seccionado actan mejor que las personas normales en algunos de aquellos test de bsqueda visual. El cerebro intacto parece inhibir la bsqueda que cada hemisferio posee naturalmente () As el hemisferio izquierdo es aparentemente ms competente para mantener el sistema de atencin intacto (Gazzaniga, 1998: 36). Tambin ah se maniesta la complejidad del proceso comunicativo, en sus races neurolgicas. Combaten entre s los dos hemisferios, al punto de que uno inhibe el funcionamiento del otro. Afuera del cerebro, en la esfera social, la comunicacin no es menos compleja.

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La tcnica y la dinmica de la magia Si por un lado hay una tendencia a localizar los procesos comunicativos en contextos cada vez ms amplios y complejos, observando las relaciones y sus implicaciones tanto en el tiempo como en el espacio, por otro lado existe una tendencia simplicadora, reduccionista y sobre todo regresiva de mirar los procesos de comunicacin. Veamos como se maniesta. El desarrollo de la comunicacin humana, exigido por la expansin de sus lmites y fronteras -y sta a su vez provocada por la sosticacin y complejidad de las sociedades humanas-, trajo consigo la bsqueda de nuevas y ms ecientes tecnologas. En tanto, las mquinas siempre alimentarn el imaginario del hombre. Las mquinas de comunicacin, adems, no slo pueden traer la memoria de la vida, simulndola, tambin pueden simular una de sus cualidades ms enigmticas, el habla. Las mquinas que hablan o transmiten el habla o la imagen en movimiento, a distancias planetarias, provocan en el hombre el impacto de la expansin de sus fronteras perceptivas. As pas con el telgrafo, el telfono y el cine, despus con la radio y la televisin y, posteriormente, con Internet. Cada medio, en tanto novedad, llama la atencin sobre s mismo, exigiendo de los mensajes un alto tributo de sacricio, de renuncia. Todo surgimiento de una nueva tecnologa, hasta que forme parte del repertorio habitual de las comunidades, tiende a provocar el encantamiento, como si fuese mgica. Este sentimiento aleja a los participantes de un proceso comunicativo de aquello que debe ser su meta primera: informar. La magia no tiene, ni nuca tendr como meta informar, pero s encantar, ilusionar, desviar la atencin, literalmente engaar. El mismo pensamiento mgico-mtico, que produce magncos textos de creatividad artstica, puede crear dioses en el ms profundo reducto de la racionalidad y de la ciencia. La medicin y los dedos As como diferentes pocas y culturas se encantaron con aparatos y tecnologas, pueden tambin encantarse con mtodos. No solamente las mquinas encantan, sino tambin las construcciones culturales y creencias proyectadas en los objetos, formando as textos culturales. Al principio, una de las creencias ms slidas y crecientes, en las culturas occidentales y despus tambin en oriente, ha sido la creencia en la medicin, en los

sistemas de medida y en su exactitud. Esto trae como consecuencia, la creencia en la universalizacin de parmetros y la inevitable prdida de la diversidad. Al nal, las medidas son unidades abstractas constituidas a partir de dimensiones humanas. Y las dimensiones humanas son profundamente diversas. Un pie nunca es igual a otro pie, un dedo jams se iguala a otro dedo. Como recuerda Pross (1997) en Der Mensch im Mediennetz (El hombre en la red de los medios), la tecnologa digital utiliza el concepto de digitus que en latn quiere decir dedo. El dedo desde siempre fue una unidad de medida. Lo que debemos evitar es transformarlo en unidad de pensamiento, o sea, medir con los dedos, s, pero no pensar con ellos. Los padrones unicadores son herramientas fundamentales para el desarrollo de la tecnologa, pero no se debe olvidar jams que stas son medios. La teologa del mercado As como el pensamiento con los dedos, otro texto cultural elaborado por la inventiva humana es el concepto de mercado. Como toda creacin social, tambin el mercado es una relacin comunicativa. No es una entidad autnoma, sino un ser de ccin, por as decirlo, inventado, alimentado por las personas, por las sociedades y por las culturas que lo crearon. Ahora bien, si el mercado es una relacin o una red compleja de relaciones comunicativas, ser un ejercicio de pensamiento mgico-mtico creer que en s mismo posee a sus participantes. No ser difcil entender las intenciones manipuladoras de esta plegaria diaria. La propuesta de entendimiento de estos sistemas complejos en cuanto textos de cultura (propuesta por la Semitica de la Cultura del checo Ivan Bystrina, 1989) deja clara su naturaleza de costructo, creado por los hombres y su historia. Dicho de otra forma, el mercado posee el mismo status abstracto que dioses y demonios, creados por la imaginacin del hombre y alimentados por sus hbitos culturales. La juventud obsoleta Otro texto cultural bastante difundido es el de la juventud y su transformacin en parmetro universal, aplicable a todos los objetos. La universalizacin del concepto de juventud presupone su transformacin en categora atemporal. Esto trae como consecuencia, la prdida de una escala de grados y matices variados. Se coloca en su lugar el par de opuestos

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nuevo-obsoleto. Tal preservacin transformada en creencia justica el descarte inmediato de personas y cosas, restringiendo su vida til a un perodo breve, despus del cual se vuelven obsoletas y son desechables. Todo lo que no es nuevo tiende a ser obsoleto y, por tanto, destinado al descarte. Se crea no slo la creencia en la juventud y en la novedad en tanto categoras inmutables, tambin sus consecuencias prcticas, es decir, la diversidad de personas y objetos en diferentes estadios y grados es eliminada por el descarte. La comunicacin con el Homo Demens Edgar Morin (1973) escribe en El Paradigma Perdido que [El hombre] es un ser de una afectividad intensa e inestable, que sonre, re, llora, un ser ansioso y angustiado, un ser gozador; ebrio, exttico, violento, furioso, amante, un ser invadido por el imaginario, un ser que conoce la muerte, pero no puede creer en ella, un ser que segrega el mito y la magia, un ser posedo por los espritus y dioses, un ser que se alimenta de ilusiones y de quimeras, un ser subjetivo cuyas relaciones con el mundo objetivo son siempre inciertas, un ser sujeto al error y al vagabundeo, un hybris que produce desorden. Y como llamamos locura a la conjuncin de la ilusin, del exceso, de la inestabilidad, de la incerteza entre real e imaginario, de la confusin entre subjetivo y objetivo, del error, del desorden, estamos obligados a ver el homo sapiens como homo demens (Morin, 1973: 109). Es Innegable que todas las marcas negativas del hombre contribuyen tambin a su creatividad. Asimismo los sueos ms irreales y el imaginario ms absurdo, las patologas ms dolorosas, ofrecern al hombre la expansin de su horizonte perceptivo y esttico, contribuirn al desarrollar una inteligencia abierta al imprevisto y lo incierto, a fenmenos caticos y a lgicas difundidas, a estadios avanzados de la ciencia humana. Por eso, al mismo tiempo que los delirios se pueden desdoblar en conocimientos y en ciencia, la proliferacin del desorden puede conducir a tendencias socialmente regresivas, poco constructivas. Es el caso de la violencia transformada en show, de las transmisiones en vivo de accidentes y acciones policiales, de las programaciones tipo mondo cane, que presentan anomalas y aberraciones, enfermedades y mutilaciones, buscando

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a cualquier precio altos ndices de audiencia. Asociadas -estas aberracionesa tendencias regresivas de entrever el mercado como nico dios o demonio controlador del propio mercado, se llega como consecuencia a la fase ms explosiva y destructiva del homo demens: el sometimiento a sus propias cciones. El sentido, su prdida, su bsqueda Ante la expansin de los lmites del campo de conocimiento, ante su creciente complejidad, ante las tendencias mgico-mticas regresivas de endiosamiento de la tecnologa por la tecnologa, ante la deshistorizacin de la vida embutida en la creencia de la obsolescencia programada para las mquinas y para los seres vivos, qu caminos y qu desafos se les presentan a las investigaciones en ciencias de la informacin, de la comunicacin y de la cultura? En primer lugar, el desgaste del sentido. Y el sentido no es slo una construccin arbitraria y auto-referente del espritu, sino un conjunto de vnculos mayores, que tienen en cuenta al hombre en su dimensin histrica, poltica y social, pero tambin psicolgica y antropolgica, o sea, en su entera complejidad, con sus potencialidades y sus necesidades. El desafo mayor ser integrar las reas del saber que traen aportes esenciales para las ciencias de la comunicacin. El concepto de Marcel Mauss de fenmenos humanos totales se torna una vez ms actual y necesario. As resume Edgar Morin la necesidad de conexiones y de vnculos entre reas del saber antes incomunicables: Para comprender el cerebro es preciso interrogar a los mitos, las obras de arte, las sociedades, la historia, pero para comprender los mitos, las obras de arte, las sociedades, la historia, es preciso interrogar al cerebro (Morin, 1973: 19). De forma anloga el comuniclogo espaol Vicente Romano (1993 y 2004) propone una ecologa de la comunicacin, un pensamiento procesal que no ignore los vnculos de sentido, una perspectiva ms amplia e histrica que pregunte al mismo tiempo por las races y por las proyecciones prospectivas sociales, polticas, culturales y psicolgicas de hechos de la comunicacin, que busca en la arqueologa de la comunicacin sus

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posibles proyecciones futuras y no olvida -en las incursiones prospectivaslos vnculos histricos ms profundos, en los cuales se plasman las bases de la cultura y de donde proviene la energa del sentido: esta es la tarea y este es el desafo que se lanza para comprensder ese universo de informaciones en explosin.

EL ESPACIO NULODIMENSIONAL El tiempo lento y el espacio nulo: Medios primarios, secundarios y terciarios Los medios primarios, origen y llegada de toda comunicacin Harry Pross, en su clsico de 1972 Medienforschung, propone una nueva clasicacin de los sistemas de mediacin, de los llamados medios. Dice Pross: En los medios primarios se integran los conocimientos especiales en una persona. El orador debe dominar la gestualidad y la mmica (...) el mensajero debe saber correr, cabalgar o dirigir y garantizar, as, la transmisin de su mensaje (Pross, 1972: 127) (...) Toda comunicacin humana comienza en los medios primarios, en los cuales los participantes individuales se encuentran cara a cara e inmediatamente presentes con su cuerpo; toda comunicacin humana retornar a este punto (Pross, 1972: 128). Pross sigue describiendo las innitas y ricas posibilidades comunicativas de los medios primarios, recordando la expresividad de los ojos, la frente, la boca, la nariz, la postura de la cabeza y los movimientos de los ombros, el andar, la postura corporal, del trax y el abdmen, manos y pies, sonidos articulados e inarticulados, olores, los ceremoniales, los ritmos y repeticiones, los rituales y, por n, las lenguas naturales (naturalmente se incluye la lengua verbal hablada). En rigor, se abre una puerta que los estudios de la comunicacin humana, en los inicios de las llamadas Ciencias de la Comunicacin, haban ignorado y que requiere una revisin urgente. Una lnea que debe seguirse junto con la investigacin de las races logenticas de los cdigos, su desarrollo y su status actual.

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Si partimos, con Pross, de la premisa de que toda comunicacin humana comienza en el medio primario (...) y a ella retornar, tenemos que reconocer la importancia -para nuestras Ciencias de la Comunicacinde los estudios de etologa, etologa comparada y etologa humana, desde los trabajos de Konrad Lorenz y Nikko Tinbergen hasta Irenus EiblEibesfeldt y Frans De Waal; desde los estudios de Gregory Bateson y las aplicaciones de la escuela de Palo Alto hasta los trabajos ms recientes de Boris Cyrulnik. Por eso, el estudio de los medios primarios est lejos de agotar las apariencias expresivas de los gestos y su mapeado, tal cual lo est haciendo en este momento un grupo de investigadores auspiciados por la Unin Europea. Tal elevacin y mapeado lexical de la gestualidad es, sin duda, parte importante, pero no agotan la cuestin. La investigacin de los medios primarios requiere tambin complejas operaciones de cruce de cdigos (desde predisposiciones biolgicas hasta hbitos tnicos, culturales y religiosos) y reconstituciones culturales hipotticas, al lado de las documentaciones histricas y sociolgicas, pero tambin sin ignorar las posibles races logenticas ms profundas de cada grupo de gestos. As, cada gesto dice lo que dice, porque tambin resulta de una historia, de interacciones y de interferencias. Aqu se hace necesario mencionar el aporte del checo Ivan Bystrina que expone con claridad acerca de los puentes entre los cdigos de los hipolenguajes y de los hiperlenguajes (aqullos regulando los cambios informacionales intraorgnicos, y estos, los complejos procesos culturales). Bystrina, en la senda de Jakob e Thure van Uexkll, demuestra como los cdigos culturales intereren en los cdigos de los hipolenguajes y viceversa. Los medios secundarios estn constituidos para Pross, por aquellos medios de comunicacin que transportan el mensaje al receptor, sin que ste necesite un aparato para captar su signicado, por tanto, son medios secundarios las imgenes, la escritura, los medios impresos, el grabado, la fotograa, tambin en sus variantes de carta, paneto, libro, revista, peridico (...) (Pross, 1972: 128). En el medio secundario el emisor necesita slo un aparato (o soporte). As, constituiran medios secundarios las mscaras, pinturas y agregados corporales, ropas, la utilizacin del fuego y del humo (incluyendo los fuegos de artifcio y fuegos ceremoniales, velas, etc.), los bastones, la

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antigua telegraa ptica, banderas, brazaletes y logotipos, imgenes, pinturas y cuadros, la escritura, las cartas, los billetes, el calendario. Como se puede constatar fcilmente, el grado de complejidad de algunos vehculos del medio secundario les concede mayor atencin en la investigacin. Desde ya, las Ciencias de la Comunicacin vienen dedicando poca atencin a las implicaciones de la escritura, sus desdoblamientos histricos y su progresiva prdida, causante de las sucesivas crisis en el medio impreso. Por consiguiente, podemos decir que el medio secundario slo es utilizado por el emisor como prolongacin para incrementar su tiempo de emisin, su espacio de alcance, y su impacto sobre el receptor, valindose de aparatos, objetos o soportes materiales que transportan su mensaje. Cabe aqu nuevamente destacar un detalle poco considerado en tanto campo de estudio de la comunicacin: los sistemas de vestimenta y de moda en cuanto medios secundarios. Los medios terciarios, dice Pross, son aquellos medios de comunicacin que no pueden funcionar sin aparatos tanto del lado del emisor como del lado del receptor (Pross,1972: 226). Cuentan ah la telegrafa, la telefona, el cine, la radiofona, la televisin, la industria fonovideogrca y sus productos, discos, cintas magnticas, CDs, cintas de vdeo, DVDs, etc. Considerando que estamos hablando de un sistema (la comunicacin humana) y su complejidad, no es difcil comprender que la acumulacin es uno de sus principios fundamentales, permitiendo as la constitucin de una memoria. As, el advenimiento de los medios secundarios no suprime ni anula los medios primarios que continuan existiendo como ncleo inicial y germinador. Los medios terciarios tampoco eliminan los primarios ni los secundarios, sino que cada etapa se suma a las anteriores. Sin embargo, lo que cabra preguntar es por las consecuencias de una hipertroa de los sistemas de mediacin ms complejos, a costa de una atroa de los sistemas primarios ms simples. Tal diagnstico no es slo posible, sino urgente y necesario, sobre todo en vista de un cierto ofuscamiento de la capacidad crtica ante la naturaleza mgica de los nuevos y vertiginosos desdoblamientos de los medios elctricos.

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La escritura, la conquista de la lentitud y la victoria sobre el tiempo y la muerte En 1919, en uno de sus famosos y divertidos happening, los dadastas berlineses promovieron una carrera pblica entre una mquina de escribir y una mquina de coser. Mientras Raoul Hausmann cosa una cinta de crepe, un no tejido interminable, Richard Huelsenbeck dactilograaba desesperadamente, pgina tras pgina, un texto incomprensible. Al nal de la corrida, el juez anunci la victoria de la mquina de coser, provocando la protesta de Huelsenbeck, que lanz su mquina de escribir. El aparente non-sense [sin sentido] del happening dadasta ilustra un aspecto poco considerado de la comunicacin humana: la escritura y el tiempo creado por ella, inauguradores no solamente de toda una importante era de la palabra visual, sino tambin de instrumentos de conquista de un tiempo lento. Exceptuando algunos pocos y honrosos trabajos como los de Vilm Flusser (Die Schrift, 1987) y de algunos antroplogos (por ejemplo Jack Goody, The logia of writing and the organization of society, 1986), poco se escribe actualmente sobre la escritura y la lectura y sus consecuencias sobre la gestacin del tiempo lento. El tiempo lento de la escritura es el tiempo que no solamente permite la reexin, sino tambin la retrospeccin. Y con eso, abre las puertas para otra escritura, la escritura de la historia. As escribe Harry Pross en homenaje a los 70 aos de Vilm Flusser: la relacin entre peridico y escritura es evidente. Ambos son hijos de la crnica y nietos del calendario (Pross, 1990: 147). Hay un evidente avance en la relacin del hombre consigo mismo, producido por el medio secundario, una evidente expansin de las fronteras de su imaginario y, por tanto, de su cultura. Los medios primarios son presenciales, exigen la permanencia de emisores y receptores en un mismo espacio fsico y en un mismo tiempo. Es, por lo tanto, el medio del tiempo presente y sus tensiones y sorpresas, de su sensorialidad mltiple y de su sensualidad potencial (quin negara la proximidad del habla como del beso? Y del beso como acto primordial de la evolucin ontogentica de la comunicacin humana, y del amamantar?). Por otro lado, con el medio secundario se inaugura la permanencia y la supervivencia simblica despus de la presencia del cuerpo. Con la escritura y sus precursores (las imgenes gravadas sobre soportes durables), el hombre se impone sobre

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la muerte y su tiempo irreversible, venciendo simblicamente su mayor y ms poderoso adversario. El gran triunfo de la escritura no es la velocidad, sino la lentitud que permite cifrar y descifrar enigmas. El tiempo lento de la escritura y de la lectura permite alargar la percepcin del tiempo de vida. La apuesta dadasta, -la derrota de la mquina de escribir por la mquina de coser- puede ser vista como una na parodia sobre el sin sentido de la aceleracin y como agudo anlisis del alma de la escritura. La electricidad como medio, la anulacin del espacio, la aceleracin del tiempo, la oralidad mediatizada y la presencia conservada Las reexiones sobre los medios terciarios tienen ocupados a gran parte de los estudiosos de la comunicacin humana. Sobre todo las manifestaciones ms recientes y los desarrollos de la tecnologa de la comunicacin han merecido la atencin de los investigadores, sea por su carcter de novedad, sea por su naturaleza ldica vertiginosa (cf. juegos de vrtigo en Caillois, 1990). Por ello es importante, enfatizar que la complejidad de los procesos de mediacin exige disponibilidad tecnolgica tanto para el emisor como para el receptor. Existe una creciente transferencia de atribuciones y responsabilidades tecnolgicas a la esfera de la recepcin, trayendo -en contrapartida- innumerables ganancias y sus respectivas prdidas. Dentro de las ganancias fundamentales se encuentran la reduccin creciente (alcanzando en casos especiales la anulacin misma) del espacio. La gran dicultad del transporte fsico del mensaje presente en el medio secundario se reduce o se anula en los terciarios, gracias a los sistemas de electricacin, y a las diferentes redes de cables y de transmisin por ondas. El gran medio terciario de nuestro tiempo es la electricidad, el mediador de todas las otras posibilidades de generacin, transmisin y conservacin de mensajes. Gracias a los sistemas de redes elctricos pudieron ser desarrollados todos los grandes sistemas contemporneos de comunicacin terciaria. Estos sistemas se caracterizan por relativizar el espacio (hasta su anulacin), tornando irrelevante la dimensin del transporte fsico de soportes o portadores de mensajes. Por otro lado, los medios terciarios provocan una aceleracin del tiempo y de las sincronizaciones sociales. Los ritmos -dictados por el

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ritmo de la espera y del aguardo en los medios secundarios- se aceleran, se calientan en los terciarios, trayendo alteraciones comportamentales importantes. Se rescata la oralidad, ms veloz que la escritura. Se instala su conservacin en soportes legibles por aparatos elctricos. Se torna posible la eleccin entre la oralidad inmediata, en la distancia y sin la presencia fsica del interlocutor, o mediatizada, conservada para la posterior audicin. Se inaugura as la conservacin de la presencia, por medio de imgenes y sonidos. La presencia conservada y la creacin de un eterno presente que, no obstante, es nicamente memoria e indicio de un sujeto emisor. La posibilidad de produccin de imgenes, visuales o acsticas, su reproduccin ilimitada, su distribucin sin restriciones, han llevado a la comunicacin humana a una hipertroa de la visin y de la visibilidad, una transferencia de la tridimensionalidad presente en los medios primarios (con sus sentidos tctiles) a las supercies bidimensionales. Por ltimo, nos detenemos, con Dietmar Kamper, ante la excesiva visibilidad y nos preguntamos por todas las invisibilidades. As detalla el lsofo alemn los cuatro lmites de la visin: a) el crecimiento de lo invisible, b) el silencio de las cosas, c) el aniquilamiento de las apariencias, d) la imagen despedazada (Kamper, 1995: 57- 63). Arma el autor: Es imposible ampliar el crculo de lo visible sin que lo invisible crezca al mismo tiempo () este efecto contradice la intencin del iluminismo europeo. La contradiccin consiste en el paulatino ocultamiento del mirar que al nal cae literalmente en el vaco. Existi y existe lo invisible de antigua procedencia, que continua siendo ms recurrente que lo visible. Por detrs de las supercies destinadas a la visin existen espacios- mundos (Welt-Rume) enteros que no pueden ser vistos. La visin no alcanza ese invisible, aunque haya emprendido durante quinientos aos siempre nuevas investidas (Kamper, 1995: 57).

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LA CRISIS DE LA VISIBILIDAD El ojo del huracn La cultura de la imagen y la crisis de la visibilidad La visibilidad que genera nvisibilidades El trabajo de diagnosticar la contemporaneidad, distancindose de las modas y de los climas reinantes, que procuran destacar la faceta luminosa de los temas y objetos de la comunicacin, tiene hoy como uno de sus principales desafos la bsqueda de las invisibilidades, una vez que la visin, saturada con las intencionalidades de la luz, se torn, al principio, un sentido habilitado slo para las supercies iluminadas. La visin de los fenmenos crepusculares y, an ms, la visin de las realidades comunicacionales, que se producen en los inicios semiticos oscuros, fue estudiada por un saber determinstico, completamente discrepante de la naturaleza probabilstica de su objeto: el proceso de la comunicacin. Forma parte de este escenario, que recalca lo crepuscular y lo sombro, la exacerbacin del culto de las imgenes y de todos sus templos. La cultura de las imgenes (y la transformacin de toda la naturaleza tridimensional en planos y supercies imagticas), abre las puertas a una crisis de la visibilidad, dicultando no slo la percepcin de las facetas sombras, sino al mismo tiempo -por saturacin- de aquellas regiones iluminadas. As, como toda visibilidad acarrea consigo la invisibilidad correspondiente, tambin la inacin y proliferacin de las imgenes agrega un desvalor a la propia imagen, debilitando su fuerza apelativa, tornando las miradas cada vez ms indiferentes, progresivamente ciegas, incapaces de visin crepuscular y por lsaturadas unvocamente de imgenes iluminadas y deslumbrabtes. Dietmar Kamper, rerindose a la locura de Hlderlin, en su torre de Tbingen (alrededor de 1802), donde el poeta declara no poder soportar el sistema de visin y entendimiento vivido hasta entonces, diagnostica que: Mucho antes del auge de la era ptica, ya estaba anunciada su decadencia: el desvanecer de la fuerza visionaria en los procesos nales de una simple observacin de la observacin (Kamper, D. 1997: 71- 72).

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La referencia losco-literaria recordada por Kamper es emblemtica. La fuerza visionaria pasa a ser posible -cada vez ms- slo fuera de los sistemas de visin (y entendimiento), porque stos sucumben en escala vertiginosa al mal de la auto-referencia, fracasando en su misin de conectores. La observacin no se conecta sino slo a s misma y el medio no se reere sino a s mismo. Cuerpo e imagen Como el alimento de las imgenes es la mirada y como la mirada es un gesto del cuerpo, transformamos el cuerpo en el alimento del mundo de las imgenes -me reero aqu a uno de los dos tipos de iconofagia posibles (cf. Baitello jr. 1999 a y Baitello jr. 2000)- inaugurando un circulo vicioso. Cuanto ms vemos, menos vivimos, ms necesitamos de la visibilidad. Cuanta ms visibilidad, ms invisibilidad y tanto menos capacidad de mirar. As, el primer sacricio de ese crculo vicioso termina por ser el propio cuerpo, en su complejidad multifactica, tctil, olfativa, auditiva, performtica y propioceptiva. La reduccin del cuerpo a observador de la observacin es el rasgo ms patente de un proceso de prdida de la propiocepcin (el sentido del cuerpo con el que se percibe a s mismo). La transferencia de las vivencias del cuerpo al mundo de las imgenes signica tambin su transferencia a un tiempo ien egie, congelado en un eterno presente y, por tanto, sin presente. La imagen del presente es siempre la de su propia ausencia. Tal cual ya estaba presente en la palabra latina imago, la imagen se asocia al retrato de la muerte14.

14) La palabra latina imago posee el signicado recurrente de retrato (de persona muerta), sombra, espectro, copia, imitacin, recuerdo, fantasma, visin. Su origen indo-europeo no es claro, teniendo como posible raz ms prxima el verbo magh, con el signicado de tener poder. De la misma raz viene la palabra presente en el latn vulgar exmagare, que signica exhalar las fuerzas. De la misma raz indo- europeo, si se suma el sujo -ana, resulta la palabra tica /maXana/, con el sentido de la invencin engaosa. Si buscamos la palabra alemana bild, tenemos tambin un oscuro origen remoto, pero con certeza viene de la raz germnica bil, con el signicado de poder (mgico). Si tomamos la palabra griega eikon, tenemos tambin un origen incierto, por eso la palabra griega eidolon signica

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La prdida del presente El periodista y comuniclogo Dominik Klenk, en su libro Gegenwartsverlust in der Kommunikationsgesellschaft (Prdida del presente en la sociedad de la comunicacin), utilizando conceptos de Martin Buber, ofrece algunos datos concretos de un pas relativamente conservador en relacin al crecimiento del medio visual elctrico (la Repblica Federal de Alemania), la comparacin del tiempo que se pasa con el medio (diario, radio y televisin) y el tiempo de trabajo en los aos de 1964 y 1990. La relacin es respectivamente de 3 a 8 horas (de trabajo) en el 64 y de 5,5 a 6,5 horas diarias (con el medio) en 1990. Ms all de eso, el consumo de los medios pas a ocupar, en 1990, el 70 por ciento del total de tiempo libre de cada individuo. Klenk nos presenta, adems, el presupuesto buberiano de construccin del yo, a partir de las formas dialgicas con el otro, un cuadro creciente en el que el presente vivido corporalmente se convierte en presente vivido imagticamente, in egie. Con respecto al fenmeno de la prdida del presente y su relacin con el crecimiento de los sentidos de la distancia, Walter Benjamin apunta en la misma direccin, catastrcamente visionaria, cuando dene la prdida del aura, como consecuencia de la reproductibilidad tcnica, y la correspondiente sustitucin del valor de culto por el valor de exposicin. En cuanto el aura sera una aparicin nica de una distancia, por ms prxima que estuviese (cf. Benjamin, 1980: 480), las imgenes en profusin, fruto de la reproduccin, ejercen la funcin de apariciones mltiples de una proximidad, por ms distante que esten. Este autor presenta el alma de las transposiciones planas: supercies multiplicadas de

imagen, reejo. Segn Junito de Souza Brando (1991: 322), eidolon como eidos presupone el indoeuropeo weid, que expresa la idea de ver y de saber. No hay que extraarse [sigue J. S. Brando] en el caso de ver o saber: siendo el eidolon una replica del muerto, l es una imagen que se ve y, al conservarse como recuerdo en la conciencia, es algo que se sabe. En trminos de mito y religin griega, eidolon es una especie de cuerpo astral, insustancial, un simulacro que reproduce los trazos exactos del fallecido en sus ltimos momentos. As, el indoeuropeo weid- da origen no slo a las palabras griegas eidos, forma, imagen y eidolon, imagen, dolo, sino tambin al verbo latino video, ver.

una proximidad sin profundidad, apariencias de tctilidades, que resumen las supercies sobre las supercies, repetidas e idnticas, repeticin de presencias sin presente. Dietmar Kamper se reere, en su Unmgliche Gegenwart (Presente imposible), a un triunfo de la mirada sobre los otros sentidos humanos. Las mquinas de las imgenes trabajan a toda marcha en el mundo entero. Viejos y nuevos medios de visibilidad se superan [cada da]. Una parte cada vez mayor de las cosas que existen ocurren [solamente] en el mirar (Kamper, 1995: 54). Y luego agrega: Ver permanece supercial. La profundidad del mundo no es para mirar. Y cuando el mirar penetra, nicamente aumentan nuevamente las supercies y supercialidades. La era ptica ya lo prob ex negatio. Su lema Tornar visible todo lo invisible era doblemente engaoso. No se acerc a lo invisible y se produjo una nueva invisibilidad. Un ocultamiento especco est ligado a la visin: cuanto ms visible, tanto ms invisible. Esto signica crecimiento () Surgirn fantasmas y monstruos totalmente nuevos en las mrgenes del mundo visible, calculable. Precisamente con las imgenes fueron provocadas anti-imgenes de repercusiones imprevisibles (Kamper, 1995: 57). El cuerpo invisible Una de las instancias alcanzadas por este proceso de creciente transferencia de valor es el desvalor, otra es el propio cuerpo, en su motricidad, en su comunicabilidad, en sus cualidades biofsicas y en sus cualidades culturales, de archivo vivo y memoria de la historia y de la cultura humanas. La creciente transformacin del cuerpo en imagen de cuerpo tienen Historia e historias. Su inicial indiferencia y posterior ceguera, como respuesta a este proceso, tambin. Lo que resulte del cuerpo que no se entrev, no se siente, no se percibe? Por cules caminos se llega a ese grado de negacin? Y por qu un cuerpo se torna invisible para s y para otros cuerpos? Un cuerpo invisible sera un no-cuerpo o un cuerpomquina, un supercuerpo, que -en bsqueda de s mismo- escapa hacia la bidimensionalidad, la unidimensionalidad y hasta la nulodimensionalidad? Norval Baitello junior
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Habra algn escenario posible, aunque remoto, de superposicin y entrelazamiento simultneos de todas las realidades dimensionales en una sola, sin que una se impusiese sobre las dems como instancia recalcadora? Vivimos hoy sobre la marcha triunfal de las realidades bidimensionales que traen en su alma las frmulas abstractas de la nulodimensin: por detrs de una imagen sinttica ya no hay siquiera una imagen concreta y mucho menos un cuerpo de materia tridimensional; existe solamente el concepto abstracto de entidades numricas, codicaciones sin tctilidades. Dietmar Kamper describe -en un pequeo y singular libro editado por Vilm Flusser Archiv, ubicado en el Kunsthochschule fr Medien Klnuna conferencia performtica de Vilm Flusser, en la cual ste expone con el propio cuerpo los cuatro pasos en el camino de la abstraccin creciente: l [Flusser] camin para atrs, hablando y gesticulando sobre el palco del auditorio, hasta dar de espaldas en la pizarra. Despus vino de nuevo al frente del palco y dict la leccin (dozierte) sobre la tecno-imaginacin y las imgenes sintticas () Antes, como despus, las sugerencias de Flusser de cmo se puede hacer efectivo el regreso de los retrocesos histricos de la abstraccin, no me parecen convincentes. [Pero] la situacin del hombre de depender de sus artefactos y estar, como sujeto, sometido a ellos, raramente fue presentada y demostrada de manera tan imparcial como lo hizo el ltimo Flusser (Kamper, 1999 b: 5- 6). El propio Flusser escribi en su Vom Subjekt zum Projekt. Menschwerdung (Del sujeto al proyecto. Hominizacin): Con el primer paso de retorno del mundo de la vida (Lebenswelt) -del contexto de las cosas que hablan del hombre- nos tornamos manipuladores y la praxis que se sigue es la produccin de instrumentos. Con el segundo paso de retorno -sta vez saliendo de la tridimensionalidad de las cosas manipuladasnos volvemos observadores y la praxis que se sigue es componer imgenes. Con el tercer paso de retorno -esta vez saliendo de la bidimensionalidad de la imaginacin- nos volvemos descriptores y la praxis que se sigue es la produccin de textos. Con el cuarto paso de retorno -esta vez saliendo de la unidimensionalidad de la escritura alfabtica- nos volvemos calculadores y la praxis que se sigue es la moderna tcnica. Este cuarto paso en direccin a

la abstraccin total -en direccin a la nulodimensionalidad- fue dado por el Renacimiento y actualmente se ha completado (Flusser, 1998 a: 21- 2). Flusser nos ofrece una de las claves del proceso de desmaterializacin del cuerpo, en la prdida creciente de las dimensiones del espacio del cuerpo y de su tiempo de vida (cf. Blummenberg, 1986). Los efectos sobre la pluralidad de la existencia sensorial son con certeza imprevisibles, porque el proceso acta sobre las bases de la propiocepcin, generando un cuerpo que solamente se ve cuando es visto, se observa cuando es observado, jams se siente, porque no puede ser sentido. As, tambin se puede considerar que jams el gesto civilizatorio del mirar, la visin y su hipertroa habrn causado efectos tan desvastadores sobre la cultura y la existencia humanas. Tal como el ojo de un huracn.

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LA ICONOFAGIA Las cuatro devoraciones. Iconofagia y antropofagia en la comunicacin y en la cultura La vida es devoracin pura (Oswald de Andrade)15 El creciente poblamiento de los espacios humanos por las imgenes, que ocurre con velocidad progresiva a partir del Renacimiento y se exacerba en el siglo XX, nos lleva a plantear algunas preguntas fundamentales para las relaciones entre las esferas de la comunicacin y la cultura. A saber, cmo se desenvuelve una cultura de las imgenes al lado de una cultura de los cuerpos (de la materialidad tridimensional) y cmo se comunican, se inter-relacionan esos dos mundos, o sea, qu tipo de vnculo comunicativo se desenvuelve entre ellos. Vilm Flusser (1997a: 185) contrapone estos dos universos como las cosas (Dinge) y las no-cosas (Undinge), diagnosticando con mayor profundidad que:

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15) Cuando Oswald de Andrade escribi su notable Manifesto Antropfago, abri puertas para la utilizacin de un bistur epistemolgico de gran operatividad. Las categoras expresadas en el maniesto de manera telegrca y al mismo tiempo explosiva -al principio apenas identicada con una fase del movimiento modernista brasileo, con races en la sencilla exposicin de pintura de Anita Malfatti en 1917 y en la ruidosa Semana de Arte Moderno de 1922- volvern a ocupar la atencin del artista en la ltima dcada de su vida, despus de su ruptura con el movimiento comunista. Sus escritos de los aos 40 y 50 revelan la constante preocupacin de abarcar nuevos territorios, de prolongar el concepto forjado en los aos 20. Su tesis losca de 1950, con la que postulaba a una plaza en el curso de losofa de la Universidad de So Paulo, y que trataba sobre la Crisis de la Filosofa Mesinica, pretenda hacer un tipo de cartografa del pensamiento patriarcal y sus aicciones, al tiempo de observar las rendijas del resurgimiento del matriarcado, orden social, no-jerrquico e igualitario, una nueva era de la antropofagia. Trabajo en el que est contenida la frase La vida es devoracin pura.

Las cosas duras (harte Dinge) en nuestro medio ambiente comienzan a ser arrinconadas (verdrngt) por no-cosas blandas (weiche Undinge): Hardware por Software. Las cosas se van retirando del centro de inters que pasa a concentrarse en las informaciones (...) Informaciones como imgenes en la pantalla de televisin, datos memorizados en el computador, programas almacenados en robot, microlms y hologramas () (Flusser, 1997a: 187). La extensa obra de Flusser ofrece notables reexiones sobre el funcionamiento de las no-cosas. Por lo mismo, el pensador judo-checobrasileo es visto actualmente como uno de los ms destacados tericos de la telemtica (cf. Kloock/Spahr, 2000). Evidentemente estos dos universos -de los cuerpos, de las cosas y de las no-cosas, de las imgenes, de las informaciones- no corren paralelos, sin profundas e ntimas relaciones, sin establecer vnculos complejos y conictivos, intra-sistmicos e intersistmicos. Por ello, se hace necesario investigar la naturaleza de esos vnculos, tarea que debe ser propuesta a una teora de las mediaciones o de los medios, a una ciencia de la comunicacin con horizontes y preocupaciones ms amplios. Presuponiendo que un vnculo es la unidad mnima de las relaciones comunicativas (que se desenvuelve como proceso vivo, en el espacio y en el tiempo) y exactamente por eso necesita ser adecuadamente alimentado, la cita de Oswald de Andrade ofrece un excelente punto de vista y de partida para la comprensin de las relaciones ortodoxas y heterodoxas entre imagen y hombre, entre no-cosas y cosas. Tambin se presupone -como lo arma el periodista viens Karl Kraus- que lo que vive en el lenguaje, vive con el lenguaje, que las imgenes a las que nos referimos conquistaron, en el mundo contemporneo, su igualdad con relacin a los hombres: ocupan el mismo espacio, consumen el mismo tiempo y llegan a poseer igualmente el mismo estatus jurdico (el celo por imgenes institucionales y los daos provocados a las imgenes pblicas con sus correspondientes procesos millonarios ejemplican ampliamente el tema). As, es oportuno que nos preguntemos qu tipo de vnculo y qu tipo de relacin comunicativa mantenemos con las imgenes que nos rodean, por dentro y por fuera (imgenes endgenas e imgenes exgenas, segn Hans Belting). As tambin, ser pertinente ponderar con el mismo autor que: sin nuestra mirada (sin nuestra conciencia)

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las imgenes seran otra cosa o absolutamente nada (Belting/ Kamper, 2000: 7). Ahora si la mirada es un gesto del cuerpo -como la concienciaentonces seran las imgenes criaturas de los cuerpos, productos que aspiran a una existencia autnoma, que pretenden constituirse en instancia colectiva autrquica, independientes de sus creadores y sustitutivas de los mismos? Esta relacin de sustitucin ser visible en una arqueologa de la imagen, como retrato, egie y reemplazo de los cuerpos. Sobre esta posible operacin, escribe Belting: Los principios de la imagen meditica se remontan a los espacios de la experiencia de la muerte. La imagen surgi en el hueco dejado por los muertos. Con Baudrillard se puede hablar de un cambio simblico entre cuerpo e imagen. La imagen devolvi al muerto un medio [Medium = mdium o medio] en el cual se encuentra con los vivos y ser por ellos recordado. El cuerpo-imagen, como cuerpo-de-cambio, perteneca a los muertos ausentes (...) La paradoja de la imagen, de hacer presente una ausencia, se funda esencialmente en la interaccin entre imagen y medio [Medium]: la imagen responde por la ausencia, estando, con todo, al mismo tiempo, presente en su medio portador actual, en el espacio de los vivos que son sus observadores: observar imgenes signica tambin animarlas (Belting/ Kamper, 2000: 8). La Era de la Iconofagia
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Las consideraciones de Belting -que encuentran fundamentos antropolgicos en trabajos pioneros de Edgar Morin16, o bien fundamentos histricos y prehistricos en las investigaciones de Andr Leroi-Gourhan17se insertan con justicia en el mbito de las ltimas obras de Dietmar

16) En un trabajo pionero de 1950, corregido en 1970, Edgar Morin plantea las transformaciones en la relacin del hombre con la muerte. En 1994, este autor ampla algunas ideas del libro, en un ensayo que habla de la unidualidad del hombre (en: Kamper/Wulf, 1994). 17) Leroi-Gourhan (1985) en As religies da pr-historia (Las religiones de la pre-historia), dedica un captulo a las prcticas mortuarias en el Paleoltico, ofreciendo herramientas para una posible interpretacin asociativa entre imagen y muerte.

Kamper (1936-2001), dedicadas a lo imaginario como rbita cerrada que impide e imposibilita todo ejercicio de la imaginacin. La rbita de lo imaginario El concepto de rbita de lo imaginario de Kamper, desarrollado en numerosos artculos y conferencias, en dilogo tambin con el pensamiento de Vilm Flusser, es decir, impregnado de saludables dudas, construyendo diagnsticos inquietantes y escenarios ms crepusculares que iluministas y luminosos, nos orienta hacia una esfera de imgenes que se constituyen casi en la rebelin del hombre; creadas por l pero sin memoria de sus races, sin vnculos de su origen y generando, por consiguiente, una esfera de imgenes auto-sucientes y auto-referentes, Undinge que ya no se reeren, para nada, a las respectivas Dinge. Kamper, en un texto esclarecedor de 1994, va ms all en su denicin de imaginario: Lo imaginario aqu es la palabra genrica para los sueos muertos de la humanidad, para los artefactos sustitutivos de la fuerza de la imaginacin, para los restos de todo aquello que se imagin, que se produjo, que se expuso, para las decepciones de una poltica utpica de alta-tensin, para los componentes mal administrados de la tecno-imaginacin y las formas vacas de la losofa y del arte. En una palabra: para ensuciar la historia humana que no desapareci, sino que se instal alrededor del globo como una barrera impenetrable. A partir del momento en que se instal ese mundo articial ya no existe ms el afuera ni el otro (Kamper, 1994: 51). A esta esfera de lo imaginario, denida tan particular y peculiarmente, el autor contrapone la fuerza de la imaginacin (Einbildungskraft), como el momento creativo de la rebelin de las imgenes y la resistencia de un pensar corporal (Krperdenken) a contrapelo de la rbita de lo imaginario. La funcin ventana de las imgenes permitira el acceso a las cosas; el acceso es la visibilidad que, mientras tanto, entra en profunda crisis ante la solidicacin de la rbita de lo imaginario, ante su cierre ante cualquier mirada que quiera traspasarla. As prosigue Kamper:

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La barrera orbital de lo imaginario seala cada imagen en perfecta sucesin como momento de un cierre. Precisamente las imgenes excelentemente hechas de la pintura, de la fotografa, del cine, de la televisin, ocupan su lugar irrevocable en el cielo del mundo humano. Por n cesa la funcin ventana y la barrera, como un todo se transforma en espejo que rechaza el paso de la mirada. Todo lo que se ve es entonces lo propio, lo mismo. Nace una caverna de imgenes que sustituye la caverna del nacimiento de los cuerpos, pero permanece sin su salida (Kamper, 1994: 56). La expansin acelerada y el cierre creciente en el universo de las imgenes, diagnosticados tanto por Flusser como por Kamper -una indudable y precisa ecuacin del fenmeno tan contemporneo de la autoreferencia- proponen la cuestin vital de una antropofagia cometida por las imgenes (y de una iconofagia practicada por la humanidad), exigiendo una profundizacin de los estudios, y una comprensin expandida del fenmeno de la devoracin, muy bien intuido por el pensamiento iconoclasta de Oswald de Andrade. La antropofagia (pura): cuerpos devoran cuerpos Cuerpos que nacen de otros cuerpos y se alimentan de otros cuerpos. En rigor, todo gesto reproductor del cuerpo presupone una donacin de s mismo para el nuevo ser en formacin. Trabajando en dicha construccin de vnculos sociales, tanto de una perspectiva ontogentica como de un punto de vista logentico, los casos descubiertos y sacados a la luz por la Etologa dejan muy claro las relaciones de apropiacin del cuerpo del otro y la conciencia profunda de ese proceso, compartido por sus participantes. En principio, dicha apropiacin es de naturaleza fsica y es sta la que sirve de soporte para los desarrollos posteriores de naturaleza simblica. Iniciada con la amamantacin, la construccin ontogentica de los vnculos comunicativos y sociales pasa necesariamente por el gesto de apropiacin fsica del otro, una lgica perfectamente insertable dentro de una dinmica antropofgica que no se considera todava como tal, dada la naturalidad de ciertas operaciones vinculadoras. Los rganos de los sentidos involucrados en esta primera y primordial antropofagia son los rganos de aprehensin fsica: la boca, como representante del ms alto grado de aprehensin, una aprehensin literalmente incorporadora,

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18) Segn Harlow (1972: 13 - 60) Entre los primates el amor es creado por las interacciones entre cinco sistemas afectivos de base: el sistema afectivo maternal, el sistema crianza-madre, el sistema afectivo en el tipo de edad, el sistema heterosexual, el sistema afectivo adulto o paternal. Sus investigaciones sobre los sistemas afectivos ofrecen una estimulante posibilidad de lectura en cuanto sistema de vnculo, constituyndose en un aporte pionero para los estudios tanto de la ontognesis como de la lognesis de la comunicacin (humana).

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y las manos. Sobre esta impresionante precedencia tctil del conjunto que rene boca y labios y su proximidad cognitiva con las manos, arma Boris Cyrulnik -basado en investigaciones etolgicas del feto humano- que La primera zona receptora del tacto se localiza en el labio superior, despus en las palmas de las manos, luego en el rostro, despus en las extremidades de los miembros (...) El conjunto boca-mano constituye la herramienta corporal ms profundamente humana (Cyrulnik, 1999: 154). Por ende, La boca rene funciones esenciales para el primer gesto receptor de informacin fsica a ser incorporado por el organismo, el primer canal de saciedad de una carencia fsica, el primer rgano de la alimentacin ofrecida por el otro cuerpo, a partir del nacimiento. Harry Harlow, en su notable estudio pionero de los aos 60, otorga a este doble movimiento -amamantacin y tactilidad- la constitucin del primero de los cinco sistemas afectivos bsicos, el sistema maternal (Harlow, 1972: 13-60)18. De la apropiacin fsica a la apropiacin simblica del otro cuerpo hay, apenas, un pequeo paso y de la alimentacin a la gestualidad sealizadora del alimento el trayecto es bastante breve y lgico. No slo en el hombre sino tambin en muchas otras especies animales, la boca o el pico son importantes rganos de la comunicacin porque sealizan inequvocamente el complejo repertorio sgnico vinculado a la alimentacin y ala supervivencia fsica, ontogentica y logenticamente. Adems, esto quiere decir que est asociado no slo a la superviviencia del individuo, sino tambin de la especie, alcanzando con esto, las actividades reproductoras y su universo de vnculos amorosos. El beso constituye un bello ejemplo de smbolo con fuerte contenido indicial, sealizador de alimentacin, de amamantacin, de emparejamiento presente en algunas

especies primitivas, como en algunas aves y tambin en especies de peces, aunque no llamemos beso al contacto pico a pico o boca a boca en esas especies (cf. Eibl-Eibesfeldt, 1978: 231). Las formas de apropiacin (simblicas o no) como manifestaciones de la antropofagia son muchas ms. La apropiacin del espacio y sus recursos, la apropiacin del tiempo y sus atributos, la apropiacin de las mentes y sus imgenes no siempre pasan por la relacin directa de la apropiacin entre dos cuerpos, sufriendo en estos casos un proceso de mediacin por las imgenes. Con ello surge la iconofagia. Descartando aqu el canibalismo, la devoracin ritual del otro, por tratarse mucho ms de operaciones simblicas que de alimentacin, pretendemos ampliar y diferenciar el concepto de antropofagia forjado por Oswald de Andrade. Queremos demostrar que las operaciones de interaccin, por l denominadas antropofagia y aquellas que denomino aqu iconofagia, constituyen categoras pertenecientes al universo cultural de la comunicacin y merecen la atencin de su respectiva ciencia. La iconofagia (pura): imgenes devoran imgenes En la construccin de un conjunto de imgenes, pertenenzcan al universo icnico visual o sonoro, o a otros universos (verbales, performticos, olfativos, gustativos), es notable la utilizacin de imgenes precedentes como referencia y como soporte de memoria. Asimismo, la representacin de un objeto no es solamente la representacin de algo existente en el mundo (concreto, de las cosas, o no concreto, de las no-cosas), sino tambin puede ser una re-presentacin de las maneras por las cuales ese algo fue ya representado. En otras palabras, en toda imagen existe una referencia a las imgenes que la preceden. O sea, toda imagen se apropia de las imgenes precedentes y de ellas bebe al menos parte de su fuerza. Gracias a este mecanismo se construyen las llamadas series culturales (Iurij Tynianov), expresando la presencia de una historicidad fundamental como base del universo cultural del hombre. La fuerza de una imagen proviene de su base de referencia y se proyecta a otras tantas imgenes. Si pudiramos recurrir a una metfora para comprender el fenmeno de la herencia en el universo de las imgenes, esa metfora sera la de la devoracin, toda vez que no se puede hablar de genomas imagticos. El mecanismo de la citacin entre imgenes nos ofrece un plido cuadro de los intensos ujos entre las ellas.

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La iconofagia (impura): cuerpos devoran imgenes La proliferacin indiscriminada y compulsiva de imgenes exgenas en todos los lenguajes, en todos los tipos de espacios mediticos, genera en los receptores una compulsin exacerbada de apropiacin. No se trata de un proceso de apropiacin de cosas, sino de sus imgenes. De la misma forma, crece el ujo apropiador de objetos de naturaleza distinta a la del

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Fritz Saxl -muy bien recordado por Eduardo Neiva Jr. (1994) como todos los herederos del pensamiento de Aby Warburg- demostr exhaustivamente los recorridos milenarios de ciertas imgenes en la historia iconogrca del hombre, particularmente en la historia del arte. La mxima publicitaria tan propagada, y cada vez ms real en nuestros das, segn la cual nada se crea, todo se copia, nos hace repetir procedimientos ya conocidos en la historia de las imgenes. La gran diferencia est dada por el poder distributivo y penetrador de los aparatos de los medios terciarios, las mquinas de imgenes. Las imgenes presentadas por los medios contemporneos terminan por poseer un alto grado de referencia a otras imgenes que se reeren, tambin, a otras, construyendo una perspectiva en abismo (segn E. Peuela Caizal), que se pierde en imgenes remotas de insondables fragmentos arqueolgicos. Las imgenes devoran imgenes, sin representacin, lo que Kamper denomina la prdida de la funcin ventana. Evidentemente, no se trata de un fenmeno contemporneo, sino de un proceso constitutivo y fundante de la independencia relativa de la esfera de la cultura humana que, sin embargo, exacerbada por la avalancha o por el diluvio de las imgenes del siglo XX, goza de dimensiones inusitadas. La desmedida proliferacin de imgenes -sobre todo comprobadamente de imgenes exgenas, fruto de las inmensas facilidades de la reproductibilidad tcnica- trajo mucho ms que la democratizacin de la informacin, prometida por el pronstico benjaminiano, trajo tambin un crecimiento constante de imgenes que se insinan para ser vistas, decreciendo en igual proporcin a la capacidad humana de asimilarlas. Tal fenmeno, que se congura como una crisis de la visibilidad, promueve una aceleracin cada vez ms intensa en el crecimiento de las imgenes, generando una inacin que les aade un creciente desvalor. Esto genera, a su vez, un movimiento desesperado de bsqueda de visibilidad a cualquier costo.

cuerpo que se apropia. Se trata de un vnculo de apropiacin heterodoxa, una alimentacin que no posee la sustancia que requieren los cuerpos para estar alimentados y que genera todava ms dcits ya que requiere reposicin. Harry Pross (1983) acredita a los medios la generacin de dcits emocionales cubiertos por los propios medios, en una relacin de dependencia. No es otro el fenmeno de la iconofagia: cuerpos tridimensionales devoran imgenes (bidimensionales, unidimensionales y nulodimensionales) en cantidades cada vez ms alarmantes y en sustitucin a otras apropiaciones sensoriales. El mismo Pross (1983: 31) arma que todo se disuelve en signos y abstraccin. El actual mecanismo de consumo de marcas y etiquetas de lujo, imgenes creadas en base a procedimientos unilaterales de valoracin, en laboratorios de marketing, demuestra exhaustivamente la presencia de la iconofagia patolgica. Igualmente lo demuestran las cuotas de audiencia de las programaciones televisas ordinarias, en las cuales cualquier sentido de adquisicin de no-cosas, pero con referencia, se centra en una base histrica con una perspectiva de futuro que se perdi por completo. Las palabras consumir y consumo tienen como etimologa a) devorar, agotar, destruir o b) morir, acabar, sucumbir. La presencia de un sentido activo y uno pasivo para el verbo, acusa la conciencia de un proceso de dos vectores opuestos. Esto equivaldra a decir que devorar imgenes presupone tambin ser devorado por ellas. La Era de la Iconofagia
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La antropofagia (impura): imgenes devoran cuerpos Alimentarse de imgenes signica alimentar imgenes, conrindoles sustancia, prestndole los cuerpos. Signica entrar en ellas y transformarse en personaje (se recuerda el origen de la palabra persona como mscara de teatro). Al contrario de una apropiacin, se trata de una expropiacin de s mismo. El pico nal de la vida del fotgrafo Bill Biggart, muerto sobre los escombros de las Torres Gemelas del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001, presenta una impresionante concretizacin del proceso de transformacin del cuerpo en imagen por no resistir la tentacin de entrar en la imagen. Sus fotos digitales fueron rescatadas y dan testimonio de su entrada suicida en el mundo de la imagen espectacular creada por los atentados. Bill Biggart, cuyas fotos y cuyas cmaras carbonizadas fueron

mostradas al mundo va Internet, acudi al lugar de los ataques en los minutos que precedieron el segundo desmoronamiento. Su objetivo era adentrarse en un tiempo de imagen, expropindose de s mismo. El episodio heroico y meditico del fotgrafo norteamericano, constituye una excepcin en los casos de devoracin de los cuerpos por las imgenes. La gran regla es la devoracin cotidiana annima que se perpeta en rebelda al conocimiento pblico, por rutinaria, por intil y por no tener camino de vuelta. Las rutinas que devoran, los modismos, las ideas pregonadas por los dioses menores de la publicidad y del marketing, la nueva necesidad de hacerse visible, el ritmo de los tiempos de la productividad y muchas, muchas otras imgenes que detentamos como trofeos en las paredes, no hacen otra cosa que devorarnos diariamente. La cultura de la escucha Una nueva poca del or (J.-E. Berendt) El gran autor y especialista en Jazz Joachim-Ernst Berendt, fue durante largas dcadas director de la seccin de piezas radiofnicas de Sdwestfunk, radio del Estado alemn de Baden-Wrtenberg. Todos los apasionados de la radio, y del sonido, saben que la pieza radiofnica, el Hrspiel, tuvo -y todava tiene- una gran importancia desde los principios de la radiofona en Alemania, pero especialmente durante el periodo de la postguerra, cuando todas las grandes emisoras de radio posean un departamento slo para la creacin y produccin de piezas radiofnicas. Berendt es considerado uno de los grandes directores de piezas radiofnicas y uno de los grandes impulsores de este tipo de arte literario de la radiofona. Dentro de sus obras ms signicativas Joachim, Ernst Berendt escribi y produjo una serie radiofnica llamada Nada Brahma, de la cual naci un pequeo libro, Nada Brahma, el Mundo es Sonido. Nada, en snscrito, signica sonido, y Brahma es uno de los dioses de la triloga divina de la mitologa y de las religiones indias, al lado de Vishnu y Shiva. Como dijimos, es uno de los tres dioses que constituyen esa especie de trinidad. En este libro, Berendt nos cuenta una pequea historia, una leyenda persa antigua que voy a resumir a ttulo de epgrafe de estas consideraciones al respecto de la Cultura del Escucha.

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Haz, uno de los grandes poetas de la antigua Persia, relata la siguiente leyenda: Dios hace una estatua de argila, dndole la forma segn su propia imagen. Inmediatamente quera que el alma entrase en esa estatua para darle vida. Pero el alma no quera ser aprisionada, pues esto no est en su naturaleza que es ser voltil y libre. Ella no quera ser amarrada ni cercada de ninguna manera. El cuerpo es una prisin y el alma no quera entrar en esa prisin. En tanto Dios, pidi a sus ngeles que hiciesen msica. Cuando los ngeles empezaron a tocar msica, el alma se conmovi y, en xtasis, queriendo sentir la msica ms clara y ms intensamente, entr nalmente en el cuerpo. Porque, en realidad, el alma era la msica. La sociedad de la imagen Comencemos por la Sociedad de la imagen. Vivimos, profundamente, hasta la ltima de nuestras bras, dentro de un mundo de visualidad. Evidentemente no comenz ahora, pero se ha ido desarrollando y expandiendo de tal manera que todos podemos sospechar que estamos poco a poco eliminando todos los dems sentidos en favor de la vista. Ejemplo de esto es el valor del sonido, tan menor que el de la imagen en nuestro mundo y nuestro tiempo, que este hecho puede ser ledo en innumerables momentos de nuestra vida y de nuestra cotidianeidad. Si hiciramos una valoracin sobre lo que vale ms hoy: la palabra o el documento? o qu cuesta ms caro: la televisin o la radio? o qu tiene ms valor, lo que se habla o lo que se publica? En todas las esferas de la actividad y de la cultura contempornea se detecta un predominio de lo visual sobre lo auditivo. En la vida y en el trabajo acadmico tiene ms peso quien escribe un libro que quien dicta buenos cursos. Los sistemas de valoracin estn todos fundados sobre la escritura, que pertenece al reino de la visualidad, la misma escritura que nace de las formas ms arcaicas de conservacin de la informacin. No importa si la informacin auditiva tambin puede ser conservada por medio de cintas magnticas, discos y otros soportes, no tiene el mismo valor documental de un texto escrito (slo recientemente comenz a ser aceptada una grabacin como prueba o documento). La cultura y la sociedad contemporneas tratan del sonido como forma menos noble, un tipo de primo pobre en el espectro de los cdigos

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de la comunicacin humana. Por eso mi pregunta es si no nos estamos tornando sordos intencionados. Sordos que oyen. Sordos que tienen la capacidad de or, pero que no quieren escuchar, no tienen tiempo o no dan atencin a lo que oyen. Algunas consideraciones respecto a la sordera El neurlogo Oliver Sacks (1990: 32), en su libro Vendo Vozes, dice lo siguiente: () la sordera pre-lenguaje (que es la sordera advenida antes de la adquisicin del habla) es potencialmente ms devastadora que la ceguera. A pesar de eso, tenemos horror a la ceguera, mucho ms horror del que sentimos en relacin a la sordera. Raramente nos damos cuenta de que la sordera nos priva de un sentido mucho ms presente y envolvente que la ceguera. En la cultura de la visualidad, el gran temor es la prdida de la visin. El plato de la balanza de los sentidos est totalmente de lado de la visin. Oliver Sacks continua: [La sordera] puede determinar -a menos que esto sea evitado- la condicin de estar virtualmente privado de lenguaje, y ser incapaz de hacer proposiciones. Lo que debe ser comparado a la afasia, una condicin en que el propio pensamiento puede tornarse incoherente y atroado (Sacks, 1990: 32). El sordo sin lenguaje puede de hecho ser como un imbcil, de una forma particularmente cruel. Esto ocurre en la medida en que la inteligencia, no obstante presente y tal vez abundante, permanece bloqueada por tanto tiempo que implica la ausencia de lenguaje. As el Abade Sicard, un pedagogo de sordos, acierta, ms all de lo potico, cuando escribe que el aprendizaje de las seales, el lenguaje de seales de los sordos, abre por primera vez las puertas de la inteligencia. Sacks, en este libro, llama la atencin, acerca de la importancia de los sordos-pedagogos, educadores especializados en tcnicas de ensear el habla a las personas que nacen sordas. Y algunas nacern sordas y ciegas. Hay un caso notable relatado por el autor ruso V.V. Ivanov en el libroPar e impar, en donde describe la experiencia del pedagogo Zokolianskij, quien dedic toda su vida a ensear a los nios/las nias que nacen sordos/as y ciegos/as. Ivanov cuenta -con gran emocinun episodio de una de las alumnas del maestro I. A. Zokolianskij, sorda, ciega y muda, que defendi una tesis de doctorado, justamente, acerca de

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la pedagoga para sordos desarrollada por Zokolianskij, experimentada por ella como paciente-aprendiz. Escribe Ivanov: Jams olvidar el impacto vivido cuando vi y o las palabras de apertura que aquella mujer pronunci en su defensa, apenas termin de colocar las manos en el cuello y de sentir la vibracin de las cuerdas vocales para producir la necesaria conexin de vuelta (Rckkoplung) con el aparato fonador (Ivanov, 1983: 69). Por otro lado, persiste la cuestin de si no nos estaremos volviendo sordos en esta civilizacin de la visualidad, si no estamos siendo coaccionados a olvidar que omos, pues estamos obligados a ver, a divisar todo el tiempo.La expresin civilizacin de la visualidad no signica solamente ver imgenes pticamente, sino tambin ver imgenes donde no estn, proyectar imgenes donde no estn visualmente presentes, atribuir valores imagticos y, sobre todo, conferir al imaginario el estatus de realidad primordial y preponderante, pero no hay duda de que la oferta de imgenes sobre soportes fsicos, carteles, paneles, outdoors, telas es hoy excesiva, creando lo que se llama convencionalmente la polucin visual. Se habla mucho de la imagen de una empresa, de la imagen de un grupo comercial, de la imagen de una persona, de la imagen profesional y en pases ms desarrollados ya existe hasta legislacin de la imagen daada, imgenes de empresas y personas que son daadas. Se cuida -muchas veces- de la imagen sin cuidarse de la cosa en s, o bien se cuida de la cosa en funcin de su repercusin y su transformacin en imagen. Se habla tambin de visibilidad como la ms alta cualidad, como una meta universal a ser conseguida. En la vida pblica, en las empresas, en la publicidad y hasta dentro de las propias instituciones universitarias y cientcas una de las metas ms buscadas es la visibilidad. Se critica mucho la falta de visibilidad, como si fuese posible suplir la deciencia receptiva de nuestro entorno con una hipertroa de nuestra capacidad de tornarnos visibles nosotros tambin. Estamos obligados a tornarnos imgenes, antes de considerar la necesidad de tornarnos personas. Estamos obligados a ser slo visuales. Todo lo dems, todo lo restante es dispensable. Es accesorio. No importa si lo que hacemos tiene repercusin, si tiene efecto de repercusin (en el sentido de percusin que se repite). Importa si es visible. La visibilidad tiene tambin su tiempo, que es un tiempo naturalmente mucho ms corto y mucho ms veloz de lo que es el tiempo de audicin, del ujo de la escucha. Por tanto, todo lo que

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es visible muere ms rpido, aunque el soporte lo haga permanecer. Por eso, vivimos tambin una poca de perecibilidad. La poca del one- way, de lo deshechable. La omnipresencia y la omnipotencia de la imagen nos empujan a un universo descartable. La insistencia creciente en producir imgenes y en la visibilidad es slo una seal de su saturacin. Como todos estamos obligados a ser imgenes, imgenes con alto grado de visibilidad, vivimos en la era de la saturacin de la visibilidad y de la imagen. Pre-historia del habla Paso aqu al prximo tema de mi exposicin la pre-historia del canto humano llamado habla, la pre-historia de nuestra habla, o sea, de la msica de nuestra voz. La investigacin sobre la comunicacin y sus orgenes logenticos, sobre todo la realizada por la Etologa en los trabajos extremadamente apasionantes sobre la comunicacin entre las especies de animales sociales, nos muestra que todas ellas poseen cdigos de comunicacin altamente sosticados. O sea, poseen lenguas, instrumentales de comunicacin de alta precisin y renamiento. Por ejemplo, los insectos sociales poseen un lenguaje de alta sosticacin, como las abejas, hormigas, las termitas y otros insectos sociales. Eso acontece porque viven en una sociedad de millones de individuos que no lograran convivir, funcionar como un organismo social, si no se comunicaran, pues la comunicacin es la base de la sincronizacin social. Lo que sabemos hoy sobre el lenguaje, sobre los cdigos de comunicacin de los insectos, es casi nada en comparacin con su aplastante presencia e importancia para el planeta. Sabemos muy poco sobre, por ejemplo, hormigas, que para la agricultura son consideradas una gran plaga. Si supisemos ms sobre su comunicacin, tal vez podramos valernos de su capacidad laboral en algn tipo de sociedad entre especies, en vez de un combate sin gloria contra ellas. Son sosticadsimas en su sincronizacin social y en su organizacin. Cuando atacan una oresta la destruyen entera, consiguen desvastarla en pocos das. Esto es producto de una perfecta comunicacin sobre la cual sabemos muy poco. Sabemos s que su principal cdigo de comunicacin se basa en el olfato. Los olores son sus palabras. Pero cules olores y cules vocablos?, cmo los usan?,

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cmo producen su sincronizacin perfecta sin comandos, sin jefaturas, sin central de inteligencia? Quera ahora detenerme en otro tipo de comunicacin: por ejemplo, veamos las ballenas, que son, en cierto sentido, lo opuesto de los insectos, no solamente desde el punto de vista fsico y social, sino tambin en su comunicacin. Las ballenas se comunican principalmente por un canto y seguramente todos nosotros ya habremos odo grabaciones de cantos de ballenas, que a veces se parecen a verdaderas obras de opera. Su canto tiene enorme alcance. Una ballena, cuando canta, consigue ser oda a cien kilmetros de distancia por otras ballenas. As, su comunicacin, como la de los delnes y los pjaros, es vocal. Por esa razn puede ser usada al mismo tiempo a travs de distancias mayores. Los lenguajes sonoros son apropiados para las especies que se trasladan a grandes distancias. Los primates no tienen en la voz su principal canal de comunicacin. Los chimpancs, los gorilas, los orangutanes tienen en el gesto su comunicacin central, que requiere la visin para ser aprendido. Sus grupos sociales no son numerosos y su territorio tampoco se extiende por vastas reas. As, el gesto, cuerpo que se mueve, constituye el vehculo apropiado para la interaccin de esos pequeos grupos. El hombre, sin embargo, ofrece una intrigante excepcin dentro de los primates, por haber migrado del gesto hacia la voz como su principal vehculo de comunicacin. Nos preguntamos qu habr ocurrido con nuestra comunicacin, qu habr motivado el paso del gesto a la voz. Una hiptesis est vinculada a la verticalidad de los ancestros del hombre: su caminar erecto lo habra obligado a salir de la selva hacia la sabana, obligndolo a levantar la cabeza, liberndo la glotis y toda la musculatura de un aparato hasta ese momento muy poco usado para la comunicacin: el aparato fonador. Lo que ms se usaba hasta entonces eran las manos, el cuerpo, la postura, el balanceo en los rboles. Es as, como el caminar erecto, el bipedismo, habra liberado la glotis. Y por lo tanto, el perfeccionamiento del aparato fonador posibilit las vocalizaciones complejas, mucho ms ecaces en una situacin de visin restringida por la alta y densa vegetacin de la sabana. El homnido no consigue divisar a lo lejos, quedando sujeto a innumerables riesgos, entonces desarrolla su sistema de gritos de alarma, que comienza a transformarse en vocablos, frases, narrativas, lengua.

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Otra hiptesis, muy poco considerada, pero mucho ms potica, propone que el ancestro del hombre observa los pjaros y comienza a imitarlos. Imitando los pjaros comienza a cantar su propio canto, este canto con el que todos nosotros hablamos hasta hoy. Por qu el hombre habr roto con la comunicacin del primate? Tenemos dos posibilidades razonables: una funcional y una esttica. La razn de la mejor comunicacin de la audicin, de la voz que no exige el campo visual, y la razn esttica: la imitacin de los pjaros. El hecho es que las comunidades humanas, en principio nmadas, necesitaban una comunicacin sonora ecaz, una vez que las distancias pedan cdigos adecuados. La produccin de la voz y del habla es una actividad de extrema complejidad neurolgica, con sincronizaciones musculares de milsimas de segundo, operaciones de precisas coordinaciones motoras de msculos del aparato fonador que requieren un aparato neurolgico de renado desarrollo. Una de las ms importantes reexiones respecto de la raz de la actividad productora de lenguaje verbal es el estudio de Erich Lenneberg. Nacido en Alemania en 1926, Lenneberg vivi en Brasil de 1935 a 1945. Despus fue a los Estados Unidos y all desarroll la importante investigacin registrada en su libro sobre los fundamentos biolgicos del lenguaje. Lenneberg considera el ritmo como el primer elemento constitutivo del habla humana. Este autor seala: Norval Baitello junior
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Es conocido hace mucho tiempo que el ritmo del cerebro de los vertebrados o del tejido nervioso central en general es el verdadero motor para muchos movimientos rtmicos que se encuentran entre los vertebrados. Si nuestra hiptesis fuera correcta, la mecnica motora del habla es probablemente tambin la de la sintaxis, no constituir ninguna excepcin a esta generalizacin. En el hombre, el motor rtmico sirve para una actividad altamente especializada, o sea, para el habla (Lenneberg, 1972: 151). Con el desarrollo del habla, la comunicacin humana, sus tiempos y su sincronizacin tambin se alteran. Los ritmos que la componen son de una naturaleza diversa a los ritmos que componen los movimientos de las manos o del cuerpo. En cuanto las manos tenan (y tienen) como principal componente de su lenguaje el espacio en el cual se mueven, el

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habla, producida por movimientos minimalistas de los rganos fonadores, tiene como materia prima los ritmos, es decir, el tiempo. En el cambio de hbitat y de cdigos de ese primate, hubo una ruptura entre el gesto y el habla. Ruptura que puede ser vista sobre dos enfoques distintos, uno armativo, de ganancia y de conquista, y uno negativo, de prdida (an relativa). El momento de conquista de un nuevo cdigo, la voz que moviliza la audicin, se da gracias al momento de prdida o disminucin de la eciencia comunicativa de la imagen y de la visin, lo que coloca el gesto simple como un accesorio comunicativo ya no cmo cdigo central. As, entre el momento del paso de lo gestual hacia lo vocal y a nuestra era, de saturacin de visualidad, hay un largo camino. La visin fue el sentido clave para el desarrollo de las primeras tcnicas de conservacin de la informacin, los registros sobre piedra, pieles y paredes de rocas. Fue el imperio de la visin el que abri las puertas a la escritura y sus desdoblamientos notables en el libro y la imprenta. En tanto, todo medio tiene su lmite de saturacin y toda saturacin lleva a un entumecimiento, la saturacin de la visin crea las condiciones para que la gente no vea ms las cosas. Todos nosotros ya experimentamos esta sensacin de entrever sin ver. Evidentemente, aqu estamos slo especulando al respecto de un momento primordial de la evolucin de la comunicacin humana, el desarrollo de la vocalidad en detrimento de la gestualidad, o sea, de la audicin en detrimento de la visualidad. Intentamos preguntarnos si estamos hoy ante una nueva necesidad comunicativa del hombre, ante una saturacin de imgenes y de visualidad. No estaremos ante un cuadro de evidente fatiga de la visin? Est claro que todos continuamos siendo primates. Esto signica que nuestra gestualidad an es importante, importantsima aliada de toda comunicacin primaria, interpersonal y directa. Tambin es evidente que el cansancio y la saturacin de la visualidad no traern su destierro. La ancestral comunicacin corporal sigue siendo mucho ms importante. Tal como no muri la oralidad, as tampoco suceder con la visualidad, si le sucede una nueva era de la escucha.

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Recepcin y cuerpo Ya que hablamos de gesto, ya que hablamos de cuerpo, una de las grandes carencias en los estudios de la comunicacin es justamente nuestro mayor rgano de comunicacin: la piel. Nuestra piel es nuestro puente con el mundo. Sobre esto hay estudios antropolgicos y mdicos notables. Dentro de ellos se destaca un libro que recomiendo a todas las personas que estudian la comunicacin humana: Tocar del antroplogo y anatomista norteamericano Ashley Montagu. Muy conocido y muy estudiado por los psiclogos, pero poco conocido entre los comuniclogos, es un libro sobre la piel y sus funciones comunicativas. Montagu habla sobre la estimulacin de la piel hecha por el tero sobre el cuerpo del feto: La contraccin del tero sobre el cuerpo del feto estimula los nervios perifricos sensoriales localizados en la piel. Los impulsos nerviosos as iniciados son conducidos por el sistema nervioso central, donde los niveles apropiados son mediados por el sistema nervioso vegetativo autnomo hasta llegar a los diversos rganos que enervan. Cuando la piel no ha sido adecuadamente estimulada, los sistemas nerviosos perifrico y autnomo tambin son estimulados inadecuadamente y ocurre una deciencia de activacin en los principales sistemas de rganos. Se sabe por observacin, que cuando el recin nacido no consigue respirar, una cachetada vigorosa en las nalgas generalmente ser suciente para inducir la respiracin. El signicado siolgico profundo de este hecho notable parece haberse escapado a la atencin (Montagu, 1988: 72). Si consideramos las caractersticas fsicas del sonido, constataremos que la recepcin de todo sonido se da no slo por un pedazo pequeo de piel llamado tmpano, sino por toda la piel y que, por tanto, la audicin es una operacin corporal y no solamente una operacin puntual. Sonido es vibracin. Y la vibracin opera sobre la piel. Podemos decir que toda voz y todo sonido son un tipo de masaje, una estimulacin tctil, una sutil forma de toque. Veamos entonces algunas diferencias entre los dos ambientes por los cuales pasan los mensajes de nuestra comunicacin: el aire y la luz. Mientras que el sonido tiene como su principal ambiente el aire, la imagen tiene como su canal la luz. El aire, cuando vibra en la produccin

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de sonido, estimula a la piel. La luz solamente lo hace cuando se transforma en calor. Pero no siempre la luz se transforma en calor. La imagen luminosa del cine, de la televisin y de un outdoor no se transforma en calor. Y por tanto, no actan sobre todo el cuerpo, no producen estimulacin tctil. Se destinan slo a la retina, con un direccionamiento puntual. Por lo que su direccionalidad es distinta. Para or sonidos basta que seamos pasivamente receptivos, aprendemos a ser pasivos. Para la recepcin de la imagen, estamos obligados a ser activos, a direccionar nuestros ojos hacia algn objeto. Joachim- Ernst Berendt habla de un sentido masculino, invasivo, del mirar y de un sentido femenino, receptivo, de la escucha. Por lo tanto, todas las implicaciones de actividad y pasividad, de invasin o de receptividad estaran presentes en los contextos en donde predominan la visin o la audicin. Tenemos que considerar ahora otra cosa de este binomio activo/ pasivo. Pasivo viene de passion, passione, que signica pasin y que est asociado a la sensacin y al sentimiento. Est asociado a sentir. Activo viene de accin y est asociado a actuar, a hacer. Tenemos dos grandes universos que evidentemente se complementan, interaccionan y son ambos importantes. Pero cuando se produce el desequilibrio entre los dos universos, el activo y el pasivo, ser nuestra percepcin y nuestra relacin con el mundo la que estar viviendo en desequilibrio. Or y ver, operaciones perceptivas asociadas a cada uno de estos dos universos, requieren del cuidado y cultivo de los propios lmites. Or est ms vinculado al universo del sentir, de la pasin, de lo pasivo, de recibir y de aceptar. Ver se asocia ms al universo de la accin, de la actividad, del actuar, del obrar y del poder (y de esta palabra se forma otra, ms fuerte, potencia). Me pregunto ahora si, estando en una sociedad de la imagen, dentro de una cultura de la visualidad hipertroada: estaremos ante el ltimo producto del homo faber?, es decir, del hombre-que-hace, de la fabricacin y del activismo, del universo del trabajo como valor mximo, del mundo de la produccin (predatoria) de seales (y no solo visuales) y cosas. Un mundo que solamente se autoarma en la escalada de la emisin (y hasta las mismas ciencias de la comunicacin de hoy tienen sus ojos puestos en la produccin y la codicacin). As se entiende la actividad laboral y la civilizacin del trabajo: producir a escala.

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El trabajo, en nuestra sociedad, se opone a la vida. Dietmar Kamper (1997b), en su libro O Trabalho como Vida, arma que vivimos una dicotoma entre trabajo y vida. Esta dicotoma presenta hoy un movimiento de hipertroa y omnipotencia del trabajo, y de atroa y adormecimiento de la vida. Cuando ms desmesuradamente crece el trabajo, la vida se va perdiendo en el desamparo. Cuando conrmamos que el universo del trabajo, este universo activo y potente del trabajo -masculino por excelencia- nos va a traer la compensacin y la repercusin y el reconocimiento, constatamos que ocurre exactamente lo opuesto: cuanto ms trabajamos, menos vale el propio trabajo. Tambin con la imagen: cuanto ms nos tornamos visibles, ms invisibles nos volvemos. Cuanto ms inacionamos la imagen, ms contribuimos a que el otro no nos vea, a que el otro se torne ciego o insensible. Este universo de la hipertroa del trabajo, de la desmesura de la accin, de la hegemona del principio masculino, tiene una historia que viene de lejos, y seala tambin la hipertroa del pensar y de la racionalidad. El Padecimiento de los ojos Este subttulo es homenaje a Dietmar Kamper (1994), cuyo libro Bildstrungen (Disturbios de la Imagen) contiene un captulo con este nombre. El libro discute las cuestiones de la imagen y su hipertroa, habla sobre esta dolencia que nos est atacando hoy. El Padecimiento de los Ojos nos sugiere la siguiente cuestin: ser que ahora conseguimos divisar alguna cosa? Ser que, en este mundo de inacin de la visualidad estamos viendo o solamente imaginamos estar viendo? Tiendo a considerar, de manera pesimista, que ya no estamos entreviendo. Solamente vemos iconos, en el sentido ms tradicional de la palabra, imgenes sacras, solamente vemos logotipos y marcas, imgenes desconectadas de su ambiente, de su entorno, de su historia. Ya casi no vemos ms nexos, relaciones, sentidos. Un dato que comprueba esta hiptesis pesimista es el crecimiento del analfabetismo en los pases econmicamente desarrollados. Tal vez sirva como ejemplo de este fenmeno de neo analfabetismo la signicativa tirada de peridicos sensacionalistas del tipo del alemn Bild (Imagen). Son peridicos cuyos textos raramente pasan de las 10 lneas y las imgenes

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dan el tono -imgenes fotogrcas o imgenes verbales construidas por titulares- de escndalos, de catstrofes, de muertes o de mega-estrellas del mundo del cine, del deporte y de la televisin. Cuando el neo-analfabetismo progresa con pasos acelerados y rmes, una vez que las conquistas del tiempo lento y del descifrar y del leer se estn perdiendo, provocado por la furia devoradora del tiempo descartable de las imgenes en proceso de reproduccin inacionaria, lo que nos restar ser la progresiva ceguera de estas mismas imgenes. No veremos los nexos y conexiones que estbamos acostumbrados a ver con el mundo de la audicin, del ujo lento y de la temporalidad de la escucha y del contemplar. Ambas operaciones son tambin marca del mundo de la lectura, que exige un lnguido leer, un lnguido movimiento del tiempo, anlogo al tiempo de escucha. Or requiere un tiempo de ujo y el tiempo de ujo es el tiempo del nexo, de las conexiones, de las relaciones, de los sentidos y del sentir. Con esto volvemos a Kamper que seala: Las ideas para una esttica pos-meditica, son absolutamente necesarias. Una introduccin ya sera la no-percepcin visual del otro. Y del tiempo como un opositor. Una nueva poca de or est anunciada (Kamper, 1994: 27). Un nuevo milenio para la escucha Terminar con un poema de un artista de nales del siglo XIX y de inicios del siglo XX, Cristian Morgenstern. Se llama El aire. Yo lo traduzco aqu intentando conservar la rima casi infantil del original alemn, procurando hacer justicia a la intencin del poeta que dedica todo el libro al nio que est en todo hombre (dem Kind im Manne). Pero antes de hacerlo voy a trazar algunas conclusiones nales, consideraciones de cierre y sntesis. Vamos a reunir, en una sola receta, la opinin de Berendt al respecto del sonido, en cuanto masaje sonoro, y la de Montagu sostiene que la escucha es una estimulacin tctil, con la demostracin de que nuestro cuerpo precisa de la estimulacin tctil para el funcionamiento de su sistema nervioso y, por tanto, de su sensorialidad. Retomaremos ahora la consideracin de Sacks: con la escucha se construyen nexos, proposiciones, se descubren, se desvendan sentidos. Aceptemos el La Era de la Iconofagia
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diagnstico de Kamper, proponiendo una rebelda civil contra el paradigma de la produccin. Lo que resulta de esta increble combinacin es el redescubrimiento y el rescate del mundo de la escucha, la necesidad de una nueva cultura de la escucha y de otra temporalidad. Un nuevo desarrollo de la percepcin humana para las relaciones profundas, para los nexos profundos, para los sentidos y para el sentir. El poema de Cristian Morgenstern: El Aire Un da el aire sinti que se acercaba su muerte oh, aydame padre mo celeste, suplic con un sombro, triste mirar. Voy a entontecer, slo puedo engordar. T, que para todo tienes remedio, rectame viajes, baos, ningn tedio, prescribeme alguna cosa, aunque sea leche cuajada Pues si as no fuera, del diablo sentir la asediada Y Dios, por temer blasfemia y tono malsonante invent el sonido para dar masaje al aire Existe desde entonces el mundo, que de sonido estalla. Y a su ritmo, el perezoso aire, que baila19.

19) Die Luft (Christian Morgenstern)/Die Luft war einst dem Sterben nah./Hilf mir, mein himmlischer Papa,/so rief sie mit sehr trbem Bllick,/ich werde dumm, ich werde dick;/du weisst ja sonst fr alles Rat -/ schick mich auf Reisen, in ein Bad,/ auch saure Milch wird gern empfohlen; -/wenn nicht - lass ich den Teufel holen!/Der Herr, sich scheuend vor Blamage,/ erfand fr sie die - Tonmassage./Es gibt seitdem die Welt, die - schreit./Wobei die Luft famos gedeiht.

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Norval Baitello jr. es doctor en Ciencias de la Comunicacin y Literatura Comparada por la Universidad Libre de Berln y profesor en Postgrados en Comunicacin y Semitica en la Ponticia Universidad Catlica de Sao Paulo. Fue director de la Facultad de Comunicacin y Filosofa. Fund el Centro Interdisciplinario de Investigacin en Semitica de la Cultura y de los Medios, en 1992. Como profesor e investigador ha dictado cursos y conferencias, , en la Universidades de Viena (Austria), Tokio (Japon), San Petersburgo (Rusia) y en la Universidad de Sevilla (Espaa). Es autor de los libros: Die Dada- Internationale. Der Dadaismus in Berlin und der Modernismus in Brasilien, Berln/ Pars/ Nueva York, Peter Lang (1987); Dada- Berln. Des Montagem, Sao Paulo, Annablume (1993. 2 edicin 1996); O Animal que Parou os Relgios. Ensaios de Comunicao e Cultura, Sao Paulo, Annablume (1997, 2 ed. 1999, 3 ed. 2003) y Flussers Vllerei. Wie der nulldimensionale Raum die anderen Dimensionen verschlingen kann. ber die Verschlingung der Natur, die Treppe der Abstraktion, die Ausung des Willens und die Weiblichkeit. Kln: Verlag der Buchhandlung Walther Knig/Vilm Flusser Archiv (2007).

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Norval Baitello junior

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