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Dizionario di narratologia
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Dizionario di narratologia

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Un numero sempre crescente di neuroscienziati, biologi, psicologi e filosofi ha sottolineato l’importanza dello storytelling nel processo di comprensione e elaborazione di modelli esplicativi della realtà da parte dell’uomo: il fenomeno cognitivo più importante della nostra mente sarebbe la narrazione, che noi proiettiamo nelle situazioni quotidiane al fine di comprenderle o per consentirci di riadattare le nostre attese ai cambiamenti degli scenari reali. Il Dizionario di narratologia costituisce il risultato di un lavoro sistematico di raccordo teorico e aggiornamento bibliografico in prospettiva non solo comparata (gli esempi sono prelevati dalle principali tradizioni letterarie occidentali)ma intermediale, in modo tale che la narratività risulti sì osservata nel suo alveo principale, che è e resta quello letterario, ma simultaneamente nelle sue più recenti reincarnazioni mediali, dai videogame ai blog.
LinguaItaliano
Data di uscita14 giu 2011
ISBN9788889891964
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    Anteprima del libro

    Dizionario di narratologia - Federica Fioroni

    Dizionario di narratologia

    Coriandoli

    Federica Fioroni

    Dizionario di narratologia


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    Premessa

    La narratologia o analisi del racconto (analyse du récit) è una disciplina formatasi tra gli anni Sessanta e Settanta soprattutto grazie alla cosiddetta Scuola di Parigi – animata da studiosi quali Roland Barthes, Tzvetan Todorov e Gérard Genette. Partendo dall’ambizioso progetto di identificare le unità minime di qualsiasi narrazione e trovare una grammatica universale del racconto (epos, romanzo, aneddoto autobiografico, fiaba ecc.), la narratologia di prima generazione ha permesso di mettere a punto una serie di strumenti di analisi fondamentali per classificare la posizione del narratore all’interno di una storia, valutare il rapporto tra il tempo della storia narrata e il tempo del discorso che la narra, identificare il punto di vista attraverso cui una storia è raccontata ecc. Al tempo stesso, in questa prima fase la disciplina ha mostrato i suoi limiti in quanto ogni storia finiva per assomigliare alle altre, si percepivano gli elementi ripetitivi ma non quelli differenziali, perdendo di vista la specificità dei singoli testi al punto che i Promessi Sposi in nulla si distinguevano da un feuilleton di Carolina Invernizio.

    A partire dalla seconda metà degli anni Novanta, in particolare nella comunità scientifica statunitense, la narratologia ha imboccato una strada più proficua grazie agli apporti incrociati del cognitivismo, delle neuroscienze e degli studi sull’intelligenza artificiale: in seguito alla cosiddetta svolta narrativa, la narrazione è divenuta un elemento cruciale di riflessione nella vasta gamma di settori disciplinari e contesti di ricerca in cui si colloca. Perché? Un numero sempre crescente di neuroscienziati, biologi, psicologi e filosofi ha sottolineato l’importanza dello storytelling nel processo di comprensione e elaborazione di modelli esplicativi della realtà da parte dell’uomo per cui il processo cognitivo più importante sarebbe la narrazione, che noi proiettiamo nelle situazioni al fine di comprenderle; secondo la nuova narratologia, le narrazioni (letterarie, filmiche, quotidiane) costituiscono dunque palestre per addestrarci a interpretare il mondo secondo attese convenute o per consentirci di riadattare queste attese ai cambiamenti degli scenari.

    È per questo che le nozioni basilari di narratologia sono divenute oggi essenziali sia nell’istruzione scolastica superiore (dove esse consentono agli insegnanti di smontare e rimontare testi letterari, filmici, pubblicitari e giornalistici), sia per le discipline universitarie in cui sia centrale la produzione attiva di testi o la loro analisi linguistico-semiotica. Malgrado questa centralità, non esiste oggi in Italia uno strumento enciclopedico, agile ma aggiornato, di elementi narrativi, stili e retoriche del racconto in prospettiva intermediale: il volume di Angelo Marchese, Dizionario di stilistica e retorica, edito nel 1978, è oggi invecchiato e inutilizzabile. Nel 2005, invece, l’editoria anglofona ha messo sul mercato un’opera assai meritoria (la Encyclopedia of Narrative Theory, Routledge, a cura di D. Herman, M. Jahn e M.-L. Ryan), ma in ampia misura non adatta ad essere tradotta in italiano. Il Dizionario che qui si presenta costituisce dunque il risultato di un lavoro sistematico di raccordo teorico e aggiornamento bibliografico in prospettiva non solo comparata (gli esempi sono tratti dalle principali tradizioni letterarie occidentali) ma intermediale, in modo tale che la narratività venga osservata nel suo alveo principale, che è e resta quello letterario, e simultaneamente nelle recenti reincarnazioni mediali, dai videogame ai blog.

    Dizionario di narratologia

    Acronia

    L’acronia è la caratteristica tipica di un evento che risulta privo di ogni connessione temporale con altri eventi, un evento senza data; essa si verifica quando «la frequenza delle interpolazioni dell’asse temporale e il loro reciproco concatenamento ingarbugliano spesso le cose in modo tale da farle restare senza soluzione per il semplice lettore, e addirittura per l’analista più deciso» [Genette 1976, 127]. Già Auerbach, riferendosi alla Recherche proustiana e in particolare alla celebre scena del coricarsi, aveva affermato che in essa traspare una «simbolica onnitemporalità dell’accaduto, fissato nella coscienza reminiscente», che sarà poi ripresa nell’Ulysses (1922) di Joyce, dove «la tecnica del molteplice riflettersi della coscienza e della stratificazione dei tempi viene applicata nel modo forse più radicale» [Auerbach 1956, vol. II, 328]. In tempi più recenti, il Nouveau Roman degli anni Cinquanta e Sessanta ha fatto abbondante uso di acronie al punto che di un’opera come La Jalousie (1957) di Alain Robbe-Grillet è impossibile ricostruire la cronologia, in quanto essa è deliberatamente falsata dall’autore e, in ultima istanza, «ricostruire un romanzo di Robbe-Grillet, come tradurre una poesia di Mallarmé, significa annullarli» [Genette 1969, 72].

    Agiografia

    Il termine, derivante dall’aggettivo greco hághios, santo, designa un genere di biografia permeata da elementi meravigliosi, che racconta la vita leggendaria di un santo come modello etico e religioso da imitare. Questo genere letterario richiede al pubblico una fiducia assoluta nel narratore e una reverenza altrettanto assoluta verso il personaggio di cui si parla: gli ascoltatori o lettori devono essere disposti a credere ai fatti più straordinari e a vedere nel santo un esempio di vita perfetta; non a caso l’agiografia medievale è il terreno privilegiato per la narrazione di exempla, ovvero racconti che si inseriscono spesso all’interno di testi più ampi, tra cui anche i sermones dei predicatori, e che presentano situazioni ed eventi di cui si rivela alla fine il carattere edificante in quanto modelli di comportamento [Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Hagiography].

    L’agiografia è una delle prime forme in cui si manifestano le letterature romanze; in particolare, i primi testi in langue d’oïl sono la Séquence de Sainte Eulalie (X secolo) e la Vie de Saint Alexis (XI secolo). Favorita, pur se con cautela, dalla Chiesa, essa è uno dei generi più diffusi nelle letterature dei paesi cristiani e può inserirsi anche all’interno di altri generi o lasciare tracce in strutture apparentemente da essa molto lontane. In Italia il genere conosce una straordinaria fioritura a partire dalla Legenda aurea (XIII secolo) del domenicano Jacopo da Varazze, una raccolta di episodi delle vite dei santi, scritta in latino e tradotta in molte lingue, che a lungo rappresenta un vero serbatoio di situazioni e di temi. Una delle figure di santo su cui si concentra la produzione agiografica italiana è san Francesco d’Assisi; tra le varie agiografie su di lui si possono ricordare le due opere anonime Speculum perfectionis e Sacrum commercium Beati Francisci cum Domina Paupertate, scritte presumibilmente poco dopo la morte del santo, nonché l’Arbor vitae crucifixae (1305) di Ubertino da Casale, le quali furono fonti della Commedia di Dante. Nel Trecento si registrano comunque anche spunti parodici dei motivi agiografici tradizionali, come mostra nel Decameron (1349-1351) di Boccaccio la novella di Ser Ciappelletto, un malfattore che, in punto di morte, si confessa in modo tale da essere ritenuto un santo. La produzione di scritti agiografici destinati al popolo ebbe un ulteriore incremento nel Cinquecento grazie al diffondersi della stampa; inoltre, nell’ambito della cultura della Controriforma, si sviluppò un nuovo tipo di agiografia scientifica, basata non più su elementi ingenui e leggendari, ma sull’attenta ricostruzione storica delle vite dei santi.

    Allusione

    L’allusione è in primo luogo una figura retorica, e più precisamente una figura di pensiero per sostituzione «che consiste nell’accennare a qualcosa senza tuttavia nominarlo esplicitamente, lasciando al destinatario il compito di risalire a ciò che è indicato in modo ellittico o indiretto» [Ellero e Residori 2001, 177]. Tale figura si lega a quella strategia comunicativa complessa, assai frequente nella pratica letteraria, che il filologo classico Giorgio Pasquali ha definito «arte allusiva»: citando le parole di un altro testo, l’autore evoca alla memoria del lettore colto la situazione poetica che a esse è legata, e lo invita ad apprezzare il rapporto (di analogia, di celebrazione, di parodia ecc.) che si viene a instaurare tra i due testi; essa diviene allora una forma di intertestualità, uno dei modi con cui un’opera letteraria dialoga con la tradizione, manifestando la tendenza di ogni discorso letterario a far convergere voci, codici, tradizioni diverse – a essere insomma intimamente polifonico. L’allusione letteraria può assumere un carattere celebrativo nei confronti dell’autore a cui viene fatto implicitamente riferimento, oppure può svolgere nei suoi confronti una funzione ironico-critica [Bernardelli 2000, 38].

    Anacronia

    Solitamente si presume che il livello della storia possa essere visto come dotato di un ordine cronologico, mentre a livello di discorso si trovano alcuni rimescolamenti dell’ordine temporale, che producono le cosiddette anacronie, ovvero discordanze tra ordine della storia narrata (successione logico-cronologica degli eventi, detta anche fabula o story) e ordine del discorso che la narra (successione con cui gli elementi della storia vengono presentati dal narratore, designabile anche come intreccio o plot o sjužet). Sebbene la definizione delle anacronie postuli «implicitamente l’esistenza di una specie di grado zero definibile come uno stato di perfetta coincidenza temporale tra racconto e storia» [Genette 1976, 84], in realtà si tratta di un termine di riferimento più ipotetico che reale. Eccettuato il caso del racconto popolare (che pare conformarsi abitualmente all’ordine cronologico) o quello di generi specifici (che per le loro peculiarità seguono una narrazione lineare: ad esempio cronache, annali, diari, sermoni), va ricordato che la tradizione letteraria occidentale si inaugura con un effetto di anacronia, poiché l’incipit in medias res dell’Iliade costringe Omero a ricostruire retrospettivamente le cause dell’ira di Achille; tale tipo di inizio, cui segue un flashback esplicativo, è divenuto poi uno dei topoi formali del genere epico e del genere romanzesco fino a Ottocento inoltrato [Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Anachrony].

    L’anacronia può avere una funzione completiva, se si tratta di un segmento testuale finalizzato a colmare una lacuna anteriore o posteriore del racconto, oppure una funzione ripetitiva, se il racconto torna apertamente sui propri passi, entrando in ridondanza con se stesso, magari allo scopo di modificare un fatto già avvenuto, sia rendendo significante quanto in precedenza non lo era, sia rigettando una prima interpretazione degli eventi e sostituendola con una nuova. In base al rapporto tra il loro contenuto narrativo e quello della storia principale, le anacronie possono manifestarsi nella forma di anacronia omodiegetica, quando essa è fondata sulla medesima linea d’azione del racconto principale, oppure di anacronia eterodiegetica, quando essa si basa su un contenuto narrativo, diverso da quello del racconto primo. Un’anacronia può andare più o meno lontano dal momento presente del racconto primo; tale distanza temporale dal momento della storia in cui il racconto si è interrotto per farle posto si definisce portata dell’anacronia, mentre l’ampiezza è la durata temporale dell’anacronia: ad esempio nel canto XIX dell’Odissea, laddove si rievocano gli accadimenti nei quali Odisseo adolescente si è procurato la ferita, di cui porta ancora la cicatrice quando Euriclea si appresta a lavargli i piedi, l’anacronia ha una portata di varie decine d’anni e un’ampiezza di alcuni giorni [Genette 1976, 96].

    Analessi/Prolessi

    Le due principali forme di anacronia sono l’analessi e la prolessi.

    L’analessi o flashback o anacronia per retrospezione consiste nell’evocazione di uno o più fatti accaduti prima del momento presente, o del momento in cui la narrazione cronologica di una sequenza di eventi viene interrotta per far posto all’analessi; essa pertanto si verifica quando eventi che accadono nell’ordine ABC sono narrati nell’ordine BCA o BAC. In base alla portata e all’ampiezza, si può distinguere tra: (a) analessi interna, quando il punto di portata e il punto di ampiezza dell’anacronia sono entrambi posteriori all’inizio del racconto primo e la sua ampiezza è completamente inclusa nell’ampiezza del racconto primo: si pensi al capitolo sesto di Madame Bovary (1857), dedicato agli anni in convento di Emma, posteriori all’entrata di Charles al liceo, che è il punto di partenza del romanzo; (b) analessi esterna, quando il punto di portata e il punto di ampiezza dell’anacronia sono entrambi anteriori al punto d’inizio del racconto primo e la sua ampiezza globale non interseca quella del racconto primo: ne è un esempio il flashback sul passato di Gertrude che occupa quasi interamente i capitoli nono e decimo dei Promessi sposi (1827) di Manzoni; (c) analessi mista, quando l’anacronia ha un punto di portata anteriore e un punto d’ampiezza posteriore al punto d’inizio del racconto primo e la sua ampiezza interseca in parte quella del racconto primo: si veda la storia di des Grieux in Manon Lescaut (1731) di Prévost, la quale risale a molti anni prima dell’incontro con il marchese a cui racconta la sua vicenda, e prosegue al momento del secondo incontro che è anche quello della narrazione.

    La prolessi o flashforward o anacronia per anticipazione è la forma contraria all’analessi, consistendo nell’anticipazione di uno o più fatti che accadranno dopo il momento presente o il momento in cui la narrazione cronologica di una sequenza di eventi viene interrotta per far posto alla prolessi; essa pertanto si verifica quando eventi che accadono nell’ordine ABC sono narrati nell’ordine ACB o CAB. In modo analogo all’analessi si può parlare di prolessi interna se il suo punto di portata e il suo punto di ampiezza sono compresi tra il punto iniziale e il punto finale del racconto primo, esterna se il suo punto di portata e il suo punto di ampiezza sono entrambi posteriori al punto finale del racconto primo, o mista se il suo punto di portata precede il punto finale del racconto primo, mentre il suo punto di ampiezza lo segue.

    La prolessi è meno comune dell’analessi, anche se vi sono opere in cui essa risulta centrale: si pensi a Smert’ Ivana Il’ica (La morte di Ivan Il’ic, 1886) di Lev Tolstoj, che comincia con l’epilogo; al Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe, dove il protagonista può dirci fin dall’inizio come il discorso fattogli dal padre per distoglierlo dalle avventure marittime fosse veramente profetico, benché sul momento non ne avesse avuto alcun sospetto; al Fu Mattia Pascal (1904) di Luigi Pirandello, la cui premessa è disseminata di anticipazioni sia degli eventi che toccheranno in sorte al protagonista, sia del presente della scrittura [Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Analepsis and Prolepsis]. La prolessi di solito è finalizzata ad alimentare le cosiddette passioni d’attesa (in primis paura e speranza), e quindi anche la suspense, ricorrendo spesso nel genere horror. Così, analizzando gli horror novels di Stephen King è possibile evidenziare la scelta da parte dell’autore di alcune strategie narratologiche specifiche [Calabrese 2005, 81-82]: riduzione sistematica delle analessi, poiché il flashback invertirebbe dal presente al passato un decorso temporale che, nel caso della suspense, è voracemente proiettato dal presente al futuro; forme incipitarie ordinate e lineari, poiché iniziare un romanzo in medias res costringerebbe prima o poi il narratore a ricorrere ai flashback per colmare le lacune del racconto; densa distribuzione di prolessi, che genera anche la necessità di personaggi dotati di luccicanza, qualità premonitorie e telepatiche, come Danny in The Shining (1977), l’adolescente di Carrie (1974), e il protagonista di The Dead Zone (1979).

    Aneddoto

    Un aneddoto è una narrazione breve, umoristica, la quale ha la pretesa di raccontare un episodio vero che coinvolge persone reali. Etimologicamente il temine deriva dal greco anékdotos, cioè non pubblicato, e pertanto in origine si riferiva a narrazioni inedite, suggerendo l’importanza di una trasmissione orale; in realtà gli aneddoti hanno anche avuto la funzione di risorsa letteraria a partire dall’antichità classica [Brownlow 1960; Taylor 1970]. Le caratteristiche formali del genere includono un focus su una singola scena e la tendenza a limitare l’attenzione a due attori, generalmente uno con il ruolo di protagonista e l’altro con il ruolo di interlocutore; gli aneddoti tendono ad essere fortemente dialogici nella costruzione, e spesso culminano in una battuta finale resa in discorso diretto. Essi inoltre si associano frequentemente a individui conosciuti per il loro spirito pungente e la loro abilità verbale, spesso celebrità, politici ed intellettuali, ma anche personaggi noti in un ambiente circoscritto o familiare [Bauman 1986; Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Anecdote].

    Anisocronia

    L’anisocronia si definisce come la variazione della velocità narrativa ovvero come un’accelerazione o rallentamento sull’asse del tempo secondo cinque principali modalità (ellissi, sommario, scena, estensione e pausa); ad esempio, il passaggio dalla scena al sommario e dal sommario alla scena costituisce un’anisocronia. Essa risulta un aspetto cruciale della narrazione: in effetti «un racconto può fare a meno di anacronie, non può fare a meno di anisocronie, o di effetti di ritmo» [Genette 1976, 136].

    Annali

    Nei contesti storiografici, per annali si intende la registrazione di eventi reali e degni di nota, ordinati cronologicamente secondo l’anno solare. Nell’antichità e nel Medioevo, gli annali (ad esempio gli Annales Maximi romani e gli Annali di Fulda carolingi) erano liste pure e semplici, prive di narratività; essi non avevano un soggetto centrale, non offrivano spiegazioni causali per collegare un evento ad un altro e terminavano senza una conclusione. Anche se ancora formati da liste, gli annali moderni – come ad esempio gli Annals of English Drama (1989) di Harbage e Schoenbaum – sono organizzati attorno ad un argomento singolo ed omogeneo e mirano ad essere esaustivi. Il termine annali si trova anche attualmente nel titolo di numerosi giornali specialistici, ad esempio «Annales of Science», denotando il progetto di mettere in circolazione ricerche recenti e degne di nota. Per gli studiosi di storia antica e medievale gli annali sono preziosi perché offrono informazioni precise, fattuali e per lo più attendibili relativamente a un certo periodo [Caenegem 1997]; anche dal punto di vista della teoria storiografica, essi sono utili perché mostrano che ci sono alternative ai plot ben strutturati del discorso storico, contribuendo così a mettere in evidenza l’aspetto costruito di tale discorso [Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Annals; White 1987].

    Antiracconto

    (vedi Denarrazione)

    Architesto

    Genette ha coniato il termine architesto per designare una categoria-ombrello, sotto la quale potrebbe essere sussunta quella di genere. L’esigenza di un termine più ampio consegue dalla dimostrazione, portata avanti dallo studioso, del carattere confuso ed eterogeneo della nozione di genere, così come generalmente accettata. Nel corso dei secoli, è stata attribuita a Platone ed Aristotele la teoria dei tre generi fondamentali (epica, lirica, dramma), benché essi avessero elaborato più che altro un sistema dei modi, ovvero una sorta di tassonomia che verteva esplicitamente sul modo di enunciazione dei testi. I romantici (i fratelli Schlegel, Schelling, Goethe) reinterpretano il sistema dei modi come sistema dei generi, per cui lirico, epico e drammatico non sono più semplici forme di enunciazione ma a tutti gli effetti dei generi; si crea così una confusione tra due elementi che vanno tenuti distinti, in quanto «i generi sono categorie propriamente letterarie, i modi sono categorie che dipendono dalla linguistica, o più esattamente dalla pragmatica» [Genette 1981, 54].

    In seguito, Genette ha fornito un ulteriore chiarimento alla sua proposta teorica: se un genere è una categoria astratta sotto cui specifiche opere letterarie possono essere raggruppate conformemente alle varie caratteristiche formali o tematiche che esse presentano, l’architesto sarebbe «l’insieme delle categorie generali o trascendenti – tipi di discorso, modi d’enunciazione, generi letterari ecc. – cui appartiene ogni singolo testo» e di cui il genere è solo una categoria [Genette 1997, 3]. L’architestualità, cioè la relazione del testo con il suo architesto, è un tipo di transtestualità ovvero di tutto ciò che mette in relazione, manifesta o segreta, un testo con altri testi (le altre forme di transtestualità sono l’intertestualità, la paratestualità, la metatestualità e l’ipertestualità). L’architestualià è una relazione assolutamente muta, esplicitata al massimo da una menzione paratestuale (ad esempio, con l’indicazione Satire, Saggi ecc.), di pura appartenenza tassonomica. Il fatto che questa relazione sia implicita e soggetta a dibattito (ad esempio: a che genere appartiene la Commedia di Dante?) o a fluttuazioni storiche (oggi l’epos non è più percepito come appartenente alla poesia, concetto che è andato via via riducendosi fino a coincidere con quello di lirica) «non sminuisce assolutamente la sua importanza: sappiamo quanto la percezione generica orienti e determini l’orizzonte d’attesa del lettore, e quindi la ricezione dell’opera» [Genette 1997, 7; Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Architext].

    Atomica e molecolare (narrazione)

    Per storia atomica si intende una stringa di motivi governati da omogeneità modale: tutte le formule modali di una storia atomica sono costruite mediante operatori che appartengono ad una sola modalità. Pertanto le storie atomiche possono essere: (a) storie atomiche aletiche, quando sono governate da operatori di possibilità, impossibilità e necessità; (b) storie atomiche deontiche, dominate da operatori di autorizzazione, proibizione e obbligazione; (c) storie atomiche assiologiche, dove prevalgono operatori di piacere, disgusto o indifferenza; (d) storie atomiche epistemiche, governate da operatori di conoscenza, ignoranza e credenza. Data, ad esempio, una stringa analizzabile come Mancanza (di qualche bene)-Eliminazione della Mancanza, tale stringa costituirebbe una storia atomica assiologica. Parimenti, per storia molecolare o composta si intende una storia costituita da più storie atomiche [Prince 1990, 137].

    In una prospettiva filosofica, Arthur Danto ha proposto la distinzione tra storie atomiche e molecolari come parte del suo tentativo di integrare teoria dell’azione e modelli di spiegazione storica sviluppati nell’ambito della filosofia analitica. Costruendo le azioni come una conseguenza di spiegazioni narrative degli eventi, lo studioso ha identificato azioni singolari o basiche con le storie atomiche, che egli ha graficamente rappresentato nel modo seguente:

    F G

    /. /

    I segni di slash rappresentano i punti terminali di un evento, ad esempio un cambiamento nel mondo, mentre F e G stanno per stati o condizioni che si ottengono ad ogni punto terminale. Il punto rappresenta l’azione che viene ricostruita narrativamente come ciò che produce il cambiamento in questione. Nell’interpretazione di Danto, ci possono poi essere sequenze di cambiamenti che non possono essere spiegate da una singola azione o causa: così, benché la caduta dell’impero Romano possa essere concepita come una catena di storie atomiche, non vi è alcun principio causale singolo la cui portata copra tutte le storie atomiche nella catena. Tali macrosequenze possono essere rappresentate nel modo seguente:

    F G H I

    /. /. /. /

    dove i tre cambiamenti successivi sono F?G, G?H, e H?I. L’azione che ha fatto precipitare il cambiamento H?I, nel quale il dominio di Roma ufficialmente arrivò al termine, non è sufficiente a spiegare F?I. La storia molecolare richiesta per spiegare questo cambiamento più vasto non può essere vista come una semplice serie di storie atomiche; in altre parole, le storie molecolari mostrano proprietà gestaltiche, essendo qualcosa di più che il semplice prodotto delle storie atomiche che esse contengono [Danto 1985; Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Atomic and Molecular Narratives].

    Attante

    Vladimir Ja. Propp con la sua Morfologia della fiaba, pubblicata nel 1928 ma conosciuta in Occidente molto più tardi (la traduzione inglese è del 1958, quella italiana del 1966), ha fornito la base per il concetto strutturalista di attante, che ha trovato poi la sua piena espressione grazie a Greimas [Greimas 1969]. Con il termine attante (o dramatis persona) si indica un ruolo fondamentale nella struttura profonda del testo, che si contrappone agli attori, i quali compaiono nella struttura superficiale del testo e sono costituiti da personaggi concreti, testualmente determinati. In particolare Propp nella sua descrizione delle fiabe di magia individua, oltre a trentuno funzioni, anche sette ruoli fondamentali, ognuno dei quali corrisponderebbe a una determinata sfera d’azione: l’antagonista, il donatore, l’aiutante, la principessa e suo padre, il mandante, l’eroe e il falso eroe [Propp 1966]. Greimas riformula le sfere d’azione proppiane in attanti, giungendo pertanto a un modello attanziale originariamente costituito da sei attanti: soggetto, oggetto, destinatore, destinatario, aiutante, oppositore; il nucleo di questo schema consiste nel fatto che esso è centrato sull’oggetto del desiderio agognato dal soggetto e situato, come oggetto di comunicazione, tra il destinatore e il destinatario. Al livello della struttura superficiale del testo, la relazione tra attanti e attori può manifestarsi secondo tre principali fenomenologie: (a) isomorfismo: a un attante corrisponde un solo attore; (b) demoltiplicazione: a un attante corrispondono più attori, come quando la funzione attanziale dell’aiutante viene svolta da più attori (una fata, un orco ecc.); (c) sincretismo: un solo attore corrisponde a più attanti, come quando in una storia d’amore il giovane funziona sia da soggetto sia da destinatario, mentre la fanciulla funziona sia da oggetto sia da destinatore.

    Recentemente è stata avanzata la proposta di un cambiamento terminologico e metodologico da attanti a partecipanti e non partecipanti, nel tentativo di fornire un inventario di ruoli più ampio di quello greimasiano, e soprattutto più generalizzabile attraverso la varietà dei generi narrativi; il termine partecipante designa ruoli giocati da entità coinvolte negli eventi, mentre il termine non partecipante si riferisce a entità coinvolte solo in modo periferico e opzionale [Herman 2002, 157-169]. A questi partecipanti o non partecipanti si possono poi assegnare dei ruoli tematici, distribuibili lungo un continuum semantico di relazioni, che ha ai suoi estremi opposti l’agente vs. il paziente, con al centro una gradazione di figure intermedie. Le differenze tra i generi narrativi dipendono anche dall’assegnazione dei ruoli ai partecipanti narrativi: così il ruolo di colui che fa esperienze funziona in un modo più marcato nell’epica piuttosto che nel contesto di una ghost story o di un romanzo psicologico.

    Attendibilità vs. inattendibilità

    Il narratologo americano Wayne C. Booth ha introdotto per primo nel 1961 la distinzione attendibilità vs. inattendibilità: «il narratore attendibile è il narratore che parla o agisce in armonia con le norme dell’opera (cioè con quelle dell’autore implicito), inattendibile è quello che non lo fa» [Booth 1996, 165]; pertanto la distinzione tra narratori attendibili e narratori inattendibili è basata sul grado e tipo di distanza che separa i valori, i gusti e i giudizi morali di un dato narratore dalle norme dell’autore implicito. L’effetto generale della narrazione inattendibile, attestata già nella letteratura classica – si veda la Storia vera (170 d.C. ca) di Luciano, il cui narratore si presenta come un bugiardo – consiste nel deviare l’attenzione del lettore dal livello della storia al livello del discorso: nella narrazione inattendibile la storia scredita il discorso, cioè noi, leggendo, avvertiamo una discrepanza tra la ragionevole ricostruzione della storia e il resoconto datone dal narratore, perciò sospettiamo del narratore; la narrazione inattendibile è pertanto una forma ironica, che si trova frequentemente nella satira, nella parodia e nelle barzellette. Ci possono essere svariate ragioni per l’inattendibilità, inclusa la conoscenza limitata del narratore, il coinvolgimento personale, un problematico schema di valori, e ci sono differenti tipologie di narratore inattendibile, come il folle, l’ingenuo, l’ipocrita, il pervertito, il picaro, il bugiardo, il trickster, il buffone [Riggan 1981].

    A un estremo vi sono narratori il cui giudizio è sempre sospetto come Jason in The Sound and the Fury (1929) di Faulkner e Clamence in La chute (1956) di Albert Camus. All’altro estremo ci sono narratori difficilmente distinguibili dall’autore onnisciente, e pertanto attendibili, come Marlow in Heart of Darkness (1899) di Conrad. Nel mezzo sta una confusa varietà di narratori più o meno attendibili, molti dei quali sono enigmatici miscugli di sincerità e falsità, provocando perciò un effetto di disorientamento nel lettore; in effetti, la presenza di un narratore inaffidabile trascina il lettore in uno stato di incertezza cognitiva rispetto all’indice di verità delle informazioni che gli vengono fornite, dandogli l’impressione che il narratore giochi con la sua capacità metarappresentazionale [Zunshine 2006]: si veda il caso di Lovelace in Clarissa (1748) di Richardson, di Humbert Humbert in Lolita (1955) di Nabokov e dell’istitutrice in The Turn of the Screw (1898) di James [Herman, Jahn e Ryan 2005, ad voces Reliability e Unreliable Narration].

    Resta aperta la questione se l’inattendibilità sia in primis una questione di rappresentazione distorta degli eventi della storia o se invece derivi dalla insufficiente comprensione del narratore, dai suoi giudizi dubbi o dalle sue interpretazioni difettose. A questo proposito, alcuni studiosi fanno riferimento alla nozione di «fallibilità» in relazione ai personaggi «riflettori», secondo la terminologia jamesiana: Bloom nell’Ulysses (1922) di Joyce non è inattendibile, ma è fallibile come conseguenza della sua visione limitata degli eventi, poiché non è in grado di comprendere lo storyworld con l’ampiezza e la profondità del narratore onnisciente [Fludernik 2009, 28]. Si può pertanto distinguere tra una inattendibilità fattuale associata a un narratore fallibile (un narratore del cui resoconto il lettore ha ragione di sospettare), e un’inattendibilità normativa, la quale caratterizza un narratore non degno di fiducia, i cui giudizi e commenti non si accordano con le nozioni convenzionali di un giudizio sensato.

    Focalizzandosi sull’interazione tra i modi testuali di rappresentazione e le scelte del lettore nel costruire gli storyworld, alcuni studiosi hanno proposto un approccio cognitivo e reader-oriented alla narrazione inattendibile, che ricolloca l’inattendibilità nell’interazione di testo e lettore [Yacobi 2001]. Secondo questa visione, l’inattendibilità è il risultato di una strategia interpretativa che naturalizza le anomalie testuali attraverso una figura di narratore inattendibile. Nel loro tentativo di misurare il grado di inattendibilità di un narratore, i lettori ricorrono anche ad alcuni frames extratestuali di riferimento come norme, modelli culturali, conoscenza del mondo, teoria della personalità e standard di normalità (ad esempio psicologica); d’altronde, poiché i frames culturali di norme e valori sono anch’essi soggetti al cambiamento storico, l’intera nozione di (in)attendibilità necessita di essere vista nel contesto di più ampi sviluppi culturali [Nünning 2004]. La tecnica della narrazione inattendibile può essere usata anche nel cinema: si veda l’ingannevole e disorientante flashback iniziale enunciato da uno dei personaggi nel film Stage Fright (1950) di Alfred Hitchcock; d’altronde la tecnica cinematografica dell’analessi menzognera è di molto precedente, considerando il fatto che essa ricorre anche nel film muto La maschera e il volto (1919) di Augusto Genina [Pescatore 2006, 50].

    Autenticazione

    Il termine autenticazione è stato coniato da Lubomír Doležel per designare quelle caratteristiche che determinano lo status ontologico delle entità all’interno di un mondo finzionale. Essa designa la trasformazione di un’entità possibile in un’entità finzionale grazie al potere performativo del testo, cioè al suo potere di costruire un mondo: una convenzione costitutiva della narrativa letteraria stipula che entità introdotte nel discorso di un narratore anonimo in terza persona siano eo ipso autenticate come fatti finzionali, mentre quelle introdotte nel discorso dei personaggi non lo sono [Doležel 1999, 149 ss.]. Si possono distinguere tre tipi di autenticazione.

    (1) Autenticazione diadica. Essa è la struttura narrativa basilare e più comune che combina il discorso di un narratore anonimo e impersonale in terza persona (Er-Form) e i discorsi diretti delle persone finzionali. Il discorso narratoriale in terza persona allora stabilisce il mondo finzionale e definisce ciò che è vero in esso, mentre affermazioni fatte nei discorsi dei personaggi sono vere solo se si conformano a quelle narratoriali. Un esempio istruttivo di autenticazione diadica è, nel Don Quijote (1605-1615) di Cervantes, il racconto del famoso incontro del protagonista con i mulini a vento. Questo passo ci obbliga a porci la domanda: che cosa esiste nello storyworld del Don Quijote, i mulini o i giganti? La risposta che si dà ogni lettore del romanzo è: i mulini; essa si fonda sul fatto che i mulini a vento sono introdotti nel discorso dal narratore, mentre i giganti in quello di una persona finzionale.

    (2) Autenticazione graduata. Modo narrativo più soggettivo, che per costruire il mondo adotta il discorso delle persone finzionali. In questo alveo rientrano la Ich-Form personale o narrazione omodiegetica, nella quale il narratore è personalizzato e le sue affermazioni perciò non possono avere una forza assoluta di autenticazione. Esempi di tale tipologia sono l’Adolphe (1816) di Benjamin Constant, la Recherche (1913-1927) di Proust e The Catcher in the Rye (1951) di Salinger. In questa zona intermedia rientra anche la Er-Form soggettivizzata, modo narrativo dato dalla presenza di tratti soggettivi nella texture in terza persona, come Madame Bovary (1857) di Flaubert, «il cui nucleo è costituito da un dominio fattuale, pienamente autenticato, costruito dalla narrazione autorevole, ma leggendo, ad esempio, il ritratto di Charles, avvertiamo chiaramente la presenza di un atteggiamento soggettivo, quello di Emma» [Doležel 1999, 157].

    (3) Uso improprio dell’autenticazione. Nella fiction modernista e postmodernista, prevalgono quelle che Doležel definisce «narrazioni autoinvalidanti», in cui la forza di autenticazione è sfidata e talora anche abrogata; i due principali tipi di narrazione autoinvalidante sono: (a) lo skaz, dove la forza di autenticazione è minata dall’ironia, come nel racconto Sinel’(Il cappotto, 1842) di Gogol’; (b) la metafiction, in cui l’atto di autenticazione è reso senza effetto per il fatto di essere messo a nudo, come nel romanzo postmoderno The French Lieutenant’s Woman (1969) di John Fowles. In questa tipologia rientrano anche i casi di cosiddetta self-voiding fiction (narrativa autocontraddittoria) dove l’invalidazione della forza autenticante dipende dall’introduzione di contraddizioni nel mondo finzionale; si assiste allora alla creazione di un mondo impossibile, nel quale storie reciprocamente contraddittorie si cancellano l’un l’altra. Un esempio tipico è La maison de rendez-vous (1965) di Alain Robbe-Grillet, in cui: (a) lo stesso evento viene introdotto in diverse versioni in mutuo conflitto; (b) lo stesso luogo (Hong Kong) è, e al tempo stesso non è, l’ambiente in cui si svolge la storia; (c) gli eventi sono organizzati attraverso sequenze temporali contraddittorie; (d) una stessa entità fittizia ricorre in diversi modi di esistenza (come realtà narrativa, esecuzione teatrale, scultura, pittura ecc.) [Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Authentication].

    Autobiografia

    L’autobiografia come genere può essere definita un’ampia e non finzionale narrazione in prosa, nella quale l’autore rende conto della propria vita, generalmente in prima persona. Il discorso autobiografico è retrospettivo in quanto l’autore passa in rassegna la sua vita passata dal punto di vista presente e cerca di spiegare gli sviluppi della sua personalità. Il focus sulla vita interiore distingue l’autobiografia dalle memorie, che enfatizzano il ruolo pubblico dell’autore fra quello di contemporanei rinomati; inoltre, a differenza del diario, la sua ottica è retrospettiva [Herman, Jahn e Ryan 2005, ad vocem Autobiography].

    In quanto distinta dalla biografia, dove l’autore rappresenta la vita di qualcun altro, l’autobiografia è necessariamente incompleta e teoricamente aperta a una costante riscrittura. A livello strutturale, la distanza temporale tra i due attanti chiamati da Spitzer erzählendes Ich (io narrante) e erzähltes Ich (io narrato) è il punto cruciale nella narrazione autobiografica, consentendo all’autore di adottare una grande varietà di atteggiamenti, dalla simpatia alla distanza ironica, verso il proprio io antecedente. L’uso della terza persona è abbastanza raro nell’autobiografia; l’elasticità della terza persona che, consentendo lo sdoppiamento dell’io, è da Lejeune equiparata argutamente al trucco del ventriloquo, può dare luogo a effetti differenti [Lejeune 1986, 15], cioè implicare sia un immenso orgoglio (come nel caso dei Commentarii di Cesare o in alcuni testi del generale De Gaulle), sia una certa dose di umiltà (è il caso di alcune antiche autobiografie religiose, in cui l’autobiografo chiama se stesso «servitore di Dio»). Si possono poi produrre effetti di distanza ironica, più frequenti a partire dall’inizio del Novecento. È il caso di The Education of Henry Adams (1918) di Henry Adams, in cui l’autore riporta in terza persona l’indagine quasi socratica di un giovane americano in cerca di una educazione; si può citare anche The Autobiography of Alice B. Toklas (1933), dove Gertrude Stein finge ironicamente di attribuire il racconto autobiografico all’amica e compagna di vita Alice Toklas. Starobinski ha notato che l’autobiografia in terza persona, invece di far uscire di scena il narratore, può esaltarlo, perché l’insieme degli avvenimenti messi in primo piano vanno ascritti a onore dell’eroe; viceversa può succedere che l’affermazione esclusiva dell’io finisca per spersonalizzarlo a vantaggio dell’avvenimento [Starobinski 1975].

    La rappresentazione dell’io si manifesta fin dalla tarda antichità; così l’Asino d’oro (II sec. d.C.) di Apuleio costituisce una forma picaresco-autobiografica [Scholes e Kellogg 1970, 95], ma è solo con le Confessiones (397-398 d.C.) di Sant’Agostino che si afferma l’autobiografia come forma della confessione orientata in senso psicologico. Tuttavia, secondo la maggior parte degli studiosi, tra cui Philippe Lejeune e Andrea Battistini, l’autobiografia in senso moderno, romanzesca e analitica, diviene un genere letterario distinto solo alla fine del Settecento, dopo che il modello confessionale di autobiografia religiosa, di cui un importante esempio sono gli Ejercicios espirituales (1548) di Ignazio di Loyola, apre la strada a una maggior enfasi sulla soggettività e gli sviluppi della personalità, mentre la rappresentazione dell’infanzia diviene sempre più importante, come nelle Confessions (1782-1789) di Jean-Jacques Rousseau [Lejeune 1986]. Già dal Seicento nella letteratura francese si erano diffusi i récits de vocation et de carrière, in cui intellettuali, avvocati e giuristi ripercorrevano la storia della propria formazione e del proprio cursus honorum, ma le Confessions se ne differenziano perché pongono al centro dell’opera l’interiorità individuale, l’analisi di sé, e non la storia pubblica della persona; l’originalità dell’opera di Rousseau consiste nella dialettica tra presente e passato, tra una «tonalità elegiaca», quando si rimpiange la felicità perduta di ieri evocata nel dolore del presente, e una «tonalità picaresca», quando invece il passato è il tempo dell’errore e della peripezia contrapposto all’oggi, tempo della quiete finalmente raggiunta [Starobinski 1982].

    Marziano Guglielminetti invece, riprendendo la tesi di Morris [Morris 1985], ritiene che a partire dal 1050 si assista ad un’evoluzione decisiva nel processo di scoperta dell’individuo, per cui sostiene che si possa parlare di autobiografia anche per opere medievali, per quanto in esse la nozione e la rappresentazione dell’io non siano definibili in termini moderni [Guglielminetti 1977]. Così Guglielminetti considera autobiografie l’Historia mearum calamitatum (XI secolo) di Abelardo, la Vita nuova (1293-1295) di Dante e il Secretum (1347-1353) di Petrarca. Ascrivibili al genere sarebbero anche i successivi ricordi degli scrittori-mercanti e dei politici, come Enea Silvio Piccolomini (Pio II) e Lorenzo de’ Medici, e gli scritti autobiografici di artisti, tra cui la Vita di Benvenuto Cellini, risalente al Cinquecento ma scoperta e pubblicata solo nel Settecento, la quale secondo alcuni studiosi mostrerebbe una certa affinità con il romanzo picaresco, in particolare con il Lazarillo de Tormes (1554) [Goldberg 1974]. Guglielminetti comunque riconosce che, almeno fino al Settecento, l’autobiografia è stata un genere «sotterraneo e larvale, noto solo a chi lo coltivava, incapace di affermarsi alla pari di quelli canonici (dalla lirica al teatro), disposto a lasciarsi sommergere dall’epistolografia, dall’oratoria, dalla cronachistica» [Guglielminetti 1977, 17]. Per quanto riguarda la letteratura italiana, le prime autobiografie settecentesche si presentano come ambiziose giustificazioni dell’impegno culturale individuale: è il caso di Giannone, Vico e Muratori. Se l’autobiografo degli inizi del Settecento fa professione di filosofo o storico, giusta le esplicite dichiarazioni di Vico e Giannone, nel secondo Settecento Alfieri, Casanova, Goldoni, Carlo Gozzi, Da Ponte si affidano piuttosto all’impianto dispersivo e proteiforme del romanzo o, tutt’al più, della commedia [Battistini 1990]. Sulla scia delle Confessions di Rousseau, l’autobiografia ha poi grande sviluppo nel corso dell’Ottocento: in Francia vengono pubblicati i Mémoires d’outre-tombe di Chateaubriand (1849) e l’Histoire de ma vie di George Sand (1855), mentre la memorialistica italiana produce opere di carattere essenzialmente politico-ideologico, influenzate dal processo risorgimentale: Le mie prigioni di Silvio Pellico (1832), I miei ricordi di Massimo d’Azeglio (1867) e Le ricordanze della mia vita di Luigi Settembrini (1879).

    Nel corso del Novecento la tradizione autobiografica tende a ibridarsi con la forma romanzesca e l’esperienza individuale pare dissolversi nella fiction, dando origine a quello che si suole definire romanzo autobiografico: testi all’incrocio tra autobiografia e romanzo sono la Recherche di Proust (1913-1927), A Portrait of the Artist as a Young Man di James Joyce (1917), i Mémoires d'une jeune fille rangée (1958) di Simone de Beauvoir – primo capitolo di un ciclo autobiografico che comprende anche La Force de l’âge (1960), La Force des choses (1963) e Tout compte fait (1972) – e, in anni recenti, Remake (1996) di Christine Brooke-Rose. Più in generale, negli scritti autobiografici del Novecento emergono una tendenza alla frammentarietà, come in Moments of Being (1976) di Virginia Woolf, e uno scetticismo epistemologico che mette in dubbio non solo il concetto di identità ma anche il ruolo della narrativa nel creare coerenza e significato, come avviene per Biffures (1948) di Michel Leiris e Les mots (1964) di Jean Paul Sartre.

    Posizioni teoriche sull’autobiografia hanno ormai superato l’interpretazione del genere come la rappresentazione di un io autonomo ed omogeneo. Il rilievo posto da Roy Pascal sulla «verità interiore» può essere ancora in parte legato a tale visione, tuttavia la sua osservazione che l’autobiografia impone dei pattern sulle vite soppianta chiaramente i modelli semplicistici di identità unitaria, ponendo in primo piano la costruzione narrativa del soggetto autobiografico [Pascal 1960]. Tale concezione dell’atto autobiografico come processo creativo piuttosto che mimetico solleva importanti interrogativi relativi allo status del genere. Per quanto si tratti fondamentalmente di un genere non finzionale, le dinamiche della memoria come anche la selezione e strutturazione narrativa forniscono all’autobiografia un elemento di finzionalità. Poiché non vi sono caratteristiche testuali su cui può basarsi una distinzione tra autobiografia fattuale e finzionale, Lejeune ha proposto di considerare il genere autobiografico come un genere contrattuale basato su un patto che garantisce al lettore che il discorso non è finzionale. Secondo lo studioso, il patto autobiografico è l’affermazione dell’identità del nome (autore-narratore-personaggio), che rimanda in ultima istanza al nome dell’autore in copertina. Lejeune ha dunque dimostrato che l’autobiografia nella sua forma canonica si caratterizza per l’identità autore = narratore = personaggio, riservando al caso particolare dell’autobiografia in terza persona la formula autore = personaggio ? narratore. Genette, partendo dalla constatazione che la narratologia si è dedicata quasi esclusivamente alle forme del racconto di finzione, nel presupposto che le sue osservazioni siano automaticamente applicabili o trasferibili ai racconti non finzionali (la storia, l’eloquenza, il saggio, l’autobiografia, il reportage o il diario intimo), sfrutta maggiormente le possibilità aperte dalla relazione triangolare autore-narratore-personaggio su cui ha posto l’accento Lejeune [Genette 1994, 66 ss.]. Egli stabilisce innanzitutto che la dissociazione del personaggio e del narratore (N ? P) definisce, nella finzione o altrove, il regime eterodiegetico, come la loro identità (N = P) il regime omodiegetico; la dissociazione tra autore e personaggio (A ? P) definisce il regime dell’allobiografia, di finzione (eterodiegetica o omodiegetica) o fattuale (generalmente eterodiegetica), come la loro identità (A = P) definisce quello dell’autobiografia (omo o eterodiegetica). Infine, l’identità tra autore e narratore (A = N) definisce il racconto fattuale, dove l’autore assume la piena responsabilità delle asserzioni del suo racconto, e di conseguenza non concede alcuna autonomia al narratore. Inversamente, la loro dissociazione (A ? N) definisce la finzione, ovvero un tipo di racconto del quale l’autore non assume seriamente la veridicità.

    Con Jacques Derrida e Paul de Man la teoria dell’autobiografia è entrata nella sua fase decostruzionista, per denunciare l’illusione della referenzialità dell’atto autobiografico: non ci può essere rappresentazione di sé nel linguaggio, ma solo un’illusione di sé generata da un soggetto puramente testuale. A partire dalla fine degli anni Ottanta, comunque, il concetto di riferimento autobiografico è riapparso, ma ora esso non è più costituito da un io preesistente, bensì da un’esperienza umana legata al tempo che corrisponde alla temporalità della narrativa. L’esperienza come tale può essere concepita secondo categorie narrative, e questo dà al testo autobiografico una struttura duplice in quanto resoconto narrativo di ciò che è già stato esperito come organizzato narrativamente. Tale posizione si conforma anche con la cosiddetta svolta narrativa nelle scienze umane, dove storici, sociologi e psicologi come Jerome Bruner hanno iniziato ad investigare l’inquadramento della nostra esperienza in forma di narrazione [Bruner 1992]; secondo questa visione, l’io è il prodotto delle sue storie, e l’autobiografia pertanto sarebbe un processo psicologico di creazione di un’identità piuttosto che una forma letteraria per se.

    Autore

    La trasmissione della narrativa inizia con un autore reale, ovvero la persona storica in carne ed ossa, che crea un suo alter ego vale a dire una maschera o immagine di se stesso coincidente con l’autore implicito, il quale costruisce un narratore, ossia una voce inscritta nel testo, che si rivolge a un narratario: ad esempio La nausée (1938) e Erostrato (1939) hanno lo stesso autore – Sartre – ma diversi autori impliciti e diversi narratori [Prince 1990, 16]. Il concetto di autore implicito, introdotto per la prima volta da Wayne C. Booth [Booth 1996] e grosso modo corrispondente all’Autore Modello di Umberto Eco [Eco 1979], è comunque problematico e continua a suscitare controversie: esso, inteso come implicito significato di un testo, rischia di divenire piuttosto nebuloso, essendo svuotato di ogni caratteristica antropomorfica; d’altra parte alcuni studiosi hanno difeso l’utilità di questa categoria a livello di analisi testuale, in quanto essa risulterebbe utile per spiegare alcuni fenomeni come l’ironia e la narrazione inattendibile, perché l’autore implicito fornisce lo standard rispetto al quale valutare l’attendibilità delle affermazioni del narratore [Phelan 2004].

    Nell’estetica, nella teoria e nella critica letteraria fra Romanticismo e Decadentismo al centro della riflessione critica vi era sempre l’autore, visto nel suo rapporto con la storia (Francesco De Sanctis) o nella sua autonoma attività fantastica (Benedetto Croce). Viceversa a partire dal formalismo russo (anni Venti-Trenta) e dal New Criticism americano (fra anni Trenta e Cinquanta) al centro dell’attenzione critica si pone la struttura del testo, mentre l’autore perde importanza, posizione che viene ripresa negli anni Sessanta dallo strutturalismo. In tale ambito, Roland Barthes arriva a proclamare la morte dell’autore: l’opera si presenta come una struttura autonoma e in sé coerente, come un mondo autosufficiente che prescinde dalla figura autoriale [Barthes 1988, 51-52]. Nel periodo poststrutturalista si è poi affermata una nuova centralità: quella del lettore e dell’interpretazione, un mutamento di approccio critico già preconizzato da Barthes: «prezzo della nascita del lettore non può essere che la

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