MICIIEL FOUCAULT

QUESTO NON ì-: UNA PIPA

TRADUZIONE DI ROBERTO ROSSI

. .
 1

IXCO DUE I’II’E

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 Prima versione. Quella, credo, del 1926:
una pipa disegnata minuziosamente; e,
sotto (scritta a mano con una calligrafia re-
golare, diligente, artificiosa, con una calli-
grafia da amanuense, quale si può trovare,
a titolo di esempio, sul frontespizio dei
quaderni di scuola, o su una lavagna dopo
una lezione di cose), la dicitura: « Questo
non è una pipa ».
L’altra versione - che penso sia l’ultima
- la troviamo in Alba agli’ antipodi. Stessa
pipa, stesso enunciato, stessa calligrafia.
Ma anziché giustapposti in uno spazio in-
differente, senza limite e imprecisato, il te-
sto e la figura si trovano all’interno di una
cornice; questa è appoggiata su un caval-
letto, che poggia a sua volta sui listelli ben
visibili di un impiantito. Al di sopra di tut-
to c’è una pipa perfettamente simile a
quella disegnata nel quadro, ma molto più
grande.

La prima versione sconcerta soltanto

per la sua semplicità. La seconda moltipli-
ca manifestamente le incertezze volontarie.
La cornice, dritta contro il cavalletto e ap-

!
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16 QUESTO NON È UNA PIPA
poggiata ai cavicchi di legno, indica che si
tratta del quadro di un pittore: opera ter-
minata, esposta, che reca, per un eventuale
osservatore, la dicitura che la commenta e
la spiega. Eppure, la scritta ingenua che
non è precisamente il titolo dell’opera né
uno dei suoi elementi pittorici, l’assenza di
ogni altro dettaglio che possa segnalare la
presenza del pittore, la rustichezza dell’in-
sieme, i grossi listelli dell’impiantito - tut-
to questo fa pensare alla lavagna di un’au-
la: forse un colpo di spugna cancellerà
presto il disegno e il testo; oppure cancel-
lerà soltanto l’uno 0 l’altro per correggere
l’« errore » (disegnare qualcosa che non
sarà veramente una pipa, 0 scrivere una
frase che affermi che si tratta proprio di
una pipa). Equivoco prowisorio (un
« malscritto », così come si dice un malin-
teso) che un gesto dissolverà in una polve-
re bianca?
Ma questa è ancora la minore delle in-
certezze. Eccone altre: ci sono due pipe.
Non bisognerebbe dire, piuttosto: due di-
segni della medesima pipa? 0 anche, una
pipa e il suo disegno; o ancora, due dise-
gni rappresentanti ciascuno una pipa; op-
pure, due disegni di cui l’uno rappresenta
una pipa e l’altro no; oppure, due disegni
che non sono e non rappresentano né I’u-
no né l’altro delle pipe; oppure, un dise-
ECCO DUE PIPE I7
gno che rappresenta non una pipa, ma un
altro disegno che, questo sì, rappresenta
una pipa? Sicché sono obbligato a chie-
dermi: a che cosa si riferisce la frase scritta
sul quadro? Al disegno sotto il quale essa
si trova immediatamente? « Guardate i
tratti riuniti sulla lavagna; hanno un bel
somigliare, senza il minimo scarto, la mini-
ma infedeltà, a ciò che viene mostrato las-
sù; non dovete ingannarvi: è lassù che c’è
1’
a ptpa, non m * questa grafia elementare ».
Ma forse la f rase si riferisce per l’appunto
a quella pipa smisurata, fluttuante, ideale -
semplice sogno o idea di una pipa. Allora
bisognerà leggere: « Non cercate assoluta-
mente, lassù, un vera pipa; là ce n’è il so-
gno; mentre il disegno che si trova nel
quadro, ben fermo e rigorosamente trac-
ciato, quello è il disegno che bisogna con-
‘siderare una verità manifesta ».
Ma mi colpisce anche questo: la pipa
rappresentata nel quadro - lavagna o tela
dipinta di nero, poco importa -, la pipa
« in basso », è solidamente ancorata a uno
spazio dai riferimenti visibili: larghezza (il
testo scritto, il bordo superiore e inferiore
della cornice), altezza (i bordi laterali della
cornice, le gambe del cavalletto), profon-
dità (i listelli dell’impiantito). Una prigio-
ne stabile. La pipa in alto, invece, è senza
coordinate. L’enormità delle sue propor-
18 QUESTO NON È UNA PIPA ECCO DUE PIPE *9

Soni ne rende incerta la collocazione (ef-
fetto opposto a quello che troviamo nella
Tomba dei loftatori, dove il gigantesco è
chiuso in uno spazio ben preciso): forse
quella pipa smisurata si trova davanti al
quadro disegnato, lo respinge dietro di sé?
Oppure è sospesa proprio sopra il caval-
letto come un’emanazione, come una nube
che si sia staccata dal quadro - come fumo
di pipa che abbia assunto a sua volta la
forma e la rotondità di una pipa, e che
dunque si contrapponga e somigli alla pi-
pa (seguendo lo stesso gioco di analogia e
di contrasto, che troviamo nella serie dcllc
Dattnglie delle Argonne, tra il vaporoso c il
solido)? Oppure, non si potrebbe suppor-
re, al limite, che essa si trovi dietro il qua-
dro e il cavalletto, ancora più gigantesca di
quanto sembri: come se ne fosse la profon-
dità strappata via, la dimensione interna
che perfora la tela (o il pannello), e che
lentamente, laggiù, in uno spazio ormai
senza riferimenti, si dilata all’infinito?
trova il disegno, quei piedi poggianti su un
impiantito reso visibile e sicuro dalla sua
rozzezza, sono in realtà smussati: la loro
superficie di contatto si riduce a tre punte
sottili che m-ivano l’insieme, peraltro un
po’ massiccio, di qualunque stabilità. Ca-
duta imminente? Crollo del cavalletto, del-
la cornice, della tela o del pannello, del di-
segno, del testo? Legno spezzato, figure in
frantumi, lettere separate le une dalle altre
fino al punto che le parole, forse, non po-
tranno piii r i c o s t i t u i r s i - tutto questo
guazzabuglio per terra, mentre lassù la
grcjssa pipa, senza misura né riferimento,
persistera nella sua immobilità inaccessibi-
le di pallone aerostatico?

Tuttavia non sono certo neppure di

questa incertezza. 0 meglio, ciò che mi
sembra assai dubbio è la semplice opposi-
zione tra il fluttuare incollocabile della pi-
pa in alto e la stabilità di quella in basso.
Guardando da più vicino si vede facilmen-
te che i piedi del cavalletto che regge la
cornice in cui è chiusa la tela, e in cui si
 Il disegno di Magritte (per adesso parlo
soltanto della prima versione) è semplice
come una pagina presa da un manuale di
botanica: una figura e il testo che le dà no-
me. Nulla di più facilmente riconoscibile
che una pipa disegnata così; nulla di più
facile da pronunciare - il nostro linguaggio
lo sa bene per noi - che il « nome di una
pipa ». Ciò che rende strana questa figura
non è la « contraddizione » tra l’immagine
e il testo. Per una buona ragione: potrebbe
esserci contraddizione soltanto tra due
enunciati, o all’interno di uno stesso e uni-
co enunciato. Ora, io vedo che qui ce n’è
soltanto uno, e che non può essere con-
traddittorio perché il soggetto della propo-
sizione è un semplice pronome dimostrati-
vo. Falso, allora, perché il suo « referen-
te » - una pipa, molto chiaramente - non
lo verifica? Ma chi potrà dirmi seriamente
che quell’insieme di tratti intrecciati, sopra
il testo, è una pipa ? Bisogna forse dire:
Mio Dio, come è sciocco e semplice tutto
ciò; l’enunciato è perfettamente vero, per-
ché è proprio evidente che il disegno che
rappresenta una pipa non è a sua volta una
 24 QUESTO N O N È UNA PIPA

pipa? E tuttavia c’è un’abitudine, di lin-

guaggio: che cos’è quel disegno? E un vi-
tello, un quadrato, un fiore. Vecchia abitu-
dine non priva di fondamento: perché tut-
ta la funzione di un disegno schematico e
scolastico come questo consiste proprio
nel farsi riconoscere, nel mostrare senm
equivoco né esitazione ciò che rapprcsen-
ta. IHa un bell’essere il deposito, su un ti)-
glio di carta o su una lavagna, di un po’ di
grafite o di una sottile polvere di gesso:
non « r i m a n d a », Ionie una I’reccia 0 un
inclice puntato , :I yiicll~i tal pilxl che si tro-
va pii1 lontano 0 altrove; C un;l pip.

Ci6 che sconcerta è la nccessitR inevita-

bile di riferire il testo al disegno (come ci
invitano a fare il pronome dimostrativo. il
senso della parola pifw, la verosimiglianza
dcll’itnmagine)
il pianp che Der
-f
s.e&e è VPU. falsa. mddittoria.

N o n pww t o g l i e r m i d;~lla tcstn I’ich

c-lie 1;1 cti;wolcri;l s i trovi i t i rltl’ol’~t-;l”iotl~
rcw invisibile ~i;\li;\ scrnplicitC~ tlcl t.is~ilt;ilo,
ma che sola priì) spiqgrc I’imlwrnzzc~ iti-
definibile che esso ~~rovocn. Questa r)pcr;i-
zione è un calligramma costruito segreta-
mente da Magritte, poi disfatto con cura.
Tutti gli elementi della figura, la loro posi-
zione reciproca e il loro rapporto derivano
26 Q U E S T O N O N J? UNA PIPA
da quell’operazione annullata non appena
compiuta. Dietro quel disegno e quelle pa-
role, prima che una mano scrivesse chcc-
chessia, prima che si fossero formati il di-
segno del quadro e il disegno della pipa
dentro di esso, prima che lassù fosse com-
parsa la grossa pipa fluttuante, credo ne-
cessario supporre che fosse stato formato
un calligramma, che poi si è decomposto.
Lì ne abbiamo la constatazione del falli-
mento e i frammenti ironici.
Nella sua tradizione millenaria il calli-
gramma ha un triplice ruolo: compensare
l’alfabeto; ripetere senza il soccorso della
retorica; prendere in trappola le cose con
una doppia grafia. Innanzitutto esso acco-
sta il più possibile l’uno all’altra il testo e la
figura: compone secondo linee che delimi-
tano la forma dell’oggetto con quelle che
definiscono la successione delle lettere;
colloca gli enunciati nello spazio della fi-
gura, e fa dive al testo ciò che il disegno
rappresenta. Da una parte alfabetizza I’i-
dcogr;lmm;l. il popolo di lettere disconti-
nue, c fa cceì parlare il mutismo clcllc linee
interrotte. Ma dall’altra ripartisic la scrit-
tura in uno spazio che non ha più l’indiffe-
renza, l’apertura e il biancore inerti della
carta; le impone di distribuirsi secondo le
leggi di una forma simultanea. Riduce il
fonetismo, per lo sguardo di un istante, a
IL CALLJGRAMMA D I S F A T T O 27
non essere altro che un rumore grigio che
completa i contorni di una figura; ma fa
del disegno il sottile contenitore che biso-
gna perforare per seguire, di parola in pa-
rola, lo svuotamento del suo testo intesti-
no.
Il calligramma è dunque una tautologia.
Ma alRi@xto demoricaxuesta nio-
ca con la pletora del linguaggio, si serve
della possibilità di dire due volte le stesse
cose con parole differenti; approfitta del
sovraccarico di ricchezza che permette di
dire due cose differenti con una sola e
identica parola: l’essenza della retorica è
nell’allegoria. 11 calligramma, invece, si ser-
ve della proprietà delle lettere di valere
contemporaneamente come elementi linea-
ri che si possono disporre nello spazio e
come segni che devono succedersi secon-
do la sola concatenazione della sostanza
sonora. In quanto segno, la lettera permet-
te di fissare le parole; in quanto linea, essa
permette di raffigurare la cosa. Perciò il
calligrnmma si propone di cancellare ludi-
camcnte Ic pii1 antiche opposizioni clclla
nostw civiki alfabetica: mostrare e nomi-
nare; raffigurare e dire; riprodurre e arti-
colare; imitare e significare; guardare e
1 eRgere.
Braccando due volte la cosa di cui par-
28 QUESTO NON k UNA PIPA
la, esso le tende la trappola più perfetta.
Con la sua duplice entrata, garantisce la
cattura di cui il discorso da solo o il puro
disegno non sono capaci. Scongiura l’in-
vincibile assenza che le parole non riesco-
no a vincere imponendo loro, con le astu-
zie di una scrittura che gioca nello spazio,
la forma visibile del loro referente: sapien-
temente disposti sul foglio di carta, i segni
richiamano, dall’esterno, con il confine che
disegnano, con lo stagliarsi della loro mas-
sa sullo spazio vuoto della pagina, la cosa
stessa di cui parlano. E, di rimando, la for-
ma visibile è scavata dalla scrittura, arata
dalle parole che la lavorano dall’interno e
che, scongiurando la presenza immobile,
ambigua, senza nome, fanno scaturire la
rete di significati che la battezzano, la de-
terminano, la fissano nell’universo dei di-
scorsi. Doppia trappola; tranello inevitabi-
le: da che parte potrebbero fuggire via, or-
mai, lo stormo degli uccelli, la forma tran-
sitoria dei fiori, la pioggia che scroscia?
E adesso, il disegno di Magritte. Inco-
minciamo dal primo, il piii semplice. Mi
wi~br-a che sia ccwituito dai pezzi di un
cnlligramma dissolto. Sotto IC apparcnzc
del ritorno a una disposizione anteceden-
te, esso ne riprende le tre funzioni, ma allo
scopo di pervertirle e di turbare così tutti i
rapporti tradizionali tra il linguaggio e
l’immagine.
IL CALLIGRAMMA DISFATTO 29
Il testo, che aveva invaso la figura per
ricostituire l’antico ideogramma, ora ha ri-
preso il proprio posto. E ritornato nel suo
luogo naturale - in basso: là dove serve da
supporto all’immagine, dove la nomina, la
spiega, la scompone, l’inserisce nella se-
quenza dei testi e nelle pagine del libro.
Ridiventa « leggenda ». La forma, a sua
volta, risale al cielo da cui la complicità
delle lettere con lo spazio l’aveva fatta di-
scendere per un istante: libera da ogni vin-
colo discorsivo, potrà nuovamente fluttua-
re nel suo silenzio originario. Si ritorna alla
pagina e al suo antico principio di distri-
buzione. Ma soltanto in apparenza. Perché
le parole che posso leggere adesso sotto il
disegno, sono pa_role anch’esse disegnate -
immagini di parole che il pittore ha messo
fuori della pipa, ma dentro il perimetro
generale (e d’altronde indeterminabile) del
disegno. Del passato calligrafico che sono
proprio obbligato ad attribuire loro, le pa-
role hanno conservato l’appartenenza al
disegno, e la condizione di cosa disegnata:
sicché devo leggerle come sovrapposte a se
stesse; sono parole che disegnano parole,
cssc formano sulla superficie dell’immagi-
ne i riflessi di una frase che direbbe che
questo non è una pipa. Testo in forma di
immagine. Ma, inversamente, la pipa rap-
presentata è disegnata dalla stessa mano e
con la stessa matita delle lettere del testo:
30 QUESTO NON 2: UNA PIPA
prolunga la scrittura più che illustrarla e
colmarne l’insufficienza. Sembrerebbe pie-
na di piccole lettere confuse, di segni grafi-
ci ridotti in frammenti e sparpagliati su
tutta la superficie dell’immagine. Figura in
forma di grafia. L’invisibile e preliminare
operazione calligrafica ha intrecciato la
scrittura e il disegno; e quando Magritte
ha rimesso le cose a posto, si è preoccupa-
to che la figura conservasse la pazienza
della scrittura e che il testo non fosse mai
altro che una rappresentazione disegnata.
Stessa cosa per la tautologia. In appa-
renza Magritte ritorna dal raddoppiamen-
to calligrafico alla semplice corrisponden-
za tra l’immagine e la didascalia: una figu-
ra muta e sufficientemente riconoscibile
mostra, senza dirlo, la cosa nella sua esscn-
za; e, sotto, un nome riceve da questa im-
magine il proprio « senso » 0 istruzione
per l’uso. Ora, paragonato alla tradizionale
funzione della didascalia, il testo di Ma-
gritte è doppiamente paradossale. Si pro-
pone di nominare ciò che, evidentemente,
non ha bisogno di esserlo (la forma C trop-
po nota, il nome troppo familiare). Ed ec-
co che nel momento in cui dovrebbe dare
il nome, lo dà negando che sia tale. Da do-
ve viene questo strano gioco, se non dal
callipramma? - Dal calligramma che dice
le stesse cose due volte (laddove una sola
IL CALLIGRAMMA DISFATTO 31
sarebbe senza dubbio sufficiente); dal cal-
ligramma che fa slittare l’uno sull’altro,
perché si nascondano reciprocamente, ciò
che mostra e ciò che dice. Perché il testo si
disegni e tutti i suoi ,segni giustapposti for-
mino una colomba, un fiore o un acquaz-
zone, bisogna che lo sguardo si tenga di-
stante da ogni possibile decifrazione; biso-
gna che le lettere rimangano punti, le frasi
linee, i paragrafi superfici 0 masse - ali,
steli o petali; bisogna che il testo non dica
nulla al soggetto osservante, che è un
voyeur e non un lettore. Non appena egli
si mette a leggere, infatti, la forma si dis-
solve; intorno alla parola riconosciuta, alla
frase capita, gli altri grafismi volano via
portando con sé la pienezza visibile della
forma, e lasciando soltanto lo svolgimento
lineare, in successione, del testo: ancora
meno di una goccia di pioggia che cade
dopo un’altra, ancora meno di una piuma
o di una foglia strappata via. Nonostante
l’apparenza, il calligramma non dice, in
forma di uccello, di fiore o di pioggia:
« Questo è una colomba, un fiore, un ac-
quazzone che si riversa »; non appena si
mette a dirlo, non appena le parole si met-
tono a parlare c a liberare un senso, l’uc-
cello è già volato via, la pioggia si è già
asciugata. Per chi lo guarda il calligramka
IZOII cir’ce, non può ancora dire: questo è un
fiore, questo è un uccello; è ancora troppo
 32 QUESTO NON r‘i UNA PIPA
chiuso nella forma, troppo soggetto alla
rappresentazione mediante somiglianza,
per formulare una simile affermazione. E
quando lo si legge, la frase che si decifra
(« questa è una colomba », « questo è un
acquazzone ») no72 è un uccello, non è piU
un acquazzone. Poco importa se per astu-
zia o per impotenza, il calligramma non di-
ce e non rappresenta mai nello stesso mo-
mento; quella stessa cosa che si vede e che
si legge è taciuta nella visione, nascosta
nella lettura.
Magritte ha ridistribuito nello spazio il
testo e l’immagine; ciascuno dei due ri-
prende il proprio posto; ma non senza
conservare qualcosa del caratteristico mo-
do di schivare del calligramma. La forma
disegnata della pipa, tanto riconoscibile,
scaccia ogni testo di spiegazione o di desi-
gnazione; il suo schematismo scolastico di-
ce molto esplicitamente: « Vedete così be-
. ne che sono una pipa, che per me sarebbe
ridicolo disporre le mie linee in modo da
far loro scrivere: questa è una pipa. Le pa-
role, sicuramente, mi disegnerebbero me-
no bene di quanto io non mi rappresenti ».
E il testo, a sua volta, in questo disegno
applicato che rappresenta una scrittura,
ordina: « Prendetemi per ciò che sono
esplicitamente: delle lettere accostate le
une alle altre, nella disposizione e nella
Il. C:AI,LIGRAMMA DISFATTO 33
forma che facilitano la lettura, garantisco-
no il riconoscimento, e si aprono persino
allo scolaro più balbuziente; non pretendo
di arrotondarmi e poi di allungarmi per di-
ventare prima il fornello e poi il cannello
di una pipa: io non sono nient’altro che le
parole che state leggendo ». Nel calligram-
ma si contrapponevano un « non dire an-
c o r a » e un « non rappresentare più ».
Nella Pipa di Magritte il luogo da cui na-
scono queste negazioni e il punto in cui es-
se si applicano sono del tutto diversi. Il
« non dire ancora » della forma è rovescia-
to, non esattamente in un’affermazione,
ma in una doppia posizione: da una parte,
in alto, la forma ben liscia, visibile, muta,
la cui evidenza lascia altezzosamente, iro-
nicamente dire al testo ciò che esso vuole,
qualunque cosa; dall’altra, in basso, il te-
sto, che, disposto secondo la sua legge in-
trinseca, afferma la propria autonomia da
ciò che nomina. La ridondanza del calli-
gramma si fondava su un rapporto di
esclusione; in Magritte lo scarto tra i due
elementi, l’assenza di lettere nel disegno, la
negazione espressa nel testo enunciano in
modo affermativo due posizioni.
Ma ho dimenticato, temo, ciò che forse
è l’essenziale della Pipa di Magritte. Ho
fatto come se il testo dicesse: « Io (questo
insieme di parole che state leggendo) non
34 QUESTO NON k UNA PIPA
sono una pipa »; ho fatto come se ci fosse-
ro due posizioni simultanee e ben separate
l’una dall’altra, all’interno dello stesso spa-
zio: quella della figura e quella del testo.
Ma ho tralasciato di dire che dall’una al-
l’altro era tracciato un legame sottile, in-
stabile, insistente e al tempo stesso incerto.
Esso è sottolineato dalla parola « questo ».
Bisogna quindi riconoscere tutta una serie
di intersezioni tra la figura e il testo: o me-
glio, degli attacchi sferrati dall’uno contro
l’altra, delle frecce scagliate contro il ber-
saglio nemico, dei tentativi di scalzare e di
distruggere, dei colpi di lancia e delle feri-
te, una battaglia. Ad esempio: « Questo »
(questo disegno che vedete, di cui certa-
mente riconoscete la forma e di cui ho ap-
pena dipanato l’ascendenza calligrafica)
« non è » (non è sostanzialmente legato
a . . . . non è costituito da . . . . non ricopre la
stessa materia di...) « una pipa » (cioè que-
sta parola appartenente al vostro linguag-
gio, fatta di sonorità che potete pronuncia-
re e che sono tradotte dalle lettere che ora
state leggendo). questo HOTI è rwn pipa
può dunque essere letto così:
r 1
Y non è - /una pipa/
I 1
IL CALLIGRAMMA DISFATTO 35
Ma nello stesso tempo, il medesimo te-
sto enuncia tutt’altro: « Questo » (questo
enunciato che vedete disporsi sotto i vostri
occhi secondo una linea di elementi di-
scontinui, e di cui questo è contempora-
neamente il designante e la prima parola)
« non è » (non potrebbe equivalere né so-
stituirsi a..., non potrebbe rappresentare
adeguatamente...) « una pipa » (uno di
quegli oggetti di cui potete vedere,t là so-
pra il testo, una figura possibile, intercam-
biabile, anonima, dunque inaccessibile a
qualunque nome). Allora bisogna leggere:
/ q u e s t o . . . / -c n o n è t
1 I
Ora, tutto sommato, si vede .facilmente
che ciò che l’enunciato di Magritte nega è
l’immediata e reciproca appartenenza del
disegno della pipa e del testo con cui si
può nominare la stessa pipa. Designare e
disegnare non si sovrappongono, salvo che
nei gioco calligrafico che si aggira sullo
sfondo dell’insieme, e che è scongiurato
contemporaneamente dal testo, dal dise-
gno, e dalla loro attuale separazione. Da
qui la terza funzione dell’enunciato:
« Questo » (questo insieme costituito da
una pipa in stile scritturale e da un testo
36 QUESTO NON & UNA PIPA
disegnato) « non è » (è incompatibile
con...) « una pipa » (questo elemento mi-
sto che deriva dal discorso e al tempo stes-
so dall’immagine, di cui il gioco verbale e
visivo del calligramma voleva fare scaturire
-.--.~ ._._ ~_
l’essenza ambigua).
l--I”Questo 1 non è
/questo non è una pipa/ \
L- . ..--.. -- ---.. - ----. --~..~~--- -.-.---J
1
WC pipa
i
Magritte ha riaperto la trappola che il
calligramma aveva chiuso su cio di cui par-
lava. Ma, di colpo, la cosa stessa è volata
via. Sulla pagina di un libro illustrato non
si ha l’abitudine di prestare attenzione a
quel piccolo spazio bianco che scorre so-
pra le parole e sotto i disegni, che serve lo-
ro da frontiera comune per incessanti pas-
saggi: perché è li, su quei pochi millimetri
di biancore, sulla sabbia tranquilla della
pagina, che si annodano tra le parole e le
forme tutti i rapporti di designazione, di
nominazione, di descrizione, di classifica-
zione. Il calligramma ha assorbito quell’in-
terstizio; ma, una volta riaperto, non lo re-
stituisce; la trappola è stata rotta sul vuo-
to: l’immagine e il testo cadono ciascuno
dalla propria parte, secondo la gravitazio-
ne che è loro tipica. Essi non hanno più
uno spazio comune, un luogo dove possa-
IL CALLICRAMMA DISFATTO 37
no interferire reciprocamente, dove le pa-
role siano suscettibili di accogliere una fi-
gura e le immagini di entrare nell’ordine
lessicale. Nella striscetta sottile, incolore e
neutra, che nel disegno di Magritte separa
il testo e la figura, bisogna vedere un vuo-
to, una regione incerta e nebbiosa che
adesso separa la pipa fluttuante nel suo
cielo di immagine dallo scalpiccio terrestre
delle parole che sfilano una dietro l’altra
lungo la loro riga. Ed è ancora poco dire
che c’è un vuoto o una lacuna: si tratta
piuttosto di un’assenza di spazio, di una
cancellazione del « luogo comune » tra i
segni della scrittura e le linee dell’immagi-
ne. La « pipa » che era indivisa tra l’enun-
ciato che la nominava e il dise no che do-
veva raffigurarla, quella pipa cf‘ombra che
intrecciava i lineamenti della forma e la fi-
bra delle parole, è definitivamente scom-
parsa. Una scomparsa che, dall’altra spon-
da di questo ruscello poco profondo, il te-
sto constata con divertimento: questo non
è una pipa. Il disegno della pipa, ora soli-
tario, ha un bel farsi il più somigliante pos-
sibile alla forma comunemente designata
dalla parola pipa; il testo ha un bello svol-
gersi sotto il disegno con tutta la fedeltà
premurosa di una didascalia da libro eru-
dito: tra essi non può ormai che passare la
dichiarazione di divorzio, l’enunciato che
contesta il nome del disegno e al tempo
stesso il referente del testo.
38 QUESTO NON È UNA PIPA
Non c’è pipa da nessuna parte.
Partendo da qui si può comprendere
l’ultima versione che Magritte ha offerto di
Questo non è una pipa. Collocando il dise-
gno della pipa e l’enunciato che gli serve
da didascalia sulla superficie molto chiara-
mente delimitata di un quadro (dal mo-
mento che si tratta di un dipinto, le lettere
non sono che l’immagine delle lettere; dal
momento che si tratta di una lavagna, la fi-
gura non è che la continuazione didattica
di un discorso); collocando questo quadro
su un triedro di legno spesso e solido, Ma-
gritte fa tutto ciò che occorre per ricosti-
tuire (sia con la perennità di un’opera d’ar-
te, sia con la verità di una lezione di cose)
il luogo comune all’immagine e al linguag-
gio.
Tutto è solidamente ormeggiato all’in-
terno di uno spazio scolastico: una lavagna
« mostra » un disegno che « mostra » la
forma di una pipa; e un testo scritto da un
maestro zelante « mostra » che si tratta
davvero di una pipa. L’indice del maestro
non si vede, ma regna dovunque, come la
sua voce, che sta articolando molto chiara-
mente: « Questo è una pipa ». Dalla lava-
gna all’immagine, dall’immagine al testo,
dal testo alla voce, una sorta di dito indice
generale è puntato, mostra, fissa, segnala,
i .-l. .-----_“_..l_l _.,. - ___..
IL CALLIGRAMMA DISFATTO 39
impone un sistema di rimandi, tenta di sta-
bilizzare uno spazio unico. Ma perché ho
introdotto anche la voce del maestro? Per-
ché non appena essa ha detto « Questo è
una pipa », ha dovuto correggersi e bal-
bettare: « Questo non è una pipa, ma il di-
segno di una pipa », « Questo non è una
pipa, ma una frase che dice che è una pi-
pa », « La frase: “Questo non è una pipa”
non è una pipa »; « Nella frase: “Questo
non è una pipa”, questo non è una pipa: il
quadro, la frase scritta, il disegno di una
pipa, tutto questo non è una pipa ».
Le negazioni si moltiplicano, la voce si
imbroglia e soffoca; il maestro, confuso,
abbassa l’indice teso, volta le spalle alla la-
vagna, osserva gli alunni che si torcono
dalle risate e non si rende conto che essi
ridono così forte perché sopra la lavagna e
sopra il maestro che farfuglia le sue smen-
tite si è appena alzato un vapore che ha
preso forma a poco a poco, e che ora dise-
gna con molta precisione una pipa. « E
una pipa, è una pipa » gridano gli alunni
battendo i piedi, mentre il maestro, a voce
sempre più bassa, ma sempre con la stessa
ostinazione, mormora senza che ormai
nessuno lo ascolti: « Eppure questo non è
una pipa ». Non ha torto: perché la pipa
che fluttua così visibilmente sopra la sce-
na, al pari della cosa cui si riferisce il dise-
40 QUESTO NON È UNA PIPA

gno della lavagna, e in nome di cui il testo 111

puo dire a ragione che il disegno non è ve-
ramente una pipa, anche quella pipa non è KLEE, KANDINSKIJ, MAGRITTE
che un disegno; non è affatto una pipa. Né
sulla lavagna né al di sopra di essa, il dise-
gno della pipa e il testo che dovrebbe no-
minarla trovano dove incontrarsi e appli-
carsi uno sull’altro come il calligrafo, con
molta presunzione, aveva tentato di fare.

Allora, sui suoi piedi smussati e così vi-

sibilmente instabili, il cavalletto ormai non
puo che precipitare, la cornice sfasciarsi, il
quadro cadere in terra, le lettere sparpa-
gliarsi, la « pipa » non può ormai che
« rompersi »: il luogo comune - opera ba-
nale o lezione quotidiana - è scomparso.

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