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Sinfonisti russi e sovietici

Sinfonisti russi e sovietici

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Sinfonisti russi e sovietici

Lunghezza:
473 pagine
3 ore
Editore:
Pubblicato:
Jan 9, 2018
ISBN:
9788827805022
Formato:
Libro

Descrizione

In Europa, nella seconda metà del XIX secolo, la Sinfonia (il genere più nobile della nostra tradizione musicale) aveva assunto i connotati di un oggetto da museo, di una reliquia venerabile lontana dall'esperienza di tutti i giorni. In Russia, invece, essa fu elevata al rango di narrazione epica e spontanea di un intero popolo che si affacciava alla ribalta della storia occidentale, essendo valorizzata nel modo più eclatante e trasformandosi, al pari della letteratura, nel testimone della vicenda, civile e culturale, di quell'immenso paese… E tale rimase anche nel XX secolo, durante i settant'anni e più del regime sovietico. Questa storia affascinante viene, qui, narrata in modo interattivo, con ascolti da Internet e filmati storici, più la possibilità di accedere in ogni momento a un glossario con tutti i termini tecnici di più difficile comprensione.
Editore:
Pubblicato:
Jan 9, 2018
ISBN:
9788827805022
Formato:
Libro

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Anteprima del libro

Sinfonisti russi e sovietici - Marco Ravasini

Copertina

Copyright

Titolo originale: Sinfonisti russi e sovietici

Prima edizione: marzo 2017

© 2017 Marco Ravasini,

Via Carlo Boucheron 14,

10122 Torino, Italia

ISBN 9788827805022

Prefazione

«[La Sesta Sinfonia] è la cosa migliore che io abbia mai composto o che mai comporrò»

- Pëtr Il’ič Čaikovskij

«Ho finito la Quinta Sinfonia in maggiore e in fortissimo… cosa avrebbero detto, sarebbe interessante saperlo, se l’avessi finita in pianissimo e in minore?»

Dmitrij Šostakovič

«Una Sinfonia è in primo luogo l’espressione libera e senza limiti di un pensiero musicale, e solo secondariamente una forma lineare»

Alfred Schnittke

Questo libro è l’attuazione di un vecchio proposito, il traguardo di una suggestione nata tempo addietro, quando mi stupivo di come, nel XIX secolo, la Sinfonia (il genere più nobile della nostra tradizione musicale), dopo avere assunto, in Occidente, le sembianze di un oggetto da museo, di una reliquia venerabile ma ormai lontana dall’esperienza di tutti i giorni, fosse stata in poco tempo elevata al rango di narrazione epica e spontanea di un popolo che si affacciava allora, per la prima volta, alla ribalta del nostro continente… Con un secolo di ritardo, infatti, la Russia accolse e valorizzò questa forma nel modo più eclatante, facendone, sullo stesso piano della letteratura, il testimone prezioso della sua rinascita, civile e culturale, e riconoscendole tali prerogative anche nel XX secolo, durante i settant’anni e più del regime sovietico. Anzi, un po‘ per la cortina di ferro di quel periodo e un po‘ per la forza della sua tradizione in se e per se, essa divenne oggetto nell’URSS di una venerazione ancora maggiore, al punto da conservare una grande importanza anche a fronte delle tarde avanguardie di fine Novecento... 

All’interno dell’eBook, suddiviso in 11 capitoli e 18 sezioni, sarà possibile attivare al tocco i termini tecnici più difficili per poterne leggere subito la spiegazione, si spera esauriente. Mentre altri link (ASCOLTI) condurranno ad apposite pagine Web dove sarà possibile ascoltare, appunto, le composizioni citate. In tal caso, però, a differenza dei termini del glossario, si renderà necessaria, ovviamente, una connessione a Internet, in Wi-Fi ovvero con SIM di un qualche operatore di telefonia mobile.

Infine, pagato l’ormai consueto tributo di riconoscenza a Paolo Guardiani, al solito puntualissimo nella caccia ai refusi e alle mancate corrispondenze grafiche, vorrei ringraziare anche l’amico compositore Gianni Possio, il cui intervento, piccolo ma prezioso, ha consentito l’integrità e la coerenza scientifica delle indicazioni riportate, volta per volta, a proposito degli organici di partitura...

M.R.

Torino, marzo 2017

Capitolo 1

Michail Ivanovič Glinka

(1804-1857)

Sezione 1

Glinka, padre e iniziatore della musica russa

Premessa

Il Medioevo russo, tanto nella Terra dei mercanti di Novgorod quanto nel Rus’ di Kiev, conobbe la presenza di molti strumenti folclorici, soprattutto a pizzico e ad arco ma anche a fiato e a percussione: il gusli, nelle sue varie forme, il gudok, lo svirel, le trešotki e il buben (Figg. 1/1f).

Figura 1: un gusli a forma di elmo, strumento a pizzico affine al salterio e allo zimbalom ungherese

Figura 1b: un gusli a forma di ala, il più diffuso nella regione di Novgorod

Figura 1c; un gudok, rudimentale strumento ad arco a tre corde, affine alla ribeca dei menestrelli occidentali

Figura 1d: uno svirel, sorta di flauto diritto con imboccatura e varie intonazioni

Figura 1e: le trešotki. un idiofono costituito da tavolette legate sbattute assieme le une contro le altre

Figura 1f: un buben, membranofono affine al nostro temburello

Ma la forma di musica più diffusa era quella vocale, ad esempio le Bylinas (ballate epiche) su eroi popolari come Sadko o Il’ja Muromets, spesso accompagnate da strumenti. Nel periodo della Moscovia, due generi caratterizzavano la musica russa: quello sacro della Chiesa Ortodossa e quello profano di intrattenimento. La musica sacra derivava da quella bizantina. Si svilupparono neumi per la notazione e molti esempi di tale musica sono giunti fino a noi [es. due stichera (inni) composti dallo zar Ivan IV nel XVI secolo].

La musica profana, invece, conosceva l’utilizzo di strumenti quali svirel e archi, ed era al solito eseguita nelle festività soprattutto da parte degli skomoroks — buffoni e menestrelli che intrattenevano la nobiltà. Durante il periodo reazionario del Grande Scisma Russo, nel XVII secolo, gli skomoroks e la loro musica furono più volte interdetti e condannati, ma nonotante ciò, alcune delle loro tradizioni sono sopravvissute fino all’epoca presente.

La Russia sviluppò tardi una sua tradizione di musica classica per via della proscrizione della Chiesa Ortodossa nei confronti di tutta l’arte profana. A partire dal regno di Ivan IV, la Corte Imperiale invitò musicisti occidentali per colmare la lacuna. E, a partire da Pietro il Grande, questi artisti vennero, di fatto, ingaggiati. Pietro non aveva particolari doti musicali ma riteneva la musica europea un marchio di civilizzazione e un modo per favorire l’occidentalizzazione del paese, scopo principale della sua politica. La fondazione di San Pietroburgo, con palazzi in stile occidentale, aiutò la sua diffusione fra le classi agiate. E lo stesso fece la mania per l’opera italiana a Corte durante i regni dell Imperatrici Elisabetta e Caterina. Tale mania divenne così diffusa, che molti nobili non erano neppure consapevoli dell’esistenza di compositori locali...

L’enfasi posta sulla musica europea significò che i compositori russi dovevano scrivere in stile occidentale se volevano essere eseguiti. Così, a titolo di addestramento, alcuni di loro vennero in occidente, di solito in Italia, ma tutti comunque produssero opere vocali e strumentali nel solco della tradizione classica italiana, molto popolare a quell’epoca. Fra essi la nota Terna dorata dei compositori ucraini Maksym Berezovs'kyj (1745c.-1777, Fig. 2), autore della prima sinfonia russa, composta in Italia all’inizio degli Anni Settanta, Dmytro Bortnjans'kyj (1751-1825, Fig. 2b) e Artemyj Vedel’ (1767c.-1808, Fig. 2c).

Figura 2; Maksym Berezovs'kyj

Figura 2b; Dmytro Bortnjans'kyj

Figura 2c: Artemyj Vedel’ raffigurato in una scultura di M. Hrytsiuk

Il padre iniziatore

Considerato il primo, vero compositore russo, Michail Ivanovič Glinka (1804-1857, Fig. 3) nacque in un villaggio del governatorato di Smolenk, 360 chilometri a Sud-Ovest di Mosca, figlio di un agiato ufficiale zarista in pensione. Egli aveva una sorella di nome Ludmila e, sin da bambino, la sua salute si rivelò assai cagionevole, anche a causa delle eccessive attenzioni di una nonna iperprotettiva che lo obbligava a indossare la pelliccia persino in casa… La sua crescita musicale  avvenne soprattutto nella dimora dello zio materno, che aveva una piccola orchestra a disposizione. Così, quando il giovane Michail venne spedito a studiare nella capitale, San Pietroburgo, egli prese anche lezioni di pianoforte (alcune delle quali da John Field, che all’epoca si trovava in città).

Figura 3: Glinka in fasi diverse della sua vita e della sua carriera

Finite le scuole, grazie all’interessamento del padre, poté impiegarsi al Dipartimento delle Pubbliche Strade Statali, riuscendo però ad avere molto tempo libero per coltivare, da dilettante, i suoi studi musicali. In quel tempo, aveva già cominciato a comporre, soprattutto, romanze per voce e pianoforte. Ma, data la sua salute precaria, gli fu prescritto dal medico di fiducia di stabilirsi per qualche tempo in Italia, e Glinka, dopo essere transitato per Germania e Svizzera, giunse a Milano (1830), all’età di ventisei anni. Qui prese anche qualche lezione di contrappunto nel locale conservatorio, ad opera del maestro Francesco Basily, compositore e direttore del conservatorio stesso (1767-1850, Fig. 4), non molti mesi prima che vi approdasse anche il giovane Giuseppe Verdi, nel suo vano tentativo di iscriversi a quell’istituto.

Figura 4: Francesco Basily

Figura 4b: il grande tenore Giovanni Battista Rubini, Lord Percy nella prima rappresentazione di Anna Bolena

Figura 4c: la famosa soprano Giuditta Pasta, protagonista nella prima rappresentazione de La Sonnambula

Figura 4d: sempre la Pasta, protagonista nella prima rappresentazione di Norma

Figura 4e: il grande basso buffo Giuseppe Frezzolini, Dulcamara nella prima rappresentazione de L’Elisir d’amore

Nonostante, però, i tre anni trascorsi nella capitale lombarda e le notevoli esperienze musicali, soprattutto operistiche, che probabilmente vi fece [v. le prime assolute di Anna Bolena di Gaetano Donizetti (Teatro Carcano, 26 dicembre 1830, Fig. 4b), La Sonnambula di Vincenzo Bellini (Teatro Carcano, 8 marzo 1831, Fig. 4c), Norma, sempre di Bellini (Teatro alla Scala, 26 dicembre 1831, Fig. 4d) e L’elisir d’amore, sempre di Donizetti (Teatro della Cannobbiana, 12 maggio 1832, Fig, 4e)], egli non si appassionò al nostro paese e alla nostra musica. Le esperienze per lui più significative furono gli incontri con due illustri compositori stranieri di passaggio a Milano, Felix Mendelssohn (1809-1847, Fig. 5) e Hector Berlioz (1803-1869, Fig 5b). Ma, dal soggiorno in Italia, Glinka ricavò, se non altro, il convincimento della necessità di dar vita a un’autentica opera russa , che fosse per i suoi connazionali quello che le opere di Rossini, Bellini e Donizetti erano per gli italiani. Così, nel 1833, lasciò Milano per l’Austria e la Germania. A Vienna, poté ascoltare Franz Liszt (1811-1886, Fig. 5c), mentre a Berlino ebbe alcune lezioni dal grande teorico Siegfrid Dehn (1799-1858, Fig. 5d).

Figura 5: Mendelssohn

Figura 5b: Berlioz

Figura 5c: Liszt

Figura 5d: Dehn

Poi venne raggiunto dalla notizia della morte improvvisa del padre (1834) e dovette tornare precipitosamente in Russia. Qui prese anche moglie ma il matrimonio ebbe breve durata ed egli andò ad abitare con la madre e la sorella per il resto dei giorni trascorsi in patria.

In questo periodo, Glinka concepì la sua prima opera russa, Ivan Susasin in 4 atti e un epilogo, che narrava l’epopea del famoso eroe contadino che, nel XVII secolo, aveva sacrificato la vita per salvare il suo zar. Per questo motivo, lo stesso zar Nicola I prese a interessarsi al nuovo lavoro, proteggendo il compositore e spronandolo di continuo. Dietro suo consiglio, il titolo venne cambiato in Una vita per lo zar, e con questo titolo l’opera andò incontro a un trionfo annunciato, il 29 novembre 1836, al Teatro Marinskij di San Pietroburgo (dopo il 1917, nell’era comunista, tornerà a chiamarsi come in origine…). Il successo ottenuto fruttò a Glinka il titolo di Istruttore del Coro di Cappella Imperiale assieme a un notevole stipendio e alla possibilità di abitare a palazzo.

Egli, si accinse, quindi, a comporre la sua seconda opera, Ruslan e Ludmila in 5 atti e di argomento fiabesco (v. sotto il ritratto postumo di Il'ja Repin,1887c.), ma stavolta la rappresentazione (27 novembre 1842, al Teatro Bol'šoj Kamennyj, sempre a San Pietroburgo) si risolse in un fiasco, anche per la debolezza del libretto, che avrebbe dovuto essere curato nientemeno che da Puškin, autore del racconto originario, purtroppo morto prematuramente nel 1837, essendo per conseguenza affidato a una serie di ben cinque librettisti, fra cui il poeta Konstantin Bachturin, noto alcolista, che l’aveva portato a termine...

Nonostante, però, l’aspetto esteriore da Grand-Opéra, coi ballabili e le colorature all’italiana, Ruslan e Ludmila, in misura ben maggiore del lavoro precedente, conteneva temi folclorici, soprattutto orientali, riadattati e deve, quindi, considerarsi il capostipite di un’importante prassi compositiva che, da allora in poi, diverrà frequentissima nella musica russa, indipendentemente dal genere. Ad esempio, la scala per toni interi, associata al personaggio del malvagio stregone Černomor, ebbe una tale ripercussione che ancora oggi viene spesso indicata in Russia come Gamma Černomora (Scala di Černomor)…

[ASCOLTO: Ouverture di Ruslan e Ludmila, da cui è possibile rendersi conto della brillante orchestrazione e dello slancio ritmico di tanta musica del nostro autore]

Gli ultimi anni

Negli ultimi anni, deluso dall’insuccesso della sua seconda opera, Glinka tornò a viaggiare all’estero, soprattutto a Parigi (due volte) e in Spagna. Nella capitale francese strinse amicizia con Berlioz, già conosciuto in Italia, che scrisse critiche favorevoli alla sua musica. In Spagna, dove soggiornò fra le due visite parigine, si lasciò conquistare dal paese e, soprattutto, dal suo folclore musicale, che cercò di fissare in alcuni brani orchestrali caratteristici, come Jota Aragonesa (1845) e Una notte a Madrid (1848-51).

[ASCOLTO: Jota Aragonesa, sorta di rapsodia, una forma che Glinka prediligeva rispetto a quelle più classiche (iniziò una sinfonia, ma non la portò mai a termine)]

Nel 1857, a Berlino, dove si era trasferito da Parigi, egli contrasse una malattia da raffreddamento che lo condusse alla morte in pochi giorni (15 febbraio del calendario gregoriano). I suoi resti vennero traslati in Russia e sepolti solennemente nel cimitero del Monastero Aleksandr Nevskij, a San Pietroburgo. La sua fama di padre e iniziatore della musica russa ne fece un beniamino non solo dei pubblici di fine Ottocento ma anche di quelli dell’URSS, nel secolo successivo. In un discorso contro l’invasione nazista e per la sopravvivenza della Russia e del suo grande patrimonio culturale (6 novembre 1941), Stalin lo avrebbe citato come campione della musica russa (assieme a Čaikovskij), tacendo degli altri, pur importanti musicisti ottocenteschi del paese. E anche se Glinka non compose vere e proprie sinfonie (ne iniziò una ma senza portarla a termine), buona parte del linguaggio di cui, in seguito, si sostanziarono nel suo paese le opere di questo genere si deve interamente a lui.

Capitolo 2

Pëtr Il’jč Čaikovskij

(1840-1893)

Sezione 1

Čaikovskij e la nascita di un nuovo sinfonismo

La nascita di un nuovo sinfonismo

Pëtr Il’ič Čaikovskij nacque nella cittadina di Votkinsk in quella che oggi è l’Udmurtia, una regione centro-orientale della Russia europea, prima dei monti Urali, il 7 maggio 1840, secondo il calendario gregoriano occidentale. La sua famiglia d’origine (Fig. 6) poteva dirsi agiata. Il padre Il’ja era ingegnere, la madre Aleksandra d'Assier vantava origini francesi e il futuro compositore ebbe quattro fratelli maschi, fra cui Modest che sarebbe diventato un drammaturgo e un librettista (suoi, tra l’altro, i libretti delle ultime due opere di Pëtr, La Dama di picche, 1890, e Iolanta, 1892), e una sorella, Aleksandra, che assieme al marito Lev Davydov gli fu sempre molto vicina nei frequenti momenti di depressione che caratterizzarono la sua esistenza. Della famiglia facevano parte anche Zinaida, sorellastra frutto di un precedente matrimonio del padre, e Fanny Dürbach, governante e insegnante di origine franco-alsaziana (Fig. 6b), che, a quanto si ritiene, supplì molto, sul piano affettivo, alla latitanza della madre, una donna algida e scostante…

Figura 6: la famiglia Čaikovskij nel 1848 (Pëtr è il primo a sinistra). Nella foto mancano i gemelli Anatolj e Modest, nati due anni dopo

Figura 6b: Fanny Dürbach, governante del futuro compositore

Čaikovskij iniziò a studiare il pianoforte a cinque anni mostrando un’estremo coinvolgimento per la musica, e la famiglia, accogliendo inizialmente con favore questa passione, gli regalò anche un orchestrion, sorta di organetto da strada in grado di emettere in parte i suoni di un’intera orchestra. Ma, presto, i genitori cambiarono idea sul futuro del figlio e, a soli dieci anni, lo iscrissero alla Scuola Imperiale di Giurisprudenza di San Pietroburgo. Egli, quindi, rimase nove anni per lo più lontano da casa, anche perché dovette frequentare due anni propedeutici (l’età minima di iscrizione alla Scuola, in realtà, era fissata a dodici anni…). Quand’era quattordicenne, quasi a metà del suo corso di studi, l’adolescente Čaikovskij dovette tornare a Votkinsk per qualche tempo a causa della morte improvvisa della madre, che aveva contratto il colera (1854), e questa scomparsa segnò una volta di più la sua sensibilità, che già si profilava morbosa e ipocondriaca…  Nel 1859, si diplomò Cancelliere titolare (v. Fig. seguente) e trovò impiego al Ministero della Giustizia, dove avrebbe lavorato fino al 1863.

Nel frattempo, aveva cominciato a frequentare la classe di Teoria musicale di Nikolaj Zaremba (1821-1879, Fig. 7) alla Società Musicale Russa e, quando Anton Rubinstein (1829-1894, Fig. 7b) fondò il Conservatorio di San Pietroburgo, nel 1862, chiamandovi ad insegnare il suo maestro, egli lo seguì in questa nuova scuola di musica.

Figura 7: Zaremba fu il primo insegnante del nostro compositore

Figura 7b: Nikolaj, a sinistra, e Anton Rubinstein

Čaikovskij si buttò a studiare forsennatamente composizione, con Zaremba e con lo stesso Rubinstein, e completò gli studi in poco più di tre anni (dicembre 1865, v. Fig. seguente).

I suoi insegnanti erano ben convinti del suo talento, ma la prima prova sinfonica da lui affrontata (la Prima Sinfonia in Sol minore, iniziata nel 1866 e poi pubblicata come op. 13 e soprannominata Sogni d’inverno ad occhi aperti) si attirò in abbondanza le loro critiche, generando frustrazioni nel giovane compositore. La visione sonatistica alla tedesca di Anton Rubinstein non riusciva a tollerare il disinvolto trattamento delle forme da parte dell’ex-allievo, ed egli dovette riscrivere quasi tutta la sinfonia, per poi tornare alla stesura di partenza (fatta eccezione per il movimento lento, Adagio cantabile, il cui originale era andata perduto…). Intanto, per il suo riconosciuto talento, era diventato, all’età di soli ventisei anni, insegnante di Teoria Musicale al Conservatorio di Mosca, appena fondato. A Mosca, appunto, avvenne la prima esecuzione della Sinfonia, dedicata a Nikolaj Rubinstein (1835-1881, Fig. 9b), il suo nuovo direttore e fratello del suo maestro (febbraio 1868). Il concerto ebbe un grande successo, che ripagò in parte Čaikovskij per le ansie e le delusioni provate.

Sinfonia n. 1 in Sol minore op. 13 Sogni d’inverno ad occhi aperti [ASCOLTO]

(prima esecuzione: Mosca, 15-2-1868, dir. Nikolaj Rubinstein)

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,

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