El rgimen enunciativo en el cine clsico: Casablanca (Michael Curtiz, 1942) Ana Laura Lusnich

I.- El problema de la enunciacin en el cine clsico Desde sus orgenes el cinematgrafo opt, al menos en su vertiente dominante, por convertirse en un eficaz soporte para la produccin y la transmisin de relatos. Dicho posicionamiento instaur dos problemticas iniciales de suma complejidad: a. la produccin de una ficcin y de un saber (problema vinculado a la conexin con una cierta experiencia del mundo, con el orden de la cultura y la sociedad) y b. la manera en la que estos relatos se nos revelan. En el vasto panorama del cine narrativo, las producciones del denominado cine clsico1 fueron tratadas desde una perspectiva particular. Numerosos autores coincidieron en afirmar que en el film clsico el signo se pretende sin espesor, sin una densidad que le destaque y lo singularice de la cadena en la que se pretende diluir (Benet, 1992: 67). Dicha particularidad, denominada segn los autores homogeneidad, transparencia o prdida de la opacidad de lo representado, se actualizara en cada uno de los niveles constitutivos del texto flmico: el sistema de planificacin2, el montaje3 y la enunciacin. Con respecto al ltimo de estos aspectos, los tericos e investigadores adoptaron a lo largo de los aos dos posiciones enfrentadas. La dicotoma historia/discurso, enunciada por J. Benveniste promediada la dcada del '604, aliment una primera tendencia cuyos adeptos definieron el film clsico a partir de dos ejes centrales que lo erigan en un texto autoproducido: el enunciado carente de enunciacin y la historia sin relato. De aqu que J. Aumont afirmara que en el cine clsico las situaciones se representan por medio de una sucesin de unidades cuya discontinuidad aparece enmascarada por un riguroso trabajo formal a favor de una impresin de continuidad y homogeneidad (1983: 76-77). Los aos '70 marcaron un cambio de orientacin. Ch. Metz, S. Heath, J. P. Oudart, P. Bonitzer, M. C. Ropars, son algunos de los autores que propiciaron el abandono del discurso sobre la transparencia en el cine y comenzaron a enfocar el problema en torno a la existencia de criterios de explicitacin o discrecin en cuanto a los dispositivos de enunciacin. Perspectiva que, en trminos de Ch. Metz, posibilita distinguir, al menos, dos actitudes frente a los mecanismos de enunciacin: la "enunciacin diegetizada" (que se oculta a la mirada espectatorial) y la "enunciacin enunciada" (que se seala o explicita de una u otra manera) (1991: 56). Es de nuestro inters tratar a continuacin dos cuestiones derivadas de los ms recientes planteos acerca de la enunciacin en el cine clsico: 1. la definicin de la "transparencia" como rgimen enunciativo, que consiste en el trabajo de una cadena significante ocupada en simular su ausencia, y 2. los lmites de dicho sistema en el campo del texto flmico clsico. Para tal fin, centraremos el estudio en un film emblemtico del cine hollywoodense: Casablanca (M. Curtiz, 1942)5. II.- Casablanca. Hacia un rgimen enunciativo mixto El film Casablanca actualiza los postulados principales que rigieron la frmula organizativa de la industria cinematogrfica americana de los aos '30 y '40: el studio system, el star system y el cine de gneros. Nos referimos al hecho de que el proyecto emprendido por la Warner Bros. se rigi por una rigurosa planificacin centrada en un conjunto de decisiones econmiconarrativas, entre las cuales se encuentran un guin slido basado en la conocida obra teatral Todos van a Ricks, de Murray Burnett; la presencia del compositor favorito de la Warner (Max Steiner), que tan acertadamente incluyera como leit-motiv el tema "Segn pasan los aos"; la conjuncin de media docena de estrellas consagradas (Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Conrrad Veidt, entre otras) y el cruce de gneros, que en este caso se desliza del cine romntico al enigma del cine policial.

En cuanto a la estructura interna, se trata de un relato que asume varias de las caractersticas del cine de integracin narrativa (Gunning, 1991: 59 a 65), cuyo modelo se caracteriza por la presencia de patrones temporales y causales explcitos; la aparicin de personajes con trazos psicolgicos, cuyos pensamientos, sentimientos y acciones unifican la historia y un orden narrativo de desarrollo y cierre, que devuelve al universo diegtico una aparente estabilidad. En el film Casablanca, la resolucin de los enigmas centrales (la identidad de Rick y el motivo del abandono de Elsa) se efectiviza mediante un trayecto narrativo que gira en torno a dos claves de desciframiento: el comienzo "en media res" (nos referimos a la prehistoria de los personajes de Rick y Elsa, que transcurren en extraescena, en tiempo pasado) y su progresivo develamiento. Trayecto narrativo que queda configurado por un conjunto de unidades o microrelatos que recomponen la narracin en un nivel fragmentario y, sumado un flashback y un sin nmero de relatos orales, facilita la reconstruccin del pasado de los protagonistas. El anlisis del tratamiento del sistema enunciativo nos permitir por su parte corroborar la hiptesis relativa a la actualizacin de un rgimen mixto, caracterizado por: a. una entrega de mundo fragmentaria y atomizada, vinculada a los grados de saber/ignorancia que implican la complicidad entre el narrador implcito, los narradores diegetizados y el espectador, y b. el juego de los mecanismos de explicitacin y ocultamiento del dispositivo de enunciacin. II.1. Formas de focalizacin y resolucin de los enigmas Una de las primeras particularidades del sistema enunciativo del film Casablanca es la coexistencia de distintas formas de focalizacin6 de los acontecimientos, y por consiguiente el dispar posicionamiento de las instancias narrativas respecto del conocimiento y el posible desciframiento de los dos enigmas formulados. La resolucin del enigma centrado en el personaje de Elsa (el motivo del abandono de Rick en la estacin de Pars, la tarde en la que los alemanes ocuparon la ciudad) se restringe a la participacin de tres narradores diegticos (los personajes de Elsa, Rick y Vctor Lazlo), los cuales adoptan posiciones dispares e incluso enfrentadas: Elsa es quien conoce y revela progresivamente el enigma, Rick es el destinatario que demora la resolucin, Vctor el cmplice. Desde el punto de vista enunciativo la resolucin de este enigma se logra con el recurso de focalizacin interna fija, a travs del cual, en los sucesivos encuentros personales con Rick, el personaje de Elsa da a conocer los acontecimientos mediante un conjunto de relatos orales, breves y fragmentarios. Desde el punto de vista narrativo, el enigma es formulado al espectador en el transcurso del flashback en el cual Rick rememora la relacin amorosa vivida con Elsa en Pars. Ciertos dilogos mantenidos por la pareja en un pasado reciente ponen de manifiesto el desconocimiento de la prehistoria de la protagonista femenina (Rick: "Quin eres en realidad? Qu hacas y pensabas antes?"; Elsa: "Dijimos: sin preguntas"; Rick: "Y de t slo s que te arreglaron los dientes"; Elsa: "Bsame como si fuera la ltima vez") y anticipan, de alguna manera, el destino de los amantes. En la estacin de ferrocarril, cuando se anuncia la partida del tren que llevar a la pareja a un territorio neutral, Rick recibe una nota de Elsa que dice: "No puedo irme contigo, ni volverte a ver. No preguntes por qu. Creme que te amo. Vete querido y que Dios te bendiga. Elsa". Luego del reencuentro en Casablanca, el personaje de Elsa ocupar un rol enunciativo activo y, en sucesivos relatos orales, informar a Rick y a los espectadores el motivo del abandono: a) Secuencia sexta. Luego del flashback en el que Rick rememora el romance, Elsa llega al caf y le narra una historia: "Se trata de una chica que llega desde Oslo a Pars. En casa de amigos conoce un hombre del cual oy hablar siempre. Valiente y luchador. El le abre un mundo de ideales maravillosos. Todo lo que sabe se lo debe a l. Lo respeta y reverencia creyendo que es amor"

b) Secuencia sptima. Encuentro en una calle de Casablanca frente al bar de Ferrari: Rick: "Me dejaste porque no podas huir y esconderte siempre?" Elsa: "Crelo si quieres" Rick: "Ya no me escapo, estoy asentado... sobre un bar, es cierto. Ven, te esperar. Algn da le mentirs a Lazlo. Ya vendrs" Elsa: "No Rick, Vctor Lazlo es mi esposo... y lo era cuando te conoc en Pars" c) Secuencia octava. Bar de Rick, Elsa le solicita los permisos y confiesa su amor: Elsa: "Richard, trat de mantenerme alejada: cre que no te volvera a ver. Te cre fuera de mi vida. El da que dejaste Pars... si supieras lo que sufr... si supieras cuanto te amaba... cuanto te amo an". Rick: "Y luego?" Elsa: "Despus de casarnos Vctor volvi a Checoslovaquia. La Gestapo esperaba en Praga. En los diarios: Lazlo en un campo de concentracin. Durante meses busqu alguna informacin. La que lleg deca que haba muerto al escapar. Estaba sola y sin esperanzas... y te conoc a t" Rick: "Por qu lo ocultaste? Elsa: "Vctor quera que as fuera. Los amigos no lo saban. Era su forma de protegerme. De saberlo la Gestapo, hubiera sido peligroso para m y para los dems" Rick: "Cuando supiste que estaba vivo?" Elsa: "Antes de nuestra partida. Un amigo me lo dijo. Estaba oculto, enfermo, cerca de Pars. Me necesitaba. No me anim a decrtelo" Rick: "Es una historia sin final" Elsa: "Slo se que no te volver a dejar" Rick: "Y Lazlo?" Elsa: "Tu lo ayudars, verdad?. Que siga trabajando. Es toda su vida" Rick: "Todo salvo una cosa: no te tendr a t" Elsa: "No puedo luchar ms. Hu de t una vez. Ya no lo har. Ya no s lo que est bien. Debemos pensar por los dos. Por todos nosotros" Rick: "Est bien, lo har. Que tengas suerte" Como podemos constatar, la focalizacin en el personaje de Elsa pone en evidencia una relacin de saber superior respecto de los personajes de Rick y Vctor tanto como del narrador implcito. Situacin que define dos lugares enunciativos enfrentados: el de relator o narrador temporario, ocupado por Elsa, y el de narratario, lugar ocupado por los personajes y por el narrador extradiegtico. El segundo de los enigmas planteados en Casablanca (la identidad de Rick) implica en cambio la participacin activa de diferentes niveles enunciativos. La formulacin del enigma se registra de manera indirecta en la secuencia segunda, en el trancurso de la conversacin mantenida en el exterior del bar entre Rick y el capitn Luis Renault, prefecto de polica de Casablanca. Este, tratando de averiguar el motivo que mantiene a Rick en Casablanca enuncia tres hiptesis posibles acerca de su pasado: "Muchas veces me pregunto por qu no vuelve a Estados Unidos: huye de los fanticos religiosos?, escapa por la mujer de un senador?, tal vez mat a alguien?". Planteado el interrogante, y a travs del recurso de focalizacin interna variable, varios personajes demuestran conocer el pasado de Rick. En el transurso de la misma secuencia, el mayor Straesser, enviado del III Reich a Casablanca, lee parte de sus antecedentes ("Richard Blain, americano. Desde 1937 no puede volver. Sabemos lo que hizo en Pars y por qu se fue. No tema. No lo difundiremos...") e informa al espectador sobre un aspecto hasta ahora desconocido. Momentos despus, en una conversacin privada con Rick, Renault agrega datos que permiten reconstruir la trayectoria del protagonista masculino: "Sabemos que en 1935 llev armas a Etiopa y que en 1936 luch en Espaa con los leales", informacin que Vctor Lazlo corrobora cuando le solicita las visas: "Mis amigos me contaron sus antecedentes. Llev armas a Etiopa, luch en Espaa contra el fascismo. Siempre luch del lado de los dbiles". Los personajes de Sam y Elsa, por su parte, tambin poseen informacin sobre las actividades de Rick; en el desarrollo del flashback se registran los siguientes dilogos:

Elsa: "No estars a salvo aqu" Rick: "Me tienen en la lista negra. La de honor" Sam: "Los alemanes vendrn por usted. Recuerde que su cabeza tiene precio" Elsa: "Es extrao. S tan poco de t" Elsa: "En serio. Ests en peligro, debes irte" Es la protagonista femenina quien, en el ltimo encuentro privado con Rick, enuncia una frase crucial ("Era tu causa, t luchabas por lo mismo") que organiza y otorga un sentido unvoco a los datos aportados de manera fragmentaria por los restantes narradores diegticos. Ahora bien, a diferencia de la resolucin del enigma anterior, que implicaba el conocimiento de ciertos aspectos del pasado de la protagonista, el referido al personaje de Rick excede su prehistoria y puede ser resuelto nicamente a travs de los desempeos registrados en el presente. Y si en las primeras secuencias la participacin de los narradores temporarios es reveladora, promediado el film, y mediante el recurso de la focalizacin externa, es el narrador implcito quien adquiera relevancia. Sabemos que, segn el testimonio oral de los narradores temporarios, Rick particip en ciertos acontecimientos vinculados a la lucha antifascista. Por otra parte, si nos atenemos al discurso verbal del protagonista, deducimos que, desde que lleg a Casablanca, adopt una posicin neutral: Secuencia cuarta. Luego de la muerte de Ugarte, Rick afirma: "No me juego por nadie". Secuencia cuarta. Cuando Straesser le pide que no proteja a Vctor Lazlo, Rick afirma: "Yo me ocupo de un bar, no de poltica". Secuencia octava. Cuando Elsa va a pedirle las visas, dice: "Ahora slo lucho por m. Esa es mi causa". Creemos sin embargo que, en oposicin al nivel verbal, los desempeos adoptados por Rick desde que los sucesos en Casablanca se precipitan permiten trazar una lnea de continuidad entre el pasado y el presente del protagonista y as resolver el enigma sobre su identidad. El narrador implcito juega al respecto un rol fundamental en las ltimas secuencias del film, captando e hilvanando las actitudes y comportamientos de Rick. Es quien, en la secuencia sptima, con la complicidad de Renault, registra la ayuda brindada a una pareja de refugiados blgaros. En la secuencia siguiente, observa cmo Rick protege en su bar a Vctor Lazlo luego de una reunin secreta en la que participaron partidarios de la resistencia. Finalmente, en la ltima secuencia, sigue detalladamente las tres situaciones finales: el plan que facilita la partida de la pareja Elsa-Vctor Lazlo, el asesinato de Straesser y la complicidad del capitn Renault, que protege a Rick. En las escenas finales del film, en el aeropuerto, es testigo de un conjunto de dilogos que, a manera de mirada final, ponen de manifiesto la pertenencia de Rick a la causa antinazi e introducen una dimensin social anteriormente reducida al plano sentimental: Rick: "Anoche dijiste que deba pensar por ambos. Lo hice... t te vas con Lazlo... al que perteneces (...) Ambos sabemos que eres lo que permite a Lazlo seguir adelante. Si no te vas te lamentars, si no hoy, ms tarde, toda tu vida". Elsa: "Y nosotros?" Rick: "Tendremos la memoria de Pars... que habamos perdido. Anoche la recuperamos (...) Creo que nuestro problema es pequeo en este mundo de locura. Algn da lo comprenders". Lazlo: "Bienvenido a la resistencia. S que ganaremos". Renault: "No slo es un sentimental sino tambin patriota". La compleja red de relaciones y los diferentes grados de saber de las instancias narrativas implicadas en la resolucin del enigma vinculado a la identidad de Rick nos permiten afirmar que el rgimen enunciativo actualizado en Casablanca problematiza las nociones de "transparencia" y "homogeneidad" atribudas al cine clsico. Vemos que, en determinado momento, mediante la focalizacin interna, ciertos personajes poseen un conocimiento mayor que el resto de las instancias narrativas. Sin embargo, y a travs de un viraje en la focalizacin, es el narrador implcito quien organiza los desempeos finales de Rick y quien establece la

mirada final. La complicidad entablada entre el narrador implcito, el personaje de Renault y el espectador, que comparten en las ltimas escenas un mismo saber, reestablece el equilibrio inicial y compensa la escasa participacin del narrador externo y del espectador en la primera parte del film. II.2. Mecanismos de explicitacin y ocultamiento Si, tal como sostienen A. Galdreault y F. Jost, el cine clsico se ha esforzado en ocultar y borrar las huellas de la enunciacin para destacar lo que le ocurre a los personajes o lo que relatan narradores explcitos y actoralizados, la presencia del narrador implcito (extradiegtico, no actoralizado) puede ser ms o menos sensible (1995: 54). Creemos al respecto que la compleja imbricacin de mecanismos de ocultamiento y explicitacin del dispositivo de enunciacin convierten al film Casablanca en un ejemplo paradigmtico que expone los lmites de la "transparencia" como rgimen homogneo y probado. El prlogo del film (inmediatamente luego de los crditos) se presenta como un micro-relato complejo y paradjico. Si nos centramos en el discurso verbal, reconocemos la presencia de un narrador en off que se mantiene en extraescena y que, con un estilo similar al de un locutor o un periodista, maneja datos precisos destinados a contextualizar geogrfica e histricamente los acontecimientos: "A comienzos de la segunda guerra mundial muchos ojos europeos miraban esperanzados hacia Norteamrica, la libre. Lisboa se transform en un punto de embarque. Pero pocos podan llegar directamente. As comenz el trfico de refugiados. De Pars a Marsella. Por el Mediterrneo a Orn. Y luego por tren, por ejemplo por la costa de Africa hasta Casablanca en el Marruecos francs. As, los afortunados, sea con dinero, influencia o suerte, obtenan visas para Lisboa y el nuevo mundo. Los dems esperaban en Casablanca... y esperaban... y esperaban...". Si nos atenemos al hecho de que la localizacin y la mostracin de la fuente sonora se mantiene en off, sin ofrecer rastros visibles o instancias sugeridas en el plano de la digesis, deducimos que dicho discurso no puede ser atribuido a una instancia intradiegtica sino a un narrador implcito. Esta situacin aparece potenciada desde el nivel visual que, mediante un considerable despliegue de recursos expresivos (una maqueta del globo terrqueo, la ilustracin cartogrfica, la sobreimpresin de imgenes que muestran caravanas huyendo en barco o en tren), reconstruye el trayecto estratgico que va de Pars a Casablanca. Tal como ocurre en el plano sonoro (recordemos que al discurso oral del narrador en off se suma una banda sonora no motivada por la digesis) el discurso visual de este prlogo no aparece anclado en la mirada de un narrador intradiegtico. Paradjicamente, y en oposicin a uno de los principios del cine clsico7, Casablanca se inicia con un micro-relato construido a partir de la denominada ocularizacin y auricularizacin externa (A. Galdreault y F. Jost, 1995: 139 a 147). Cabe aclarar que el prlogo concluye con una serie de planos que enfocan una torre de Casablanca y luego una de sus calles tpicas. La organizacin de estos planos finales, que se suceden por sobreimpresin e incluyen como cierre un plano de situacin que reaparecer en otros momentos del film, cumplen a nuestro entender dos funciones principales: enlazar el prlogo con la unidad narrativa siguiente (ambientada casi en su totalidad en las calles de Casablanca) y neutralizar la presencia del narrador extradiegtico. La presentacin del personaje de Rick y de su caf (fin de la secuencia tercera y gran parte del desarrollo de la secuencia cuarta) se convierte en uno de los momentos claves en cuanto a la coexistencia de mecanismos de explicitacin-discrecin del dispositivo de enunciacin. Observamos, en primer lugar, que es el narrador implcito el encargado de presentar, de manera progresiva y personal, primero el bar y luego a su dueo. El recorrido elegido para tal fin incluye: el plano final de la secuencia tercera que encuadra, en un juego de picadocontrapicado, el avin que trae al mayor Straesser y un cartel iluminado que dice Rick's Cafe American; los planos iniciales de la secuencia cuarta que enfocan el cartel iluminado en plano

general (la cmara se ubica a una distancia considerable, en el lateral izquierdo del cuadro) y luego en un plano detalle; una sucesin de travellings por el interior del local, por medio de los cuales el narrador implcito explora el lugar y registra los dilogos que surgen en las diferentes mesas. Promediada la secuencia, y luego de dar a conocer algunos de los partenaires (entre ellos Sam, el pianista) se sucede la presentacin del personaje de Rick. En un clima de intimidad y de complicidad con el espectador, la cmara se acerca y reconstruye la figura del personaje segn el siguiente recorrido: plano detalle de un par de manos, una copa, un cenicero y un cigarro; plano detalle de las manos que firman un cheque en el cual distinguimos una primera marca personal: la firma; plano detalle de las manos, copa, cenicero y cigarro; plano detalle a plano entero: la cmara se desplaza y sigue el trayecto del cigarrillo desde el cenicero a la boca de Rick; primer plano a plano medio: travelling atrs que muestra a Rick jugando al ajedrez. Podemos concluir afirmando que es el narrador implcito quien regula, al menos en este tramo del film, la configuracin icnica del personaje de Rick y de uno de los mbitos ms significativos. Su presencia, lejos de mantenerse oculta se explicita a travs de los puntos de cmara fijos no atribuibles a narradores diegticos, los travellings sostenidos y de gran poder descriptivo y la coexistencia de diferentes formas de encuadrar un mismo objeto (en este caso el cartel del bar). Cabe aclarar sin embargo que en el desarrollo de la secuencia tratada se intercalan una serie de mecanismos orientados a ocultar y neutralizar la mirada del narrador extradiegtico. El raccord de mirada y de movimiento (que guan el desplazamiento y los dilogos jugados entre varios personajes), el campo-contracampo (registrado entre Sam y Elsa y luego entre Rick y Elsa), el plano de situacin (que reconstruye el mbito escnico en contadas ocasiones) y el encabalgamiento sonoro (entre la banda musical y las melodas interpretadas en cuadro por el pianista y una cancionista) son algunos de los recursos que marcan el pasaje, aunque de forma parcial, a una ocularizacin interna. El flashback a travs del cual Rick rememora el romance vivido con Elsa en Pars (secuencia sexta) se transforma por su parte en un tramo crucial, en el cual las relaciones mantenidas entre el narrador diegtico y el narrador extradiegtico se tornan ms complejas y difciles de discernir. En el momento en el que se desencadena el recuerdo Rick asume el rol de relator: el raccord de mirada, concretado en este caso a travs de un zoom adelante que capta en un plano detalle los ojos del Rick, desembocan, mediante una sobreimpresin de imgenes, en una toma del Arco de Triunfo de Pars. El punto de vista de dicha toma (una vista area) y el pasaje de la banda musical motivada (Sam tocando a pedido de Rick "Segn pasan los aos") a una banda extradiegtica que interpreta la misma meloda y suma, en el momento en que se enfoca el Arco de Triunfo acordes de La Marsellesa, ponen de manifiesto dos aspectos de sumo inters: a. la transemiotizacin del recuerdo en un subrelato audiovisual y b. la presencia del narrador extradiegtico como instancia organizadora. Observamos que, en oposicin a la memoria limitada del personaje relator, el narrador implcito es capaz de sintetizar, con un montaje dinmico y elptico, el desarrollo del romance vivido por la pareja. Cabe destacar al respecto que las escenas que se suceden (los paseos por la ciudad, los primeros dilogos, la ocupacin alemana y la escena final en la estacin) incorporan en su construccin una serie de recursos que remarcan la presencia del narrador externo, entre estos los puntos de cmara no atribuibles a la mirada del personaje relator (la vista area inicial, el contrapicado que toma a la pareja bailando en un saln, el travelling y el contrapicado final en la estacin), el encabalgamiento de las escenas por sobreimpresin y la sucesin de melodas no motivadas que ambientan cada una de las situaciones. El desarrollo del flashback permite verificar dos aspectos tratados a lo largo del presente artculo: la coexistencia de instancias enunciativas y la manifestacin del narrador implcito. Con respecto a la articulacin del discurso llegamos a la conclusin de que en este tramo del film se constata una delegacin narrativa segn el siguiente recorrido: a. desencadenamiento del subrelato: ocularizacin y auricularizacin interna fija (Rick y Sam en cuadro); b. desarrollo del subrelato: ocularizacin externa y alternancia entre la auricularizacin interna (Sam tocando el

piano, msica del saln) y externa (banda musical que instaura la meloda "Segn pasan los aos" como leit-motiv e incluye acordes de La Marsellesa y de otras melodas) y c. cierre del sub-relato: ocularizacin y auricularizacin interna (Rick y Sam en cuadro). III.- Palabras finales La nocin de rgimen enunciativo, propuesta por varios de los autores dedicados en las ltimas dcadas al tema de la enunciacin cinematogrfica (entre ellos Ch. Metz, F. Jost y A. Galdreault), implica comprender la enunciacin flmica como la actualizacin de un itinerario complejo que se caracteriza por la articulacin de diferentes niveles discursivos8. Desde esta perspectiva, el estudio del film Casablanca posibilit replantear algunas cuestiones relativas al tratamiento de la enunciacin en el cine clsico. La concrecin de un rgimen mixto, sustentado en la coexistencia de diferentes formas de focalizacin de los acontecimientos, problematiz la supuesta "homogeneidad" del discurso del texto clsico. Creemos que el film de M. Curtiz desarticula uno de los recursos enunciativos m s habituales de la poca dorada de Hollywood (la focalizacin interna de los acontecimientos, que recae en el protagonista o en uno de los personajes centrales) alternando la participacin del narrador extradiegtico y de los narradores internos temporarios de manera que, en relacin a los enigmas centrales y la iconizacin de los personajes, mbitos escnicos y situaciones, adquieran distintos grados de saber/ignorancia. Una segunda particularidad del rgimen enunciativo puesto en marcha en Casablanca (ubicado a medio camino de la enunciacin diegetizada y la enunciacin enunciada) nos permiti, por su parte, establecer los lmites del sistema de la "transparencia". Constatamos al respecto que, lejos de privilegiar el ocultamiento del mecanismo enunciativo y de neutralizar la presencia del narrador implcito, el film incluye numerosos recursos orientados a explicitar la articulacin entre las diferentes instancias narrativas. Si, como afirmara Ch. Metz, la enunciacin flmica es capaz de comentar o reflejar, segn los casos, su propio enunciado (1991: 82), el rgimen enunciativo actualizado en el film Casablanca desenmascara el presupuesto de una enunciacin ausente. He aqu que se interese, de manera sistemtica, en describir los mecanismos que guan el ocultamiento, la neutralizacin y la explicitacin del dispositivo de enunciacin. Notas 1. 2.
Nos referimos especficamente a la produccin hollywoodense de las dcadas del '30 al '50. Respecto de este tema S. Zunzunegui afirma que el sistema de planificacin de los aos dorados de Hollywood se caracterizaba por el respeto riguroso de las determinaciones dramticas y psicolgicas de la escena y la construccin de un espectador ideal para el que la descomposicin del espacio escnico nunca deba poner en peligro su verosimilitud (1996: 118).

3. 4. 5. 6.

En relacin a este aspecto V. Benet destaca la primaca otorgada a las unidades de accin y de orden narrativo en un

intento de someter los componentes espectaculares (1992: 70 - 71). Problemes de linguistique generale, vol. I, Pars, Gallimard, 1966.

Produccin: Warner Bros. Direccin: Michael Curtiz. Productor: H. B. Wallis. Guin: P. Epstein y H. Koch sobre pieza de M. Burnett. Fotografa: A. Edeson. Msica: Max Steiner. Elenco: H. Bogart, I. Bergman, P. Henreid, C. Veidt, Ch. Rains, S. Greenstreet, M. LeBeau. En relacin a este aspecto A. Galdreault y F. Jost distinguen: focalizacin cero: cuando el narrador es omnisciente y posee un conocimiento mayor respecto de los personajes; focalizacin interna fija: cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje; focalizacin variable: cuando el personaje focal vara a lo largo del film (1995: 139).

7. Nos referimos a la necesidad de mostrar los acontecimientos a partir de la focalizacin interna, generalente centrada en el
protagonista.

8.

Ch. Metz reconoce en el film tres niveles enunciativos: 1. el nivel verdaderamente primero, que es siempre impersonal; 2. el eventual nivel segundo, que corresponde al enunciador primero (diegtico o no); 3. los eventuales niveles siguientes, que corresponden a los enunciadores temporarios (siempre diegticos) (1991: 80).

Bibliografa
Aumont J., A. Bergala, y otros (1983). Esttica del cine. Barcelona, Paids Comunicacin. Benet V. (1992), El tiempo de la narracin clsica: los films de gangsters de Warner Bros, 1930 - 1932. Valencia, Filmoteca Valenciana. Galdreault A. y Jost F. (1995). El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona, Paids Comunicacin Cine. Gunning T. (1991). El cine de los primeros tiempos y el archivo: modelos de tiempo e historia. Archivos de la Filmoteca, Valencia (No 10). Metz Ch. (1991). L' enonciation impersonelle ou le site du film. Pars, Meridiens Klincksiek (Cap. III). Zunzunegui S. La mirada cercana. Microanlisis flmico, Barcelona, Paids, 1996.