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Un cuore grande così

Un cuore grande così

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Un cuore grande così

Lunghezza:
584 pagine
8 ore
Pubblicato:
17 dic 2019
ISBN:
9788825410938
Formato:
Libro

Descrizione

Saggi - saggio (543 pagine) - Una bimba che vive felice tra i pascoli delle montagne svizzere, un ragazzino genovese alla ricerca della mamma, un eroe d’altri tempi con una spada invincibile, un’orfanella che sogna di vivere come in un romanzo, due fratelli travolti dagli orrori della guerra. Sono alcuni dei personaggi più celebri di Isao Takahata, il maestro del cinema di animazione scomparso nell’aprile 2018.


In simbiosi artistica con l’acclamato Hayao Miyazaki, ecco la storia di un uomo e di un artista innamorato della vita in ogni sua declinazione. Dagli albori dell’animazione giapponese, passando per i trionfi del piccolo schermo e i successi clamorosi dello Studio Ghibli, Un cuore grande così. Il cinema di animazione di Isao Takahata è la ricostruzione rigorosa e appassionata di una carriera unica nel mondo degli anime. Impreziosito dalla prefazione del regista Michel Ocelot, questo saggio di Mario A. Rumor, giunto alla sua seconda edizione, illumina il percorso di un artista raro, stimato e temuto al tempo stesso.

Una nuova edizione con retroscena, aneddoti e curiosità sull’autore di capolavori quali HeidiAnna dai capelli rossiLa tomba delle luccioleLa storia della Principessa Splendente.


Mario A. Rumor ha scritto di cinema e televisione per Il Mucchio, Empire Italia, Lettera43, Just Cinema e numerose altre riviste italiane e inglesi tra cui Protoculture Addicts, TelefilmMagazine, Retro, Widescreen, DVD World, Man Ga!, Scuola di Fumetto e Leggere: Tutti. Con Weird Book ha pubblicato Un cuore grande così. Il cinema di animazione di Isao Takahata (2019, seconda edizione) ed è autore dei libri Tōei Animation. I primi passi del cinema animato giapponese (Cartoon Club, 2012), Created By. Il nuovo impero americano delle Serie Tv (Tunué, 2005) e Come bambole. Il fumetto giapponese per ragazze (Tunué, 2005). Vincitore nel 2015 del Premio Letterario Nazionale “Trichiana Paese del libro” e del premio speciale Casse Rurali Valli di Primiero e Vanoi nell’ambito del prestigioso premio letterario “Grenzen-Frontiere”.

Pubblicato:
17 dic 2019
ISBN:
9788825410938
Formato:
Libro

Informazioni sull'autore


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Anteprima del libro

Un cuore grande così - Mario A. Rumor

9788825410433

Nota dell’autore

Un cuore grande così è l’edizione aggiornata, in gran parte riveduta e corretta di The Art of Emotion – Il cinema d’animazione di Isao Takahata. Dall’uscita della prima edizione, avvenuta nel 2007 grazie agli editori Cartoon Club e Guaraldi di Rimini, si sono presentate circostanze inaspettate a beneficio di Takahata e del suo cinema: un nuovo film uscito nel 2013, una prolifica attività in veste di saggista e promotore di pellicole animate altrui. Soprattutto: il distributore italiano Lucky Red ha diligentemente adattato e portato nelle sale o direttamente in Home Video tutto il catalogo di opere dello Studio Ghibli (all’appello mancano ancora i film realizzati da Takahata negli anni Ottanta, Gōshu il violoncellista e Jarinko Chie, compreso il documentario Yanagawa Horiwari Monogatari, visto soltanto nell’ambito della retrospettiva sullo Studio Ghibli al Festival Internazionale del Film di Roma nel 2010). Nel 2007 ritenevo questo libro una sorta di ambizioso e personale risarcimento a un artista unico nel suo genere, per nulla succube dell’invadenza del suo amico Hayao Miyazaki. Era anche il primo saggio in Occidente a occuparsi interamente del regista Takahata. Oggi, come ieri, considero questo libro un omaggio sincero, un appassionato strumento di conoscenza e comprensione di un artista spiazzante, rigoroso e inflessibile che oggi purtroppo non c’è più. Come allora, dedico il volume alla memoria di alcuni animatori che hanno accompagnato Takahata in quella grande avventura chiamata animazione: Kazuo Komatsubara, Yoshifumi Kondō e la signora Michiyo Yasuda.

Ringrazio l’editore Luigi Boccia, Giorgio Finamore per la splendida copertina, Maurizio Costa, Matteo Boscarol, Masao Yokota, Akiko Uchiyama, lo staff di Lucky Red, Andrea Yuu Dentuto per l’illustrazione, Domenico Vescio, Roberto Pentassuglia e Animeclick.it. Un ringraziamento speciale a Luca Raffaelli per la bellissima introduzione. Grazie a Giorgio Amitrano per la squisita gentilezza. Grazie a Michelangiolo Severini e all’Istituto Italiano di Cultura di Tōkyō. Infine, merci a Michel Ocelot per la prefazione rivisitata appositamente per questa edizione e per i suoi incomparabili consigli.

Mario A. Rumor

Giugno 2019

Introduzione

di Luca Raffaelli

Quello che state per leggere nelle prossime pagine è un saggio appassionante, scritto (con intensità e passione) per uno scopo che è quanto di più bello ci possa essere: trasferire ad altri il proprio amore nei confronti di un artista e far sentire quant’è profondo e motivato. L’oggetto della passione è Isao Takahata, regista tra i più grandi nel mondo dell’animazione. Per lui Mario A. Rumor scrive parole di grande intensità, parlando della sua etica autoriale, di come i suoi personaggi siano affamati d’amore, centrando perfettamente il bersaglio quando afferma che l’imprevedibilità è il grande capolavoro del cinema di Isao Takahata, e che è il regista del sentimento in una maniera che oseremmo definire egocentrica.

Nelle pagine di questo saggio, è chiaro, si parla molto di sentimento e di amore per descrivere l’arte del regista della Principessa Splendente, e non poteva essere altrimenti. Non a caso il titolo del volume è Un cuore grande così. Qui si parla, ovviamente, anche della collaborazione tra Takahata e Miyazaki, due autori tanto simili quanto diversi di cui Mario sottolinea il legame davvero cameratesco e quella loro spavalda e indissolubile idea di amicizia. Giusto. Ma voglio concludere quest’ammirata introduzione mostrando un punto di vista particolare dell’uomo e dell’artista Takahata, complementare a quello che troverete all’interno del saggio. Perché, al di là della visione dei suoi film, la mia vita professionale mi ha permesso alcuni incontri ravvicinati con l’artista in questione.

Come viene riportato anche in queste pagine, sono stato il primo a invitare Takahata in un festival italiano. A quei tempi per contattarlo bisognava scrivere fax a Futaba Ueki, una signora giapponese che stava a Parigi che mi raccomandò questo: «Se lei invita Takahata, non può invitare anche Miyazaki». Naturalmente ubbidii. Il festival si chiamava Cartoombria: Takahata venne nella prima edizione, insieme ad Alison Snowden e David Fine appena freschi di un Oscar per il cortometraggio Bob’s Birthday. Fu un grande successo, anche perché i quotidiani affollarono le loro pagine degli spettacoli descrivendo l’arrivo del papà di Heidi. Era in assoluto il mio primo festival da direttore artistico (avevo già lavorato al Salone di Lucca, di cui ero stato anche vicedirettore).

Ero emozionatissimo. Andai a prendere Takahata all’aeroporto di Fiumicino. Era con sua moglie e sembrava pieno di emozioni anche lui. Gentile, disponibile, sempre sorridente, dimostrò una felicità da bambino vedendo quella meraviglia che è il Settecentesco Teatro del Pavone di Perugia, dove si svolgeva il festival. E gentile, disponibile, sorridente l’ho visto in tutti i giorni di Cartoombria. Non ho avuto la possibilità di incontrare di nuovo il maestro se non molti anni dopo. Ero al festival di Hiroshima nell’estate del 2005. Andai a una sua conferenza ammirando come sempre la sua umanità e il suo atteggiamento etico. Cercai di salutarlo, ma senza successo. Accidenti. Però la fortuna volle che, in compagnia di Susie Wilson, che allora dirigeva il festival d’animazione Projector in Scozia, entrai in un ristorante specializzato in okonomiyaki (il piatto tipico di Hiroshima) per vederlo davanti a me, accanto a tanti suoi colleghi. Era di ottimo umore. Mi vide entrare e mi salutò con lo sguardo. Allora feci un po’ il matto e mi gettai in ginocchio ai suoi piedi gridando: «Maestro!». Era un rischio, ma lui fu felice, rise e mi strinse le mani. Allora ne approfittai, chiedendogli di venire ospite pochi mesi dopo al festival dei Castelli Animati di Genzano. Venne davvero. E fu ancora più grande e disponibile. Non posso dilungarmi troppo, ma devo rifarmi a quanto ho riportato nell’ultima edizione de Le anime disegnate (Tunué, 2018) seduto in un bar con lui «ho avuto il coraggio di chiedergli se si fosse reso conto che, eliminando il contenuto religioso dalla storia di Heidi, l’avrebbe fatta diventare un’eroina laica, un esempio per coloro che vogliono vivere le emozioni in pace con sé stessi. Takahata non mi ha risposto: mi ha fatto un grande sorriso, sempre più grande ascoltando la traduzione della mia domanda. E poi ha continuato a sorridere facendo sì con la testa, quasi per mostrarmi la sua soddisfazione. Il giorno dopo mi ha portato un libro in regalo, con una bellissima dedica». Era un meraviglioso volume sugli emakimono, quei rotoli giapponesi che raccontano la vita con disegni e parole. Regalandomelo e dedicandomelo mi disse, sempre con il suo sorriso speciale e un po’ complice, che bastava guardare lì dentro per scoprire tutto il senso dell’animazione giapponese. La stessa frase l’ho ritrovata (con le debite differenze) in una scena della Principessa Splendente.

Salto la sua ultima conferenza di Annecy. Arrivo alla mia intervista nello Studio Ghibli. Sono l’unico giornalista italiano invitato (per il Venerdì di Repubblica) per quello che viene indicato come l’ultimo film di Miyazaki. Il programma prevede un’intervista al regista di Si alza il vento, al suo produttore Toshio Suzuki e al direttore delle animazioni Kitarō Kōsaka. Mi soffermo su quest’ultimo. Al quale chiedo, con occhi luccicanti, quanto fosse bello lavorare con Miyazaki. Mi guarda come se fossi un appassionato rimbambito. «Lavorare con Miyazaki, mi risponde senza peli sulla lingua, è un’esperienza terribile. Non riuscirai mai a fare quello che lui vuole. Lui sarà sempre insoddisfatto. E tu più di lui». Cerco di riprendermi dallo shock, cercando una consolazione. Visto che lui aveva lavorato a Gōshu, Una tomba per le lucciole e Pom Poko gli chiedo se allora fosse bello lavorare con Takahata, il maestro sempre sorridente e gentile. «Con lui è ancora peggio, mi ha risposto. Almeno Miyazaki può spiegarti disegnando quello che vuole. Takahata invece lo spiega solo a voce. Molto peggio». Qualche tempo dopo al festival di Annecy ho visto Kōsaka presentare Okko e i fantasmi (Waka Okami wa Shōgakusei!, 2018), come un manifesto contro l’egocentrismo di certi registi. Mi sembra giusto, anche se il film è stato una delusione.

Ora, perché ho raccontato tutto questo? Forse per risolvere un mio problema personale in questo spazio amico (so che Mario e voi che leggete potete capire il mio turbamento): vorrei che l’arte che dona felicità fosse realizzata in maniera felice. Purtroppo non sempre è così, soprattutto se nasce da esperienze dolorose. E poi un grande artista spesso è un uomo in bilico che trova attraverso le sue opere il proprio equilibrio. Forse. Mario, del resto, vi racconterà tutto per bene tra pochissimo.

Prefazione

di Michel Ocelot

Circa una ventina di anni fa, quando cominciai a emergere da un certo anonimato, fui invitato a mostrare i miei film in Giappone e mi fu chiesto con quale regista giapponese avrei voluto intrattenermi pubblicamente. Scelsi Isao Takahata, che non avevo mai incontrato. Di tutti i notevoli creatori giapponesi di animazione, era colui che mi incuriosiva e intrigava di più. Mi intrigava perché i suoi film erano un mondo a parte, in una maniera o nell’altra, e si rinnovavano di continuo. Trovavo questo regista molto giapponese, e al tempo stesso per niente giapponese. Giapponese per lui stesso ben inteso, le sue origini, la sua educazione, la sua vita. Molto giapponese attraverso i soggetti che realizzava: i suoi lungometraggi, creati in Giappone, non trattano che il Giappone, contrariamente a tanti suoi colleghi. Ma è poco giapponese per la libertà, l’autonomia che mostra. Fa ciò che vuole, e non ciò che gli altri si attendono che faccia. Dal momento che, se ben ricordo, la mentalità tradizionale giapponese è la sottomissione. Si fa ciò che va fatto, si fa come tutti gli altri. Isao Takahata non si comporta come tutte le persone, e ci sorprende a ogni occasione. Possiede una particolarità, quella di non disegnare i suoi film, facendo appello al talento grafico altrui. Si tratta forse di una libertà in più: non pensa che al cinema e per niente ai suoi cari piccoli disegni… La sua arte è spesso discreta, come lui: la discrezione di un Maestro. Eppure, senza dirlo, ogni suo film è audace. Non fa un grande effetto quando appare sui giornali, ma le sue opere sono dei classici che rimarranno.

Dunque: incontrai Isao Takahata su un palcoscenico, davanti a un microfono e al pubblico. E scoprii un uomo affabile, colto, benevole. È così bello non rimanere delusi quando incontri un autore che ammiri e scoprire che è, in effetti, un essere umano gentile! Il primo film che ho visto di Isao Takahata, come molti spettatori, è stato La tomba delle lucciole, un’opera audace che non si riusciva a immaginare in animazione e pertanto è stata ancora più indimenticabile. C’è una scena di cui parlo spesso, a proposito degli esseri umani incredibilmente simili fra loro su questo mondo. Tutto è così tanto giapponese in questo film, e quindi, lontano dal Giappone, tutto è inteso in modo intimo. Mi riferisco al passaggio con la zia. Siamo così sollevati nello scoprire che questa donna severa ma dignitosa, malgrado la guerra, riconosca e accolga quei poveri bambini. Ah! Siamo al sicuro e nel calore familiare. Ma la storia continua e si sente di colpo, giù nelle viscere, che è finita: la donna si è stancata di questi due pesi, questi parassiti, e se ne vuole sbarazzare. Tuttavia nulla viene mostrato o detto, ma si avverte visceralmente che la donna sta per cacciarli. È un momento molto forte.

Gōshu il violoncellista fu un’altra sorpresa. Bisogna avere una bella faccia tosta nel realizzare un lungometraggio con un musicista ordinario che si perfeziona con il tocco del violoncello e… niente altro! Pure l’entusiasmo latino dei tanuki in Pom Poko mi ha rallegrato, oltre alla variazione sui miti giapponesi. Sono ancora sbalordito e incantato dalla verve picaresca di Chie in Jarinko Chie (ho menzionato la discrezione qualche riga più sopra, la parola non si applica quasi mai a questo racconto iconoclasta). Sono rimasto nuovamente sorpreso davanti a un film totalmente diverso, innocente, dove si parla del ritorno alla campagna, accettazione di una piccola felicità, saggia, ordinaria, e forse audace: Pioggia di ricordi. E ho gustato ancora la libertà delle belle storie recapitate in I miei vicini Yamada e la libertà di un autore che lì ha utilizzato una tecnica nuova e costosa, il 3D computerizzato, senza esibirlo sfacciatamente: e infatti non ne vediamo che innocenti linee di disegno… D’altra parte, l’antico e prestigioso Giappone di La storia della Principessa Splendente sviluppa un’immensa sinfonia, meravigliosamente lontana dalla nostra vita quotidiana, prendendosi il suo tempo. È l’ultimo film, ahimè, del Maestro Takahata, che però era pronto a farne altri. Ma dimenticate questa inutile enumerazione e immergetevi nella somma di essa, stabilita da Mario Rumor. Egli mostra un’erudizione straordinaria, abitata da una passione impressionante.

Concedetemi ancora una parola sul mio legame con Isao Takahata. Di nuovo su quel palco a Tōkyō, dove ci incontrammo per la prima volta: io ammiratore delle sue opere, lui ignaro di chi fossi. Ha voluto conoscere il mio lavoro, c’era una retrospettiva dei miei film. Sul momento pareva piuttosto discreto… ma poi ha tradotto e pubblicato il libro su Kirikù e la strega Karabà, quindi ha progettato e diretto la versione giapponese del film. Che sogno: mai avrei immaginato una cosa del genere. Qualche anno più tardi, il sogno ricomincia grazie al suo adattamento ideale di Azur e Asmar. E mentre realizzavo Dilili a Parigi mi dicevo: «Questo è un soggetto per Isao-san, la celebrazione di una cultura che egli ha studiato profondamente, comprendendola e amandola. Occorre farne un miracolo di precisione ed eleganza per offrirlo in Giappone, il sogno dei sogni per me. Dilili sarà un’affascinante eroina giapponese».

Isao Takahata ora non c’è più.

Dilili è orfana.

Michel Ocelot

11 maggio 2019

Ritengo che il ruolo dei film di animazione

sia quello di aiutarci a vivere meglio con la realtà.

Devono permetterci di ritrovare il buonumore e di non

dimenticare le difficoltà della vita.

Isao Takahata

Capitolo 1

Storia di un uomo molto innamorato

Vecchi cortometraggi di animazione danzano sullo schermo immacolato di una delle sale del Forum des Halles, alloggiato in Porte Saint Eustache a Parigi. Il regista Isao Takahata siede in mezzo al pubblico e il suo sguardo non vacilla un secondo. Quei film in miniatura li avrà visti una dozzina di volte almeno, eppure sembra quasi assistervi per la prima volta tanta è l’emozione. Siamo nel 2003. Il Forum des Images ospita il Giappone dei cartoni animati grazie alla biennale Nouvelles Images du Japon, manifestazione che dal 1999 al 2003 ha puntato i riflettori su veterani quali Kihachiro Kawamoto, Osamu Tezuka e sugli animatori che hanno contribuito a costruire la reputazione dell’animazione giapponese: Hayao Miyazaki, Yasuo Ōtsuka, Katsuhiro Otomo. Un festival come se ne sono visti pochi in Europa, diventato in quel frangente un appuntamento irrinunciabile per coloro che – senza nulla togliere al Festival di Annecy – continuano a partecipare ai numerosi incontri, ai seminari e alle proiezioni organizzate da due specialisti della materia nipponica in Francia: Ilan Nguyên, esperto conoscitore dell’opera di Takahata, dei film di Tōei Animation e suo traduttore ufficiale, e Xavier Kawa-Topor, con il quale il regista condivideva un comune interesse per il medioevo.

Già ospite nel 1999, complice l’anteprima europea del lungometraggio Mes voisins les Yamada (Hōhokekyo – Tonari no Yamada-kun), Takahata deve sbrigarsela ora con doveri da anfitrione introducendo al pubblico quei cortometraggi per presentare ufficialmente il suo Souvenirs goutte à goutte (Omohide Poroporo, 1991), in previsione di una distribuzione nelle sale francesi che invece non avverrà. L’occasione è formidabile per un intellettuale "degli anime" riconosciuto quale è lui e il soggiorno parigino in veste di conferenziere proseguirà ancora: una successiva tappa è fissata all’Inalco (Istitut National des Langues et Civilisations Orientales) per raccontare agli studenti di lingua giapponese la storia di un altro suo vecchio film, Jarinko Chie, che si tramuta naturalmente in glorioso viaggio nel passato. A conti fatti non è la prima volta che succede. Di fronte a un pubblico o sulla carta in forma di documentatissimi saggi e articoli, gli esempi fanno a gara per mettersi in evidenza: c’è per esempio quel portfolio stupendo sul cinema animato degli albori realizzato dalla rivista «Animage» nel gennaio 1984, pezzo forte del quale era una lunga intervista a Takahata. Lì egli prendeva in consegna la memoria storica del cinema di casa sua, dai primi cortometraggi dell’epoca del Muto sino al film La leggenda del serpente bianco (Hakujaden, 1958), comprese le passioni riconosciute pubblicamente: il film La regina delle nevi di Lev Atamanov e La bergére et le ramoneur di Paul Grimault.

A caccia di numi tutelari e scappatoie dall’egocentrismo così sfacciato dei fabbricanti di immagini animate, Takahata regala dunque il suo primo personale capolavoro mnemonico recapitando a coloro che lo ascoltano il nome in bianco e nero di un defunto, pilastro del cinema di animazione giapponese: Kenzō Masaoka (Nishio, 1898 – Tōkyō, 1988). Un maestro di cui si considera allievo di seconda generazione e che, tra una proiezione e l’altra, tenterà di rievocare grazie a cortometraggi di prima della guerra. In quel preciso istante, le parole di devozione pronunciate da Takahata nei confronti di quest’uomo, così sventurato in vita da dover interrompere il mestiere di animatore a causa di una malattia agli occhi, sciolgono ogni riserva sull’artista che il pubblico ha davanti. Non è il cineasta Isao Takahata a parlare, non è l’amico e il collega del più celebre Hayao Miyazaki a intrattenerli con formidabile erudizione, bensì il discepolo discreto, l’uomo innamorato di arte e letteratura, l’appassionato conoscitore del cinema animato di mezzo mondo. La riesumazione di Masaoka è un velo che finalmente scivola via. A Takahata è bastato ricordarne la centralità nella storia dei disegni animati (Masaoka è stato infatti un precursore, il primo artista ad aver messo in pratica un sistema di creazione collettivo), per scandire la conoscenza degli anime giapponesi in senso orario. Nella giusta prospettiva. All’interno di tale meccanismo egli si considera un elemento di raccordo come altri animatori nati prima della guerra, nient’altro che un artista di passaggio a Cartoonia.

Iniziare dalla Francia non è una scelta accidentale. Come per il cinema delle origini, la luce per il regista giapponese si è accesa proprio qui. Più che a chiunque altro, al pubblico parigino Takahata ha confidato i personali innamoramenti, raccontando qualcosa di sé per interposta persona (i personaggi dei suoi lavori) o lasciando allo scoperto impalpabili emozioni che soltanto una sala buia penetrata da un cono di luce è capace di rendere, per pochi attimi preziosi, vulnerabili e visibili a tutti. Vale a dire che il modo migliore di conoscere un regista è sedergli accanto in un cinema. E Takahata non è da meno.

Un viaggio a ritroso

Nella percezione degli spettatori occidentali, sottomessa a un decennio di visioni televisive e di lungometraggi per il grande schermo trasmessi sulle reti locali, l’animazione giapponese del Secondo dopoguerra, in cui è cresciuto professionalmente Takahata, è apparsa come un mastodontico pezzo d’argilla, plasmato ora dalle mani degli artigiani di Tōei Dōga (oggi Tōei Animation) ora dagli artisti che lavoravano per Osamu Tezuka. E da tutti coloro che lo imitarono grazie al successo di Tetsuwan Atom nel 1963, tenendogli compagnia nel suo studio a Fujimidai o scegliendo di fondare piccole società per tappezzare la nascente industria di opere, professionalità e voci artistiche sempre più numerose e indaffarate. Proprio qui, nell’alveo di una liturgia del fare regia non più amatoriale come ai tempi dei pionieri, e dove altrettanto sfrontato era il desiderio di rivaleggiare con il cinema americano e Walt Disney in termini non dilettantistici ma con solido management, opere e autori sono stati in grado di evolvere fornendo l’attuale fisionomia dell’animazione del Sol Levante.

È una percezione ovviamente parziale, più che altro emotiva. Il quadro è assai più complesso di così, mancando tutta quella porzione di cinema non commerciale che faceva capo agli indipendenti e agli sperimentatori. Ci fa difetto pure la mancanza di una comprensione più ampia e precisa di cosa sia stato il Giappone negli anni del dopoguerra. Gli appassionati hanno visto, con sguardo incantato come direbbe Roberto Escobar,¹ una faccia soltanto di quel cinema. Spesso i ragionamenti sono avviati per procura visiva, accogliendo tutto il ben di Dio prodotto da un’azienda come Tōei, per esempio, come se fosse una manna dal cielo; oppure dimenticando di riconoscere che Osamu Tezuka non era un animatore, bensì un meraviglioso narratore e che l’animēshon, come la intendeva gente del calibro di Yasuo Ōtsuka, sensibilizzò da principio le potenzialità del mezzo e l’espressività tecnica, talvolta privilegiando l’estasi del movimento creato, talvolta le storie da raccontare.

Alle spalle di questa percezione un po’ difettosa del cinema animato nipponico si cela in realtà una fiorente attività narrativa che al disciplinato riscontro storico di date e produzioni, preferisce affidarsi a memoriali, ricordi e testimonianze di lavoro dei veterani: dall’autobiografia di Tezuka intitolata Boku no manga jinsei (Iwanami Shoten, 1997) al libro Mogura no uta: Animeta no jiden (1984, Tokuma Shoten) di Yasuji Mori che raccoglie gli scritti dell’animatore apparsi sulla rivista «Animage» e molto utili per comprendere il clima lavorativo alla Tōei e in Nippon Animation (con ovvio riferimento ai lavori di Takahata). Discreta la quantità di pubblicazioni di natura tecnica su come ottenere particolari immagini in animazione uscite negli anni Sessanta e Settanta, tra cui Animēshon no giho: kūkan kosei ni tsuite (Kikan Eizo, 1978), o gli interventi sullo stato del cinema animato nazionale presentati alla Animation Research Society fondata nel 1975 dal regista Taiji Yabushita. E impossibili da dimenticare sono il lavoro di ricerca e il database creato nel 2010 dall’animatore e regista Hiroshi Ikeda, in appoggio alla Japan Society for Animation Studies dove è possibile rintracciare titoli di saggi, articoli e volumi.

Una maniera diretta di entrare in relazione con il mondo degli artigiani del disegno è avvenuta anche grazie ai periodici «FC – Film Center» (il numero 46 dal titolo "Nihon no animēshon eiga 1924-1958") e «Film 1/24» edita da Anidō (la più internazionale nella sua copertura redazionale) oppure tramite vecchi cimeli librari dedicati alla storia di Tōei come i volumi della serie Tōei Dōga – Chōhen Anime Daizenshū redatti dall’animatore Taku Sugiyama e pubblicati da Tokuma Shoten a partire dal 1978, dove a Takahata è riconosciuto un posto di preminenza assieme ai grandi protagonisti di Tōei. E ancora: i libri curati dallo stesso Ikeda pubblicati negli anni Ottanta da Bijyutsu Shuppansha che annoverano tra i collaboratori del terzo volume proprio Isao Takahata, assieme a Miyazaki e al regista Yoshio Kuroda.

Tali testimonianze spesso sono offerte al pubblico senza tenere conto di una distinzione tra produzioni televisive e cinematografiche, come imporrebbe il buon senso. Ma tant’è: sono testimonianze inestimabili, più affascinanti del facile accademismo, e fanno anch’esse parte del nuovo mondo dell’animazione, quello che Ōtsuka ha definito atarashii jidai (la nuova era). Un mondo nuovo del cinema animato in cui è accertata la presenza di un solo Dio, Osamu Tezuka appunto, e numerosi sono i veterani e i maestri di cui non andrebbe mai scordato il nome: Masaoka, Sanae Yamamoto, Yasuji Murata, Masao Kumagawa, Hideo Furusawa, Yasuji Mori, Akira Daikubara e Taiji Yabushita. Tutti personaggi chiave della storia Tōei che Hiroshi Ikeda intervistò agli inizi del 1962 quando gli fu affidato un resoconto sui dieci anni di vita dello studio, confluito nel volume Tōei Jūnenshi 1951-nen – 1961-nen (Tōei KubushikiKaisha, 1962). Artisti che all’indomani della fine della guerra avevano provato a immaginare il volto da dare al cinema di animazione. E non soltanto quello: basti pensare ai personaggi creati da tutti loro sulle pagine di riviste e pubblicazioni per l’infanzia quali Shōgaku ninensei (Shōgakukan) o Pari-chan (Kōdansha). Una condizione di creatività importantissima, quest’ultima, per il futuro della serialità animata.

Takahata avrebbe iniziato a far parte del club a carriera avviata, scrivendo spesso del suo lavoro ma indagando anche quello dei colleghi. Una carriera iniziata nel 1959 quando entra a far parte di Tōei Dōga grazie a concorso pubblico, dopo aver conseguito una laurea in letteratura francese presso la prestigiosa Tōkyō Daigaku, quella che un tempo era nota come l’università imperiale di Tōkyō, svolgendo incarichi da assistente alla regia per poi preferire altre strade. Una scelta in controtendenza rispetto alla tradizione del disegno animato instaurata da Tōei – e questa è stata sicuramente la sua fortuna – dove da almeno trent’anni non si ha notizia di animatori e registi in grado di distinguersi sia al cinema sia nelle serie per la televisione (e se qualcuno intende fare il nome di Mamoru Hosoda, sappia che il regista in questione è da quel dì fuggito dalla major per avviare formidabile carriera altrove, dichiarando tra l’altro in tempi recenti a «Libération», edizione online del 25 dicembre 2018, di sentirsi pronto a raccogliere l’eredità artistica di Takahata).

Storia dell’uomo Takahata

Isao Takahata nasce il 29 ottobre 1935 a Ujiyamada, oggi Ise, nella Prefettura di Mie, città che dà anche il nome alla baia omonima. Una regione che ha ospitato importanti personalità della cultura: il poeta Matsuo Bashō, monaco del secolo XVII grazie al quale l’haiku conobbe massimo splendore letterario; l’intellettuale Motōri Norinaga che sul finire del secolo XVIII scrisse una fondamentale esegesi sulla Storia del Giappone, il Kojiki-den. Aggiungiamo pure il regista Yasujiro Ozu trasferitosi appena decenne con la madre in quella regione per cominciare una nuova vita. Ise è anche significativamente poco distante da Kōbe, città portuale che Isao Takahata userà come personale aggancio mnemonico in uno dei suoi film più noti in Occidente, La tomba delle lucciole (Hotaru no Haka, 1988), dove è narrata senza retorica vittimistica la storia di due orfani che tentano di sopravvivere alla guerra.

Ultimo di sette figli e ragazzino piuttosto ordinario («Tutto sommato ho avuto un’infanzia banale, con i miei fratelli e sorelle ho intrecciato legami sereni e normali», dirà a Jean-Pierre Pagliano in un’intervista apparsa su «Positif» nel 2003), il piccolo Isao segue la famiglia nei continui spostamenti dovuti al lavoro del padre. Nel 1938 si trasferiscono a Tsu, quindi a Okayama, una città di media importanza del Nord-Ovest del Giappone, come racconterà a «Libération» nel 2014, dove Takahata frequenta il primo anno in una scuola elementare maschile. A causa della guerra perdono la casa nel corso di un bombardamento aereo il 29 giugno 1945 e sono costretti a trasferirsi ancora. Il timore di morire sotto le bombe non li abbandona mai: negli ultimi mesi del conflitto, gli americani bombardano costantemente la linea ferroviaria Hanshin che collega Kōbe a Ōsaka, e colpiscono anche le zone residenziali tutt’intorno (in giugno gli attacchi dal cielo si intensificano e Ōsaka paga il prezzo più alto).

Quando può, coglie l’occasione per frequentare il cinematografo, nonostante la guerra; Kumo to chūrippu (Il ragno e il tulipano, 1943) diretto da Kenzō Masaoka, è il primo film di animazione visto, il primo a regalargli qualche brivido lungo la schiena: a spaventarlo è la scena in cui il ragno intrappola la piccola coccinella nella sua tela. È l’inizio di una lunga serie di colpi di fulmine, quel film lo rivedrà spesso da adulto e Masaoka diventerà uno dei maestri del cinema a cui fare riferimento per costruire la sua carriera nell’animazione.

In quel periodo vive l’esperienza traumatica della grande incursione aerea su Okayama ed è costretto a fuggire in piena notte assieme alla sorella maggiore. Perde di vista i genitori e vaga da un rifugio all’altro tra gli sfollati contando decine di morti abbandonati per strada o nei campi: viene salvato provvidenzialmente alcuni giorni più tardi e può così riabbracciare i genitori. Nonostante egli abbia più volte spiegato di non fare film autobiografici, è quasi impossibile non cedere alla tentazione e associare la pioggia di fuoco che investe la città di Kōbe nel film La tomba delle lucciole alle esperienze vissute quando aveva dieci anni. Un capitolo di storia personale che in realtà riaffiora ogniqualvolta viene intervistato a proposito del film. Come tutti coloro che sono sopravvissuti all’orrore della guerra, i resoconti di Takahata restituiscono immagini vivide. Un corollario imprescindibile per districarsi dalla memoria, che di solito egli trasforma in ammonimento per gli spettatori ricordando loro l’esistenza di un significato etico nell’insensatezza dei comportamenti umani: «Durante la guerra, e non solo in Giappone, gli adulti erano guardati con rancore dai bambini. Molti spettatori più anziani di me, hanno confermato che all’epoca le cose andavano così. Non era cattiveria: era la guerra. Mi piacerebbe che il pubblico di oggi, osservando gli adulti del film, si interrogasse sul tipo di comportamento che avrebbe tenuto in una situazione così estrema».

Gli anni del Secondo dopoguerra si schiudono per lui come un diaframma e gli consentono di tornare a vivere in maniera ordinaria e ordinata come milioni di altri individui. Nell’aprile del 1948 entra in una scuola media di Okayama affiliata alla Scuola dell’Educazione della Okayama Daigaku e tre anni più tardi è ammesso alla scuola superiore Asahi nella medesima prefettura. Si diploma nel 1954 ed entra all’università di Tōkyō, dipartimento di Belle Arti. Non è chiaro quali fossero i suoi propositi e le aspirazioni per il futuro. È certo che durante gli studi universitari si avvicinò prepotentemente alla cultura e alla letteratura francesi: nel 1956 assiste per la prima volta alla proiezione del film di Paul Grimault La bergère et le ramoneur (La pastorella e lo spazzacamino, 1948, diventato trent’anni più tardi Le Roi et le Oiseau), il film-fondamento di cui ama «il realismo e al tempo stesso la portata simbolica, la bellezza e la forza del grafismo e dei movimenti».

Si scopre perdutamente innamorato delle opere di Jacques Prévert, che da quel momento diventa una presenza fissa nella sua vita e che in seguito tradurrà in giapponese (vedi Cronologia); tra le altre letture ci sono i libri di André Bazin, di cui è in grado di citare interi brani, e le opere di Kenji Miyazawa. Nel 1952 corre in sala a vedere il film Giochi proibiti (Jeux interdits) di René Clément, pellicola che lo colpisce profondamente e che in seguito i critici giapponesi associeranno al suo La tomba delle lucciole, in particolare la scena della piccola Brigitte Fossey che gioca con un ragazzino intento a scavare una tomba. Il cinema di Marcel Carnè e di François Truffaut aggiunge emozioni e incitamenti in una strada da percorrere nella consapevolezza di votarsi a quell’arte, ma attraverso altre strade.

Abbandona Belle Arti e nell’aprile del 1956 passa al dipartimento di letteratura francese, un indirizzo di studio condiviso da molti giovani che, come scrive Donald Keene a proposito di Osamu Dazai nella prefazione al romanzo Il sole si spegne (Feltrinelli, 2016), trovavano nel surrealismo e nel simbolismo francese una attrattiva più forte rispetto alla letteratura inglese e perfino alla letteratura classica giapponese con i suoi problemi fisiologici. Due anni dopo entra in Tōei Dōga tramite un concorso che prevedeva l’assunzione di assistenti alla regia, ma solo perché la compagnia si era nel frattempo lanciata nella produzione di un lungometraggio animato, La leggenda del serpente bianco di Taiji Yabushita, dando inoltre un concreto seguito alla sua passione per La bergère et le ramoneur: «Ciò che mi ha spinto a diventare regista di cartoni animati è l’aver compreso un giorno, vedendo i film di Paul Grimault, che non ero limitato a rappresentazioni irreali. Cercavo una forma di realismo nel disegno», è la spiegazione fornita in un’intervista al giornalista Marius Chapuis del quotidiano francese «Libération» nel 2014.

Altre eventualità non erano state contemplate. Benchè fosse stato realizzato per un pubblico di ragazzini, il film di Yabushita in realtà si rivelò un autentico colpo di fulmine per i diplomati (tra cui lo stesso Hayao Miyazaki) e per i laureati in cerca di lavoro. Il successo della pellicola, dovuto soprattutto alle sue qualità artistiche e tecniche, come scrive Tze-Yue G. Hu in Frames of Anime (Hong Kong University Press, 2010), attirò l’attenzione di numerosi giovani laureati dai più prestigiosi atenei e per Tōei costituì un inestimabile bacino di eccellenze a cui attingere per dare forma al progetto di un’animazione nazionale davvero competitiva.

Takahata si laurea nel marzo 1959 e il mese successivo entra a far parte dell’organico dello studio in qualità di assistente alla regia. Con lui quell’anno entrano in azienda Yōichi Kotabe, Tomoharu Katsumata, futuro regista di molte serie Tōei, e Hiroshi Ikeda. Ha ventiquattro anni e non disegna una sola tavola, alla stregua di tanti altri suoi colleghi che si destreggiano in incarichi da enshutsu (direttore tecnico di una serie) e kantoku (regista). Anche lui, come il laureato in Economia Miyazaki, fa parte di quel gruppo di assunti in Tōei che non proveniva da istituti d’Arte (quasi tutti dallo stesso posto, peraltro, la Tōkyō Bijutsu Gakkō), vantando ben altro tipo di formazione universitaria. Per lo studio si trattò di un momento formidabile per accogliere nuovi dipendenti, e seppe valorizzare anche coloro che il talento ce l’avevano nel sangue, come l’animatore e regista Sadao Tsukioka, futuro capo di Takahata, il quale non aveva beneficiato di una educazione artistica ma fu spronato a sperimentare e a mettere alla prova quel talento da uno dei pilastri della Tōei, Daisuke Shirakawa, a cui si deve la perfetta macchina produttiva legata al Saiyuki animato di Tezuka del 1961. Di quel lontano periodo, Takahata ricorda soprattutto le innumerevoli possibilità concesse ai giovani dello studio una volta accumulata la necessaria esperienza. Un’esperienza che passava attraverso l’apprendimento di tutte le fasi di produzione di un film animato o di una serie televisiva: dall’animazione dei personaggi, alla colorazione degli acetati, alle riprese e così via.

Il luogo più bello al mondo: dove i sogni si trasformano in realtà

Ora che è uno dell’ambiente, Takahata può dichiarare il suo interesse professionale per le opere di Walt Disney e tifare spudoratamente per Grimault e Prévert, gli unici artisti a suo avviso ad aver capito come coniugare letteratura e arte del disegno. Già a questo punto della sua giovane carriera, riflette su quale potrebbe essere il motore concettuale in un personale coinvolgimento nel cinema animato. Questa iniziale comprensione racchiude l’idea del mestiere di regista di animazione che Takahata ha sempre professato come la più realistica e certamente come la più complicata da svolgere. Dice Takahata: non basta leggere qualche manga o aver veduto una manciata di film per considerarsi registi, al contrario occorre una disciplina che imponga una conoscenza molto approfondita del mezzo e del genere.

Ma intanto occupa diligentemente il posto di assistente osservando l’evoluzione di quel cinema che tanto ama a fianco dei principali registi Tōei, Taiji Yabushita, il suo maestro Yūgo Serikawa e Kimio Yabuki. Imparare i trucchi del mestiere però non basta. È vitale poter proporre suggerimenti o mettere personalmente mano al lavoro del gruppo, sia negli incarichi di scrittura sia nelle iniziali prove da regista che gli offrono con Ōkami Shōnen Ken (Ken il ragazzo lupo, 1963), prima serie per la televisione concepita dallo studio e in cui ritrova gente del cinema, come il collega Tomoharu Katsumata che lì imparò a disegnare qualche storyboard. Un praticantato che traeva forza, inevitabilmente, dai ritmi industriali delle prime produzioni degli anni Sessanta, a tal punto istruttivo per una matricola come lui che spesso gli animatori sotto la sua responsabilità riuscivano a essere più efficienti addirittura riducendo il numero di cel impiegati (un po’ come accadeva in Mushi Production con la limited animation). Di Ōkami Shōnen Ken, suo debutto da enshutsu, dirà: «Alcune cose erano state decise in precedenza: il protagonista, i personaggi secondari, l’ambientazione in cui si sarebbe svolta l’azione. E io inventavo le storie. Nessun soggetto, nessuna sceneggiatura, nessuna sinossi».

Tra le conoscenze fatte all’interno dell’azienda, Yasuo Ōtsuka – uno dei pilastri di Tōei, assunto grazie all’animatore Yasuji Mori – è il primo a riconoscergli grandi qualità e un invidiabile talento, e uno dei pochi a rispondere alla miriade di curiosità del giovane assistente. Il rispetto reciproco getterà le basi di una amicizia duratura e una complicità intellettuale nutrita a base di pellicole animate. A completare il quadro manca una persona ancora. Hayao Miyazaki, il neo-laureato in Economia e ultimo degli assunti dallo studio, che nel 1963 iniziava la carriera di disegnatore nel travagliato mondo dell’animazione per diventarne una leggenda, lo conosce assieme a Ōtsuka grazie alla comune passione per l’onnipresente Grimault e per il cinema sovietico. In particolare c’è quel film, La regina delle nevi, di Lev Atamanov che entrambi adorano e studiano nel dettaglio fotogramma per fotogramma, compreso Semushi no ko uma (Konëk-Gorbunok [Il cavallino gobbo], 1947), di Ivan Petrovic Ivanov Vano di cui Ōtsuka rimase folgorato fin dalla prima volta che lo vide quando ancora viveva a Yamaguchi. Questo, in via informale. In realtà, e in maniera più decisa, il giovane Hayao era entrato in contatto con i colleghi in quanto segretario del sindacato degli animatori e faceva di tutto per frequentarli il più possibile.

Passioni comuni e desiderio di cambiamento si segnalano come lo strumento più stimolante per unificare i tre nel proposito destabilizzante, da autentici sovversivi, di avversare i cliché dell’animazione statunitense realizzando un cinema che Disney non faceva, e ribaltare le modeste pretese artistiche messe in piedi, all’interno di Tōei, dal suo presidente Hiroshi Ōkawa (1897-1971), un abile uomo d’affari riassegnato dalla Toyoko Railway Company per occuparsi dello studio cinematografico. Le amicizie che si stringono in questi anni somigliano piuttosto ad alleanze; mescolano fervore artistico e passione politica: con Miyazaki e Ōtsuka, Takahata guida i cortei di protesta poichè è vice-presidente del sindacato animatori negli anni infuocati della contestazione giovanile; insieme rivendicano maggiori diritti sindacali per i compagni e al tempo stesso mettono in discussione la linea produttiva portata avanti con ostinazione dal gran capo Ōkawa, il quale in realtà si era dimostrato tanto efficiente quanto intuitivo nel potenziare la sezione animata della compagnia trovando nei ragazzini, negli adolescenti e nella fascia di popolazione meno istruita un pubblico pagante ideale. Fu Ōkawa a incrementare il numero di sale della catena Tōei in prossimità dei centri urbani e, soprattutto, fu lui a cercare intese commerciali con il mercato asiatico, e quello di Hong Kong in particolare, proprio grazie a soggetti e film in costume come La leggenda del bianco serpente, Shōnen Sarutobi Sasuke (Il giovane sarutobi Sasuke, 1959) e Le tredici fatiche di Ercolino (Saiyuki, 1961).

Tuttavia, per i tre sovversivi dell’animazione la politica aziendale restava un antico regime che doveva essere abbattuto, e con esso soprattutto i patetici melodrammi in costume (Robin e i due moschettieri e mezzo) o le intemperanze infantili con buffonerie, canzoni e danze (da Le tredici fatiche di Ercolino a Wan Wan Chushingura). Un misto di entusiasmo e progettualità che al giusto punto di ebollizione sarebbe infine confluito in qualcosa di davvero concreto e in linea con il loro temperamento: il film dell’esordio registico La grande avventura del piccolo principe Valiant (Taiyō no ōji – Hols no daibōken, 1968).²

Era stato Ōtsuka a persuadere i vertici dello studio ad affidare il film all’amico Takahata, dopo aver rifiutato l’incarico come regista e conservato quello di sakkan. Una conquista formidabile, se si considera la rigida gerarchia vigente in Tōei nella ripartizione dei ruoli, che finivano quasi sempre per coinvolgere le stesse persone: Taiji Yabushita, Yūgo Serikawa, Yasuji Mori e Akira Daikubara. L’invalicabile struttura piramidabile dello studio la diceva lunga su quale fortuna fosse capitata al giovane Takahata: in Tōei Dōga c’era un regista cinematografico supremo che comandava su tutti, affiancato da un secondo in comando (l’enshutsu), con un esercito di disegnatori a sgobbare al livello più basso. All’inizio non si trattò di una rivoluzione come la intendeva Takahata bensì di un interminabile tira e molla tra lo staff dei giovani animatori e Ōkawa. Trattative che avrebbero allungato la vita produttiva della pellicola, nel bene e nel male. La convinzione di abolire ogni barriera esistente tra gli animatori e intervenire nella creazione tramite condivisione di idee e suggerimenti stava lì in bilico, sullo stesso piano delle rinunce e dei compromessi fatti pur di completare la pellicola. E in parte tale convinzione stabilì nuovi parametri: il giovane Miyazaki, nei ricordi di Yōichi Kotabe, aveva approfondito la sua amicizia con i senpai dello studio attraverso le attività sindacali e fornì per quel film un così elevato numero di idee da guadagnarsi la promozione nello staff principale. Una circostanza mai accaduta prima.

In Tōei un’intera stanza era adibita alla progettazione della pellicola con le pareti occupate da disegni e bozzetti. In una suggestiva foto dell’epoca si nota Takahata, vestito di bianco, seduto a parlare serenamente con gli amici (tra cui Miyazaki sdraiato su un divano) durante uno dei tanti momenti di condivisione di idee. Le indicazioni che forniva ai colleghi, ovviamente innovative rispetto al passato, si basavano su un criterio di scelta che non sempre mirava all’efficacia visiva di un disegno, quanto piuttosto su una ideale successione e disposizione di concetti sui quali poi basava l’intera impalcatura narrativa del film. La formidabile avventatezza di tutti loro era ovviamente appesa a un filo sottilissimo, pertanto era prevedibile registrare momenti di stallo. Per esempio: nessuno di loro fu in grado di immaginare il personaggio di Hilda. La vedevano come la sorellina del demone e quindi sulla carta finiva riprodotta con aspetto truce e mantello calato sulle spalle. Perfino Ōtsuka aveva fallito nelle sue visualizzazioni, così il novello regista Takahata, che desiderava distinguersi con quel personaggio, aveva chiesto consiglio al saggio Yasuji Mori ottenendo in cambio uno dei personaggi femminili più iconici della storia del cinema animato nipponico.

Occorre insomma pensare Hols come la prima singolarità del cinema di Takahata per creare materialmente il quale tutti facevano davvero qualcosa. Prendiamo di nuovo Miyazaki: egli non si accontentò di disegnare i personaggi come gli altri animatori, concepì e disegnò intere scene. Il pacchetto completo. A tal punto che Takahata gli affidò anche i bamen sekkei (cioè il design delle scene) del film. Nessuna sorpresa quindi se in simili circostanze Hols è alla fine diventato qualcosa di più di un semplice film di animazione: è diventato il manifesto di una generazione di idealisti che sognava un cinema fondato sul reale, sulla poesia, sulla forza delle parole e la complessità dei personaggi. Un’opera democratica, il film di tutti e non di una singola individualità, in cui il regista Takahata è riuscito a far valere l’opinione dei singoli, compiendo l’imprevisto miracolo di lasciar emergere il talento di Miyazaki.

Gli esiti catastrofici della pellicola al botteghino vanno quindi annoverati tra i prevedibili effetti collaterali dovuti a scelte affrettate e fraintendimenti. Nella molteplicità di cause che portarono Hols alla rovina era anche il pubblico, ancora impreparato ad accettare il cinema del futuro idealizzato da Takahata e Miyazaki. Chiaramente, le ritorsioni dei vertici aziendali non si faranno attendere, e hanno il sapore del castigo supremo: Ōtsuka viene allontanato e Takahata retrocesso al precedente incarico di assistente alla regia. Dopo la morte di Hiroshi Ōkawa e la nomina nell’agosto 1971 di Shigeru Okada a nuovo presidente, il clima lavorativo in Tōei cominciò ad appesantirsi: tra scioperi e occupazioni dello studio, per ridurre i costi, la società chiese dimissioni volontarie a un centinaio di dipendenti, mentre diciannove furono licenziati in tronco (tra cui Yasuji Mori). Ancora più convinto che le prestazioni professionali riservategli alla Tōei non lo avrebbero condotto lontano, Takahata inizia di pari passo ai suoi compagni il primo di un lungo pellegrinaggio che solo nei tardi anni Ottanta si concluderà nella stabilità dello Studio Ghibli, alla cui fondazione dà il suo appoggio tra mille perplessità e solo per agevolare la carriera di Miyazaki.

Ma prima dell’era Ghibli, passa alla A-Production (oggi Shin’Ei Animation Co. Ltd.) – che vista col senno di poi sembrò in quel periodo contenere tutte le teste più calde dei cortei – e infine alla Nippon Animation, dove la sua supremazia d’artista è rimasta lungamente impressa nella memoria degli spettatori. Viaggia molto per lavoro: Italia, Argentina e Canada diventano i luoghi dove ambientare immortali classici della serialità a disegni animati, da Heidi (Arupusu no Shōjo Haiji, 1974) a Marco (Haha o tazunete sanzenri, 1976) ad Anna dai capelli rossi (Akage no An, 1979). Sono ancora gli anni in cui buona parte del suo ego professionale deve restringersi, per obbedire alle richieste dei produttori e per sedare la latente insoddisfazione nei confronti dell’industria televisiva (e dei budget che essa è disposta a sborsare in cambio di un prodotto di animazione di qualità).

Realizzare nuovi lungometraggi dopo Hols sembra a questo punto un appuntamento estemporaneo, quasi dettato dal caso, come dimostrano i due Panda kopanda del 1972. In pieno anime boom, la televisione è il solo contenitore possibile per il mestiere di animatore. Lo dichiara egli stesso in una vecchia intervista: «Quasi tutto ormai era destinato al piccolo schermo. A conti fatti il mio giovane amico Miyazaki, la ristretta équipe di miei collaboratori e io stesso avevamo trovato un significato e un’alternativa lavorando sulle serie televisive di una certa lunghezza. Ci siamo consacrati a esse. Ma non ho mai voltato le spalle alla televisione per tornare improvvisamente al cinema: quando realizzai Gōshu il violoncellista (Sero Hiki no Gōshu, 1982) del resto lavoravo ancora ai serial e, in seguito, è arrivato Jarinko Chie.

Una golden konbi al bivio

Nel 1982 Takahata partecipa al progetto di Little Nemo, lungometraggio prodotto da Tōkyō Movie Shinsha in associazione a uno staff produttivo americano e a collaboratori di prestigio prelevati dal mondo dell’illustrazione e del fumetto (un nome su tutti: Jean Moëbius Giraud). Tra i suoi assistenti c’è un giovane di nome Sunao Katabuchi, il futuro regista di film animati intimisti quali Mai Mai Miracle (2009) e In questo angolo di mondo (Kono Sekai no Katasumi

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