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    L'invecchiamento della nuova musica
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    L'invecchiamento della nuova musica
    Ebook112 pages1 hour

    L'invecchiamento della nuova musica

    By Enrico Corbi

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    About this ebook

    Oggetto del saggio è la ricostruzione della polemica intercorsa nel 1958-59 fra il filosofo Theodor Wiesegrund Adorno ed il critico musicale Heinz-Klaus Metzger relativamente all’invecchiamento della musica d'avanguardia (Neue Musik). Il termine Neue Musik (Nuova Musica o Musica moderna) è stato coniato per denotare le varie fasi di una lunga stagione artistica che attraversa il cuore del Novecento. Adorno, che della Nuova Musica fu per lungo tempo uno strenuo difensore, ad un certo punto si trovò costretto a sconfessarne gli esiti. Tra il 1951 ed il 1954 Adorno dovrà procedere ad una revisione critica della Scuola di Vienna e l’esito – dopo vari tormenti e ripensamenti - lo condurrà a scontrarsi con la nuova generazione di compositori riunita a Darmstadt, la cittadella dell’avanguardia musicale.

    L’affondo contro Boulez e Stockhausen suscita la reazione del giovane critico Heinz-Klaus Metzger. Tra Adorno e Metzger prende vita un vivace confronto, sostanziato da articoli e conferenze radiofoniche che il saggio di Enrico Corbi ricostruisce e documenta in modo esauriente, offrendo l’accesso a testi ancora inediti per i lettori italiani.

    L’importanza delle tesi dibattute dai due intellettuali tedeschi si riverbera ancora nel presente. La musica serialista postweberniana degli Anni ’50 oggi siede accanto agli altri stili storicizzati, ad uso degli studenti di composizione. La crisi del significato della musica contemporanea - al contrario - non ha ancora trovato una reale sistemazione. Il pubblico della Nuova Musica si è assottigliato. La fine della musica d’arte, una lenta eclissi additata da Theodor Wiesegrund Adorno oltre sessanta anni fa, conserva intatta la sua piena attualità.
    LanguageItaliano
    PublisherYoucanprint
    Release dateFeb 19, 2018
    ISBN9788827808313
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      L'invecchiamento della nuova musica - Enrico Corbi

      289-290).

      (29 dicembre 2017) E. C.

      Capitolo Primo. Darmstadt e la Neue Musik

      (_ Paragrafo Primo)

      Significato storico di Darmstadt

      Gli studiosi delle vicende musicali dell’ultimo dopoguerra sono sufficientemente concordi nel ritenere che nel 1946 la nascita dell’Istituto Kranichstein a Darmstadt, benché inizialmente legata ad un limitato gruppo di intellettuali e musicisti tedeschi, desiderosi di riannodare i fili culturali recisi dal Nazismo, in breve volger di tempo divenne determinante per tutti i successivi sviluppi delle altre istituzioni europee ed extraeuropee, fino a rimanere l’unico – e forse l’ultimo – polo di aggregazione delle avanguardie musicali tout court.

      Peter Evans arriva a definirla il cardine del primo movimento veramente internazionale della musica in questo secolo ¹. Saremmo d’accordo, salvo osservare che il paragone con altre situazioni caratterizzate da grande unità linguistica e da larga diffusione popolare, come ad esempio il melodramma europeo nel XIX secolo, è ancora storicamente improponibile. Forse si dovrebbe limitarne la portata alla ristretta cerchia dei professionisti della composizione musicale. Nella civiltà artistica contemporanea l’avanguardia altro non è che l’unica forma possibile di accademia², osserva opportunamente Andrea Lanza.

      A prescindere dal suo reale significato politico e culturale, l’internazionalismo delle nuove leve riunite a Darmstadt fu reso possibile da una sola, irripetibile circostanza - come ha chiarito Ugo Duse - vale a dire dall’ anticonformismo dei compositori emersi nel volgere del nuovo secolo. La ragione va soprattutto cercata nell’accettazione della concezione seriale da parte della generazione precedente. Questa maturazione era avvenuta negli Stati Uniti, in Italia e in Francia sotto l’impulso di interessi diversi (...). La nuova musica è il risultato dell’incontro e del confronto fra queste due maturazioni, ed insieme il riconoscimento che, in quanto coscienza generalizzata, la serialità schönberghiana è un fatto concluso³.

      L’importanza fondamentale dell’area germanica – non esclusivamente viennese - per i destini della musica colta europea è un dato ovvio. Tra le prime e più rappresentative istituzioni musicali sorte durante la Repubblica di Weimar, ricordiamo la Internationale Gesellschaft für Neue Musik, con sede mobile a partire dalla sua fondazione, avvenuta nel 1922⁴.

      Non meno decisive appaiono, in retrospettiva, le celebratissime Donaueschinger Musiktage⁵ le Giornate Musicali che dal 1950 si integrano perfettamente con i corsi a Kranichstein⁶. E’ significativo, comunque, che in entrambi i casi si trattasse del ripristino di antiche e gloriose società di origini mecenatistiche, fondate agli inizi degli anni Venti. Darmstadt, invece, fu un fenomeno parzialmente inedito, anche per le peculiarità organizzative che esamineremo nel dettaglio.

      Se fu possibile parlare di una scuola di Darmstadt – titolo di merito non condiviso da alcun altro centro europeo – ciò fu dipeso, non da ultimo, dalla lungimiranza degli organizzatori e dalla scelta di campo, assai netta e rigorosa, a favore del nuovo e della sperimentazione. Il caso volle poi che vi si radunassero in breve tempo i migliori compositori delle nuove generazioni.

      In che misura infine abbia influito su tale miscela di circostanze la specifica presenza di Theodor Wiesegrund Adorno (titolare di corsi di analisi a partire dal 1950) è questione ancora aperta nel giudizio degli storici.

      (_Paragrafo Secondo)

      I primi Ferienkurse (1946-1950)

      L’inizio dei corsi rimonta all’agosto del 1946, nella quiete appartata del castelletto di Kranichstein, presso Darmstadt⁷, per l’iniziativa di Wolfgang Steinecke, organizzatore tanto abile quanto schivo, la cui prematura scomparsa nel 1962 costituì una ragione non secondaria del rapido declino dell’istituzione. Nelle intenzioni di Steinecke il primo obiettivo dei corsi doveva essere quello di rimettere i giovani compositori tedeschi al passo con una musica moderna per 12 anni esclusa dalla Germania. "So war das Ganze zunächst ein innerdeutsches Anliegen"⁸ – fu il suo commento retrospettivo, tanto più singolare in rapporto al preteso internazionalismo che venne loro attribuito in seguito.

      Occorreva prendere materialmente visione di un notevole numero di partiture del decennio precedente, nonché di assicurare loro una corretta esecuzione. Non era ancora giunto il periodo delle sofisticate disquisizioni sulla genealogia della vera Nuova Musica e pertanto la scelta cadde innanzitutto sui capiscuola dell’anteguerra, Bartók, Schönberg, Strawinsky ed Hindemith, tutti in qualche modo accomunati dall’esperienza dell’esilio americano.

      Benché dai programmi concertistici di quel 1946 non fosse del tutto assente la musica francese (rappresentata da Debussy, Ravel, Françaix, Milhaud, Ibert e Rivier), fu presto chiaro che gli autentici modelli compositivi erano la produzione neoclassicistica (soprattutto Hindemith) e quella del libero atonalismo predodecafonico (Schönberg). Non a caso il tema delle quarte ascendenti utilizzato dal compositore viennese nella sua Erste Kammersymphonie (1906) venne eletto a sigillo dell’Istituto Kranichstein.

      E’ dunque corretta l’osservazione di Lanza, secondo cui nei primissimi tempi la composizione dodecafonica vi fu compresa soltanto in misura modesta⁹ (un unico seminario di tecnica dodecafonica venne affidato all’oscuro Hermann Heisse). Nei fatti la svolta decisiva per la fisionomia dei corsi fu impressa soltanto nel 1948, con l’ammissione di alcuni studenti stranieri e con l’arrivo di due importanti musicisti di cultura francese, René Leibowitz e Oliver Messiaen.

      L’avvenimento più importante di quella terza edizione fu la prima esecuzione in terra tedesca del Concerto per pianoforte ed orchestra di Schönberg (composto nel 1942 negli USA) sotto la direzione di Leibowitz. A questa seguirono altre prime di capisaldi strumentali sia di Schönberg che di Webern. L’interesse suscitato fra i giovani partecipanti fu enorme ed a Leibowitz fu chiesto di tenere un corso sistematico di tecnica dodecafonica secondo il metodo applicato dal maestro austriaco.

      Non è senza significato che tale tecnica, destinata ad avere ovunque un grande successo – sia pure in versioni assai differenti tra loro – venga riacquisita al patrimonio musicale tedesco dalle mani di un insegnante franco-polacco e per di più in un’epoca in cui esisteva già una scuola dodecafonica

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