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La stirpe di Topolino
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E-book1.080 pagine12 ore

La stirpe di Topolino

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Info su questo ebook

"La stirpe di Topolino" si propone come uno strumento per orientarsi nel modo più completo possibile, senza riassunti, in oltre novant'anni di animazione Disney. Come in un libro di storia, ognuno dei venti capitoli è dedicato a un periodo i cui lavori sono accomunati da realtà artistiche e produttive. L'opera è completata da: veloci schemi di ricapitolazione al termine di ogni sezione; filmografie complete divise per cortometraggi, lungometraggi e serie tv; un "percorso rapido" per chi non ha tempo di addentrarsi nell'oceano cartoon Disney, con una selezione personale di

lavori che identificano ogni epoca; un'appendice dedicata alle edizioni italiane delle produzioni animate disneyane.
LinguaItaliano
Data di uscita11 feb 2015
ISBN9788891176806
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    Anteprima del libro

    La stirpe di Topolino - Domenico Misciagna

    1953)

    Introduzione

    Cominciando questa introduzione, pensavo di nobilitarla parlando dei quattro anni trascorsi a scrivere il testo che avete tra le mani. Poi mi sono fermato. Perché in fin dei conti non è una gran quantità di tempo, in un contesto disneyano.

    Ordinare e commentare novant'anni di animazione equivale a domare un'onda anomala con una tavola da surf, sperando che l'impresa finale abbia un senso e che sia all'altezza del tentativo. Sarebbe piuttosto inutile discutere di sacrifici personali: dopotutto, chi mi ha chiesto di rischiare la vita su quell'onda? Davvero penso che quattro anni siano tanti? No.

    Magari sarebbe più interessante sapere cosa mi ci abbia spinto.

    Lo stupore. Per una tradizione che dal 1920 al 2014 è sopravvissuta alla concorrenza, a una guerra mondiale, al '68, alle evoluzioni sociali, al progresso tecnologico, a internet. E sopravviverà anche a me, se ci penso.

    Allo stupore si è unita la mia volontà di controllo dell'argomento, quasi sicuramente germogliata nel dicembre del 1988, quando rimasi a bocca aperta davanti a Chi ha incastrato Roger Rabbit. Non solo davanti alla sua spettacolarità, ma anche all'idea che ci fosse un mondo intero di tradizione audiovisiva ignorata da me, che amavo alcuni personaggi più che altro sulla carta dei fumetti, ed ero cresciuto con gli anime televisivi.

    Gli appunti presi nel corso degli anni si erano arenati di fronte all'avvento di internet: con una tale disponibilità di informazioni, mi dicevo, che senso avrebbe avuto l'ennesimo libro sull'argomento?

    Eppure io ho sentito la mancanza di un testo come quello che vi propongo: concentrato su ogni produzione, cinematografica o televisiva, corta o lunga, impostato non come un'enciclopedia o un ipertesto, ma come un vero e proprio manuale di storia. Senza salti e riassunti, senza divagazioni sui fumetti, sul Disney uomo, sulla Disney come major, sul cinema dal vero disneyano, tranne quando non fosse strettamente necessario per spiegare il soggetto centrale dello studio: il cartoon, lì dove tutto è iniziato e dove tutto continua. Il singolo fotogramma lavorato in funzione di una sequenza che genera la vita, the illusion of life, come amavano dire due veterani Disney, Frank Thomas e Ollie Johnston.

    Novant'anni possono essere nati dalla forza di una sola persona, ma sono stati abitati da menti, mani, stili e realtà produttive diverse, unificate da questo desiderio di portare avanti un marchio e una visione del mondo positiva (ma non aproblematica). Chiedervi di vivere tutto questo attraverso lo sguardo unico di una sola persona potrebbe sembrare quasi presuntuoso, ma ho la presunzione di credere che proprio uno sguardo unitario possa dare valore all'opera, che altrimenti sarebbe sì facilmente sostituibile da commenti condivisi su social network e ricerche sulla rete.

    Lo spirito didattico di questo volume è nell'approccio, costituito senza vergogna da nomi, titoli e date, nonché nelle modalità di lettura. Qualche suggerimento.

    Potreste usare l'indice per farvi incuriosire dai titoli dei capitoli (corrispondenti ad altrettanti periodi storici) e cercare l'istantanea degli anni che vi affascinano, o che abbiano significato qualcosa per voi.

    Potreste fare altrettanto basandovi però sulla filmografia, inseguendo un titolo specifico e indagando sulla sua collocazione.

    Potreste abbracciare la mia proposta di "percorso rapido", specialmente se la stazza del tomo vi intimorisce: ho indicato quelle che a mio parere sono le opere che vi basterà vedere per avere un'idea di ciascun periodo, con motivazioni per me sensate (forse per qualcun altro arbitrarie). Seguite il percorso rapido, e potrete risparmiarvi il resto.

    Potreste infine, se siete davvero indomiti, leggere il libro dall'inizio alla fine, possibilmente mantenendo accanto una buona quantità di dvd e una finestra del browser aperta su YouTube. Oltre alla storia dell'animazione Disney, leggerete anche paragrafi su altri autori e tendenze, almeno finché una storicizzazione di questi è stata possibile (difficile definire le mode ancora in divenire). Se ho svolto bene il mio lavoro, scoprirete che dai dettagli potrebbe nascere un vostro personale percorso rapido, e il qui presente mattone sarà il primo con cui edificherete la vostra personale tradizione dell'animazione Disney.

    Buon viaggio.

    Domenico Misciagna

    PREMESSA - Il cartoon tra gli anni '10 e gli anni '20

    Mentre Mack Sennett e Chaplin costruiscono le loro comiche e Griffith definisce i canoni dell'estetica cinematografica, il cartoon in America esplode, alla ricerca di una sua identità più del live-action: se un film a metà degli anni '10 appare agli occhi ancora un piccolo miracolo, catturando la realtà, l'animazione, che come si sa nascendo con la lanterna magica aveva avviato l'idea del cinema prima dei Lumiere, rimane per più tempo ancorata al concetto di un gioco di prestigio svagante.

    Quando nel 1914 l'illustratore Winsor McCay, creatore del celebre fumetto Little Nemo, disegna il corto Gertie The Dinosaur, introduce di persona la sezione animata con immagini dal vero che lo mostrano al lavoro. L'artista è un prestigiatore, sottolineare il legame della magica sequenza dei disegni con l'idea di un'esibizione è assolutamente naturale. Il dinosauro Gertie non vive in una storia, ma in una breve situazione di una sola inquadratura: non potrebbe essere altrimenti, dato che McCay è costretto a disegnare fotogramma per fotogramma non solo i movimenti di Gertie, ma anche lo sfondo immobile. McCay non sembra pensare a una produzione seriale, ma il suo lavoro è seminale nello studio delle capacità rappresentative della tecnica, com'era evidente anche dai precendi esperimenti dedicati al suo Little Nemo e specialmente How a Mosquito Operates (1912), dove i movimenti di una zanzara intorno alla preda cercano una vera recitazione. Winsor pensa anche a una registrazione della realtà, interpretando drammaticamente l'affondamento del Lusitania in The Sinking of the Lusitania nel 1918.

    Qualcuno però intuisce le potenzialità commerciali dell'animazione in una proposta affine a quella delle comiche. Già nel 1914 il produttore John Randolph Bray e il tecnico/animatore Earl Hurd escogitano il sistema per non costringere il disegnatore a ridisegnare lo stesso sfondo per ogni fotogramma, brevettando la cel animation, cioè lo scatto dell'animazione ripassata a china su un foglio trasparente (rodovetro), apposto sul fondale. Risolto il problema, il magnate William Randolph Hearst fonda nel 1915 l'International Film Service, con l'intenzione di riproporre al cinema sotto forma di cartoon le strip più in voga sui quotidiani.

    Nascono così fino al 1918, in una produzione fitta di cui ci rimane ben poco, cortometraggi tratti da avventure dei Katzenjammer Kids (Bibì e Bibò in Italia) e Krazy Kat, da quella che molti considerano la prima canonica strip della storia, di George Herrimann. Queste opere, dirette spesso da quel Gregory La Cava che diventerà regista di film dal vero (L'impareggiabile Godfrey, Palcoscenico, Voglio essere amata), dipendono però non solo nel contenuto ma anche nella forma dai fumetti: i personaggi comunicano infatti usando dei balloon che trasmettono pensieri e battute. La qualità del tratto è davvero ottima, tenendo presente che la sintesi della produzione seriale fumettistica si incontra con il dettaglio per forza di cose non esasperato dell'animazione. Le storie sono spassose perché rodate, incentrandosi sulle marachelle di Bibì e Bibò e sull'eterno amore conflittuale tra Ignazio il topo e la gatta Krazy Kat, ma la ricerca di espressività non andrà molto oltre con questo tipo di strategia. Il fallimento di Hearst nel 1918 chiude l'esperienza pur economicamente fortunata dell'International, anche se diverse di queste serie sopravvivono nello studio rivale di Bray.

    Proprio Bray è una personalità produttiva nodale nella promozione di quest'arte negli Stati Uniti: non solo è il patron degli esperimenti di McCay, ma è sotto la sua egida che iniziano a operare autori come Paul Terry (con lui per un solo anno dal 1916 al 1917) e i fratelli Max e Dave Fleischer (con lui dal 1919 al 1921), prima di mettersi in proprio.

    Con le sue comiche Aesop's Fables, prodotte dal 1920 in poi, che non sempre hanno lo sbandierato legame con Esopo, Paul Terry è il cartoonist fondista, un'instancabile macchina sforna-gag, specie grazie all'utilizzo di un esilarante personaggio burbero, anziano ma gommoso e sorprendentemente flessibile, il fattore Alfalfa.

    L'eleganza dei fratelli Fleischer rimarrà invece per anni l'incubo di tutti i concorrenti (e anche dello stesso Disney). Inventori nel 1918 del rotoscopio, un sistema che consente di ricalcare le immagini filmate dal vero, Max e Dave Fleischer arrivano sul mercato nel 1919, con la serie Out of the Inkwell: protagonista il loro personaggio allora di punta, Koko the Klown. Miscela elaborata di riprese dal vero e cartoon, il ciclo vede Koko sgorgare dal calamaio di un animatore, per vivere mille avventure e poi tornare nell'inchiostro. La meticolosa cura grafica e la sicurezza dei movimenti fanno di questa serie un esempio meraviglioso dei primordi dell'animazione: non a caso si prolunga per anni, giungendo fino al 1927 con l'apice rappresentato dal fantasioso Koko's Earth Control.

    Last ma proprio not least, nel 1919 debutta il personaggio che, grazie a una poderosa espansione nel merchandising, davvero dimostrerà che un cartone animato può imporsi come un business appetibile: parliamo di Felix the Cat, di Pat Sullivan (producer) e Otto Messmer (animatore), per la Paramount. Il suo esordio con Feline Follies apre la strada a un corollario di canzoni, cartoline, fumetti sui quotidiani e via discorrendo. L'ironia surreale che ammanta la sua spavalda gestione di ogni imprevisto, l'uso estemporaneo dei propri arti rimovibili a piacimento, la sua camminata china e pensierosa, bucano lo schermo, aiutati sempre da balloon fumettistici che aiutano il pubblico a seguire le trame relativamente più complesse.

    In questo contesto di fervida produzione si inseriscono i primordi di Disney come regista, al soldo di produttori in un primo momento, e come deciso indipendente dopo.

    CAPITOLO 1 - Disney prima di Topolino (1921-1928)

    Risate scomposte

    Piazzandoli tramite il loro agente Milton Feld, gli autodidatti Walt Disney e il fratello Roy realizzano tra il '21 e il '22 nove cortometraggi della serie Laugh-O-Grams (Piccole dosi di risate), per una propria casa di produzione omonima (Laugh-O-Gram Films) che sopravvivrà solo il tempo di tali uscite. Lavorano nel loro garage di Kansas City, hanno vent'anni e Walt nello specifico ha solo una breve esperienza come caricaturista.

    Rispetto alla concorrenza, l'essenzialità tecnica del Walt Disney tuttofare comporta spartanità dei risultati, a dispetto del tratto gentile: alcuni loop di movimento mancano vistosamente di alcuni disegni in più che li renderebbero più fluidi, e lo scorrimento di alcuni fondali salta. La gestione dell'inquadratura, spesso in campo medio, soffre della sindrome della quarta parete: presenta un'angolazione quasi sempre frontale, con un effetto teatro. Il ricorso ai primi piani non solo è sporadico, ma i dettagli di un ambiente o di un personaggio vengono vignettati circolarmente com'era abitudine anche nel cinema dal vero del periodo. Senza questa sottolineatura visiva manca quindi di frequente la capacità di disporre gli elementi nel quadro per indicarne la minore o maggiore importanza. La ripetizione dei movimenti anche di più elementi è di supporto a questo taglio teatrale, lasciando il tempo allo spettatore di notare tutti i giocatori in campo. La soluzione si ripropone nei frequenti inseguimenti, in cui lo scorrimento ripetitivo del fondale e la posizione statica relativa dell'elemento in fuga non riescono a fornire un vero dinamismo. Colpisce invece la varietà di situazioni che cerca di compensare con l'inventiva tali limiti.

    L'uso delle didascalie, in voga come abbiamo visto presso la concorrenza, è intermittente: sono infatti presenti in The Four Musicians of Bremen ma assenti in Little Red Riding Hood. La debole narrazione, come si intuisce da altri titoli (Puss In Boots, Il gatto con gli stivali) pesca nel repertorio della fiaba: è comunque decisamente presto per ravvisarvi quell'aspirazione all'eternità del Disney maturo, dato che come sappiamo anche Paul Terry si appellava a Esopo e, come il Disney di questo periodo, all'interpretazione dei classici si preferisce un pretesto per spiritosaggini. E' il caso di Cinderella, che indugia nel bozzettismo da vignetta dolcemente satirica, specie nella rappresentazione delle pigre sorellastre stravaccate su amache, lasciando ai balloon in stile Felix le emozioni più difficili da rendere graficamente.

    Walt non si è ancora lasciato alle spalle le velleità del cinema dal vero sognato da ragazzo, e la presenza nelle Laugh-O-Grams di Tommy Tucker's Tooth, corto in live-action semidocumentaristico a scopo didattico, sembra confermarlo. Tommy il bimbo cattivo non cura i propri denti e mal gliene incoglie, ma ne ricava forse qualcosa l'artigianalità disneyana, che si mette subito dopo alla prova equilibrando i piatti della bilancia: riprese dal vero e animazione, guardando al successo dei Fleischer di Out of the Inkwell.

    Alice nel paese dello show-business

    L'ultima produzione della Laugh-O-Gram Films è Alice's Wonderland, risalente alla metà del 1923. Una bambina (la piccola Virginia Davis) viene catapultata dai disegnatori, tra i quali lo stesso Disney in veste d'attore, in un mondo cartoon. Pensate a questo cortometraggio come a un moderno pilot. Con Felix e brand analoghi che iniziavano a fidelizzare il pubblico, Walt e Roy comprendono che il richiamo generico alla risata (laugh) della loro azienda non caratterizza a sufficienza i prodotti.

    E' necessaria una sintesi comunicativa, con ingredienti sicuri: il richiamo (sempre in fondo pretestuoso) all'Alice carrolliana, l'umorismo del cartoon dell'epoca, una star bambina che crei l'identificazione del pubblico. Quest'ultimo punto è estremamente significativo: la vita nella matita del 1920 non è ancora pulsante e il calore dell'emotività Disney preferisce cercarlo in un essere umano. E così, al fallimento della Laugh-O-Grams Films, segue la pronta fondazione del Disney Brothers Cartoon Studio, grazie alla distributrice Margareth Winkler, che commissiona a Disney la sua prima vera serie: unica concessione, forse per motivi legali, il cambio del titolo in Alice Comedies.

    L'artigianalità fa gradualmente il posto a una factory, quando da Kansas City i Disney si traferiscono a Los Angeles, una meta non usuale. Va infatti ricordato che la maggior parte degli animatori in questo momento agisce sulla Costa Est. Con Hollywood vicina, il primo Alice's Day at Sea è un colosso di 11 minuti, uno spettacolo cinematografico completo, ma continua a fare affidamento su un'animazione zoppicante, sfavorita rispetto alla verve reale della Davis. Più che ai disegni, che intervengono solo a metà film, si affida la fantasia alla recitazione di un cane reale ammaestrato, con cuccia ammobiliata e auto. La ripresa dal vero, di buona fattura, racconta di un incubo (in animazione) che la piccola Alice ha dopo aver discusso con un lupo di mare in una gita. Con la serializzazione, si dissolve quel barlume di ispirazione dal testo di Carroll e Alice attraversa le situazioni più disparate senza che nascano preoccupazioni per la logica della sua collocazione: tra il 1924 e il 1926, gli anni di massima popolarità del personaggio, la bambina va al mare, vive un incubo horror, va a pesca nell'Artico, affronta un accalappiacani, visita l'Olanda, incontra i Cannibali, guerreggia e si esibisce in una corrida. Il gatto Julius, comprimario animato di Alice, è indice di una sudditanza ai gusti felixiani degli spettatori.

    In oltre cinquanta cortometraggi, in gran parte ormai persi, l'evoluzione è da riscontrare non nella struttura a gag, spesso riciclate, quanto nel fortificarsi della sezione visiva. Già nel 1924 lo spirito da condottiero di Disney ha preso il sopravvento: riservandosi il compito di regista e producer, si ritira dalle animazioni, appellandosi alla collaborazione del vecchio amico Ub Iwerks, dal quale aveva preso momentaneamente le distanze dopo il fallimento di una loro comune impresa giovanile nel 1919. L'arrivo di Ub, affiancato da futuri talenti dell'animazione come Ham Hamilton, Thurston Harper, Hugh Harman, Rudolph Ising e, nell'ultima fase di Alice del 1927, Friz Freleng e Les Clark, potenzia la concorrenzialità nel campo del cartoon d'alto rango. Nel '26 nasce il Walt Disney Studio.

    Una conquista espressiva a buon mercato degli ultimi anni è la moltiplicazione speculare e simmetrica di un elemento nella stessa inquadratura: è la repeated action, un effetto coreografico che propone balletti e azioni plurigemellari di vari personaggi, riciclando una singola animazione. Se la trovata appare timidamente nel primo Alice's Wonderland, nel tardo Alice the Whaler (Alice a caccia di balene) del '27 troviamo vasti totali brulicanti di personaggi mossi con questo escamotage.

    Il gatto Julius dilaga in più di un episodio: Alice's Egg Plant, Alice Rattled by Rats, Alice's Orphan e Alice in the Wooly West, lo vedono avere a che fare con uno sciopero delle galline, ratti aggressivi, un altro gattino orfano e il selvaggio west, relegando l'Alice reale sullo sfondo, al punto da far passare quasi inosservato il cambio dell'attrice protagonista, a partire da Alice Solves the Puzzle: Margie Gay, poi seguita da Los Hardwick. Ritmo, precisione grafica e gag si rafforzano.

    Dopo averlo esplorato, Walt Disney ha abbracciato il cartoon definitivamente. Trasferitisi in una nuova sede negli studi di Hyperion Avenue nel distretto di Silver Lake a Los Angeles, i fratelli Disney sono pronti per il loro primo protagonista animato. Charles Mintz, marito della Winkler, discute tra il '26 e il '27 con Walt, Roy e i loro collaboratori di una serie con protagonista un coniglio.

    Oswald il coniglio getta le fondamenta

    Con il delineo di un frequente antagonista, identificato con un Putrid Pete, a sua volta nato da un cattivo già apparso in alcuni corti di Alice, la carriera di Oswald the Lucky Rabbit (Oswald il coniglio fortunato) appare rosea. I suoi primi corti si affiancano a quelli di Alice, ormai in chiusura, nel corso del 1927.

    Continuando sulla scia delle esplorazioni espressive dell'ultimo anno, già il primo Trolley Troubles, con Oswald macchinista di un tram fuori controllo, conferma traguardi preziosi: si notano cambi di angolazione nelle inquadrature e il disegno cerca la tridimensionalità. Gli elementi in movimento attraversano l'immagine finalmente anche in profondità, non solo da sinistra a destra o viceversa: un passo nodale fatto dagli ultimi Alice ma raffinato da Iwerks e soci proprio nel ciclo oswaldiano. La prospettiva perciò non ha più l'obbligo di essere frontale, e in un corto come Tall Timber (Lo spaccalegna) un primo piano di Oswald canterino viene senza timori montato come inserto nell'azione in corso, rinunciando persino alla vignettatura circolare.

    Grazie all'apporto degli animatori Ham Hamilton e Friz Freleng, futuro genio della Warner nonché creatore della Pantera Rosa, la recitazione dei personaggi si articola maggiormente all'interno di ogni sequenza. Permane una certa paura di collocare il centro dell'attenzione su un fondale ricco, con il risultato di vedere molte azioni fondamentali dei personaggi svolgersi nelle zone completamente bianche dello sfondo, associando la chiarezza della narrazione a un sicuro contrasto bianco/nero.

    Spavaldo, vagabondo ed esperto dell'arte di arrangiarsi, portatore di una personalità statica in contesti cangianti, Oswald è senz'altro la risposta di Disney a Felix, nonché padre indiscutibile del primo Topolino, da lui indistinguibile. Oswald si muove in contesti rurali, cari all'anima di Kansas City che Disney e diversi colleghi si portano nel cuore: ne consegue l'ossessiva riproposizione del cosidetto barnyard humor, l'umorismo dell'aia. Si ride di capre cocciute, mentre topi e gatti sono spesso i malandrini. Nelle vicende si respira la periferia agricola, un mondo lontano dalle conquiste della civiltà urbana. La relazione sentimentale con una lei è fondamentale in molti corti oswaldiani: la bella, sulle prime una coniglietta speculare al protagonista (Oh Teacher, Great Guns!) e in seguito una gatta (Rival Romeos, Bright Lights), si affianca o si alterna con l'antagonista, che in Ozzie of the Mounted da Putrid Pete viene definito Peg Leg Pete, proprio quindi letteralmente Pietro Gambadilegno.

    Iwerks ha il merito, insieme agli altri collaboratori, di cesellare un surrealismo di gag a metà strada tra l'involontario (non si credeva di potersi muovere nei territori del plausibile) e il volontario, dettato dai suoi gusti personali. La negazione di scheletri e articolazioni, in favore di un effetto tubo di gomma negli arti, spinge Iwerks a dare il meglio di sé, esperto com'è nel portare alle estreme conseguenze i paradossi visivi. Mani, piedi, nasi, code e orecchie non soltanto sono rimovibili e atti ad ogni utilizzo estemporaneo, ma gli stessi oggetti inanimati possono abdicare alla loro rigidità seguendo le necessità dei protagonisti. Un'anarchia totale in cui l'animatore è, prima che narratore, ancora prestigiatore: è denunciata in questa fase la diretta discendenza del cartoon dall'esibizione circense di molte comiche del muto e ancora più in là, per proprietà transitiva, dalla dimensione di svago del vaudeville e della lanterna magica. La dimensione ludica dell'invenzione grafica ha la precedenza sulla sospensione dell'incredulità creata da un racconto.

    Il tradimento della fisica per esempio diventa deliberata scelta stilistica nel folle The Mechanical Cow, in cui le evoluzioni visionarie della mucca capricciosa di turno, elemento altrimenti scontato, sono giustificate dalla sua natura robotica, quasi steampunk ante litteram. Non solo: questo è solo un elemento di un'inversione logica, che prevede anche nel corso dello stesso film un bambino guidato come un'automobile! Altri esempi di gustose follie sono gli hot dog che Oswald vende in All Wet, salsicce vive dal comportamento ovviamente canino, una capra usata come grammofono in Rival Romeos, ombre indipendenti dai loro proprietari in Bright Lights e Oh What a Knight, gonne e mutande usate come paracadute in quest'ultimo e Sky Scrappers, corpi deformati e rincalzati come camicie all'interno dei calzoni in Tall Timber, un cane usato come molla per un'elica di fortuna in The Ocean Hop (Il salto dell'oceano). Le proporzioni dei personaggi, nelle Laugh-O-Grams intermittenti per inesperienza artistica, sono adesso dimenticate solo quando è necessario dimenticarle. Integrandosi con la logica del cinegiornale, Oswald imita persino il contemporaneo Lindbergh proprio in The Ocean Hop del '27, impegnandosi in una traversata aerea, in un film che ricicla alcune gag di Alice's Balloon Race di due anni prima.

    La produzione dei corti di Oswald in soli due anni, dal '27 al '28, registra i punti messi a segno da un'equipe in autodefinizione: i fondali non sono più uno stanco obbligo ma un'occasione per dare sapore al racconto, i cambi di inquadratura si sono evoluti in esperimenti come piani sequenza con o senza soggettive, la tridimensionalità è stata testata finanche in modo baracconesco, lanciando di frequente oggetti o smorfie verso il pubblico. Delle incertezze dell'Alice di appena tre anni prima pare non esserci più traccia, anche se la strada da fare è ancora tanta: la Disney ha carattere ma Oswald non ha la forza di diventare leggenda. E' ancora un comico, non un attore.

    RICAPITOLAZIONE

    Prima tappa dell'animazione disneyana

    1921-1927

    SUCCESSI

    Progressiva esplorazione dell'inquadratura: si sciolgono i vincoli teatrali e di vignettamento.

    Mutazione del ruolo del patron Walt: da animatore e gagman a regista/ produttore. Arrivano disegnatori più bravi, la grafica inizia il distacco dal pionierismo del mezzo.

    Passaggio dalle produzioni senza protagonista alla riconoscibilità di un brand: Alice, Oswald (retto anche da un buon merchandising di cartoleria e giocattoli preparato dalla Universal).

    Surrealismo delle gag, corto dopo corto, meno pigro e più sentito, specie nelle mutazioni di forma dei personaggi: il gusto di Iwerks come animatore viene assecondato da Disney.

    LIMITI

    Se non nei primi casi della Laugh-O-Grams, basate su fiabe, le vicende sono solo premesse. Non c'è plot, la gag prevale su ogni tipo di emozione. Il ritmo, anche quando è alto, non salva molti film dallo sfilacciarsi.

    Le animazioni, ricche e spassose, non rispettano ancora alcuna coerenza nella caratterizzazione dei personaggi: si privilegia ciò che spiazzi e faccia ridere, non ciò che racconti.

    Svariati sketch sono riciclati senza pietà, complice anche la monotonia del barnyard humor. L'esecuzione migliora col tempo, la sostanza è arenata.

    CAPITOLO 2 - La linea del suono (1928-1931)

    La reazione di Mickey

    Mickey Mouse (Topolino), per i primi tre o quattro anni della sua esistenza, non è un personaggio: è una presa di posizione. Resilienza artistica e commerciale. E' storia nota: a partire dal gennaio del 1928 Charles Mintz cerca di creare una sua privata divisione cartoon, avanzando segretamente proposte di lavoro ai collaboratori di Disney. Iwerks avvisa subito l'amico della manovra, e per tre mesi Walt prova a negoziare un nuovo contratto con Mintz, che però mira ad acquisire in blocco lo studio Disney. A marzo la rottura è inevitabile: Walt perde Oswald e quasi la metà del suo team, tra cui Freleng, Ising e Harman, che passano a lavorare per Mintz.

    Alla sua nascita, Mickey Mouse non si distingue da Oswald per situazioni, animazione o stile, e non potrebbe essere altrimenti. Il primo corto realizzato della serie, Plane Crazy ('28, Disney), viene commissionato di nascosto da Walt a Iwerks, che vi riversa rapidamente l'esperienza maturata negli ultimi due anni. A prescindere dalla distribuzione, sin da due anni prima, dei cortometraggi di Krazy Kat, passando per i roditori delle Alice Comedies, il topo è un elemento gettonato nell'economia del corto muto degli anni Venti. Lo stesso Ub ha in effetti animato due topi (non comparse) in due corti di Oswald, precisamente Great Guns! dell'anno prima e soprattutto The Ocean Hop, realizzato appena pochi mesi addietro.

    Plane Crazy vede un topo scavezzacollo farsi aiutare dagli abitanti di un'intera fattoria nella creazione di un aereo rudimentale, in omaggio alle imprese di Charles Lindbergh, esplicitamente citato (ma nel 1928 anche Amelia Earhart si lanciò in una traversata dell'Atlantico). Creato il mezzo riadattando fantasiosamente un'auto, Mickey cerca di sedurre con le sue prodezze una topolina di passaggio, venendo punito per la sua inopportuna intraprendenza, aviatoria e sessuale. Avendo urgenza di dimostrare la loro indipendenza creativa, Disney e Iwerks non rischiano: in The Ocean Hop della serie Oswald, il coniglio costruiva un aereo con analoga fantasia combinatoria (lì come qui un cane bassotto avvitato gira su se stesso muovendo un'elica). Il corto di Oswald prevedeva una gara che qui manca, ma l'atmosfera che si respira è identica, anche nell'ambientazione rurale. A Topolino e Minnie Mouse, non ancora chiamata così, mancano al momento le scarpe e - nessuna evoluzione in questo senso - non c'è alcuna coerenza anatomica dei personaggi tra una sequenza e l'altra, anzi. Mentre Disney organizza una sneak-preview per Plane Crazy, Iwerks sta ultimando il successivo Galoppin' Gaucho ('28, Disney), variazione sul tema della dama in pericolo ad ambientazione latinoamericana. Manca però qualcosa.

    Nata da un'umiliazione, l'indipendenza dello studio Disney sta costruendo correttamente sulle lezioni imparate: un personaggio-marchio (prontamente registrato) con le strutture narrative stracollaudate, per non dire riciclate. Mickey Mouse rischia però di debuttare senza slancio, perdendosi nella sua natura di clone. L'esplosione un anno prima di Il Cantante di Jazz (The Jazz Singer) con Al Jolson ha travolto la settima arte: equiparati alle comiche dal vero, i cartoni non stanno ancora tentando la carta del sonoro. Ecco l'idea: l'audio lancerà Topolino.

    Nel luglio del '28 Disney comincia con Iwerks i primi esperimenti su un corto specificamente pensato per una colonna audio sincronizzata: Steamboat Willie (Willie del battello a vapore). Assicuratosi la licenza del sistema sonoro Cinephone di Pat Powers, che sarà anche l'iniziale distributore e finanziatore di Mickey, dopo una falsa partenza con una registrazione scadente, in ottobre il film è terminato. Topolino debutta il 18 novembre.

    Mickey Mouse Speaks!

    Steamboat Willie ('28, Disney) non è il primo corto animato con sonoro sincronizzato della storia del cinema. Un mese prima, ad ottobre, Paul Terry ha diretto un cartoon della serie Aesop's Fables intitolato Dinner Time, uscito in sordina e poco apprezzato. Come mai non viene ricordato? La storia viene scritta dai vincitori, ma ci sono ragioni oggettive. Steamboat Willie, oltre ad avere una narrazione incentrata su un forte personaggio centrale (il corto di Terry è invece corale), offre una sincronizzazione più accurata ma soprattutto un uso del sonoro linguisticamente meditato in fase di produzione, mentre Dinner Time appare post-sonorizzato, proprio come accadrà ai citati Plane Crazy e Galoppin' Gaucho.

    La musica diegetica ed extradiegetica si distinguono lì dove la prima proviene da fonti sonore all'interno della scena, e la seconda costituisce la vera e propria colonna sonora, gestita da regista e montatore. L'impossibilità di distinguere tra le due tipologie in Steamboat Willie (e più in generale nel musical) è l'elemento entusiasmante e pionieristico che accompagna la visione del film. Come il roditore visto in Alice the Whaler, Topolino è il mozzo di un proto-Gambadilegno, con fattezze più definite a partire da alcuni corti di Alice e nell'Oswald Ozzie of the Mounted. Più propenso allo svago che all'impegno, Mickey raccoglie sul battello a vapore la bella Minnie e con lei danza e suona, finché il capitano non lo riporta all'ordine.

    Una narrazione ancora più esile di quella di Plane Crazy, ma la scarsa incisività del cattivo e della bella è largamente compensata dall'ambiguità del protagonista: lontano dal prototipo di bravo ragazzo che sarebbe diventato, Topolino non è, come del resto nel precedente corto, un esempio da seguire. Persino Oswald appare più responsabilizzato di questo discolo che insulta l'autorità, spernacchia con nonchalance e manipola a tempo (agli occhi attuali sevizia) animali per ottenere lamenti timbrici. La scena in cui tormenta le mammelle di una povera scrofa è stata addirittura anni dopo epurata da molte copie in circolazione. Siamo davvero di fronte a una trama pretestuosa che ha l'unico scopo di enfatizzare la novità tecnica del sonoro, riciclando con intelligenza la stessa trovata dell'oswaldiano Rival Romeos: una capra viene usata come grammofono, dopo che ha ingoiato spartiti e strumento.

    Inizia qui per Disney la collaborazione con il musicista Carl Stalling, che secondo molti sarebbe anche l'uomo autore di versi e urletti dei personaggi: pare infatti che, contrariamente all'idea diffusa, Walt non abbia da subito doppiato Topolino, cominciando a farlo solo quando il topo ha iniziato ad esprimere frasi articolate. Per quanto le animazioni anarchiche di Iwerks di cui sopra abbiano un ruolo preminente in alcune scene (una mucca viene ingrassata al volo per entrare meglio nella cinta di un argano), il sonoro in sync fa scattare un'interazione più credibile tra protagonista e ambiente che lo circonda, subconsciamente più plausibile a dispetto della fisica e delle articolazioni ancora negate. I denti di una mucca non suonano nella realtà come uno xilofono, ma si sottolinea con insistenza che ogni colpo di Topolino emette un suono corrispondente: quegli oggetti non sono più le forme di una lanterna magica in mano a un saltimbanco. Cominciano ad esistere. E' un ulteriore passo verso una più completa immersività dell'esperienza, dopo la faticosa integrazione della prospettiva dell'ultimo anno.

    Max e Dave Fleischer introducono il sonoro nel '29 con i loro Talkartoons, rispondendo a Topolino con il cane antropomorfe Bimbo a partire dal 1930 col corto Hot Dog, presentando in Dizzy Dishes il suo interesse sentimentale. Si tratta di un'ipercaricaturale e sexy vamp, già da subito oggetto di appetiti sessuali, prima vagamente canide poi definitivamente umana. Parliamo di Betty Boop, apprezzata talmente dal pubblico al punto da diventare la titolare della stessa serie dal '32, quando uscirà il corto che ci ha regalato il suo celebre gorgheggio di presentazione, Boop Boop a Doop.

    Lo spartito animato

    Il sonoro lancia Mickey Mouse in un successo già lampante dopo pochi mesi: Topolino diventa icona e marchio di bandiera, ma Stalling e Disney, avendo intuito la portata rivoluzionaria del suono sul piano comunicativo, mettono in cantiere corti paralleli senza personaggi fissi, basati solo sull'illustrazione di partiture: le Silly Symphonies (Le sinfonie allegrotte), che cominciano nel 1929.

    Il primo film della serie è The Skeleton Dance ('29, Disney). L'esperimento viene accettato a livello distributivo solo dalla Columbia Pictures: Pat Powers non giudica infatti il prodotto appetibile. Il corto illustra l'attività notturna di scheletri dediti a danze macabre, ed esplora le potenzialità della sincronizzazione: liberata dalla necessità di un racconto (le Silly Symphonies non hanno personaggi ricorrenti), l'azione diventa interazione quasi astratta tra immagine e suono. Oltre alle musiche, riarrangiamenti o medley di motivi popolari, che accompagnano le coreografie degli scheletri, sono presenti nel preludio momenti di silenzio interrotti da suoni significanti nel contesto del genere horror parodiato nel corto: un esempio possono essere i rintocchi delle campane. Quando la musica inizia, gli effetti sonori diventano note integrative degli spartiti, in cui ogni ripetizione è enfatizzata dalle tecniche di animazione di cui abbiamo discusso nel capitolo precedente, all'improvviso giustificate e valorizzate dalla normale articolazione musicale: i loop, la repeated action, l'avvicinamento e l'allontanamento dei personaggi rispetto alla macchina da presa, magari con smorfie. Nello stupore della novità tecnica dell'audio, questi mezzi acquistano un nuovo senso non solo nelle Silly Symphonies, ma anche nella serie Mickey Mouse.

    L'esperienza delle Silly Symphonies, giustamente concepite come sfruttamento commerciale e sperimentale del sonoro, risulta preponderante anche nella rarefazione narrativa dei corti di Mickey coevi, quasi tutti ancora diretti da Disney in persona, a volte irresistibili in singole trovate ma spesso sfilacciati nel racconto, con le dovute eccezioni. Non è un difetto nelle Symphonies, ma lo diventa per Topolino, la cui caratterizzazione cresce lenta per assenza del necessario spazio.

    Meno Oswald e più Mickey

    Il teppista di Plane Crazy e Steamboat Willie, dopo appena due film, comincia a sbiadire, e con esso la dipendenza dalle gag di Oswald the Lucky Rabbit. Galoppin' Gaucho ('28, Disney) inizia infatti con un Topolino in chiave latina, appunto gaucho, dedito al fumo e al bere, guappo quasi quanto il cattivo. La necessità di salvare Minni dal rapitore Gambadilegno gli fa però abbandonare la parte dello spaccone, in funzione di un'improvvisazione costante per avere la meglio, al termine della quale torna tenero e delicato, anche graficamente, come la sua metà.

    In The Barn Dance ('29, Disney), dopo esser riuscito ad accompagnare Minnie a un ballo rurale, Topolino rovina tutto massacrandole i piedi: la goffaggine è sottolineata dall'idea di visualizzare le scarpe di Topolino sempre più grosse. L'anarchia visiva di Iwerks non è quindi fine a se stessa ma ha più o meno la stessa funzione che aveva la lampadina nel latte forse avvelenato del Sospetto hitchcockiano. Topolino non sembra accorgersi delle proprie scarpe colossali. Sono colossali solo agli occhi di Minni e del pubblico: una metafora per enfatizzare la sua incapacità nella danza. Topolino è alla fine punito per il suo stratagemma (si è inserito dei palloni di elio nelle braghette), ma la sua disonestà in questo caso appare al pubblico funzionale alla seduzione della bella: imbroglia, ma è un simpatico perdente che non si deprime davanti alle avversità, e s'industria per superarle.

    Terrore

    La danza macabra della Skeleton Dance innesca nel '29 vari epigoni d'atmosfera simile. Il primo, filiazione diretta di questo corto, è Haunted House ('29, Disney), della serie Mickey Mouse. Si potrebbe quasi dire che si svolgano tutti nella stessa periferia posseduta da un Halloween quotidiano. Lì ammiriamo un cimitero, qui una casa stregata. Forse realizzato da Disney e Iwerks coi rimasugli dello storyboard del prototipo, Haunted House riesce ad ogni modo a imporsi come un pezzo unico nella filmografia del primo Topolino. Persosi in aperta campagna, Mickey chiede asilo in una casa stregata: è accolto dalla Morte in persona, la cui apparizione in progressivo avvicinamento, prima verso Topolino poi direttamente verso il pubblico, è a tutti gli effetti orrorifica. Il nostro eroe viene costretto a suonare un piano per consentire agli scheletri la solita esibizione. Nemmeno la citazione di Al Jolson (Mommy! proferito da Topolino al buio con solo guanti e labbroni visibili) riporta davvero il sorriso sul volto dello spettatore, messo davanti a un corto inquietante, con elaborati giochi di luce.

    Altri epigoni di questa tendenza stregonesca penso si possano considerare la Silly Symphony Hell's Bells ('29, Iwerks) e il Mickey The Gorilla Mystery ('30, Gillett). Nel primo alcuni diavoletti cercano di compiacere Satana con numeri musicali e servizi vari: esilarante la mungitura della vacca demoniaca, che rilegge in chiave satanica il già citato obbligatorio barnyard humor. Visivamente segue la stessa chiave di personaggi danzanti in pattern animati simmetrici, come in The Skeleton Dance. Assistiamo invece a una resa migliore del chiaroscuro e delle atmosfere notturne nel secondo corto citato, dove Topolino accorre a casa di Minni per salvarla da un gorilla selvaggio.

    Le squadre che vincono difficili da cambiare

    Per almeno tre-quattro anni, i cartoon di Mickey Mouse e le Silly Symphonies procedono ciascuno lungo due binari paralleli.

    Nel caso di Topolino, i corti con esibizioni musical-concertistiche, guittesche, improvvisate e surreali, si alternano e di rado si fondono con i racconti situazionali, in cui Topolino e soci si trovano in contesti specifici che ne determinano le reazioni: in questo secondo caso, se plot c'è, verte tendenzialmente sul salvataggio di Minni.

    Le Silly Symphonies invece possono presentare piccoli mondi concatenando danze simmetriche e/o speculari degli elementi che li popolano, o presentare sempre all'interno di queste visioni intrecci elementari ancora una volta vertenti sulla damsel in distress (damigella in pericolo).

    Paganini non ripete, Topolino sì

    Mickey non fa molto più che suonare in: The Opry House (Disney), When the Cat's Away (Disney), Mickey's Follies (Jackson), The Jazz Fool (Disney), Jungle Rhythm (Disney), tutti del '29; in The Barnyard Concert (Disney), Just Mickey (Disney), The Shindig (La festa, Gillett), The Chain Gang (Gillett), lo special Minnie's Yoo-Hoo, tutti del '30; in The Birthday Party (Gillett), The Delivery Boy (Gillett), Mickey Steps Out (Gillett), Blue Rhythm (Gillett) e The Barnyard Broadcast (Gillett).

    Pare preponderare nelle coreografie l'animazione straight-ahead, quella cioè semi-improvvisata dall'animatore che si fa forte di un'interazione con lo scenario minima, cambi di inquadratura limitatissimi e sequenze di cui non si vede facilmente il termine. Da notare che uno dei pezzi eseguiti in The Opry House è la Rapsodia Ungherese n.2 di Liszt, un classico per tutti i toon, compresi Tom & Jerry, Bugs Bunny e Paperino vs. Daffy Duck in Chi ha incastrato Roger Rabbit.

    Mickey's Follies è la prima occasione in cui Topolino canta, con la voce di Disney ma con una caratterizzazione vocale più goliardica e cupa di quella più squillante e leggera che si sceglierà tra poco. S'introduce quella che oggi si chiamarebbe theme song, Minnie's Yoo Hoo, prima canzone originale della storia disneyana. Il resto della colonna sonora cita a tutto spiano brani di repertorio tradizionale, come le riconoscibili The Farmer is in the Dell, Ach der Lieben Augustine, There's no place like home, Listen to the Mocking Bird, Pop! Goes the Weasel, Swanee River e il praticamente obbligatorio per anni Turkey in the Straw, già colonna di Steamboat Willie. Il jazz nello specifico è il complemento perfetto di un riff animato, mentre ragtime e scat reggono Blue Rhythm.

    The Barnyard Concert per atmosfera sembra più degli altri anticipare uno dei gioielli della Golden Age, The Band Concert del 1935, nella selezione musicale (l'ouverture del Guglielmo Tell) e anche nella natura di alcune gag: qui per esempio una mosca viene scambiata per una nota, mentre nel corto successivo più evoluto sarà un'ape a boicottare i musicanti.

    Just Mickey, come il titolo suggerisce, è un one-man-show di Topolino su un palco, che con l'aiuto di un violino passa dalle cupe note di Morning, Night and Noon in Vienna alla veemenza del Guglielmo Tell. Ciò che rende affascinante il film è la sua natura totalmente sperimentale: è evidente che si tratti di un'esercitazione degli animatori. Smorfie parossistiche e mimica esilarante, in figura intera o piano medio, spesso portate avanti in relativamente lunghi piani-sequenza, non sono altro che il saggiare entusiasta le capacità espressive del mezzo animato, appoggiandosi sulla reductio ad unum della recitazione dell'unico protagonista.

    Da notare che, tra un ballo e l'altro, in questi corti si definiscono alcuni comprimari da affiancare a Minni e Gambadilegno. Clarabella in The Shindig si dirige a una festa in una vicina cascina, dopo aver posato una copia di Three Weeks. Si tratta di un romanzo, pubblicato nel 1907, della scrittrice britannica Elinor Glyn, considerata la madrina della letteratura passional-erotica per un publico femminile.

    Pluto apparirebbe invece secondo molti come cane da guardia della prigione di The Chain Gang, ma sono portato a pensare che venga rifinito e definito più univocamente in The Picnic, risultando un contrappunto prezioso nel filone musicale dei Mickey Mouse. La crescente precisione del suo disegno e della sua animazione, curati dal suo padre putativo Norman Ferguson, sono uno specchio dei rapidi passi avanti che Disney sta imponendo ai suoi collaboratori: non a caso ha mandato nella primavera del '31 diversi animatori a corsi presso il Chouinard Art Institute di Los Angeles. In The Delivery Boy, Mickey Steps Out e Mickey Cuts Up ('31, Gillett) Pluto funge da elemento di disturbo delle esecuzioni, nel secondo e nel terzo inseguendo un gatto importuno, dando la possibilità ai cineasti di mettere in scena lunghi inseguimenti, comprensivi di interazioni distruttive con le scenografie, quindi migliorate e animate.

    Una strategia simile la segue The Barnyard Broadcast, che probabilmente è il più convincente anello di congiunzione tra la tendenza musicale e quella narrativa: l'invasione dei gattini compromette la trasmissione dell'emittente fai-da-te di Topolino, non abbandonando lo spettatore alle sole esecuzioni. La presenza di un'arpa non può che rimandare agli altri grandi comici lanciati dal sonoro: i fratelli Marx, il cui muto Harpo infatti suonava tale strumento. Una coincidenza interessante anche per il tedio che può cogliere lo spettatore di fronte a tanta musica senza plot: diversi film dei Marx si fermavano nell'avanzamento della trama per consentire le esibizioni musicali al piano e all'arpa di Chico e Harpo.

    La musica è un elemento chiave nella crescita commerciale di Topolino (e quindi della Disney), e nel 1930 si realizza uno speciale di due minuti dal titolo Mickey's Yoo-Hoo, di autore ignoto. E' l'esecuzione da parte di Topolino della canzone omonima, già ascoltata in Mickey's Follies, primo inno dei Mickey Mouse Club sorti nell'ultimo anno, su proposta dell'esercente Harry Woodin a Disney: il filmato, prodotto solo per le sale che ospitavano gli incontri dei bambini, è una riesecuzione del pezzo, con Topolino che ogni tanto si interrompe e invita il pubblico a ricantare le strofe. Queste ultime compaiono bianche su sfondo nero: manca solo una pallina che segua il ritmo della musica, e l'esperienza non sarebbe affatto dissimile da un moderno karaoke.

    Il Topolino tuttofare

    Un filone dei Mickey Mouse è, per la fortuna del pubblico moderno, relativamente più narrativo.

    The Karnival Kid ('29, Disney) occupa un posto di rilievo nei cuori degli storici e degli appassionati... a ragion veduta. Innanzitutto è il primo corto in cui Topolino esprima opinioni in modo intellegibile, persino cantando, anche se Stalling ha in seguito rivendicato in questo caso il doppiaggio del personaggio: la voce bassa è ben lontana infatti dal falsetto che Disney finalizzerà in Mickey's Choo-Choo. Il corto tenta inoltre la strada di una suddivisione netta in due atti. Nella prima parte Topolino, venditore di hot dog (le gag in questo caso provengono dal corto di Oswald All Wet), sbeffeggia l'imbonitore del luna park in cui si è piazzato e corteggia Minni, offrendole un panino gratis. Dopo un insolito cartello Più tardi quella notte, inizia una seconda parte musicale, con una caratterizzazione dei musicanti non anonima: mentre Topolino suona, due gatti cantano a modo loro "Sweet Adeline". Non c'è ricorso alla copia simmetrica dell'animazione, i due gatti sono diversi e agiscono con comportamenti differenti. E' vero che Topolino nella seconda parte praticamente scompare, suonando fuori campo, e che come dicevo la giustapposizione di due momenti così diversi è impervia, perché rende il corto diseguale, ma The Karnival Kid ha una sua forza espressiva curiosa ed è una tappa importante.

    Clarabella e Orazio appaiono per la prima volta in The Plowboy ('29, Disney), accompagnato dalle note di Through the Rye: Topolino si distrae dalle sue mansioni di aratura per l'arrivo di Minnie. Orazio è il cavallo che traina l'aratro, Clarabella la mucca di Minnie. E' probabilmente quest'assegnazione sessuale che renderà i due personaggi speculari a Topolino e Minnie nei prossimi corti, quando acquisteranno un'antropomorfizzazione qui ancora incompleta. Orazio la vivrà in due tappe, in The Cactus Kid ('30, Disney) e The Fire Fighters ('30, Gillett).

    Tra il '30 e il '32 Walt Disney si congeda dalla regia, scegliendo di affidare i corti a Bert Gillett e Wilfred Jackson. Il primo ha lavorato a partire dagli anni Dieci come animatore per Gregory LaCava, per poi spostarsi presso la Disney dal 1929 al 1934. Il secondo trascorrerà tutta la sua vita professionale sotto Walt, entrando come animatore per Steamboat Willie e ritirandosi solo alla fine degli anni Cinquanta da apprezzato regista di Lilli e il vagabondo.

    Gillett esordisce con The Barnyard Battle ('29), che soffre di incertezze grafiche e narrative (dispersività) che affliggevano When the cat's away, riciclando per giunta le gag dei cannoni che si afflosciano da Great Guns di Oswald. La storia di Topolino che si arruola nella guarnigione dei topi per sconfiggere i gatti è amena. La folle visita di leva è il momento in cui si testa l'elasticità cartoon del protagonista, quasi si voglia verificare, in modo autoironico, la sua adattabilità fisica alle gag che lo attendono sul campo di battaglia. La situazione si ripeterà anni dopo, con molto più rigore grafico e narrativo, con Paperino, comprensiva di timbro OK sul deretano, in Donald Gets Drafted (1942).

    Wild Waves ('30, Gillett) è forse il passo avanti più significativo nel cesello di Topolino. Il protagonista, per l'occasione bagnino, salva Minni da onde infide. L'atto di eroismo non è però completo se, dopo aver preservato il corpo dell'amata, non le allieta l'anima con musica e allegria. Il Mio eroe! di rito arriva solo dopo la fine del numero: scampata al mare, Minnie è confusa, si guarda persa e piagnucola Where am I? Where am I? Il musical è la risposta: nel mondo del sorriso. Non a caso gli animatori, in un momento in cui Iwerks sta abbandonando Disney, non sentono più il bisogno qui di svisare nelle solite deformazioni grottesche. La ricerca di un momento drammatico, seppur embrionale, impone che i personaggi mantengano una loro credibilità e, di conseguenza, un'integrità grafica e recitativa.

    The Cactus Kid ('30, Disney), dietro la facciata di una struttura prevedibile di salvataggio della dama, segna molti passi avanti: Gambadilegno completa la sua definizione grafica e caratteriale, mentre ci si sforza di dare qualcosa in più nella coreografia. In una scena si cerca la tensione solo tramite il parlato (soluzione inedita e rara nel Disney di quest'epoca), una sparatoria si svolge al buio mentre le pistole creano suggestive alternanze di luce e ombra, e i fondali risultano sensibilmente migliorati in dettaglio e stile.

    Animali che rendono impossibili due picnic, rispettivamente in campagna e al mare, muovono le trame dei simpatici The Picnic ('30, Gillett) e The Beach Party ('31, Gillett): nel primo gli accompagnatori sono Minni e l'ancora spartano Pluto, nel secondo si aggiungono Clarabella e Orazio. Come Gambadilegno, anche Pluto sboccia nell'anno che intercorre tra questi due cortometraggi. Il momento di gloria del cane è comunque in The Moose Hunt ('31, Gillett), dove per l'unica volta proferisce qualche parola e più avanti finge di esser morto sparato, solo per dare al padrone la gioia della sua rinascita: un momento toccante e al contempo buffo. Più debole invece Fishin' Around ('31, Gillett), dove Topolino sembra esser tornato un teppista e Pluto agisce sott'acqua per un periodo di tempo esagerato (ma con nuovi interessanti effetti nell'animazione dei liquidi): decisamente dipendente dal surrealismo pigro degli esordi, a parimerito con l'auto senziente e dinoccolata di Traffic Troubles ('31, Gillett), guidata da un Topolino tassista.

    Il costante superarsi è un punto di onore per Disney, che infatti ha di che rimproverare Jackson per The Castaway ('31), dove la solitudine del Topolino naufrago riporta la ricerca narrativa indietro di almeno due anni.

    Davvero insolito, non solo per la sua durata di 8' e mezzo, è il western Pioneer Days ('30, Gillett): ci si lancia in un bel parallelismo tra le danze dei cowboy e quelle degli indiani, anche se quest'ultime svisano in un'improbabile danza del ventre. Il climax con rissa fisica non delude, dando un vero assaggio della volontà di esplorare nuove frontiere, in tutti i sensi.

    Mickey's Orphans ('31, Gillett) riprende riprende l'idea dei gattini invadenti di The Barnyard Broadcast, ma concentra la narrazione solo su di essi e sulle loro brulicanti e caotiche marachelle, caricando il corto di tenerezza e attirando l'attenzione dell'Academy, che premia il lavoro di Gillett con una nomination.

    Il topo antidepressivo

    Lo stretto legame tra il successo di Mickey Mouse e l'avvento della Grande Depressione è stato nel corso degli anni più volte sottolineato. Dopo la caduta di Wall Street nel 1929, il frenetico mondo dello spettacolo diventa una piccola oasi felice nella crisi economica generale. Forse Topolino non è inizialmente un antidoto consapevole alla situazione che gli Americani stanno vivendo. Due elementi sono però da constatare. L'ambientazione tendenzialmente rurale e agricola di questi cortometraggi è un inno a quell'America che più risente della Depressione, e in un certo senso potrebbe rappresentarne una forma di onirico riscatto. In secondo luogo il consolidamento di massicce campagne di marketing, con eventi in piccole cittadine, si rivela una manna da cielo per le popolazioni arenate. In un vecchio cinegiornale dell'epoca, dedicato a una fiera per bambini, costruita intorno ai Mickey Mouse Club nel 1930 a Worcester (Massacchussets), si usano queste parole: Tutti incassano con Topolino! Nessun personaggio nella storia del cinema offre tali possibilità di sfruttamento.

    Vittima illustre del successo di Topolino è il prototipo del personaggio seriale d'animazione: Felix. Sullivan e Messmer non riescono a farlo sopravvivere al sonoro e guardacaso proprio tra il '28 e il '30 il gatto un tempo amato dagli Americani perde a poco a poco pubblico, incontrando poi la chiusura della serie come un Buster Keaton disegnato. Non lo aiuta l'ancora discreta popolarità del suo clone ex-Disney Oswald, che continua per la Universal sotto la supervisione di uno dei grandi del disegno animato, Walter Lantz (più avanti creatore di Woody Woodpecker).

    I mondi in musica

    Le Silly Symphonies, forti della sponsorizzazione di Topolino, permettono al team di Disney di recuperare quella libertà negata dalla necessità commerciale di un personaggio stabile. Come si diceva poc'anzi, una tendenza di questa serie si concentra su un contesto presentandone i relativi abitanti, in uno scarso o assente plot.

    Vivono sicuramente di uno sguardo all'illustre modello vivaldiano Springtime (Disney), Summer (Iwerks), Autumn (Iwerks) e Winter (Gillett), a cavallo tra il '29 e il '30. Vivaldi non si presenta mai tra le note delle colonne sonore, ma La Danza delle Ore di Amilcare Ponchielli, che dieci anni dopo sarà alla base di uno dei più bei segmenti di Fantasia, accompagna il primo dei corti citati, dove tra l'altro le animazioni di Iwerks delle rane sono la prova generale del personaggio con cui si sarebbe tra pochissimo messo in proprio: Flip the Frog. Summer e Autumn sono fin troppo speculari, e la ripetizione simmetrica delle animazioni risulta ridondante e troppo meccanica per appassionare come si potrebbe. Un elemento narrativo rende Winter meno statico: il fallimento della profezia di bel tempo della marmotta è curiosamente raccontato tramite la ribellione della sua ombra.

    Sono concentrati su popolazioni di vario tipo, realistiche e non, The Merry Dwarfs ('29, Disney, con nani gaudenti, nei movimenti non sempre distinguibili dai soliti scheletri); Cannibal Capers ('30, Gillet, un divertimento surreale lontano da ciò che Disney avrebbe di lì a poco cercato); Frolicking Fish ('30, Gillett, con una piovra uguale a quella di The Beach Party con Topolino); Arctic Antics ('30, Iwerks, con pinguini al ritmo della Parade of the Wooden Soldiers e un orsetto quasi uguale a Mickey); Midnight in a Toy Shop ('30, Jackson: un ragno che visita un magico negozio di giocattoli: si nota una certa difficoltà nel muovere l'inanimato diversamente dal vivo); Monkey Melodies ('30, Gillett: due scimmiette quasi-cloni di Topolino e Minni vivono avventure tra coccodrilli danzanti); Birds of a Feather ('31, Gillett: dedicato agli uccelli); The Busy Beavers ('31, Gillett: corto a tema natura, con eroismo del piccolo castoro che salva la comunità dall'inondazione); The Clock Store ('31, Jackson, con una bella ricerca grafica nelle fantasie degli orologi e la citazione del minuetto del Rigoletto); The Fox Hunt ('31, Jackson, con nessuna invenzione veramente degna di nota, tranne che nel finale con la puzzola alleata della volpe inseguita). Va notato che di prassi nei corti di questo tipo a una lunga parte descrittiva musicale segue spesso quella di un pericolo che preannuncia il finale.

    Altri cortometraggi rappresentano invece connubi preziosi tra finezza narrativa e grafica, forieri della gloria a venire.

    El Terrible Toreador ('29), diretto da Walt ma puro parto iwerksiano, applica le surreali e antianatomiche animazioni a tubo di gomma a caricature umane, e per questo appare piuttosto lisergico a un pubblico attuale. Il climax comico della corrida servirà ancora a Iwerks in un corto di Flip the Frog, ma il vero Disney è lontano: la risata conta ancora troppo e il cattivo, antagonista d'amore del toreador, finisce per sprofondare nell'innocua buffoneria.

    Lo sguardo sulla natura si fonde bene con il narrato in Playful Pan ('30, Gillett), dove Pan giustifica l'esibizione musicale domando con il flauto un fuoco che rischia di divorare la sua amata foresta. Seminale nella creazione delle simpatiche fiammelle animate e semoventi che rivedremo in Mickey's Fire Brigade, e in un'atmosfera che anticipa l'imminente Flowers and Trees.

    Mother Goose Melodies ('31, Gillett) è di importanza massima: si tratta del primo omaggio esplicito al concetto di fiaba da parte del Disney professionale. Non è tecnicamente un adattamento, più che altro una cornucopia animata dei personaggi delle fiabe di Mamma Oca. Si ipotizza che uno di questi protagonisti, il vecchio re Cole di una filastrocca (Old King Cole), chiami a raccolta in una parata molte star dell'universo favolistico. Dotato di un ritmo scatenato, non presenta una trama, ma non se ne sente il bisogno, trascinati da un preciso meccanismo di associazione mentale e soprattutto visiva.

    The China Plate ('31, Jackson) è un'altra conquista: la storia prende forma da un piatto di cineseria. La classica situazione di dama in pericolo, salvata da un ragazzino eroico e delicato, è arricchita dalla presenza di due cattivi (il crudele signore e il drago). Se si tralasciano le poche animazioni in loop, relegate al breve prologo musicale, la ricerca visiva di gusto orientaleggiante esplode nel finale con l'incantevole invenzione del drago/sfondo che ingoia il cattivo. Lo stesso gioco a partire da un tema esotico è alla base di Egyptian Melodies ('31, Jackson), dove le fantasie dei geroglifici in una Sfinge tentano giochi prospettici spavaldi, in presenza di un ragno stupefatto e passivo, debole personaggio centrale.

    In confronto a questi giochi di prestigio, l'incubo di un gatto rimasto all'aperto di notte, The Cat's Out ('31, Jackson), è impantanato in un' animazione un po' arretrata e vive solo della forza di discrete gag. Meglio The Spider and the Fly ('31, Jackson), dove in un mondo di mosche l'attacco di un ragno ai danni della solita coppietta viene risolto con un insolitamente guerrafondaio arrivano i nostri, nel quale gli insetti si organizzano in un vero e proprio esercito, specchio di quello umano in artiglieria e strategie d'attacco.

    Curioso, nella sua libertà eccessiva rispetto alla fiaba originale, è The Ugly Duckling ('31, Jackson), dove il brutto anatroccolo è un papero che riesce a farsi accettare da una chioccia solo dopo averne eroicamente salvato i pulcini. Un diverso orgogliosamente diverso, che non si unisce ai suoi simili come nella fiaba di Andersen, ma spinge la comunità ad accoglierlo. Un adattamento che vale un manifesto poetico, in seguito cesellato.

    I traguardi tecnici delle Silly Symphonies

    Questa serie diventa subito terreno di sperimentazione e arricchimento. Si nota in generale una maggiore cura nei fondali rispetto ai contemporanei cortometraggi di Topolino, mentre nascono i primi giochi di ombre e rifrazioni: si vedano la rana riflessa sul laghetto in Springtime, le ombre di Hell's Bells, il fondale deformato osservato dai nani ubriachi in The Merry Dwarfs, la resa del buio in Night e i fuochi d'artificio in Midnight in a Toy Shop.

    Se la tecnica della repeated action è usatissima, così come la gag del soggetto che si avvicina alla camera quasi a ingoiarla, c'è anche qualche passo avanti significativo nell'uso della tecnica cinematografica: in Cannibal Capers una zoomata enfatizza l'arrivo del leone, un lungo carrello verticale su un albero scopre gli uccelli protagonisti di Birds of a Feather (carrello che sarà ripetuto nel 1933 con durata inferiore nell'analogo Birds in the Spring). Le dissolvenze incrociate fanno poi capolino nel linguaggio narrativo di Egyptian Melodies, che a un certo punto presenta persino un piano sequenza che accompagna il ragno protagonista nell'esplorazione della Sfinge.

    Tradimenti, nuove concorrenze e nuovi orizzonti

    Come ho accennato più volte nel capitolo, Ub Iwerks, colonna portante del lavoro d'animazione nei primi due anni di vita dei Walt Disney Studios, lascia all'inizio del 1930 il suo vecchio amico, sedotto dal distributore (presto ex) di Disney, Pat Powers, deciso a creare una serie su cui avesse legalmente più controllo, affidata creativamente ad Ub (che trascina con sé Carl Stalling, il geniale compositore coideatore delle Silly Symphonies): sarà Flip the Frog.

    La battaglia infervorata da Disney e i Fleischer, che ormai genera introiti non indifferenti, finisce per attirare anche l'attenzione della Warner Bros, che decide nel 1930 di dire la sua in ambito cartoon. Il producer Leon Schlesinger affida quindi il reparto a Hugh Harman e Rudolph Ising, che come ricorderete erano stati collaboratori di Disney ai tempi di Oswald, prima della rottura. Il personaggio del ragazzino di colore Bosko, che Harman aveva creato nel '27 realizzandone solo un pilota dopo aver lasciato Disney, popola per qualche anno il ciclo che, ammiccando alle Silly Symphonies, viene battezzato Looney Tunes (debutto con il corto Sinkin' in the Bathtub), alle quali segue appena l'anno successivo la prima delle Merry Melodies (debutto con Lady Play Your Mandolin). La novità, foriera di quella che sarà uno degli elementi distintivi della Warner rispetto alla Disney, è l'importanza data al contenuto dei dialoghi. Nel 1933, dopo l'abbandono di Harman e Ising, Bosko lascia spazio a un ragazzino questa volta bianco, Buddy, gestito da Friz Freleng, ma la solida cura grafica e le gustose gag non si accompagnano ancora a personaggi che riescano a imprimersi nel cuore del pubblico.

    Fortunatamente per Walt, l'affacciarsi all'orizzonte di una narrazione più plausibile e meno libera, insieme all'arrivo di forze nuove allo studio, non fanno rimpiangere lo strappo di Iwerks, e i concorrenti perciò per ora non impensieriscono. Sono infatti apparsi tra gli altri collaboratori Ben Sharpsteen, Jack King e David Hand (animatori e successivamente registi), Norman Ferguson (animatore e genitore di Pluto), Dick Lundy, Hardie Gramatky e Harry Reeves (animatori), Carlos Manriquez, Mique Nelson e Emil Flohri (fondali).

    Allo stesso tempo Bert Gillett e Wilfred Jackson per la fine del 1931 sono ormai perfetti ripetitori delle idee creative di Walt nelle loro regie, occupandosi il primo di Mickey e il secondo delle Silly Symphonies. I doppiatori ormai stabili dei personaggi sono lo stesso Disney (Topolino), Marcellite Garner (Minnie) e Billy Bletcher (Gambadilegno).

    Cambiato il nome del gruppo da Walt Disney Studios a Walt Disney Productions, l'azienda a conduzione familiare (Walt presidente, Roy amministratore delegato) si allarga in due affiliate, la Disney Film Recording Company e Walt Disney Enterprises, quest'ultima creata appositamente per il merchandising: la quantità di oggettistica dedicata a Topolino cresce a vista d'occhio e nel '29 si profila un accordo per una striscia a fumetti sui quotidiani, concretizzatasi l'anno dopo a firma Iwerks-Disney prima e Floyd Gottfredson poco dopo. Dopo diverse false partenze, Disney tra il '28 e il '31 riesce perciò a creare il suo bolide. Per portarlo però alla velocità creativa e industriale da lui sognata, dovrà attendere ancora qualche anno.

    RICAPITOLAZIONE

    Seconda tappa dell'animazione disneyana

    1928-1931

    SUCCESSI

    Costituzione di una realtà industriale e creativa con marchi interamente propri.

    Contributo fondamentale alla definizione del cinema con sonoro sincronizzato, con un anno ('28-'29) di monopolio quasi incontrastato nel campo del cartoon sonoro.

    Definizione di un personaggio, Mickey Mouse, gestito come fenomeno mediatico a più livelli, in grado di penetrare nella vita sociale del pubblico.

    Maturazione delle capacità grafiche dei collaboratori, mandati a studiare per lasciarsi alle spalle l'improvvisazione istintiva senza tecnica e senza preparazione culturale. Risultati quasi immediati nell'eleganza del tratto e delle idee.

    LIMITI

    Sono ancora alte la schematicità e la ripetitività dei soggetti: le variazioni sul tema sono obbligate dalla vasta produzione in serie. Latitanza di una reale volontà narrativa.

    Per sperimentare con il sonoro, le capacità di raccontare e di caratterizzare non procedono speditamente. Soprattutto Mickey ne risente, creato inizialmente solo come clone dei personaggi animati più in voga del periodo.

    L'anatomia dei personaggi non è ancora omogenea e permane il ricorso alla repeated action, ai loop e all'animazione tubo di gomma (senza articolazioni), seppur in misura minore rispetto alla precedente fase.

    CAPITOLO 3 - Il raggiungimento della vetta (1932-1937)

    Una squadra ambiziosa

    Dal 1932 al 1937 Walt Disney, coadiuvato dalla prudenza pratica di suo fratello Roy, s'impegna su più fronti a valorizzare l'attenzione del pubblico, rapita da Mickey Mouse e dalle Silly Symphonies. La richiesta di un anticipo

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