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Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione
Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione
Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione
E-book427 pagine4 ore

Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione

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L'improvvisazione musicale è un processo in cui invenzione ed esecuzione coincidono. Questo libro ne spiega l'ontologia, esaminandone le proprietà e gli aspetti teorici. La tesi proposta, entrando nel vivo del dibattito filosofico e musicologico, è che attraverso l'improvvisazione si possa riconfigurare l'ontologia della musica, rendendola coerente con le pratiche artistiche e la loro esperienza estetica. Eseguendo l'inatteso, l'improvvisazione ci fa ascoltare l'inaudita bellezza della musica.
LinguaItaliano
Data di uscita2 mag 2016
ISBN9788897527343
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    Anteprima del libro

    Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione - Alessandro Bertinetto

    Bertinetto

    INTRODUZIONE

    La caratteristica fondamentale del fare musica è l’improvvisazione

    Derek Bailey

    L’improvvisazione è la forma più naturale e diffusa di fare musica

    Stephan Nachmanovitch

    Ne Il pensiero dei suoni (Milano, Bruno Mondadori 2012) mancava, per motivi di spazio, un capitolo dedicato specificamente all’ontologia della musica. Questo libro intende espressamente colmare quella lacuna. Il suo taglio è però diverso. Mentre il volume del 2012 era di carattere introduttivo, questo ha natura più marcatamente teorica. Non si limita a presentare e discutere le diverse posizioni filosofiche relative all’ontologia della musica, ma intende difendere due tesi, che s’intrecciano e si accavallano anche nell’ordine dei capitoli. Per un verso, intendo discutere il carattere specifico dell’ontologia dell’improvvisazione musicale. Per altro verso, voglio sostenere come proprio l’improvvisazione, che sfugge alle sistemazioni rigide del mainstream dell’ontologia della musica, ci aiuti a riformare l’ontologia della musica nel suo complesso, stabilendo il primato del performativo, del pratico e dell’estetica sull’ontologia. L’improvvisazione –questa almeno la mia convinzione– rende così un ottimo servizio all’ontologia della musica come ontologia di una pratica artistica.

    Si giustifica così anche l’apparente natura paradossale del titolo. Non sarebbe fuori luogo domandarsi: come si può eseguire l’inatteso? Posso eseguire un’istruzione che è già disponibile, non qualcosa che non solo non c’è, ma neppure è atteso o previsto. In inglese il verbo to perform ha un significato neutro e, magari con l’eccezione relativa alla riproduzione della musica registrata, lo si può usare indifferentemente per tutte le forme del fare musica; il che vale anche per tutte quelle pratiche artistiche, come la danza e il teatro, che, come la musica, sono appunto intese come ‘arti performative’. Invece, il verbo italiano eseguire, ma anche il verbo interpretare (che meglio rende la dimensione creativa dell’attività di uno o più musicisti che suonano un’opera musicale), presuppongono che ci sia già qualcosa (una composizione) appunto da eseguire o interpretare: qualcosa di atteso, anche da parte dell’ascoltatore che conosce il programma del concerto che si appresta ad ascoltare. Invece, nell’improvvisazione –in virtù della coincidenza d’invenzione e performance– è proprio l’inatteso a diventare il clou dell’esperienza estetica, sebbene pure l’affermazione che questo inatteso sia eseguito non possa non suonare ossimorica e addirittura paradossale. Il paradosso si dissolve non soltanto chiarendo, come farò, i presupposti dell’improvvisazione, che –ancorché inattesa– non è ex nihilo; ma anche e soprattutto se si sostiene, come intendo sostenere, che quanto accade nell’improvvisazione è il paradigma di ciò che avviene sempre nell’esperienza musicale, la quale è appunto l’esperienza di una pratica performativa. La musica non è reale come opera (attesa); la musica reale è sempre quella (per principio inattesa) della performance. Anche l’esecuzione o l’interpretazione di un’opera musicale sono di per sé costitutivamente inattese e inattesa è sempre la realtà concreta dell’opera, che vive soltanto nella performance. La logica del rapporto opera/performance così come del rapporto tra le varie opere e tra le diverse performance dev’essere quindi intesa nei termini dell’articolazione (tras)formativa dell’improvvisazione, in cui ciò che accade ora è inaudito, (tras)forma il senso del passato e il suo senso sarà a sua volta (tras)formato da ciò che accadrà dopo. Insomma, quanto accade nel microcosmo di una specifica situazione improvvisativa è il paradigma concettuale per comprendere quanto accade nel macrocosmo dell’ontologia musicale nel suo complesso, laddove questo comporta il primato delle pratiche, della performance e dell’estetica sull’ontologia in tema di filosofia della musica. Almeno, questa è la tesi che cercherò di articolare nel corso del libro.

    Tuttavia, per non illudere il lettore, è bene mettere le mani avanti. Sebbene argomenti che guardando all’improvvisazione possiamo capire il primato dell’estetica sull’ontologia in tema di filosofia dell’arte, questo volume non spinge molto a fondo l’esame filosofico dell’estetica dell’improvvisazione (su cui mi sono comunque già soffermato in altri lavori, qui ogni tanto richiamati). Infatti, al tema specifico dell’estetica dell’improvvisazione (nel contesto generale dell’arte e non soltanto in quello specificamente musicale) dedicherò presto un saggio, già in preparazione, rivolto in particolare a smontare il trito luogo comune della natura imperfetta di questa pratica e ad argomentarne invece il carattere paradigmatico per la creatività artistica.

    Il presente volume ha la seguente articolazione. Nel capitolo 1 presento e discuto, mostrandone i problemi, i modelli più diffusi di ontologia della musica in ambito analitico, quelli basati sull’ideale della fedeltà all’opera (Werktreue). Nel capitolo 2 esamino le specifiche qualità ontologiche dell’improvvisazione musicale, discutendone i principali tipi (non-intenzionale, reattiva, consapevole), i peculiari aspetti teorici e i rapporti con la composizione e l’interpretazione, soffermandomi estesamente anche sulle questioni dell’intenzionalità e dell’espressività. Nel capitolo 3, senza entrare nei dettagli dei diversi generi di improvvisazione nelle varie pratiche musicali, mostro che l’improvvisazione di per sé sfugge a quelle costruzioni ontologiche che riducono la musica nei termini di oggetti (concreti e soprattutto astratti) ripetibili. Sostengo che queste ontologie fedeli all’ideologia della fedeltà all’opera (e in particolare la corrente oggi più in voga: l’ontologia type/token) non sono in grado di afferrare in modo convincente le proprietà ontologiche dell’improvvisazione per riuscire a rendere conto del suo peculiare carattere estetico. Anzi, queste ontologie rendono assai ardua sia la comprensione del carattere estetico dell’improvvisazione, sia quella del significato che l’improvvisazione può avere per la musica nel suo complesso. Il capitolo 4 prosegue questa discussione mediante il confronto tra improvvisazione e registrazione, che propone alcuni interessanti problemi estetici e filosofici. Nel capitolo 5 difendo la tesi che focalizzare l’attenzione sull’improvvisazione, invece che anzitutto sulle opere musicali, è un modo per riconfigurare il discorso dell’ontologia musicale, rendendolo coerente con le pratiche artistiche ed estetiche. L’ontologia della musica costruita a partire dall’improvvisazione mette in luce l’aspetto finzionale/costruttivo del concetto di opera, il carattere energetico della musica come attività che si svolge qui e ora e quindi il primato della performance, della prassi e della loro dimensione estetica. Ciò emerge con particolare vigore, tra l’altro, con la pratica jazzistica della contraffattura. L’indagine sulla contraffattura che svolgo nel cap. 6 mostra, infatti, sia la povertà di quelle ontologie della musica che non riescono a rendersi conto dei propri presupposti ingiustificati sia, ancora una volta, l’interesse che l’improvvisazione può rivestire per un’indagine ontologica della musica esteticamente (ed ermeneuticamente) consapevole. Concludo l’argomentazione generale nel capitolo 7, che è dedicato alla comprensione della normatività, della temporalità e della interattività dell’improvvisazione. Anche grazie alla ripresa di alcuni concetti dell’ermeneutica di Gadamer, sostengo che la normatività improvvisativa è il modello per articolare l’ontologia della musica (e dell’arte) nel suo complesso, in modo coerente con la tesi del carattere (tras)formativo delle opere e delle pratiche musicali. Dimostrando che la logica normativa dell’improvvisazione può essere adottata per impostare l’ontologia della musica nel senso del primato dell’estetica e della pratica artistica, chiudo così il cerchio di tutto il discorso del libro.

    Riassumendo e puntualizzando queste righe introduttive, il mio suggerimento è di guardare alla connessione tra ontologia musicale e improvvisazione in senso inverso rispetto alla via battuta da una parte cospicua delle teorie oggi disponibili nell’ambito dell’ontologia musicale. Invece di provare a incastrare l’improvvisazione musicale in rigide scatole ontologiche precostituite (un’operazione destinata al fallimento), la strategia che intendo seguire consiste nel riconfigurare l’ontologia musicale alla luce di un’esplorazione filosofica dell’improvvisazione. Per evitare inutili fraintendimenti, preciso subito che non ho affatto l’assurda pretesa di identificare la musica con l’improvvisazione. Sosterrò piuttosto quanto segue:

    (1) l’improvvisazione in senso stretto mette in primo piano aspetti importanti della musica– in primis il suo essere energia, attività, performance– che l’indagine ontologica non può e non deve trascurare;

    (2) una nozione estesa di improvvisazione è fondamentale per articolare un’ontologia della musica fondata sulla prassi estetica, secondo cui l’opera musicale è da intendersi come finzione che vela un reale processo di (dis)continua e differenziale (tras)formazione creativa.

    Come qualsiasi pratica di improvvisazione, questo volume ha richiesto molta preparazione, ma in questa forma è una performance del tutto inattesa. I suoi capitoli traggono in parte la loro origine da articoli pubblicati (in inglese, tedesco, francese e italiano) su riviste e volumi collettanei. I capitoli 1 e 5 derivano dalla forte rielaborazione di Musical Ontology. A View through Improvisation, Cosmo. Comparative Studies in Modernism 2, 2013: 81-101. I capitoli 2, 3 e 4 sviluppano, ri-organizzano e integrano con diverse parti originali materiali pubblicati in articoli editi (Improvvisazione e formatività, Annuario filosofico 25/2009 (2010): 145-174; Paganini Does Not Repeat. Improvisation And The Type/Token Ontology, Teorema XXXI/3, 2012: 105-126; Paganini ne répète pas. L’improvisation musicale et l’ontologie type/token, in A. Arbo - M. Ruta (eds.), Ontologie musicale: perspectives et débats, Paris, Hermann/GREAM 2014: 321-367, Improvisation: Zwischen Experiment und Experimentalität?, Proceedings of the VIII. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik (Experimentelle Ästhetik), 2012; "Mind the gap". L’improvvisazione come agire intenzionale, Itinera. Rivista di filosofia e di teoria delle arti 10, 2015: 175-188) e in corso di pubblicazione (Lespressività nellimprovvisazione musicale, in S. Oliva - C. Serra - S. Vizzardelli (a cura di), Atti del convegno Grammatica della musica, grammatica della percezione, Roma, il Glifo (forthcoming); La sorpresa del suono. Improvvisazione e interpretazione, relazione presentata al convegno Libertà e Legiformità dell’Esperienza nei linguaggi e nella prassi della musica, Macerata, 12 novembre 2015). Il capitolo 6 è una versione, abbastanza fedele, di Improvvisazione e contraffatti. Circa il primato della prassi nell’ontologia della musica, in A. Arbo and A. Bertinetto (eds.), Ontologie musicali, special issue of Aisthesis 6/2013: 101-132 e di una sua parziale traduzione tedesca. Il capitolo 7 integra e rielabora materiali differenti, in parte pubblicati in alcuni saggi (Performing Imagination. The Aesthetics of Improvisation, Klesis - Revue philosophique 28, Imagination et performativité, 2013: 62-96; Formatività ricorsiva e costruzione della normatività nell’improvvisazione, in A. Sbordoni (ed.), Improvvisazione oggi, Lucca, LIM 2014: 15-28; Improvisation: Zwischen Experiment und Experimentalität?, cit.; Jazz als Gelungene Performance. Ästhetische Normativität und Improvisation, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 59/1, 2014: 105-140; "Do not fear mistakes – there are none" (Miles Davis). The Mistake as Surprising Experience of Creativity in Jazz, in M. Santi - E. Zorzi (eds.) Education as Jazz – Interdisciplinary Sketches on a New Metaphor, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholar Publishing 2016: 85-100), ma anche in questo caso molte parti sono presentante qui per la prima volta.

    Il lavoro di ricerca di cui il volume è il parziale risultato si è giovato di un soggiorno di studio presso la Freie Universität di Berlino, finanziato dalla Alexander von Humboldt Stiftung (2011-2013) e della partecipazione al progetto Aesthetic experience of the arts and the complexity of perception del Ministerio de Economía y Competitividad (Spagna: sigla FFI2015-64271-P), che ringrazio.

    Sono molto grato alle dottorande e ai dottorandi del Corso del Dottorato di Ricerca Storia delle società, delle istituzioni e del pensiero. Dal Medioevo all’Età Contemporanea delle Università di Udine e Trieste, che hanno avuto la voglia di leggere e discutere con me una precedente versione del libro, proponendomi molte osservazioni utili a migliorarne forme e contenuti: Mirio Cosottini (allievo e maestro), Francesca Longo, Emilia Marra, Elena Nardelli, Nicoletta Taurian, Valentina Zampieri e Lorenzo L. Pizzichemi. Tra i colleghi con cui ho avuto la fortuna di vagliare la bontà delle idee qui proposte, menziono Luca Cossettini, Gesa zur Nieden, Alessandro Arbo e Ilaria Riva che hanno letto il testo e con i loro commenti e le loro critiche hanno sollecitato l’approfondimento della riflessione e la precisazione dell’argomentazione. Li ringrazio di cuore, così come ringrazio Silvia Vizzardelli, che ha voluto questo libro nella sua collana e l’ha aspettato con pazienza.

    Questo libro è dedicato a Leila e a Elisa, che ogni giorno mi sorprendono.

    Avigliana (TO), 18 aprile 2016

    I.       L’ontologia analitica della musica

    1.         Arte e ontologia

    Secondo Achille Varzi l’ontologia si interroga su ‘che cosa c’è’, mentre la metafisica, come ricerca sulla natura ultima delle cose, studia ‘che cos’è quello che c’è’. L’ontologia sarebbe in questo senso un capitolo preliminare della metafisica (Varzi 2008: 12). Applicando queste definizioni all’arte, risulterebbe, quindi, quanto segue: prima si stabilisce mediante una ricognizione ‘ontologica’ che ci sono cose che chiamiamo opere d’arte; poi la metafisica si domanda che cosa sono le cose che chiamiamo opere d’arte. Tuttavia, proprio in rapporto alla filosofia dell’arte, nel dibattito contemporaneo la differenza tra le due discipline (ontologia e metafisica) è in molti casi talmente attenuata da scomparire del tutto. Spesso i filosofi (in particolare analitici) dell’arte non fanno questa differenza e parlano indistintamente di metafisica od ontologia (cfr. Bartel 2011; Currie 1989; Davies 2009; Dodd 2007; Kania 2006, 2008a e 2008b; Kraut 2007; Levinson 1990; Maitland 1975; Nussbaum 2003; Predelli 2001; Thomasson 1999; Young-Matheson 2000; Zangwill 2001). Semmai la differenza sembra spesso concernere il livello di indagine delle proprietà costitutive di un oggetto o di una pratica artistica: mentre la fenomenologia descrive le proprietà di un oggetto nel loro apparire a un soggetto, l’ontologia descrive le proprietà manifeste degli oggetti indipendentemente dai soggetti; la metafisica si spinge sino ai loro fondamenti non percepibili, acquisendo lo statuto di ontologia fondamentale e dedicandosi pertanto allo studio di concetti generali come quelli di oggetto, evento, qualità, e di relazioni come costituzione, partecipazione, dipendenza, parte-tutto, ecc.

    Una tesi generalmente condivisa dagli ontologi dell’arte è che prima, e allo scopo, di poter giudicare, comprendere e apprezzare dal punto di vista estetico le opere d’arte, così come le diverse pratiche e i diversi generi artistici, in modo da poter risolvere problemi concreti –quali per es.: come eseguire il restauro di un’opera d’arte, come interpretare una canzone, come giudicare l’esecuzione musicale di una sonata di Beethoven, se abbattere un palazzo storico–, occorre determinare in generale che cosa sono (ovvero in che consistono) le opere d’arte e quindi in particolare che cosa sono le opere architettoniche, le opere pittoriche, le opere musicali, e così via.

    Più precisamente, la tesi (esemplarmente presentata da Kraut 2007) è la seguente. La teoria estetica è descrittiva, non normativa. Deve spiegare il mondo dell’arte, codificando i canoni di legittimità operanti nelle diverse pratiche artistiche. Il suo compito non è quello di proporre criteri normativi di valutazione. Piuttosto, per capire quali siano le specifiche norme di valutazione adatte ai diversi generi artistici, per es. per adottare criteri di valutazione adeguati a un tipo specifico di musica, ma non ad altri, si deve ricorrere preliminarmente all’ontologia (o alla metafisica). Infatti, come sostiene Kraut (Kraut 2007: 77),

    […] le asserzioni normative sul modo appropriato per accostarsi alla musica richiedono un fondamento metafisico: esse acquisiscono la loro forza normativa da asserzioni più basilari circa quali proprietà possieda effettivamente la musica, o quali proprietà meritino attenzione, e perché. In altre parole: le raccomandazioni sulla ‘percezione musicale appropriata’ richiedono assunzioni metafisiche circa la natura della musica (ovvero circa quali proprietà essa possiede) e/o circa la relativa importanza di queste proprietà.

    Ne deriverebbe la dipendenza degli aspetti normativi dell’esperienza dell’arte dall’ontologia e quindi il primato dell’indagine ontologica sull’interpretazione e sulla valutazione delle opere. Infatti, per poter giudicare per es. un’opera come epigonale o innovativa e un’esecuzione come corretta o scorretta, oppure come audace o tradizionale, occorre sapere quali siano le loro proprietà. Se per es. abbiamo da valutare un quadro, si tratta dunque di capire quanto sia dipinto e quanto sia cornice (Kraut 2007: 117). Ciò comporta insomma che l’ontologia è parte delle pratiche artistiche (Kraut 2007: 169). È l’ontologia che offre i "fondamenti di legittimazione delle nostre pratiche condivise e per questo a essa dobbiamo rivolgerci per capire per es. che […] la demolizione degli edifici storici è inappropriata a causa della connessione essenziale delle strutture architettoniche al nostro passato culturale condiviso". Ancora, soltanto l’ontologia dell’architettura può dirci se un certo restauro sia o meno lecito (Kraut 2007: 171).

    La questione primaria della filosofia dell’arte consisterebbe perciò nel capire che cos’è l’arte, che cosa sono i diversi generi artistici, che cos’è un quadro, che cos’è un’opera musicale, quali sono le loro proprietà. Secondo gran parte dei difensori del primato dell