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Corso di storia dell'arte. Dal Duecento al Primo Ottocento.

Corso di storia dell'arte. Dal Duecento al Primo Ottocento.

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Corso di storia dell'arte. Dal Duecento al Primo Ottocento.

Lunghezza:
335 pagine
2 ore
Pubblicato:
24 apr 2014
ISBN:
9786050301854
Formato:
Libro

Descrizione

Dall'esperienza di Finestre sull'Arte, il primo podcast italiano per la storia dell'arte nonché tra i più apprezzati progetti di divulgazione della storia dell'arte, nasce questo corso, che intende affrontare la storia dell'arte italiana dal Duecento al primo Ottocento, ovvero da Cimabue fino al Romanticismo. Tutti i maggiori protagonisti, i movimenti artistici, le peculiarità stilistiche degli autori: un'analisi utile e completa condotta attraverso l'evoluzione cronologica dei grandi eventi della storia dell'arte italiana, sempre facendo riferimento al contesto storico delle varie epoche. Il tutto con un linguaggio chiaro e semplice, e con lo stesso rigore e con la stessa qualità che contraddistinguono il podcast di Finestre sull'Arte. Uno strumento adatto a tutti: sia ai principianti, perché le caratteristiche del corso lo rendono utile anche per chi vuole avvicinarsi per la prima volta alla storia dell'arte, sia agli appassionati e agli studenti, che potranno approfondire le loro conoscenze in materia, sia a chi lavora con la storia dell'arte o semplicemente ama questa materia, perché questo corso rappresenta un ulteriore strumento per la diffusione della conoscenza della storia dell'arte. Semplice, chiaro, completo: tre qualità che rendono il corso di storia dell'arte di Finestre sull'Arte il migliore disponibile in formato ebook.
Pubblicato:
24 apr 2014
ISBN:
9786050301854
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Libro

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Corso di storia dell'arte. Dal Duecento al Primo Ottocento. - Finestre Sull'arte

materia.

1. La pittura dal Duecento a Giotto

La pittura in Italia agli inizi del Duecento è dominata dalla cultura bizantina: quest’ultima trovò un’ampia diffusione su tutto il suolo italiano e si caratterizzava per le sue immagini molto solenni, quasi austere, ma spesso non prive di una certa raffinatezza e soprattutto diversificate su base regionale, a seconda delle influenze ricevute dalle varie zone geografiche.

A partire dal terzo decennio del XIII secolo però gli artisti iniziarono a riflettere sulla pittura di stampo bizantino, per poterla rendere più moderna e più aggiornata: questo avvenne soprattutto sotto la spinta della scultura gotica che, partendo dall'arte antica e ricevendo suggestioni dalla contemporanea scultura gotica francese, si dimostrò più evoluta rispetto alla pittura coeva raggiungendo risultati di dinamismo e drammaticità ancora sconosciuti in pittura.  

Il primo artista a tentare una svolta fu Giunta Capitini da Pisa, detto Giunta Pisano (Pisa, notizie dal 1229 al 1254), autore di diversi croci dipinte nella tipologia del Christus patiens, ovvero il Cristo sofferente sulla croce, che differisce dal più antico tipo iconografico del Christus Triumphans, vale a dire il Cristo trionfante, ancora in vita sulla croce (il primo esempio di Christus Triumphans fu il Crocifisso di maestro Guglielmo, 1138, Sarzana, Duomo). Osservando le croci dipinte di Giunta Pisano, si può notare come il corpo di Cristo assuma, nel tempo, una carica drammatica sempre più elevata (come nel Crocifisso di san Ranierino, 1250, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo), che esula dai dettami dell'arte bizantina. E il tipo del Christus patiens nel Duecento riesce ad avere la meglio sul Christus triumphans per il fatto che gli artisti vollero iniziare a rappresentare il figlio di Dio più nella sua dimensione umana che nella sua dimensione divina (caratteristica tipica dell'arte bizantina).

Lo stesso tentativo di superamento del bizantinismo, ma condotto in modo diverso, fu portato avanti da Coppo di Marcovaldo (Firenze, 1225 circa - 1275 circa) che, anche alla luce dei risultati raggiunti da Giunta Pisano, rivisitò profondamente le forme e le volumetrie dell'arte del tempo raggiungendo risultati di elevata monumentalità e riuscendo a dare, appunto, una nuova volumetria alle sue figure: con i suoi panneggi, Coppo di Marcovaldo voleva far comprendere all'osservatore che sotto la veste del personaggio si celava un corpo (è il caso della Madonna del Bordone, 1261, Siena, Santa Maria dei Servi).

Tuttavia, il pittore che per primo superò il classicismo bizantino fu Cenni di Pepo, meglio noto come Cimabue (Firenze, 1240 ca. - Pisa, 1302): Cimabue, che lavorò in diverse città tra cui PisaArezzo e Firenze, partì dai risultati ottenuti da Giunta Pisano e conferì la stessa tensione emotiva ai propri crocifissi, ma riuscì a infondere al corpo di Cristo un naturalismo nuovo per la pittura del tempo, che gli varrà la fama di maggior genio della pittura prima di Giotto. Lo stesso ragionamento vale per le Madonne in trono del pittore fiorentino, che dimostrano ancora una ricerca di realismo sconosciuta alla pittura che lo aveva preceduto (Maestà di Santa Trinita, 1290 circa, Firenze, Uffizi).

Così, guardando anche ai risultati che la scultura stava raggiungendo al tempo, Cimabue preparò la strada per la rivoluzione giottesca: Giotto di Bondone (Vespignano, 1267 - Firenze, 1337), agli inizi del Trecento, riuscì a colmare il divario che esisteva tra la pittura e la scultura, ma soprattutto riuscì a superare in modo definitivo il bizantinismo dell'arte precedente, a conferire alle sue figure una solidità mai vista prima e a dare una prima risoluzione al problema di raffigurare le tre dimensioni su supporti che avevano solo due dimensioni, grazie al sapiente dosaggio dei colori nei chiaroscuri (che raggiunsero una varietà di sfumature che nessun pittore prima era riuscito a raggiungere) e alla prima elaborazione di una primordiale prospettiva creando, nei suoi dipinti, uno spazio misurabile. E inoltre, Giotto fu un abilissimo narratore, come si evince facilmente dai suoi affreschi, su tutti quelli della Basilica di San Francesco ad Assisi e della Cappella degli Scrovegni.

Tuttavia, a proposito degli affreschi della Basilica Superiore di San Francesco, è interessante fare un accenno alla questione giottesca, termine con cui si identifica tutta quella serie di problemi riguardanti l'attribuzione degli affreschi. Sebbene da sempre conosciuti come opera di Giotto, non è possibile stabilirlo con certezza in quanto mancano le basi documentarie per poter assegnare con sicurezza a Giotto tali affreschi. La paternità giottesca fu messa in discussione per la prima volta nel 1791 da parte di Guglielmo Della Valle, e da allora diversi studiosi hanno portato il loro contributo, chi continuando a sostenere che gli affreschi della Basilica Superiore siano opera di Giotto, chi proponendo altri nomi (per esempio, quello di Pietro Cavallini, che in certe sue opere dimostra una stretta vicinanza ai modi giotteschi: come negli affreschi di Santa Cecilia in Trastevere a Roma, 1300 circa). I problemi sono ancora aperti, e si tratta di problemi di non poco conto in quanto si tratta di stabilire il nome del pittore che di fatto superò il bizantinismo e rivoluzionò la pittura occidentale.

La questione tuttavia non intacca i profondi meriti di Giotto, che con la Cappella degli Scrovegni dimostrò di superare i risultati di Assisi, con gradazioni cromatiche accentuate, maggiore morbidezza nella stesura (e quindi maggior naturalismo), e una spazialità migliorata con i paesaggi che partecipano maggiormente alle composizioni.

Pietro Cavallini (Roma, notizie dal 1273 al 1321) fu il più importante esponente della cosiddetta scuola romana, ovvero la scuola che contende il primato alla scuola fiorentina nell'ambito della questione giottesca (e quindi nella pittura di fine Duecento-inizio Trecento). La scuola romana, oltre a Cavallini, contò sulla presenza di altri due importanti artisti, ovvero Jacopo Torriti (Roma, fine XIII secolo - inizi XIV) e Filippo Rusuti (notizie dal 1297 al 1317). Il primo fu un pittore e mosaicista che si muoveva ancora nel solco della tradizione bizantina (traeva però importanti suggestioni dall'arte tardo antica), ma nuovo era il suo interesse per motivi che talvolta erano molto lontani dalla ieraticità bizantina e che incontravano invece un gusto più marcatamente naturalista. Questo accade, per esempio, nei mosaici dell'abside di Santa Maria Maggiore a Roma dove, nel bordo inferiore, notiamo una sorta di fiume in cui sono rappresentati velieri e animali. Simile al percorso di Torriti fu quello di Rusuti, che seppe però ispirarsi anche all'arte dello stesso Cavallini, anche se gli mancò la delicatezza di quest'ultimo. Anche Cavallini si ispirava all'arte tardoantica, ma in alcune sue opere, come i già citati affreschi della chiesa romana di Santa Cecilia in Trastevere, vediamo una sensibilità nuovissima che attesta la vicinanza di Cavallini agli affreschi della Basilica Superiore di Assisi. Se tuttavia la critica più tradizionale pensa che Cavallini abbia realizzato questi affreschi sulla scia delle conquiste di Giotto, la questione giottesca pone tale visione in dubbio, e gli anti-Giotto vedrebbero in Pietro Cavallini il vero grande innovatore della pittura.

I protagonisti

Cimabue

Firenze, 1240 ca. - Pisa, 1302

2012, Puntata 2 (21 febbraio)

Cimabue - Dette principio al nuovo modo di disegnare e di dipignere

Giotto

Vespignano, 1267 - Firenze, 1337

2010, Puntata 24 (30 novembre)

Giotto - Rimutò l’arte di dipingere di greco in latino

Questione giottesca

2009, Puntata 9 (6 agosto)

Le Storie di San Francesco ad Assisi (speciale) - Giotto sì o Giotto no?

2. La grande scultura gotica

Gli inizi del XIII secolo coincisero con profondi rinnovamenti che interessarono la scultura italiana. Due fenomeni in particolare contribuirono ad accelerare il processo di rinnovamento: la riscoperta dell’arte classica da una parte e l’arrivo del dinamismo che caratterizzava la scultura francese contemporanea dall’altra. Il primo fenomeno caratterizzò soprattutto l’arte del meridione italiano, in coincidenza con la presenza di Federico II di Svevia, che governò il regno di Sicilia per tutta la prima metà del Duecento.

Infatti Federico II, che fu un sovrano capace e attento alle arti alla letteratura (egli stesso fu un poeta appartenente alla cosiddetta scuola siciliana che si formò attorno alla sua corte a Palermo), promosse il recupero dell'arte della Roma antica, anche con chiari intenti celebrativi, per una sorta di paragone tra l'Impero da lui governato e l'antico Impero romano e per la volontà di continuare in qualche modo il mito dell'Impero della Roma antica. L'arte quindi aveva il compito di rispondere a queste esigenze, e per rispondere in maniera adeguata era necessario il confronto con l'arte antica. E inevitabilmente, il recupero di simboli del repertorio antico significò anche un avvicinamento ai modi dell'arte romana.

Il primo e principale artefice del recupero dell'arte romana nel Duecento fu lo scultore Nicola de Apulia, meglio noto come Nicola Pisano (Puglia?, 1210 circa - Siena?, 1278/84): dalla Puglia, regione che ricoprì per l'arte il ruolo che la Sicilia aveva ricoperto per la letteratura, Nicola si trasferì a Pisa dove il suo studio dell'arte antica poteva compiersi e perfezionarsi in quanto in area pisana da diversi anni (ci troviamo alla metà del secolo, subito dopo gli anni Cinquanta) si assisteva al recupero di reperti dell'antichità (sarcofaghi, rilievi... ), pertanto Pisa rappresentava il luogo ideale dove poter mettere a frutto la ricerca iniziata nell'Italia del Sud. E il riferimento ai modelli antichi non poteva che guardare proprio alla scultura, perché dall'antichità classica non erano pervenuti dipinti, ma solo opere scolpite: è anche per questo motivo che nel Duecento la scultura conobbe un'evoluzione più rapida rispetto a quella della pittura.

Grazie a questo studio attento, la scultura di Nicola Pisano raggiunse risultati di naturalismo e plasticismo che erano ancora sconosciuti all'arte occidentale. A questo si aggiunse poi, come anticipato, il secondo fenomeno che connotò l'arte del Duecento, ovvero l'arrivo delle suggestioni derivanti dalla scultura francese: con la drammaticità di quest'ultima, l'arte di Nicola Pisano riuscì a raggiungere una forza espressiva non indifferente. Lo dimostra pienamente il pulpito del Battistero di Pisa, del 1255-1260 circa.

L'opera di Nicola Pisano fu continuata dai suoi due principali allievi: il figlio Giovanni Pisano (Pisa?, 1248 circa - Siena, dopo il 1314), che sviluppò la componente drammatica dell'arte del padre arrivando a vette elevate di espressionismo (si veda la strage degli innocenti dal pulpito di Sant'Andrea a Pistoia, realizzato tra il 1297 e il 1301), e Arnolfo di Cambio (Colle di Val d'Elsa, 1240 circa - Firenze tra il 1302 e il 1310), che, al contrario, sviluppò la componente classicista prediligendo solide volumetrie e plasticità (statua di Carlo d'Angiò, 1277, Roma, Palazzo dei Conservatori). L'opera di Giovanni Pisano e di Arnolfo di Cambio fu importante anche per gli sviluppi della pittura della seconda metà del Duecento. Infatti, quando la pittura volle iniziare a svincolarsi dalla dipendenza dai modelli bizantini, mancando figure di riferimento valide in pittura, i principali artisti a cui ispirarsi erano proprio Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio. Quest'ultimo fu, peraltro, artefice di una interessante contaminazione tra scultura e architettura (evidente soprattutto nei suoi cibori, come quello di San Paolo fuori le Mura, a Roma) destinata a suggestionare gli artisti di tutto il Trecento.

Durante il secolo successivo non mancarono poi le personalità che seppero diffondere le conquiste raggiunte in Toscana (sia Giovanni Pisano che Arnolfo di Cambio lavorarono infatti principalmente nelle maggiori città toscane, come FirenzePisa e Siena): le figure chiave del secolo, per ciò che riguardava la scultura, furono Giovanni di Balduccio (Pisa, 1300 circa - 1349 circa), che diffuse il linguaggio toscano nel nord Italia, e Tino di Camaino (Siena 1280 circa - Napoli 1337), che oltre a essere uno scultore dotato di una grande originalità e una forte carica innovativa (inventò infatti modelli, soprattutto nell'ambito dei monumenti funebri, che fecero scuola: per esempio quello del cardinale Riccardo Petroni, 1317-18, Siena, Duomo), con il suo trasferimento a Napoli nel terzo decennio del XIV secolo, diffuse i modi toscani nel meridione della penisola imponendo il suo linguaggio fatto di composta, equilibrata e severa plasticità.

I protagonisti

Nicola Pisano

Puglia?, 1210 circa - Siena?, 1278/84

2013, Puntata 10 (10 luglio)

Nicola Pisano - La riscoperta del classico nella scultura gotica

Giovanni Pisano

Pisa, 1245 circa - Siena, 1318 circa

2014, Puntata 1 (28 febbraio)

Giovanni Pisano - Dinamismo e intensità nella scultura gotica

Tino di Camaino

(Siena 1285 circa - Napoli 1337)

2013, Puntata 14 (28 agosto)

Tino di Camaino - Solidità e innovazione nella scultura del Trecento

3. La scuola senese

Tra il Duecento e il Trecento, la città di Siena fu una delle artisticamente più avanzate d’Italia. Le premesse di tutto ciò hanno origini più antiche: nell’XII secolo infatti la città, che da tempo si trovava al centro dei traffici commerciali tra Roma e il nord Italia, aveva iniziato ad acquisire un sempre maggior prestigio politico e commerciale che la rese in breve tempo una delle città più ricche della penisola. In più, l’ordinamento consolare che Siena si era data nello stesso secolo, contribuì a garantirle stabilità politica.

Le mire espansionistiche della ghibellina Siena si scontrarono però con la guelfa Firenze, città con la quale sorse un'accesissima rivalità che portò a diversi scontri, il più famoso dei quali fu la battaglia di Montaperti del 1260, durante la quale i senesi inflissero una dura sconfitta ai fiorentini. Tuttavia, nel 1269 Siena venne sconfitta nella battaglia di Colle Val d'Elsa, e questo portò, per forza di cose, la città a doversi aprire ai guelfi: l'evento fu di capitale importanza per la storia dell'arte senese in quanto permise agli artisti della città di conoscere la miniatura francese del tempo. Questo perché aprirsi ai guelfi significava dover instaurare rapporti con gli Angioini, dinastia francese i cui membri regnavano, all'epoca, su Napoli: stabilire contatti politici voleva dire anche entrare in contatto con nuovi circoli culturali e artistici.

A seguito di alcune lotte interne che seguirono gli stravolgimenti politici causati dalla battaglia di Colle di Val d'Elsa, nel 1287 a Siena venne istituito il Governo dei Nove, una magistratura composta da esponenti della borghesia guelfa cittadina: il Governo dei Nove resse la città fino al 1355 e riuscì a garantire a Siena un lungo periodo di pace e di prosperità che coincise con il periodo di massimo splendore della scuola artistica locale.

Caposcuola della scuola senese è considerato Guido da Siena (1230 circa - 1290 circa), che propose una pittura all'insegna delle influenze ricevute dal fiorentino Coppo di Marcovaldo (1225 circa - 1276 circa), il più importante pittore a Firenze prima di Cimabue. Per trovare la prima personalità di spicco bisognerà però aspettare Duccio di Buoninsegna (Siena, 1255 circa - 1319 circa): quest'ultimo, prendendo le mosse dalla pittura di Cimabue, che fu il suo principale modello di riferimento, aggiornò il linguaggio del pittore fiorentino a quello che era il gusto senese, caratterizzato da grande eleganza e raffinatezza e da una maggiore idealizzazione rispetto alla pittura fiorentina (esemplare la Maestà di Siena, 1308-1311, Siena, Museo dell'Opera del Duomo). Sulla nascita del gusto senese ebbe una certa influenza anche l'arte bizantina che i pittori fiorentini, al tempo, volevano superare: anche se a Siena Duccio operò un primo tentativo di superamento del linguaggio bizantino, se ne volle servire per conferire una maggiore raffinatezza alle sue opere.

Questo processo di revisione dell'arte bizantina ebbe sviluppo grazie anche all'arrivo a Siena dei due grandi scultori Nicola e Giovanni Pisano, dai quali i pittori trassero spunti per la riscoperta dell'antico: tuttavia, mancando dipinti provenienti dall'antichità classica, il riferimento più antico per i pittori erano proprio i dipinti bizantini, che costituirono un significativo repertorio di stilemi eleganti al quale i pittori senesi attinsero per dare un orientamento al gusto locale.

Il gusto senese trovò probabilmente il grado di massima perfezione nell'opera di Simone Martini (Siena, 1284 - Avignone, 1344): allievo di Duccio, Simone Martini fece arrivare l'arte senese a un altissimo preziosismo che trovò compiutezza anche per il fatto che Simone Martini era un profondo conoscitore delle tecniche dell'oreficeria. L'oreficeria infatti, molto sviluppata nella Siena del tempo, fu un altro dei responsabili dello sviluppo del raffinato gusto senese. Anche a questo si deve l'eccezionale profusione di ori e decorativismi nella pittura di Simone Martini

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