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Lunghezza:
307 pagine
2 ore
Pubblicato:
9 mar 2016
ISBN:
9781785259449
Formato:
Libro

Descrizione

Questo volume contiene numerose opere create da Picasso tra il 1881 e il 1914. Inizialmente, lo stile
dell’artista è influenzato da El Greco, da Munch e da Toulouse-Lautrec, che lui scoprì da studente a
Barcellona. Affascinato dall’espressione psicologica, nel suo periodo Blu (1901-1904) Picasso descrive lo squallore morale: le scene di genere, le nature morte e i ritratti sono carichi di malinconia. In seguito, l’artista manifesta un vivo interesse per le figure di acrobati e comincia il periodo Rosa. Dal 1904, data del suo arrivo a Parigi, la sua estetica si evolve in modo considerevole. L’influenza di Cézanne e della scultura iberica lo portano al Cubismo, caratterizzato dalla moltiplicazione dei
punti di vista sulla superficie pittorica. Oltre a una selezione di dipinti giovanili, questo volume presenta anche numerosi disegni, sculture e fotografie di Picasso.
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9 mar 2016
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9781785259449
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Anteprima del libro

Picasso - Anatoli Podoksik

Barcellona.

Vita e opere

Benché Picasso, come lui stesso ebbe modo di dichiarare, abbia fatto la vita del pittore sin dalla più tenera infanzia e benché si sia espresso nel campo delle arti plastiche per ottant’anni ininterrottamente, l’essenza del suo genio creativo non coincide con quella solitamente associata al concetto di "artiste-peintre". Sarebbe, forse, più corretto considerarlo un artista-poeta, perché il suo lirismo, la sua psiche, libera dai ceppi della realtà mondana, il suo talento per la trasformazione metaforica della realtà sono connaturati alla sua arte figurativa quanto all’immaginario del poeta. Secondo Pierre Daix, «Picasso si è sempre considerato un poeta che preferisce esprimersi per mezzo di disegni, dipinti e sculture».[1] Sempre? Questo punto richiede un chiarimento. L’affermazione vale certamente per gli anni Trenta, quando Picasso scriveva poesie, e per gli anni Quaranta e Cinquanta, quando si dedicò a scrivere commedie. Non c’è dubbio, tuttavia, sul fatto che sin dall’inizio Picasso fu sempre «un pittore tra i poeti, un poeta tra i pittori».[2]

Picasso provava una fortissima attrazione per la poesia e, a sua volta, attraeva i poeti come un magnete. Quando conobbe Guillaume Apollinaire, questi rimase colpito dall’abilità di quel giovane spagnolo che senza difficoltà cavalcava le barriere lessicali cogliendo le più sottili sfumature della poesia recitata. Si potrebbe addirittura affermare, senza tema di smentita, che come da un lato l’intima amicizia di Picasso con i poeti Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy ed Eluard lasciò senz’altro un’impronta in ognuno dei principali periodi della sua produzione artistica, non meno vero è che la sua opera innovativa ebbe una forte influenza sulla poesia francese (e non solo) del XX secolo. E l’accostamento dell’arte picassiana – così immediata e limpida, ma a volte anche accecante, opaca e misteriosa – a quella del poeta è dettata dall’opinione che l’artista medesimo aveva della propria opera. «In fondo» spiegava «le arti sono un tutt’uno: si può scrivere un dipinto, così com’è possibile dipingere sensazioni con una poesia.» E in un’altra occasione dichiarò: «Se fossi nato cinese, non sarei pittore, bensì scrittore. Scriverei i miei quadri».[3]

Picasso, però, nacque spagnolo e – si dice – cominciò a disegnare prima ancora di imparare a parlare. Già da piccolissimo era istintivamente attratto dagli strumenti dell’artista. Durante la prima infanzia era capace di trascorrere ore, felicemente concentrato, a disegnare spirali il cui senso e il cui significato erano noti a lui solo; o ancora a tracciare le sue prime figure nella sabbia, tralasciando i giochi da bambini. Questa precoce esigenza espressiva racchiudeva la promessa di un raro talento. La prima fase della vita, quella pre-verbale, pre-conscia, non conosce date né fatti. È una condizione onirica dominata dai ritmi del corpo e dagli stimoli esterni. I ritmi del cuore e dei polmoni, le carezze di mani affettuose, il dondolio della culla, l’intonazione delle voci: di questo è intessuta. Ora però la memoria si risveglia, e due occhi nerissimi seguono i movimenti delle cose nello spazio, padroneggiano oggetti del desiderio, esprimono emozioni.

Studio accademico, 1895. Olio su tela,

82 x 61 cm, Museo Picasso, Barcellona.

Studio di nudo visto da dietro, 1895.

Olio su legno, 22,3 x 13,7 cm, Museo Picasso, Barcellona.

La vista, questo grandissimo dono, comincia a distinguere gli oggetti, assimila forme sempre nuove, fa propri orizzonti sempre più ampi. Milioni di visioni ancora insignificanti filtrano nell’immaginario infantile, dove innescano facoltà intuitive immanenti, voci antiche e strani capricci dell’istinto. L’impatto delle impressioni puramente sensoriali (plastico-visive) è particolarmente intenso al Sud, dove la forza tremenda della luce talvolta acceca, talaltra definisce ogni forma con ineffabile chiarezza. E la percezione ancora muta e inesperta di un bambino nato a tali latitudini risponde a questo urto con una certa, inspiegabile malinconia, con un sorta di irrazionale nostalgia per la forma. È tale il lirismo del Mediterraneo iberico, terra di verità denudate, di una drammatica «ricerca della vita per la vita»,[4] come ebbe a dire García Lorca, uno che di queste sensazioni se ne intendeva.

Non c’è ombra di romanticismo, qui: non c’è posto per il sentimentalismo tra contorni nitidi e affilati, ed esiste un solo mondo fisico. «Come tutti gli artisti spagnoli, io sono un realista», avrebbe osservato in seguito Picasso. A poco a poco il bambino acquisisce parole, frammenti di frasi, i mattoncini del linguaggio. Le parole sono astrazioni, creazioni della coscienza prodotte per rispecchiare il mondo esterno ed esprimere quello interiore. Le parole sono i soggetti dell’immaginazione, che a sua volta correda le parole di immagini, ragioni, significati e conferisce a esse un certo grado di infinità. Le parole sono lo strumento dell’apprendimento e della poesia. Creano quella realtà seconda, e puramente umana, delle astrazioni mentali.

Col tempo, divenuto amico di poeti, Picasso avrebbe scoperto che, dal punto di vista dell’immaginazione creativa, l’espressione visiva e quella verbale sono identiche. Fu a quel punto che egli cominciò a introdurre elementi di tecnica poetica nella propria opera: forme dai molteplici significati, metafore di forma e colore, citazioni, rime, giochi di parole, paradossi e altri tropi che consentono al mondo mentale di manifestarsi.

La poesia visiva di Picasso attinse piena maturazione e la più assoluta libertà intorno alla metà degli anni Quaranta in una serie di nudi, ritratti e interni dipinti con colori squillanti e aromatici; queste qualità risaltano anche in una quantità di disegni a china che paiono eseguiti sulla spinta di folate di vento.

«Noi non siamo meri esecutori; noi viviamo la nostra opera».[5] Questa la formula adottata da Picasso per spiegare fino a che punto l’opera e la vita fossero in lui intrecciate; in riferimento alla sua produzione artistica, parlò anche di diario. D.-H. Kahnweiler, che fu amico di Picasso per più di sessantacinque anni, scrisse: «È vero che per descrivere la sua oeuvre ho parlato di fanatico autobiografismo. Ciò equivale a dire che lui dipendeva solo da se stesso, dalla sua personale Erlebnis. Era sempre libero, e non aveva debiti se non con se stesso».[6] Anche Jaime Sabartés, che frequentò Picasso per buona parte della sua vita, sottolinea la totale indipendenza dell’amico da situazioni e condizionamenti esterni.

Al contrario, tutto sembra persuasivamente indicare che l’unica cosa da cui Picasso, nella sua esperienza artistica, si sia mai trovato a dipendere è il bisogno costante di esprimere la sua condizione interiore nella sua più assoluta pienezza. Potremmo, con Sabartés, paragonare l’opera di Picasso alla terapia; oppure, come Kahnweiler, trattare Picasso da artista romantico. In ogni caso, proprio il bisogno di esprimersi creativamente conferisce alla sua arte quel carattere universale tipico di testimonianze umane quali le Confessioni di Rousseau, i Dolori del giovane Werther di Goethe, la Stagione all’inferno di Rimbaud. Si consideri, inoltre, che Picasso guardava alla propria arte con atteggiamento per certi versi impersonale, traeva piacere all’idea che le sue opere, da lui meticolosamente datate e catalogate a beneficio degli studiosi, potessero servire da materiale per un’eventuale futura scienza.

Si figurava quel ramo del sapere come una «scienza dell’uomo dedita al disvelamento dell’uomo in generale attraverso lo studio dell’uomo creativo».[7] D’altra parte, qualcosa di assai simile a un approccio scientifico all’opera di Picasso vige da tempo, nel senso che la sua produzione è stata suddivisa in periodi, interpretati alla luce sia dei contatti creativi (le cosiddette influenze, spesso soltanto presunte) sia dei riflessi di eventi biografici (nel 1980 uscì un libro intitolato Picasso: Art as Autobiography).[8] Se l’opera di Picasso ha per noi il significato generale dell’esperienza umana universale lo si deve alla sua capacità di esprimere, nel modo più esauriente possibile, la vita interiore dell’uomo e tutte le leggi del suo sviluppo. Solo appressandoci alla sua opera da questo lato possiamo sperare di comprendere le regole, la logica della sua evoluzione e il passaggio da un ipotetico periodo a un altro.

Ritratto della madre dell’artista, 1896.

Pastello su carta, Museo Picasso, Barcellona.

Le opere di Picasso presentate in questo libro – l’intera collezione dei musei russi – coprono quei primi periodi che, sulla base di considerazioni stilistiche (più che tematiche), sono stati chiamati steinleniano (o autrechiano), delle vetrate, blu, circense, rosa, classico, africano, proto-cubista, cubista (analitico e sintetico)... e l’elenco potrebbe proseguire. Come che sia, dal punto di vista della scienza dell’uomo , questi periodi corrispondono agli anni 1900-1914, tra il diciannovesimo e il trentatreesimo della vita di Picasso, l’epoca che vide formarsi e sbocciare la sua personalità originalissima.

Non sussiste alcun dubbio sul significato assoluto di questa fase nella crescita spirituale e psicologica (come disse Goethe, per creare qualcosa occorre essere qualcosa); la straordinaria e monolitica concentrazione cronologica della collezione russa ci consente di esaminare, sul filo della logica di quel processo interiore, quelle opere che appartengono al periodo forse meno accessibile dell’attività di Picasso. Nel 1900, anno a cui risale il più antico tra i dipinti picassiani della collezione russa, l’infanzia e gli anni di studio in Spagna sono ormai alle spalle. Eppure, certi punti-cardine dei suoi primi anni di vita non possono essere ignorati.

Non si può, per esempio, non parlare di Malaga, la città dove Pablo Ruiz Picasso nacque il 25 ottobre 1881 e trascorse i primi dieci anni della sua vita. Benché il pittore non l’abbia mai raffigurata, questa città della costa andalusa fu la culla del suo spirito, la terra della sua infanzia, il suolo in cui molti dei temi e delle immagini della sua opera più matura affondano le radici. A Malaga, al museo municipale, vide per la prima volta un dipinto che ritraeva Ercole e assistette alla prima corrida, mentre a casa osservava i colombi in amore che erano serviti da modello per suo padre, un pittore di quadri da salotto, come avrebbe dichiarato lo stesso Picasso.

Il giovane Pablo assimilò tutti questi spunti (si veda, ad esempio, Colombi) e all’età di otto anni prese pennello e colori a olio per dipingere una corrida (si veda, ad es., Il picador). Suo padre gli consentì di dipingere le zampe dei colombi nei propri dipinti, perché il ragazzo aveva dimostrato di saperlo fare bene e con estrema cognizione. Aveva un colombo prediletto da cui si rifiutava di separarsi, e quando fu il momento di cominciare ad andare a scuola prese l’abitudine di portarlo con sé in una gabbia. La scuola richiedeva obbedienza: Pablo la detestò e vi si oppose duramente sin dal principio. E così sarebbe sempre stato: rivolta contro tutto ciò che assomigliava alla scuola, che conculcava l’originalità e la libertà dell’individuo, che dettava regole generali, determinava norme, imponeva stili.

Non avrebbe mai accettato di adattarsi al suo ambiente, di tradire se stesso o, in termini psicologici, di rinunciare al principio di piacere per quello di realtà. La famiglia Ruiz Picasso non ebbe mai vita particolarmente facile. A causa di difficoltà finanziarie fu costretta a trasferirsi a La Coruña, dove al padre di Pablo avevano offerto l’incarico di insegnante di disegno e pittura presso una scuola secondaria.

Da un lato, Malaga, con la sua natura dolce e voluttuosa, la fulgida stella nel cielo dell’Andalusia mauritana, Oriente senza veleno, Occidente senza attività (García Lorca); dall’altro, La Coruña, vertice settentrionale della Penisola Iberica con il suo tempestoso Oceano Atlantico, le sue piogge e le sue nebbie dilaganti. Queste due città rappresentano i poli non solo geografici, bensì anche psicologici, della Spagna. Per Picasso furono due fasi della vita: Malaga, la culla; La Coruña, il porto di partenza. Nel 1891 (Pablo aveva dieci anni), quando la famiglia Ruiz Picasso si trasferì a La Coruña, in città regnava ancora un’atmosfera per certi versi rurale: dal punto di vista artistico, l’ambiente era assai più provinciale rispetto a Malaga, che vantava invece una sua cerchia di artisti cui il padre di Picasso apparteneva a pieno titolo. A La Coruña, però, c’era una scuola di Belle Arti, dove il giovane Pablo Ruiz comincia i suoi studi sistematici nel campo del disegno e completa a una velocità prodigiosa (all’età di tredici anni) i corsi di Gesso e Disegno dal vero. Ciò che più colpisce nelle sue opere di questo periodo non sono tanto la precisione fenomenica e l’accuratezza dell’esecuzione (requisiti obbligatori negli esercizi scolastici sui modelli) quanto l’elemento personale introdotto dal giovane artista in queste materie per il resto sinceramente noioso: un trattamento della luce e delle ombre che trasforma i torsi, le mani, i piedi di gesso in immagini vive di perfezione fisica, traboccanti di poetico mistero. E non si limitava certo agli esercizi di disegno in classe: disegnava anche a casa, di continuo, sfruttando ogni soggetto che gli capitava a tiro: ritratti di famiglia, scene di genere, soggetti romantici, animali. In sintonia con i tempi, pubblicò i suoi giornali – La Coruña e Azul y Blanco (Blu e bianco) – scrivendoli a mano e illustrandoli con vignette.

La prima comunione, 1896.

Olio su tela, Museo Picasso, Barcellona.

Horta de Ebro.

Si noti, al riguardo, che i disegni spontanei del giovane Picasso possiedono uno spessore narrativo e drammatico non indifferente: per lui, immagine e parola erano pressoché la stessa cosa. Entrambi questi punti rivestono un significato fondamentale per i futuri sviluppi dell’arte di Picasso. A casa, nell’ultimo anno trascorso a La Coruña, sotto la supervisione di suo padre – quel buon uomo era rimasto a tal punto impressionato dai risultati del figlio da decidere di regalargli la propria tavolozza, i propri pennelli e i propri colori –Pablo cominciò a ritrarre modelli dal vivo con colori a olio (si veda Ritratto di un vecchio e Mendicante con berretto). Questi ritratti e queste figure, libere dalla levigatezza accademica, testimoniano non solo della precoce maturità del pittore tredicenne, bensì anche della natura prettamente spagnola del suo talento, di una cura per gli esseri umani, da lui trattati con profonda serietà e rigoroso realismo, che svela il carattere monolitico e cubico di queste immagini. Paiono ritratti psicologici più che studi accademici, figure umane universali più che ritratti, simili ai personaggi biblici di Zurbarán e Ribera.

Kahnweiler assicura

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