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Manuale di Audio Recording Digitale: Recording Professionale per Home Studio

Manuale di Audio Recording Digitale: Recording Professionale per Home Studio

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Manuale di Audio Recording Digitale: Recording Professionale per Home Studio

Lunghezza:
579 pagine
5 ore
Pubblicato:
4 apr 2019
ISBN:
9788832563702
Formato:
Libro

Descrizione

INDICE

Frontespizio 
Dedica 
Indice 
Biografia dell’Autore 
Prefazione 
Introduzione - Digitale Vs Analogico 
___


***  1-COSA OCCORRE

ACUSTICA 
Stanza ideale 
Onde stazionarie 
Grande o piccola
Abbattere onde 
Correzione 
Control Room 
Consigli per control room 
Equalizzatore ambiente 
Volume ascolto per Monitoring 
Gestire i bassi 

MONITORING PER LA CONTROL ROOM 
Diffusori principali 
Sub
Monitors alternativi 

MONITORING PER LA SALA DI RIPRESA 
Attrezzature 
Come operare 
Pre o Post Fader 
Gestire latenza 

COMPUTER E PERIFERICHE 
CPU, DSP 
Hd, Ssd, Raid 
DAW 
PARCO MICROFONI 
PREAMPLIFICATORI 
Inputs 
Controlli 

KNOW HOW 


*** 2-OBIETTIVI RECORDING 
Recording Fonico e Direttore Artistico 


*** 3-SEGNALE ELETTROACUSTICO 
Segnale acustico 
Trasduzione 
Segnale Elettroacustico 
Caratteristiche segnale 
Linee bilanciate e non 
Processori, Amplificatori, Altoparlanti  


*** 4-CAMPIONAMENTO DIGITALE 
Conversione AD-DA 
Frequenza campionamento 
Bit 


*** 5-DIRECT O MULTITRACK 
Registrazione diretta 
Registrazione in sovraincisione totale 
Registrazione diretta parziale 
Sovraincisione con sostituzione di parti  


*** 6-SESSIONE DI RECORDING 
PARAMETRI SESSIONE 
Che parametri 
Pre fader metering 
Delay compensation 

ELEMENTI SESSIONE 
Elementi sessione recording sulla DAW 
Sessioni lavoro predefinite 
Voci 

DAW 

TECNICHE DI RECORDING 

GHOST REV 


*** 7-INPUTS E LIVELLI SEGNALE 
Inputs Livelli  


*** 8-REGOLAZIONI PREVENTIVE 
Flat 
Equalizzazione preventiva  


*** 9-MICROFONI 
Storia 

I TRASDUTTORI 
Bassa fedeltà 
Professionali 
Microfoni valvolari 

LA MEMBRANA 

ANGOLO RIPRESA E DIAGRAMMA POLARE 

RISPOSTA IN FREQUENZA E IMPEDENZA 
Risposta in frequenza 
Impedenza 

DINAMICA 
Sensibilità 
Rapporto segnale-rumore 
Risposta dinamica 
Resistenza elettromeccanica  


*** 10-RIPRESA MICROFONICA

SCELTA MICROFONO 
Microfono universale 
Microfono adatto 

ACUSTICA SALA 
Suono diretto e riflesso 
Acustica 
Onde stazionarie 

TECNICHE DI RIPRESA MONO E STEREO 
In mono 
In stereo 
Tecniche ripresa stereo 

CAMPI RIPRESA E MULTICAMPO 
Campi ripresa microfonica 
Riprese mono, stereo, miste 
Controllo fasi 
Ripresa creativa 
Direttività 
Campo di ripresa e ruolo nel mix 
Campi ambiente 

LA RIPRESA MULTI MICROFONICA 
Problemi di fase 
Ripresa set percussioni e batteria 
Tamburi a doppia microfonatura 
Fasatura microfoni nei set percussivi  


*** 11-MICROFONARE CORRETTAMENTE 
Campi ambiente 
Campo corposità 
Campo interno 
Campo prossimità 

STRUMENTI A CORDE PIZZICATE 

LEGNI 

OTTONI 

ARCHI 

PICCOLE PERCUSSIONI 

GRANDI PERCUSSIONI 

BATTERIA 
Ripresa con over-heads 
Ripresa multimicrofonica mista 
Cassa 
Snare 
Tom-Timpani 
HH 
Piatti 
OverHead 
Percussioni nel set 
Ambiente 
Problemi di fase 

AMPLIFICATORI E CABINETS 
Basso e Chitarra 
Organo 

VOCE 
Microfono 
Acustica 
Panne
Pubblicato:
4 apr 2019
ISBN:
9788832563702
Formato:
Libro

Informazioni sull'autore


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Anteprima del libro

Manuale di Audio Recording Digitale - Alessandro Fois

Dedica

Questo libro è dedicato alla mia compagna Amélie, per avermi spronato a scriverlo, aiutandomi altresì a trovare motivazione, tempo ed energia.

E’ pure dedicato con affetto ai miei figli Silvia e Nicolò, ai miei genitori e ai miei amici, quei pochi, veri e cari.

Breve Biografia dell'Autore

Aggiornata al 17 settembre 2018

Alessandro Fois è musicista, compositore, arrangiatore e fonico cagliaritano.

Attualmente vive ad Ivrea (Torino), dove gestisce uno studio di servizi audio, video e web denominato Lycnos.

Studi tecnici e musicali:

Ha studiato Pianoforte, teoria musicale e composizione sperimentale al Conservatorio di Cagliari.

Allievo al Corso di Registrazione Sonora promosso da Fonoprint e Sony Italia.

Allievo di Mogol e di altri docenti correlati presso il C.E.T. - Centro Europeo di Toscolano, per le materie Composizione e Arrangiamento Musicale.

Attività tecniche:

Gestisce da circa 25 anni il proprio studio di registrazione audio, impegnandosi quotidianamente come fonico e trovando spazio anche per esprimere il naturale talento per la musica, per l’arrangiamento e per la direzione artistica.

Saltuariamente è anche impegnato nella gestione fonica di concerti dal vivo.

Attività musicali:

In qualità di compositore, arrangiatore e pianista, ha al suo attivo un album di musiche originali strumentali intitolato Dialogue, eseguito da solista in formazione Piano-Trio.

Attualmente è in corso di composizione un secondo album di brani originali.

Coautore di un musical originale in Limba, denominato Boghes de Domo, per il quale è stato anche coregista, coproduttore e uno degli interpreti principali nel corso delle successive messe in scena.

Autore ed arrangiatore di musiche per vari artisti italiani, di colonne sonore televisive Rai, di musiche per la pubblicità.

Pianista e cantante professionista in ambito turistico, ha suonato per numerosi anni in varie località europee, con ingaggi stagionali in hotel di massimo livello.

Pianista e cantante professionista nell’intrattenimento, in occasione di eventi pubblici, privati e aziendali di alto profilo.

E’ stato direttore di alcune formazioni corali.

E’ stato produttore e direttore artistico-musicale di vari spettacoli di musica e arte varia.

Docenze:

E’ stato docente per la materia audio e registrazione sonora per le scuole professionali.

Ha condotto vari seminari e corsi privati di recording, mixing e mastering audio, nonché di arrangiamento e orchestrazione musicale.

Ha impartito lezioni di pianoforte e teoria musicale per la scuola di musica gestita da ACLI  a Cagliari e per altre scuole musicali, oltreché nel corso di lezioni private.

Bibliografia:

Opere realizzate:

Manuale di Audio Recording Digitale

Manuale di Audio Mixing Digitale

Manuale di Audio Mastering Digitale

Equalizzazione nel Mix Audio

Compressione nel Mix Audio

  Opere in corso di realizzazione:

Manuale di Audio Editing Digitale

Arrangiamento Musicale nel Pop

Sito web dell’Autore:

www.alessandrofois.com

Prefazione

Ai fonici dilettanti, ma anche a quelli più esperti, rivolgo questo breve manuale sull’audio recording digitale, con l’augurio che possa servire per comprenderne al meglio le finalità e i criteri, e contribuire alla creazione di una capacità operativa di livello professionale.

L’Autore

A che cosa serve questo libro

Con questo manuale mi sono proposto di fornire un aiuto concreto e semplice finalizzato al rapido ottenimento di risultati di livello professionale, in allineamento con gli standard qualitativi della industria di produzione audio, senza ricorrere agli eccellenti, blasonati ma costosi out-boards analogici.

La relativa facilità di applicazione dei criteri qui di seguito suggeriti sarà ideale per gli operatori poco esperti.

Ma anche i professionisti dell’audio che abbiano maturato soltanto poche esperienze nell’ambito specifico del recording potranno integrare le proprie conoscenze, ed organizzarle con miglior rigore metodologico.

A chi è rivolto il manuale

La tecnologia digitale ha reso più accessibile l’attrezzatura necessaria per l’ottenimento di risultati di livello professionale, sono quindi sorti numerosi studi casalinghi dedicati alla registrazione ed elaborazione del suono, spesso (ma non di consueto) gestiti da fonici che hanno sviluppato una notevole perizia, al pari dei colleghi professionisti.

Principalmente ad essi è rivolto questo libro, al fine di permettergli di organizzare le conoscenze già acquisite in maniera più ordinata, di colmare le lacune concettuali, di imparare nuovi concetti e procedure, di trovare ispirazione per nuovi percorsi mentali e professionali verso l’eccellenza.

Esso è rivolto però anche ai fonici esperti, qualora sentano il bisogno di chiarire e organizzare meglio le nozioni già acquisite con l’esperienza, con l’augurio di trarne giovamento.

E infine il libro è rivolto anche ai principianti, col proposito di fornire un supporto per quanto possibile semplice e chiaro (me lo auguro) per apprendere e sperimentare l’arte dell’audio recording digitale.

Che cosa non troverete in questo libro

Non troverete gli approfondimenti di acustica, di elettroacustica, di elettronica e di informatica su cui si basa, in parte, la preparazione teorica di un fonico professionista.

Pur invitando gli interessati ad ogni approfondimento tramite altri libri più specifici, ritengo infatti che, per ottenere buoni risultati in ambito fonico, non sia necessario addentrarsi troppo a fondo in conoscenze ingegneristiche, bensì sia indispensabile acquisire in maniera salda ogni conoscenza correlata alla fonìa in modo specifico.

Per fare un esempio: un buon autista professionista non ha bisogno di conoscere tutti i criteri costruttivi della vettura, né di dedicarsi ad ogni dettaglio della aerodinamica, della fisica dei corpi in movimento e della combustione degli idrocarburi; l’approfondimento di queste nozioni senza dubbio potranno arricchirlo e col tempo suggerirgli ottime intuizioni, funzionali anche al miglioramento della qualità della guida della autovettura, ma esse non sono strettamente determinanti per tale fine.

Analogamente, ritengo che un buon fonico debba conoscere a fondo, in teoria e in pratica, tutto ciò che potrà renderlo capace di influenzare positivamente il risultato dei suoi sforzi, lasciando che siano gli ingegneri ad occuparsi dello studio approfondito degli argomenti correlati.

Consiglio a tutti gli operatori che ambiscono al vero professionismo, comunque, di completare quanto prima la propria preparazione professionale con le principali nozioni di ingegneria del suono, per affinare le proprie capacità tecniche ed intuitive.

Per concludere

Buona lettura, con la speranza di poter esservi utile.

Alessandro Fois

Piano dell’opera

Indice

Copertina

Piano dell’Opera

Dedica

Biografia dell’Autore

Prefazione

Introduzione - Digitale Vs Analogico

***

CAPITOLO 1 - CHE COSA OCCORRE

ACUSTICA

La stanza ideale

Onde stazionarie

Stanza grande o piccola

Abbattere le onde stazionarie

Correzione acustica della control room

Manipolare il suono della stanza

Altri consigli per la control room

Equalizzatore ambientale

Volume di ascolto per il monitoring

Gestire le frequenze basse

MONITORING PER LA CONTROL ROOM

I diffusori principali

Il subwoofer

Monitors alternativi

MONITORING PER LA SALA DI RIPRESA

Le attrezzature occorrenti

Come si opera

Gestire la latenza

COMPUTER E PERIFERICHE

Cpu o Dsp

Hd, Ssd, Raid

DAW

PARCO MICROFONI

PREAMPLIFICATORI

Inputs

Controlli

Outputs

KNOW HOW

CAPITOLO 2 - OBIETTIVI DEL RECORDING

Audio recording

Fonico e direttore artistico

CAPITOLO 3 - IL SEGNALE ELETTROACUSTICO

Il segnale acustico

La trasduzione

Il segnale elettroacustico

Caratteristiche del segnale

Conduttori di linea bilanciati e non

Processori, amplificatori e altoparlanti

CAPITOLO 4 - IL CAMPIONAMENTO DIGITALE

La conversione A/D e D/A

La frequenza di campionamento

La questione dei bit

CAPITOLO 5 - DIRECT O MULTI TRACK

Registrazione in diretta

Registrazione in sovraincisione totale

Registrazione in diretta parziale

Sovraincisione con sostituzione di parti

CAPITOLO 6 - LA SESSIONE DI RECORDING

PARAMETRI DELLA SESSIONE

Che parametri impostare

Pre fader metering

Dalay compensation

ELEMENTI DI UNA SESSIONE DI RECORDING

Elementi

Sessioni predefinite

Le voci di una Daw

TECNICHE DI RECORDING

GHOST REV

Quando e come utilizzarlo

Precisione o coimvolgimento

CAPITOLO 7 - INPUTS E LIVELLI DEL SEGNALE

Inputs del segnale

I livelli del segnale

CAPITOLO 8 - REGOLAZIONI PREVENTIVE

Registrare in flat

Equalizzazione preventiva

CAPITOLO 9 - I MICROFONI

TRASDUTTORI

Trasduttori a bassa fedeltà

Trasduttori professionali

Microfoni valvolari

LA MEMBRANA

ANGOLO DI RIPRESA E DIAGRAMMA POLARE

RISPOSTA IN FREQUENZA E IMPEDENZA

Risposta in frequenza

Impedenza

DINAMICA

Sensibilità

Rapporto segnale e rumore

Resistenza elettromeccanica

CAPITOLO 10 - LA RIPRESA MICROFONICA

SCELTA DEL MICROFONO

Il microfono universale

Il microfono più adatto

ACUSTICA DELLA SALA

Suono diretto e suono riflesso

Acustica

Onde stazionarie

TECNICHE DI RIPRESA MONO E STEREO

La ripresa mono

La ripresa stereo

Tecniche di ripresa stereo

CAMPI DI RIPRESA E RIPRESA MULTI CAMPO

I campi di ripresa microfonica

Riprese mono, stereo e miste

Controllo delle fasi delle riprese multi campo

Ripresa multi campo creativa

La direttività dei microfoni nei campi di ripresa

Scelta del campo di ripresa secondo il ruolo nel mix

Utilizzo dei campi ambiente

LA RIPRESA MULTI MICROFONICA

Vantaggi della ripresa multi micorofonica

Problemi di fase

La ripresa di un seto di percussioni e della batteria

Tamburi con doppia microfonatura

Messa in fase dei microfoni nei set percussivi

CAPITOLO 11 - MICROFONARE CORRETTAMENTE

Nei campi ambiente

Nei campi di corposità

Nel campo interno

Nel campo di prossimità

STRUMENTI A CORDE PIZZICATE

Microfoni

Campi di ripresa

STRUMENTI A FIATO - LEGNI

Microfoni

Campi di ripresa

STRUMENTI A FIATO - OTTONI

Microfoni

Campi di ripresa

STRUMENTI AD ARCO

Microfoni

Campi di ripresa

PICCOLE PERCUSSIONI

GRANDI PERCUSSIONI

BATTERIA

Ripresa con gli over-heads

Ripresa multimicrofonica mista

Grancassa

Rullante

Tom tom e timpani

Charleston

Piatti

Altre percussioni nel set batteristico

Over-Head

Ambiente

Problemi di fase

Eliminare i difetti

AMPLIFICATORI E CABINETS

Basso e chitarra elettrica

Organo elettronico

VOCE

Caratteristiche del microfono

Acustica

Pannelli acustici

Come effettuare la ripresa

BACKING VOCALS

PIANOFORTE

Tecnica base

Varianti della tecnica base

Ripresa a 6 microfoni

ORGANO A CANNE

Fronte sonoro stretto

Fronte sonoro largo

Fronte sonoro multiplo

Correzione ambientale

CORO POLIFONICO

Ripresa stereo con coro a cerchio

Ripresa stereo con coro a semicerchio

Ripresa stereo con coro in linea

Ripresa per sezioni

Ripresa individuale

ORCHESTRA E BANDA

La piccola orchestra

La grande orchestra

Microfonatura ambientata di base

LA RIPRESA LIVE IN STUDIO

Gabbie acustiche divisorie

Pannelli acustici divisori

Sovraincisione

CAPITOLO 12 - LA RIPRESA IN LINEA

Apparecchi da connettere in linea

Registriamo facilmente

Adattatori del segnale

CAPITOLO 13 - MICROFONARE PER AMPLIFICARE

Cattivo isolamento

Innesco del larsen

Campo di prossimità

Limitare i rientri microfonici

Il sound check

CAPITOLO 14 - STUDIO DI REGISTRAZIONE MOBILE

Ripresa di concerto acustico

Ripresa in linea dai direct out

CAPITOLO 15 - RIPRESE PER VIDEO E CINEMA

Registrare l’audio del film

CAPITOLO 16 - ESPORTAZIONE DEL LAVORO

Operazioni preliminari

Considerazioni  tecniche

Esportare le atracce per mix esterno

***

Conclusione

Copyright e Contatti

Tabelle

DIGITALE VS ANALOGICO

Interminabile è il dibattito tra gli opposti sostenitori dell’ambito analogico e quelli del digitale.

Vorrei che per un attimo vi dimenticaste di tutto ciò che avete letto in passato e che avete sentito dire in giro, per considerare quanto segue, che è ormai opinione condivisa da un numero crescente di operatori:

IN AMBITO DI AUDIO RECORDING E AUDIO PROCESSING

AL GIORNO D’OGGI

NON SI PUO’ PIU’ AFFERMARE CHE

L’ANALOGICO SIA SUPERIORE AL DIGITALE

Mi rendo conto, con la suddetta affermazione, di attirare contro di me l’indignazione di numerosi fonici professionisti e di gestori di studi di registrazione, specie di coloro che, in anni di onorata carriera, hanno messo su un ampio parco macchine di tipo analogico di tutto rispetto, a prezzo spesso di notevoli sacrifici economici.

A quanto sopra si aggiungerà certamente il disappunto dei progettisti e dei costruttori delle suddette macchine, che vorranno certamente la mia pelle (scherzo).

Al momento (siamo ora nell’anno 2019), l’unico ambito nel quale l’analogico regna sovrano è la pre-amplificazione microfonica.

Ma ancora per poco.

E’ bene sapere, infatti, che l’industria ha già prodotto alcuni microfoni che non utilizzano i pre-amplificatori, in quanto sono dotati internamente di un convertitore A/D (analogico/digitale, come ad esempio i microfoni con connessione USB o in fibra ottica) che di qui a breve prenderanno il posto della microfonia tradizionale. E’ solo questione di tempo, e non ne occorrerà neppure tanto.

Digitale Vs Analogico

Prima di parlare di raffronti di qualità, valutiamo gli incontestabili vantaggi pratici del digitale rispetto al suo equivalente analogico:

grande precisione nel controllo dei parametri

possibilità di memorizzare ogni set di regolazioni in un semplice file

basso costo di acquisto

capacità di creare più istanze indipendenti del medesimo processore in forma di plugin (sarebbe a dire che ne acquisti uno e ne ottieni mille)

costi di manutenzione inesistenti

minor incidenza del fruscio sul segnale audio, riscontrabile specialmente nelle registrazioni ad alta escursione dinamica (come ad esempio nei passaggi di pianissimo nella musica sinfonica)

La qualità

Personalmente e in circostanze recenti ho avuto numerose occasioni di effettuare confronti diretti tra i migliori processori analogici e i più raffinati plugin digitali installati nelle migliori DAW.

Mi risulta doveroso ammettere che negli ultimi anni ho sempre riscontrato, in generale, migliori prestazioni del digitale rispetto all’analogico, nell’ambito sia dell’equalizzazione che del trattamento dinamico.

Riconosco comunque ad alcune macchine analogiche di pregio il loro esclusivo colore, che a molti può piacere (piace spesso anche a me, in verità) in quanto può conferire un innegabile fascino al suono.

Per altro, esistono tante ottime apparecchiature analogiche quanto altre di pessima qualità.

E altrettanto si può dire delle attrezzature digitali.

L’uso delle valvole spesso ci aiuta a produrre risultati alchemici favolosi, con bassi precisi, alti trasparenti e ben spaziati, una modulazione dinamica della risposta in frequenza che rende il suono caldo e vivace (quest’ultima caratteristica invece non è certo tipica del digitale); altre volte, invece, le valvole possono guastare il suono, rendendolo sporco, rumoroso e impreciso.

Molte attrezzature digitali riproducono il suono con durezza, rendendolo spigoloso e senza dimensione spaziale; altre invece sfoggiano una purezza cristallina ed una spazialità invidiabile.

Il processo analogico, che alcuni anni fa veniva utilizzato per il master su nastro da 1/2 pollice ad alta velocità (30 IPS, utilizzando 1/4 di pollice per ogni traccia mono), produceva risultati molto buoni.

Per riuscire a superare tale livello di qualità (intesa come definizione sonora) abbiamo dovuto campionare a 24 bit ad una frequenza di campionamento di 96 Khz.

Risultati prossimi ma non strettamente eguali si ottengono campionando a 24 bit con frequenza di 48 Khz.

Tale processo garantisce una qualità migliore della registrazione multi-traccia effettuata sul consueto nastro magnetico da 2 pollici (24 tracce su 2 pollici = 1/12 di pollice per ogni traccia mono).

Tirando le somme, la massima qualità ottenuta con i migliori standard analogici perfettamente messi a punto, in termini di definizione sonora è molto simile ad un processo di produzione digitale effettuato interamente a 24 bit e 48 Khz.

E’ indispensabile però che ogni anello della catena digitale con la quale si costruisce il suono non presenti cedimenti a carico di alcun elemento, la cui qualità dovrebbe essere sempre del massimo grado:

virtual instruments

convertitori A/D e D/A

DAW

plugins

La sessione di lavoro dovrebbe inoltre essere impostata ai valori minimi consigliabili: 48 Khz a 24 bit (ancora meglio se utilizzeremo 96 Khz a 24 bit, risorse della DAW permettendo).

Valutiamo ora il range dinamico utile (o escursione dinamica utile) espresso in decibel che, in un sistema di riproduzione audio, è lo spazio dinamico tra il picco massimo e il punto di rilevanza del rumore di fondo.

Nei sistemi audio digitali di vecchia data, in cui la manipolazione audio avveniva con una tecnologia informatica a 16 bit, il range dinamico utile era pressoché pari a quello dell’analogico, cioè di 96 db.

L’analogico, però, in molti casi riusciva a superare il digitale tramite l’utilizzo della dinamica headroom fornita dal nastro magnetico professionale, che garantiva sino a 5 db di dinamica non distorta in più, sfruttando la ottima tolleranza offerta dal supporto analogico stesso, con la sua saturazione gradevole e progressiva.

A monte del nastro magnetico, inoltre, i mixer analogici professionali fornivano una headroom non distorta (e in massima parte neppure satura) pari anche a quasi 22 db, utile al fine di contenere già a monte del percorso del segnale elettroacustico ogni rumore di fondo da immettere nello stadio di output.

Con l’avvento della tecnologia a 24 bit il digitale ha fatto un notevolissimo passo in avanti, sia in ambito di dinamica che di definizione del suono.

Premettiamo che nel campionamento digitale, infatti, ogni singolo bit riesce a codificare 6db di escursione dinamica.

Ne consegue che, se con 16 bit disponevamo di ben 96 db di range dinamico (16 x 6), con 24 bit avremo 48 db utili in più, per un totale di 144db (24 x 6), permettendoci così: di annullare ogni minimo rumore di fondo indotto dal processo di registrazione, di registrare con livelli anche notevolmente più bassi del limite massimo di 0 db, che resta tutt’ora (come è ovvio) invalicabile per i sistemi digitali.

Il processo a 24 bit, inoltre, ha aumentato notevolmente la definizione del campionamento dell’audio, portando da 65.536 a 16.777.216 i dettagli informatici che definiscono ogni singolo campione, rendendo quindi lo spettro sonoro decisamente più ricco di sfumature timbriche e dinamiche, in misura ormai simile a quella dell’analogico ma più precisa in ambito di fedeltà comparata alla sorgente originale.

Il campionamento standard a 48 Khz ha inoltre risolto da tempo alcune limitazioni (aliasing) imposte dal sistema a 44,1 Khz, successivamente quello a 96 Khz ha ulteriormente ottimizzato il sampling.

Rimane assolutamente virtuale, invece, il vantaggio dei sistemi a 192 Khz che, a mio opinabilissimo parere, penso che determinino esclusivamente un inutile spreco di risorse di calcolo a carico dei processori, senza conferire un vantaggio concreto in termini di sonorità.

Lo stesso campionamento a 96 Khz non è strettamente migliorativo rispetto a quello a 48 Khz, ma può essere consigliabile laddove le risorse a disposizione lo permettono, nel solo ambito di produzione dell’audio, al fine di meglio preservare la qualità nelle catene di audio manipolazione operate a scopi professionali; risulta invece assolutamente sovrabbondante e sostanzialmente inutile utilizzare tale frequenza di sampling per costruire i files audio destinati agli utenti finali (lo affermo con convinzione).

Alcuni test

Sarà anche bene conoscere, in proposito, il report fornito dall’ingegner Christopher Montgomery, creatore peraltro del file formato OGG e attento studioso del campionamento audio e della percezione acustica.

Questo che segue è un sunto di alcune sue osservazioni, raccolte tramite centinaia di test effettuati su numerosi audiofili, alcuni dei quali erano anche esperti pofessionisti dell’audio.

Secondo i risultati ottenuti nel corso dei test, nessuno dei suddetti ascoltatori riuscì mai a distinguere con certezza alcuna differenza tra file (con contenuto audio audio identico) campionati alle diverse combinazioni di frequenza e numero di bit, tra cui:

44.1 - 48 - 96 - 192 khz

16 - 24 bit

Si osservava che l’unica differenza tra i diversi livelli di frequenza di campionamento risiedesse soltanto nell’utilizzo degli ormai indispensabili filtri anti-aliasing, che riproducono risultati più morbidi nei sistemi con frequenza di campionamento elevata, creando in tal senso un vantaggio enorme già nei sistemi a 48 Khz rispetto a quelli a 44.1 Khz.

Nei fatti, però, il suddetto problema appare risolto già da tempo con l’avvento dei moderni convertitori (specie quelli professionali) che utilizzano un circuito di oversampling, diventato ormai di uso universale. In pratica tale circuito provvede a campionare il segnale in ingresso a frequenza doppia, per poi applicare un morbido filtro anti-aliasing concludendo con la nuova conversione alle frequenze originarie di campionamento prima dell’avvio allo stadio di output.

Per quanto riguarda invece il numero dei bit, pur non rilevando differenze udibili all’ascolto tra i sistemi a 16 e a 24 bit, è da chiarire che il processo di lavorazione di un file audio sottopone quest’ultimo a vari processi deformanti, tra i quali le plurime diminuzioni di intensità dinamica, per cui è sempre bene operare tali operazioni di processing avendo cura di conservare al massimo il dettaglio sonoro.

La riduzione della definizione a 16 bit potrà avvenire, se necessaria (ad esempio nello standard di produzione del Cd audio) soltanto al termine del lavoro, tramite un processo di noise-shaping che ottimizzi la conversione finale.

Riconducendo ai nostri fini i risultati dello studio di Montgomery, quindi, ne deriva che:

sarà più che sufficiente utilizzare le frequenze di 44,1 e 48 Khz sia nel processo di lavorazione audio che nel produrre file audio destinati all’utente finale, in quanto risulta che i 96 Khz siano un poco sovrabbondanti, e i 192 Khz addirittura privi di qualsiasi beneficio concreto

i 24 bit saranno invece da utilizzare obbligatoriamente nel solo processo di lavorazione e non per il prodotto finale destinato al solo ascolto, per il qual uso i 24 bit perdono quasi sempre di significato concreto (anche se potrebbe essere apprezzabile nei passaggi di pianissimo di musica sinfonica masterizzata senza l’utilizzo della compressione). Al termine di ogni lavorazione audio sarà bene esportare un file master a 24 bit per conservarlo alla massima definizione in caso di successive esigenze di lavorazione.

Il digitale suona meglio quando...

si utilizza in ogni anello della catena digitale una frequenza di campionamento pari o superiore ai 48 Khz

si utilizza ad ogni passo della catena digitale un tipo di campionamento a 24 bit (il sistema a 16 bit è da utilizzare soltanto per l’ascolto finale da parte degli utenti consumer e, in tale ambito d’uso, garantisce in genere una qualità esente da alcuna lacuna apprezzabili all’orecchio, mentre è consigliabile utilizzare i 24 bit in fase di manipolazione dell’audio)

la tecnologia di conversione dei convertitori è di alta qualità

la DAW è di alta qualità (i sistemi con hardware dedicato, come Pro Tools HD, HDX e HD Native, sono generalmente migliori degli altri sistemi)

i plugin sono di alta qualità e dotati di circuito di oversampling

i virtual instruments sono di alta qualità e così pure i loro campioni

si evita di esportare e re-importare tracce audio e pre-mix di tracce (è sempre meglio lavorare sulle tracce originali, se possibile)

si evita il più possibile di mischiare elementi con frequenza di campionamento differenti e di importare ed esportare in formati che necessitano di conversione per essere resi compatibili (in tal caso sono più tollerabili differenze di frequenza di sampling commensurabili (ad esempio 44.1 e 88.2 Khz oppure 48 e 96, che sono entrambe in perfetto rapporto 1:2.

Conclusione

In giro si sentono raccontare troppe favole.

Mille sono le leggende metropolitane che accompagnano tante apparecchiature di tipo tradizionale di tipo analogico, soprattutto quelle ad alto costo che, pur dotate di indubbia eccellente qualità, non dovrebbero essere esaltate oltre misura, al punto da renderle mitologiche, falsando così la realtà oggettiva.

Medaglia al merito ai progettisti che riuscirono ad ottenere nel loro tempo un miracolo audio tecnologico da valvole, cavi e condensatori ingegnosamente assemblati.

Ma in ogni ambito è inevitabile che le nuove tecnologie dapprima affianchino e poi surclassino le precedenti in qualità, controllo, praticità e accessibilità economica.

Senza dubbio, però, il colore speciale di un processore hardware è qualcosa di unico, e questo può giustificare il fervore quasi religioso di numerosi fonici che continuano a preferirne l’utilizzo.

Non bisogna però arrampicarsi sugli specchi nel sostenere una presunta superiorità, che non ho mai riscontrato nelle più recenti comparazioni dirette, pur essendomi sinceramente impegnato, con mente aperta e grande rigore, alla ricerca della realtà oggettiva.

L’accanimento eccessivo di alcuni fonici nel sostenere tale superiorità evidenzia spesso mentalità conservatrici e conformiste.

Nei casi peggiori queste argomentazioni hanno il solo scopo di vendere fumo per creare profitto, trainando clientela con la suggestione, per mezzo del prezzo importante e della storica fama degli apparecchi facenti parte del proprio parco macchine.

E’ bene precisare però che non tutte le daw e non tutti i plugin garantiscono risultati di massimo livello per cui, per risultati veramente eccellenti, è sempre bene utilizzare soltanto software nati da un lavoro di alta ingegneria informatica e fonica.

L’utilizzo di macchinari analogici ad alte prestazioni (aventi costo molto elevato) può conferire una patina speciale ad un master, specie quando il mix risulta rarefatto, cioè composto da pochi elementi sonori che permettano di meglio apprezzare tale nota di colore.

Il mastering analogico ben gestito può favorire un gradevole incollamento tra le

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