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Fata Morgana 30. Italia
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E-book316 pagine5 ore

Fata Morgana 30. Italia

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Info su questo ebook

Prestigiosi studiosi di diversi ambiti scelgono e scrivono del loro “più grande film italiano”. Importanti artisti, registi, fotografi rispondono a una domanda sul loro rapporto con il cinema italiano, sui loro amori, sulle immagini e sui loro film preferiti. Un numero speciale per i 10 anni della rivista, al quale partecipano: Gianni Amelio, Roberto Andò, Giorgio Barberio Corsetti, Marco Bellocchio, Gianni Berengo Gardin, Maurizio Bettini, Maurizio Braucci, Gianni Canova, Giovanni Careri, Romeo Castellucci, Felice Cimatti, Emma Dante, Tonino De Bernardi, Roberto De Gaetano, Pippo Delbono, Massimo Donà, Paolo Fabbri, Jan Fabre, Francesco Faeta, Michelangelo Frammartino, Massimo Fusillo, Nadia Fusini, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Peter Greenaway, Mariangela Gualtieri, Paolo Jedlowski, Emir Kusturica, Franco Maresco, Pietro Marcello, Valerio Magrelli, Salvatore Mereu, Pietro Montani, Tim Parks, Alfredo Pirri, Paul Schrader, Ferdinando Scianna, Toni Servillo, Susan Stewart-Steinberg, Bob Wilson.
LinguaItaliano
Data di uscita21 dic 2016
ISBN9788868225070
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    Anteprima del libro

    Fata Morgana 30. Italia - AA.VV.

    Calvino

    il più

    grande

    film

    italiano

    L’oro di Napoli di Vittorio De Sica

    Maurizio Bettini

    Di fronte a una scelta del genere tanto vale affidarsi all’impulso del momento, al primo titolo che viene in mente. Troppo spesso, infatti, vedendo uno degli innumerevoli film che i registi italiani hanno prodotto a partire dal dopoguerra – impresa un tempo ardua, oggi assai semplice, basta andare su YouTube – ci si trova a pensare che proprio quello lì, l’ultimo della serie, è il film che ci piace di più: Rocco e i suoi fratelli, C’eravamo tanto amati, La strada, La famiglia, perfino Lo zio indegno… Sono talmente tanti, troppi per dire quale sia il preferito. Per cui meglio affidarsi al primo titolo che si affaccia alla mente e lasciare che, come una bandierina o un aquilone, le parole che lo formano si sciolgano alla luce. Fatto l’esperimento, debbo accorgermi che, a dispetto del mestiere che faccio, il mio film italiano non è né Medea, né Edipo re e neppure Satyricon, come si sarebbe potuto pensare, ma L’oro di Napoli (1954) di Vittorio De Sica. Adesso però viene il bello. Bisognerà infatti spiegare, o almeno provarci, per quale motivo fra le migliaia di larve fantasmatiche che la cinematografia ha impresso nella mia memoria, ad affacciarsi (almeno in questa circostanza) siano state proprio quelle che compongono il film di De Sica, e non altre.

    L’oro di Napoli viene dagli anni cinquanta. Il suo modo di raccontare, e penso anche di filmare, sa di antico, evoca un mondo di eventi, abitudini e sentimenti che nessuno ormai frequenta più e davvero in pochi possono ricordare. Parlarne, descriverlo o interpretarlo fa sentire perfino un po’ ingenui, soprattutto se si hanno negli occhi molti film di oggi. Penso, che so, a Dio esiste e vive a Bruxelles (Van Dormael, 2015), anch’esso un film ad episodi come L’oro di Napoli, dopo tutto. Da un lato sta un gentiluomo napoletano spiantato, giocatore incallito, interdetto dalla famiglia, che ormai può permettersi solo di giocare a scopa con il figlio (bambino) del portiere: e perdere; dall’altro incontriamo Dio che esce dall’oblò di una lavatrice, seguito da un erotomane proustiano, da una ragazza senza un braccio che sogna la danza della sua mano perduta, e così via. Fra L’oro di Napoli e film come questo si spalanca in pratica un abisso, mi accorgo che tornare a De Sica con gli occhi di oggi non è affatto facile. Ripeto, fa sentire ingenui. Oltretutto non posseggo le conoscenze tecniche (le invidio anzi) che permettono agli studiosi di cinema di scomporre, analizzare, meta-filmare le pellicole che altri hanno prodotto. Non posseggo neppure la terminologia necessaria per parlare un po’ come si deve della decima musa, né mi piacciono coloro che più o meno goffamente la esibiscono, scimmiottandola. Per tutte queste ragioni, alla maniera di ogni onesto dilettante, per spiegare perché il mio film italiano sia proprio L’oro di Napoli, prenderò avvio da una metafora, anzi da una similitudine. Un po’ bizzarra forse, ma spero non sembrerà del tutto impropria, dal momento che è stata scelta in omaggio alla città in cui tanto oro si spande, ossia Napoli.

    Dunque, per me questo film ha la compiuta e perfetta semplicità di un cornetto crema e amarena, nella piena armonia di tutti i suoi ingredienti. In primo luogo viene naturalmente l’impasto, che è di un’intrinseca, spontanea qualità: Napoli appunto. Una città la cui cultura, la cui variabile umanità, la cui stessa forma urbanistica e architettonica permette già per se stessa di dar significato a un film o di scrivere un buon romanzo (Elena Ferrante insegna, ma prima di lei tante altre scrittrici e tanti altri scrittori lo hanno insegnato). Un impasto che permette perfino di rendere visibile un film mediocre, per non dire stupido, purché si svolga a Napoli; anche se non sempre permette di leggere un cattivo romanzo solo perché gode di questa ambientazione. L’impasto dunque c’è, ed è ottimo, ricco di ironia e saggezza, di comicità e dramma, qualità che Napoli spontaneamente possiede più d’ogni altra città. Così come di qualità eccellente sono la crema e l’amarena che questo cornetto racchiude, ossia gli attori che interpretano il film. Nomi ormai leggendari, Vittorio De Sica stesso, Totò, Eduardo, Paolo Stoppa, Sophia Loren, Silvana Mangano, una meravigliosa Teresa De Vita – madre bruna e nera, d’inaudita bellezza e tristezza – interprete per me altrimenti sconosciuta. Le attrici, in particolare, stupiscono. O per meglio dire rallegra il cuore sentirle recitare senza quel borbottato sommesso, quel romanesco stoppato, sempre e comunque semi-piangente, che ne contraddistingue oggi così tante (glielo insegnano forse all’Accademia?). Ma un buon impasto, e un perfetto equilibrio fra crema e amarena, non bastano ancora a fare un cornetto eccellente. Quello che conta è soprattutto il lievito. Eccoci al punto.

    Cos’è questo straordinario lievito che dà anima e vita a tutto il film? Semplicemente, esso corrisponde a un’idea chiara e netta delle realtà, consiste nel sapere e nel dichiarare che la realtà è ancora e sempre un’altra, diversa da quella che si presenta o anche solo si lascia intuire come naturale.

    Proverò dunque a uscir di metafora. Cos’è questo straordinario lievito che dà anima e vita a tutto il film e me lo rende così caro? Semplicemente, esso corrisponde a un’idea chiara e netta delle realtà, consiste nel sapere e nel dichiarare che la realtà è – appunto in realtà – ancora e sempre un’altra, diversa da quella che si presenta o anche solo si lascia intuire come naturale. Mi spiego con un esempio, prendendolo da Don Carmine, personaggio di Il guappo, il primo episodio. Costui è re, piazzato in casa del pazzariello Totò in forza della sua prepotenza, servito e riverito da una padrona di casa avvilita, perfino dai bambini che ogni sera gli sfilano le scarpe dai piedi: inamovibile con le sue gambe allungate sullo sgabello mentre gli altri faticano attorno a lui e per lui. Chi mai avrebbe il coraggio di scacciare questo brutale parassita? È l’eterna realtà della forza contro la debolezza, della prepotenza contro l’atavica sottomissione. La stessa che sia pure con diverse acconciature maschili e diversi linguaggi – e soprattutto inondata da un incomparabile flusso di violenza – occupa dall’inizio alla fine serie come Gomorra. Ma accade qualcosa. Un infarto improvviso fa scoprire a Don Carmine che da re si può improvvisamente diventare nulla, così deboli da essere presi a male parole e poi cacciati di casa perfino da un povero pazzariello; salvo ugualmente scoprire, un momento dopo, che da nulla – a motivo di una seconda e più accurata visita, che certifica sanissimo il guappo – si può ritornare ad essere re: finché gli occhi di un bambino, e il dolore che ci è scritto dentro per il ritorno della tirannia domestica, inaspettatamente riusciranno a rovesciare di nuovo la situazione. Spinto da quello sguardo Don Carmine, il guappo, lascia la casa del pazzariello. La realtà è una, un’altra, poi ancora una, infine un’altra.

    Ma questo è l’esempio più facile, forse il più ovvio, che posso citare. Un altro episodio del film, A Napoli è morto un bambino, ne fornisce subito uno meno ovvio, perché in questo caso l’irruzione della seconda realtà non è creata per mezzo di peripezie, per dirla con Aristotele, ma tramite semplici atti, anzi immagini mute. Giù dalle scale hanno portato a spalla una piccola bara. Adesso due cavalli impennacchiati avanzano sullo sfondo di Via Partenope, poi una carrozza funebre, poi un corteo di orfanelli ammantellati, persone che accompagnano il feretro: a Napoli è morto un bambino e se ne celebrano le esequie. Ma ecco che la madre, Teresa De Vita bruna e nera nei suoi abiti da lutto, senza smettere di piangere si mette improvvisamente a spargere confetti davanti al carro, come se si trattasse non di un funerale, ma di una prima comunione. Questa scena priva di parole o di dialoghi si regge su un paradosso la cui logica di rovesciamento è inappuntabile: perché a Napoli, per un bambino, tanto congregarsi di pubblico, adulti e ragazzi, dovrebbe avvenire in occasione di una festa, non di una morte. L’altra realtà, quella più giusta, quella che non è ma dovrebbe essere, irrompe attraverso una manciata di confetti.

    E poi c’è Desiderio, la canzone che l’orchestrina suona – e il cantante declamando sussurra – mentre Silvana Mangano attraversa una sala piena degli invitati al suo matrimonio. Teresa era di quelle, questo il titolo dell’episodio.

    Teresa era di quelle nel senso che faceva la prostituta in una casa di tolleranza, ovviamente. Salvo che adesso un sensale, Ubaldo, baffuto ed untuoso, la conduce ai tavolini di un bar in Galleria per incontrare niente meno che il facoltoso commerciante il quale l’ha chiesta in sposa. Lei non l’ha mai visto, non sa neppure perché costui voglia sposarla, sa solo che da quel momento in poi tutto per lei cambierà. La rispettabilità, il matrimonio, il benessere, traguardi tanto agognati quanto proibiti, e ricacciati in fondo a un cuore semplice, sono inaspettatamente a portata di mano. Ubaldo le ha raccontato che lui, lo sposo, l’ha vista per strada, che ha messo gli occhi su di lei. Il pretendente arriva, Erno Crisa, una sorta di Amedeo Nazzari, alquanto funebre, taciturno, baffuto anche lui, alto e maschio nella sua cupa bellezza. Teresa non è solo una di quelle, è una ragazza semplice, dall’accento fra il romanesco e il burino (simulato per creare il personaggio, non perché lo abbia di suo). Teresa dunque accetta la proposta, si va alla festa, una casa grande e bella, ricca, come Teresa non ha mai visto, ma in cui d’ora in avanti vivrà, sarà la padrona. Gli invitati sono dovunque, ora fanno schiera per la foto, ora la circondano. Ed ecco scatta Desiderio. L’orchestrina suona, il cantante sussurra e declama, Teresa attraversa lentamente la sala ingombra di invitati che la festeggiano, bellissima, a cercare lo sposo, misteriosamente scomparso dalla festa. Apre una porta e lo sposo è lì, seduto di fronte a un uomo e una donna vestiti a lutto, anziani, tristi quanto e più di lui. Un medaglione al collo della vecchia illumina d’un tratto l’altra realtà, quella che sta dietro il matrimonio, la bella casa, la festa, gli invitati, le note stesse di Desiderio. Il medaglione contiene infatti lo stesso volto di ragazza che Teresa ha visto in una foto appesa in camera da letto, quasi un altarino. Poco dopo le parole del marito spiegheranno tutto. La ragazza è morta per amore di lui, suicida, e per pagare, per scontare, lui si è presa per moglie una prostituta. Teresa è stata scelta proprio in quanto è una di quelle, dal matrimonio non avrà riscatto ma vergogna ancora maggiore: perché il gioco perverso del marito richiede che tutti debbano sapere chi è lei, affinché la pena per lui sia maggiore, affinché attraverso il proprio disonore egli possa scontare per sempre. Teresa fugge da quella casa, dalla sua doppia e paradossale realtà – «Non si tratta così una persona!» grida – l’obiettivo la coglie in una piazza bagnata di pioggia con le valigie in mano. Ma un attimo dopo torna indietro, bussa ripetutamente a quel portone, che alla fine si apre per accoglierla. Ha deciso di accettare quella realtà mischiata di benessere e vergogna, di umiliazione e privilegio. Da due realtà in paradossale filigrana la storia ne ha composta una sola, ancora diversa.

    Potrei continuare con altri esempi, perché questo medesimo lievito – che rende così squisito il cornetto – agisce anche in tutti gli altri episodi del film. Vorrei soltanto aggiungere che anche l’ultima parte dell’episodio finale – con quel pernacchio corale, divenuto una sorta di icona sonora – non fa che riproporre, stavolta nel registro comico, il medesimo gioco delle realtà che si rovesciano l’una nell’altra. Il ricco, potente signore napoletano, che a suon di ordinanze comunali fa scacciare dai servi gli artigiani che ingombrano la sua strada, ostacolando il passaggio della sua automobile, viene sconfitto da un’arma impalpabile, pura voce, l’unica che i poveri possono permettersi. Sotto la magistrale direzione di Eduardo la volgarità del pernacchio – che evoca altri e più bassi flatus corporei – si è rovesciata in arte sublime, in polifonia, in corale armonia. L’altra realtà, nella sua irrefrenabile emergenza, ha stavolta natura comica e sonora.

    Se c’è qualcosa che spesso spiace in tanta filmografia – e anche in tanta letteratura – contemporanea, soprattutto italiana, è proprio la sua ostinata predilezione per una realtà sola, per una realtà esibita, anzi spiattellata, come l’unica possibile, l’unica che c’è. Quasi che il compito dell’arte altro non fosse se non quello di corroborare e confermare l’informazione, ovverosia quell’arbitrario estratto di realtà che ogni giorno i media – rete, televisione, giornali – riversano nelle nostre case con l’arroganza di chi pretende di sapere come stanno veramente le cose. Violenza, emarginazione, scandali quotidiani, brutalità e rozzezza, stabile mediocrità di sentimenti. Una superficie grigiastra, sempre più spesso macchiata di sangue, dietro la quale non c’è nulla, è tutto lì. E se talora si vedono film in cui questa monotona realtà si apre, per dare spazio ad un’altra, è solo perché stiamo assistendo per l’ennesima volta alla vicenda del detective che, di nuovo, scopre chi è l’assassino: e i moventi del suo agire, fino a quel momento nascosti, vengono portati alla luce. Per pensare che dietro le cose ci sia dell’altro, pare non si possa ricorrere se non al ripetuto, fisso, ossessivo schema del giallo. Ma la vita è molto più ricca di quanto dicano i media: e ciò che si nasconde dietro lo schermo dell’apparire non consiste solo nelle ragioni che hanno portato ad un delitto. E se anche ad essere più ricca di tanta banalità non fosse la vita, di certo lo è la fantasia. Dovremmo dunque smettere di immaginare?

    Estate violenta di Valerio Zurlini

    Gianni Canova

    C’è una scena, in Estate violenta (1959), che rivela tutta l’eleganza figurativa e la finezza compositiva di un regista come Valerio Zurlini. È la scena del ballo al buio nella villa del protagonista.

    Siamo nella penombra e alcune coppie di ragazzi ballano sulle note di Temptation. È l’estate del ’43, sono i giorni della caduta del fascismo. Ma lì, a Riccione, la guerra sembra lontana. La si sente, si avverte il rombo degli aerei che passano nel cielo, si sentono esplosioni sinistre che scuotono l’aria, ma la jeunesse dorée che sta in vacanza sulla riva dell’Adriatico cerca di far finta che tutto sia come sempre. Simula una forzata normalità. Esorcizza la paura comportandosi come se la guerra non ci fosse. Carlo, il protagonista, si sente a disagio. I suoi coetanei sono quasi tutti in guerra. Lui no. Lui è tecnicamente un imboscato. Suo padre – gerarca di primo piano del regime – gli garantisce il privilegio di sfuggire alla sorte della sua generazione. E lui ne approfitta. Con qualche senso di colpa che affiora nello sguardo, certo. Con una sottile inquietudine che gli inibisce la spensieratezza di molti suoi compagni. Ma con una sostanziale accettazione dei suoi privilegi. Sulla spiaggia, pochi giorni prima, durante un’incursione aerea, ha conosciuto Roberta, un’elegante signora borghese, vedova di guerra e madre di una bimba di pochi anni, e si è invaghito di lei. Così l’ha invitata a una festa a casa sua, con i suoi amici. Ora tutti ballano, al buio. E Zurlini usa la luce per dipingere la nascita dell’attrazione. Raramente mi è capitato di vedere nel cinema italiano immagini in cui la luce interviene e lavora con tanta forza espressiva. La luce fascia e rileva di volta in volta il volto di lui o gli occhi di lei. Occhi che si cercano, occhi che si sfiorano, occhi che si sfidano. Quasi penetrando il buio, quasi anticipando l’imminente accostarsi dei corpi. Senza bisogno di parole, senza dialoghi, senza amplificazioni retoriche, Zurlini mette in scena il prender forma del desiderio. Ci fa vedere, usando solo gli sguardi e la luce, come due corpi – quello di un ragazzo ventenne e quello di una signora trentenne – siano ormai avvinti da un fato che li porterà di lì a poco a cercarsi, a toccarsi, a fondersi. E a unire indissolubilmente l’anima, la carne e il destino.

    Il film dà come l’impressione di collocarsi in un tempo sospeso. Tempo vuoto, tempo dell’attesa: il tempo di chi non è nel cuore della guerra, ma non può neppure far finta che la guerra non esista.

    Intimismo, patetismo, calligrafismo, crepuscolarismo. Le sbrigative formule liquidatorie con cui buona parte della critica ha spesso relegato Zurlini tra i registi di secondo piano sono analoghe a quelle applicate – di volta in volta – per autori come Germi o Bolognini[1]. Colpevoli di essere produttori di forme prima che piazzisti di ideologie. E di lavorare per quel cinema medio, attento ai bisogni del pubblico più che al consenso dell’establishment culturale, che è sempre stato la bestia nera di tanti intellettuali italiani, progressisti nelle dichiarazioni pubbliche e nell’ostentazione dell’impegno, ma profondamente elitari e aristocratici nelle opzioni e nelle scelte di fondo[2].

    Zurlini non amava essere considerato un Autore. Riteneva che il culto dell’autore avesse generato danni e guasti nei suoi colleghi registi. Il culto dell’autore – ha dichiarato una volta – fa credere all’autore stesso di essere più importante delle cose che dice e delle persone che lo devono ascoltare[3]. Affermazione importante. Perché ci dice che per Zurlini il film e il pubblico contano di più della personalità creativa dell’autore. Affermazione controcorrente, soprattutto per una cinematografia come quella italiana che spesso ha celebrato la liturgia degli autori lasciando in secondo piano il pubblico e spesso anche il film. Zurlini no. Zurlini fa film. Cerca – quando glielo consentono – di fare film[4]. E di farli per il pubblico. Ha scritto lucidamente Sergio Toffetti: «Zurlini porta a compimento una riflessione sul cinema come luogo dell’interazione possibile fra pittura e letteratura, dove al substrato romanzesco viene affidata la funzione di dinamizzare la perfetta immobilità dell’arte evidenziando le linee

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